Programa Mensual Noviembre 2020

David Lynch: dos clรกsicos

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Retrospectiva Roberto Rossellini

NOVIEMBRE 2020

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

PROGRAMACIÓN

NOVIEMBRE 2020

CINETECA NACIONAL Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

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RETROSPECTIVA ROBERTO ROSSELLINI Dossier DAVID LYNCH: DOS CLÁSICOS

EN PORTADA Cabeza de borrador David Lynch · 1977

ABREVIATURAS D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

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Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

CONCURSO DÍA DE MUERTOS

Una película de la que uno no se recupera

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Twin Peaks: Fuego camina conmigo

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David Lynch y el surrealismo

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Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

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ESTRENOS

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CICLOS

CICLOS

RETROSPECTIVA ROBERTO ROSSELLINI

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RETROSPECTIVA ROBERTO ROSSELLINI

Ahora que hay más cineastas en boga, el nombre de Roberto Rossellini parece sonar cada vez menos. Y que esto suceda es una injusticia terrible. No tanto por él, que duerme el sueño de los justos desde 1977, y aunque le gustaba el reconocimiento (fue una de las primeras figuras en convertirse en celebridad masiva en la Italia de la posguerra), es más porque su obra se ha ido desvaneciendo del ojo público, y esta carencia es algo que no debería de existir.

Esto último no quiere decir que a Rossellini no se le respete –quienes conocen y aprecian su obra fílmica, lo hacen y mucho–, sólo que está ahí como tesoro mal apreciado.

Hacerle retrospectivas es una manera de acercarse a la obra de un cineasta revolucionario en su tiempo, inspirador para muchos, y creador de toda una escuela. Algunos de los títulos más emblemáticos de la filmografía de este director nacido en Roma –la ciudad que retrató de todas las formas posibles– en 1906 van desde su primer gran

A PARTIR DEL 3 DE NOVIEMBRE CINETECA NACIONAL MÉXICO

NOVIEMBRE · 2020

Extractos de un texto de Miguel Cane Gatopardo Ciudad de México, 17 de junio de 2016

filme, Roma, ciudad abierta, el fabuloso documental India, el díptico Amor –que incluye un episodio en el que el cineasta dirige a Anna Magnani en una interpretación demoledora e inolvidable de La voz humana, de Jean Cocteau–, la entrevista que realizó a Salvador Allende en 1971 y, quizá de lo más llamativo, la tetralogía realizada por Rossellini con Ingrid Bergman, la cual representa un parteaguas en las carreras de ambos.

Quizá las relaciones de Rossellini con las dos grandes actrices –Magnani y Bergman–, tanto dentro como fuera de la pantalla, sean las piedras de toque en su canon. Y en las cintas realizadas con Bergman, se advierte una sensibilidad especial de parte de su autor: si bien se trata de melodramas ostensiblemente convencionales, subyace en ellos el comentario sobre la sociedad y la condición humana en ese periodo específico, algo que contrapuesto en nuestros días, y no tan sorpresivamente, se mantiene casi igual.

Stromboli · 1949

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RETROSPECTIVA ROBERTO ROSSELLINI

ROMA, CIUDAD ABIERTA

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Roma, città aperta · Italia · 1945 · 102 min.

D: Roberto Rossellini.

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ALEMANIA, AÑO CERO

PAISÀ

Italia · 1946 · 125 min.

D: Roberto Rossellini.

L’amore · Italia · 1947-1948 · 80 min.

D: Roberto Rossellini.

Protagonizadas por la actriz Anna Magnani, las historias de una solitaria mujer que telefonea a su examante para despedirse de él con un largo y profundo monólogo, y una campesina que, al confundir a un vagabundo con San José, espera dar a luz al hijo de Dios, conforman este díptico en torno a dos episodios de amor no correspondido en los que el director Roberto Rossellini hace una reflexión sobre la condición humana y realiza un extraordinario ensayo sobre las posibilidades expresivas del cine.

Germania, anno zero · Italia-Alemania · 1947 · 63 min.

D: Roberto Rossellini.

El capítulo final de la trilogía neorrealista de Rossellini es un retrato de una Berlín devastada por la guerra, visto a través de los ojos del joven Edmund, quien vive en un edificio bombardeado con su padre enfermo y su dos hermanos mayores, y que pasa la mayoría del tiempo deambulando por la ruinas de la ciudad e involucrándose en las redes del mercado negro.

Alemania, año cero hace hincapié en la gran fracción del pueblo alemán que poco o nada tuvo que ver con la guerra desatada por sus dirigentes.

STROMBOLI

A través de seis relatos, Roberto Rossellini reconstruye la heroica lucha de los partisanos italianos para liberar a su país del yugo nazi, entre el verano de 1943 y el invierno de 1944, desde Sicilia hasta Venecia, en una incesante lucha que manchó con sangre las márgenes del río Po. Con imágenes que rayan en lo documental y un elenco que mezcla actores y no profesionales, Paisà es una mirada a la lucha de diversas culturas por comunicarse y de gente que vive su día a día en circunstancias extremas.

AMOR

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Stromboli, terra di Dio · Italia-Estados Unidos · 1949 · 95 min.

D: Roberto Rossellini.

Para escapar de un campo de concentración, Karin, una refugiada lituana, acepta casarse con Antonio, un joven pescador y exprisionero de guerra de la isla italiana de Estrómboli. Incapaz de aceptar las costumbres del lugar, árido y habitado por gente cuya hostilidad expone los caóticos sentimientos de la sociedad de posguerra, Karin se encontrará más prisionera que nunca. Con esta película, Roberto Rossellini iniciaría una cercana colaboración con la actriz de origen sueco, Ingrid Bergman.

LA MÁQUINA MATA MALVADOS

La macchina ammazzacattivi · Italia · 1952 · 80 min.

D: Roberto Rossellini.

Una aparición concede a un fotógrafo la capacidad de eliminar a la gente mala de su pueblo usando su cámara. Considerada como una película de transición en la obra de Rossellini –tras la trilogía neorrealista de Roma, ciudad abierta (1945), Paisá (1946) y Alemania, año cero (1947) y obras como Stromboli (1949)–, este filme constituye una fábula en la que se reflexiona sobre la imposibilidad moral de juzgar las conductas ajenas, al tiempo que se pone en duda el poder de la cámara para reproducir la vida.

