NOVIEMBRE 2026

Cineteca Nacional

¡LUMIÈRE! LA AVENTURA COMIENZA Dia del cine casero 2026 Pioneras. Escritoras del cine sonoro mexicano Kurosawa y Hamaguchi en FICUNAM Dossier: Los Lumière: orígenes del cine A Pie de Página: La figura de la bruja en el cine mexicano Calaveritas literarias 2026

Ciudad de México Noviembre, 2026

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PROGRAMA MENSUAL

CINETECA NACIONAL Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

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DÍA DEL CINE CASERO 2026

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La salida de los obreros de la fábrica Lumière, 1895 Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

PIONERAS. ESCRITORAS DEL CINE SONORO MEXICANO

ABREVIATURAS D: Dirección. G: Guion. A: Animación B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución. CP: Compañía productora. PC: Procedencia de copia.

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KUROSAWA Y HAMAGUCHI EN FICUNAM

Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

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ESTRENOS DESTACADOS

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

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CALAVERITAS LITERARIAS 2026

¡Lumière! La aventura comienza ∙ 2016

DOSSIER

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EL CINE DE LOS LUMIÈRE: UN ENFANT TERRIBLE BIANCA ASHANTI

CRÓNICA DE UNA TRANSMUTACIÓN: EL ENCANTO DE LA PRIMERA FUNCIÓN DE CINE EN MÉXICO ENRI MORENO CEBALLOS

A PIE DE PÁGINA: LA FIGURA DE LA BRUJA EN EL CINE MEXICANO ANGÉLICA MONTIEL GONZÁLEZ

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CICLOS

DÍA DEL

CINE CASERO 2026

NOVIEMBRE · 2026

13 Y 14 DE NOVIEMBRE

La celebración del Día del Cine Casero rinde homenaje a esas películas que muchas veces son menospreciadas: materiales en formatos caseros y amateur que nos muestran historias, lugares y tiempos sin tener un guion. Van desde la intimidad del nicho familiar hasta el registro de comunidades y eventos sociales históricos, recordándonos que el cine comenzó así, sin guiones ni grandes producciones, sólo capturas de la vida diaria. Películas que, vistas desde nuestros días, son como máquinas del tiempo. La fiesta también es para las ficciones caseras, pues gracias a estos formatos reducidos se amplió el espectro de creadores y artistas audiovisuales quienes, aunque con producciones limitadas, lograban hacer obras inéditas, diferentes y experimentales que rompían con las reglas del cine que nos acostumbraron a ver. El Día del Cine Casero también nos brinda la hermosa oportunidad de darle una nueva vida y enfoque a los materiales familiares, tomándolos como base y reapropiándolos para intervenirlos artísticamente y así crear una nueva obra audiovisual. En esta ocasión, el Día del Cine Casero de la Cineteca Nacional nos ofrece una programación doble donde viajaremos por todas las expresiones artísticas dentro de los formatos caseros, tanto en proyecciones analógicas de material fílmico como digitales. El viernes 13 de noviembre, desde Paraguay, nos compartirán tres materiales. El primero, una proyección analógica en 16 mm: “Registro doméstico de la familia Johnson”, donde podremos ver el cultivo cafetalero, el trabajo de obreros rurales, la convivencia de comunidades migrantes, así como visitas diplomáticas a un lejano

DIA DEL CINE CASERO

Proyección Home Movie Day 2025

Paraguay en el año de 1958. Para el segundo acto, iremos hasta 1968, donde nos permitiremos entrar en la intimidad de una familia campesina de ese país, un retrato de la vida cotidiana y las labores del campo en una ventana al pasado, una realidad contrastada en blanco y negro de la cultura guaraní. Cerramos la primera jornada con un cortometraje amateur experimental proyectado en Súper 8 mm: “Fabricaciones”, de Marie Louise Alemann (1988), realizado en el taller de cine experimental del ICPA-Goethe de Asunción, Paraguay. Para el sábado 14 de noviembre nos ponemos de gala con vestidos florales y encajes coloridos para conmemorar los xv años del programa Archivo Memoria del Acervo de la Cineteca Nacional, fondo destinado al rescate de cine casero, que este año colabora con ULTRAcinema, festival de cine experimental, quienes igualmente celebran su xv aniversario. Dos jornadas, xv años de celebración, una misma memoria: la del cine que nace en casa y que, al ser preservado, intervenido y proyectado, se convierte en patrimonio vivo de todxs. 13 y 14 de noviembre en la Cineteca Nacional. Seguimos escribiendo juntxs la historia de nuestras imágenes.

Alfonso Espinosa Rosas Restaurador de materiales fílmicos en el Acervo de la Cineteca Nacional

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NOVIEMBRE · 2026

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DIA DEL CINE CASERO

CINETECA NACIONAL MÉXICO

p. anterior Fabricaciones 1988 Registro doméstico familia Johnson 1958

Kuarahy Ohecha 1968

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CICLOS

PIONERAS. ESCRITORAS DEL CINE SONORO MEXICANO

NOVIEMBRE · 2026

A PARTIR DEL 3 DE NOVIEMBRE ¿Qué implica ser una “pionera” en el medio cinematográfico? En un contexto histórico donde no era común que las mujeres desarrollaran una carrera profesional, y en una industria donde se esperaba que estuvieran frente y no detrás de cámara, las primeras autoras que escribieron para la pantalla en la industria fílmica mexicana fueron mujeres excepcionales en más de un sentido. Ninguna de ellas llegó directamente a la escritura cinematográfica (no existían escuelas ni talleres orientados a ello), algunas fueron poetas, periodistas, dramaturgas, argumentistas de radionovelas e historietas, otras fueron actrices, bailarinas o cantantes, pero todas tuvieron vidas que merecerían volverse biopics. Todas estas experiencias influyeron, sin duda, en la manera en la que concebían los textos para la pantalla. Rescatar la obra de estas escritoras es un acto de justa revaloración que busca ampliar la perspectiva y comprender mejor los procesos que han conformado la industria cinematográfica nacional. La noción de "autoría" en el cine es una discusión inacabada, pero es claro que, sin un texto previo, no existiría la película. Al elegir a las autoras y obras que integran este ciclo se buscó representar la diversidad

de géneros, temas y estilos que desarrollaron. Es así que tenemos una comedia de enredos donde una joven, para obtener más información sobre un potencial marido, se disfraza de varón (Yo quiero ser hombre, coescrita por Janet Alcoriza); otra comedia donde tres primos se disputan el amor de la misma mujer, pero bajo la autoridad de una enérgica abuela (Los tres García, coescrita por Elvira de la Mora); un melodrama donde un hombre maduro recuerda la historia de su vida a partir de su relación con cinco mujeres (Cinco rostros de mujer, coescrita por Yolanda Vargas Dulché) y, por último, un melodrama donde la protagonista tiene que elegir el amor entre sus tres mejores amigos, y que fue la primera película sonora mexicana escrita, dirigida y producida por una mujer (La mujer de nadie, de Adela Sequeyro). Es fácil notar la relevancia que dieron las autoras a sus personajes femeninos. Con la finalidad de ampliar el conocimiento sobre la vida y obra de las autoras y las películas proyectadas, se llevarán a cabo conversatorios con especialistas tanto de la academia como de la industria cinematográfica en cada función. De manera paralela al ciclo, en uno de los vestíbulos del recinto se abrirá al público la exhibición Pioneras, que aborda la vida y obra de una decena de escritoras del cine sonoro en México.

Eloísa Rivera Ramírez

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ESCRITORAS PIONERAS DEL CINE SONORO

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Yo quiero ser hombre, 1949

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CICLOS

LA MUJER DE NADIE México, 1937, 82 min.

D y G: Adela Sequeyro. F en B/N: Alex Phillips Jr. M: Armando Rosales. Con: Adela Sequeyro, Joaquín Coss, Mario Tenorio y José Eduardo Pérez. Prod: Adela Sequeyro. CP: Producciones Carola. PC: Filmoteca UNAM.

NOVIEMBRE · 2026

Adela Sequeyro fue la primera mujer en realizar un largometraje sonoro mexicano. La polifacética cineasta y periodista escribió, dirigió, produjo y protagonizó La mujer de nadie. El filme está centrado en Ana María, una joven que huye del maltrato de su padrastro y es acogida por tres jóvenes bohemios, hasta que el deseo aparece para fracturar al grupo. La trayectoria cinematográfica de Sequeyro destaca por el predominio de personajes que cuestionan los estereotipos femeninos de su época.

LOS TRES GARCÍA México, 1947, 93 min.

D y Prod: Ismael Rodríguez. G: Elvira de la Mora, Rogelio A. González, Ismael Rodríguez, Pedro de Urdimalas. F en B/N: Ross Fisher. Con: Pedro Infante, Abel Salazar, Sara García, Marga López, Fernando Soto CP: Producciones Rodríguez Hermanos. PC: América Móvil.

Después de estudiar pintura, música, inglés y secretariado, Elvira de la Mora colaboró con diversas producciones mexicanas, entre las cuales destaca Los tres García, uno de los grandes éxitos de la Época de Oro. El filme sigue la vida de tres primos que viven bajo la tutela de su abuela, Luisa. La calma de esta familia se ve alterada con la visita de la prima lejana Lupita Smith, quien pondrá a competir por su amor a los tres García, al tiempo que lidian con el regreso de sus enemigos, los López.

PIONERAS

CINCO ROSTROS DE MUJER México, 1947, 93 min.

D: Gilberto Martínez Solares. G: Yolanda Vargas Dulché, Sixto Pondal Ríos, Carlos Olivari. F en B/N: Agustín Martínez Solares. Con: Arturo de Córdova, Pepita Serrador, Ana María Campoy, Miroslava Stern. Prod: Salvador Elizondo. CP: Clasa Films Mundiales. PC: Fundación Televisa.

YO QUIERO SER HOMBRE

D: René Cardona. G: Janet Alcoriza y Luis Alcoriza. F en B/N: José Ortiz Ramos. Con: Sara García, Abel Salazar, Alma Rosa Aguirre, Delia Magaña y Óscar Pulido. Prod: Óscar Dancigers. CP: Ultramar Films. PC: Fundación Televisa.

Ainur vive con su hija en la capital de Mongolia y trabaja como bailarina exótica en un club nocturno. Tras comenzar a sentirse acosada por espíritus ancestrales, recurre a un chamán cuyo consejo la guía al desierto de Gobi. Durante el proceso para reconectar con su linaje, atestiguará parte de la destrucción del paisaje. La antropóloga Iris Pakulla muestra el onírico viaje de Ainur para reconciliarse con su existencia, mientras estudia el desmedido impacto del ser humano en la naturaleza.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Este filme es un melodrama pasional que sigue a Roberto, un solterón maduro y carismático de la alta sociedad que recibe una invitación anónima a una cita. Ahí, acompañado de su amigo Miguel, comienza un flashback que lo lleva 20 años atrás, donde aparecen los recuerdos de sus amadas y su vida como modelo. Cinco rostros de mujer marcó el debut formal de la escritora Yolanda Vargas Dulché en el cine de oro nacional, que la llevó a ganar el Premio Ariel por Mejor Argumento Original en 1948, consolidando así su estatus.

México, 1949, 85 min.

