Programa Mensual Diciembre

Retrospectiva Juan Manuel Sepúlveda Semana de cine italiano Los favoritos de la Muestra

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Dossier: La sombra del caudillo

D I C I E M B R E 2021

PROGRAMA MENSUAL

ÍNDICE

PROGRAMACIÓN

NOVIEMBRE 2021

CINETECA NACIONAL Av. México-Coyoacán 389, col. Xoco.

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

EN PORTADA La sombra del caudillo · 1960

RETROSPECTIVA JUAN MANUEL SEPÚLVEDA

5

DOSSIER LA SOMBRA DEL CAUDILLO

ABREVIATURAS D: Dirección.

B/N: Fotografía en blanco y negro.

Dist: Distribución.

PC: Procedencia de copia.

Programación sujeta a cambios.

Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net o llame al 4155 1190.

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.

El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.

Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

SEMANA DE CINE ITALIANO

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LOS FAVORITOS DE LA MUESTRA

13

Cada año más prohibida

21

Cine y política

27

La restauración de un clásico

35

ESTRENOS

45

FUNCIONES ESPECIALES

67

4

5

CICLOS

RETROSPECTIVA JUAN MANUEL SEPÚLVEDA Del 30 de noviembre al 3 de diciembre

YO TRAIGO UNA PELÍCULA EN MI MENTE… EL CINE DESDE JUAN MANUEL SEPÚLVEDA Alguien extremadamente delgado va cruzando un desierto, cielo amplio de tonos rojos y celestes extendiéndose sobre la tierra. Alguien va juntando su piel y sus huesos para proyectar la sombra de un alfiler largo que camina mientras anochece, porque la noche es el momento de avanzar en su caminata, cientos de miles de años de nomadismo nos han enseñado que la noche está hecha para los que caminan en la tierra despoblada. Ardua soledad de los caminantes del desierto, los que cruzan sin detenerse en ningún sitio, los que de tanto pensar terminan hablando extraño, los que regresan de la locura sin su amuleto de memoria, porque lo perdieron durante el viaje.

Juan Manuel Sepúlveda guarda su equipaje en un pequeño clóset, maletas grandes y mochilas maltratadas. Todo lo que vuelve con él, luego de rodar a la intemperie, luego de rodar a campo abierto y luego de ser una rueda de imágenes o de pensamientos transcritos

en pequeñas libretas. Siempre concluyendo una película e iniciando otra, terminando inicios y comenzando finales. Sepúlveda se une a las caravanas, se sube a los trenes y se va en un viaje de cuarenta grados centígrados por la agonía de los locos, de los desesperados, de los que nacimos sin patria, de los que caminamos sin tener certeza de nada. La película que guarda en su mente aún no la ha filmado, construye fotografías que va poblando de seres básicos, puros y rudimentarios, poco a poco cada una de esas historias aparentemente sencillas crecen hasta transformarse en gigantescas verdades.

Del sedimento del western Juan Manuel Sepúlveda hace una sextina del apocalipsis.

La humanidad se va terminando, en su final llega su principio, avizora con impresionante agudeza las guerras futuras: defender la tierra, el aire, el agua, resistir la moral subvencionada de la political correctness y transmutar la chatarra consumista del cine contemporáneo en oro, en orfebrería con olor y tacto, cavando hasta el fondo de la tierra, más abajo de las tumbas

que resguardan las dos glorias juntas: éxito y fama. Los ojos siempre alertas de Sepúlveda han buscado en el mundo esa visión total que nos ha dejado atónitos, esas fronteras llenas de linternas y de cazadores, humanos demasiado humanos que se desmaterializan frente a la cámara, esos que aguardan camiones durmiendo en las bancas del sur de México, esos que marchan en Vancouver y esos que beben para bailar como una resistencia contra el no-vivir de Guatemala.

Aquí es donde se hace el manifiesto de lo que Sepúlveda significa para el cine mexicano o para el cine del mundo: hacer que la memoria no tenga territorio ni tiempo, hacer que cada imagen signifique un todo, hacer que el espectador aguarde el paso lento de su narrativa, hacer que el silencio nos traslade al silencio y nos lo devuelva. Quizá sean La frontera infinita, La vida suspendida de Harley Prosper, Lecciones para una guerra y La balada del Oppenheimer Park, suficientes motivos para que su obra quede en nosotros como suele permanecer todo el asombro. ¿Acaso lo que sobrevive no es lo que permanece en la raíz

y no en las ramas? Mientras los cineastas y los que estamos obsesionados con el cine no ahondemos en la sabiduría que dejaron Andréi Tarkovski, John Ford, Agnès Varda, Lina Wertmüller, Arturo Ripstein o David Lean…, mientras sigamos viendo festivales y a festivaleros devotamente adocenados para surfear demagógicamente en el zeitgeist de la tribu, difícilmente podremos recuperar el sentido del cine más allá de sus acercamientos superficiales a ese enorme dilema humano que se traduce en ser acción o inercia, contemplación o evasión, sonido o furia.

Javier Payeras Cerrito del Carmen, Guatemala 26 de octubre 2021

CINETECA NACIONAL MÉXICO

DICIEMBRE · 2021

Delicioso · 2021

6

CICLOS

LA FRONTERA INFINITA

México, 2007, 90 min.

D: Juan Manuel Sepúlveda.

RETROSPECTIVA JUAN MANUEL SEPÚLVEDA

LA VIDA SUSPENDIDA DE HARLEY PROSPER

A través de la contemplación de aquellos que migran buscando una mejor condición de vida, La frontera infinita recoge la esperanza de miles de centroamericanos que se internan clandestinamente en México durante su camino hacia Estados Unidos. Al retratar la voluntad de hombres, mujeres, niños y niñas en un viaje que puede volverse interminable, el primer largometraje documental de Juan Manuel Sepúlveda va hilvanando un relato en primera persona narrado por un ente que no tiene nombre ni género.

EXTRAÑO RUMOR DE LA TIERRA CUANDO SE ATRAVIESA UN SURCO

México-Guatemala, 2011, 22 min.

D: Juan Manuel Sepúlveda.

El huerto de Juana López se ubica en la comunidad ixil “31 de Mayo”, la cual fue desplazada por la guerra civil guatemalteca en los años ochenta. Para ella, cavar un surco significa revivir el recuerdo de los combates pero también es un acto de esperanza y resistencia.

LA BALADA DEL OPPENHEIMER PARK

México, 2016, 73 min.

D: Juan Manuel Sepúlveda.

En el Parque Oppenheimer, centro de Vancouver, un grupo de nativos canadienses exiliados de las reservaciones asignadas como resultado del proceso de colonización, se reúne todos los días para beber. En este espacio sagrado que defienden de la policía y la intromisión blanca, también crean una película apropiándose de los códigos del western. El documentalista mexicano Juan Manuel Sepúlveda los acompaña en sus faenas cotidianas con las que transforman el rito de beber en una celebración desafiante.

EL PUEBLO DEL ATARDECER CARMESÍ

México, 2020, 31 min.

D: Juan Manuel Sepúlveda.

La etnia tohono o'odham se encuentra en una de las fronteras más peligrosas del mundo en el desierto de Altar, límite entre México y Estados Unidos. Ellos viven su nomadismo cotidiano como forma de resistencia en contra de las múltiples amenazas que los asedian.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

DICIEMBRE · 2021

México, 2020, 80 min.

D: Juan Manuel Sepúlveda.

En una frontera cada vez más militarizada, tiene lugar un éxodo de mexicanos y centroamericanos que tratan de cruzar un desierto en el que han muerto miles buscando el sueño americano. En esta región, los tohono o’odham (o pápagos), el pueblo del desierto, contemplan la destrucción de su territorio, resistiendo a una diáspora que los desplaza del espacio que han habitado desde tiempos remotos. Testigo milenario de estos movimientos, el desierto abraza estas dos fuerzas nómadas luchando contra su destino.

México, 2011, 95 min.

D: Juan Manuel Sepúlveda.

El genocidio maya fue un oscuro periodo en la historia de Guatemala donde el ejército arremetió en contra de comunidades ixiles y quichés para suprimir la guerra civil en los años 80. Después de refugiarse en las montañas para sobrevivir a las masacres que dejaron un saldo de más de 200 mil muertos, los pueblos se establecieron en la parte nororiental de la sierra, zona actualmente asediada por su riqueza natural. Conscientes de nuevas amenazas, los pueblos se preparan para una guerra venidera.

México, 2018, 67 min.

D: Juan Manuel Sepúlveda.

Siendo niño, Harley Prosper fue elegido para convertirse en el chamán de su pueblo, una comunidad cree en las planicies de Canadá. Al crecer, Harley rechaza esta responsabilidad y huye a Vancouver para beber hasta las últimas consecuencias, desafiando al espíritu que lo había elegido. Al interior de un albergue para enfermos terminales, Juan Manuel Sepúlveda sigue de cerca y clandestinamente la diaria ritualidad de un hombre que está dispuesto a profanar su sagrada misión hasta el último momento.

LA SOMBRA DEL DESIERTO (O EL PARAÍSO PERDIDO)

LECCIONES PARA UNA GUERRA

7

8

CICLOS

SEMANA DE CINE ITALIANO

9

SEMANA DE CINE ITALIANO

A lo largo de la historia, el cine italiano siempre ha gozado de una buena y formidable salud.

Desde los clásicos del neorrealismo como Roberto Rossellini, Vittorio De Sica y Luchino Visconti, los oníricos y existenciales universos de Michelangelo Antonioni y Federico Fellini, las particulares miradas de Lina Wertmüller, Pier Paolo Pasolini, Ettore Scola y Bernardo Bertolucci o las reflexiones sociales de contemporáneos como Matteo Garrone, Nanni Moretti, los hermanos Vittorio y Paolo Taviani, Alice Rohrwacher o Paolo Sorrentino, sin olvidar a las grandes divas como Anna Magnani, Sophia Loren, Monica Vitti y Claudia Cardinale, esta cinematografía edificó un gran legado.