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Durante el ocaso de la Segunda Guerra Mundial en Italia, Giorgio Manfredi, líder de la Resistencia contra la ocupación nazi, huye de la Gestapo. Para ocultarse, acude a Pina, prometida de su amigo Francesco, quien lo aloja en su departamento. Piedra angular del neorrealismo italiano, este clásico del cine mundial es una crónica y una denuncia moral de los horrores de la guerra, que aportó una visión innovadora para hacer cine al romper con algunas convenciones de la escritura fílmica de la época.

RETROSPECTIVA ROBERTO ROSSELLINI

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VIAJE A ITALIA

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Viaggio in Italia · Italia-Francia · 1953 · 86 min.

D: Roberto Rossellini.

Un matrimonio viaja a Nápoles. En el trayecto, ambos se percatan de cuán ajenos son el uno hacia el otro, iniciando así una espiral de desamor. Más que retratar el crepúsculo de una pareja, Viaje a Italia es una reflexión sobre el amor llevado a los umbrales de la espiritualidad. En apariencia un melodrama romántico, el filme es una obra de notoria modernidad que rompió el clasicismo del cine italiano e impulsó a esa cinematografía hacia obras con matices existencialistas como las de Michelangelo Antonioni.

ANGUSTIA

Non credo piu all’amore (La paura) · República Federal de Alemania-Italia · 1954 · 82 min.

D: Roberto Rossellini.

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INDIA

India: Matri Bhumi · Italia-Francia · 1959 · 95 min.

D: Roberto Rossellini.

India es el primero de la casi una decena de documentales que Roberto Rosellini filmó durante la década de 1960 y hasta poco antes de su muerte en 1977. La película constituye un sosegado estudio sobre el país asiático a una década de su independencia del Reino Unido. A partir de una mirada definida por el propio director italiano como «verdaderamente experimental», el filme pone especial énfasis en la integración del hombre con la naturaleza dentro de un contexto de reconstrucción nacional.

LA FUERZA Y LA RAZÓN

Intervista a Salvador Allende: La forza e la ragione Italia · 1971 · 37 min.

D: Roberto Rossellini.

En mayo de 1971, poco después del triunfo electoral que lo llevó a la presidencia de Chile, Salvador Allende, ya por entonces objeto de una campaña mediática de desprestigio orquestada por la CIA y la aristocracia chilena, daba a conocer su proyecto democrático. De visita en Sudamérica, Roberto Rossellini (en codirección con Emidio Greco) realizó este documental-entrevista en el que se retrata una conversación con Allende y un apasionado diálogo en torno a la agitada política de la época.

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En la Alemania de posguerra, Irene, una mujer casada y con dos hijos, tiene una aventura con Enrico. Pronto, una misteriosa mujer se pone en contacto con ella para exigirle dinero a cambio de no develar al marido la infidelidad. Para no poner en peligro la estabilidad familiar, Irene accede al chantaje, aunque descubrirá que alguien cercano a ella es quien organiza la extorsión. Angustia representó la última de las cuatro películas en las que la actriz Ingrid Bergman trabajó con Roberto Rossellini.

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DAVID LYNCH: DOS CLÁSICOS

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DAVID LYNCH: DOS CLÁSICOS

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UNA PELÍCULA DE LA QUE UNO CINETECA NACIONAL MÉXICO

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NO SE RECUPERA

Extractos de un texto de Michel Chion David Lynch Edit. Paidós, Barcelona, 2003 Traducción al español por José Miguel González Marcén

David Lynch en el set de Cabeza de borrador · 1977

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Laurel Near (Mujer del radiador)

Cabeza de borrador · 1977 Cabeza de borrador · 1977

Al comienzo no había un autor, sólo una película: Cabeza de borrador (1977). Negra y atroz, rotunda sobre la condición humana, [es] una de esas películas de la que uno no se recupera. Y al lado del filme, apropiándoselo, un nombre al que aún no se le tenía en cuenta, aunque se le hubiera visto varias veces en el cine Waverly de Nueva York o en el Escurial de París.

En suma, la película era perfecta, ya que pertenecía completamente a su público, y la silueta de un autor todavía no le hacía sombra. Después vino otra firmada con el mismo nombre y, más tarde, varias más, y Cabeza de borrador acabó siendo una más entre las obras del autor David Lynch […] En un instante de fatuidad, el propio Lynch llegó a decir que Cabeza de borrador era una película «perfecta» y que podría verla indefinidamente. Es disculpable: no se puede hablar razonablemente de una película que se ha incubado durante años. Y además, de esa poética y horrible película también a él le ha costado mucho recobrarse.

Cabeza de borrador es, al menos en algunas de sus partes, más narrable que lo que Lynch había hecho (The Grandmother, 1970), pero en lo esencial, es todavía una película a la que no se le puede más que describir y en la que la honestidad exige no contar de ella más que lo que se ve y se oye, sin modificar o extrapolar su significado.

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y John Nance (Henry Spencer)

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Cabeza de borrador · 1977

Especialmente, el significado psicológico: ¿se puede decir, por ejemplo y como hacen algunos extractos del filme, que el héroe, Henry Spencer, es la cima de la miseria humana? No, sólo lo vemos, incluso frente a su monstruoso bebé y a su destino aparentemente sórdido, meramente molesto y preocupado. Para ser fiel a la historia que cuenta no hay que añadir nada […] Una vez vista, con los espectadores estremecidos y mudos, muchos que tras haber visto la película no la volverían a ver nunca, hay que entender que para que Lynch llegase hasta aquí, tuvo que pasar por muchas etapas.

Todo el mundo trabajaba duro; los participantes prestaban accesorios, trapos o elementos de maquillaje, mientras que Lynch y [Alan] Splet instalaban un aislamiento sonoro muy eficaz. La colaboración, en el aspecto más material entre el director y su soundman, fue una de las bases inapreciables de la experiencia de Lynch. A partir de ella, el sonido se convirtió para él, no en el objeto de una problemática abstracta, sino en una cosa con la que se mantiene una relación estrecha y familiar. Los actores contratados fueron los primeros contactados para el papel, y John Nance fue el gran descubrimiento de la película. En Cabeza de borrador su aportación es fundamental: a veces desconfiado, a veces furibundo o inquieto, compuso con precisión un personaje extremadamente acorralado y humano, que recuerda en algunos momentos, incluso físicamente, a Jack Lemmon.