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CICLOS

FA N TA S M A S , D O B L E S Y S O S P E C H A S

KUROSAWA Y HAMAGUCHI EN FICUNAM

NOVIEMBRE · 2026

A PARTIR DEL 5 DE NOVIEMBRE

Kiyoshi Kurosawa y Ryūsuke Hamaguchi, maestro y alumno, se encuentran en FICUNAM para poner en diálogo sus trayectorias y universos cinematográficos. El encuentro acompaña la presentación de sus películas y una clase magistral a dos voces. Desde géneros y lenguajes distintos, ambos comparten algunas preguntas sobre el cine y su capacidad para filmar aquello que escapa a toda certeza. Fantasmas, dobles y sospechas son tres formas de una misma inquietud: la de reconocer que quien está frente a nosotros, o quien ya no está, puede no coincidir con la imagen que teníamos de él. Kiyoshi Kurosawa y Ryūsuke Hamaguchi la abordan desde orillas distintas, pero con una escuela común. Kurosawa fue profesor del posgrado en Cine y Nuevos Medios de la Universidad de las Artes de Tokio de 2005 a 2023, y ahí tuvo como alumno a Hamaguchi, cuyo filme de graduación, Pasión (2008), forma parte de esta programación. Doce años después firmaron juntos el guion de La mujer del espía (2020), León de Plata a la mejor dirección en Venecia. En Kurosawa, el fantasma es un método. Cure (1997), que se tituló Evangelist hasta que el atentado con gassarín en el metro de Tokio forzó el cambio, hace del mal un contagio sin móvil; Pulse (2001) imagina espectros que no matan, sino que atrapan a los vivos en su soledad; Carisma (1999) disputa el destino de un árbol único; Permiso para vivir (1998) sigue a un hombre que despierta tras diez años en coma y que interpreta Hidetoshi Nishijima, futuro protagonista de Drive My Car (2021). Hamaguchi trabaja el motivo sin género: la voz grabada de una mujer muerta que sigue dirigiendo a su viudo en Drive My Car, el cuento de fantasmas de El cielo sigue estando lejos (2016) o la ambigüedad moral de El mal no existe (2023).

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KUROSAWA Y HAMAGUCHI

FICUNAM

CINETECA NACIONAL MÉXICO

El doble toma varias formas. Es literal tanto en Asako I & II (2018) como en La ruleta de la fortuna y la fantasía (2021), y estructural en El camino de la serpiente (1998), que Kurosawa rehizo en Francia en 2024, y en Un futuro brillante (2003), donde un joven hereda la medusa de otro. GIFT (2023), pieza silente realizada exprofeso para musicalización en vivo, es el reverso de El mal no existe (2023): nació del mismo rodaje, a petición de Eiko Ishibashi —compositora de la música original de Drive My Car—, como una serie de imágenes sin sonido destinadas a sus conciertos. En El sentido de la vida (All of a Sudden, 2026), la directora de una residencia de ancianos y una dramaturga japonesa con cáncer terminal se vuelven reflejos una de la otra a través del diálogo. La correspondencia entre Makiko Miyano y Maho Isono inspira el filme, en el que Virginie Efira y Tao Okamoto compartieron en Cannes el premio a la mejor actriz. La sospecha atraviesa también las relaciones más íntimas. En La mujer del espía, Kurosawa la sitúa en el matrimonio, en el Kobe de 1940; una película que la crítica ha relacionado con Suspicion y Notorious, de Hitchcock. El samurai y el prisionero (2026), primer jidaigeki de Kurosawa, basado en la novela de Honobu Yonezawa (ganadora del Premio Naoki)y estrenado en Cannes Première, encierra esa desconfianza en el castillo sitiado de Arioka, donde un señor rebelde y un estratega prisionero deben aliarse frente a un traidor. En Hamaguchi, la sospecha opera en la conversación, en lo que se revela y en aquello que permanece oculto: el secreto de Drive My Car, el divorcio que descubren las amigas de Happy Hour (2015), premiada en Locarno a la mejor actriz para sus cuatro protagonistas, o los conflictos que desata un compromiso en Pasión. Además de un recorrido por dos filmografías de amplia trascendencia e influencia mundial, esta programación propone una conversación a dos voces en formato de clase magistral, privilegiada e inédita en México, sobre cómo se filma aquello que no termina de coincidir consigo mismo.

NOVIEMBRE · 2026

CURE Kyua, Japón, 1997, 111 min.

D y G: Kiyoshi Kurosawa. F en C: Tokushō Kikumura. M: Gary Ashiya. Con: Kōji Yakusho, Tsuyoshi Ujiki, Anna Nakagawa, Masato Hagiwara. Prod: Tsutomu Tsuchikawa, Atsuyuki Shimoda. CP: Code Red, Daiei Studios.

El éxito internacional de Cure consagró a Kiyoshi Kurosawa como líder de una nueva ola de terror japonés, al tiempo que llevó al género a territorios de exploración filosófica y existencial. Una serie de asesinatos sin motivos aparentes —cometidos por personas diferentes, pero todos con el mismo sello cruel— lleva al detective Takabe a una laberíntica investigación para descubrir qué los conecta. Así entra en un inquietante juego con un enigmático amnésico que podría ser la encarnación del mal.

LICENSE TO LIVE Ningen gôkaku, Japón, 1998, 109 min.

D y G: Kiyoshi Kurosawa. F en C: Jun'ichirô Hayashi. M: Gary Ashiya. Con: Hidetoshi Nishijima, Kōji Yakusho, Shun Sugata, Kumiko Asō y Shō Aikawa. Prod: Shigeo Fujita, Satoshi Jinno, Hiroyuki Katô. CP: Daiei Studios.

A los catorce años, Yukata sufrió un grave accidente que lo dejó en coma durante diez años. Al despertar, se enfrenta a una realidad demoledora, pues el tiempo se ha llevado su juventud y su familia se ha disuelto. Después de ser acogido por un amigo de su padre, Yukata decide comprar una olvidada granja de ponis para reconstruir su vida. En este filme, Kiyoshi Kurosawa se aleja de las tramas sombrías para examinar los nuevos comienzos y las relaciones familiares.

EL CAMINO DE LA SERPIENTE Hebi no michi, Japón, 1998, 85 min.

Tras el éxito de Cure, Kiyoshi Kurosawa recibió una oferta para hacer dos películas de bajo presupuesto utilizando el mismo elenco y la misma premisa. El resultado fue un díptico sobre el deseo de venganza en el que la primera parte, El camino de la serpiente, sigue a Miyashita, un subordinado de la yakuza que, con ayuda de un amigo, secuestra y tortura al supuesto asesino de su pequeña hija. A medida que la violencia crece, ambos hombres caen en un abismo moral del que tal vez no haya salida.

CARISMA Karisuma, Japón, 1999, 104 min.

D y G: Kiyoshi Kurosawa. F en C: Jun'ichirô Hayashi. M: Gary Ashiya. Con: Kōji Yakusho, Hiroyuki Ikeuchi, Ren Osugi, Yoriko Dôguchi. Prod: Satoshi Kanno y Atsuyuki Shimoda. CP: Nikkatsu Corporation, King Records.

Tras una fallida intervención en el rescate de un político, Yabuike, un detective fracasado, se adentra en el bosque, donde conocerá a personajes con los que debatirá el futuro de un extraño árbol de la zona. Yabuike se convierte en testigo de una crisis ecológica y filosófica sobre el misterioso árbol, reflejando su lucha interna y la extraña lógica de la naturaleza. Kurosawa explora el animismo japonés y la relación del ser humano con la naturaleza, mezclando elementos de thriller policíaco, drama y fábula.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

D: Kiyoshi Kurosawa. G: Hiroshi Takahashi. F en C: Masaki Tamura. M: Hikaru Yoshida. Con: Show Aikawa, Teruyuki Kagawa, Yûrei Yanagi, Shirō Shimomoto, Kaiei Okina. Prod: Atsuyuki Shimoda, Tsutomu Tsuchikawa. CP: Daiei Studios.

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CICLOS

PULSE Kairo, Japón, 2001, 119 min.

D y G: Kiyoshi Kurosawa. F en C: Jun'ichirô Hayashi. M: Takefumi Haketa. Con: Haruhiko Katô, Kumiko Asō, Koyuki, Kurume Arisaka, Masatoshi Matsuo. Prod: Hiroshi Yamamoto. CP: Daiei Film.

Este célebre filme de Kurosawa que lo haría ganador del premio FIPRESCI en la sección Una cierta mirada del Festival de Cine de Cannes, divide su historia en dos tramas principales que terminarán por converger hacia el final. En ambas, los jóvenes protagonistas (Micho y Ryosuke) se verán forzados a intentar descubrir qué hay detrás de las misteriosas muertes que comienzan a propagarse como un virus por Tokio y por qué los fantasmas están torturando a los vivos a través de las computadoras.

NOVIEMBRE · 2026

UN FUTURO BRILLANTE Akarui Mirai, Japón, 2003, 115 min.

D y G: Kiyoshi Kurosawa. F en C: Takahide Shibanushi. M: Pacific 231 (Shigeomi Hasumi, Takemasa Miyake). Con: Jō Odagiri, Tadanobu Asano, Tatsuya Fuji, Takashi Sasano. Prod: Takashi Asai, Itaru Fujimoto, Kenji Takahara. CP: Digital Site Corporation.

El enigmático Mamoru vive solo con sus venenosas medusas de colores. Yûji Nimura, un joven emocionalmente inestable, trabaja en la misma fábrica y se siente fascinado por él. Un día, tras un arrebato violento, Mamoru asesina a su jefe y es arrestado. Antes de ser ejecutado en prisión, le encomienda a Yūji que cuide de las medusas. En Un futuro brillante, el director plantea problemáticas transcendentes como el futuro, la situación de los jóvenes frente a la sociedad, la paternidad y la carencia de ésta.

EL SAMURÁI Y EL PRISIONERO Kokurōjō, Japón, 2026, 147 min.

D y G: Kiyoshi Kurosawa. F en C: Yasuyuki Sasaki. M: Yoshihiro Hanno. Con: Masahiro Motoki, Masaki Suda, Yuriko Yoshitaka, Munetaka Aoki. Prod: Satoko Ishida, Takuro Owaki. CP: Shochiku

El samurái y el prisionero es una adaptación de la premiada novela homónima de Honobu Yonezawa. El filme sigue la historia del señor feudal Murashige, quien decide revelarse contra el señor de la guerra, Oda, y atrincherarse en su castillo. Cuando una serie de asesinatos impregnen el ambiente de desconfianza, Murashige se verá obligado a buscar el consejo de Kuroda, un estratega enemigo a quien apresó en sus calabozos. A través de esta compleja trama, Kurosawa construye un filme con un poderoso discurso antibelicista.

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RYUSIKE HAMAGUCHI

CINETECA NACIONAL MÉXICO El samurái y el prisionero , 2026

NOVIEMBRE · 2026

PASIÓN Passion, Japón, 2008, 115 min.

D y G: Ryūsuke Hamaguchi. F en C: Yûichi Yuzawa. Con: Aoba Kawai, Ryuta Okamoto, Fusako Urabe, Nao Okabe, Kiyohiko Shibukawa. Prod: Satoshi Fujii. CP: Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts.

La velada de un grupo de amigos da un vuelco cuando Kaho y Tomoya, una joven pareja, anuncian su futuro matrimonio. En medio de la celebración, aparece una infidelidad pasada que desata un torbellino emocional, intenciones ocultas y reproches. A partir de esa noche, las dinámicas del grupo cambian por completo, exponiendo la fragilidad de las relaciones humanas. Pasión es la ópera prima y película con la que el director japonés Ryūsuke Hamaguchi obtuvo su grado en la Universidad de las Artes de Tokio.

HAPPY HOUR Happī Awā, Japón, 2015, 317 min.

D: Ryūsuke Hamaguchi. G: Ryūsuke Hamaguchi, Tadashi Nohara y Tomoyuki Takahashi. F en C: Yoshio Kitagawa. Con: Sachie Tanaka, Hazuki Kikuchi, Maiko Mihara. Prod: Tadashi Nohara y Hideyuki Okamoto. CP: Fictive, Kobe Workshop Cinema Project y NEOPA.

En la ciudad de Kobe, un sólido grupo de cuatro amigas treintañeras comparten sus días con tranquilidad. Todo cambia cuando una de ellas confiesa la decisión de divorciarse, desatando una crisis silenciosa en el grupo. Esta situación empuja a las otras tres mujeres a enfrentar la insatisfacción de sus propias vidas, incluyendo sus matrimonios. Una obra sensible donde Ryūsuke Hamaguchi expone las inquietudes femeninas en la sociedad japonesa, a través de sus personajes complejos y honestos.

TOCANDO LA PIEL DE LA INQUIETUD

D y Prod: Ryūsuke Hamaguchi. G: Tomoyuki Takahashi. F en C: Yasuyuki Sasaki. Con: Hôshi Ishida, Aoba Kawai, Ayumi Mizukoshi, Jun Murakami. CP: Fictive, Load Show.