En esta Semana, se reúnen una serie de películas recientes que siguen dando fe de la riqueza del cine italiano, algunas premiadas en la Muestra de Venecia o por el Sindicato de Periodistas de Cine de Italia. En la selección se incluyen Todo estará bien (2020), el cuarto largometraje de Francesco Bruni basado en sus propias experiencias contra la leucemia; la íntima historia de cinco hermanas a lo largo de todas sus vidas en Las hermanas Macaluso (2020); Padrenostro (2020), que recrea el tenso

clima político y social de la Italia de los años 70; y Depredadores (2020), un hilarante y mórbido examen de la sociedad actual ganador del Premio Orizzonti a Mejor Guion en la Muestra de Venecia en 2020.

Cineastas ya consagrados y debutantes que serán puntos de referencia imprescindibles para el arte fílmico de hoy y mañana, integran esta prolífica y variada Semana que no es más que una gran fotografía del cine italiano contemporáneo, con preocupaciones que van desde la sátira y la crítica social hasta entrañables historias enmarcadas por contrastantes paisajes de la península itálica. Gracias al Instituto Italiano de Cultura en México por hacer posible este ciclo.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

DICIEMBRE · 2021

Del 17 al 23 de diciembre

Cineteca Nacional

Cosa sarà · 2020

10

CICLOS

TODO ESTARÁ BIEN

Cosa sarà, Italia, 2020, 101 min.

D: Francesco Bruni.

La vida de Bruno Salvati está estancada. Sus películas no tienen éxito y la relación con sus hijos y su esposa, de quien se separó recientemente, no parece ser la mejor. Al descubrir que tiene leucemia, se pone en las manos de un hematólogo, pero el proceso es arduo y Bruno comienza a sentir mucho miedo. En su cuarto largometraje, Francesco Bruni deposita sus propias experiencias con la enfermedad a partir de una enternecedora historia sobre el frágil equilibrio que existe entre la vida y la muerte.

DEPREDADORES

I predatori, Italia, 2020, 109 min.

D: Pietro Castellitto.

SEMANA DE CINE ITALIANO

LAS HERMANAS MACALUSO

GIULIA Y NOSOTROS

DICIEMBRE · 2021

El director Edoardo Leo sigue renovando la comedia italiana con esta historia en torno a Diego, Fausto y Claudio, tres cuarentones que, huyendo de la ciudad y de sus propias vidas, deciden abrir juntos un negocio de agroturismo al interior de Nápoles. A ellos se les unirá Sergio, un hombre de 50 años, y Elisa, una joven embarazada con un sentido peculiar de la vida.

Sin embargo, su sueño se verá truncado por la llegada de Vito, un curioso miembro de la Camorra que viene a cobrar derecho de piso.

NO ODIARÁS

Io sono Tempesta, Italia, 2018, 102 min.

D: Daniele Luchetti.

Numa Tempesta es un hombre de negocios con gran talento y carisma, pero sin ningún escrúpulo. Después de estar involucrado en evasión de impuestos, tendrá que pasar un año haciendo servicio comunitario. Con un estilo aclamado por usar la sátira para abordar los cambios políticos y las crisis generacionales en su país, el actor y director italiano Daniele Luchetti vuelve a la carga con un filme sobre temas como el capitalismo esquizofrénico y los desequilibrios sociales con un tono fabulesco.

Non odiare, Italia-Polonia, 2020, 96 min.

D: Mauro Mancini.

Simone es un reconocido médico cirujano con una vida estable. Durante un viaje en canoa, es testigo de un accidente, por lo que baja del bote para ayudar a la víctima. Pero hay un detalle: el herido tiene tatuada una esvástica en el pecho. Consciente de la historia de su padre como sobreviviente de un campo de concentración, Simone huye de la escena, dejando al hombre a su suerte. Pronto comienza a sentir culpa, por lo que indaga sobre el accidentado y su familia en un barrio de clase trabajadora.

Christian Ferro es una estrella rebelde del futbol, el nuevo ídolo que roba la mirada de aficionados de todo el mundo. Valerio es un profesor con problemas económicos que se le asigna al goleador cuando el presidente del club decide que llegó el momento de darle algo de disciplina a través de los exámenes finales. La ópera prima de Leonardo D’Agostini es una emotiva historia de amistad ambientada en el millonario universo del balompié italiano, donde destaca la interpretación de Andrea Carpenzano.

YO SOY TEMPESTA

Noi e la Giulia, Italia, 2015, 115 min.

D: Edoardo Leo.

PADRENOSTRO

Padrenostro, Italia, 2020, 120 min.

D: Claudio Noce.

Roma, 1976. Valerio tiene diez años y una gran imaginación. Su vida da un giro cuando es testigo de un ataque terrorista hacia su padre. Desde ese momento, el miedo y la vulnerabilidad marcan a toda la familia. En esos días difíciles, Valerio conoce a Christian, en un encuentro que les cambiará la vida a ambos. Ganador de la Copa Volpi a Mejor Actor en la Muestra de Venecia en 2020, el filme es una mirada íntima de la convulsa Italia de los años 70, en una época conocida como “los años del plomo”.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Il campione, Italia, 2019, 105 min.

D: Leonardo D’Agostini.

Le sorelle Macaluso, Italia, 2020, 89 min.

D: Emma Dante.

María, Pinuccia, Lia, Antonella y Katia son hermanas. Sin sus padres, crecen en el último piso de un edificio de departamentos a las afueras de Palermo. Pasan su infancia, la edad adulta y la vejez en un hogar que carga las huellas del tiempo y que es testigo de cómo ellas vienen y van. La directora Emma Dante se inspira en su propia pieza teatral para crear un emotivo microcosmos en el que las protagonistas se cobijan con ternura, discusiones feroces y esperanzas frente al paso del tiempo.

Ganador del Premio Orizzonti a Mejor Guion en la Muestra de Venecia en 2020, el debut en la dirección del actor Pietro Castellitto es una comedia negra que sigue a los Pavone y los Vismara, dos familias de orígenes e idiosincrasias muy distintas, aunque comparten la misma selva: Roma. Un accidente trivial hará que estos clanes se crucen, y la locura de un chico de 25 años los hará chocar, desvelando así que todo mundo tiene un secreto, que nada es lo que parece y que todos somos depredadores.

EL CAMPEÓN

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12

CICLOS

LOS FAVORITOS DE LA MUESTRA

13

LOS FAVORITOS DE LA MUESTRA

Desde su primera función el 25 de noviembre de 1971 en el Cine Roble, la Muestra Internacional de Cine perfiló su eje principal: exhibir películas galardonadas en festivales internacionales o realizadas por cineastas reconocidos internacionalmente. Fuera en los extintos Cine Roble, el Internacional, las salas universitarias o las actuales instalaciones de la Cineteca, en 50 años se han proyectado más de mil películas con este perfil. Enumerar cada una de ellas sería una tarea no imposible, pero sí minuciosa.

Lo que sí se puede es elegir algunas favoritas. Pero, ¿cuáles? No es algo fácil porque en 50 años han pasado tantas películas icónicas que seleccionar sólo unas cuantas sería ingrato. Y así como se formaban las filas en el Roble para ver Taxi Driver (1976) o Barry Lyndon (1975) en la VI Muestra en 1976, en años recientes ese fervor seguía presente con El Gran Hotel Budapest (2014) o Se levanta el viento (2013), parte de la 56 Muestra. Es decir, la emoción no cambia, y año con año siguen surgiendo favoritas.

Este ciclo reúne películas clásicas como El lugar sin límites (1977), La dulce vida (1960) y Vergüenza (1968), dirigidas por presencias

recurrentes de la Muestra: Arturo Ripstein, Federico Fellini e Ingmar Bergman. También hay filmes de otros directores que hicieron sus carreras en paralelo al desarrollo de este evento ya tradicional para la cinefilia mexicana, como Pedro Almodóvar, los hermanos Coen o Atom Egoyan, además de las particulares miradas de Claire Denis, los hermanos Dardenne o Ken Loach, de quienes también hemos conocido sus obras aquí. Por supuesto que faltarán películas, pero esta selección ofrece un buen panorama de lo visto en 50 años del ciclo más importante de la Cineteca.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

DICIEMBRE · 2021

Del 10 al 30 de diciembre

Cineteca Nacioanal

Elisa, vida mía · 1977

14

CICLOS

EL LUGAR SIN LÍMITES

México, 1977, 110 min. | 9 Muestra - 1977 D: Arturo Ripstein

LOS FAVORITOS DE LA MUESTRA

LA PASIÓN SEGÚN BERENICE

ANNIE HALL

VERGÜENZA

Estados Unidos, 1977, 93 min. | 9 Muestra - 1977 D: Woody Allen.

ELISA, VIDA MÍA

México, 1976, 100 min. | 6 Muestra - 1976 D: Jaime Humberto Hermosillo.

Berenice es viuda y atractiva, vive en Aguascalientes con su madrina, doña Josefina, una anciana usurera enferma. A ese mundo de represión provinciana llega Rodrigo, quien es cautivado por su misteriosa personalidad. La situación dará inicio a un juego pasional donde el que se enamora pierde. La pasión según Berenice obtuvo cuatro premios Ariel en 1977, el mismo año en que Pedro Armendáriz recibió un Ariel por su actuación en Mina, viento de libertad.

España, 1977, 125 min. | 8 Muestra - 1977 D: Carlos Saura.

Alvy Singer es un cómico que se ha separado de uno de sus grandes amores, la poco convencional cantante Annie Hall. A raíz de esto Alvy comienza a recordar el curso de su relación, su vida llena de rupturas amorosas y los traumas y neurosis que lo han acompañado desde su infancia al lado de su autoritaria madre. Considerada una de las películas más destacadas en la filmografía de Woody Allen, Annie Hall es una divertida comedia dramática que terminó de consolidar al cine del director estadounidense.

Elisa, en la frontera de los 30 años de edad, está pasando por un mal momento en su matrimonio. En este contexto decide visitar a su padre, un profesor jubilado a quien no ha visto desde hace décadas. La convivencia transformará la idea que Elisa tenía de aquel hombre, al que hasta entonces había visto a través del prisma de su madre. Protagonizado por Geraldine Chaplin y Fernando Rey, Elisa, vida mía explora la compleja relación entre un padre y su hija a partir de una poética mirada a su vida íntima.

Skammen, Suecia, 1968, 94 min. | 1 Muestra - 1971 D: Ingmar Bergman.

España, 1975, 103 min. | 6 Muestra - 1976 D: Carlos Saura.