Para la fotografía, el blanco y negro fue una elección inmediata, en referencia especialmente a El ocaso de una vida [1950], de la que Lynch ama la unidad entre la atmósfera y la historia. Fue la única película que hizo ver al equipo antes del rodaje. Él dice que el blanco y negro le permitía crear una imagen más esquemática, que distrajera menos y con enlaces más fáciles entre interiores y exteriores; también le permitía entrar con más facilidad en otro mundo.

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Cabeza de borrador · 1977

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David Lynch en rodaje

La película se estrenó en Nueva York, en el Cinema Village, en el otoño de 1977 […] Se convirtió en un objeto único, incluso para los que no la habían visto pero habían oído hablar de ella con asombro y estupefacción. Para alguien que no esté excesivamente a la defensiva, el primer visionado de Cabeza de borrador es una experiencia inolvidable, incluido el ámbito formal. Sin embargo, la película no tiene la pretensión de revolucionar el lenguaje cinematográfico, ni es eso lo que hace; es una película narrativa y dialogada con un héroe principal y una historia lineal, a pesar de sus agujeros e inconsecuencias, y su sintaxis (encuadres, montaje) es relativamente clásica.

Sin embargo, hay una extrañeza cinematográfica real en Cabeza de borrador que salta a la vista, pero que no es fácil de caracterizar ni se limita al empleo de procedimientos técnicos concretos […] El «borrado» al que hace referencia el título del primer largometraje de Lynch no remite solamente a la escena en la que un hombre escribe en la superficie de una página un trazo que borra con el otro extremo del lápiz, sino también a la tentativa de Henry de eliminar el bebé que ha hecho nacer, tal como un creador todopoderoso que borrase el cuadro de su creación. En su lugar, asistimos a una especie de apoteosis, de metamorfosis.

Hasta 2003, cuatro películas de Lynch terminan con la muerte de un personaje principal. Y ninguna de las cuatro muertes nos deja un cadáver al que se entierre, sino que nos llevan a un más allá del que se dice claramente que en principio es el lugar en el que no se muere nunca. ¿Perspectiva exaltante o, al contrario, terrible? Toda la fuerza de Lynch en su primera e indeleble película reside en que no nos permite decidirnos.

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TWIN PEAKS:

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FUEGO CAMINA CONMIGO

Extractos de un texto de Thierry Jousse David Lynch Colección Maestros del cine de Cahiers du Cinéma, París, 2010

Twin Peaks: fuego camina conmigo · 1992

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Twin Peaks: fuego camina conmigo · 1992 Twin Peaks: fuego camina

Twin Peaks: fuego camina conmigo · 1992

El fenómeno Twin Peaks [1990-1991] tuvo tanto impacto que David Lynch, deseoso de reapropiarse de la mitología creada por la serie, proyectó una película inspirada en la misma: Twin Peaks: fuego camina conmigo. Fue producida por Ciby 2000, la productora francesa creada por Francis Bouygues para atraer autores de prestigio, pero, al contrario de la serie, fue un sonado fracaso de público y crítica. Conviene advertir que Twin Peaks: fuego camina conmigo es un objeto muy especial presentado como una evocación de los hechos precedentes a la muerte de Laura Palmer. La película es mal acogida en el Festival de Cannes de 1992. Se estrena en junio del mismo año en un ambiente dividido entre el malestar y la indiferencia. Lynch vuelve a centrar aquí sus opiniones acerca de una cuestión que había iniciado en Terciopelo azul [1986] a través del personaje de Isabella Rossellini y que radicalizará en Twin Peaks: fuego camina conmigo: ¿Qué ocurre en el cuerpo de una mujer? O más bien: ¿cuál es la naturaleza de su goce? O más sencillamente: ¿qué quiere una mujer?

Pregunta de la que Lynch puede encontrar ecos evidentes en uno de sus cineastas favoritos: Ingmar Bergman, especialmente en la fascinante Persona (1966), una de las películas que más han influido en la obra del director estadounidense. El foco se desplaza aquí hacia el personaje de Laura Palmer y sus tormentos interiores y, quince años después de su estreno, Twin Peaks: fuego camina conmigo ha sido revalorada y aparece hoy como una de las películas más fascinantes, líricas y dolorosas de Lynch.

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RETROSPECTIVA JOSÉ LUIS TORRES LEIVA

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Twin Peaks: fuego camina conmigo · 1992

Twin Peaks: fuego camina conmigo · 1992

Twin Peaks: fuego camina conmigo empieza con unos títulos de crédito sobre un fondo de nieve catódica y acaba con la implosión de un televisor. Es la forma inequívoca que usa Lynch para desprenderse de la huella de la serie y legitimar el proyecto de su película.

Sigue un prólogo que transcurre un año antes del asesinato de Laura Palmer, en el que Dale Cooper aparece brevemente, por primera y única vez en el largometraje. Al parecer Kyle MacLachlan optó por una escueta aparición en la película para escapar del peso aplastante de su papel en la serie. Sea como fuere, este prólogo consiste en una primera investigación fallida acerca del asesinato de una cierta Teresa Banks, que prefigura el de Laura Palmer. El prólogo está sembrado de una serie de signos emitidos por diferentes personajes. Toda la cinta se encuentra bajo el signo de la premonición, la amenaza y lo irracional engarzado en lo cotidiano. Pasado el prólogo, el pilar fundamental de la película es Laura Palmer, que construye un retrato femenino de gran fuerza, hasta el punto de que Lynch logra abrazar la aventura física y mental de su personaje en un único movimiento.

Al igual que en Terciopelo azul, pero de un modo más doloroso, la parte oculta de lo real aflora directamente en lo cotidiano y trabaja los personajes en profundidad. En el retrato de Laura Palmer que aquí traza Lynch, las dimensiones elegíacas y metafísicas están más directamente presentes que en la serie. Los últimos días de Laura adoptan la forma de una larga deriva dominada por el miedo, el secreto, la droga y el sexo, y acaban asemejándose a un vía crucis. La propia imagen de la joven, salpicada de llantos y temblores, adopta también la forma de un ángel: un ángel inmerso en el desamparo y acechado por un mal aún más profundo, representado por una perversa figura paterna, la encarnación del terror que subyace en las profundidades de Estados Unidos. Laura representa la figura de la tristeza que exhala la proximidad del abismo, pero nadie sabrá qué es lo que quiere, ni su deseo profundo.