Después de la muerte de su padre, Chihiro comienza un duelo emocional que lo lleva a refugiarse en la intensa práctica de una danza donde tocarse está prohibido. Pese a que él y su compañero Naoya logran construir un diálogo cada vez más profundo a través del movimiento, los procesos de Chihiro se ven mermados por una serie de extraños acontecimientos que perturbarán su calma. A partir de un registro de la soledad de su protagonista, este prólogo de un largometraje que nunca se filmó rescata la belleza y el ritmo de la danza.

EL CIELO SIGUE ESTANDO LEJOS Tengoku wa mada tōi, Japón, 2016, 38 min.

D, G y E: Ryūsuke Hamaguchi. F en C: Yoshio Kitagawa. M: Haru Wada. Con: Nao Okabe, Anne Ogawa, Hyunri. Prod: Hideyuki Okamoto, Satoshi Takada. CP: Kobe Workshop Cinema Project, Fictive, NEOPA.

Yūzō, un censor de pornografía, y Mitsuki, una estudiante de preparatoria, comparten techo y una conexión enigmática que oscila entre la ternura y la indiferencia. Cuando Yūzō es contactado por la cineasta Satsuki, que está decidida a hacer un documental sobre una tragedia familiar, los tres se reúnen buscando dar sentido a su relación. Esta pequeña y tierna historia de fantasmas muestra la inclinación de Ryūsuke Hamaguchi por explorar las emociones más ocultas y las posibilidades de la ficción.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Bukimi na mono no hada ni fureru, Japón, 2013, 54 min.

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CICLOS

ASAKO I & II Netemo sametemo, Japón-Francia, 2018, 119 min.

D: Ryūsuke Hamaguchi. G: Sachiko Tanaka y Ryūsuke Hamaguchi. F en C: Yasuyuki Sasaki. Con: Erika Karata, Masahiro Higashide, Kôji Seto, Sairi Itô. Prod: Yuji Sadai, Teruhisa Yamamoto, Yasuhiko Hattor. CP: Nagoya Broadcasting Network, Bitters End.

Basada en la novela de Tomoka Shibasaki, la historia sigue a Asako, quien se enamora perdidamente de Baku. Un día el joven desaparece, dejando una gran ausencia. Dos años después, ella conoce a Ryohei, un empresario idéntico a su primer amor. Asako se enamora de Ryohei, sin embargo, la reaparición inesperada de Baku pone a prueba sus sentimientos y elecciones. Ryūsuke Hamaguchi crea una reflexión sobre la esencia del amor, mostrando la delgada línea entre la fantasía y la realidad en las relaciones.

NOVIEMBRE · 2026

DRIVE MY CAR Doraibu mai kâ, Japón, 2021, 178 min.

D y G: Ryūsuke Hamaguchi. F en C: Hidetoshi Shinomiya M: Eiko Ishibashi. Con: Hidetoshi Nishijima, Tōko Miura, Reika Kirishima. Prod: Teruhisa Yamamoto. CP: C&I Entertainment Inc., Culture Entertainment Co. Ltd., Bitters End Inc.

Dos años después de la muerte de su esposa, Yûsuke, un director de teatro con problemas visuales, recibe una oferta para dirigir una obra de Antón Chéjov en un festival. A medida que aumentan las tensiones entre el reparto, Yûsuke se ve obligado a enfrentarse a dolorosas verdades de su pasado con la ayuda de Misaki, la joven asignada como su chofer. Ryūsuke Hamaguchi construye en esta película un inquietante y conmovedor relato que recorre un camino de amor, pérdida, aceptación y paz.

EL MAL NO EXISTE Aku wa sonzai shinai, Japón, 2023, 106 min.

D y G: Ryūsuke Hamaguchi. F en C: Yoshio Kitagawa. M: Eiko Ishibashi. Con: Hitoshi Omika, Ryô Nishikawa, Ryûji Kosaka y Ayaka Shibutani. Prod: Satoshi Takada.CP: Fictive y NEOPA.

En un pequeño y boscoso pueblo llamado Mizubiki, Takumi y su hija pequeña, Hana, viven en armonía. Sin embargo, la tranquilidad de su comunidad se ve amenazada cuando una empresa informa su plan para construir un campamento de lujo en la zona. El proyecto se vuelve una preocupación debido a que alteraría el suministro de agua y destruiría el equilibrio ecológico, desatando un conflicto ético que se desarrolla como una tensa fábula sobre el desinterés destructivo del ser humano por la naturaleza.

KUROSAWA Y HAMAGUCHI

LA RULETA DE LA FORTUNA Y LA FANTASÍA Gûzen to sôzô, Japón, 2021, 121 min.

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D, G y E: Ryūsuke Hamaguchi. F en C: Yukiko Iioka. Con: Kotone Furukawa, Kiyohiko Shibukawa, Katsuki Mori, Fusako Urabe y Aoba Kawai. Prod: Satoshi Takada. CP: Fictive y NEOPA.

Antología dividida en tres episodios, “Magia (o algo menos seguro)”, “La puerta abierta” y “Una vez más”, protagonizados por mujeres. Meiko, Nao y Moka se ven involucradas en situaciones regidas por el amor, las elecciones y los giros del destino. Dos mujeres que comparten interés por el mismo hombre Nao quien debe seducir a un profesor, y un futuro distópico en el que Moka asegura reconocer a una antigua amiga. Diálogos y encuentros fortuitos que indagan en la melancolía y la conexión humana.

EL SENTIDO DE LA VIDA

Marie-Lou, directora de un centro para adultos mayores en París, implementa un modelo de cuidado enfocado en la dignidad de los residentes. Su encuentro con Mari, una directora de teatro japonesa con cáncer terminal, cambiará profundamente su vida. Ganadora del premio a Mejor Interpretación Femenina en Cannes, la más reciente película de Ryūsuke Hamaguchi es una obra de gran sensibilidad y humanismo que, a través de extensas conversaciones, reflexiona sobre la mortalidad, la vejez y el colapso del capitalismo.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Soudain, Francia-Japón-AlemaniaBélgica, 2026, 196 min.

D: Ryūsuke Hamaguchi. G: Ryūsuke Hamaguchi y Léa Le Dimna, con base en el libro epistolar de Maho Isono y Makiko Miyano. F en C: Alan Guichaoua. Con: Virginie Efira, Tao Okamoto, Kyōzō Nagatsuka. Prod: David Gauquié, Julien Deris, Kōsuke Oshida. CP: Cinefrance Studios, Office Shirous, Bitters End.

ESTRENOS DESTACADOS

Mi vecino Totoro ∙ 1988

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ESTRENO

LOS DOORS La primera vez que Oliver Stone escuchó a los Doors era un soldado en Vietnam que experimentaba un viaje en LSD. Tal vez escuchó el éxito del momento, “Light My Fire”, o el himno trágico de “The End”, o la invitación psicodélica de “Break On Through”. Como haya sido, las letras de Jim Morrison alteraron su consciencia, sirviéndole probablemente de escudo ante el horror bélico que vivió en la selva y que décadas más tarde recrearía en su celebrada Pelotón (1986). La admiración de Stone por la agrupación californiana continuó fuera del campo de batalla y, muchos años después, convertido en guionista y director tres veces ganador del Óscar, emprendió el ambicioso proyecto de hacer una película sobre la banda. The Doors se estrenó en 1991, veinte años después de la muerte de Morrison. Es bien conocido el rechazo que despertó en la crítica y en los otros integrantes del grupo, especialmente en el tecladista Ray Manzarek, quien despotricó en contra del retrato tan sórdido que el cineasta hizo de Morrison al presentarlo como un alcohólico autodestructivo. Y tenía razón, gran parte de la película es ver la tremenda mimetización que el actor Val Kilmer hizo con un Rey Lagarto entregado a un hedonismo egoísta y sin control. Por si fuera poco, la película está llena de imprecisiones históricas y momentos inventados como el paseo lisérgico que la banda hizo al desierto o las histéricas peleas de Jim con su pareja Pamela Courson. Los reclamos eran justificados, pero Stone se salió con la suya.

ESTRENOS DESTACADOS / NOVIEMBRE 2026

«Es una obra desbordada, ruidosa y demandante, pero mejor así. Mejor que esas biopics asépticas que dejan inertes los ojos, oídos y mentes. Es una ceremonia mística y erótica que se sumerge en el poder musical de los Doors y la poesía de Morrison».

Estados Unidos-Francia, 1991, 140 min. D: Oliver Stone. G: J. Randal Johnson y Oliver Stone. F en C: Robert Richardson. M: The Doors. Con: Val Kilmer, Meg Ryan, Kevin Dillon, Kyle MacLachlan. Prod: Bill Graham, Sasha Harari, A. Kitman Ho. CP: Carolco Pictures, Imagine Entertainment. Dist: Mirada Distribución.

Después de Nacido el 4 de julio (1988), Stone quería distanciarse del realismo y para esta película imaginó una puesta en escena sin ataduras, que canalizara el espíritu musical de la banda a través de un despliegue visual etéreo y portentoso. Se podría decir que hay algo de manufactura videoclipera o que es un greatest hits ilustrado con los momentos clave en la historia de los Doors, desde sus primeras presentaciones en el Whisky a Go Go, pasando por el show de Ed Sullivan hasta culminar en el polémico concierto de Miami en 1969. Pero limitarse a eso sería reducir una experiencia cinematográfica alucinante y exhaustiva, cercana a consumir una planta de poder. Estridente, psicodélica y sensual, The Doors no es una biopic convencional, ni siquiera es un retrato de la agrupación completa. Manzarek, el guitarrista Robby Krieger y el baterista John Densmore apenas están esbozados, son personajes de soporte para el verdadero propósito de la película: la travesía fúnebre de Morrison. A Stone no le interesaba la faceta humana del cantante, sino la leyenda. Quería invocar al poeta maldito, al bufón disfrazado de sex symbol, al chamán del rock que buscaba la salvación a través de sus versos. A costa de rozar el estereotipo del artista atormentado, el director hace del cantante un antihéroe de los 60 que sigue al pie de la letra el proverbio blakiano: «El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría». The Doors es una obra desbordada, ruidosa y demandante, pero mejor así. Mejor que esas biopics asépticas que dejan inertes los ojos, oídos y mentes. Es una ceremonia mística y erótica que se sumerge en el poder musical de los Doors y la poesía de Morrison, buscando exorcizar las almas de esos indios moribundos que se instalaron en su interior cuando era niño, y siguiendo su profética y anhelada reunión con la muerte. Hace mucho que Morrison cruzó al otro lado, pero quedan los poemas, los discos y el inicio de esta película que con "Riders on the Storm" nos invita a encender el fuego y entregarse al mito.

Wachito Ruiz Arreola Cineteca Nacional Ciudad de México, 14 de octubre de 2026

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MI VECINO TOTORO Qué hace de Mi vecino Totoro un icono de la animación japonesa que sostiene el cariño de distintas generaciones? Probablemente se deba al entrañable diseño de Totoro, un tierno híbrido entre gato y tanuki; o también a sus momentos de contemplación, como la icónica escena de las hermanas esperando a su padre en la parada del autobús bajo la lluvia. Aunque es una de las obras más sencillas de Hayao Miyazaki, pues en comparación con otros de sus títulos, carece de villanos o metáforas abstrusas, su simplicidad no le resta brillantez. Al contrario, su ritmo pacífico y los sutiles detalles que conforman el relato son la clave de su trascendencia. De forma evidente, la animación es uno de sus mayores encantos porque al igual que otros trabajos de Studio Ghibli, es visualmente disfrutable. Detalles como la textura de la comida, el balanceo de los asientos peludos del gatobús, el movimiento de los árboles y las expresiones de los personajes, poseen un sello distintivo, a lo que se suma la banda sonora de Joe Hisaishi con melodías que emiten cierta nostalgia. Más allá de su técnica, la premisa de esta historia nos muestra una forma particular de afrontar la incertidumbre durante la infancia. Satsuki y Mei son dos hermanitas que se mudan al campo junto con su padre, mientras su madre permanece hospitalizada, y en su estadía descubren a una criatura (Totoro) que perciben como un espíritu del bosque. Para una niña, comprender los términos médicos que explican una enfermedad puede ser difícil; lo que sí

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«Totoro aparece para quienes todavía son capaces de imaginar y anhelar. Con su enorme sonrisa, sus brazos cortos y sus bigotes de gato, la criatura tiene una apariencia cálida que no necesita emitir palabra alguna para alegrar; su presencia basta para acompañarlas en momentos donde predomina la soledad».

