OCTUBRE 2026

Cineteca Nacional

LA CÁMARA BRUJA. EL CINE DE NICOLÁS ECHEVARRÍA Historia de la Animación Coreana 1967-1998 DOCSMX presenta: Cine entre Culturas Dossier: Nicolás Echevarría A Pie de Página: Las huellas de la crítica cinematográfica mexicana

Ciudad de México Octubre, 2026

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PROGRAMA MENSUAL

CINETECA NACIONAL Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

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HISTORIA DE LA ANIMACIÓN COREANA 1967-1998

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Nicolás Echevarría durante la filmación de Hikuri Tame, 1977 Fotografía: Kal Müller

DOCSMX PRESENTA: CINE ENTRE CULTURAS

ABREVIATURAS D: Dirección. G: Guion. A: Animación B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución. CP: Compañía productora. PC: Procedencia de copia.

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LA CÁMARA BRUJA. EL CINE DE N. ECHEVARRÍA

Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

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ENTREVISTA NICOLÁS ECHEVARRÍA

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

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ESTRENOS DESTACADOS

Cabeza de Vaca ∙ 1991

DOSSIER

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NICOLÁS ECHEVARRÍA: UN CINE ETNOGRÁFICO DE AUTOR ANTONIO ZIRIÓN

UN CINEASTA IMPROBABLE NICOLÁS RUÍZ

ARQUEOLOGÍA DEL CINE: A PROPÓSITO DEL DÍA MUNDIAL DEL PATRIMONIO AUDIOVISUAL

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NATALI RASHEL RIQUELME BARRIOS

A PIE DE PÁGINA: LAS HUELLAS DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA MEXICANA ERNESTO ROMÁN

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CICLOS

HISTORIA DE LA ANIMACIÓN COREANA 1967-1998

OCTUBRE · 2026

DEL 2 DE OCTUBRE AL 7 DE OCTUBRE

La historia es más interesante cuando es vista desde los márgenes. La historia mainstream puede estar llena de triunfos, pero las historias de aquellos fuera de ella —de supervivencia contra todos los pronósticos, las de quienes fracasan y las de quienes vuelven a emprender caminos inesperados— suelen ser mucho más ricas. En este sentido, la historia de la animación coreana resulta fascinante. La animación nunca ha ocupado un lugar destacado en la industria cinematográfica del país. Así fue durante la época dorada del cine coreano, y siguió siéndolo a lo largo de sus prolongados años de declive. La industria era pequeña, las condiciones de producción eran difíciles y, durante décadas, la animación solía considerarse poco más que un entretenimiento para niños o un trabajo subcontratado para producciones extranjeras. Y, sin embargo, la gente siguió haciendo animación. A partir del primer largometraje de este tipo en Corea, Una historia de Hong Gil-dong, de 1967, se sucedieron una tras otra películas como Hopi y Chadol Bawi y Kongjui & Patchui. Algunos artistas trabajaban dentro de la industria; otros creaban imágenes en movimiento al margen de ella. En las décadas de los 80 y los 90, comenzó a surgir una nueva corriente de animación independiente, a medida que los artistas se alejaban de los modelos de producción y la estética establecidos para contar sus propias historias a su manera. Lo que es sorprendente es la intensidad con la que estas obras reflejan a la sociedad coreana de su época —así como las esperanzas y los deseos que los coreanos habían albergado durante generaciones—. Las películas presentadas en Historia de la animación coreana 1967-1998 se realizaron en épocas diferentes y en circunstancias muy distintas, y aún así, cada una de ellas ofrece una ventana a través de la cual comprender Corea. Al mismo tiempo, es posible que sus relatos no resulten del todo desconocidos para el público de otros países que han vivido historias de explotación, dictadura, resistencia y democratización.

HISTORIA DE LA ANIMACIÓN COREANA 1967-1998

Una historia de Hong Gil-dong y Kongjui & Patchui parten de relatos con los que generaciones de coreanos han crecido desde su infancia. A Hong Gil-dong se le niega el lugar que le corresponde en un orden social injusto; Kongjui soporta penurias implacables antes de que la justicia finalmente haga su trabajo. Incrustadas en estos relatos hay cuestiones relacionadas con el poder y el estatus social, la opresión y la liberación, así como una fe ancestral en que, tras superar las penurias, el mundo acabará por enderezarse. El hecho de que los primeros largometrajes animados de Corea dieran vida a historias tan antiguas nos dice algo revelador sobre desde qué sitio inició esa animación. En los 80, la animación ya no se limitaba simplemente a dar nueva vida a viejas historias. Se había convertido también en un medio para hablar sobre las realidades del presente. La trilogía de cortometrajes animados de Choe Jeonghyeon, que incluye Insect Net —considerada por muchos como la primera animación independiente de Corea—, fue realizada íntegramente por una sola persona en medio de la dura realidad de la dictadura militar. Creadas sin el apoyo de una industria ni de un gran sistema de producción, estas películas sugieren que la "independencia" significaba algo más que un modo de producción: era una actitud, una determinación de hablar y expresarse libremente. The Sleeping Buddha plasma las aspiraciones de la época de una manera diferente. Basándose en una cosmovisión budista, la película habla de la democracia y de la posibilidad de cambio. A lo largo de repetidos periodos de sufrimiento histórico, la gente común se aferró a la esperanza de que algún

día el cielo y la tierra se invirtieran y llegara un mundo nuevo. En la película, este anhelo tan arraigado cobra forma a través de una convergencia singular entre la imaginación religiosa y la aspiración política. Desde los antiguos cuentos populares hasta la cosmología budista, la animación coreana encontró en las historias e imágenes tradicionales un lenguaje con el que abordar las realidades de su propia época. Luego llegaron los años 90. A medida que el régimen militar llegaba a su fin y un gobierno civil asumía el poder, el mundo visto a través de la animación independiente también comenzó a cambiar. One Day of Hitchcock ofrece una mirada fascinante de este cambio. Pues ahí donde las obras de la generación anterior habían situado en primer plano las cuestiones urgentes de la democratización y la resistencia, aquí se concede mucha más libertad a la imaginación de un cinéfilo, cautivado por el cine en sí mismo. La animación se convierte no sólo en un medio para resistirse a la realidad, sino también en un espacio para que amar el cine, jugar con las imágenes y perderse en ellas. Echar un vistazo a la historia de la animación coreana supone desviarse de la vía principal de la historia del cine de este país. A lo largo de este camino secundario, los antiguos cuentos populares se entremezclan con los recuerdos de la dictadura militar, y las aspiraciones democráticas con un amor puro por el cine. Historia de la animación coreana 1967-1998 recorre un camino labrado con tenacidad al margen de la historia del mainstream, preguntándose qué ha recordado y con qué ha soñado la sociedad coreana a través de estas imágenes en movimiento. Hwang Min Jin Programadora, Archivo de Cine Coreano (kofa)

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CICLOS

UNA HISTORIA DE HONG GIL-DONG

D: Shin Dong-hun. G: Shin Dong-woo. CP: Segi Corporation.

A story of Hong Gil-Dong, Corea del Sur, 1967, 66 min.

OCTUBRE · 2026

Después de ser expulsado de su hogar, Hong Gildong, el hijo ilegítimo de un alto funcionario en la dinastía Joseon, comienza un camino de descubrimiento que lo llevará a crear su propio grupo de bandidos encargados de robar a los ricos para dar a los pobres. Esta cinta, considerada el primer largometraje animado de Corea del Sur, estuvo perdida por años hasta el 2008, cuando el Archivo de Cine Coreano (KOFA) realizó una restauración digital a partir de una copia en 16 mm proveniente de Japón.

HOPI Y CHADOL BAWI Hopiwa Chadolbawi, Corea del Sur, 1967, 74 min.

D y G: Shin Dong-hun. M: Jeon Jong-kun. Prod: Park Seong-geun. CP: Daeyeong Donghwa Studio.

Tras el éxito de Una historia de Hong Gil-dong, se planeó una secuela, pero el director Shin Dong-hun tuvo desacuerdos con la productora, por lo que optó por hacer una especie de spin off centrado en dos personajes secundarios. La película es una emocionante y colorida aventura inspirada en el arquetipo del espadachín errante, que cuenta la historia de Hopi, un ladrón que cambia de vida después de recibir entrenamiento en artes marciales y, finalmente, defiende al país del ataque de un general.

KONGJUI & PATCHUI Corea del Sur, 1977, 75 min.

D: Gang Tae-ung. G: Chi Sang-hak. Prod: Park Seong-geun. CP: Yu Production.

Tras el segundo matrimonio de su padre, la joven Kongju comienza a vivir con una cruel madrastra y su hermanastra Patchui, quienes la maltratan. Para impedir que asista a una fiesta familiar, Kongju recibirá una serie de tareas imposibles que ponen a prueba su voluntad y determinación, valores importantes para la cultura popular del periodo Joseon. Basado en un cuento tradicional coreano, Kongjui & Patchui es el único filme coreano en stop-motion previo al 2000, junto a Heungbu and Nolbu (1967).

HISTORIA DE LA ANIMACIÓN COREANA 1967-1998

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PROGRAMA DE CORTOMETRAJES Corea del Sur, 1977-1998, 34 min.

Este programa de cortometrajes presenta seis películas de destacados cineastas: Choe Jeonghyeon, Lee Yong-bae, Kim Hyeon-ju, An Jae-hun y Han Hye-jin, figuras imprescindibles del cine independiente y de animación clásica de Corea del Sur. Los filmes abordan metafórica y directamente las tensiones sociales de la época, mostrando el dolor y la búsqueda de la libertad bajo los regímenes políticos de la Corea de los años 80. Entre los títulos se encuentran Insect Net (1983), Scar (1984) y When That Day Comes (1987), la trilogía de Choe Jeonghyeon. Destaca también Still Unbroken (1994), ganador del Premio a la Excelencia en la primera edición del Festival de Cortometrajes de Seúl en 1994.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D: Choe Jeonghyeon, Lee Yong-bae, Kim Hyeon-ju, An Jae-hun y Han Hye-jin.

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CICLOS

D O C S M X P R E S E N TA :

CINE ENTRE CULTURAS

OCTUBRE · 2026

A PARTIR DEL 23 DE OCTUBRE

CINE entre CULTURAS es una muestra de cine etnográfico internacional dentro del festival DocsMX, que busca difundir en México películas contemporáneas que exploran la diversidad cultural desde una perspectiva antropológica. De 2007 a 2012, en colaboración con el colectivo Etnoscopio, CINE entre CULTURAS realizó retrospectivas de grandes maestros, como Robert Gardner, John Marshall, Kim Longinotto, Jorge Prelorán, así como de los colectivos Vídeo Nas Aldeias y Ojo de Agua Comunicación. Tras una pausa, CINE entre CULTURAS regresa a la programación del festival con una selección de la Muestra de Cine del Congreso Mundial de Antropología (WAU 2025), que se llevó a cabo en Guatemala. Se presentan seis largometrajes documentales producidos en los últimos tres años —filmados en Indonesia, Siberia, Togo, República Dominicana, Italia y Mongolia— que descifran profundos significados antropológicos y desafían los formatos convencionales del cine etnográfico. Tarantismo revisitado es un ensayo fílmico sobre un culto popular en el sur de Italia a mediados del siglo xx, a partir de un archivo fílmico y sonoro magistralmente restaurado. Un río en medio del cielo entreteje el archivo videográfico de un camarógrafo local con filmaciones actuales sobre los ritos funerarios de la cultura toraja en Indonesia. Proyecciones de Togolandia reflexiona sobre el pasado colonial y sus huellas en el presente

a través de un viaje para devolver un acervo de películas antiguas filmadas en la colonia alemana que hoy es Togo. El viento no tiene cola se enfoca en la supervivencia de los grupos nómadas del ártico siberiano, su vínculo con el territorio, las relaciones interespecie y la obligación impuesta por el Estado ruso de educar a sus niños en internados lejos de sus familias. El viaje de Ainur sigue a una bailarina erótica en la capital de Mongolia, atravesada por las tensiones entre modernidad y tradición, en un viaje al desierto del Gobi para reconectarse con los espíritus de la naturaleza. Ante la imposibilidad de documentar la explotación laboral en las plantaciones de caña de azúcar de República Dominicana, Isla de azúcar monta una ingeniosa puesta en escena en colaboración con la gente de la comunidad, una etnoficción en la que se entrelazan los dramas del presente con los traumas del pasado. Esta muestra constituye un mosaico fílmico que nos transporta a diversas culturas del mundo y reúne diferentes formas narrativas y modos de representación, lo que refleja la gran riqueza y heterogeneidad que caracteriza al cine antropológico contemporáneo a escala global.

Antonio Zirión Curador de la muestra

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CINE ENTRE CULTURAS

CINETECA NACIONAL MÉXICO Tarantism Revisited, 2024

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CICLOS

UN RÍO EN MEDIO DEL CIELO Salu Dao Tangngana Langi', IndonesiaAustralia, 2023, 80 min.

OCTUBRE · 2026

TARANTISMO REVISITADO Tarantism revisited, Alemania-Suiza, 2024, 105 min.

D y E: Chris C.F. y Wahyu Al Mardhani. G: Victor Konda, Chris C.F., Wahyu Al Mardhani y Sam Hewison. Prod: Sam Hewison. CP: Dogmilk Films

Después de reprobar una prueba de reclutamiento para entrar a una empresa minera, Víctor Konda recibe como regalo una cámara de video. A partir de ese momento, comienza a registrar su cotidianeidad. Las imágenes que años después darían vida a Un río en medio del cielo muestran la íntima relación que tenía Konda con su abuela y se entretejen, al mismo tiempo, con las imágenes ritualistas de Toraja, una región al sur de Indonesia en donde la muerte dialoga todo el tiempo con la vida.

D, G y Prod: Anja Dreschke, Michaela Schäuble. F en C y E: Anja Dreschke. M: Carlo Peters. CP: EMB - Ethnographic Medisapace Bern, Petit à Petit Cologne.

A partir de las imágenes registradas en una capilla al sur de Italia de los años 50, donde se ve a un grupo de mujeres moverse espasmódicamente y sin un aparente control, inicia este ensayo documental con tintes experimentales que registra la práctica del tarantismo. Las imágenes, poderosas por sí mismas, dialogan con un análisis que intenta mapear las derivas estéticas y políticas construidas por estas mujeres a través de lo ritual, donde cada uno de sus movimientos esconde un impulso de libertad absoluta.

PROYECCIONES DE TOGOLANDIA Togoland Projektionen, AlemaniaTogo-Francia, 2023, 95 min.