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Un retrato de mujer

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Twin Peaks: fuego camina conmigo · 1992

Lo visible y lo invisible Lo que más impresiona en Twin Peaks: fuego camina conmigo es la libertad y la fuerza con la que Lynch perfila su personaje y juega con la aparente linealidad de su estructura narrativa. El film está permanentemente surcado de momentos de intensidad, trazos que arañan lo real, formas que se abren camino en el inconsciente, alucinaciones, presentimientos irracionales, pesadillas procedentes del más allá…

Lynch practica la interpretación de lo visible y de lo invisible, de la realidad y la surrealidad. Penetra como un intruso en el inconsciente de sus personajes, sobre todo en el de Laura, figura poliédrica que habita al mismo tiempo varios niveles de realidad, personaje romántico que camina hacia su perdición y que está prendido de la idea de la muerte. La forma extremadamente libre que Lynch ha escogido para evocar esta espléndida figura femenina tiene que ver con los malentendidos que suscitará la película en el momento de su estreno. Esta libertad y esta inventiva que desembocan en auténtica poesía nos parecen hoy la prueba de la fuerza de Twin Peaks: fuego camina conmigo, una película que gana en cada visionado y que envejece bastante bien. Y que envejece aún mejor cuando nos convencemos de que es inútil compararla con la serie, dado que ambos objetos forman un díptico único en su género, fascinante por el despliegue de historias, significaciones, formas, personajes y sentimientos.

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Twin Peaks: fuego camina conmigo · 1992 Twin Peaks: fuego camina

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Y EL SURREALISMO

Extractos de un texto de Eric Guzman Facets Blog Chicago, 2 de septiembre de 2017 Traducción: Gustavo E. Ramírez

David Lynch en el set de Terciopelo azul · 1986

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David Lynch y John Nance en el rodaje de Cabeza

Terciopelo azul · 1986

Con el regreso de Twin Peaks al horario televisivo de mayor audiencia, David Lynch se ha vuelto a coronar como un campeón del surrealismo. Su trabajo en el cine y la televisión de los años 80 y 90 ayudó a popularizar esta corriente entre audiencias generales, con el término “lyncheano” como sinónimo de cualquier cosa incluso remotamente surrealista. Sin embargo, aunque Lynch estuvo de hecho muy influenciado por el pensamiento y la imaginería surrealista, no es de ninguna manera un purista. Con frecuencia, su trabajo subvierte y contradice al surrealismo tradicional.

Empecemos con una breve historia del surrealismo y su relación con el cine. Aunque incomprendido por muchos por expresar cosas de manera extraña y sin aparente sentido, éste se originó en la década de 1920 en París intentando diluir las fronteras entre los sueños y la realidad para establecer “un nivel más alto de realidad”. Caracterizándose por la yuxtaposición, la sorpresa y las imágenes ilógicas, el surrealismo alcanzó prominencia con el crecimiento del cine en la época. Los surrealistas como André Bretón, el autor del Manifiesto surrealista, estaban fascinados por la habilidad del cine para desorientar y abstraer al espectador de su propia realidad. En parte debido a las avanzadas capacidades técnicas de la cámara cinematográfica, el cine se convirtió en el medio principal para la expresión de sus seguidores. Efectos como la cámara lenta, la superposición y la profundidad de campo hacían posible la manipulación de la realidad, representándola con el aspecto de un sueño. A través del cine, los surrealistas adquirieron la libertad de exponer su nueva realidad en la pantalla, proyectando sus sueños y despertando fantasías sin restricciones o límites.

David Lynch en el set de Terciopelo azul · 1986

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de borrador · 1977

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David Lynch y Naomi Watts durante la filmación de Mulholland Drive: sueños, misterios y secretos · 2001

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Como en sus orígenes, el surrealismo continuó influyendo el cine europeo y por lo tanto el cine estadounidense, llegando a cosechar cierto éxito a través del trabajo de cineastas como Luis Buñuel, Federico Fellini y Alejandro Jodorowsky. El movimiento surrealista, sin embargo, no alcanzó un éxito importante en los Estados Unidos sino hasta la llegada de David Lynch.

Con frecuencia considerado como el primer surrealista popular, Lynch condujo al surrealismo hacia la atención de las grandes audiencias norteamericanas. Tras el éxito de la que quizá sea su película más surrealista, Cabeza de borrador (1977), el cineasta obtuvo el interés de un público más grande a través del reconocimiento crítico y comercial de producciones como Terciopelo azul (1986), Twin Peaks (1990) y Mulholland Drive: sueños, misterios y secretos (2001), cada una de las cuales exploró la relación entre lo pacífico y lo obsceno en una América estetizada. Al describir el trabajo de Lynch, [el escritor estadounidense] David Foster Wallace acuñó el término lyncheano, al que definió como «un tipo particular de ironía donde se reúnen lo más macabro y lo más mundano». Desde entonces, el término ha sido utilizado sin cesar para describir películas, música y arte en general, a menudo incluso en formas no relacionados con la definición de Wallace.

Estructuralmente hablando, el término lyncheano se refiere a la forma híbrida entre un tipo modificado de surrealismo y el propio estilo distintivo en el cine de David Lynch, pues mientras el cineasta toma al surrealismo como una gran fuente de inspiración, desde su impactante uso de la imágenes hasta su empleo de la yuxtaposición, lo hace en una forma que contradice el concepto fundamental de dicha corriente: el rechazo a la normalidad. De este modo, si como ya hemos mencionado, el surrealismo intenta liberar al espectador de su realidad al aludir a los sueños y al inconsciente –algo evidente, por ejemplo, en una secuencia de sueño de Cuéntame tu vida (1944) de Alfred Hitchcock, diseñada por Salvador Dalí–, Lynch, en contraste, basa su surrealismo en la normalidad, externando las proyecciones del inconsciente hacia el día a día de la realidad de sus personajes. Aunque Lynch se opone a la objeción que el surrealismo tiene frente a la normalidad, aún intenta llegar a lo surreal, desafiando la representación tradicional de la realidad mientras retiene ciertas estructuras narrativas convencionales a las que el público aún puede tener acceso.