Jan y Eva, caracterizados por los habituales en el cine de Bergman, Max von Sydow y Liv Ullman, son una pareja de músicos que se traslada a una apartada isla para huir de la guerra civil que asuela a su país. Allí se creen a salvo, pero el conflicto bélico no tardará en llamar a sus puertas. Exploración del violento legado de la Segunda Guerra Mundial, Vergüenza es también una potente respuesta del director sueco a la escalada de la Guerra de Vietnam en la segunda mitad de la década de los sesenta.

CRÍA CUERVOS

Ana rememora su infancia en una casa de Madrid, en la que vivía junto a sus dos hermanas veinte años atrás. Tras la muerte de su madre en aquella época, la niña se siente culpable y construye un mundo fantástico en el que ella la visita. Entre la realidad y la fantasía, Cría cuervos evoca tanto los complejos sentimientos de la niñez como el contexto político de un país en dos épocas diferentes, la década de los 50 durante el franquismo y el panorama de un nuevo orden a mediados de la década de los 70.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

DICIEMBRE · 2021

La Manuela es un travesti que administra un decadente burdel con el apoyo de su joven primogénita. La aparente calma del lugar se acaba con el regreso de Pancho al pueblo, un joven camionero con quien La Manuela tienen cuentas pendientes. Pronto, la virilidad de Pancho quedará en entredicho y desencadenará la tragedia. El lugar sin límites recrea una atmósfera sórdida y sofocante, habitada por personajes complejos presos en un ambiente ambiguo en el que el deseo, la pasión y la trasgresión deben convivir.

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CICLOS

SU ALTEZA SERENÍSIMA

¡ÁTAME! México, 2000, 112 min. | 36 Muestra - 2000 D: Felipe Cazals.

8 1/2

8½ Otto e mezzo, Italia-Francia, 1963, 140 min. | 69 Muestra - 2020 D: Federico Fellini.

El director Guido Anselmi trata de concentrarse en un nuevo proyecto. Sin embargo, descubre que ha perdido toda inspiración. Mientras intenta centrarse, recuerda a las mujeres y los sucesos que marcaron su vida.

Considerada una de las obras cumbre de Fellini, este filme es el retrato de un artista en crisis ante la sociedad y su propia conciencia. Marcello Mastroianni, alter ego de Fellini, da vida a un hombre inquieto por los recuerdos en medio de una confusa división entre realidad y fantasía.

España, 1989, 101 min. 23 Muestra - 1990 D: Pedro Almodóvar.

Después de pasarse la vida huyendo de orfanatos, Ricky, un joven que ha salido del psiquiátrico, se encuentra obsesionado con Marina, una actriz con quien se acostó una vez. Para conseguir su amor decide raptarla, pero la ausencia de la chica pronto comienza a preocupar a su hermana Lola. Tras el éxito cosechado con su anterior filme, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Pedro Almodóvar elabora una provocadora tragicomedia sobre amor inverosímil de la mano de Victoria Abril y Antonio Banderas.

FARGO: SECUESTRO VOLUNTARIO

Fargo, Estados Unidos, 1996, 98 min. | 29 Muestra - 1996 D: Joel Coen y Ethan Coen.

Con el fin de que su adinerado suegro pague el rescate, Jerry Lundegaard, un hombre con problemas financieros, contrata a Carl y Gaear para que secuestren a su esposa. Sin embargo, el plan no sale como se pensaba, y cuando los matones asesinan a algunos testigos, los hechos serán investigados por la agente Marge Gunderson. Ganadora del Óscar a Mejor Guion Original en 1997, Fargo es de las obras de humor negro más exitosas de la dupla de directores y guionistas de Minnesota, Joel y Ethan Coen.

Che strano chiamarsi Federico!: Scola raconta Fellini, Italia, 2013, 93 min. | 56 Muestra - 2014 D: Ettore Scola.

Ettore Scola fue un amigo cercano de Federico Fellini. Ambos se conocieron colaborando en diarios humorísticos. Más tarde, ya convertidos en importantes cineastas, gustaban de visitarse mutuamente en los sets mientras rodaban. Desde la perspectiva de amigo, Scola se acerca al universo felliniano a través de la recreación de episodios de la vida del director, filmados en los estudios Cinecittá, así como de inéditos materiales de archivo. El resultado es un filme que trasciende el simple homenaje.

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LA DULCE VIDA

La dolce vita, Italia-Francia, 1960, 174 min. | 67 Muestra - 2019 D: Federico Fellini.

Mientras retoma su carrera como escritor, el periodista Marcello se deja envolver por la “dulce vida” de la alta burguesía romana y el mundo del espectáculo, entre escándalos y frivolidades. Siempre en busca de nuevas emociones, el protagonista va perdiendo contacto consigo mismo a través de una serie de episodios que van desde el humor satírico y un pesimismo existencial hasta lo fantástico y lo trágico, enmarcados por una Roma moderna donde Federico Fellini plasma ciertas confesiones personales.

LAZOS DE FAMILIA

Sorry We Missed You, Reino Unido-Francia-Bélgica, 2020, 101 min. | 68 Muestra – 2020 D: Ken Loach.

En Inglaterra, Ricky y su familia han estado luchando contra la precariedad. Un día, se presenta una oportunidad para salir adelante gracias a una furgoneta con la que podrían crear su propio negocio. Sin embargo, no será fácil debido al trabajo de su esposa Abby como cuidadora. Pese a los estrechos lazos familiares, pronto aparecerán los primeros conflictos.

El cineasta Ken Loach forja el visceral retrato de una familia frente a la disparidad del trabajo autónomo y virtual en el mundo actual.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

DICIEMBRE · 2021

1876: Antonio López de Santa Anna, once veces presidente de México, vive sus últimos días. Encerrado en su casa, donde su mujer lo mantiene en una ilusoria posición de poder ante los sirvientes, sueña con un regreso triunfal al turbulento escenario político del país. Con un diseño de arte minucioso y un remarcable elenco, este drama histórico del recientemente fallecido director Felipe Cazals retrata el fin de una era política liderada por uno de los personajes más controvertidos de la historia nacional.

QUÉ EXTRAÑO LLAMARSE FEDERICO

LOS FAVORITOS DE LA MUESTRA

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CICLOS

EL DIABLO ENTRE LAS PIERNAS

México-España, 2018, 147 min. | 67 Muestra - 2019 D: Arturo Ripstein.

LOS FAVORITOS DE LA MUESTRA

AMAR, BEBER Y CANTAR

Sunshine, Hungría-Austria-Canadá-Alemania-Francia-Reino Unido-Estados Unidos, 1999, 181 min. | 36 Muestra - 2000 D: István Szabó.

EL JOVEN AHMED

SIN ANESTESIA

A su regreso del extranjero, Jerzy Michałowski, un idealista corresponsal de televisión, enfrenta una serie de fracasos entre los que se hallan la disolución de su matrimonio y el aparente ocaso de su carrera profesional. Frente a estos hechos, Jerzy replanteará su vida, aunque eso implique reformular sus principios.

Andrzej Wajda dirigió una brillante y reflexiva parábola sobre la sociedad polaca en un momento en el que se comenzaba a germinar la revolución que explotaría en la década de 1980.

DICIEMBRE · 2021

Ocho años después de la desaparición de Cassandra, algunos indicios perturbadores parecen indicar que aún está viva. La policía, sus padres y ella misma, intentarán elucidar el misterio de su desaparición. Atom Egoyan dirige un thriller psicológico que explora los efectos de la ausencia y el pasado, vistos desde las relaciones entrelazadas entre la víctima, sus padres, el secuestrador y los detectives. La película tiene una cuestión reflexiva: ¿es posible la redención en este mundo tan grotesco?

GEBO Y LA SOMBRA

O Gebo e a Sombra, Portugal-Francia, 2011, 95 min. | 54 Muestra - 2012 D: Manoel de Oliveira

Inspirado en una pieza teatral de Raul Brandão, Manoel de Oliveira relata la historia de un viejo contador de principios del siglo XX, quien ha ocultado a su mujer la mendicidad en que vive el hijo de ambos. Su regreso al hogar tendrá fatídicas consecuencias. Filme realizado como una pintura que cobra vida, el mítico cineasta portugués halló en este relato del pasado fuertes ecos en el presente, al abordar temas como la crisis económica en un mundo en el que las relaciones las rige el dinero.

Bez znieczulenia, Polonia, 1978, 125 min. | 12 Muestra - 1979 D: Andrzej Wajda.

MATERIA BLANCA

White Material, Francia-Camerún, 2009, 106 min. | 52 Muestra - 2010 D: Claire Denis.

En alguna región de África que está al borde de la guerra civil, María, una mujer francesa, se rehúsa a ver lo que sucede a su alrededor y a abandonar su plantación de café antes de la cosecha, a pesar de las amenazas que pesan sobre ella y los suyos. Mientras afuera se desarrollan conflictos raciales y políticos, la familia de María está a punto de desintegrarse. La directora francesa Claire Denis realiza un retrato apasionado e íntimo de una mujer obsesionada con proteger la tierra que posee.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

The Captive, Canadá, 2014, 113 min. | 58 Muestra - 2015 D: Atom Egoyan.

Le jeune Ahmed, Bélgica-Francia, 2019, 84 min. | 67 Muestra - 2019 D: Jean-Pierre y Luc Dardenne.

En la Bélgica actual, Ahmed, un chico musulmán de 13 años, comienza a conspirar para matar a su profesor tras aceptar una interpretación extremista del Corán. Fieles al estilo de su obra previa, los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne siguen la radicalización de un joven a partir de un inventario de los principios transmitidos por el fanatismo religioso. Los directores belgas siguen momentos que captan el carácter inalterable de la voluntad de Ahmed y su convicción por el fundamentalismo islámico.

Dirigida por István Szabó, uno de los máximos exponentes del cine húngaro, El amanecer de un siglo relata la historia de cuatro generaciones de una familia húngaro-judía desde su paso de un pequeño poblado a Budapest, pasando por el comercio y la política, hasta llegar finalmente a la disidencia y a un renovado sentido de su identidad personal. Cada generación de esta familia, inmersa en sus particulares circunstancias históricas, debe hacer frente a una serie de recurrentes dilemas morales.

CAUTIVA

Aimer, boire et chanter, Francia, 2013, 108 min. | 58 Muestra – 2015 D: Alain Resnais.