Tonari no Totoro Japón, 1988, 86 min. D y G: Hayao Miyazaki. F en C: Hisao Shirai. Con: Hitoshi Takagi, Noriko Hidaka, Chika Sakamoto y Toshiyuki Amagasa. Prod: Tôru Hara y Ned Lott. CP: Studio Ghibli, Tokuma Japan Communications y Nibariki. Dist: Cinemex distribución.

entiende es la preocupación de no saber cuándo su familia volverá a estar completa. Entramos en ese mundo a través de las protagonistas. Al igual que Mei, desconocemos qué le ocurre a la madre y apenas alcanzamos a percibir las preocupaciones laborales de su padre; en cambio, nos maravillamos con la presencia de Totoro y sus dos versiones más pequeñas. La relación entre Satsuki y Mei permite acercarnos a la infancia desde dos edades distintas. La hermana mayor comienza a asumir responsabilidades: ayuda a su padre con el desayuno, cuida de Mei y asiste a la escuela. En contraste, la menor se mueve por una curiosidad que la lleva a explorar cuanto encuentra a su paso, aunque también sufre cuando su hermana se va a clases. En esa hermandad radica parte de las emociones que genera la cinta, porque ambas comparten un anhelo y viven momentos que remiten a la experiencia de crecer en compañía. Con escenas cotidianas de ellas corriendo descalzas por la casa o jugando con el agua mientras su padre lava la ropa, se muestra la belleza de compartir la niñez. Además, la amabilidad de su entorno no se limita a las protagonistas; la empatía de los adultos que las acompañan, como el padre o su vecina Nanny, construyen la atmósfera cariñosa que todo infante merece. Su realidad se mezcla con fantasía abriendo una posibilidad de consuelo en medio de su espera. Totoro aparece para quienes todavía son capaces de imaginar y anhelar. Con su enorme sonrisa, sus brazos cortos y sus bigotes de gato, la criatura tiene una apariencia cálida que no necesita emitir palabra alguna para alegrar; su presencia basta para acompañarlas en momentos donde predomina la soledad. Quizás por eso Mi vecino Totoro es una película que guarda el cariño de muchos, por el consuelo de su historia, su magia y tranquilidad. Porque es un filme que puede cautivar a primera vista en la niñez y permanecer en la vida adulta para reencontrarnos con la inocencia o sentir alivio en lo agotador que es crecer. Lesli Gutiérrez Ciudad de México, 22 de octubre 2026

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CON HASSAN EN GAZA En el cine de Kamal Aljafari, las imágenes siempre son tratadas como objetos de resistencia, refugios de la memoria que posibilitan esconderse del propagandismo israelí que bombardea, también desde lo visual, cada territorio del mundo. Estas imágenes refugio funcionan desde las particularidades de una lectura semiótica que excede por completo la sistematización del lenguaje cinematográfico del cine industrial. Y al hacerlo generan no sólo una propuesta estética, también una promesa humana, la del no olvido. Con Hassan en Gaza, que no es la excepción a las búsquedas ya mencionadas, es uno de los filmes más convencionales que el cineasta palestino ha presentado hasta ahora. Sin embargo, la apuesta por el naturalismo ayuda a Aljafari a verter su sello crítico a la imagen fílmica como reproducción de “lo real”. Para ello, el cineasta decide no cortar el material que posee. El registro, con cámara en mano, no esconde el temblor, el miedo, la indignación y la clandestinidad de su producción.   El realizador palestino tira los dados con este filme que, como el resto de su trabajo con las imágenes, se estructura a partir de la recuperación de material de archivo, con la única diferencia de que aquí, quien realizó el registro base fue el propio Kamal. Un Kamal mucho más joven que en el 2001 emprendió un viaje a Gaza con la intención de encontrar a su compañero de celda, a quien jamás logramos ver, pero durante su búsqueda, nos sumergirá

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«Estas imágenes refugio funcionan desde las particularidades de una lectura semiótica que excede por completo la sistematización del lenguaje cinematográfico del cine industrial. Y al hacerlo generan no sólo una propuesta estética, también una promesa humana, la del no olvido».

With Hassan in Gaza Palestina-Alemania-Líbano, 2025, 106 min. D, G, F en C, E, Prod: Kamal Aljafari. M: Simon Fisher Turner, Attila Faravelli. CP: Kamal Aljafari Productions. Dist: La Ola.

en la cotidianidad del pueblo palestino durante la Segunda Intifada, mientras intentan, como pueden, conservar con dignidad sus hogares y sus tradiciones. En cada testimonio frente a la cámara reside la furia ante la avanzada israelí. Entrelazada con el retrato de las infancias que buscan, con urgencia y determinación, salir a cuadro, ser grabados, fotografiados, recordados.   El crisol de imágenes entra en un limbo de ternura y rabia; y ahí habita la obvia imposibilidad de que Aljafari encuentre a su colega, una obviedad que reconocemos conforme nos vamos adentrando en el día a día de los palestinos sitiados en la cárcel sin paredes más grande del mundo. Una cárcel donde la desaparición y la muerte se van volviendo rutina, y van llenando las calles y las casas de fantasmas y ecos que quedan en el aire, sin materializar jamás el rostro que se añora.   Dichos ecos son los que pueblan, en su gran mayoría, a este filme compuesto de fragmentos y de miedos; fragmentos de metralla, miedos de aquellos que sobreviven al genocidio y se preguntan a diario ¿cómo es posible vivir en estas condiciones?   Esto no significa, bajo ningún sentido, que en el cine de Aljafari exista un dejo de pesimismo. Por el contrario, el director articula, desde las capacidades propias de la imagen una crítica voraz al sionismo. Su cine es una construcción compleja, completa y congruente con la resistencia simbólica que ha constituido, a través de los años, al elegir la descomposición de la imagen narrativa como trinchera. Encontrando grietas que le permiten filtrar la experiencia palestina más allá de la mirada pornomiserista que bombardea las pantallas, generando un panorama desolador que juega a ser testimonio de la derrota. Bajo esos parámetros, Aljafari abre una especie de ventana que nos permite mirar cómo la rabia sobrevive al silenciamiento de la modernidad narrativa. Con Hassan en Gaza, es, ante ello, un viaje en el tiempo donde la historia de resistencia continúa y nos permite proyectar —dentro del desdoblamiento de la imagen— una Palestina libre. Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 22 de julio de 2026

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PUNTO DE FUGA

Noghteh-e-Goriz 2025 · 104 min. Irán-FranciaEstados Unidos D, G, F en C, Con: Bani Khoshnoudi. E: Claire Atherton. Prod: Bani Khoshnoudi, Janja Kralj. CP: Pensée Sauvage Films, KinoElektron. Dist: Salón de Belleza.

Aylin A. Ravelo Delgado Cineteca Nacional Ciudad de México, 15 de octubre de 2026

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«Que Dios te mantenga a salvo por mí» es una de las declaraciones que la abuela de Bani Khoshnoudi —artista visual, escritora, cineasta, mujer, iraní, exiliada y responsable de esta cinta desoladora— le hace a ella. Una frase que ejemplifica cómo todo aquello que amas y nombras como tuyo puede quedar fuera de tu alcance por culpa, en este y tantos otros casos, de la «mierda-lución», la forma en la que la abuela de Bani llama a la teocracia en Irán. Durante las purgas de 1988 en las prisiones políticas de Irán, Evin, prima de Bani, desapareció. Bani era entonces pequeña y a causa del régimen islámico, migró a Estados Unidos. Se fue con maletas pequeñas y la idea de volver. Pero volver no siempre significa regresar: en 2009, tras realizar una película sobre el Movimiento Verde, fue exiliada de Irán, su territorio. Ahora, Bani trae de vuelta la desaparición de su prima y el resultado es claro: un largometraje lleno de archivo familiar y testimonios sobre el injusto régimen islámico que se vive en el país desde entonces. Punto de fuga se establece como un ensayo personal donde la directora vincula los efectos duraderos de la violencia de Estado que afectaron a su propia familia con los movimientos de protesta actuales. Y en un destello de claridad, testifica como puntos de fuga a todxs aquellxs que se levantan en contra del Estado. Porque, tal como lo expresa la directora en una entrevista para la revista del MoMa, cuando vienes de un lugar como Irán —o de Palestina, o de muchos otros lugares—, no eliges tu historia, ni la carga emocional, ni las maletas (en sentido literal) que la acompañan. Desde que naces, tu vida ya está marcada por la pérdida, el duelo, el pánico, el desplazamiento y la nostalgia, pero, inevitablemente, también por una voluntad de vivir y de resistir que es necesaria para la supervivencia, y para la lucha colectiva.

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HASTA UN MOMENTO MÁS TARDE

Chú siné paché ba 2025 · 89 min. México D: Pablo Tamez Sierra. G: Horacio Romo Mercado, Pablo Tamez Sierra. F en C: Argel Ahumada de Mendoza, Diana Garay Viñas. Con: Romayne Wheeler, Romeyno Gutiérrez. Prod: Santiago Esteinou, Pablo Tamez Sierra, Javier Campos López CP: Milagritos Cine. Dist: Piano.

Natalia H. Martínez Ciudad de México, 20 de octubre de 2026

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Hasta un momento más tarde, del cineasta michoacano Pablo Tamez Sierra, es un relato sobre la música, la identidad y la compleja relación entre cultura y pertenencia. Mediante el vínculo entre Romayne Wheeler, pianista estadounidense radicado en la Sierra Tarahumara, y Romeyno Gutiérrez, su ahijado rarámuri, el documental plantea una pregunta que rebasa la historia personal: ¿puede la música construir un espacio de encuentro sin borrar las desigualdades históricas que atraviesan a quienes participan en ella? El director presenta el piano como un territorio compartido, pero también como un símbolo de jerarquía cultural. La música clásica europea ocupa una posición privilegiada en las instituciones, mientras que las expresiones indígenas son relegadas. En este contexto, la trayectoria de Romeyno no es simplemente la conquista de un espacio ajeno, sino una oportunidad para cuestionar quién establece los criterios del prestigio. El documental, además de capturar la belleza del entorno, reconoce que los protagonistas no parten de las mismas condiciones. Para Wheeler, establecerse en la Sierra Tarahumara constituye una elección vital; para Romeyno, desenvolverse en espacios profesionales más amplios puede implicar enfrentar prejuicios raciales y culturales. La película invita así a desconfiar de la idea de que el arte por sí solo supera las desigualdades. La música puede acercar sensibilidades, pero no sustituye la transformación de las estructuras que producen exclusión. Finalmente, Hasta un momento más tarde plantea una interrogante que trasciende a sus protagonistas: ¿puede existir un encuentro verdaderamente igualitario mientras una cultura tenga que demostrar su valor ante otra? Quizá el desafío no consiste únicamente en aprender a escuchar al otro, sino en cuestionar quién decide qué merece ser escuchado y bajo qué condiciones.