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David Lynch en el set de Terciopelo azul · 1986

Las influencias estilísticas de Lynch y sus elecciones, fortalecen su visión surrealista. Su pasión por la pintura –en especial la de Francis Bacon y Edward Hopper– dirigen su imaginario visual y motivos recurrentes. Sus representaciones de la deformidad y su debilidad por el color rojo, ya sea en cortinas, labios o habitaciones, están completamente influenciadas por arte del pasado. Asimismo, la especial atención que el cineasta pone en el diseño sonoro otorga a los objetos inanimados un sentido sobrenatural de poder.

Es a partir de esta especialización de la imagen y el sonido que el surrealismo lyncheano cobra fuerza, al desconcertar y simultáneamente conectar al espectador con un sentimiento o una emoción particular. Tal vez esto sea lo que hace de la etiqueta de “lyncheano” algo tan popular. En las películas de Lynch reconocemos a estos pueblos, personas y emociones como nuestros, aunque la abstracción propuesta a estas facetas de la vida cotidiana sea tan fascinante como mística.

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Ya no estoy aquí · 2019

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NUEVO ORDEN

D: Michel Franco.

2020 · 86 min. · Color México-Francia Dist: Videocine.

Extractos de un texto de Kaleem Aftab Cineuropa sept. 11, 2020 Venecia

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Nuevo Orden, de Michel Franco, es un drama distópico desgarrador sin un atisbo de esperanza. La cinta está repleta de acción de principio a fin, presentando giros impredecibles y una escena de boda que hace que las nupcias de Corleone parezcan casi anodinas. La obra también transmite un mensaje social devastador sobre la naturaleza de la violencia, que va más allá de los motivos políticos trillados y la racionalidad.

El sexto largometraje de Franco […] es su trabajo más ambicioso, con escenas multitudinarias, complejos carcelarios y armas. Incluso cuando opta por la cámara estática, sus películas siempre presentan una estética realista. En este caso, en el que decide emplear la cámara en mano, la obra tiene directamente un aire documental.

De este modo, también se convierte en una prueba visceral para el espectador. Franco parece hacer todo lo posible para inquietarnos.

Se presenta como la obra definitiva en lo que se refiere a la forma en que los directores del Nuevo Cine Mexicano (en películas como Niños del hombre, de Alfonso Cuarón, o Heli, de Amat Escalante) han demostrado cómo la desigualdad social es un preludio de la violencia sin sentido.

Al principio, la película parece moverse en el territorio habitual de Franco, intentando desentrañar una vez más cómo el neoliberalismo ha llevado a una enorme brecha entre ricos y pobres. Es un mundo [en el que] se hace evidente la división de clases y razas. Y una vez más, Franco pone a una mujer vulnerable pero resistente en el centro de la película.

Desgraciadamente, no se puede salvar a nadie en este nuevo orden, y pronto se hace evidente que se está produciendo una revolución.

Las calles son un caos, nadie parece saber lo que está pasando y el dinero se convierte en el único dios. Todo el mundo está en peligro sin importar su color, clase o religión. No hay finales felices.

ESTRENO

YA NO ESTOY AQUÍ

D: Fernando Frías.

2019 · 112 min. · Color México-Estados Unidos Dist: Panorama-Netflix.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada may. 31, 2020 Ciudad de México

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Un populoso barrio de la ciudad de Monterrey parece vibrar cada día al ritmo de la cumbia y el vallenato. Es la pequeña Colombia que había ya retratado el realizador regiomontano René Villarreal en Cumbia callera (2007). En ese lugar las pandillas juveniles siguen imponiendo su ley en las calles y ahora colaboran abiertamente con el crimen organizado, que se presenta como benefactor de un pueblo al que reparte despensas en plena campaña electoral. En Ya no estoy aquí (2019), segundo largometraje de ficción de Fernando Frías de la Parra, el adolescente Ulises, líder de los “terkos lokos”, guarda distancia cautelosa con ese ejercicio diario de la violencia y sólo se ocupa en cultivar su afición por la música, la vestimenta suelta, los cortes de pelo estrafalarios y la meticulosa apropiación de un singular estilo de bailar.

La contrariada odisea de este protagonista inicia cuando, a raíz de un malentendido con una violenta pandilla local, se ve obligado a huir a Estados Unidos. Las secuencias de ese itinerario se ofrecen de modo alternado, mediante una edición que contrasta dos estilos de vida (el del barrio neoyorquino de Jackson Heights en Queens, punto final de llegada de Ulises, y el del barrio bravo en la ciudad regia, insustituible asidero sentimental del adolescente), para elaborar la parábola del hijo pródigo llamado a padecer las desventuras del desarraigo cultural.

En Ya no estoy aquí la libertad formal es atractiva: la cámara explora con fluidez los espacios de las barriadas, serpentea por las calles estrechas de mercados ambulantes o por los pasillos del metro neoyorquino y los ámbitos varios del trabajo informal, mientras el trabajo de edición permite transitar ágilmente de un país a otro, por contextos culturales contrastantes, en la accidentada trayectoria de un Ulises a la vez maravillado, doliente y perplejo.

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VENDRÁ LA MUERTE Y TENDRÁ TUS OJOS

D: José Luis Torres Leiva.

2019 · 88 min. · Color Chile-Argentina-Alemania Dist: Compañía de Cine.

Extractos de un texto de Diego Battle Otros Cines sept. 24, 2019 San Sebastián

ESTRENO

ESTRENO

MANK Suele no ser fácil, tanto para el artista como para la audiencia, adentrarse de lleno a una historia en la que una de las protagonistas sufre una enfermedad terminal y decide abandonar cualquier tipo de tratamiento porque lo que sigue es una progresiva degradación y un desenlace inevitable. Sin embargo, en manos de un director austero y delicado como José Luis Torres Leiva estamos lejos de cualquier tipo de explotación, sentimentalismo, manipulación o golpe bajo. El resultado es una película en apariencia sencilla (aunque con múltiples connotaciones emocionales) en la que el amor aflora y se sostiene incluso (y sobre todo) cuando las cosas se ponen cada vez más difíciles.