En los ensayos de una obra de teatro, Colin y Kathryn se enteran de que a su amigo George le quedan pocos meses de vida. El matrimonio lo invita a que se una a ellos en la obra, lo que desata un torbellino de emociones no sólo para Kathryn, sino también para sus amigas Tamara y Mónica y sus respectivas parejas. En la última película antes de su muerte en 2014, Alain Resnais centra la acción en un mundo artificial, casi completamente de estudio, en el que recrea un tragicómico teatro de vanidades.

Todos los días Beatriz es víctima de insultos por parte de su celoso esposo, con quien tiene una codependencia. A fuerza de sentirse celada, Beatriz se siente deseada y deseable. Para comprobarlo, una noche sale con el propósito de tener un encuentro sexual. Esta relación tóxica se desarrolla bajo la mirada de la joven Dinorah, quien tomará cartas en el asunto.

Arturo Ripstein aborda la sexualidad geriátrica con un humor salvaje y una mirada poética ante la miseria de la vida que llega al ocaso.

EL AMANECER DE UN SIGLO

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20

DOSSIER

LA SOMBRA DEL CAUDILLO

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CADA AÑO

CINETECA NACIONAL MÉXICO

DICIEMBRE · 2021

MÁS PROHIBIDA

Extractos de un texto de Gustavo García Intolerancia, Revista de Cine, núm. 4 Ciudad de México, 1987

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LA SOMBRA DEL CAUDILLO

Los hechos han pasado a la historia negra del cine mexicano como instrumento político hasta volverse una leyenda ejemplar: al ocupar Adolfo López Mateos la presidencia del país en 1958, se crean expectativas de liberalización en un gobierno que parecía empeñado en frenar el impulso de la Revolución y el ejemplo cardenista. Se especuló sobre un giro a la izquierda, alimentado por la declaración del propio presidente: «Gobernaré desde la extrema izquierda». Una frase desmentida con la represión contra el movimiento magisterial, contra los ferrocarrileros, el asesinato del líder agrario Rubén Jaramillo y su familia, etc.

En el cine las promesas conducían al desconcierto. De un día para otro, en 1960, el gobierno adquirió la Compañía Operadora de Teatros, principal cadena de exhibición y cuerpo dominante del monopolio ejercido por el estadounidense William Jenkins. También toman forma proyectos fílmicos de origen muy sintomático de los “nuevos” tiempos.

Macario (1959) y Rosa blanca (1960) nacen al amparo del prestigio, ambos con dirección de Roberto Gavaldón, la fotografía de Gabriel Figueroa y basados en sendas obras de Bruno Traven. Rosa blanca es la única referencia del cine industrial mexicano sobre la expropiación petrolera de 1938. Aparentemente, su aproximación a la historia del país chocaba con la manera de ejercerla y entenderla desde el poder, lo que fue suficiente para que permaneciera prohibida hasta 1972.

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En otro pasillo del poder, accionando las raíces vasconcelistas de López Mateos, el escritor Martin Luis Guzmán promovía la creación de los libros de texto gratuitos y la filmación de su novela La sombra del caudillo. Se debe entender como el gran proyecto populista del régimen en el cine. Se logró que el prestigioso reparto trabajara gratis, que la productora (la sección de Técnicos y Manuales del STPC) invirtiera un millón de pesos prestados por el Banco Cinematográfico (confiando en recuperar el costo con una exhibición adecuada para después construir una clínica para los trabajadores del cine), y se logró que la película se enviara al Festival de Karlovy Vary, donde Julio Bracho ganó el Premio a Mejor Dirección.

La película se exhibió tres días en el [entonces] Distrito Federal antes de ser secuestrada –copias y negativos– para no volver a circular jamás.

El origen de la orden de secuestro, así como el actual paradero del filme, se ha peloteado en 26 años entre la Secretaría de Gobernación y la de Defensa Nacional. Este escandaloso caso de represión cultural quema cada año más y, toda vez que la película recibió la autorización de la censura en 1960, la situación legal se enturbia: está secuestrada por el propio gobierno que la promovió. La Filmoteca de la UNAM, hasta donde se sabe, tiene dos copias que se niega a exhibir; cuando se incendió la Cineteca Nacional en 1982, se encontró una copia en 35mm, y por el deterioro, se pidió a los herederos de Guzmán otra copia de 16mm que está ahí sin ver su liberación. Mientras tanto, videocasetes circulan en los tianguis.

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La prohibición y existencia de algunas copias en manos particulares –Bracho injustamente nunca tuvo una– provocó que se difundieran varias versiones. En una de ellas, la explicación de Guzmán en un prólogo-lección de historia y justificación de la pertinencia del PRI como instrumento de pacificación es una precaución: La sombra del caudillo no tiene equivalente en toda la historia del cine mexicano. Más allá de detalles en su producción (camiones y edificios de los años 50 en una historia situada a finales de los años 20), se impone la descripción detallada de un crimen de Estado, de la grilla por el poder, el dedazo del caudillo y las traiciones de Olivier, versión literaria de Jorge Prieto Laurens a quien el gobernador de Toluca, Catarino Ibáñez, de plano le mienta la madre en un banquete.

Ahí está la intriga palaciega, las pugnas entre secretarios de Estado, la defensa de bandos en la Cámara de Diputados, los ejecutores de la matanza final asesinando al expresidenciable Ignacio Aguirre.

Ahí, en pantalla, está el gran crimen de Estado anterior a la matanza del 2 de octubre de 1968 mezclado con el nacimiento de los métodos del gobierno priísta; la paráfrasis de la matanza de Huitzilac en 1927 es directa. No hay en toda la historia del cine mexicano una serie de imágenes tan descriptivas e identificables de los lazos que unen al sistema. Y en medio, está el toque de Julio Bracho, el horror a la barbarie institucional que se adivina desde Distinto amanecer (1943).

La película puede verse en funciones privadas o semiclandestinas; la prohibición es un reconocimiento de culpa por cuenta del sistema, que cada año se hace más responsable del secuestro de una obra, de su origen en una matanza. Martin Luis Guzmán murió en 1976, Bracho en el 78. Que este texto sirva de homenaje a una obra que los unió contra la antología del poder.

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CINE Y POLÍTICA EN LA SOMBRA DEL CAUDILLO,

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DE JULIO BRACHO

Jorge Carlos Sánchez Universidad de Guadalajara/Cineteca Nacional Ciudad de México, 29 de noviembre de 2021.

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A mediados de la década de 1970, diversas publicaciones teóricas sobre cine fijaron su atención en la importancia del cine político, “redescubierto” a partir de los movimientos político-sociales del año de 1968.

Una de ellas, firmada por Christian Zimmer (1975), mencionaba que «la política ha vuelto a convertirse en algo vivo, concreto, es decir, en algo que vemos en todas partes y en cualquier momento… Hay política en toda situación en la que exista una relación autoridad/obediencia». La cuestión política se enlaza con el cine, comenta el autor, en función de las restricciones impuestas por la industria cinematográfica hacia las ideologías minoritarias o subversivas.

En contraparte, la ideología dominante recibía una amplia difusión, reservándole las mejores condiciones para su exhibición con el fin de asegurar, por consiguiente, su rentabilidad económica. Zimmer denominó a este proceso como: la religión del espectáculo. Esta tendencia (o categoría, si se prefiere) se caracterizó por la expansión del modelo político, impidiendo al espectador profundizar en los temas de manera reflexiva, convirtiendo al cine político en un tabú, «compartido por quienes hacían películas, quienes las consumían y quienes hablaban sobre ellas» (Zimmer, 1975, p. 14). En ese sentido, la representación de la política y su práctica en México permaneció en un estado de letargo, con poca presencia en el cine hasta el momento de la filmación de La sombra del caudillo (1960).

En el filme es posible identificar elementos correspondientes al cine político y comercial, es decir, nos encontramos frente a una obra híbrida, cuyas principales características se entremezclan en función de su concepción y producción desde el interior de una industria «dominada por afanes mercantiles y de pronta ganancia, cerrada en sí misma, prácticamente monopolizada en su sector de la producción y al parecer plenamente satisfecha de sus logros» (De la Vega, 2017, p.

67). Por una parte, la dirección fue cubierta por un cineasta destacado y de reconocida trayectoria, y por la otra, la película fue transgresora, pues se convirtió en vehículo portador de un mensaje crítico sobre el anquilosado sistema político emanado de la Revolución Mexicana.

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La producción del filme llevó consigo la semilla de su desgracia, pues la industria cinematográfica mexicana de la época tenía un fuerte apego a los cánones establecidos de producción (melodramas, comedias, en fin, géneros comercializables), y la elaboración de filmes críticos a la Revolución (por ejemplo, la trilogía de la revolución de Fernando de Fuentes) eran cosa del pasado. La religión del espectáculo negaba sus concesiones a aquellos filmes transgresores de los sistemas establecidos, tanto en lo industrial cinematográfico, como en lo político.

Momentos antes de su conclusión, La sombra del caudillo ya había sido solicitada para participar en el festival de cine de Karlovy Vary de 1960. Su presentación tuvo lugar a raíz de una invitación que Julio Bracho había postergado por lo menos siete años, toda vez que su obra era bien conocida en Checoslovaquia. Lamentablemente, esta fue la única exhibición pública de su obra, ya que, al volver a México, la Secretaría de Gobernación (en esa época a cargo de Gustavo Díaz Ordaz) ordenó retirarla y solicitó las copias, al igual que el material publicitario.

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Corría el mes de marzo de 1960 en la Ciudad de México. El director Julio Bracho acometía los últimos detalles de La sombra del caudillo, basada en la novela homónima de Martín Luis Guzmán. La adaptación fue pactada “de palabra” entre ambos artistas por lo menos 25 años antes, según recuerda el propio Bracho en una entrevista para la revista Proceso 1977 (García Riera, 1986), pero por diversas razones, pudo concretarse hasta ese momento.

La novela fue escrita por Martín Luis Guzmán durante su exilio en Madrid en 1929. Dada su trayectoria y relaciones en el ámbito político, el autor conocía de primera mano la forma de “hacer política” en las altas esferas del poder, por lo que la intensidad narrativa se sustenta por el realismo implícito en la descripción de los acontecimientos, así como en la construcción de sus personajes. La obra de Guzmán puede entenderse como una representación de los acontecimientos que condujeron a la matanza de Huitzilac, donde el general Francisco R. Serrano y su séquito fueron asesinados debido a su oposición a la voluntad de Álvaro Obregón, caudillo invicto de la Revolución, quien se preparaba para ocupar la silla presidencial por segunda ocasión.