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BOCA VIEJA

2025 · 85 min. México D, G, y F en C: Yovegami Ascona Mora. M: Arodi Martínez, Ébano Orquesta Tradicional, Wilfrido Mateos y Cuarteto Ácatl. Con: María Mora Avelino, Jared López Ramos, Elpidio Herrera Peralta, Estela Martínez, Saúl Pérez Aragón y Silvia Mora. Prod: Yovegami Ascona Mora y Mónica Cruz Arcos. CP: Duermevela Audiovisual. Dist: Vaivén Cine

Iván Vilanueva Cineteca Nacional 22 de octubre de 2026

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En un cine actual dominado por la inmediatez y el impacto fugaz, Boca Vieja, dirigido por Yovegami Ascona, reivindica el valor más escaso del género documental: el tiempo. No aquel que mide el reloj, sino el que madura en la mirada paciente, el que sabe esperar la palabra precisa y contempla la vida cotidiana sin forzar el artificio del drama o magnificar la desgracia. Ascona comprende que documentar no es invadir ni extraer imágenes, sino convivir; por ello, la obra renuncia al ego autoral para entregarse por completo a una poderosa "nosotrificación" del relato. Aquí no existe un "ellos" observado con condescendencia o fría distancia etnográfica, sino un "nosotros" entrañable donde la cámara respira al compás de la comunidad, compartiendo sus memorias íntimas y su pulso vital. En el corazón del filme late la incansable lucha de los pueblos por preservar sus tierras frente a la amenaza del olvido, frente a la amenaza del despojo. Pero esta defensa territorial no se reduce a una pancarta política estática; se entrelaza orgánicamente con una profunda cosmogonía sobre el entorno. La comunidad habita un pacto silencioso y perpetuo con el océano: entienden con claridad que la naturaleza lo prodiga todo —el sustento, el cobijo, la identidad—, pero que, cuando decide manifestar su fuerza indómita, también es capaz de barrerlo todo a su paso, sin consideración. Lejos de la soberbia que busca dominar los elementos, la gente responde con respeto y memoria ancestral: aceptan el ciclo implacable, recogen los restos y reinician la vida una vez más. Boca Vieja se convierte así en un testimonio conmovedor de resistencia comunitaria. Recordándonos que la tierra no es una posesión sino un hogar sagrado, Ascona nos entrega una lección imprescindible de cine y de existencia: el mar da y quita, pero la raíz compartida permanece firme frente a cualquier marea.

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DOCE LUNAS

2025 · 97 min. México D, G y E: Victoria Franco. F en B/N: Sergio Amstrong. Con: Ana de la Reguera, Enrique Arreola, Zamia Fandiño, Sebastián Silveti, Javier Sepulveda. Prod: Michel Franco, Eréndira Núñez Larios, Victoria Franco, Yardena Maimon. CP: Teorema. Dist: IDA Agency.

Natalia H. Martínez Ciudad de México, 15 de octubre de 2026

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Doce lunas, la ópera prima de la mexicana Victoria Franco, ejecuta una reflexión acerca del papel de la mujer privilegiada en la sociedad y las presiones a las que se ven sometidas. Seguimos a Sofía, interpretada por Ana de la Reguera, una arquitecta que atraviesa una crisis depresiva y de adicciones después de su última pérdida gestacional, lo que la lleva a sumergirse en un abismo personal sumamente profundo. La fotografía en blanco y negro de Sergio Amstrong, ganadora del premio a la Mejor Fotografía en el festival Internacional de Cine de Guadalajara, exhibe pulcramente el enfoque controversial que maneja esta historia. Amstrong indaga en los espacios urbanos de la Ciudad de México desde una perspectiva que viaja de lo real a lo onírico, apoyando el derrumbe que sufre la protagonista. La directora señala que trabajar con Armstrong fue clave para conseguir estas imágenes poéticas y melancólicas acerca del vacío existencial. El filme introduce problemáticas complejas, entre ellas la perpetuación de los roles de género. José, el esposo de Sofía, también sufre problemas de adicciones, sin embargo, es ella quien parece cargar con las consecuencias más devastadoras de esta dependencia. Ella es castigada por la sociedad, avergonzada, despojada de su carrera profesional y (como si hiciera falta otra penitencia) recriminada por su propio compañero por ser “incapaz” de darle un hijo. Esto nos demuestra que, pese a los que nos han hecho creer, ningún privilegio económico o grado de estudios es suficiente para librar a las mujeres de las garras del patriarcado. Con una narrativa llena de claroscuros, Doce lunas busca la incomodidad del espectador, lo que puede generar divisiones entre quien comparta la perspectiva de Franco y quienes perciban la obra de manera más crítica al encontrarla ajena a la realidad que busca plasmar.

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MARCOS. OTRO MUNDO ES POSIBLE

México, 2026, 130 min.

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D y G: Diego Enrique Osorno. F en C y B/N: María Secco, Axel Pedraza. Con: Subcomandante Insurgente Marcos, Subcomandante Insurgente Moisés, Comandanta Ramona, Comandanta Esther. CP: Detective. Dist: Pimienta Films.

En 1994, un hombre sin rostro se volvió la figura más visible de una rebelión indígena que sorprendió al mundo. A través de la figura del Subcomandante Insurgente Marcos, quien salió a la luz como vocero del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), el más reciente documental de Diego Enrique Osorno se adentra en la lucha de los pueblos zapatistas que, más de treinta años después de su levantamiento, siguen construyendo una forma propia de resistir y vivir en las montañas de Chiapas.

CABALLO SALVAJE NUEVE Reino Unido-Estados Unidos-Chile, 2026, 118 min.

D y G: Martin McDonagh. F en C: Ben Davis. Con: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Mariana di Girolamo. CP: Blueprint Pictures, Searchlight Pictures y Fabula. Dist: Disney.

Los agentes de la CIA Chris y Lee viajan a una misión secreta en la Isla de Pascua. Mientras Lee se toma el traslado como unas vacaciones, Chris, al borde del retiro, investiga a fondo el verdadero trasfondo de su asignación. Todo se complica cuando el veterano espía entabla amistad con dos estudiantes rebeldes chilenos, lo que desata la furia de su jefe y mete en serios problemas a la pareja de operativos. Martin McDonagh dirige una comedia negra policíaca previa al golpe de Estado en 1973.

EL SER QUERIDO España-Francia, 2026, 135 min.

D: Rodrigo Sorogoyen. G: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen. F en C: Álex de Pablo. Con: Javier Bardem, Victoria Luengo, Marina Foïs, Raúl Arévalo, Melina Matthews, Mourad Ouani. CP: El Ser Querido AIE, Caballo Films, Le Pacte, Movistar Plus. Dist: Cine Caníbal

Esteban Martínez, un legendario director de cine, está marcado por un pasado lleno de violencia y excesos. En su nueva película, y tras años de distanciamiento, Esteban le ofrece el papel principal a su hija, Emilia, para ayudarla a relanzar su carrera. Trabajar juntos en el set reaviva la cercanía perdida, pero también trae traumas y heridas del pasado. En El ser querido, Rodrigo Sorogoyen experimenta combinando color con blanco y negro, además de usar un mosaico de soportes analógicos y digitales.

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MINOTAURO

D, G y E: Andreï Zviaguintsev. F en C: Mikhail Krichman.Con: Dmitriy Mazurov, Iris Lebedeva, Boris Kudrin, Yuriy Zavalnyouk, Varvara Shmykova. Prod: Nathanaël Karmitz, Charles Gillibert. Dist: MUBI.

Minotaur, Francia-LetoniaAlemania, 2026, 140 min.

Retomando la crítica a la doble moral burguesa que Claude Chabrol hizo en 1969 con La Femme infidèle, Andreï Zviaguintsev regresa a la pantalla grande con la historia de un matrimonio que juega a representar los males de la guerra. La historia comienza con Gleb, un próspero empresario que parece tenerlo todo, hasta que un día descubre que su esposa le está siendo infiel. A partir de esta ruptura del paraíso artificial construido a base de muerte y poder, Gleb comenzará a mostrar su verdadera naturaleza monstruosa.

CENIZA EN LA BOCA México-España, 2026, 97 min.

D: Diego Luna. G: Abia Castillo, Diego Luna y Diego Rabasa, con base en la novela de Brenda Navarro. F en C: Damián García. Con: Anna Díaz, Adriana Paz, Sergio Bautista, Irene Escolar. CP: Animal de Luz Films, Inicia Films, La Corriente del Golfo. Dist: Cinépolis Distribución.

Lucila y su hermano menor, Diego, abandonan México para reencontrarse en España con su madre, quien lleva ocho años trabajando indocumentada para sostenerlos. Al llegar, la hostil realidad del desarraigo y la precariedad laboral resultan mucho más asfixiantes de lo que proyectaban en sus sueños. El director Diego Luna orquesta un íntimo melodrama de corte social basado en la novela homónima, que indaga con crudeza en la carga de la protagonista, las grietas de la migración y la ruptura familiar.

SALVACIÓN Kurtuluş, Turquía-FranciaPaíses Bajos-Grecia, Suiza, Arabia Saudita, 2026, 120 min.

D y G: Emin Alper. F en C: Ahmet Sesigürgil, Barış Aygen. Con: Caner Cindoruk, Berkay Ateş, Feyyaz Duman, Naz Göktan, Ozlemn Taş, Eren Demir, Selim Akgül, Hichi Demi. CP: Liman Film, Bir Film, Meltem Films, TS Productions. Dist: Belas Artes Grupo.

En un pueblo en las montañas de Turquía, el regreso de un clan exiliado reaviva un conflicto territorial que lleva décadas sin resolverse. Mesut, hermano del líder actual, es atormentado por sueños que considera proféticos y busca proclamarse como el nuevo sheikh, desafiando así el liderazgo de su hermano y provocando temor dentro de la comunidad. Con una destacada dirección de fotografía, Salvación retrata cómo el hambre de poder crea circunstancias donde el territorio se vuelve un lugar en el que nadie está seguro, o salvado.

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¡LUMIÈRE! LA AVENTURA COMIENZA Lumière ! L’aventure commence, Francia, 2016, 90 min.

D y G: Thierry Frémaux. Con: Thierry Frémaux (narración). Prod: Bertrand Tavernier. CP: Sortier D’usine Productions, Centre national du cinéma et de l'image animée Dist: Cineteca Nacional.

En 1895, en Lyon, Francia, los hermanos Auguste y Louis Lumière inventaron el cinematógrafo y rodaron algunas de las primeras películas de la historia del cine. Ya sea mediante la puesta en escena, los travellings, los registros documentales, los primeros efectos especiales o los remakes, también inventaron el arte de hacer cine. Esta selección de 108 películas restauradas de entre 1895 y 1905 ofrece un viaje fascinante a los orígenes del “séptimo arte”, a través de la curaduría y guía del historiador cinematográfico Thierry Frémaux, director del Instituto Lumière del Festival de Cannes, y una de las voces más prestigiosas de los estudios sobre cine antiguo.

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¡Lumière! La aventura comienza 2016

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NOVIEMBRE · 2026 La salida de los obreros de la fábrica Lumière, 1895 Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional

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LOS LUMIÈRE, PIONEROS DEL CINE

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EL CINE DE LOS LUMIÈRE: UN ENFANT TERRIBLE

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Bianca Ashanti* Ciudad de México, 17 de octubre de 2026

No existe una forma sencilla de hablar sobre los Lumière. No existe porque nada de lo que hicieron fue sencillo. Esta dupla de franceses curiosos, inventores del cinematógrafo, encontró la forma de capturar su mundo en imágenes cargadas de movimiento. La parte técnica la conocemos. 24 fotogramas por segundo (16 en sus inicios). Persistencia retiniana. Secuencias fotográficas. Un artefacto proyector. Muchas formas de entender la realidad. Aquello que no sabemos es ¿cómo un plano puede albergar dentro de sí mismo el conjuro más deslumbrante que cualquiera había presenciado hasta el momento? El cine revolucionó nuestra forma de entender el mundo. La manera que tenemos de relacionarnos con aquello que nombramos como “realidad”. Y la forma en que comunicamos todo aquello que sentimos. Pero antes de ser este gran medio de discursos, ficciones, historias y sueños, el cine fue, igual que todes nosotres, un infante en sí mismo. Y como todo infante, tuvo que comenzar a descubrir su reflejo frente al espejo, encontrar la forma exacta de acomodar la lengua para hablar, las maneras de andar sin perder el equilibrio y, quizá más importante que todo lo demás, los medios correctos para encausar la curiosidad desbordada que nace al descubrir un mundo lleno de formas nuevas.