D y G: Jürgen Ellinghaus. F en C: Rémi Jennequin. E: Nina Khada. Prod: Frédéric Féraud. CP: Les Films de l'oeil sauvage, Maxim Film, Universal Grace Production.

Poco antes de la Primera Guerra Mundial, el director de cine Hans Schomburgk viajó a África Occidental para rodar películas de aventuras en la entonces colonia alemana de Togo. Hasta el día de hoy, esas cintas siguen siendo desconocidas en la región. Más de un siglo después, el documentalista Jürgen Ellinghaus recorre el viaje de Schomburgk con un cinemóvil para mostrar las películas al público togolés por primera vez, analizando su trasfondo histórico y los efectos del colonialismo en la actualidad.

CINE ENTRE CULTURAS

EL VIENTO NO TIENE COLA U vetra net khvosta, Rusia, 2024, 60 min.

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D y E: Ivan Vlasov y Nikita Stashkevich. G: Ivan Vlasov, Nikita Stashkevich y Arseniy Polushkin. F en C: Elizaveta Popova. Prod: Anastasia Rytsina, Alexander Seliverstov, Ivan Savelyev. CP: Zarevo.

La pequeña Nika, hija de una familia nómada de la península de Yamal, al noreste de Siberia, pronto será enviada a la escuela, donde estará separada de sus seres queridos y su tierra natal durante todo un año. Para prepararla, un maestro la acompaña en esta compleja transición. Con un estilo observacional de gran belleza visual que captura la realidad del pueblo de los nénets, este documental sigue los últimos meses de Nika en casa, llenos de momentos alegres, así como de sentimientos contradictorios.

EL VIAJE DE AINUR

D y G: Iris Pakulla. F en C: Iván Castiñeiras. M: Guillermo Martorell. E: Christian R. Timmann Con: Ainur. Prod: Eva Fouquet, Florian Tropp y Margarita Dreiling. CP: Beetz Brothers Film Production.

Ainur vive con su hija en la capital de Mongolia y trabaja como bailarina exótica en un club nocturno. Tras comenzar a sentirse acosada por espíritus ancestrales, recurre a un chamán cuyo consejo la guía al desierto de Gobi. Durante el proceso para reconectar con su linaje, atestiguará parte de la destrucción del paisaje. La antropóloga Iris Pakulla muestra el onírico viaje de Ainur para reconciliarse con su existencia, mientras estudia el desmedido impacto del ser humano en la naturaleza.

ISLA DE AZÚCAR Sugar Island, República Dominicana, 2024, 90 min.

D y G: Johanné Gómez Terrero. F en C: Alván Prado. Con: Yelidá Díaz, Ruth Emeterio, Juan María Almonte, Génesis Piñeyro. Prod: Fernando Santos Díaz, David Baute. CP: Guasabara Cine SRL, Tinglado Film.

Makenya es una joven que trabaja en una planta azucarera de República Dominicana. Mientras sus amigas sueñan con dejar el país, ella siente una conexión con sus raíces. Todo cambia cuando tiene un embarazo no deseado. Rechazada por su familia, Makenya inicia un viaje que la llevará a descubrir un universo ancestral y místico de la isla. Este filme indaga los legados del colonialismo y la injusticia social, retratando un camino de liberación mediante el despertar político y la espiritualidad ancestral.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Angry Spirits, Alemania-Mongolia, 2024, 94 min.

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CICLOS

LA CÁMARA BRUJA. EL CINE DE NICOLÁS ECHEVARRÍA

OCTUBRE · 2026

A PARTIR DEL 16 DE OCTUBRE

El 23 agosto de 1974, Judea, Semana Santa entre los coras, la primera película dirigida por un joven Nicolás Echevarría, tuvo su estreno en el Salón Rojo de la recién inaugurada Cineteca Nacional. Desde entonces, mucha de la filmografía hecha para la pantalla grande por el director nacido en Nayarit en 1947 ha pasado por estas pantallas en ciclos o programas cinematográficos, pero su obra nunca había sido formalmente concentrada en una retrospectiva. La cámara bruja. El cine de Nicolás Echevarría viene a subsanar esa ausencia a través de una selección de las cintas más emblemáticas del cineasta, reunidas a partir de un eje conductor: la magia, el rito y la religión, temáticas que han habitado su trabajo a lo largo de más de cincuenta años de una trayectoria que lo ha convertido en uno de los cineastas mexicanos más importantes. Echevarría, quien además de director de cine también es músico, pintor y —como dato curioso— llegó a trabajar para la Cineteca a mediados de los años 70 con el proyecto de exhibición itinerante Cine Móvil, ha desarrollado una obra que resultó clave en la consolidación del documental en nuestro país; a través de exitosas películas como María Sabina, mujer espíritu (1979) y Niño Fidencio: el taumaturgo de Espinazo (1982), bien recibidas por la cartelera mexicana, pero también

con apuestas más autorales como Poetas campesinos (1980), Teshuinada, Semana Santa Tarahumara (1979), la ya mencionada Judea o la más reciente Eco de la montaña (2014). Estos ejemplos exploran la cosmogonía de distintos pueblos indígenas de México a partir de un punto de vista particular que logra trascender lo antropológico mediante la experimentación formal y la poesía, al tiempo que no dejan de plantear problemas concretos en torno a las comunidades: la pobreza, el racismo o la marginación. Con una selección de películas que abarca desde sus primeros trabajos independientes (Judea, Hikuri Tame: La peregrinación del peyote entre los huicholes) hasta sus documentales realizados para la productora estatal Centro de Produccion de Cortometraje (cpc) en los años 70 y 80 (Teshuinada, María Sabina, Poetas campesinos, Niño Fidencio), esta muestra también incluye, por supuesto, su reconocida súper producción Cabeza de Vaca (1990), una de las películas mexicanas más relevantes de las últimas décadas, donde el director llevó al terreno de la ficción su interés por la espiritualidad, la historia y el mundo indígena. Finalmente, se suman a la lista dos cortometrajes realizados en este siglo y escasamente exhibidos: Tzintzuntzán (2024), y Chalma (2009), este último colaboración con la icónica fotógrafa Graciela Iturbide. Cineteca Nacional

LA CÁMARA BRUJA

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MARÍA SABINA, MUJER ESPÍRITU México, 1979, 80 min.

Este documental sigue la vida de María Sabina, célebre curandera de la comunidad mazateca que cobraría relevancia a nivel internacional por el dominio que tenía con el uso de hongos alucinógenos. A través de un registro de su cotidianeidad donde somos capaces de conocer los pormenores de su soledad, su sabiduría, su entendimiento de la tierra y la estrecha relación que tenía con ella, Nicolás Echevarría construyó un retrato sincero y optimista que deslumbró por la apertura que Sabina tuvo ante la cámara y la sencillez con la que la sacerdotisa ayudó a mostrar, no sólo su día a día, sino también las formas de vida de su comunidad, donde destaca la exposición del trabajo doméstico.

TESHUINADA, SEMANA SANTA TARAHUMARA México, 1979, 60 min.

D, G y F en C: Nicolás Echevarría. E: Joaquín Osorio. Prod: Luis López Antunez. CP: Centro de Producción de Cortometrajes (cpc), Estudios Churubusco.

En la Sierra Madre Occidental de Chihuahua viven los rarámuris, quienes cada año celebran la Semana Santa a través de un ritual que congrega habitantes de localidades vecinas para participar en danzas, juegos y luchas. Este filme de Echevarría sigue de cerca todos los rituales y ceremonias acontecidos en estas fechas, mientras registra la preparación del teshuino, la bebida embriagante preparada con maíz fermentado que acompaña y sella la fiesta con la que los rarámuris preservan los mitos de su creación.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D, G y F en C: Nicolás Echevarría. M: Mario Lavista. E: Saúl Aupart. Prod: Luis López Antunez, Jaime Kuri. CP: Centro de Producción de Cortometrajes (cpc), Estudios Churubusco.

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CICLOS

POETAS CAMPESINOS México, 1980, 55 min.

D, G y F en C: Nicolás Echevarría. M: Franz Von Suppé, Gioachino Rossini. E: Joaquín Osorio. Prod: Ingrid Henríquez. CP: Centro de Producción de Cortometrajes (cpc), Estudios Churubusco.

Este mediometraje documental registra a un pequeño grupo circense de la comunidad de San Felipe Otlatepec, Puebla. Un comediante, un poeta que se disfraza de payaso y dos niñas acróbatas, dan sencillos espectáculos que cautivan a los habitantes. Poetas campesinos evidencia la importancia de estos medios de expresión y gozo de la comunidad, dándole significado a una valiosa tradición de artistas y músicos locales, cuyo trabajo independiente mantiene viva la alegría colectiva de su entorno.

NIÑO FIDENCIO: EL TRAMATURGO DE ESPINAZO OCTUBRE · 2026

México, 1982, 80 min.

D y F en C: Nicolás Echevarría. G: Guillermo Sheridan y Nicolás Echevarría. M: Mario Lavista. E: Joaquín Osorio. Prod: Aarón Hernández, Enrique Aracil. CP: Centro de Producción de Cortometrajes (cpc), Estudios Churubusco.

En el pueblo de Espinazo, Nuevo León, miles de devotos se congregan en el Santuario del Niño Fidencio, impulsados por su enorme fe hacia éste, quien fue un curandero y taumaturgo célebre por sus métodos y cuestionado por su misticismo. Niño Fidencio: el taumaturgo de Espinazo es un impactante documental que ahonda en las masivas peregrinaciones que conmemoran las acciones de José Fidencio. Este trabajo de Nicolás Echevarría retrata los rituales colectivos, el fanatismo y los trances espirituales de los seguidores que afirman ser poseídos por su espíritu, resultando en un crudo acercamiento sobre las extremas técnicas a las que se someten los devotos y el poder de la fe sobre ellos.

LA CÁMARA BRUJA

LA PASIÓN DE IZTAPALAPA México, 1995, 85 min.

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D, G y E: Nicolás Echevarría. F en C: Nicolás Echevarría y Xavier Pérez Grobet. Con: José Acevedo, Sandra Espinosa, Marcela Lizuli Venegas, Francisco López y Juan Neira. CP: imcine, conaculta, Cuadro Negro.

La pasión de Cristo se representa año con año en Iztapalapa. Una mítica y longeva fiesta popular en la que se escenifican los últimos momentos de la vida de Jesús. Nicolás Echevarría dirige su mirada documental a este importante espectáculo religioso, mostrando su historia y a aquellos que interpretan los roles de Herodes, Poncio Pilato, María, etc. La película expone cómo la fe y devoción de la comunidad es llevada a las calles para convertirse en una de las tradiciones más trascendentales de México.

MEMORIAL DEL 68 México, 2008, 110 min.

Este documental reconstruye el movimiento estudiantil de 1968, que culminó trágicamente con los hechos ocurridos en Tlatelolco. A través de testimonios de los miembros del Consejo Nacional de Huelga conocemos los sucesos ocurridos al interior de la lucha, la represión del gobierno y la manipulación informativa. Echevarría revisa, mediante imágenes de archivo y entrevistas, los cambios políticos y económicos del México de los años 60, creando un registro sobre la movilización que marcó al país entero.

ECO DE LA MONTAÑA México, 2014, 92 min.

D y G: Nicolás Echevarría. F en C: Sebastián Hofmann, Nicolás Echevarría. M: Mario Lavista. E: Omar Guzmán. Con: Santos de la Torre. Prod: José Álvarez, Julio Chavezmontes. CP: Cuadro Negro.

Santos de la Torre es un artista wixárika que, a pesar de ser autor de un gran mural exhibido en la estación del metro Palais Royal en Francia, vive aislado e ignorado en su país. Este documental acompaña a Santos en su peregrinaje a Wirikuta, "el país del peyote" en San Luis Potosi, donde pedirá permiso a los dioses para crear un nuevo mural. Ganador del Premio Mezcal en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, Eco de la montaña lleva al espectador por un mundo de ritos donde el misticismo es la clave.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D y G: Nicolás Echevarría. F en B/N y C: Gerardo Barroso Alcalá, Nicolás Echevarría. M: Mario Lavista. E: Joaquín Osorio, Mariana Ochoa, Felipe González, Nicolás Echevarría. Prod: Sergio Raúl Arroyo. CP: TV unam, Centro Cultural Universitario Tlatelolco.

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CICLOS

JUDEA, SEMANA SANTA ENTRE LOS CORAS

D, G y F en C: Nicolás Echevarría. M: Mario Lavista.

México, 1974, 22 min.

OCTUBRE · 2026

En 1973 Echevarría inició el registro fílmico de los rituales ceremoniales que los coras desarrollaban cada Semana Santa, donde convergían la iniciación de los varones adolescentes y el mito de la creación. A través del entretejido de imágenes y sonidos de improvisación electroacústica creados para el filme por Mario Lavista, Judea, Semana Santa entre los coras, se aleja por completo de la estética antropológica para inmiscuirse en una experimentación visual donde el ritmo da apertura al cine poesía.

HIKURI TAME: LA PEREGRINACIÓN DEL PEYOTE ENTRE LOS HUICHOLES

D, F en C y Prod: Nicolás Echevarría. G: Guillermo Sheridan y Nicolás Echevarría. Con: Claudio Obregón (narrador).

México, 1977, 30 min.

La primera obra que Nicolás Echevarría realizó sobre los huicholes fue este mediometraje documental que forma parte de sus trabajos tempranos enfocados en el chamanismo y las tradiciones del México profundo. El director registra la peregrinación anual que realiza el pueblo durante treinta días a Wirikuta, territorio sagrado donde ingieren en forma ritual el peyote. Echevarría los acompaña en una caminata de más de mil kilómetros, desde la Sierra Madre Occidental hasta el desierto de San Luis Potosí.

TZINTZUNTZÁN, LUGAR DE COLIBRÍES México, 2024, 26 min.

D, G, F en C, E y Prod: Nicolás Echevarría. M: Mario Lavista. CP: Cuadro Negro.

Tzintzuntzán, cuyo significado es "lugar de colibríes", es el nombre de un pueblo en Michoacán, México, que funcionó como la capital política y religiosa del imperio purépecha. En Semana Santa, los llamados "espías" deambulan por las calles montados a caballo buscando a Jesús casa por casa con el propósito de arrestarlo, torturarlo y sacrificarlo. En Tzintzuntzán, Echevarría logra plasmar la cosmogonía indígena y los rituales sagrados mediante una mirada sensible que evita el folclorismo.

LA CÁMARA BRUJA

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CABEZA DE VACA México-España-Reino Unido-Estados Unidos, 1990, 112 min.