En los meses previos al inicio del rodaje, el 14 de octubre de 1959, Julio Bracho manifestaba su sentir en relación con el sistema político emanado de la Revolución en los siguientes términos: «La Revolución Mexicana ha llegado, afortunadamente, a un grado de madurez que puede hacer su autocrítica. Presentar lacras de los gobernantes –desde el presidente hasta los diputados amordazados– es una fase de su historia. Ese problema, México lo ha superado. Y puede y debe presentarlo en imágenes». (García Riera, 1986, p. 105).

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Durante los meses posteriores, la censura de la película desató una serie de discusiones a favor y en contra, algunas lamentables, como la encabezada por la revista Cine Mundial en su edición del 3 de octubre de 1961 (p. 9), que menciona la inconveniencia de exhibir la película debido a que «en una sola semana de exhibición, si el film se estrena en el Distrito Federal y en la provincia…puede ser conocida y comprendida por un millón de seres…en su mayoría, semi-analfabetos. ¿Y cómo podrán digerir las muchedumbres incultas las vergüenzas que se narran en esa novela, donde no hay un militar honorable, ni un político auténticamente demócrata?».

La lucha del director para exhibir su “película maldita” continuó sin obtener saldos favorables, así lo consignan una serie de artículos que él mismo escribió a lo largo de la década de 1960. Desafortunadamente, Bracho falleció el 26 de abril de 1978 sin poder presenciar el estreno de su obra, y después de la censura de La sombra del caudillo, no volvió a filmar con el mismo ímpetu de antaño. Finalmente, la cinta fue autorizada durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari, el 25 de octubre de 1990.

Gracias al trabajo del Laboratorio de Restauración Digital “Elena Sánchez Valenzuela” de la Cineteca Nacional, la cinta fue presentada en la 70 Muestra Internacional de Cine en noviembre de 2021, ofreciéndonos la oportunidad de asistir a lo que el mismo director consideró como su “obra cumbre”.

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LA RESTAURACIÓN DE UN CLÁSICO:

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Entrevista de Israel Ruiz Arreola a Carlos Edgar Torres Pérez Cineteca Nacional Ciudad de México, 26 de noviembre de 2021

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La sombra del caudillo ha sido una de las películas mexicanas peor tratadas por el tiempo. La persecución política de la que fue víctima, la censura que padeció por tres décadas, el desconocimiento del paradero de los negativos originales, en fin, una serie de circunstancias adversas hicieron de éste uno de los filmes malditos del cine mexicano. Afortunadamente, hoy podemos decir que las cosas son muy diferentes para la obra de Julio Bracho. El proyecto para rescatar el filme, emprendido por el Laboratorio de Restauración Digital de la Cineteca Nacional, nos permite apreciarlo en mejores condiciones que nunca, ofreciendo una nueva oportunidad para revalorar su legado artístico e histórico. Carlos Edgar Torres Pérez, Subdirector de Preservación de Acervos, nos contó sobre el proceso de restauración de la película y la responsabilidad que implica trabajar con el patrimonio cinematográfico de México. ¿Cómo empezó el proyecto de restauración de La sombra del caudillo?

El proyecto de La sombra del caudillo comienza en 2016. Nos solicitaron la película para una retrospectiva de Julio Bracho que iba a haber en el MoMA. Se estableció un acuerdo con el Sindicato de Técnicos y Manuales [STYM], que son los que detentan los derechos de la película, y pasamos a revisar las diferentes copias que se tenían para digitalizarla. En ese momento trabajamos con el duplicado negativo en 35mm que tenemos aquí en Cineteca Nacional. La Filmoteca de la UNAM había trabajado a su vez unos materiales que tienen en su acervo. Sin embargo, ninguna de las dos películas, tanto la de la Filmoteca como la nuestra, habían sido restauradas. Dadas las características de este proyecto decidimos hacer una revisión exhaustiva. Revisamos todas las copias que había aquí en el acervo, más unas copias tanto en 35 como en 16mm que nos facilitó el STYM, tratando de encontrar la mejor calidad. El duplicado negativo, por desgracia, no era la mejor fuente. Así es que elegimos una copia en positivo de 35mm que fue de donde salió casi todo el proyecto. Sin embargo, le faltaba el rollo 4. Ese rollo fue sustituido con el duplicado negativo que era la siguiente mejor fuente.

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La sombra del caudillo es una película muy particular dado que fue censurada durante treinta años. Se habla en diferentes publicaciones de que el negativo fue destruido y que la orden vino directamente de la presidencia de la república o del ejército mexicano. La verdad es que para 1961 no hay testimonios tan certeros de esa destrucción. A mí me cuesta trabajo creer que realmente lo hayan destruido. Yo pienso que alguno de los técnicos debió haberlo resguardado. Además sabemos que el cine es un arte de reproducción, entonces existe el negativo, el duplicado negativo, las copias… No es una sola la fuente.

A veces destruir una película, acabar con ella, es muy complicado.

Creo que gracias a eso sobrevivió la película. Hay diferentes historias que se cuentan al respecto: Felipe Marino, el Secretario General del Sindicato de Técnicos y Manuales, dice que gracias a ellos se salvó la película porque la guardaron y a partir de esa copia de proyección se reprodujeron las demás. Por otro lado, Diana Bracho cuenta que su papá mandó una copia al Instituto Politécnico Nacional y que gracias a eso la película sobrevivió. Nelson Carro, nuestro Director de Programación y Difusión, me contaba que la copia que se fue al Festival de Karlovy Vary fue posiblemente la que sobrevivió porque se exhibió ahí antes de su estreno comercial. Cuando la película gana una Mención Especial, llama mucho la atención y se toma la decisión de no exhibirla y destruirla. Esa copia pudo haber regresado a México, pudo haber sido resguardada y obviamente pudo haber sido reproducida también.

Hay historias en diferentes publicaciones que señalan que el negativo pudiera estar depositado en las bóvedas del Banco de México. Hay otros que cuentan que está en las bóvedas de la SEDENA. La verdad es que no sabemos con certeza cuál es la versión real y oficial.

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En enero de 2020 se plantea arrancar el proyecto de restauración de La sombra del caudillo. Sin embargo, la pandemia nos interrumpió.

Lo que hicimos fue aprovechar para hacer trabajo de investigación en casa. Estuvimos leyendo muchos documentos y se hizo el decoupage, que es la fragmentación de toda la película, escena por escena. Cada encuadre se va fragmentando y se pone en una gran tabla en Excel, donde se definen cada close up, medium shot, los personajes y el tipo de daños que presenta la película. Es un documento bastante grande, muy complejo, pero es de mucha ayuda para poder visualizar todo el proyecto de restauración. Intervinieron varias personas para hacerlo y ésta fue la primera etapa de análisis. Probamos diferentes herramientas para hacer la restauración de forma remota; hubo algunos avances, pero desgraciadamente el volumen de las imágenes con las que trabajamos es muy pesado. Hay cosas que se tenían que hacer de forma presencial.

Una vez que pudimos regresar a partir de agosto de 2020 dimos ya un inicio oficial a la labor de restauración digital.

Fue un reto muy grande. La verdad es que estoy sorprendido con el resultado que obtuvieron mis compañeros. No pensé que pudiéramos tener esos resultados, sobre todo porque la fuente no era buena. Había muchos daños en las imágenes y como son copias de copias, muchas veces el rango dinámico que tiene ese material ya no te permite lograr un buen resultado. Hay pequeños daños que ya no pudimos arreglar más. No quisimos sobreintervenir las imágenes por temor a que se fueran a generar artefactos digitales. A veces es mejor dejar los defectos tal como están que tratar de esconderlos o disimularlos. Sin embargo el resultado es realmente sorprendente; el contraste, el brillo que tiene la película realmente es muy bueno.

El sonido fue otro reto enorme. Había diferencias entre la versión en 16mm y la versión en 35mm. Mucha gente conoce la película con un prólogo donde está el escritor Martín Luis Guzmán en una lectura de guion con el director y el reparto, y platican un poco sobre la película.

Luis Guzmán justifica la obra y la entrega oficialmente a Julio Bracho.

Esto sucede en los Estudios Churubusco en 1960. El material está en la copia en 16mm pero no está en la de 35. Esto sale a relucir cuando se digitalizan los materiales de sonido y cuando se hacen las comparativas.

También fue restaurado ese pequeño prólogo, aunque al parecer ese material se realizó posteriormente a la filmación de la película como una especie de justificación para avalarla y que así pudiera salir comercialmente. También encontramos varias discrepancias, música que era diferente en una versión y en otra. Se digitalizaron tres o cuatro copias en diferentes sistemas de sonido y al final supimos que había un material original que estaba en soporte magnético en la Fonoteca Nacional. Estos materiales son grabaciones originales que se hicieron en los Estudios Churubusco con Mario Lavista, quien estuvo a cargo de la orquesta. Nuestro compañero de sonido Gerardo Trigueros incorporó la banda musical original en los casos en que fue posible para sustituir lo que venía en la película. Este material presenta mucho mejor calidad.

La verdad es que el resultado ayuda bastante a la película.

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¿Cómo se van tomando las decisiones de restauración al momento de trabajar con los materiales?

La restauración siempre va a ser respetuosa de la obra. El primer paso es conocer la obra, ver la película. Aquí en Cineteca Nacional tenemos la oportunidad de ver 35mm y 16mm. Cuando tenemos copias disponibles las proyectamos. Ese es el primer paso para captar la esencia de la película. Ahí nos damos cuenta de los defectos que tiene en sí la copia y se puede discernir las cosas que sí están en la película y las que no, y aquellos daños que provocó el tiempo o aquellos defectos que se causaron desde el rodaje. Todo el tiempo es una toma de decisiones tratando de hacer lo mejor por la obra sin sobreintervenir.