Las protagonistas de Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (título tomado de un poema de Cesare Pavese) son Ana y María, pareja de toda la vida que es la que empieza la agonía. Pero en este filme climático, romántico y existencial hay espacio para que ellas se acompañen, se reencuentren en los sentimientos más profundos y esenciales que parecían sepultados por la rutina, se cuenten historias (hay dos largas secuencias interpretadas por otros personajes) y esperen ese desenlace que quizá no sea el final sino el inicio de algo.

Torres Leiva construye un relato por momentos elegiaco, en otros casi de corte fantasmagórico y con un hermoso final al son de “En el amor todo es empezar” de Raffaela Carrà. Incómodo (porque enfrentarse a una situación tan extrema siempre es un ejercicio que puede provocar agobio), pero de enorme belleza y lirismo (el trabajo visual junto con el director de fotografía, Cristian Soto, es extraordinario), Vendrá la muerte y tendrá tus ojos es de esos filmes pequeños, frágiles, exigentes y radicales que los grandes festivales deberían animarse a programar en sus secciones oficiales.

D: David Fincher.

2020 · 132min. · B/N Estados Unidos Dist: Pimienta Films.

Extractos de textos de Ryan Lattanzio y Mark Harris en Indiewire y Vulture oct. 2020 Estados Unidos Traducción: Edgar Aldape Morales

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Dado que Mank de David Fincher está ambientada en el Hollywood de los años 30 y principios de los 40, el director quería que la película se viera y se sintiera exactamente así. El filme es una reevaluación de Hollywood a través de los ojos del mordaz crítico social y guionista alcohólico Herman J. Mankiewicz mientras se apresura a terminar el guion de El ciudadano Kane [1941] de Orson Welles. Mank, que se estrenará en diciembre en Netflix luego de una exhibición limitada en salas, nos transporta a ese periodo a través de sus imágenes y diseño sonoro.

El onceavo largometraje de Fincher es un proyecto apasionante como ningún otro en la filmografía del cineasta: un drama, filmado en blanco y negro, sobre los años formativos de la era sonora de Hollywood, [sobre] la agonía y éxtasis de lo que él llama la «colaboración forzada» entre directores y escritores, y la crueldad política de los estudios de la edad de oro [hollywoodense]. La película es contada a través del viaje de un héroe inverosímil, Herman J. Mankiewicz (interpretado por Gary Oldman), el periodista convertido en guionista que coescribió (o escribió, dependiendo el punto de vista) el libreto de El ciudadano Kane.

Cada fotograma de la película rebosa la visión amorosa pero poco sentimental de Fincher sobre la historia del cine y la realización cinematográfica, y también conlleva un golpe inesperado de resonancia política ante la manipulación de los medios y la desinformación por fake news que no pudo haberse anticipado hace 30 años, cuando el difunto padre del director, Jack, escribió por primera vez el guion.

Mank es una película inusualmente personal para Fincher, no sólo porque conmemora el trabajo de su padre (quien murió en 2003), sino porque, de alguna manera, continúa la apasionada conversación sobre películas que tuvo lugar entre ambos cuando Fincher era joven.

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Pascal Richou Texto del DVD de la colección Images de la culture Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC), Francia Traducción: Edgar Aldape Morales

LA NOVIA DEL DESIERTO

EL BUÑUEL MEXICANO

D: Emilio Maillé.

Un Buñuel mexicain 1997 · 56 min. · Color México

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Fascinante e inspirador, este documental de Emilio Maillé cuenta la historia de un joven realizador de 46 años, Luis Buñuel (1900-1983), que desembarcó en México catorce años después de filmar un ojo cortado con una navaja en Un perro andaluz (1929), y que todavía se encontraba en los albores de una carrera extraordinaria: 21 películas realizadas en ese país al que consideraba como su tierra adoptiva, entre las que destacan muchas obras maestras como Los olvidados (1950) y Viridiana (1961).

Jeanne, su esposa (a la que Buñuel apartó cuidadosamente de su trabajo [como cineasta]; su guionista [Luis] Alcoriza, coqueto impenitente al que de vez en cuando le reprochaba su leve moral; y otros testigos (en particular un sacerdote), hablan aquí de los hábitos de Buñuel, de sus obsesiones y de su personalidad tan especial.

Bromista, puritano y maníaco, el realizador creará una conmoción en ese país –que él eligió, pero que, a cambio, no lo aceptará tan fácilmente– con Los olvidados, una película de una crueldad sin igual, febril hasta lo irracional, que muestra la vida de algunos muchachos de los barrios marginales de México. Este es el punto de partida de este retrato, una exploración onírica de una filmografía mexicana muy extraña, tan rica como sorprendente, que terminará en 1965 con Simón del desierto.

D: Cecilia Atán y Valeria Pivato.

2017 · 78 min. · Color Argentina-Chile PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Víctor Blanes Picó El Antepenúltimo Mohicano may. 28, 2017 Cannes

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La Difunta Correa es una extraña figura mítica de la cultura popular del norte de Argentina. La historia de esta mujer que se adentró en el desierto con su recién nacido en busca de su marido genera tal devoción que muchos la consideran casi como una santa. La leyenda cuenta que murió de sed; sin embargo, el bebé consiguió amamantarse del cadáver de su madre hasta que unos arrieros lo salvaron.

En este paisaje, Cecilia Atán y Valeria Pivato construyen la historia de dos almas solitarias que, como ellas mismas dicen, «son dos piedras más en el camino». Teresa, una trabajadora del hogar de Buenos Aires, se ve forzada a mudarse a [la provincia de] San Juan cuando la familia para la que trabajaba cambia de residencia. En su viaje, un despiste le hace perder su maleta, pero encuentra a un hombre apodado “El Gringo” que la acompañará en su búsqueda por encontrarla.

Teresa y El Gringo bien podrían ser una dislocación de la figura de la Difunta Correa y su marido. Ella, abatida y triste, tiene que cruzar el desierto para continuar su vida. Él conduce su casa rodante vendiendo productos de pueblo en pueblo. Es entre las casas aisladas y nubes de polvo donde ambos encontrarán un refugio nuevo. Atán y Pivato utilizan el entorno para componer bellos encuadres en los que, poco a poco, los dos personajes se acercan. Las realizadoras crean una imagen que nunca se ve forzada. Al contrario, saben integrar la aridez del paisaje en una historia que cada vez se vuelve más cálida, pese al desierto que actúa como la metáfora perfecta de la soledad y el abatimiento al que se enfrenta Teresa. El peso de la película recae en Paulina García, quien ofrece una interpretación formidable que, junto al gusto visual de las directoras, son lo mejor de una cinta que supera las expectativas de una opera prima.