En 1527, Álvar Núñez Cabeza de Vaca, tesorero de Carlos I de España, se embarca en la expedición de Pánfilo de Narváez a Florida. Cuando la expedición naufraga en las costas de Luisiana, Cabeza de Vaca es apresado y convertido en esclavo por las etnias de la región. Durante varios años Álvar Núñez será el servidor de un chamán trashumante y aprenderá sus técnicas curativas. El primer largometraje de ficción de Nicolás Echevarría fue esta ambiciosa épica en la que el director renunció a la recreación histórica rigurosa, optando por plasmar una visión plástica del mundo americano del siglo xvi, su riqueza cultural y la desorientación geográfica, moral y espiritual del conquistador europeo.

CHALMA México, 2009, 20 min. D, G y F en C: Nicolás Echevarría. CP: Cuadro Negro.

Este proyecto audiovisual resalta por ser una interesante colaboración artística entre el polifacético director Nicolás Echevarría y la reconocida fotógrafa mexicana Graciela Iturbide. El filme documental, fuera de toda fórmula, conjunta la experiencia de ambos con el uso de las imágenes para registrar la importante celebración de San Miguel Arcángel que se realiza cada septiembre en el pueblo espiritual de Chalma.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D: Nicolás Echevarría. G: Nicolás Echevarría y Guillermo Sheridan, con base en Naufragios y comentarios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca. F en C: Guillermo Navarro. M: Mario Lavista. Con: Juan Diego, Daniel Giménez Cacho, Roberto Sosa, Carlos Castañón, Gerardo Villarreal, Roberto Cobo. Prod: Rafael Cruz, Jorge Sánchez, Julio Solórzano. CP: imcine, Iguana Producciones, Cooperativa José Revueltas.

DOSSIER

OCTUBRE · 2026

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Nicolás Echevarría en la filmación de María Sabina, mujer espíritu, 1979. Archivo: Nicolás Echevarría

NICOLÁS ECHEVARRÍA

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NICOLÁS

ECHEVARRÍA CINETECA NACIONAL MÉXICO

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DOSSIER

Nicolás Echevarría: Un cine etnográfico de autor

OCTUBRE · 2026

Antonio Zirión*

Nicolás Echevarría en el rodaje de Cabeza de Vaca, 1990

La obra cinematográfica de Nicolás Echevarría no se puede clasificar bajo un solo género. Ha incursionado en el cine experimental, en el documental y ha dirigido películas de ficción, programas y series de televisión, además de instalaciones y piezas de videoarte. Con motivo de la retrospectiva que organiza la Cineteca Nacional, quiero reflexionar sobre los documentales que realizó en los años 70 e inicios de los 80. Esta etapa en la filmografía de Echevarría se caracteriza por su fuerte vocación antropológica y representa un gran aporte a la etnografía de los pueblos originarios de México. Algunos de estos documentales fueron producidos de manera completamente independiente, mientras que otros se realizaron en el marco del Centro de Producción Cinematográfica [cpc]. Judea (1974), su primera película y las más experimental de su carrera, retrata los rituales de Semana Santa entre los coras. Hikuri Tame (1977) explora una festividad muy importante en el ciclo ceremonial de la cultura wixárika. María Sabina, mujer espíritu (1979) es un retrato de la célebre chamana mazateca y una inmersión en los ritos de curación a través de los hongos. Teshuinada, Semana Santa tarahumara (1979) vuelve a documentar las fiestas de Semana Santa, pero esta vez en el seno de una familia rarámuri en la sierra. Niño Fidencio: el taumaturgo de Espinazo (1982) retrata de manera vívida la enfermedad y el desamparo de las personas que acuden a este culto religioso y sus métodos curativos poco ortodoxos en el norte del país. Finalmente, Poetas campesinos (1980) acompaña a un singular circo ambulante en una de sus funciones en una comunidad rural en Puebla. Estos documentales coinciden plenamente con los temas clásicos de la antropología cultural: los pueblos originarios, su cosmovisión y espiritualidad, la persistencia de tradiciones ancestrales, las mitologías y ritualidades, el chamanismo, el consumo de plantas sagradas, la mística popular y el sincretismo religioso, entre otros. Capturan la esencia del México profundo, aún presente en las culturas indígenas

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y populares contemporáneas. Al mismo tiempo, son películas con un fuerte contenido social, que muestran las duras condiciones de vida de casi todas las personas filmadas. Nicolás Echevarría forjó un estilo propio que se aleja decididamente de los cánones y paradigmas clásicos del cine documental. Evita la seriedad de la investigación científica y el discurso académico; no pretende elaborar un registro objetivo de la realidad. Se distancia de las formas convencionales del cine antropológico, de la voz explicativa y de las entrevistas y testimonios como recursos narrativos. También se mantuvo al margen del cine revolucionario o militante, muy presente en aquella época en toda América Latina; nunca pretendió intervenir ni transformar la vida de las personas y comunidades que filmaba. Tampoco formó parte de la producción estatal de cine antropológico a través del Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista, que en ese entonces era prácticamente la única vía para producir documentales sobre los pueblos originarios, sobre la base de largas estancias en campo. Echevarría encontró sus propios caminos, se condujo siempre con plena libertad creativa. Sus ensayos fílmicos se construyen a partir de su propia experiencia, con enorme sensibilidad y sin rehuir de su propia subjetividad. Desde el punto de vista técnico, formal y estilístico, este corpus de películas presenta una gran diversidad de recursos narrativos y modos de representación: montaje experimental, repeticiones y jump cuts, una banda sonora electroacústica, narración en off, observación directa, recreación o escenificación, y cámara participativa inmiscuida en la acción, por mencionar algunos. A pesar de esta pluralidad metodológica, también es importante señalar algunos rasgos constantes y transversales en casi todas sus películas. Es un maestro de la cámara con un talento visual

Nicolás Echevarría durante la filmación de Híkuri Tame. Registro de la recolección y preparación de los botones de peyote. Fotografía: Kal Müller

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Hikuri Tame: La peregrinación del peyote entre los huicholes, 1977. Fotografía: Kal Müller

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excepcional, con una mirada privilegiada muy atenta al detalle, la composición, las texturas, los colores y el movimiento. Uno de sus sellos distintivos es su fascinación por los destellos y las refracciones de la luz del sol que se filtran a través de la lente. Su aproximación con la cámara tiene una cualidad especial: una capacidad extraordinaria para estar y no estar, para volverse invisible mientras captura los acontecimientos a su alrededor. Pero no desaparece como alguien que espía o filma a escondidas; nunca es un voyeur, sino que se acerca a la gente con gran rapport y familiaridad. Esto es algo que no se enseña y no se aprende, no hay fórmulas secretas ni recetas mágicas; es una cuestión de destreza práctica, una postura y una forma de conducirse y proyectarse entre los demás. La cámara se convierte en una extensión de su cuerpo; su presencia es parte de la fiesta, del ritual o de la vida cotidiana. Gracias a esta cercanía, captura momentos con gran intimidad, nos transporta al corazón de los eventos y logra un cine de gran impacto estético que apela a todos nuestros sentidos y provoca emociones complejas. Lo más valioso del cine de Nicolás Echevarría, desde el punto de vista antropológico, es que establece conexiones humanas. Posee y transmite un genuino interés por conocer al otro, siempre con gran empatía y profundo respeto, tanto hacia sus personajes —a quienes nunca juzga, enaltece ni condena— como hacia las y los espectadores, a quienes exige atención y paciencia, permitiéndoles mirar, apreciar y formular sus propias críticas y conclusiones. Su obra nos recuerda la ironía de que las mejores películas antropológicas no las hacen las y los antropólogos que se acercan al cine, sino las y los cineastas que se inspiran o apoyan en la antropología. Nicolás Echevarría ha realizado algunos de los mejores documentales etnográficos en México sin ser antropólogo ni pretender serlo.

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Sus documentales son clásicos, no por su popularidad, sino porque encierran múltiples lecturas y capas de sentido. Son ensayos fílmicos que, en cada proyección, nos dicen algo nuevo o distinto. Estas películas forman parte del patrimonio audiovisual del México contemporáneo, están consagradas en la memoria social y ocupan un lugar importante en el imaginario colectivo en torno a las culturas originarias. El auge actual del documental y el desarrollo de la antropología audiovisual y del cine etnográfico en México serían impensables sin el precedente que sembró su trabajo, siempre independiente y fiel a su búsqueda estética y a su espíritu experimental. Echevarría ha sido inspiración y un ejemplo a seguir para las nuevas generaciones de documentalistas. Se trata de una figura fundamental en la historia del cine mexicano que sentó las bases de un nuevo documental etnográfico de autor.

*Antonio Zirión es antropólogo visual, investigador y curador de cine documental. Es profesor de la UAM-I.

Poetas campesinos, 1980 Archivo: Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional María Sabina, mujer espíritu, 1979 Archivo: Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

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UN CINEASTA IMPROBABLE

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Nico Ruiz*

Nicolás Echevarría es un cineasta improbable. Catalogado como documentalista, encasillado como observador etnológico, celebrado como creador de ficciones imposibles, Echevarría está por encima de las clasificaciones. Su cine no es etnológico porque no busca crear taxonomías en el lenguaje tan violento, tan occidental, de la ciencia y la razón. Su cine no es documental porque no se limita a observar. Su cámara cree en los ritos, se adentra en ellos, lejos de mostrarlos, los recrea. Sus derivas en la narración, por el largo naufragio que representó su única película de ficción, Cabeza de Vaca (1990) demuestran finalmente que, antes que un cineasta, Nicolás Echevarría es un pintor, un músico, un explorador de lo que no se puede filmar. Nicolás Echevarría nació en Tepic, Nayarit, en 1947. Su padre era agricultor y comerciante de tabaco. Su abuela fue pianista autodidacta. De niño, estaba fascinado por la religión. Disfrutaba intensamente ser acólito, participar en los ritos y fantasear con algún día ser cura. Pero su camino religioso iba a ser diferente. Estudió brevemente arquitectura en Guadalajara, la carrera que siempre quiso estudiar su madre. En los 60, con un pequeño piano Hohner que ella le regaló, aprendió música. Fundó una banda de rock con la que tocó algunos años y ganó un poco de dinero. Luego, entró al Conservatorio Nacional de la Ciudad de México para estudiar música formalmente, en particular composición contemporánea y electroacústica con Carlos Chávez. Ahí también encontró a Mario Lavista, el gran musicalizador de cine mexicano con el que colaboró en casi todas sus películas. Junto a él y otros amigos se entregó a la experimentación musical en el grupo de composición Quanta en donde exploraron los albores de la música electrónica, la música concreta y otras posibilidades materiales de los instrumentos tradicionales. En los 70, como acto de rebeldía, consiguió algo de dinero y viajó a Nueva York. No tenía vocación ni rumbo. Trabajaba como mesero y, en su tiempo libre, iba al cine del MoMa. Ahí conoció a José Rodríguez-Soltero, un cineasta underground puertorriqueño que le sugirió ser director de cine. Le prestó una cámara y le dijo

Nicolás Echevarría y Juan Diego en Cabeza de Vaca, 1990 Archivo: Nicolás Echevarría

NICOLÁS ECHEVARRÍA

pp. 28-29 El cinefotógrafo Guillermo Navarro en cámara y el director Nicolás Echevarría durante el rodaje de Cabeza de Vaca, 1990 Archivo: Nicolás Echevarría Últimas noticias Nota «Nicolás Echevarría Recibió El Makhila de Oro que le Ortorgó el Festival de Biarritz ´por su Película "Cabeza de Vaca"», 1991 Archivo: Centro de Documentación de la Cineteca Nacional El Economista Sección «cartelera Cineteca», 1992 Archivo: Centro de Documentación de la Cineteca Nacional

que filmara lo que fuera. Le prometió producir su primera película. Como Jonas Mekas, como Chantal Akerman, lejos de casa, Echevarría filmaba las calles peligrosas y los edificios imponentes del Nueva York de los 70. Como vivía en Brooklyn, entró al taller experimental del Millennium Film Workshop. Las cuotas eran mínimas, le prestaban cámaras y le daban rollos de película baratos. También ahí presenció talleres de Jonas Mekas, Stan Brakhage, Andy Warhol y Michael Snow. Aprendió cine a través de la experimentación. Sus películas de Nueva York se perdieron. Por una casualidad, en un consultorio, encontró una imagen de la Semana Santa de los coras en Nayarit. Sintió una intensa curiosidad por el ritual, algo tan cercano a su tierra que vino a encontrar en imágenes que la mostraban tan distante, tan impenetrable. Esta curiosidad detonó dos primeras películas que van a pautar el resto de su obra; dos acercamientos muy distintos que nacen de la atracción por algo que no se puede grabar: la experiencia chamánica, la intensa vivencia de un rito. Por un lado, en Judea, Semana Santa entre los coras (1974), Echevarría optó por la experimentación. No grabó la ceremonia de manera cronológica, no siguió las etapas de la crucifixión, sino que se guió por la experiencia misma del rito. La vedette Eva Norvind le prestó la cámara 16mm con la que filmó el material para montar esta película. No utilizó el sonido directo y prefirió

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crear una pista de música experimental con Mario Lavista. El resultado es impactante. Es un acercamiento que fascinó a Echevarría porque mostraba las posibilidades de adentrarse en el espacio místico, en el lugar en donde ocurre una magia ritual indecible, que no se puede percibir, pero que se puede transmitir. La cámara aquí no explica, sino que invoca. Hikuri Tame: La peregrinación del peyote entre los huicholes (1977), por su parte, es una película más cronológica, que sigue una lógica más narrativa, que busca ser más explicativa. Echevarría había tenido una experiencia previa con los huicholes que lo había marcado. A partir de estos dos detonantes, Echevarría va a filmar ritos en todo el país. Unos de las últimas ceremonias de hongos en la sierra mazateca con María Sabina (1979); la muy hermética celebración de la Semana Santa con los tarahumaras (1979); la peregrinación anual para celebrar al taumaturgo de Nuevo León, el famoso Niño Fidencio, que realizó milagros curativos en los años veinte (1982). También hay piezas que se alejan del ritual mágico, pero que encuentran ritos artísticos increíblemente poderosos, como la tradición circense de los popolocas en la Mixteca del sur de Puebla en la muy hermosa película Poetas campesinos (1980). Luego están los documentales más tradicionales, basados en cronologías y testimonios, como Eco de la Montaña (2014) y el muy potente Memorial del 68 (2008). En todos, el estilo y las obsesiones de Echevarría dan forma al tema. Su cámara parece indagar la distancia. Un plano enorme que se acerca a un detalle. Un detalle que se pierde en el alejamiento de la cámara hacia un plano abierto. Lo íntimo y específico siempre confrontado con lo general y lejano. La cámara en mano, la luz entre el polvo, el movimiento frenético, el montaje improbable, de caos controlado, detallista, que pauta el ritmo del rito. Decía el cineasta alemán Harmut Bitomsky, como una observación sencilla, pero poderosa, que el cine no puede filmar el viento.