Estos procesos de aprendizaje fueron sostenidos por los Lumière y por las más de 1,500 películas que crearon en compañía de familiares y amigos. A partir de ellas sentaron las bases de una búsqueda formal para entender la imagen, experimentaciones que dieron pie a las grandes obras que conocemos hasta el día de hoy. Encuadres que asemejan a Ozu o la estética cargada de emoción que caracterizaría al neorrealismo italiano comenzaron aquí, bajo su tutela, en la formación de un enfant terrible que alberga en sus primeros años las claves de su adultez, de los vicios y virtudes que desarrollaría. Es en su álbum fotográfico donde encontramos los primeros testimonios de estos procesos de aprendizaje y de aquellos primeros balbuceos que reconocemos hoy como símbolos buscando corporalidad, estructuras encontrando patrones y un lenguaje nuevo conformado por todo aquello que abraza fortuitamente la luz. Es en ese álbum donde tendremos que sumergirnos para reconocer los códigos de aquello que hasta el día de hoy conforma nuestra relación con este fenómeno adulto que nunca perdió la naturaleza curiosa del niño. Visitemos, para ello, algunas de las obras que deslumbraron a amigos y extraños en la primera proyección de los Lumière. Películas de 50 segundos —o menos— que contienen en sí una naturaleza de profunda (re)significación.

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Pesca de sardinas, 1896

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La salida de los obreros de la fábrica Lumière Antes de grabar comedias, trenes y barcos, Auguste y Louis Lumière decidieron grabar personas. Más específicamente, obreros. Existe algo profundamente poético en ello. Un augurio que nos hablaría de las búsquedas naturales del cine por desarrollar un lenguaje asequible para todes. No son burgueses, mansiones y juegos lo que el cinematógrafo vio por primera vez al abrir los ojos. Por el contrario, su interacción primigenia con el mundo fue a partir del entendimiento de la colectividad, la marea del movimiento de personas liberadas de la jornada laboral, su interacción con el espacio y su forma de ocuparlo, con risas, miradas y una ingenuidad que casi no se repetiría en otros ejercicios cinematográficos. Que todo sea una puesta en escena resulta obvio, pero la forma en la que los obreros deciden ignorar (en apariencia) el novedoso y prometedor artilugio situado frente a la calle que congelaría su alma, es todo un descubrimiento sobre la manera en la que el cine jugaría con los años a volver invisibles los trucos de su acto de magia. Esta primera parte del álbum familiar, con su naturaleza estática, su aparente sencillez y el silencio que esconde el llamado a la acción —pensemos en la señal que se dio para que se abrieran las puertas y las personas salieran— nos dice algo tremendamente significativo: el cine es el arte de ocupar y disponer del espacio.

La salida de los obreros de la fábrica Lumière, 1895

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Los acróbatas Como cualquier enfant terrible, el cine reconoció rápidamente que aquel frente al espejo era él. Abrió los ojos, movió las manos y después sonrió. Y esas búsquedas por la sonrisa se hicieron presentes a partir de la comedia. La libertad que el cinematógrafo encontró en la cotidianidad hizo que los absurdos y ridículos de la experimentación corporal se hicieran presentes en los ejercicios de registro. Los acróbatas nos muestra a la perfección esta búsqueda. Frente a la cámara, un hombre intenta montar un caballo. De las mil formas de intentarlo, ninguna le resultará. Es en esa imposibilidad torpe de sus movimientos donde se encuentra la sorpresa de lo que la imagen sería. Una herramienta de generación emocional. Es decir, al igual que el cinematógrafo reconociéndose frente al espejo, nosotres encontramos en la imagen proyectada la capacidad de identificarnos, y en esa capacidad habita un recorrido emocional. Lo que le pasa a él me está pasando, de alguna extraña forma, a mí. De esa empatía nace la risa, la frustración ante el fallo y la necesidad de ver el desenlace del acto con la promesa de éxito atorada en la garganta. El cine es, pues, una herramienta que nos permite reconocernos en el otro.

La Voltige, 1895

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La pesca de los peces rojos Después del reconocimiento en el otro viene para el espectador y para el niño una etapa más difícil. ¿Qué pasa si no me gusta lo que veo en el espejo? El niño que, asustado, intenta huir de lo que tiene enfrente, termina cayendo y ahí llora más por el instinto que por el dolor. Estamos apenas reconociendo algo que no entendemos bien y de lo que no podemos huir, y de ahí nace una profunda incomodidad. El cinematógrafo, como infante, debe elegir una posición, no desplazarse demasiado para evitar caer e intentar, desde ahí, encontrar un objetivo para refugiar la mirada. En La pesca de los peces rojos, más que la bebé que mete la mano a la pecera, nosotros somos el pez, el ente vulnerable que corre un riesgo que desconoce. Y en esa ansiedad por ser capturados sin saberlo y sin poder evitarlo, existe la revolucionaria capacidad cinematográfica de la empatía selectiva. Es decir, no siempre tengo que ser aquel que la pantalla me dice, pero siempre tengo que ser aquel con el que mis ideas, mis miedos y mi mirada sienten algo. La emoción, en el cine, es el motor que me ayuda a atravesar la imagen, sortear sus limitaciones y elegir con qué o con quién decido identificarme.

fig. 1 y 3 La pesca de los peces rojos, 1895 fig. 2 La pecera con peces rojos, 1895

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La llegada al Congreso de Fotografía en Lyon / La plaza de los Cordeliers en Lyon

El congreso fotográfico llega a Lyon, 1895

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Después de los obreros, los caballos, los peces y los bebés, llegaron las avenidas y los cruces, convergencias cimbradas por el caos. En estos dos cortos, los Lumière salen a la calle para mostrar el arribo de un grupo de científicos (en el primero) y el movimiento de transeúntes y vehículos atravesando una de las tantas plazas de Francia (en el segundo). En ambos trabajos lo que destaca es la forma en la que el cinematógrafo trastoca la realidad de las personas y los espacios con su sola presencia. Desde los gestos mínimos en la sorpresa de los rostros, hasta en aquellas acciones más contundentes, como la búsqueda explícita por inmiscuirse dentro del plano para ocasionar que su imagen perdure en el tiempo. Lo que los Lumière ponen sobre la mesa aquí, a pesar de todes aquelles que constantemente hablan de estas obras como documentales, es la incapacidad de filmar la realidad de manera “objetiva”, porque todo espacio es transformado de inmediato por la materialidad del objeto que lo registra y lo pervierte al mismo tiempo. Es decir que el cine confronta la ontología de la imagen fotográfica y libera su capacidad de ser por fuera de “lo real”. Como cualquier infante, el cinematógrafo elige jugar en el plano de la fantasía.

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Los herreros

Los herreros, 1895

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Uno de sus trabajos más sencillos es sin lugar a duda éste. En la pantalla dos herreros moldean a martillazos una pieza de hierro. Además de la interesante ropa que porta uno de ellos (que trae camisa y corbata), lo deslumbrante del filme recae en el momento en el que la pieza candente es sumergida en una cubeta de agua fría y la toma se llena de humo. Y de algo más. ¿Puede esta imagen contener sonido?, ¿cómo es posible que, al ver la toma, yo sepa exactamente cómo es que suena ese instante?, ¿desde dónde leemos las imágenes? Pasolini nos diría en Cine de poesía, cine de prosa que «los arquetipos lingüísticos de los im–signos son las imágenes de la memoria y del sueño, o sea imágenes de comunicación con nosotros mismos». Esto, diría también el célebre director italiano, confiere al cine una naturaleza profundamente onírica y nos permite a nosotres generar una relación directa entre aquello que veo y aquello que recuerdo, confiriendo la materialidad de un recuerdo al momento del visionado que está en mi presente. Desde ahí se da el sonido. Y más importante aún, el sentido. Al igual que un infante, el cine balbucea un dialecto que todavía no comprendemos en su totalidad, pero que decodificamos a partir de lo que sabemos de él y, más importante aún, lo que sabemos de nosotres; igual que una madre que extiende sus brazos ante el bebé que ha susurrado algo inescrutable pero que a ella le ha generado toda la claridad necesaria.

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El mar Para finalizar aquella primera e histórica proyección que aconteció en el Grand Café el 28 de diciembre de 1895, los Lumière eligieron esta película: El mar. Como todos los filmes anteriores, nos muestra un encuadre estático donde vemos, en diferentes niveles de información, a un grupo de niños que corren para aventarse a las olas entre risas, trucos y movimientos torpes. Su cuerpo se desplaza casi en la totalidad del espacio, su cuerpo habla con libertad, pero también habla el mar a través de su propio movimiento que inunda la toma y genera un ritmo. De todas las cualidades y vicios que este cine comparte con los procesos formativos de un infante, el principal o más poderoso de ellos parece estar capturado aquí. Y ese es el diálogo. Los Lumière reconocen en este artefacto sorprendente la capacidad de abstraer del mundo extractos de tiempo, burbujas de momentos inmortalizados que están llenos de significados. Que la comedia y los niños hayan sido protagonistas no es gratuito; en dado caso, en el mejor de ellos, nos indica la claridad con la que los Lumière entendían el fenómeno cinematográfico. Y es que, para ver cine, para hacer cine y para hablar de cine hace falta siempre la capacidad de asombrarse por lo que ese otro (el cinematógrafo) nos tiene que decir. De ahí nace el diálogo de estos nadadores amateurs que, sorprendidos por la fuerza del mar, intentan establecer un dialogo con él a través de la sumersión de su cuerpo y su espectacularidad inocente. Al cine, podríamos concluir, se entra como se entra al mar, con todo el cuerpo y con la disposición abierta a la sorpresa. Desde ahí podremos encontrar la sinceridad de su voz y desde ahí encontraremos también los códigos de su oleaje, de ese ir y venir de significaciones que podemos entender cuando prestamos suficiente atención en no ahogarnos.

El cine, tal como nos lo mostraron los Lumière, es un poderoso compilador de recuerdos, un obsesivo de la memoria y un jugador aficionado de la imagen. La forma en la que conjuga, separa y resignifica su lenguaje hace que lo que vamos a encontrar en él sea impredecible. La lógica y la razón no funcionan para comunicarnos con su tiempo y su espacio. En cambio, el reto siempre es entender el juego. Cada película, de ese mar gigantesco de filme que configura el mundo, está cargada de reglas específicas. Sus códigos cambian, se reinventan, se tuercen lo suficiente para seguir generando sorpresa. El cine es un enfant terrible, de esos que nunca crecen por completo, que disfrutan el caos, el ruido y la vida. A más de un siglo de su invención, seguimos sin descifrarlo por completo. Y aún hoy, visitar sus orígenes nos posibilita despertar un cauce de ideas que atraviesan por completo nuestra historia de vida, porque no importa cuánto nos gusten los trucos de la imagen, los efectos especiales, los montajes voraces y las bandas sonoras deslumbrantes, regresar al álbum de la memoria nos posibilita también a nosotres volvernos unos niños, sentarnos en el suelo y jugar con formas, sonidos y luces.

Bianca Ashanti* es crítica de cine y docente. Trabaja como investigadora especializada en el Departamento de Publicaciones de la Cineteca Nacional.

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Crónica de una transmutación:

El encanto de la primera función de cine en México

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Enri Moreno Ceballos*

Cuando estoy frente a la pantalla, soy otra persona. Me sitúo ante el tiempo y abro sus puertas para desafiar al espacio y hasta mi cuerpo. La imagen cinematográfica reclama mi atención e interviene mis sentidos. Yo le respondo con la libertad de transformarme en una espectadora del 14 de agosto de 1896, con afán de descubrir las primeras películas exhibidas en México. Mi trabajo como periodista para El Monitor Republicano me ha permitido gozar de ciertos beneficios en pleno cambio de siglo. Entre ellos está el haber recibido una invitación por parte de unos señores, Veyre y Bon Bernard, para asistir a la presentación del Cinematógrafo Lumière. Dicen que al imperioso Porfirio Díaz le gustó mucho cuando montaron el aparato en el Castillo de Chapultepec, pero yo no estoy segura o, más bien, no me quedo tranquila. Ese artilugio va a cambiar el mundo. Otra bonanza de mi oficio se encarna en la oportunidad de haber ahorrado para pagar la confección de un vestido afrancesado que porto para la ocasión. Está ajustadísimo de la cintura, pero lo llevo sin hacer escándalo porque he venido de incógnita, con un nombre

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El 14 de agosto de 1896 se llevó a cabo una de las primeras presentaciones del Cinematógrafo Lumière dedicada a la prensa y otros grupos selectos en el número 9 de la segunda calle de Plateros de la Ciudad de México. Un/a corresponsal de El Monitor Republicano asistió a esta función y dejó su testimonio sin firma en el número 197, año xlvi. Esta crónica ficticia es, a su vez, un homenaje personalísimo.