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MI PIEL, LUMINOSA

D: Nicolás Pereda y Gabino Rodríguez.

2019 · 39 min. · Color México-Canadá Dist: Interior XIII.

Fragmentos de una entrevista de Héctor González a Gabino Rodríguez y Nicolás Pereda Aristegui Noticias oct. 30, 2020

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Si los caminos de la vida no son como uno pensaba, los del arte menos. Cuando Lázaro Gabino [Gabino Rodriguez] y Nicolás Pereda comenzaron a codirigir tenían en mente tres películas. Iniciaron el rodaje de Mi piel, luminosa con la idea de descubrir en el camino secuencias y materiales para sus otros filmes.

Al final de todo ese proceso quedó la historia de Matías, un niño indígena mexicano a quien sus padres regresan a su pueblo de origen cuando desarrolla una enfermedad extraña que lo mantiene confinado y alejado de la gente. ¿Cómo nace Mi piel, luminosa?

Gabino: A partir de un par de residencias que hicimos para platicar de películas y de un interés de Nicolás y mío de trabajar juntos. Ya habíamos contado al menos diez historias donde él tenía la idea principal y yo me sumaba a través de la actuación. Conforme más trabajamos los roles se difuminaron.

Pereda: Lo raro es que la película no surgió a partir de una idea concreta, sino de un empuje y ganas de hacer algo diferente. Ni siquiera tuvimos tanto staff. Lázaro hacía sonido y yo movía la cámara.

Nuestras películas suelen tomar rumbos inesperados pero dentro de un algo muy marcado, en cambio ahora teníamos diversas veredas que no sabíamos cómo juntar.

En la película vemos a un niño aislado por una enfermedad contagiosa, curioso diálogo con la pandemia.

Gabino: ¡Fue una curiosa coincidencia! Trabajamos sobre varios textos de Mario Bellatin, pero durante el rodaje descubrimos cosas.

Caí en cuenta de las conexiones ya entrado el confinamiento. La lectura contemporánea es accidental.

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EL ACENTO DE LA MIRADA

D: Mykaela Plotkin.

Sotaque do Olhar 2018 · 74 min. · Color Brasil-Argentina Dist: Circo 2.12.

Fragmentos de un texto de Rostand Tiago Jornal do Commercio oct. 29, 2018 Brasil Traducción: Gustavo E. Ramírez Carrasco

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Los orígenes territoriales representan una zona sensible de la construcción identitaria, y en algunos casos están intrínsecamente ligados a otros elementos de esos procesos, como la herencia y la sensación de pertenencia (o no) a un lugar. La cineasta pernambucana Mykaela Plotkin, de nacionalidad brasileña y argentina, se siente con la capacidad para hablar de estas cuestiones en El acento de la mirada, estrenado en el Festival Internacional de Cine Documental de Ji.hlava, en la República Checa.

Fue hace cinco años cuando la lectura de un poema de Manoel de Barros detonó todo, con versos que decían que «nuestra visión tiene el acento de nuestros orígenes». La directora decidió entonces que iba a contar la historia de esas miradas en todos los continentes, convocando vía Facebook a sus personajes e invitándolos a registrar, aunque sea con celulares, el lugar donde estaban. En total recibió grabaciones de más de 21 países, aunque el primer corte de ese proyecto no terminaría convenciéndola.

El documental pasó varios años en un cajón y sólo fue retomado cuando Plotkin encontró a una amiga editora mientras vivía en Argentina. Las intenciones de llevar a cabo un documental de autor, con la propia directora como una figura central de la narrativa, estaban más claras. «Estaba tratando de poner en boca de otros algo que yo necesitaba expresar», cuenta.

Así, durante poco más de una hora, la cineasta equilibra la mirada documental con una perspectiva poética. Sus idas y venidas entre Argentina y Brasil, sus relaciones familiares a través de fronteras, su sensación de no pertenecer, de ser siempre una extranjera, son expuestas por medio de filmaciones, proyecciones, cartas, entrevistas por Skype y hasta audios de WhatsApp.

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YO SOY GRETA THUNBERG

D: Nathan Grossman.

I am Greta 2020 · 97 min. · Color Suecia Dist: Cinépolis Distribución.

Extractos de un texto de Diego Battle Otros Cines sept. 17, Toronto

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En 2018, Greta Tintin Eleonora Ernman Thunberg era una quinceañera que portaba sola un sencillo cartel llamando a una huelga escolar contra el calentamiento global. Por entonces una ilustre desconocida, empezó a ser seguida por la cámara de Nathan Grossman.

Hoy, apenas dos años más tarde, la adolescente es, a los 17, una celebridad mundial, una de las figuras más influyentes del mundo en materia de cambio climático.

Yo soy Greta Thunberg tiene múltiples aspectos que lo hacen magnético: para empezar, la figura de la propia Greta, una chica con síndrome de Asperger a la que vemos dar combativos y provocadores discursos en ámbitos institucionales como Naciones Unidas y ante mandatarios como Angela Merkel, conversar con Arnold Schwarzenegger o mantener una hilarante charla de trastienda con Emmanuel Macron («soy una nerd», le dice, y el premier francés ríe).

La extraña figura del padre (quien la cuida, pero también funciona como una especie de manager), sus ataques de angustia (la vemos meter la cabeza en la almohada y admitir que sufre mucha presión), su incansable actividad que la lleva a descuidar su alimentación, el trato propio de un ícono que se le dispensa en casi todos los ámbitos (no precisamente por parte de Donald Trump, Vladimir Putin y Jair Bolsonaro) y su inmensa popularidad en distintos rincones del planeta, hacen del filme un documental íntimo y épico a la vez. ¿Que falta distancia crítica? ¿Que quedan muchos aspectos humanos y políticos por analizar? Todo eso podría ser cierto y podría ser motivo de nuevos acercamientos tanto a la figura de Thunberg como a la problemática medioambiental. Pero, como primer retrato de alguien que siguió bien de cerca el surgimiento y súbito apogeo de esta adolescente y describe desde adentro las nuevas formas de activismo social, el trabajo de Grossman resulta atrapante y valioso a la vez.