NICOLÁS ECHEVARRÍA

*Nico Ruiz es maestro en literatura comparada. Es crítico de cine y escribe textos para medios como Nexos, también es productor y programador independiente

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Muestra las hojas moviéndose; es decir, el resultado del viento. Pero no puede acceder al viento en sí más de lo que accede a la muerte en sí. Tampoco podemos acceder a la vivencia chamánica, a la transformación de un cuerpo y una mente durante un rito a través de una pantalla. No podemos acceder a la vivencia alucinatoria, ni vivir en la sala de cine el agotamiento en trance de un baile hipnótico. Pero la forma cinematográfica puede acercarnos a la sustancia, a la superficie de una sensación ritual trascendente. O, al menos, esa es la esperanza de Nicolás Echevarría que se materializa, de manera genial, en su reconocida ficción, Cabeza de Vaca, el cuento improbable de un conquistador que naufragó desnudo a la bahía de Tampa y recorrió un camino de diez años hasta llegar, convertido en comerciante y curandero, con un conocimiento precioso de la hostilidad de esas tierras, hasta Tijuana. En este recorrido de Tepic a Guadalajara, de Nueva York a la Ciudad de México, de los ritos más herméticos a la memoria lacerante de nuestros traumas colectivos, Nicolás Echevarría es un cineasta improbable. Improbable por la enormidad de su obra sintética, improbable por las condiciones en que fue filmada y la intensa relación que mantiene con lo que no puede captar la cámara, improbable porque la experimentación fílmica, la experiencia estética y la vivencia sensible siempre estuvo, en su obra, por encima de cualquier tema, de cualquier pretensión de realidad, de cualquier organización etnológica. El cine de Echevarría, ahora proyectado en pantalla grande, invita a olvidarse en el rito, en la más espontánea curiosidad, en todo lo que estas imágenes pueden evocar de cercano en nuestro más profundo conocimiento intuitivo de la belleza y de la magia.

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MÁS QUE EXPLICAR, SENTIR

MÁS QUE EXPLICAR, SENTIR UNA ENTREVISTA CON NICOLÁS ECHEVARRÍA Por Gustavo E. Ramírez Fotografías: Aylin Ravelo

El pasado 9 de septiembre a medio día, tuvimos la oportunidad de charlar brevemente con Nicolás Echevarría a propósito de su retrospectiva en la Cineteca Nacional. De la manera más generosa, el reconocido director de cintas como María Sabina (1979), Niño Fidencio: el taumaturgo de Espinazo (1982) y Cabeza de Vaca (1990), quien también es músico y artista plástico, nos abrió las puertas de su casa en la Ciudad de México para hablarnos de algunas de las cuestiones que han convertido a su obra en una de las más recocidas del cine mexicano. En la plática se abordaron temas como la magia y la religión, plasmadas en muchos de sus documentales; también sobre su visión de los pueblos indígenas que ha retratado a lo largo de su vasta carrera, e incluso, sobre su paso por la Cineteca, con la que colaboró a mediados de los años 70.

ENTRE VISTA

GR Hace poco presentaste en Cineteca Judea, de 1973, que fue tu primera película. El tono es bastante experimental. Es una película que parte de una especie de partitura, una banda sonora de las ceremonias coras que registraste entonces. Es una obra experimental, sui géneris y bastante interesante. Después, tus siguientes documentales, Teshuinada [1979], María Sabina [1979]…, tienen un tono documental más convencional. ¿Qué te llevó a decantarte por este género? NE Bueno, Judea fue totalmente un accidente. Yo ya había intentado antes hacer una película sobre los huicholes. De hecho, mi primer viaje a la sierra fue para visitar a mi hermana, que era enfermera, que todavía es enfermera. Ella tiene una casa huichol en Guadalajara. Sigue desde hace más de cincuenta años apoyando a los huicholes y tiene una casa donde los recibe, los atiende cuando están enfermos y los lleva al hospital si es necesario. Es una institución increíble. Ella desde muy chiquita, desde los 22 años, se fue a la sierra cuando era un lugar absolutamente inaccesible. Era muy, muy difícil llegar. La única manera para los que no conocíamos la sierra, era llegar en avioneta. Los huicholes se iban caminando a Tepic, pero tardaban días para llegar. Llegué entonces primero con una cámara sin sonido e intenté hacer una película en San Andrés Cohamiata. Todo salió mal, como tenía poca experiencia cargando y descargando los rollos, se me velaron todos. Judea fue un segundo intento, pero ya no con los huicholes, sino en Santa Teresa, con los coras. Soy nayarita pero nunca tuve realmente un contacto cercano con los indígenas, fuera de verlos en la plaza vendiendo artesanía. En esa época había renunciado a ser arquitecto, luego a dedicarme a la música; estuve en el Conservatorio Nacional. Me fui a vivir a Nueva York sin una vocación clara, fue allí donde tuve una cámara en mis manos por primera vez. Tenía amigos cineastas. Uno de ellos ya era conocido, era José Soltero, fue él quien me prestó la cámara. Regresé a México a trabajar con huicholes y coras. Judea, Semana Santa entre los coras fue mi primer trabajo en la sierra, pero no llevaba sonido. Un turista francés me proporcionó una copia de sonidos ambientales que grabó y fueron importantes para elaborar la banda sonora. La estructura de Judea es muy libre, no sigue el orden cronológico de la celebración. Obedece más a la edición de una estructura musical, como si fuera una partitura. En el Conservatorio se había inaugurado un taller de música electrónica y Mario Lavista, mi maestro, experimentó combinando los sonidos ambientales con música electrónica para crear la banda sonora. Obviamente esto se pudo hacer porque trabajamos con plena libertad, porque yo estaba produciendo la película, y no tenía que rendir cuentas a nadie; es obvia toda la influencia de los cineastas underground que yo había conocido en Nueva York.

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Judea contiene episodios que considero de lo más rescatable de mi cinematografía, que es crear una narrativa sin narrador, donde más que explicar busco hacer sentir; penetrar en la mística del mundo indígena, y el uso ritual de los alucinógenos. Digamos que paralelamente a esta narrativa, también exploré la voz en off y las entrevistas, inevitables en el caso de temas históricos o biográficos. En Hikuri Tame [1977], la primera película que hice sobre la peregrinación del peyote, me sentí obligado a explicar, porque lo consideré necesario; adopté la voz del antropólogo, pero que comparado con Judea podría ser una versión acartonada. Es un documental que tiene narrador, más ortodoxo, con la intención de entrar al mundo del cine más comercial, que tampoco fue la solución, porque nunca lo vendí, pero eso es lo que pensaba. Lo mejor de Judea es su originalidad, quizá presente en otras películas, como en Cabeza de Vaca [1990]. Insisto en que los episodios místicos no necesitan un narrador que explique lo que pasa. Es una cuestión pendular: hacer cine totalmente sin narrador o ser más ortodoxo, más frecuente en los casos de programas históricos para la televisión, apoyados con entrevistas a personajes interesantes o expertos en temas específicos. GR Oye, a propósito del tema de lo místico, creo que tu cine siempre aparece cruzado por esas cuestiones. Desde Judea hasta Eco de la montaña [2014] y Cabeza de Vaca, y ni se diga en María Sabina y por supuesto en La pasión de Iztapalapa [1995], el tema de lo místico y lo religioso siempre está presente. ¿Qué te llama la atención de ese mundo? ¿Cómo te aproximaste a esos temas, que son todo un leitmotiv dentro de tu obra?

Nicolás Echevarría en su estudio. 2026

ENTRE VISTA

NE Bueno, yo soy de Tepic, Nayarit, y estaba familiarizado con los indígenas, pero no a profundidad. Por otro lado, viví también el interés por el sincretismo religioso, los ritos, la magia, los alucinógenos y los jipis. En la época de mis estudios en el Conservatorio no tenía ni idea de que me iba a dedicar al cine, y menos que terminaría haciendo una película sobre María Sabina. La visité en varias ocasiones con el fin de comer hongos con ella y de explorar mi mundo interior como lo hacían muchos jóvenes de esa época. Conviví con otros jóvenes mexicanos y extranjeros pero de manera muy superficial. Existía la barrera del lenguaje porque ella no hablaba español, sólo administraba los hongos a los que nos reuníamos en su casa, pero luego nos dejaba a nuestra suerte. Ella se iba a dormir y nos quedábamos en su cabaña alucinando, y si alguien se sentía mal, ella regresaba, cantaba un poco y luego se iba, pero nunca experimenté una ceremonia. Lo hice cuando realicé el documental, cuando la vi trabajar y curar con su gente. Siempre me interesó la religión. Fui acólito de niño y disfrutaba asistir misas de todo tipo. El interés por el mundo indígena llegó más tarde. GR Hablando del mundo indígena, muy a menudo tu obra se describe como “antropológica” o “etnográfica”. ¿Crees que este calificativo es adecuado para tu trabajo? NE Mis primeras películas interesaron a los antropólogos, pero yo nunca estudié antropología, y fui muy criticado por ellos por razones obvias, porque mis películas no estaban orientadas en ese campo, mis intentos fueron como de principiante de antropólogo. Me interesaba más transmitir la religiosidad, la importancia del rito y las curaciones chamánicas. Fui criticado por cineastas y por antropólogos: quizá porque mi cine no era ni una cosa ni la otra. Por eso vuelvo a esta cuestión pendular: mi trabajo oscila entre informar por un lado y sentir por el otro. También, México ha cambiado mucho. Siento que mi trabajo tiene cierto valor porque ese México ya no existe. Se acabó. Por razones obvias; primero porque la gente evoluciona. Viví en un mundo tampoco muy lejano, en donde los indígenas vivían en un estado de aislamiento. Ahora ya no es el mismo México; está el problema de la inseguridad, del peligro. En mi primera etapa como cineasta yo nunca sentí ningún tipo de peligro, filmaba solo por la sierra con toda libertad y nunca sentí peligro, y era una enorme ventaja. Además, el México que yo fotografié y documenté no sólo cambió, creo que está desapareciendo. Lo que está pasando es muy preocupante, porque en lugar de ser un México mágico, va a ser un México folclórico, que es como lo vende ahora todo el mundo. Yo siempre traté de evitar ese folclorismo, traté, con éxito o sin éxito, de documentar un México más profundo, más interesante: el México ligado al rito, la magia y la religión. Intento evitar la frivolidad y el folclorismo.

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GR Tú ya eras un cineasta en crecimiento cuando inició el Archivo Etnográfico Audiovisual del INI [Instituto Nacional Indigenista] en 1977, donde llegó a trabajar gente como Óscar Menéndez o Juan Francisco Urrusti haciendo algunas películas muy interesantes también... NE Sí, había dos productoras paralelas. Yo hice Flor y canto [1978], María Sabina, Poetas campesinos [1980], Teshuinada y Niño Fidencio [1982] con el Centro de Producción de Cortometraje [CPC], en el que tuve un mecenas; fui muy afortunado porque desde el principio estuvieron muy contentos con mi trabajo. Cuando hice mi primer documental de largometraje, María Sabina, al mismo tiempo se estaban haciendo estas otras películas por parte del INI, donde participaron también otros cineastas. Se hicieron muchas cosas muy interesantes también, que espero se rescaten porque yo no las he vuelto a ver. Participó gente que conozco muy bien, como Graciela Iturbide. GR ¿Entonces, fue por el hecho de que trabajaras con el Centro de Producción de Cortometraje que no llegaste a trabajar con el INI? NE Exacto. Yo tenía un trabajo muy intenso. Hice una película tras otra hasta que prácticamente terminó el Centro de Producción de Cortometraje. GR Hay otra etapa de tu vida que me parece muy interesante. Trabajaste en Cineteca Nacional en los años 70, en un proyecto muy hermoso: Cine Móvil. NE Sí, un proyecto que ahora ya no tiene mucho sentido. Cine Móvil se hizo para proyectar películas en lugares donde no había ni televisión ni cine. Entonces era una maravilla llegar con tu camioneta y poner tu pantalla. La camioneta tenía un par de camitas (éramos dos operadores) y una cocinita. Tenía una pantalla de acrílico, un proyector de 16mm y un catálogo de ocho o diez películas de la época dorada del cine mexicano. Nos anunciábamos con un megáfono el lugar y la hora de la exhibición, todo el pueblo sacaba su silla y se instalaba en el atrio de la iglesia. Nosotros montábamos la pantalla y poníamos la película. Era maravilloso ver gente que veía cine por primera vez en su vida. Ahora, todo mundo tiene su televisión, o su teléfono, donde puede ver todo, pero en esa época gran parte de México no conocía lo que era la televisión ni el cine, por eso te digo que ha cambiado el mundo de manera increíble. A mí me tocó explorar toda la zona de Puebla, aunque no duró mucho el proyecto. Estamos muy propensos a descartar todo lo que hace el político anterior, aunque funcionen las cosas. El caso más claro es el CPC, una productora donde sehicieron cosas interesantes; por allí pasó gente como Carlos Velo. Al principio, la productora se creó para hacer propaganda política, pero muy pronto

ENTRE VISTA

Nicolás Echevarría en el estreno de Judea en la Cineteca Nacional. Agosto. 1974. Fotografía: Pablo Ortíz Monasterio

cambió el rumbo para hacer películas sobre cultura y experimentación. Empecé con Flor y canto, sobre el Museo de Antropología y más tarde con María Sabina. Surgieron trabajos y películas interesantes dirigidas por Rubén Gámez, Paul Leduc, Arturo Ripstein, entre otros. Yo descubrí el circo y la banda de música de Poetas campesinos gracias a Cine Móvil. Me llevó cinco años conseguir el dinero para hacer la película, y cuando finalmente llegué, ya con todo el material, la cámara, la gente, etcétera, el grupo había desaparecido. Tuve que volver a buscarlos y reunirlos. Algunos ya se habían muerto, otros ya no vivían allí. Entonces tuve que crear otro circo tratando de imitar el que había visto en un principio y que me había impresionado tanto. Lo que sí existía era la banda de música, ellos conservan esta tradición de enseñarle a sus hijos a leer música por nota. Muchos de ellos ya tocan en sinfónicas. Y lo que es increíble de este grupo es que lo hacen sin la ayuda del gobierno; es un pueblito popoloca que por iniciativa propia ha creado su banda, han estudiado entre ellos. Los adultos enseñan a los jóvenes, los jóvenes a los niños… y se ha convertido en un criadero de músicos. GR Finalmente, esta retrospectiva en Cineteca Nacional es prácticamente la primera que se hace de tu trabajo y reúne una parte tan significativa de tu obra. ¿Qué opinas de que este corpus de películas vaya a presentarse? NE Bueno, obviamente me pone nervioso porque es una especie de examen de conciencia. Yo no soy muy aficionado a ver mis películas, no me gusta verlas. Me gusta que después de muchos años redescubra alguna y diga ay, mira, pues no está tan mal. Claro, aquí no está todo mi trabajo, esta muestra está concentrada en las películas que he hecho sobre el mundo indígena, la magia y la religión. Lo que hice para la televisión no está incluido.