Siempre respetando también la época en la que fue creada. A veces tenemos que adaptar de cierta forma la película a la tecnología de hoy en día. Un ejemplo claro es el paso del sistema analógico de imagen al sistema digital. En los sistemas digitales tratamos de darle look como cine de esa época y en la parte de sonido también. Abrimos el sonido a una especie de estéreo porque los sistemas de salas hoy en día son de mínimo 5.1. Desde los orígenes del cine y hasta los años 90, el cine mexicano es en su mayoría monoaural. Esto quiere decir que sólo tenían un canal de salida que era el canal central. Lo que nosotros hacemos es abrirlo a izquierda-centro-derecha pero respetando las curvas, los micrófonos y los sistemas sonoros de esa época.

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¿Recuerdas algún momento de la película que les haya costado un trabajo especial?

Hay una secuencia musical en particular donde están cantando en el cabaret “Ay, Caudillo” y se para uno de los actores a agradecer. En una parte se movía todo el cuadro, está como roto y se mueve muchísimo.

Eso costó mucho trabajo arreglarlo. También algunas rayitas que no pudimos quitar del todo. Es común que haya rayas sobre el borde derecho y que las máquinas, tanto de proyección como de procesos de laboratorio, dañen la película. Algunas de esas marcas que se van generando permanecieron. Los programas de restauración tienen protocolos para reemplazar los cuadros. Si hay una rotura en un cuadro como el del sacabocados que marca el cambio de rollo, el software agarra los cinco cuadros anteriores y los cinco posteriores y compara.

Ve lo que se mueve y lo que no se mueve. A partir de ahí reemplaza la información que no está en esta perforación y la pone donde está el faltante. El problema son las escenas cuando hay mucho movimiento o cuando hay líneas continuas. Cuando hay una raya continua en la imagen, limpiarla puede ser muy complicado. Podrías clonar los cuadros laterales que son parecidos, pero eso puede generar artefactos y puede verse falso. A veces funciona, a veces no, dependiendo qué tanto movimiento haya en la escena. Esta película por lo general tiene cuadros fijos, no es tan álgida, pero aun así fue complicado.

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¿Qué hay detrás de un proceso de restauración?

La restauración es una labor conjunta, una labor de equipo. Y creo que en el Laboratorio de Restauración hemos consolidado un grupo bastante sólido y cada proyecto es siempre un aprendizaje. Es bien importante conocer la película, entenderla, respetarla... porque a veces te puedes llevar cosas que son sutilezas. Sobre todo en sonido es muy común que, con tal de limpiar el ruido de fondo, te lleves sonidos ambientales como el viento, el pájaro, los grillos, el campo...

A veces la restauración es tan complicada como hacer la película.

Podría ser un trabajo muy sencillo si uno lo tomara como cualquier cosa, pero nosotros lo hacemos con mucho cariño. Yo creo que es una oportunidad maravillosa el estar trabajando con estos clásicos.

Eso es lo más valioso para mí. Estamos trabajando con películas que ya pasaron a la historia, con mayor razón hay que tenerles mucho respeto y mucho cariño.

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¿Qué valor tiene la restauración de un clásico como éste que padeció mucho tiempo la censura?

Yo creo que tiene varios logros el rescatar esta película; porque sí se puede hablar no sólo de una restauración, sino de un rescate. La película se conoció desde 1961 a la fecha, pero siempre se veía de una forma clandestina, regularmente muy maltratada, que posiblemente venía de una copia en 16mm. Yo me acuerdo haberla visto muy lastimada, muy rayada. Aunque claro, a mí me tocó ya el estreno oficial que se hizo en los años 90. Y se hizo aquí en la Cineteca Nacional después de treinta años de censura. Me acuerdo que las copias que había en aquel entonces estaban muy maltratadas. No habíamos visto nunca la película como la podemos ver hoy en día. Está bastante bien trabajada con imágenes nítidas, claras, con una fotografía espléndida, con un blanco y negro muy bonito. Se ve toda la película, pues había escenas que no se veían porque estaban demasiado oscuras. Obviamente no por la filmación, sino por los procesos de copiado.

Todo el material salió de copias que tiene el acervo de la Cineteca Nacional, lo cual es muy importante de destacar. Algunos de estos rollos tienen mejor calidad que otros. Sorprendió mucho el rollo diez que presenta una calidad espléndida y que salió de una copia elaborada en los años 90, a diferencia del otro material que está elaborado en los años 60. Creo que es un mérito absoluto el poder rescatar y el poder apreciar esta película.

Cartel promocional de La sombra del caudillo · 1960

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D: Julio Bracho.

1960 · 130 min. · Color México PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Rafael Aviña Sitio oficial del Festival Internacional de Cine de Morelia ago. 31, 2021

Con la llegada a la presidencia de Carlos Salinas de Gortari, se dio apertura a temas de carácter político casi nunca abordados por nuestro cine de manera abierta. Así, en su sexenio, se desenlataba La sombra del caudillo, dirigida por Julio Bracho, que acaparó y censuró el ejército mexicano por tres décadas. El filme maldito por excelencia de nuestro cine se exhibía por fin en la sala Gabriel Figueroa, sin publicidad alguna, el 25 de octubre de 1990.

Con motivo del Premio Nacional de Literatura a Martín Luis Guzmán, la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica decidió adaptar a la pantalla su novela homónima con una exitosa proyección en el Festival de Karlovy Vary, donde La sombra del caudillo obtuvo dos galardones.

En breve, empezarían sus problemas. La cinta retrataba con crudeza el comportamiento de los hombres en el poder, una temática que continúa vigente hasta la fecha: cámbiese, por ejemplo, a los generales revolucionarios, por licenciados o doctores neoliberales y todo continúa igual. Es decir, se traiciona, se asesina y la hipocresía campea en la búsqueda de puestos y enriquecimiento rápido.

Aquí, los personajes no son arquetipos revolucionarios, sino encarnaciones de figuras reales en la historia de México. El Caudillo por ejemplo, es una combinación de Plutarco Elías Calles y Álvaro Obregón, en particular este último. Recuérdese que favoreció la candidatura de Calles, frente a las aspiraciones de Adolfo de la Huerta, en 1923. El filme es una síntesis de los manejos del sistema político mexicano: las pugnas por el poder, las alianzas entre partidos y dirigentes, las traiciones y venganzas. Militares acompañados siempre de alcohol o prepotentes asesinos. Gobernadores enriquecidos mientras el pueblo muere de hambre.

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OSCURO ANIMAL

D: Felipe Guerrero.

2016 · 107 min. · Color Colombia-Argentina-Países Bajos-Alemania-Grecia PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Miguel Martín Maestro El antepenúltimo mohicano abr. 05, 2016 Valladolid

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En el retrato que Felipe Guerrero traza en su admirable propuesta pesa más el silencio que la palabra, las consecuencias que los efectos, la violencia presente. El oscuro animal del título puede referirse a muchas cosas, pero la oscuridad plasmada trata sobre las víctimas de tanto abuso y desconsuelo. Oscuro animal es el primer filme de ficción de su director, que opta por plasmar un retrato crudo y desnudo, alejado de las composiciones mitificadas y falsamente románticas del guerrillero idealista o del militar que cumple su deber.

La cámara se centra, de manera absorbente, en los rostros de tres mujeres cuyas historias se van mostrando en paralelo sin cruces ni encuentros fortuitos. Son tres mujeres que sufren, cada una a su manera, los efectos irreparables de la violencia, misma que queda en segundo plano porque solo se advierten los fugaces momentos de salvajismo que quedan fuera del encuadre. Estamos ante mujeres bajo la influencia de luchas armadas donde no se respeta a nadie.

Un país roto por la violencia, fracturado entre lealtades impuestas por imaginarias líneas fronterizas.

Sus rostros nos penetran sin mirarnos. Son miradas perdidas y actitudes ausentes de quienes no pueden esperar gran cosa de la evasión más que evitar una muerte prematura. La cámara las sigue con avidez, con planos minuciosos que recogen hasta el último detalle del tiempo y del lugar. El silencio que envuelve a la película, junto con el ruido natural de la selva, concede al filme la grandeza de conseguir amenazar sin necesidad de palabras. Y la lluvia final no es más que el llanto natural de todo un pueblo marcado por el futuro. Así, Oscuro animal se convierte en una gran apuesta del cine colombiano para reivindicar la memoria de quienes no suelen ser protagonistas en Occidente.

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EL PODER DEL PERRO

The Power of the Dog D: Jane Campion.

2021 · 126 min. · Color Estados Unidos-Reino Unido-Australia-CanadáNueva Zelanda Dist: Pimienta Films, Netflix.

Extractos de un texto de Sergi Sánchez Fotogramas nov. 17, 2021 Madrid

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Con la perspectiva que dan los casi 30 años que nos separan de su estreno, podríamos afirmar que, más allá de retratar la fuerza telúrica de una mujer que descubre resiliencia y furia mediante el poder emancipador de la sexualidad, El piano (1993) era un estudio sobre dos masculinidades antitéticas que sofocan y/o potencian ese anhelo de autonomía. Atenta observadora de la psicología viril, bien sea disfrazada de reprimidos y civilizados modales, bien sea en forma de desbordante carnalidad, Jane Campion encuentra en Phil Burbank (un inconmensurable Benedict Cumberbatch) el modo de prolongar ese ensayo sobre los tormentos de la masculinidad en un personaje que desafía el arquetipo del cowboy curtido en el arte del rodeo y la castración taurina citando a los clásicos en latín y ocultando su homosexualidad bajo toneladas de hostilidad escupida sobre sus víctimas.

Campion ofrece, sobre todo en la segunda parte del film, la posibilidad de un vínculo con este hombre despreciable abriendo en canal su vulnerabilidad. No es una apertura fácil, porque se produce a través de una relación casi sadomasoquista con Peter (magnético Kodi Smit-McPhee), el reflejo de todo aquello que, en apariencia, Phil detesta de su mismo sexo y, secretamente, más le atrae. A medida que esa relación se consolida, este western queer, que nada tiene que ver con el romanticismo lacónico de Secreto en la montaña [2005], se vuelve cada vez más áspero y abstracto, como si los oscuros interiores del rancho en el que se consume la misantropía de su protagonista contagiaran de miedo y temblor a los grandes espacios que ya no son de conquista sino de terror. Es aquí donde Campion se siente como en casa: en los elusivos misterios del deseo, que aproximan a dos hombres que parecen estar fuera del mundo, hablando un lenguaje secreto que huele a muerte.