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distinto al de mi nacimiento y cualquier otra identificación. Por fortuna, el sombrero también es mi cómplice y todas las flores que le decoran llaman más la atención que mi rostro, cubierto de un maquillaje discreto que robé de mi prima, la cantante de zarzuela más elegante que ha actuado en las diversiones de la capital. Entro a la función y tomo asiento satisfecha de mi conjuro. Nadie se ha dado cuenta que soy otra ante la pantalla, en la oscuridad. Los anfitriones dicen algo en francés que me cuesta trabajo entender, pero yo me entrego a la luz que sale disparada de una lente poderosa. Es el ojo de la Medusa invertida, que libera a los seres de la piedra de una estasis que se convierte en pura transmutación: quienes miran conmigo, en silencio, ya son alguien o algo más. La primera imagen que se mueve sobre el lienzo es la de un tren que parece avanzar a nuestra dirección. Llegada del tren, anoto en mi cuaderno, porque a la espectadora que soy le acompaña en su interior un reportero que tiene la misión de registrar los pormenores del evento. Entonces recuerdo que debo ser precavida. Después de todo, y como le ha sucedido a otras conjuradoras antes, el hechizo de vestirme con estas ropas es castigado en el sur del país con trabajos forzados. Gracias a ese tren, repetido varias veces como si se tratase de un sueño, lo que compartimos quienes miramos en colectivo es el vértigo. Yo el de ser descubierta y otros el del vehículo inmenso que parece desbordarse del mundo incoloro de los fantasmas. Lo mismo sucede con Montañas rusas, la segunda vista exhibida, que me hace temblar del riesgo que corremos todas las aventureras ante la caída libre de nuestra identidad o experiencia, hacia los ideales de revolución. Esta puesta en escena, o en pantalla, es también un aro de fuego en el que sorteo mi miedo, como los Jugadores de cartas de la tercera vista, tan desafiantes como mi sola presencia, aunque con una masculinidad de sombrero de copa que nunca aprendí y hasta desprecio. Su solemne y abrigada silueta se contrasta conmigo, pero también reafirma la gracia con la que extiendo mis brazos, mis piernas y hago el contoneo en las calles, de noche. El miedo, animal feroz, pierde entonces la garra y se marcha. Finalmente, estoy lista para el disfrute de estas imágenes. Me convierto en esteta porque, sin miedo, puedo concentrarme en el movimiento extraordinario de las hojas de un árbol que se sacude en el último plano de La comida del niño. Este cuadro de familia, con toda la tradición de incluir a una madre, un padre y su retoño, roba suspiros de los anónimos que me rodean. A mí me provoca, más bien, la mejor de las impresiones en este festival de las sombras: un pequeño, ¿o pequeña?, ha superado la rigidez y artificialidad de sus padres, quienes fingen juguetear al desayuno, para poner en tensión la idea de realidad al mirar directo a la lente, o a nosotros, con sus

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*Enri Moreno Ceballos tiene un Doctorado en Historia del Arte por la UNAM. Ha estudiado la historia de la exhibición cinematográfica en Puebla y escrito sobre las primeras contribuciones de las mujeres en este ámbito. Ilustración: Nadia Fernanda Nava González

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grandes ojos y cuestionar sin decir una sola palabra: ¿soy la niña en la imagen o la imagen de la niña? Llega entonces el arrebato de preguntarme a mí misma, en el abrazo de estas figuras que se transforman en mis sensaciones y pensamientos: ¿mi cuerpo estaría encarnado también en las imágenes de esa cinta que no deja de girar? El lienzo me responde en complicidad cuando aparecen numerosas mujeres saliendo de un gran portón. «Son los talleres Lumière en Lyon», dice alguien quebrando el aura silenciosa, y entonces me reconozco en aquella vista porque yo también fui obrera antes de hacerme periodista. Me encuentro absorta y la cuenta de las vistas exhibidas hasta ahora se pierde. Culpo de inmediato a la necesidad de buscarme en esas imágenes y al excitante anhelo de convertirme en la Medusa inversa, o exhibidora de Cinematógrafo, para quitarle las trabas a la humanidad y ofrecer movimiento, cambio o el encanto de la posibilidad. De súbito, las carcajadas me despiertan de la ensoñación inédita. En pantalla, un jardinero ha sido empapado gracias a un muchacho bromista que obstruía con su pie el escape de la manguera. Yo también me río, pero de felicidad inmensa que hace que broten las lágrimas y el maquillaje se corra. Todas las que nos hemos perdido en el camino tendremos nuevas oportunidades para situarnos en estos espacios de imaginación. Seremos libres del mundo exterior, aunque sea a ratos, para pausar la muerte y negar la humillación. El Cinematógrafo sigue corriendo imágenes y los demás se asombran ante la caída de un muro. Debe ser la octava o novena vista, pienso. La función casi llega a su final, según un grito de los anfitriones, y yo me pongo nerviosa. No sé qué será de mí ahora que se enciendan las luces y me reconozcan. Sólo tengo una certeza, obsequio de estas imágenes: ser una Medusa inversa implica no claudicar jamás. Por aquí viene un resplandor y de repente todo es color y carne en esta sala improvisada. Aprovecho la luz para arreglarme la cara y caigo en cuenta de que todos miran en dirección al lienzo, así que respiro. Esta será la última crónica que entregue al periódico y después veré cómo hacerme de un aparato Lumière. El mundo es otro lugar, uno más susceptible de mi magia y estoy segura de que al exhibir vistas me convertiré en la más generosa de las conjuradoras, porque eso hacen las imágenes cinematográficas: cautivar hasta encauzar, desdoblar hasta lograr el más hermoso de los desbordamientos.

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A PIE DE PÁGINA COLECCIONES DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL

… Y LAS BRUJAS EMPEZARON SU AQUELARRE…

LA FIGURA DE LA BRUJA EN EL CINE MEXICANO

Angélica Montiel González*

Los Años de Greta, 1992 Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

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¿Y la niña la mató…? No era una niña. Era una bruja malvada que había tomado esa apariencia… ¡¿Una bruja?! Sí. Las brujas lo pueden todo. (Veneno para las hadas, 1986)

El escritor Jules Michelet se cuestiona «¿Cuándo empieza la bruja?», y contesta «Lo digo sin vacilar. En las épocas de desesperación». Quizá, como extensión a tal pregunta yo agregaría, ¿y cuándo empezó a representarse?, la respuesta podría ser: cuando la bruja se incorpora al campo de lo visual para volverse parte de lo real, de la realidad construida por los hombres de la Edad Media. Esto plantea una paradoja, pues, aunque la bruja tiene un lugar dentro de lo visual, el cuerpo de la mujer sigue representando, de algún modo, una profunda ausencia en el pensamiento debido a su rechazo. Para Judith Butler, las mujeres conforman «lo no representable», es decir, «el sexo que no puede pensarse, una ausencia y una opacidad lingüística», y esto es así porque la mujer queda inscrita o sometida al canon de representación de la mirada masculina como la verdad única y objetiva, configurándose así como una figura de otredad excluida, como sujeto negado, incapaz de tomar su lugar en el espacio social y, por ende, en el devenir del tiempo histórico que sólo tienen cabida para el hombre. Para John Berger, «lo que sabemos o lo que creemos afecta al modo en que vemos las cosas». Con esta afirmación, me interesa plantear algunos puntos respecto a lo que acontecía durante la reformulación del pensamiento social de la época en que se construye y se empieza a nombrar a la bruja, para que, de esta forma, se comprenda de una mejor manera la construcción de su figura dentro del cine. Después de un proceso de transformación de las formas medievales fue que se consolidó una imagen hostil, adherido al concepto de bruja. La mujer no tenía muchas salidas, pues las estructuras de poder la encerraban en un estrecho círculo de roles y estereotipos pensados para su control y dominación. Por tal motivo, toda aquella mujer que se saliera de estas normas o que se considerara diferente era inmediatamente etiquetada como bruja, es decir, esta mujer que reta el orden simbólico de las estructuras patriarcales es condenada a un exilio parcial, obligada a habitar en los linderos donde termina la ciudad. No es de extrañar, por eso, que dentro de las características que presentan las brujas esté el vivir en el bosque, como lo narran los cuentos clásicos infantiles. La bruja vive en el bosque como una figura segregada, que no aceptó las bases que se le presentaban, y que no quiso pertenecer a un mundo donde

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CINETECA NACIONAL MÉXICO Veneno para las hadas, 1986 Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

la mujer que conocía de la naturaleza tenía prohibido ser inteligente, o tener un lugar diferente al establecido por su condición de mujer: «La bruja es la representación del mal, no sólo por las artes vedadas que practica, sino porque de algún modo trastoca todo el orden establecido por la sociedad patriarcal», que se mueve en espacios salvajes como la noche o el bosque, libre y sola. Me resulta paradójico pensar en que los hombres de la Edad Media hayan visto sólo a través de la pintura al sujeto con el que convivían a diario, que sólo a través del arte lo hayan hecho válido. No como una presencia con la que se relacionan cotidianamente, sino como aquello que está representado

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y entonces sólo así cobra relevancia, pues continuando con Berger, «una imagen podía sobrevivir al objeto representado». Sólo así se podía saber cómo eran las brujas, según el pensamiento institucional, después de que muchas de estas mujeres terminaron en la hoguera. La propuesta del autor también habla de cuando el ojo se vuelve el centro del mundo visible. «Todo converge hacia el ojo como si éste fuera el punto de fuga del infinito». Esta idea se conecta bien con el cine, pues éste es un ojo mecánico a través del cual el mundo es visible y se ofrece a un espectador. El cine, para Laura Mulvey, revela y «representa abiertamente la interpretación socialmente establecida de la diferencia sexual que controla imágenes, modos de ver eróticos y espectáculo», y la bruja y su representación en el cine ha atravesado un proceso de desarrollo, proveniente de países europeos como Suecia y Dinamarca, donde además, el proceso de persecución y caza de brujas se dio de manera extendida, como en gran parte de Europa. Su llegada al cine de Hollywood fue a través de un proceso de desarrollo industrial. A partir de la creación del modelo de star-system comenzaron a surgir los estereotipos femeninos, entre ellos el de la femme fatal, que tuvo un fuerte impacto en la industria y que revalidó la triada mujer-erotismo-fatalidad, ampliamente aceptada pues, como comenta Mulvey, «el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma del cine» y, así mismo, la manera en que se ve y se narra, es decir, el discurso que lleva el filme.

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The Love Witch, 2016

Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

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El espejo de la bruja, 1962

Una figura que se ha constituido como emblemática de la cultura popular es la bruja del Mago de Oz (1939), donde se consolida como un ser «enteramente malvado y odioso, perfectamente definido en su atuendo y apariencia física». Una bruja vestida de negro, sombrero picudo, una característica verruga en el mentón, nariz aguileña y piel verde. Este modelo de bruja se vuelve parte de los cuentos y del imaginario infantil. En este punto, es importante destacar que la mayor parte de las construcciones se han realizado dentro del cine convencional, el cual parte de un modelo clásico de representación. Los roles femenino y masculino están definidos, así como estereotipados y, como afirma Pilar Pedraza al examinar el vínculo cine-sociedad: los imaginarios culturales contemporáneos están «poco dispuestos a cambiar estereotipos, sobre todo en lo que concierne al espectáculo», puesto que son tipos que han comprobado una funcionalidad, y han establecido modelos con los que el espectador puede crear un vínculo de identificación. Dentro del vasto campo cinematográfico las representaciones de la bruja son distintas y muy variadas, desde el clásico de 1922, Häxan. La brujería a través de los tiempos de Benjamin Christensen, una visión histórica donde la bruja es vista como una mujer anciana que vive en una choza rodeada de hierbas, tiene pacto con el diablo y realiza rituales a la luz de la luna llena, hasta La bruja novata (1971), de Robert Stevenson, un modelo de Mary Poppins que cuida de tres niños con quienes intentará buscar un hechizo para repeler a los nazis. Por otro lado,un ejemplo de cine de terror italiano es Suspiria de 1977, dirigida por Dario Argento, que trata de una bruja que siempre está, pero nunca aparece: Helena Markos. Finalmente, un ejemplo de una bruja que aparenta no serlo, pero que busca a través de sus poderes encontrar el amor verdadero: The Love Witch, de Anna Biller (2016).