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ESTRENOS DESTACADOS

Mary y Max ∙ 2009

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MARY Y MAX Es maravilloso cómo un pedazo de plastilina puede generar las reacciones más opuestas de un momento a otro: una mueca de desagrado puede anteceder a unas cejas fruncidas por la ternura, o una boca reventada en una risa puede ser el preámbulo para un nudo de tristeza escondido en la garganta. Pero para despertar esas emociones, es necesario que la plastilina se mueva, se exprese, esté viva. Ese poder lo tienen las figuras y animaciones en stop motion del director y guionista australiano Adam Elliot, quien hace poco nos estrujó el corazón con Memorias de un caracol (2024). Pero mucho antes de la entrañable historia de los mellizos Grace y Gilbert, el animador ya había llamado la atención con Harvie Krumpet (2003), ganador del Óscar a mejor corto animado, y más adelante, con su primer largometraje Mary y Max (2009), el cual se estrena por primera vez en México. Hace treinta años, Elliot completó su primer cortometraje en stop motion mientras todavía estudiaba en la Victorian College of the Arts. Con apenas seis minutos, Uncle (1996) es la breve y triste semblanza de un hombre en la que ya se distinguían las marcas que hoy definen la obra del director. Su estilo se caracteriza por un diseño artesanal y caricaturesco que encuentra expresividad en la imperfección de cuerpos, objetos y espacios, la mayoría de las veces capturados en tonos sepias y acromáticos. Sus animaciones son protagonizadas por personajes excéntricos de ojos saltones y depresivos, ojeras de angustiosa profundidad,

ESTRENOS DESTACADOS / OCTUBRE 2026

«Defensor del largo y complejo proceso que requieren sus creaciones hechas a mano frente a las “soluciones rápidas” de los recursos digitales, Elliot es un necio y comprometido artesano de plastigrafías tragicómicas, narradas con voz en off y protagonizadas por seres grotescos y adorables a la vez».

Mary and Max Australia, 2009, 88 min. D y G: Adam Elliot. F en C: Gerald Thompson. Con: Voces originales de Philip Seymour Hoffman, Toni Collette, Barry Humphries, Bethany Whitmore, Eric Bana. Prod: Melanie Coombs. CP: Melodrama Pictures. Dist: Cine CANÍBAL.

rostros llenos de granos y arrugas, cuerpos miedosos de acentuada delgadez u obesidad… en fin, una colección de defectos físicos y psicológicos. A Elliot le gusta equilibrar el drama con momentos de humor negro: la tragedia suele estar acompañada de algún elemento cómico que aligera la carga mientras explora temas serios como las enfermedades mentales, el alcoholismo, la soledad y, especialmente, la muerte. El realizador define sus obras como clayographys, combinación de las palabras clay (arcilla) y biography (biografía), en alusión a la técnica que usa: claymation (plastimación). Defensor del largo y complejo proceso que requieren sus creaciones hechas a mano frente a las “soluciones rápidas” de los recursos digitales, Elliot es un necio y comprometido artesano de plastigrafías tragicómicas, narradas con voz en off y protagonizadas por seres grotescos y adorables a la vez, que guardan más humanidad de la que aparenta su apariencia plástica. Todo eso está en Mary y Max, película en la que Elliot, inspirado en su propia experiencia, cuenta la vida y relación de dos amigos por correspondencia muy diferentes: Mary, una solitaria niña australiana, y Max, un hombre con síndrome de Asperger que vive en Nueva York. Dos polos opuestos en edad, género y geografía que encuentran una salida a su soledad a través de una inesperada conexión epistolar. Una historia de amistad en la que se comparten visiones del mundo tan disparatadas como la idea de que los bebés nacen del fondo de las cervezas, pero también compuesta por detalles poéticos como regalar un frasco de lágrimas a quien no pueda llorar. Escuchar al actor Philip Seymour Hoffman (q.e.p.d.) en la voz de Max, resulta una experiencia agridulce en una película que en el fondo es una celebración de la vida. Llena de claroscuros en los que se muestra lo terrible que puede ser el mundo, pero también donde el lado más esperanzador brilla a través del humor y la empatía, Mary y Max reafirma el poder de Adam Elliot para animar las muchas formas que pueden tener la plastilina y las emociones humanas. Wachito Ruiz Arreola Cineteca Nacional Ciudad de México, 09 de septiembre de 2026

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EL VIOLÍN Para Gerardo Taracena (1970-2026) El debut cinematográfico de Francisco Vargas arranca con una brutal y cruda secuencia, en la cual un capitán del ejército mexicano (Dagoberto Gama) y varios de sus subordinados someten a diversas vejaciones a un grupo de cautivos. Sus métodos barbáricos buscan sacarles por la fuerza información sobre un grupo guerrillero que opera y se oculta en esa región. Genaro (Gerardo Taracena) forma parte de dicho grupo armado, y mientras deambula en fondas y plazas públicas acompañando en la guitarra a su padre Don Plutarco (Ángel Tavira) y llevando consigo a su hijo Lucio (Mario Garibaldi), se reúne clandestinamente con un traficante de armas para aprovisionarse y poder atacar a las fuerzas federales. Las cosas se complican cuando los soldados se apoderan de su comunidad y establecen allí un centro de mando, desplazando a sus habitantes. Don Plutarco decide ayudarle y se encamina de vuelta al poblado, pero es capturado y llevado a la presencia del capitán. El militar muestra interés en el campesino y el instrumento que trae consigo, y cuando descubre sus habilidades, le propone una especie de pacto: como condición para dejarlo pasar, primero debe visitarlo y tocarle en su violín piezas tradicionales. Pacto al cual el músico accede, ocultándole las verdaderas intenciones detrás de su supuesto deseo por regresar a su hogar.

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«Vargas explota el imaginario colectivo que muestra el lado oscuro del ejército, cuando éste es empleado en contra de grupos o movimientos sociales opuestos a las políticas e intereses del poder, como ocurrió en México a partir de la segunda mitad de los años 60».

México, 2005, 98 min. D y G: Francisco Vargas. F en B/N: Martín Boege y Óscar Hijuelos. Con: Ángel Tavira, Dagoberto Gama, Fermín Martínez, Gerardo Taracena. Prod: Ángeles Castro, Hugo Rodríguez, Francisco Vargas. CP: Cámara Carnal Films. PC: Cámara Carnal Films.

En 2004, Francisco Vargas realiza el mediometraje documental Tierra caliente... Se mueren los que la mueven, protagonizado por el músico octogenario Ángel Tavira quien, a la postre, será la pieza clave de su trabajo más reconocido. Y Don Ángel sería parte de uno de los ingredientes para darle mayor realismo al filme, al mezclar actores no profesionales con otros más experimentados, consiguiendo un afortunado balance entre la interpretación dramatúrgica y la forma natural de sus personajes en la cotidianidad. En ese mismo tenor, Vargas explota el imaginario colectivo que muestra el lado oscuro del ejército, cuando éste es empleado en contra de grupos o movimientos sociales opuestos a las políticas e intereses del poder, como ocurrió en México a partir de la segunda mitad de los años 60. Así, aunque su narración no menciona una fecha o lugar específico donde transcurren sus acciones, sus escenas lo mismo evocan lo ocurrido durante la guerra sucia y el combate a las diversas guerrillas y fuerzas de resistencia en los 70; que a las escaramuzas sostenidas por el gobierno federal en contra del Ejército Zapatista de Liberación Nacional tras su levantamiento en armas en 1994. Y la música aquí funge como un fino hilo conductor que conecta a sus protagonistas, aunque dicho arte tiene un significado distinto para cada uno de ellos. Genaro la usa a modo de cortina para encubrir sus actividades. Para el capitán representa un rasgo de sensibilidad humana y un sueño de juventud suprimidos por sus deberes castrenses. Lucio verá en ella un instrumento de resiliencia y esperanza. Pero en el caso de Plutarco, la música es la razón de su existir, una manera de preservar sus tradiciones, reafirmar su identidad y de manifestar su dignidad, coraje y rebeldía frente al autoritarismo y la crueldad. A veinte años de su estreno, el panorama cinematográfico nacional e internacional ha sufrido cambios significativos. Pero al debut de Vargas le pasó algo similar a los sones ejecutados por Tavira en su instrumento: forma ya parte de nuestra cultura y tradición cinematográfica, así como un legado que es necesario descubrir o redescubrir, según sea el caso. Javier Quitanar Polanco Ciudad de México, 14 de septiembre de 2026

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EL EVANGELIO DE LA REVOLUCIÓN François-Xavier Drouet comienza la línea de divagación política de El evangelio de la revolución diciendo «soy uno de los tantos bautizados que perdieron su fe en la edad adulta» y desde ahí establece, no sólo un punto de partida, sino también un lugar de encuentro. Uno donde convergen varias generaciones de jóvenes desencantados de la religión, de la política y de la posibilidad de un mejor futuro. Resulta titánico, justo por ello, que Drouet logre ayudarnos a atravesar ese desencanto y nos sitúe, con la sutileza propia de un gran orador, en el extremo contrario: el de la fe activa y, más importante aún, participativa. En términos generales, el filme es un documental bastante apegado a la fórmula que cuenta con todos los elementos que debería contar: un narrador en off, material de archivo en abundancia, testimonios directos y una línea temática clara y, casi, cronológica. Sin embargo, existe algo dentro de él que logra trascender la estructura tradicional para constituirse como un ensayo donde las imágenes se vuelven refugio del pensamiento crítico, esto es la reapropiación de la memoria y del orden histórico. En la gigantesca y compleja tarea de volver a contar la historia de las dictaduras latinoamericanas desde una perspectiva teológica ligada explícitamente a intereses políticos partidarios reside la capacidad de Drouet para alumbrar el camino de una resistencia que, hasta el día de hoy, confronta al sistema a través del estudio filosófico de la religión. Bajo

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«Para la gigantesca generación de ateos o agnósticos que perdimos la fe hace muchos años, este filme se vuelve un territorio de disputa, una confrontación con los sitios que creímos conocidos, donde la carga simbólica de las imágenes recuperadas se vierte sobre nosotros para recordarnos que Jesús fue un prisionero político, asesinado por mostrar que otro mundo era posible».

L’évangile de la révolution Francia-Bélgica, 2024, 116 min. D y G: François-Xavier Drouet. F en C: Colin Lévêque. Con: Padre Roger “Rogelio” Ponseele, María Ana Calles, María Irma Orellana. Prod: Raphaël Pillosio. CP: L'Atelier Documentaire, Need Productions, Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC). Dist: Allfhaville Cinema.

esa premisa es que cada una de las imágenes mostradas en el filme cobra potencia y relevancia simbólica, antes que histórica. Es decir, la fortaleza del trabajo del cineasta francés no recae en la recopilación y la investigación del archivo, sino en la forma en la que el montaje de las voces, las ideas y las imágenes conforman un manifiesto por sí mismo. Este manifiesto se alimenta de la esperanza, pero sobre todo del llamado a la organización colectiva. Las voces que guían el relato son profundamente coyunturales. En sus testimonios sobre las dictaduras, la censura, la represión del estado y la insurrección del pueblo, no han pasado los años. En el acto de revivirlo, de volver a nombrarlo, el relato que cada uno de ellos abandona su carácter hermético de historia antigua y conclusiva para volverse un tratado, un contrato de fe donde la acción es indispensable para la búsqueda de lo sagrado. Ahí nace la teología de la liberación. Sin detenerse demasiado en la teoría, el filme consigue una ligereza expositiva que nos permite ir y venir entre países, guerrillas, asesinatos y celebraciones religiosas para ahondar en la relevancia de la palabra como refugio para la dignidad humana. Un collage de emociones marca el ritmo bajo el cual se dialoga con el archivo, registros que por su cualidad cinematográfica de eterno movimiento logran espejear una realidad bastante actual, mostrando que para Drouet todas las voces e imágenes de la revolución siguen vivas. Para la gigantesca generación de ateos o agnósticos que perdimos la fe hace muchos años, este filme se vuelve un territorio de disputa, una confrontación con los sitios que creímos conocidos, donde la carga simbólica de las imágenes recuperadas se vierte sobre nosotros para recordarnos que Jesús fue un prisionero político, asesinado por mostrar que otro mundo era posible. Esa es la apuesta del filme y la base de todo aquello que hemos nombrado como sagrado.

Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 21 de septiembre de 2026

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BARRIO TRISTE

2025 · 84 min. Colombia-Estados Unidos D, G y F en C: Stillz. M: Arca. Con: Juan Pablo Baena, Samuel Velázquez, Tomás Tinoco Higuita, Samuel Andrés Celis. Prod: Esteban Zuluaga, Eric Kohn, James Clauer. CP: WeOwnTheCity, EDGLRD. Dist: Lool Films.

Wachito Ruiz Arreola Cineteca Nacional Ciudad de México, 22 de septiembre de 2026

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Después de una deslumbrante trayectoria realizando videoclips para Bad Bunny, J Balvin, Rosalía, entre otras estrellas, Matías Vásquez, mejor conocido como Stillz, dirigió su primer largometraje con el respaldo de Harmony Korine en la producción ejecutiva. Algo reconoció el director de Gummo (1997) en el cineasta colombianoestadounidense, porque Barrio triste comparte su afinidad por explorar subculturas marginales con una estética visceral y cruda. Stillz ambienta su ópera prima en un sector popular de los márgenes de Medellín, una zona con viviendas construidas una encima de la otra en las faldas de un cerro. La película arranca con un reportero de televisión haciendo una cobertura sobre unas luces misteriosas en el cielo, cuando de repente, un grupo de jóvenes roban la cámara. Ahora en sus manos, esta hermandad de cabezas rapadas registra en primera persona sus salvajes travesías a través de un entorno con profundas heridas de pobreza y terror social. Mediante un registro lo-fi con movimientos rápidos y bruscos que producen mareos, la película recoge los pedazos de un caótico escenario en el que se respira un aire de violencia y destrucción. Asesinos seriales, asaltos a mano armada, personas desparecidas, etc. van componiendo un cuadro deprimente que se acerca peligrosamente al miserabilismo, pero afortunadamente cambia el rumbo para transformarse en otra cosa más enigmática. Apoyándose en su pasado musical, Stillz utiliza la banda sonora experimental de la compositora venezolana Arca como columna vertebral para dar forma una pesadilla lumpen con tintes surrealistas. Barrio triste termina siendo así un laberinto urbano que se desliza sin rumbo por los estrechos y mugrosos callejones rojizos de las orillas de la ciudad paisa. Una terrorífica y bien conocida postal en Colombia y el resto de América Latina.