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TITANE

D: Julia Ducournau.

2021 · 108 min. · Color Francia Dist: Cine Caníbal.

Extractos de un texto de Sergi Sánchez La Razón oct. 07, 2021 Barcelona

Hay en Titane una singular operación de desplazamiento. Alexia, la chica que luce orgullosa una placa de titanio en la cabeza, parece la encarnación perfecta de las heroínas escarificadas de la literatura de Kathy Acker o una de las adictas a las carrocerías violentadas de Crash, la novela de J.G. Ballard. Es decir, Alexia pertenece a otra época, que imaginaba el género fluido y la comunión entre cuerpo humano y tecnología en clave distópica, como una anomalía del futuro.

Alexia es un trozo de pasado que se actualiza a medida que inicia su periplo por una realidad tan excéntrica como su propia existencia: es una Virgen María que pierde aceite. Su figura puede entenderse desde una lectura feminista, queer o desde la más descarnada literalidad: es una psicópata que busca refugio y lo encuentra en un disfraz que podría ser (o no) una metáfora sobre las identidades mercuriales de los cuerpos no binarios. Julia Ducournau lanza tantas ideas por minuto que las imágenes de Titane permanecen abiertas. Y eso es lo más estimulante de la película: su voraz dispersión hermenéutica.

Alexia y Vincent, el bombero que la adopta en un bizarro juego de máscaras, son cuerpos aumentados que se hermanan en un deseo secreto. El cuerpo que muta –como mutaba en la ópera prima de Ducournau, la caníbal Voraz (2016)– para amarse, en una relación hermosa que pone contra las cuerdas algunos tabúes de la sociedad occidental –como el incesto y el embarazo idealizado–. Es aquí donde las ideas de Ducournau fluyen con mayor libertad, ajenas a su inminente intelectualización: imágenes puras y chocantes no sólo en su capacidad de impacto, sino también en su extraña belleza. Quizá es la mejor manera de rebelarse contra la hegemonía del heteropatriarcado: convertir lo contrahegemónico en una historia fraternal.

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FUE LA MANO DE DIOS

È stata la mano di Dio, D: Paolo Sorrentino.

2021 · 130 min. · Color Italia Dist: Netflix.

Extractos de un texto de David Rooney The Hollywood Reporter sept. 02, 2021 Nueva York Traducción: Israel Ruiz Arreola

ESTRENO

Si La gran belleza fue el extravagante homenaje de Paolo Sorrentino a La dulce vida [1960] –con guiños también a 8½ [1963] y Roma [1972]–, Fue la mano de Dios es el Amarcord [1973] del ganador italiano del Óscar. Pero, aunque la inspiración de Fellini se reconoce dentro de la historia en una divertida escena, ésta es una película intensamente personal, muy marcada con la propia firma de Sorrentino. Regresar a sus raíces napolitanas para reflexionar sobre sus tiernos años de adolescencia, ha sacado suntuosas venas de alegría y dolor que se sienten más profundas y conmovedoras que cualquier otra cosa que el director haya hecho antes.

Este regreso a casa funciona como un himno a las glorias de Nápoles: la belleza de su costa, el esplendor decadente de su arquitectura, la musicalidad lujuriosa de su lengua vernácula y la vitalidad y el humor de su gente. Es el trabajo de un director en pleno dominio de sus dones, desde las viñetas caleidoscópicas de la vida familiar que hacen de la primera mitad un deleite constante, hasta la modulación de tono a mitad de camino, cuando una tragedia provoca un cambio a un estado de ánimo más reflexivo.

El título proviene de un polémico gol de Diego Maradona en los cuartos de final del Mundial de 1986. La pregunta sobre si la superestrella del fútbol será contratada para jugar en el Nápoles recorre las primeras escenas con una nota de suspenso. Y es Maradona, la divinidad de la cancha, quien sin darse cuenta salva a Fabietto, el protagonista, de un destino terrible más adelante en la película.

No hay autoengrandecimiento en la introspección de Sorrentino, ni sentimentalismo en su nostalgia. En cambio, hay una franqueza íntima que se cuela sigilosamente cuando la narración fragmentada se convierte en algo bastante especial, un coming-of-age marcado por un dolor indescriptible que se convierte en un compañero.

ESTRENO

LA SOMBRA DEL DESIERTO (O EL PARAÍSO PERDIDO)

D:Juan Manuel Sepúlveda.

2020 · 80 min. · Color México Dist: Séptimo.

Gustavo E. Ramírez Cineteca Nacional nov. 29, 2021 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

La propuesta de construcción del muro fronterizo entre México y Estados Unidos que llevó a Donald Trump a la presidencia del país del norte en 2016 simbolizó, además de una muestra de xenofobia y un episodio más en la muy compleja historia de tensiones entre ambos estados nacionales, la posibilidad de una nueva división para el pueblo tohono o’odham –también conocido como pápago–. Su población, de actualmente unas 20,000 personas, ya había enfrentado un cisma anterior, cuando en el siglo XIX el Tratado de la Mesilla dividió sus tierras en dos tras la venta de más de miles de kilómetros de territorio mexicano a Estados Unidos. Con una parte de su población en el estado de Sonora y otra en Arizona, los tohono o’odham son un pueblo binacional, unido además de por una cultura –en resistencia, sobra decirlo– por el enorme desierto que sin respetar fronteras se extiende a lo largo de cientos de kilómetros donde se concentra una gran biodiversidad, un multiculturalismo en ascenso y la energía de un nomadismo ancestral que parece permearlo todo.

La sombra del desierto, el quinto largometraje del documentalista mexicano Juan Manuel Sepúlveda, parte de este territorio en tránsito para reflexionar, también, sobre otro peregrinaje que confluye en la hipnótica geografía del desierto: el de cientos, miles de migrantes que, provenientes principalmente de México y Centroamérica, huyen de la creciente violencia y precariedad de sus lugares de origen para dispersarse entre las montañas y pueblos de los tohono o’odham.

Para estos viajeros, el sueño de cruzar la frontera a Estados Unidos es tan fundamental como el carácter sagrado que los indígenas otorgan al desierto. El encuentro entre estos pueblos es el centro de un documental que explora con mirada poética los ritos y la vida cotidiana, pero también el misticismo de una región en continua reconfiguración.

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LOS PUENTES DE MADISON

The Bridges of Madison County D: Clint Eastwood.

1995 · 135 min. · Color Estados Unidos Dist: Universal Pictures.

Extractos de un texto de Ángel FernándezSantos El País oct. 23, 1995 España

ESTRENO

No hay en Los puentes de Madison rastro alguno de engaño visual, ni siquiera hay uso de algún rizo o secreto argumental. En esta bellísima, conmovedora película, hay nada más que cine, puro cine: una confluencia no desnaturalizada de un lenguaje con un espectáculo y la más rica combinación de verdad y emoción lograda en el arte del siglo XX. Es ésta una confluencia que no alcanzan los circos visuales que invaden las pantallas de este final del siglo del cine, liderada con dos rostros (el de la aquí genial Meryl Streep y el de Clint Eastwood, que logra dar réplica a esta enorme mujer) que dan pie a un bello transcurso emocional de imágenes que ha dado el cine en los últimos tiempos.

Es esta la historia de un brote de pasión absoluta entre dos adultos: un hombre de 60 años y una mujer 15 años menor que él. Eastwood y Streep son capturados, sin cosmética, en la piel desnuda de su oficio de intérpretes superdotados. Vemos nacer y crecer su súbito enamoramiento y la pantalla no nos oculta nunca su fuerte encuentro.

Los puentes de Madison camina vigorosa, y de forma pausada, con exquisito tacto en la dosificación de las emociones, en busca de esa grande, dolorosa y en igual medida gozosa secuencia final, que no es más que una gran carga de emoción liberadora, hasta el punto de situar al espectador al borde del llanto.

El poderío y la sagacidad del montaje, hasta entonces escondido, se hace de pronto evidente cuando Eastwood dilata con maestría el tempo, la cadencia interior que conduce al desenlace, mientras comprime e intensifica su fuerza. Al mismo tiempo, la fatalidad de su final crea la ansiedad de que éste no llegue, de que la película siga.

El filme se vierte y ramifica en la memoria del público, capturado y agradecido por ver verdadero cine en una pantalla de estos días.

ESTRENO

¡QUÉDATE QUIETA!

Stillstehen D: Elisa Mishto.

2019 · 91 min. · Color Alemania Dist: Bestiario Films.

Extractos de un texto de Bénédicte Prot Cineuropa jul. 04, 2019 Múnich Traducción: Edgar Aldape Morales

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Tras realizar dos documentales y el corto Emma and the Fury (2017), la directora Elisa Mishto debuta en el largometraje de ficción con una película cuyo título, ¡Quédate quieta!, resume el principal elemento con el que la protagonista, Julie, organiza su existencia. La palabra “organizar” quizá puede desconcertar a una joven que no tiene una profesión, ni familia, ni obligaciones concretas (su patrimonio es manejado por terceros); es decir, ninguna de esas cosas que generalmente se conciben como elementos estructurales en la existencia de una persona. Aunque su vida sí tiene una directriz muy clara, diáfana, que consiste en “permanecer inmóvil”.

La inmutable existencia de Julie en la institución psiquiátrica en la que ha ingresado de forma voluntaria se agita cuando se le asigna una nueva enfermera, Agnes, cuya vida cotidiana (a la que comenzamos a seguir en paralelo) parece ser contraria a la de Julie, pero no menos disfuncional. El encuentro entre las dos mujeres y la afinidad que las une de forma extraña conducirá sus vidas hacia una dirección más radical que da otro sentido a lo visto en la primera parte del metraje, e inclina la película hacia otro lado.

Lo que era una anatomía fílmica sobre la locura humana y la frialdad propia de los traumas, de pronto se transforma en un manifiesto sobre la ética de la rebelión y rechazo absoluto al orden social. Al igual que Agnes, vemos a la enigmática Julie no como una pieza defectuosa del sistema, sino como un engranaje autónomo que insiste en bloquear los mecanismos de la sociedad, ir contra los códigos sociales, desafiar lo establecido. Elisa Mishto realiza un filme engañoso y mutante como el personaje de Julie, sorprendente porque finalmente nos hace identificarnos con una heroína que, en principio, parecía insondable.