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CONCURSO DÍA DE MUERTOS

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CONCURSO

La de las calaveritas literarias es una tradición mexicana que se ha popularizado de distintas formas a lo largo de los años. De su origen formal más reconocible en la sátira política de los siglos XIX y XX a su carácter más picaresco y libre de las últimas décadas, se ha convertido en una forma poética que combina nuestra buena cara ante la muerte con la posibilidad de hablar con humor de prácticamente cualquier tema. El cine, por supuesto, es un territorio inmejorable sobre el que es posible desarrollar un sinfín de relatos y fantasías que den vida a estrofas ideadas para celebrar la muerte y reconocer su familiaridad en nuestras vidas.

Así, como cada año, desde hace ya varios, presentamos en este espacio a los ganadores de nuestro ya tradicional Concurso de calaverita literaria, que en este 2020, por el difícil momento que nos ha tocado vivir debido a la pandemia que nos aqueja a nivel global, se sienta quizá más

GANADORES

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DÍA DE MUERTOS

actual y pertinente. Sirvan, por lo tanto, estas páginas como un homenaje no sólo a los personajes cinematográficos que desfilan en los versos de cada unos de los trabajos que nuestra comunidad nos ha enviado (y de los que hemos tenido que seleccionar tan sólo algunos), sino como un cariñoso recuerdo de aquellos que nos han dejado en este tiempo duro, pero que siempre estarán presentes.

Macario · 1960

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CONCURSO DÍA DE MUERTOS

1° LUGAR

2° LUGAR

DAVID GERARDO GUERRERO FLORES

DANIELA AMADOR PARADA

Ciudad de México

Ciudad de México

Mi abuela siempre ponía en la reunión familiar cine de la Época de Oro para poder disfrutar.

El 2 de noviembre Pedro Infante dormía, cuando llegó la flaca bailando de alegría, vamos a cantar como Los tres García porque hoy es el gran día.

Ella quería ser artista y soñaba con actuar en comedias con Cantinflas o conocer a Tin Tan.

Pedro ese día no quería cantar, al parecer le había caído mal un tamal.

Le dijo a la flaca me siento fatal, yo creo que me mejor me voy a descansar.

A veces ella creía que mientras se iba a acostar Pedro Infante aparecía y se ponía a cantar.

La flaca enojada le empezó a gritar: ¡levántate ahora o me voy a enojar!, y del coraje que me estás haciendo pasar diarrea a ti te va a dar.

Siempre ella se imaginaba con María Félix hablar, y con el Indio Fernández una copita tomar.

Pedro asustado se levantó de repente, brincando, bailando y sonriente; gritó: ¡#ElCineNosUne, mi gente y Pepe el Toro es inocente!».

De dos vivía enamorada, nunca lo pudo negar, uno era Pedro Armendáriz y a El Santo quería besar.

Todo esto la muerte supo y le hizo gracia en verdad, y quiso cumplir su sueño al llevarla a descansar.

Le dijo «no tengas miedo, a todos les va a pasar», y aunque no todos son buenos nadie me puede evitar.

Hoy voy a cumplir tu sueño, a todos conocerás, podrás convivir con ellos y actuar por la eternidad.

Ahora yo extraño a mi abuela aunque no es casualidad que al ver una de sus “pelis” yo la puedo recordar, porque #ElCineNosUne y nos permite observar todos aquellos recuerdos que no vamos a olvidar.

Macario · 1960

¡Que viva México! · 1932

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CONCURSO DÍA DE MUERTOS

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CONCURSO DÍA DE MUERTOS

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3° LUGAR ANA TERESA PERALTA MUÑOZ La calaca emocionada esperaba el Día de Muertos, para dejar el Mictlán atravesando los puertos.

De los hermanos Soler ni dudas ella tendría, buscando donde poner le llenaba de alegría.

Ella buscaría en los vivos para llevarse al panteón, gente que le apoyaría que supiera de actuación.

Una de sus favoritas a la parca emocionaba, era darle un gran papel a la guapa Miroslava.

Es que uno de sus proyectos era todo un reventón, una película haría del ambiente en el panteón.

El Santo con el Blue Demon y momias de Guanajuato, y el gran Loco Valdés que sólo traía un zapato.

Camarógrafos pensaba reclutar en este viaje, a uno que otro maquillista que llevara sus brebajes.

Y Arturo de Córdoba era el que ensayaba los besos, que nadie se resistiera para quebrarle los huesos.

Así que ya muy dispuesta la calaca está esperando, que ya pongas en la ofrenda a todo el que ella está buscando.

De extras ya tenía a todos los que habitan el panteón, que súper emocionados practicaban su actuación.

¡Luces, cámara y acción! imaginaba gritar, y a rodar el celuloide que ya vamos a grabar.

Así que con gran reparto todo en su imaginación, las escenas rodaría dentro y fuera del panteón.

De los mejores actores que existían en ultratumba, a Pedro Infante y Tin Tán los pondría a bailar la rumba.

Los estudios Churubusco de noche están trabajando, en medio del escenario se ven los muertos bailando.

Mauricio Garcés pensaba de galán sería su voz, ese toque que encantaba con sólo decir «arrooooz».

Una vez ya terminada debía hacer la proyección, la Cineteca era exacta para ver la filmación.

Doña María Felix era en el papel de villana, su belleza presumiera vestida de sevillana.

Algo hay que reconocer que a los muertos en su valle la magia del cine encanta pues es que «ahí está el detalle».

También Dolores del Río créditos compartiría, junto con la Tongolele y también Sara García.

#ElCineNosUne a todos cuando son grandes proyectos, a los vivos emociona y nos recuerda a los muertos.

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Ciudad de México

1° LUGAR

Johan Omar Herrera Cruz (El Cuervo, 1994)

2° LUGAR

María Fernanda Guzmán Gutiérrez (El libro de la vida, 2014)

3° LUGAR

Gillian Dávalos Contreras (Nebula, Guardianes de la galaxia, 2014)

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ESTRENO SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria ALEJANDRA FRAUSTO GUERRERO CINETECA NACIONAL Director General ALEJANDRO PELAYO RANGEL Director de Difusión y Programación NELSON CARRO Directora de Acervos DORA MORENO BRIZUELA Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES

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