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GRACIAS POR OPERAR CON NUESTRO BANCO Thank You for Banking with Us 2024 · 97 min. Palestina-Alemania-CatarArabia Saudita-Egipto D y G: Laila Abbas. F en C: Konstantin Kroening. Con: Yasmine Al Massri, Clara Khoury, Kamel El Basha. Prod: Hanna Atallah, Ronza Kamel, Roshanak Behesht Nedjad. CP: AFAC - The Arab Fund for Arts and Culture, The Doha Film Institute Dist: Nueva Era Films.

Natalia H. Martínez Ciudad de México, 17 de septiembre de 2026

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Dirigida por la cineasta Laila Abbas, Gracias por operar con nuestro banco expone la injusta realidad que sufren las mujeres palestinas bajo el discurso patriarcal y religioso. Pese a esta problemática histórica, la directora rehúye a la victimización de sus protagonistas, las cuales son presentadas como mujeres fuertes y dispuestas a luchar por sus derechos y su bienestar. Tras la muerte de su padre, Mariam y Noura, dos hermanas aparentemente opuestas, se enfrentan a la ley islámica (sharía), un conjunto de normas derivadas del Corán y los dichos de Mahoma, que impone que las mujeres reciban la mitad de la porción de herencia que le corresponde a un varón. Ante esto, toman una serie de decisiones que las hará sumergirse en un gran enredo, todo con tal de no quedar desamparadas o a merced de su hermano, quien abandonó la familia años atrás. El primer largometraje de ficción de Laila Abbas construye un discurso que puede entenderse desde distintos ángulos. Cuando Mariam dice «¿Debo esperar a que Palestina sea libre para divorciarme?», nos abre la puerta para comprender los dos pesos que las protagonistas cargan. No sólo buscan sobrevivir al sistema machista que las obliga a depender de un hombre, también luchan contra la inminente guerra que va mutando y acaparando cada espacio. Dentro y fuera de la cinta, las mujeres palestinas pelean contra dos monstruos despiadados: el Estado de Israel y el machismo. Ganadora del Premio a Mejor Película y Mejor Director en los Premios de la Crítica al Cine Árabe, Gracias por operar con nuestro banco presenta un relato objetivo de cómo se vive un feminismo descentralizado, cobrando gran relevancia histórica pues, sin saberlo, Abbas construye una narrativa visual que funciona hoy como un registro de la vida en Palestina antes del incremento de la violencia genocida.

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HOJAS SECAS

Khmeli potoli 2025 · 186 min. Georgia-Alemania D, G, F en C y E: Alexandre Koberidze. M: Giorgi Koberidze. Con: David Koberidze, Otar Nijaradze, Irina Chelidze, Giorgi Bochorishvili. Prod: Mariam Shatberashvili, Luise Hauschild. CP: New Matter Films, Heretic. Dist: La Ola.

Marian Salazar Cineteca Nacional Ciudad de México, 29 de julio de 2026

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¿Cómo buscar a alguien que no quiere ser encontrado? Hojas secas, tercer largometraje del cineasta georgiano Alexandre Koberidze, parte de la exhaustiva búsqueda emprendida por un padre para encontrar a su hija. La película retrata la necesidad de dar con un ser amado que quizá no desea ser localizado, a través de un recorrido tan físico como emocional por un territorio desconocido y realizando una reconstrucción de su camino, lleno de encuentros fugaces y testimonios dispersos. Hay una profunda intuición guiando cada paso, pero sobre todo hay amor paternal que se niega a abandonar la búsqueda. Mientras tanto, el mundo continúa su curso con una calma exasperante. El otoño se instala poco a poco en el paisaje: las hojas adquieren ese tono rojizo que anuncia la llegada del invierno y con él la posibilidad de que el misterio permanezca sin respuesta. Hojas secas convierte el paisaje en un reflejo del estado emocional de sus personajes. Los campos parecen repetirse una y otra vez, como si dieran vueltas en círculos sin llegar nunca a un destino. La vida continúa avanzando mientras la incertidumbre permanece inmóvil y el tiempo transforma lentamente cada rincón, del mismo modo que modifica a quienes buscan. Entre tomas fijas y observaciones minuciosas del entorno, nosotros también comenzamos a indagar. Esperamos una señal, una pista o una respuesta. Pero lo que permanece con mayor fuerza es el vacío mismo. La música acompaña estos momentos y llena parcialmente los huecos que deja la incertidumbre. El campo, la quietud y la neblina generan una atmósfera que oscila entre lo real y lo onírico. Quizá recorrer los mismos caminos, contemplar los mismos paisajes y detenerse frente a los mismos horizontes sea otra forma de permanecer juntos, incluso en la ausencia.

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ITSANAXA. LA COSECHA SAGRADA

2025 · 67 min. México D,G, E y Prod: Emilios Goutas. F en C: Ivan Önder. Con: Antonio Carrillo. CP: Piguame Films. PC: Emilios Goutas.

Daniela Tamara Tapia Luna Cineteca Nacional Ciudad de México, 7 de septiembre de 2026

CINETECA NACIONAL MÉXICO

La historia del pueblo wixárika es una historia de resistencia. Ubicados en la Sierra Madre Occidental, los wixaritari resistieron durante siglos al avance de la conquista y la colonización. Su territorio funcionó como espacio de resguardo que les permitió conservar su lengua y una cosmovisión que permanece viva. Hoy enfrentan nuevos retos como los hábitos y formas de vida occidentales que penetran en sus comunidades. Ante a estos cambios, la ópera prima documental de Emilios Goutas se desenvuelve en capítulos para narrar momentos fundamentales de la cultura wixárika y las prácticas ancestrales relacionadas con la sagrada cosecha del maíz, que más que una actividad agrícola es herencia y también una forma de conexión espiritual. En su cosmovisión, el maíz está ligado al origen de la vida. «La vida ya no va a ser como la conoces, todo se va a oscurecer», reza Don Toño Carrillo, marakame, curandero tradicional de San Andrés Cohamiata y narrador de la película. En la ideología wixárika el mundo se originó en Wirikuta. Todo yacía bajo el agua y en oscuridad hasta que del centro del universo brotó el Abuelo Fuego, guía y protección de los espíritus, mientras el maíz se convirtió en el vientre que vio nacer a los primeros humanos. Sentado alrededor de la fogata, Don Toño Carrillo pone en palabras el origen de la vida. Atentos, los niños escuchan, incluido su nieto, Samuel Carrillo.   Itsanaxa. La cosecha sagrada busca capturar en esencia aquello que resiste frente a un mundo que intenta olvidar. A través de imágenes, voces y cantos, el documental construye un vínculo entre lo divino y lo terrenal, entre la naturaleza y un pueblo que resguarda su historia y su origen, y que entiende que la vida se cuida y se sostiene en comunidad.

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CONVIVIR

Cohabiter 2024 · 75 min. Canadá D y G: Halima Elkhatabi. F en C: Josué Bertolino. E: Yousra Benziane. Prod: Nathalie Cloutier. CP: Office national du film du Canada. Dist: National Film Board of Canada.

Natalia H. Martínez Ciudad de México, 11 de agosto de 2026

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Convivir, de la directora Halima Elkhatabi, nos invita a reflexionar acerca de una experiencia común en las grandes ciudades: cohabitar con una persona desconocida. Con un sutil sentido del humor, vemos a diferentes habitantes de Montreal sincerándose en diversas entrevistas para encontrar un lugar de residencia que, con suerte, vendrá acompañado de un roomie con valores y gustos afines. El tratamiento visual con el que la cineasta aborda los espacios domésticos resulta valioso. Los planos de habitaciones, cocinas y salas no son únicamente recursos estéticos, sino una representación de la identidad de quien los habita. Las pinturas en la pared, los discos regados, los imanes del refrigerador y cada objeto que se muestra reflejan la historia de los participantes y sus distintas formas de vivir. Así, la casa deja de ser un inmueble y se convierte en un lugar simbólico donde se tejen redes de seguridad y pertenencia. Desde esta perspectiva, resulta comprensible que elegir con quién compartir entorno sea una decisión profundamente significativa. La cinta evita construir un discurso moralizante o presentar respuestas definitivas. En cambio, permite que sean los propies involucrades quienes expresen sus inquietudes, expectativas y temores. Esta decisión otorga autenticidad al documental y expone que cohabitar no se trata sólo de dividir gastos, sino de negociar valores, límites y formas de entender la vida cotidiana Elkhatabi logra convertir una experiencia ordinaria en una reflexión universal sobre la condición humana, cuestionando cómo construimos confianza y qué implica realmente coexistir con alguien más. En una época marcada por el egoísmo y la precarización de la vivienda, esta obra recuerda que relacionarse exige empatía, honestidad y disposición para reconocer la humanidad del otro.

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RÍO DE SAPOS

2024 · 76 min. México-Qatar D y G: Juan Nuñch. F en C: Ignacio Chávez. Con: Francisca Hernández, Placido Nagio, Hannia Nagio, Paula Hernández, Brianda Albañil. Prod: Dalia Reyes, Juan Nuñch. CP: Chulada Films. Dist: Chulada Films.

Extractos de un texto de Gustavo E. Ramírez Carrasco Revista Icónica Ciudad de México, 5 de julio de 2024

CINETECA NACIONAL MÉXICO

“Zapoapan”, nombre de una localidad aledaña al famoso pueblo de Catemaco, en Veracruz, no significa “río de sapos” en náhuatl, sino “río de zapotes”, pero eso le dijeron al director Juan Nuñch y su película se quedó con ese nombre, aunque en su documental no hay sapos. Lo que sí hay son ríos, mar, cuerpos de agua y animales que se sumergen en ellos; quizá también espíritus, y más puntualmente nahuales que cobran formas de seres acuáticos y aéreos, y que siempre están cerca de los humanos. Es una película de atardeceres y amaneceres de niebla, de actos mágicos que suceden bajo la luz amarillenta de las velas, y para los que, tal vez, cada quien tendrá su propia explicación. Porque en los pueblos de la región veracruzana de Los Tuxtlas pasan cosas, y esas cosas no siempre se pueden ver y menos a través de una película. Hay que acercase mucho, y a lo mejor hasta creer. Esa es la apuesta de Río de sapos (2024), segundo largometraje de Juan Nuñch y para el cual un pequeño equipo de producción se adentró en Zapoapan, Zoncuantla, Catemaco y otros pueblos de la región en busca de espíritus transmutados, conjuros y hechiceros, pero sobre todo de seres humanos que encuentran en su fe un poder vital y transformador. No faltará quien diga que se trata de “cine antropológico” sólo por el hecho de tratarse de una sumersión en la religiosidad de una otredad cultural; habrá quien hable, también, de las intenciones “místicas” de un registro que serpentea entre los rituales más profundos de la imaginería hoy sincrética de la región. Pero si algo sí se puede afirmar es que Río de sapos es una pieza bien ejecutada de un cine donde lo sensorial habita la contemplación del trance y coquetea con el misterio, una película que al igual que su título es incierta, pero de alguna forma poderosa.

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EL SOL SALE PARA TODOS

Ri gua zhong tian 2025 · 131 min. China D: Cai Shangjun. G: Han Nianjin y Cai Shangjun. F en C: Kim Hyunseok Con: Xin Zhilei, Zhang Songwen, Feng Shaofeng. Prod: Huang Titi, Justine O., Shen Shuo. CP: Guangzhou Mint Pictures, Guangzhou Zizai Media. Dist: Synapse Distribución.

Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 22 de septiembre de 2026

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El sol sale para todos es, indudablemente, un drama desbordante. Y a pesar de ello, lo que Cai Shangjun nos ofrece visualmente es una imagen hermética y profundamente contenida. ¿Cómo se estructura un filme con esta aparente contradicción? En la exploración de una posible respuesta a esta confrontación estética se construye una película donde la realidad rebasa los lugares comunes de lo que entendemos por tragedia. Nuestros protagonistas, Meiyun y Baoshu, son dos personas que en algún momento de su vida se amaron. Mientras lo hacían, un accidente reconfiguró todo. Ella fue la responsable, él asumió la culpa, fue a la cárcel y después de un año, Meiyun lo abandonó. En el resumen de la trama se puede contemplar fácilmente las heridas que configuran esta relación. Sin embargo, en las ruinas de su vínculo hay algo que los une contra toda lógica. Dentro del filme, el dolor de ambos es constantemente absorbido por el inagotable ir y venir de la cotidianeidad que les mantiene existiendo en un borde. Meiyun sobrevive con su negocio casi en la ruina y sus relaciones amorosas en la clandestinidad; por su parte Baoshu lidia con un cáncer terminal, una soledad infranqueable y un rencor que tiene más tintes de desamor que de furia. Ese es su punto de encuentro y aunque resulte casi tortuoso, el reconocimiento del dolor compartido les otorga un atisbo de calma. Por ello la catarsis final, que los lleva a revivir su violento pasado con la muerte se siente como una promesa cumplida que no importa en su esencia desoladora porque logró cubrir los recovecos del dolor permanente. El mundo no posibilita para ellos un mejor desenlace, pero encontrar la forma de habitar la culpa desde el amor permite que el sol salga para ambos aun cuando el candor de éste amenace con cercenar el refugio compartido.

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CIUDAD DE MUERTOS

2026 · 102 min. México D: J.M Cravioto. G: Bernardo Esquinca y J.M Cravioto. F en B/N: Diego Tenorio. Con: Jero Medina, Gustavo Sánchez Parra, Alisson Santigo, Gerardo Trejoluna. Prod: Eduardo Díaz Casanova, Gabriel Díaz Casanova. CP: Península Films & Entertainment, Alebrije Producciones. Dist: Cinemex Distribución.