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Y llegaron las brujas… Por su parte, México también tuvo una forma particular de representar la figura de la bruja, por ejemplo, en La bruja (Chano Urueta, 1954) una mujer es llamada “bruja” por su apariencia física y es usada por un científico para llevar a cabo una venganza; en Misterios de la magia negra (Miguel M. Delgado, 1957) se muestra a una bruja enigmática capaz de realizar una serie de encantamientos y viejos conjuros; en El espejo de la bruja (Chano Urueta, 1962), la bruja es una ama de llaves diestra en las artes oscuras e invocaciones a través de un espejo. Por otro lado, Los jinetes de la bruja (Vicente Oroná, 1965) nos muestra una bruja justiciera muy al estilo del viejo oeste; La tía Alejandra (Arturo Ripstein, 1980) a una mujer anciana que se mezcla con la cotidianeidad para llevar a cabo sus hechizos sin llamar la atención, y finalmente, Veneno para las hadas (Carlos Enrique Taboada, 1986) ofrece una mirada a la ilusiones y fantasías de una niña que se cree bruja por los cuentos que ha escuchado. Sobre todas ellas podemos encontrar material biblio-hemerográfico en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional. Entre los expedientes hemerográficos podemos encontrar los de las películas La bruja, Misterios de la magia negra, El espejo de la bruja y Los jinetes de la bruja. Al interior se pueden encontrar textos de Emilio García Riera, donde hace una sinopsis y una crítica sobre la realización, el argumento y las actuaciones. Así mismo, se encuentran fichas técnicas con los datos del filme y otros aspectos relevantes. En cuanto a los guiones, se encuentran los de Los jinetes de la bruja, La tía Alejandra y Veneno para las hadas. A través de ellos podemos adentrarnos en la textualidad de las películas para, desde ahí, empezar a construir imágenes entorno a un determinado tipo de bruja: la bruja anciana, la niña que se considera a sí misma una bruja, la mujer que por su aspecto es llamada "bruja", y la hechicera que por venganza utiliza sus poderes. Así, en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional se aloja un vasto conjunto de documentos que pueden servir para acercar a toda persona interesada en el tema de las brujas y cómo a partir de diversos géneros como el drama, la comedia y, evidentemente, el terror ha sido representada.

img. 1 El espejo de la bruja, 1962 img. 2 La tía Alejandra, 1980 Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

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Cartel de Veneno para las Hadas, 1986 Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

Cartel de Suspiria, 2018

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Referencias: : Berger, John. “Ensayo 1”, en Modos de ver. 13-42. Barcelona: Gustavo Gili. 2000. Butler, Judith. Capitulo 1: “Sujetos de sexo/género/deseo”, en El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. 45-100. Barcelona: Paidós. 2007. Creed, Barbara. The monstrous-feminine. Film, feminism, psycoanalysis. London: Routledge. 1993. Guerrero Navarrete, Yolanda. “Brujería, hechiceria y magia en la Edad Media: ¿Un espacio de mujeres?, 99-114, en Espejo de brujas. Mujeres transgresoras a través de la Historia. Editado por María de Jesús Zamora y Alberto Ortiz Madrid: Abada Editores. 2012. Michelet, Jules. La bruja. Barcelona: Labor, 1984.

Nathan Bravo, Elia. Territorios del Mal. Un estudio sobre la persecución europea de brujas. México: UNAM. 2012.

Expedientes del Centro de documentación La bruja (Chano Urueta, 1954) Misterios de la magia negra (Miguel M. Delgado, 1957) El espejo de la bruja (Chano Urueta, 1962) Los jinetes de la bruja (Vicente Oroná, 1965) Guiones Los jinetes de la bruja (Vicente Oroná, 1965) La tía Alejandra (Arturo Ripstein, 1980) Veneno para las hadas (Carlos Enrique Taboada, 1986)

Angélica Montiel, es historiadora del arte y encargada de investigación y catalogación de cine mexicano e internacional de la Cineteca Nacional.

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Mulvey, Laura. “El placer visual y el cine narrativo”, en Critica feminista en la teoría e historia del arte. 81-94, Eds. Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz. México: Universidad Iberoamericana. 2001.

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CAL AVERITAS LITER ARIAS 2026

CONCURSO CALAVERITA

LITERARIA 2026

TE PRESENTAMOS A LXS GANADORXS

GANADORES

GANADOR 1

Elsa Aguirre y la Muerte celosa En su trono del averno, la Muerte se contemplaba: —¡Ni con vestido moderno soy tan bella! —reclamaba.

—¡Mayahuel ganó de Plata en prestigioso festival! ¡Y yo, que soy tan ingrata, ni una mención especial!

Elsa Aguirre aparecía en la enorme cartelera; todo muerto sonreía al ver su faz hechicera.

Guadalajara entera celebró su gran carrera; la Calaca, de coraje, se coló al homenaje.

—¡Que suspendan la función! —ordenó con voz rabiosa. —¡Me ha robado la atención esa actriz tan primorosa!

Quiso guardar compostura, con guadaña y con sombrero; pero al ver tal hermosura ¡se olvidó del cementerio!

Se compró polvos y encaje, se pintó hasta la osamenta; pero todo aquel maquillaje le duró media tormenta.

Elsa dijo: No hagas drama, ven, comparto mi cartel. La belleza no se acaba con las sombras de tu piel.

—¡Tiene un Ariel de Oro! —dijo un diablo deslumbrado. ¡Su talento es un tesoro! La Pelona ardió de enfado.

Hoy, allá en el inframundo, la Huesuda es maquillista: Elsa conquista otro mundo ¡y la Muerte pide pista!

Adriana de Jesús Casas

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GANADOR 2

Calaverita pa’ Béla A la Flaca le pusieron un cuatro en un mitote, esperando el fallo; le soltaron entre mezcal y alegría: —Tú tan sabionda, ¿dónde está Hungría?

Le puso Sátántangó a la Flaca: siete horas de lluvia, mugre y vacas; a la hora cabeceó de ver tanto fango, a la tercera roncaba al son del tango.

Allá los pobrecitos se caen de hambre y ni así se te muere nadie; lloran tirados en agonía: ¡y tú sin saber de geografía!

Tuvo Béla tiempo de sobra pa’ acabar tranquilo su última obra, anticreación: seis días y apagón; al terminar, se peló el señorón.

A la Pelona le dio tal coraje que desempolvó mapa y equipaje. —¿Ignorante yo? —gruñó la Calaca —Ya verán que nadie se me escapa. —¿Dónde está el húngaro más famoso? Los peones respondieron, orgullosos: —Béla es zurdo, Béla es hermano; no te diremos dónde encontrarlo. La huesuda con eso dio en el clavo; a todos juntos degolló de un tajo y gritó a las cabezas en el suelo: —¡Tengo el nombre, chupará faros el viejo! Lo halló filmando El caballo de Turín; Béla, amable, le arrimó un cojín: —Espéreme tantito, Flaquita, mientras, véase esta peliculita.

Un Nobel, compadre de toda la vida, corrió a abogar ante la dormida; su alegato profundo fue en vano pues sacó a la Muerte de su letargo. —¡Eres peor que Andrei y que Theo! rugió bostezando, con tétrico gesto y en chinga al cineasta logró alcanzar, dejando al mundo sin vela pa’ Tarr

Italo Lorandi

GANADORES

GANADOR 3

Calaverita de Tim Curry La Catrina una noche a una fiesta fue a bailar, entre luces y canciones vio a Tim Curry bailar.

Pero al seguir con el baile, algo extraño sucedió; las luces fueron bajando y la música cambió.

Con corsé, tacón y capa, Frank-N-Furter apareció: Ven, hermosa calaquita, que el baile ya comenzó.

Ya no estaba Frank-N-Furter cuando la Catrina miró, sino un payaso sonriente que de pronto apareció.

Es sólo un salto a la izquierda y un pasito hacia la derecha, pon las manos en las caderas, junta las rodillas bien hechas.

Era Pennywise sonriendo, con su mirada siniestra, le dijo a la calaquita: Ven, que la fiesta comienza.

Pero mueve la pelvis, que eso te hará enloquecer; sigue el ritmo de la música ¡y no dejes de mover!

Baila conmigo, calaquita, que aquí todos van a flotar. Y hasta los muertos salieron de sus tumbas a bailar.

La Catrina, divertida, se dejó llevar también; dio mil vueltas por la pista sin saber ya ni con quién.

Con Tim Curry haciendo el Time Warp, la Muerte quiso bailar; fuera Frank o Pennywise ¡nadie la pudo parar!

Eréndira Córdoba Hernández

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DESARROLLO ACADÉMICO

CINETECA NACIONAL MÉXICO CICLO GRATUITO

6 SESIONES PRESENCIALES

NOMBRE: OTRO CINE COMERCIAL DE LOS AÑOS 60 Y 70 IMPARTE: RAFAEL AVIÑA FECHA: DEL 3 DE NOVIEMBRE AL 8 DE DICIEMBRE DEL 2026 HORARIO: MARTES DE 18 A 21 H

CINETECA NACIONAL DE LAS ARTES CICLO GRATUITO

9 SESIONES PRESENCIALES

NOMBRE: EL SONIDO DE LA MEMORIA IMPARTE: OSCAR SARQUIZ FECHA: DEL 1 DE OCTUBRE AL 26 DE NOVIEMBRE DEL 2026 HORARIO: JUEVES DE 18 A 21 .

CINETECA NACIONAL CHAPULTEPEC CICLO GRATUITO

9 SESIONES PRESENCIALES

NOMBRE: MÚSICA DISIDENTE: DE BIG POPPA A LAURIE ANDERSON IMPARTE: DISTINTOS LOCUTORES DE LA PLATAFORMA DE AUDIO "CONVOY" FECHA: DEL 2 DE OCTUBRE AL 27 DE NOVIEMBRE DEL 2026 HORARIO: VIERNES DE 17 A 20 H

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cineteca de las artes

20-22 nov

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE CON MEDIOS ALTERNATIVOS

SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria CLAUDIA CURIEL DE ICAZA CINETECA NACIONAL Directora General MARINA STAVENHAGEN VARGAS Director de Difusión y Programación NELSON CARRO RODRÍGUEZ Director de Acervos CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ORIANNA PAZ ESMORIS DIANA GUTIÉRREZ PORRAS MAURICIO CERVANTES SILVA JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ

PROGRAMA MENSUAL DE LA CINETECA

ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA

Edición

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Investigación, redacción y apoyo editorial

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BIANCA ASHANTI GONZÁLEZ SANTOS

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Jefe de Documentación y Catalogación

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RAÚL MIRANDA LÓPEZ

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Medios Digitales

TANIA LÓPEZ ESPINAL

ANA ROSALES GÓMEZ

Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional

MARIAN GÚTIERREZ SALAZAR

ROCIO GIL PEÑA

DANIELA TAMARA TAPIA LUNA

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Colaboradores

LINA MILET GARCÍA HUERTA

LESLI PAMELA GUTIÉRREZ MORA

Desarrollo Académico

NATALIA HUERTA MARTÍNEZ

EMILIO CASAS BOHÓRQUEZ

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Coordinación Académica de Diplomados y Maestría

IVÁN VILLANUEVA SOLANO

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ALFONSO ESPINOSA ROSAS

Prensa

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PAOLA PARRA SOLORIO

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Audiovisual KARINA PÉREZ FLORES