Wachito Ruiz Arreola Cineteca Nacional Ciudad de México, 14 de septiembre de 2026

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Enrique Metinides tenía un don. En sus fotografías, la muerte era horrorosa, pero también tenía algo de fascinante, un nivel estético que hizo que sus imágenes trascendieran la nota roja y llegaran a exhibirse en galerías donde se valoró una posible cualidad artística. Este dilema lo abordó El hombre que vio demasiado (2015), documental de Trisha Ziff que estudió el impacto cultural del fotógrafo en México y el extranjero. Pero, arte o no, ¿qué pasaría si ese don hubiera sido una maldición? Bajo esta premisa surge otra película inspirada en la vida y carrera de Metinides. Se trata de una ficción que retoma algunos elementos de la biografía del fotoperiodista, como su acercamiento a la cámara desde la infancia, su faceta de coleccionista y su relación con la prensa y la Cruz Roja, dentro de una mezcla de thriller psicológico con cine negro. Ambientada en los años 50, después de que un terremoto sacudiera el Distrito Federal, Ciudad de muertos sigue a un fotógrafo de nota roja mientras es visitado por una galería de personajes enigmáticos que lo conducen por un laberinto donde se desdibuja la frontera entre realidad e imaginación. Dirigida por J.M Cravioto, la película se destaca por su reconstrucción de época de la capital mexicana sumergida en una atmósfera fúnebre e inquietante. Esta versión ficticia de Metinides es perseguida por su propia obra a partir de las recreaciones de algunas de sus fotos más famosas con un grado de fidelidad admirable. Ciudad de muertos es un homenaje a Metinides, pero también a todos aquellos desconocidos inmortalizados desde su dolor por la cámara del fotoperiodista. Una disertación sobre la fragilidad de la vida en una urbe llena de tragedias, y un recordatorio de cómo la fotografía puede capturar el horror y la belleza de un mismo rostro, vivo o muerto.

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DIGGER

Estados Unidos, 2026, 128 min.

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D: Alejandro G. Iñárritu. G: Sabina Berman, Alexander Dinelaris, Nicolás Giacobone y Alejandro G. Iñárritu. F en C: Emmanuel Lubezki. Con: Tom Cruise, Sandra Hüller, Riz Ahmed, John Goodman. CP: Legendary Entertainment. Dist: Warner Brothers.

La última película de Alejandro G. Iñárritu es una comedia de proporciones catastróficas, en la que Tom Cruise se transforma en el hombre más poderoso del mundo, Digger Rockwell, un magnate petrolero que, tras ignorar a sus trabajadores, provoca una catástrofe global. En su deseo por seguir controlándolo todo, Rockwell se propone demostrar que sólo él puede salvar la existencia. Iñárritu entrega una brillante sátira sobre el egocentrismo de las figuras dominantes y su completo desinterés por la humanidad.

TIERRA DE MI PADRE Fatherland, Polonia-Alemania-ItaliaFrancia, 2026, 82 min.

D: Paweł Pawlikowski. G: Paweł Pawlikowski, Hendrik Handloegten. F en B/N: Lukasz Zal. Con: Sandra Hüller, Hanns Zischler, August Diehl, Devid Striesow. CP: MUBI, Extreme Emotions, Nine Hours, Our Films, Chapter 2. Dist: MUBI.

Situada en 1949, Fatherland narra la relación entre el escritor Thomas Mann y su hija Erika. Tras 16 años de exilio huyendo del régimen nazi, padre e hija inician un viaje que los llevará desde Fráncfort hasta Weimar. En este camino no sólo se enfrentarán a una patria en ruinas, sino también a las fracturas dentro de su propia familia. La más reciente película de Paweł Pawlikowski reflexiona sobre la culpa, el trauma de la posguerra y la falsa desnazificación en la Alemania dividida por la Guerra Fría.

HOMBRE AL AGUA México-Cuba, 2026, 116 min.

D: Gael García Bernal. G: Mariano Pensotti, Gael García Bernal. F en C: Fabrizio La Palombara. Con: Gael García Bernal, Esmeralda Pimentel, Enrique Martín Morales, Débora Nascimento. CP: La Corriente del Golfo. Dist: Cinépolis Distribución.

Camilo es un salvavidas cubano que rescata del mar al empresario mexicano Abel. En agradecimiento, éste le ofrece trabajo en su país. Años después se casa con Juana, la hija de Abel, y forman una familia, pero lo que parecía una coincidencia se desmorona cuando Camilo descubre que su encuentro con el empresario fue parte de un plan con intenciones ocultas. En su tercera película como director, Gael García crea una sátira social sobre la manipulación del poder y las apariencias en América Latina.

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WILDWOOD: EL BOSQUE SALVAJE Wildwood, Estados Unidos, 2026, 132 min.

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D: Travis Knight. G: Chris Butler, con base en la novela homónima de Colin Meloy. F en C: Caleb Deschanel. Con: Voces originales de Peyton Elizabeth Lee, Jacob Tremblay, Mahershala Ali, Angela Bassett. CP: Laika Studios. Dist: Imagem Films.

Cuando su hermano menor es secuestrado por una parvada de cuervos, Prue Mckeel inicia una desesperada misión de rescate. Acompañada por su leal amigo Curtis, Prue se adentra en un mundo de animales parlantes, bandidos y poderosos personajes motivados por la ambición. Para lograr salvar a su hermanito y proteger el futuro de Wildwood, la protagonista tendrá que arriesgarlo todo. Rompiendo el récord de duración en stop-motion, esta cinta crea una aventura épica sobre el amor, el sacrificio y la magia.

LA PEQUEÑA HERMANA La petite dernière, Francia-Alemania, 2025, 106 min.

D y G: Hafsia Herzi. F en C: Jérémie Attard. Con: Nadia Melliti, Park Ji-min, Amina Ben Mohamed, Melissa Guers. CP: June Films, Katuh Studio, ARTE France Cinéma. Dist: Cine CANÍBAL.

Fátima, de 17 años y la menor de tres hermanas, vive en los suburbios parisinos con su familia de origen franco-argelino. Ingresa a la Universidad de París y, al comenzar su vida adulta, decide emanciparse. Así, inicia un viaje donde explora su identidad queer mientras se debate entre su fe, las tradiciones familiares y su nueva libertad. Este filme, inspirado en la novela autobiográfica de Fátima Dass, muestra un acercamiento realista a los silencios, dudas y contradicciones del autodescubrimiento.

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FUNCIÓN ESPECIAL INFANCIAS

EL ÁRBOL The Magic Faraway Tree, Reino Unido, 2026, 110 min. D: Ben Gregor. G: Simon Farnaby, con base en la novela homónima de Enid Blyton. F en C: Zac Nicholson. M: Isabella Summers. E: Gary Dollner. Con: Andrew Garfield, Claire Foy, Nonso Anozie, Nicola Coughlan, Jessica Gunning y Rebecca Ferguson. Prod: Pippa Harris, Nicolas Brown, Jane Hooks y Danny Perkins. CP: Neal Street Productions, Ashland Hill Media Finance, Palisades Park Pictures, Elysian Film Group. Dist: Diamond Films.

«La magia de la infancia siempre se olvida. Pero ésta es la historia de alguien que no lo hizo». En este cuento fantástico, Tim Thompson es el adulto que se niega a olvidar las maravillas de su niñez. Preocupados por la enajenación tecnológica y el desgaste laboral, él y su esposa, Polly, deciden mudarse a una antigua cabaña familiar, buscando recuperar la chispa de sus vidas en equipo. Al inicio, el rechazo de sus hijos es amargo; como es común, no entienden que sus padres actúan por su bien. Fran, la menor, es la primera en conectar con el mundo de las hadas, gracias a Silky, quien la invita a conocer el Árbol mágico, un umbral donde los cuentos de su padre cobran vida. El viaje toma sentido cuando sus hermanos, el adicto a los videojuegos Joe y la preadolescente Beth, dejan su incredulidad para acompañarla, conocen a los increíbles habitantes del árbol y suben la escalera que lleva a tierras fascinantes, donde aprenderán distintas lecciones. Sus aventuras, les enseñarán a los protagonistas a valorar su realidad y el esfuerzo de sus padres, resaltando la unión familiar. Una invitación a comprender que la infancia se debe disfrutar plenamente y que no existe prisa por crecer. Lesli Gutiérrez Ciudad de México, 18 de septiembre de 2026

CINETECA NACIONAL

LA VENGANZA DEL CHARRO NEGRO México, 2026, 79 min. D: Marvick Núñez. M: Leoncio Bon Lara. Con: Voces originales de Benny Emmanuel, Emilio Treviño, Mayté Cordeiro, Erick Elías, Annie Rojas y Eduardo España. CP: Ánima Studios. Dist: Videocine.

El temido Charro Negro regresa para vengarse de Leo San Juan, obligándolo a adentrarse en el inframundo para rescatar a su hermano Nando. Este malévolo plan toma fuerza cuando todas las criaturas que Leo y sus amigos derrotaron en sus anteriores aventuras, como la Llorona y el Chupacabras, vuelven para tomar revancha. Ante dicha amenaza, el carismático grupo de amigos deberá reencontrarse, ayudar a los hermanos, enfrentar a sus enemigos del pasado y, por fin, derrotar al maligno Charro Negro.

SHAUN EL CORDERO: un inconveniente cuando el torpe Granjero destruye el huerto de calabazas del rebaño. EL MONSTRUO DE Shaun se convierte en un científico e intenta arreglar el desastre, pero todo se sale de MOSSY BOTTOM control: Granjero desparece y una bestia coEn Halloween, la granja Mossy Bottom sufre

Shaun the Sheep: The Beast of Mossy Bottom, Reino Unido, 2026, 80 min. D: Steve Cox, Matthew Walker. G: Mark Burton, Giles Pilbrow. M: Natalie Holt. E: Dan Williamson. Con: Justin Fletcher, John Sparkes, Kate Harbour. Prod: Richard Beek. CP: Aardman Animations. Dist: Cinemex Distribución.

mienza a deambular por los bosques. Shaun y el rebaño harán todo lo posible para resolver el misterio. Destacando por su técnica artesanal de stop-motion, este filme juega con los tropos clásicos del horror, adaptándolos a la comedia clásica del estudio Aardman.

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ARQUEOLOGÍA DEL CINE

A PROPÓSITO DEL DÍA MUNDIAL DEL PATRIMONIO AUDIOVISUAL

Natali Rashel Riquelme Barrios* Es Jefa del Departamento de Curaduría en la Cineteca Nacional.

Valle de México, Rubén Gámez, 1976

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ARQUEOLOGÍA DEL CINE

Cada año, archivos audiovisuales en todo el mundo se unen a la celebración del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual, una fecha propuesta por la UNESCO en 1980 e instaurada en 2005 con la intensión de sensibilizar sobre la importancia de la salvaguardia y la conservación de las imágenes en movimiento. Esta celebración nos sirve como recordatorio de que los materiales audiovisuales son particularmente vulnerables. Los soportes en los que fueron registrados se degradan por la naturaleza de su materialidad; los equipos necesarios para su reproducción se vuelven obsoletos debido al desarrollo tecnológico y, en el caso de los archivos digitales, existe el riesgo de pérdida o corrupción de la información, lo que significa una constante lucha contra el paso del tiempo. Pero el trabajo en un archivo es más que identificar, catalogar, conservar, documentar y digitalizar materiales, también es un acto de cuidar y valorar las huellas que otras personas dejaron en cada soporte (película, cinta o papel), algo que decidieron mirar y sobre lo que dejaron un registro. Son fragmentos de un tiempo que ya no existe y de espacios que se han transformado y que, sin embargo, permanecen esperando a nuestro encuentro para que podamos reconocer una parte de nuestra historia personal y colectiva en cada uno de ellos. Porque conservar no sólo significa mantener un objeto en buenas condiciones, es cuidar esas historias y memorias. El archivo es, así, un espacio de memoria, pero también un espacio de futuro. Su importancia radica en hacer posible que aquello que alguna vez fue registrado pueda seguir siendo visto, escuchado, estudiado y reinterpretado. Desde hace 21 años la Cineteca Nacional se suma a esta celebración como parte de su compromiso con la preservación, conservación y difusión de los materiales que conforman su acervo y que forman parte de la historia del cine mexicano y de su historia nacional.

DÍA MUNDIAL DEL PATRIMONIO AUDIOVISUAL

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

Fotogramas de la Colección Osorno Barona, 1970

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ARQUEOLOGÍA DEL CINE

Valle de México, Rubén Gámez, 1976

Cada 27 de octubre (con excepción de 2020 debido a la contingencia sanitaria del COVID-19), se han presentado diferentes programas que exploran una amplia diversidad de temas, épocas y soportes audiovisuales. Para la edición de este año, el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y la Cineteca Nacional han seleccionado materiales provenientes de distintos soportes, entre ellos 35 y 16mm, VHS y DVD. En esta ocasión ponemos la mirada en la Ciudad de México. La Ciudad de México y el cine tienen una historia estrechamente entrelazada. Fue en esta ciudad donde los hermanos Lumière realizaron una de las primeras demostraciones cinematográficas en México y también es donde comenzaron a registrarse algunas de las primeras “vistas” de la vida del país como por ejemplo Porfirio Díaz en Chapultepec, El canal de la Viga y Desayuno de indios [todas de 1896], esta última filmada en Popotla. A lo largo de los años, varios investigadores han escrito sobre la relación entre el cine y la ciudad, algunos ejemplos son el exhaustivo trabajo de Juan Felipe Leal en su libro El espacio urbano del cine, donde analiza cómo las transformaciones políticas y urbanas fueron condicionando la vida cotidiana y el desarrollo de la actividad cinematográfica. En sus libros Una ciudad inventada por el cine y Ciudad de cine, Hugo Lara explora cómo han sido las representaciones de la Ciudad de México en el cine de ficción a lo largo de varias décadas. Por su parte, Carlos Martínez Assad en La Ciudad de México que el cine nos dejó, propone analizar a la ciudad dentro de las películas, no sólo como escenario sino también como un personaje de la trama. Sin embargo, algunas de las historias más significativas pueden encontrarse en lugares más pequeños, en una calle, en una escuela, en un rostro que aparece durante unos segundos. La elección del tema de este año nació, justamente, de uno de esos encuentros inesperados que ocurren como resultado de la labor cotidiana, con la revisión de material de archivo. Mientras revisaba uno de los noticieros que forman parte de la colección Miguel Alemán Valdés, encontré una cápsula sobre la inauguración de varias escuelas, una de ellas era a la que asistieron mi madre y mi abuela. La nota dura un par de minutos y durante unos segundos se puede ver la calle sin pavimentar por la que se marchaba en auto el presidente Miguel Alemán y otros políticos después del acto.

DÍA MUNDIAL DEL PATRIMONIO AUDIOVISUAL

Es una imagen aparentemente simple, una más entre las miles conservadas en el acervo, pero para mí, fue algo distinto. Por primera vez podía ver un lugar que hasta entonces sólo había podido imaginar a partir de los relatos de mi madre y de los recuerdos que ella había compartido conmigo. Una imagen de archivo logró hacer visible una parte de esa memoria familiar que hasta ese momento sólo existía en las palabras. Al compartir esta experiencia, surgió una reflexión: ¿cuántas historias personales habitan en los archivos audiovisuales? Historias que quizá no aparecen en los acontecimientos registrados por los noticieros pedidos por encargo para destacar la figura del político en turno, pero forman parte de las historias de familias y barrios; personas que aparecen

de manera incidental en los registros de casas que comenzaban a levantarse, colonias que comenzaban a crecer, las calles que fueron cambiando y las grandes construcciones que transformaron el paisaje para siempre. En esta edición, IMCINE presenta la versión restaurada realizada en colaboración con Estudios Churubusco y Cineteca Nacional del cortometraje Valle de México (Rubén Gámez, 1976), una propuesta poética que revela los cambios que vienen con el tiempo a través de relación entre el ser humano, el paisaje y la memoria. Este programa, integrado por varias colecciones, propone volver la mirada hacia las historias que se desarrollan en la ciudad y que, gracias a los archivos audiovisuales, todavía podemos volver a mirar.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Fotograma del rollo Noticiero Mexicano Novedades / N320 de la Colección Miguel Alemán. 1949

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A PIE DE PÁGINA COLECCIONES DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL

LAS HUELLAS DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA MEXICANA Ernesto Román* Fotografía: Gustavo E. Ramírez

Revista DICINE, 1985

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«Una nueva literatura, una nueva crítica —la del cinematógrafo— son ya indispensables. Ensayemos una nueva interpretación del cine… Día llegará en que se aprecie la seriedad de nuestro empeño». Alfonso Reyes (1915)

El Centro de Documentación de la Cineteca Nacional se dedica a conservar una serie de documentos y libros sobre las distintas actividades de la cinematografía nacional e internacional. Se archivan lo mismo documentos antiguos que contemporáneos. El objetivo es tener una significativa cantidad de materiales impresos, los cuales puedan ser consultados por todos los interesados, facilitándoles el acceso, gracias a una serie de “caminos” que permitan su pronta localización por los investigadores o el público cinéfilo; ya que como escribe Arlette Farge, «el archivo es una desgarradura en el tejido de los días, el bosquejo realizado de un acontecimiento. El archivo no describe páginas de historia. Describe con palabras de todos los días lo irrisorio y lo trágico» (La atracción del archivo, 1989). De acuerdo con esas y otras premisas, en el Centro de Documentación se ha desarrollado un ordenamiento de las críticas cinematográficas publicadas en la prensa mexicana, a lo largo de los años, sobre películas extranjeras exhibidas en su gran mayoría en el país, o algún festival internacional donde esté acreditado un crítico nacional; siguiendo el criterio del nombre del periodista y no por el título de la película. De esta manera, se han construido expedientes hemerográficos que recopilan el trabajo de Carlos Bonfil, Francisco Sánchez, Gustavo García, Fernanda Solórzano, Ysabel Gracida, Rafael Aviña, Julia Elena Melche y Tomás Pérez Turrent, por citar unos cuantos nombres. Las fuentes de estos documentos provienen de los periódicos Excélsior, El Universal, El Sol de México, El Heraldo de México, El Nacional, Uno Más Uno, Novedades, El Financiero, etc. Algunos de estos diarios ya no se publican, otros han sufrido reestructuraciones que afectaron sus míticos suplementos culturales, como “Diorama de la cultura” (1949/1982), “Sábado” (1977/1998), “México en la cultura” (1949/1961), “Revista mexicana de cultura” (1947/1990), “El gallo ilustrado” (1962/1982), entre otros. Varios de los críticos compilados han publicado libros sobre diversos temas del cine mexicano, los cuales son una prolongación natural, desde luego, más elaborada y amplía que su cotidiana labor periodística y son piezas claves en la bibliografía sobre cine nacional existente en el acervo de la biblioteca. Algunos de estos son: Emilio García Riera, con su Historia documental del cine mexicano, en varios tomos; Francisco Sánchez, con Crónica antisolemne del cine mexicano; Jorge Ayala Blanco, con La aventura

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El juego placentero II, 2007

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del mexicano y su abecedario; Eduardo de la Vega Alfaro, con Arcady Boytler 1893-1965, pioneros del cine sonoro II; y Rafael Aviña, Una mirada insólita: temas y géneros del cine mexicano; entre otras muchas publicaciones, de estos y otros investigadores/críticos/periodistas. Desafortunadamente, la propia historia de la Cineteca Nacional y otros factores externos han imposibilitado construir los archivos ideales con esta tendencia de clasificación por nombre del autor del texto. No se cuenta, por ejemplo, con todas las notas publicadas por Carlos Fuentes, Arturo Garmendia, José de la Colina y otros más. Desde luego, el archivo hemerográfico contenido en estos expedientes es solamente una muestra de toda la colección de expedientes, libros y revistas del acervo del Centro de Documentación. En el caso concreto de recopilaciones/ antologías de críticos cinematográficos mexicanos existen varios libros sobre el tema donde hay una significativa presencia de textos sobre cine nacional y extranjero. Algunos de ellos son: Crítica cinematográfica (1970) de Xavier Villaurrutia; Nuevo Cine (2015), edición facsimilar y prólogo de Eduardo de la Vega; Actitudes. Apuntes sobre cine y literatura (2024), de Jomi García Ascot; El juego placentero, crítica cinematográfica 1955-1961 (2007) y El juego placentero II, crítica cinematográfica. Años sesenta (2007) de Emilio García Riera; Cine y anticine: las 49 entregas (2014) de Efraín Huerta; Una pequeña Marquesa de Sade: crónicas selectas (1921-1948), de Cube Bonifant, también conocida como Luz Alba. Algunas otras publicaciones, a disposición de los usuarios del Centro, son estudios sobre el desarrollo histórico de los críticos de cine en México. Obras significativas en ese rubro son: El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán (2003) y Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919 de Manuel González Casanova (2000); Los exaltados, antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México 1896-1929 (1992) y Por las pantallas de la Ciudad de México, periodistas del cine mudo (1995) de Ángel Miquel, entre otras.

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Izq. Los exaltados, 1992 Der. Revista Octubre, 1974

El tema también ha atraído a las nuevas generaciones de estudiantes de licenciatura en periodismo y comunicación, lo cual se refleja con mucha nitidez en las tesis elaboradas en distintas universidades del país. Algunas de estas son: “Herederos De Aristarco. Diálogos sobre crítica cinematográfica” (1997), de Rosario Cruz Taracena; “Hacia un modelo de crítica cinematográfica: los casos de Luz Alba, Álvaro Custodio y Francisco Pina (1930-1950)” (1996), de Blanca Estela Carrillo Domínguez; “Periodismo en línea. Crítica cinematográfica para Cine Premiere.com, una experiencia laboral” (2016), de Espartaco Chávez Veramontes. En líneas anteriores se ha hablado de Nuevo Cine y otras publicaciones que han sido importantes para el desarrollo y mejor conocimiento del trabajo de los analistas cotidianos de las películas. Como ya apuntaba Catherine Bloch en un texto anterior sobre las revistas de cine en México, se cuenta con una valiosa tradición en ese terreno. Desde luego, como escribía un poco jocosamente García Riera, muchas desaparecían en su infancia. Más allá de esa situación, títulos como Cine Octubre (1974), Cine (1978), Imágenes (1979), Dicine (1983-1990, aproximadamente), Intolerancia (1986), Nitrato de Plata (1990/1997), Icónica (2012-2014) y varias más, son auténticas vetas de oro para los aficionados y estudiosos del cine que lean sus páginas. Además, hay que incluir las publicaciones escritas bajo el liderazgo de Carlos Noriega Hope (varias de ellas existentes en el Centro de Documentación) y las universitarias, como la de la UNAM, donde colaboraron, entre otros, Carlos Fuentes, García Riera, García Ascot; de la Universidad Autónoma Metropolitana y un afortunado etcétera. Lo descrito anteriormente muestra la vigencia e importancia de la crítica cinematográfica; la cual ha transcurrido desde un destacado espacio en la

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Ernesto Román es investigador en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional.

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prensa diaria, hasta las redes digitales, como YouTube, TikTok y Facebook. El material contenido en los expedientes del área de documentación, avala la presencia constante de los jóvenes y veteranos críticos cubriendo todo aquello que interesa al espectador cinematográfico mexicano sobre el cine extranjero. Aunque, desde hace ya varios años los textos recopilados muestran la diversidad de mensajes audiovisuales monitoreados por los críticos. Una primera muestra de ese creciente panorama es la sección, en muchas publicaciones periodísticas, relacionada con los filmes programados en la televisión abierta y de paga (por cable). Varios jóvenes periodistas/críticos hicieron su debut cubriendo ese espacio y, después, pasaron a escribir sobre el cine exhibido en las salas cinematográficas. Otro punto destacable de la información de esos expedientes son los textos sobre filmes solamente vistos en un mercado alternativo; primero del video doméstico (Beta, VHS) y después el DVD. Destacando los escritos, en ese campo, de José Xavier Navar, Nahief Yehya y Rafael Aviña, quienes reseñan cintas de asesinos seriales y pornografía (soft y hardcore). Después, llegarán los distintos tipos de series en plataformas, como Netflix. Por ejemplo, uno de los últimos textos publicados por Carlos Bonfil es sobre la miniserie inglesa Adolescencia (2025). La crítica cinematográfica presentada en los espacios de TV y digitales, es difícil de recuperar y consultar. Un caso que consideramos emblemático en ese campo es el programa Tiempo de cine, donde participaron Tomás Pérez Turrent, José de la Colina y Emilio García Riera, emitido por Canal 11 en los años 70. Lo mismo se puede decir de los comentarios radiofónicos y de televisión realizados por García Riera, Gustavo García, Rafael Aviña, en otros tantos programas. Comentarios significativos sobre filmes extranjeros y nacionales poco documentados, por su difícil recuperación y su espectacular crecimiento (probablemente superan en cantidad las críticas publicadas en la prensa). A este parcial desconocimiento, se suma el que tenemos los capitalinos del trabajo de los críticos/periodistas de provincia. En este sentido, los coloquios de historia de cine regional, promovidos por Eduardo de la Vega, son una ventana para conocerlos en sus aportaciones a la cultura cinematográfica. Un conocimiento del cine mundial al cual los críticos contribuyen con su trabajo diario y que está presente en los valiosos expedientes hemerográficos del Centro de Documentación, dispuestos para todos aquellos interesados en leer y conocer más del séptimo arte.

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DESARROLLO ACADÉMICO

CINETECA NACIONAL MÉXICO NUEVO CICLO GRATUITO

4 SESIONES PRESENCIALES*

NOMBRE: CHARLAS DE CINE MEXICANO: TRES RAREZAS DE ISMAEL RODRÍGUEZ IMPARTE: RAFAEL AVIÑA FECHA: DEL 6 AL 27 DE OCTUBRE DEL 2026 HORARIO: MARTES DE 18 A 21 H

CINETECA NACIONAL DE LAS ARTES NUEVO CICLO GRATUITO

9 SESIONES PRESENCIALES

NOMBRE: EL SONIDO DE LA MEMORIA IMPARTE: OSCAR SARQUIZ FECHA: DEL 1 DE OCTUBRE AL 26 DE NOVIEMBRE DEL 2026 HORARIO: JUEVES DE 18 A 21 H

CINETECA NACIONAL CHAPULTEPEC NUEVO CICLO GRATUITO

9 SESIONES PRESENCIALES

NOMBRE: MÚSICA DISIDENTE: DE BIG POPPA A LAURIE ANDERSON IMPARTE: DISTINTOS LOCUTORES DE LA PLATAFORMA DE AUDIO "CONVOY" FECHA: DEL 2 DE OCTUBRE AL 27 DE NOVIEMBRE DEL 2026 HORARIO: VIERNES DE 17 A 20 H

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EXTENSIÓN ACADÉMICA

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SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria CLAUDIA CURIEL DE ICAZA CINETECA NACIONAL Directora General MARINA STAVENHAGEN VARGAS Director de Difusión y Programación NELSON CARRO RODRÍGUEZ Director de Acervos CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ORIANNA PAZ ESMORIS DIANA GUTIÉRREZ PORRAS MAURICIO CERVANTES SILVA JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA

ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA

Edición

NIRVANA CASTILLO

GUSTAVO E. RAMÍREZ CARRASCO

LORENA CID REYES

Investigación, redacción y apoyo editorial

Subdirección de Distribución

ISRAEL RUIZ ARREOLA

ALEJANDRO GRANDE BONILLA

BIANCA ASHANTI GONZÁLEZ SANTOS

Subdirección de Difusión

JORGE BETANZOS MONTESINOS

ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ

Diseño Editorial

Subdirección de Investigación de Acervos

AYLIN A. RAVELO DELGADO

CATHERINE BLOCH GERSCHEL

Diseño

Jefe de Documentación y Catalogación

NADIA FERNANDA NAVA GONZÁLEZ

RAÚL MIRANDA LÓPEZ

EMMANUEL CHÁVEZ REYES

Subdirección de Preservación de Acervos

Medios Digitales

TANIA LÓPEZ ESPINAL

ANA ROSALES GÓMEZ

Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

MARIAN GÚTIERREZ SALAZAR

ROCIO GIL PEÑA

DANIELA TAMARA TAPIA LUNA

MANUEL EDUARDO CORTÉS GARCÍA

Colaboradores

LINA MILET GARCÍA HUERTA

LESLI PAMELA GUTIÉRREZ MORA

Desarrollo Académico

NATALIA HUERTA MARTÍNEZ

EMILIO CASAS BOHÓRQUEZ

JAVIER QUINTANAR POLANCO

Coordinación Académica de Diplomados y Maestría

ANTONIO ZIRIÓN

CRISTINA PRADO ARIAS

NICOLÁS RUIZ

Prensa

NATALI RASHEL RIQUELME BARRIOS

PAOLA PARRA SOLORIO

ERNESTO ROMÁN

Audiovisual

SANDRA PÉREZ DÍAZ

KARINA PÉREZ FLORES

NICOLÁS ECHEVARRÍA