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SISTERS WITH TRANSISTORS

D: Lisa Rovner.

2020 · 86 min. · Color Reino Unido-FranciaEstados Unidos Dist: Cine Tonalá Distribución.

Extractos de un texto de Marta Bałaga Cineuropa mar. 30, 2020 Copenhague

DICIEMBRE CINETECA· NACIONAL 2021 MÉXICO ESTRENO 5 4

A través de material de archivo combinado con comentarios nuevos y las composiciones de sus protagonistas, [la directora Lisa] Rovner consigue llamar la atención sobre un territorio musical inexplorado (al menos, hasta cierto punto). Aunque es muy informativo en sus mejores momentos, su película también es, para usar ese temido adjetivo, bastante onírica, ya que la directora da prioridad a la música y a los sentimientos que evoca, antes que cualquier hecho que se considere importante. «Esta es la historia de mujeres que escuchan música en su cabeza», anuncia Laurie Anderson al principio, invitada a narrar la historia.

[Suzanne] Ciani, Pauline Oliveros, Daphne Oram, Laurie Spiegel y otras nos invitan a amar las máquinas de hacer canciones, compartiendo sus secretos mientras revelan el aspecto artesanal de la música electrónica que [hace algunas décadas] les permitió mucha más libertad. Eran perfectamente conscientes de que, a fin de cuentas, esa actitud artesanal también significa «que hay algunas barreras que no te permiten hacer nada», como dice una de ellas, y sortear todos los obstáculos no te garantiza reconocimiento.

Es difícil olvidar la sensación de injusticia al descubrir que una vez que el mundo conoció las originales creaciones de estas mentes privilegiadas, las hizo a un lado. Probablemente todavía sigan al margen, con independencia de su estilo, ya que sólo en la industria del cine parecen llamar la atención. Pero Rovner se asegura de que esta información esté acompañada de la emoción del descubrimiento y la diversión, ambas muy bien sincronizadas con unas protagonistas sensatas y resilientes que van a fiestas y siguen entregándose a la música hasta el amanecer, aunque al final de la fiesta la música sólo suene en su cabeza.

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OCHO DE CADA DIEZ

D: Sergio Umansky Brener.

2018 · 107 min. · Color México Dist: Alfhaville Cinema.

Extractos de un texto de Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional mar. 11, 2019 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Durante el sexenio de Enrique Peña Nieto murieron asesinadas más de 144 mil personas; 24 000 al año; 2000 al mes; 70 por día. La cifra más preocupante, sin embargo, es que ocho de cada diez asesinatos quedan impunes, sin siquiera ser investigados. México es una sangrienta estadística donde los rostros se van desvaneciendo en el anonimato, como aquellas caras enmascaradas en el documental La libertad del diablo (2017), de Everardo González. Por eso, el esfuerzo por contar las historias de aquellos números se convierte automáticamente en una denuncia. Ocho de cada diez, de Sergio Umansky Brener, consigue abrir el expediente de la indiferencia y hacer una contundente crítica social desde la ficción.

Del drama social al thriller criminal, la película trae a la memoria otros intentos de evidenciar la crisis social como el calvario burocrático que Katy Jurado tuvo que atravesar en Caridad (1972), de Jorge Fons; o más recientemente, las desesperadas medidas a las que recurre la gente ante la ineficiencia y corrupción del sistema como en Un monstruo de mil cabezas (2015), de Rodrigo Plá. Hay también una larga lista de problemáticas sociales que la película va rozando de a poco, como la explotación laboral, la prostitución, la inmigración, la venta de drogas… Finalmente, para completar el cuadro y hacerlo todavía más desconcertante, a lo largo del metraje están insertados videos de asesinatos reales captados con cámaras de vigilancia, como para recordarnos que allá afuera los crímenes siguen haciendo crecer las cifras.

Pero Ocho de cada diez está lejos de un enfoque miserabilista de México. Todo está al servicio de una película que no titubea ante la verdadera historia que quiere contar: la de un amor agridulce surgido entre tanta mugre.

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LOS ÁNGELES VISTEN DE BLANCO

Jia Nian Hua D: Vivian Qu. 2017 · 107 min. · Color México PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Astrid García Oseguera Revista Icónica nov. 23, 2018 Ciudad de México

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Llega un punto en la vida de cada mujer donde la agresión deja de interpretarse como tal, se normaliza y se internaliza. Eso no es necesariamente lo que duele en Los ángeles visten de blanco, sino el que esa regularización llega en la infancia, cuando las microviolencias comienzan a ser incisivos puntos de inflexión: así provengan del padre, el hermano, los compañeros del colegio, los doctores o incluso la madre.

La segunda ficción de Vivian Qu obtiene el combustible para su relato de una pequeña coincidencia: Mia, una recamarera de un lujoso hotel, observa en las cámaras de seguridad cómo el comisario Liu entra a la fuerza a la habitación de Wen y Xin, dos niñas de trece años, y, por pura corazonada, graba con su celular lo que observa a través de la pantalla voyerista: un abuso sexual. A medida que el conflicto se desentraña, las tres protagonistas se enfrentan a la adversidad de manera solitaria, casi desolada. La cámara en Los ángeles visten de blanco recorre junto a sus protagonistas la soledad de un individuo que no ha tenido la fortuna de nacer en lo afable y lo llevadero.

En la película existen varias alegorías, la más llamativa es una estatua gigante colocada en medio de una playa que las tres protagonistas frecuentan. De aquella inmensa escultura sólo somos capaces de observar sus torneadas piernas, sus deslumbrantes tacones rojos y, por supuesto, lo que hay debajo de su falda. Mia y Wen (por separado) recurren a esa representación de una mujer occidental: la observan con placidez y se preguntan si algún día tendrán la oportunidad de brillar así, sin una presencia opresora respirando en su cuello. Pero ni aunque Mia o Wen se vistan de blanco, ni aunque se convirtiesen en verdaderos ángeles, serían capaces de brillar en un mundo donde cada mujer es oprimida.

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VITALINA VARELA

D: Pedro Costa.

2019 · 124 min. · Color Portugal Dist: Interior XIII.

Extractos de un texto de Jorge Negrete Correspondencias.

Cine y pensamiento sept. 09, 2019 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Quienes lamentan la pérdida del celuloide y arguyen que el digital nunca podría alcanzar la vivacidad del cine clásico, probablemente puedan cambiar de opinión cuando aprecien lo que el cineasta portugués Pedro Costa ha logrado alcanzar con la abrumadora Vitalina Varela, una película que demuestra que el cine depende más de una alquimia de luces y sombras que del formato en el que es registrado.

Continuando con la exploración del duelo y la memoria de los sectores más azolados de la Portugal contemporánea, Costa mantiene dos diálogos de forma simultánea: uno con sus trabajos anteriores y otro con el cine de los grandes maestros que han moldeado su visión cinematográfica para llegar al punto más alto de condensación, un grado que rebasa lo material para entrar a una dimensión espiritual: la del milagro. La película sigue el trayecto de Vitalina, de Cabo Verde a Lisboa, para acudir al funeral de su marido. Por retrasos burocráticos, llega días después, lo que la lleva a recibir espectrales presencias masculinas en su casa. La abrumada Vitalina encuentra consuelo en el duelo de un sacerdote (Ventura) que se lamenta por la muerte de su fe, habitando espacios que son un reflejo fiel de sus estados internos: abandonados, en ruinas y cayéndose a pedazos.

En la que es quizá su película más oscura, Costa logra conjurar un espectro cromático tan amplio y rico como las paletas de Paul Cézanne o Pierre-Auguste Renoir, entendiendo que el color cinematográfico es resultado de una imperfección que existe entre la luz y la oscuridad. La muerte es una protección del mundo en Vitalina Varela, una épica fílmica narrada en soliloquios que sigue la ruta de la oscuridad sabiendo que es la única forma de llegar a la luz, una luz necia que lucha por mantener a sus personajes con esperanza.

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LOS MURMULLOS DEL SILENCIO

D: Aarón Cohen.

2021 · 95 min. · Color México

Fragmentos de una entrevista de Enlace Judío a Aarón y Esther Cohen abr. 14, 2021 Investigación y transcripción: Patricia Talancón Solorio

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¿Cómo nació la idea de realizar esta película? ¿Y qué retos implicó la investigación?

Aarón Cohen: Este documental empezó hace cuatro años. Surgió la idea de hacer una película sobre hijos de sobrevivientes (de la Segunda Guerra Mundial) y empezamos a investigar y hacer entrevistas.

En total se hicieron noventa entrevistas con un cuestionario de veinte preguntas. La primera parte de las entrevistas abordaba la historia contada por los hijos de sus padres, es decir, lo que ellos sabían de la historia de sus padres: ¿dónde habían nacido?, ¿dónde habían vivido?, ¿cómo les había agarrado la guerra?, ¿cómo se habían salvado?, ¿cómo habían llegado a México? En fin… Y la segunda parte les hacíamos veinte preguntas para saber cómo les fue transmitido el Holocausto a estos hijos: qué efectos les dejó en sus vidas, en sus personalidades, en su relación con sus padres. Y lo que encontramos es que hay un silencio enorme detrás en la mayoría de las entrevistas. Los padres no quieren contar, los hijos no quieren preguntar por temor a lastimar.

Así fue hecha esta investigación.

Esther Cohen: Además, estos sobrevivientes reaccionaron de diferentes maneras ante la vida. Esta manera de reaccionar también afectó a su familia, a la esposa, a los hijos, y permeó de alguna manera. Estaban despojados de todo y quedaron tan despojados que inclusive la misma sociedad –recordemos que acababa de terminar la Segunda Guerra Mundial– y el mundo estaban de cabeza. No quisieron escuchar sus historias. Entonces, por un lado está una herida personal y por el otro la herida de que no te escuchan, de que no quieran saber del Holocausto. Es doblemente fuerte y doloroso para ellos. Este dolor no lo querían transmitir a sus familiares, no lo querían transmitir a sus hijos. Muchos de ellos dijeron «se acabó, borrón y cuenta nueva, esto se quedó en el pasado y de aquí para adelante».

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LA ISLA DE BERGMAN

Bergman Island D: Mia Hansen-Løve.

2021 · 112 min. · Color Francia-Bélgica-AlemaniaSuecia-México Dist: Cinépolis Distribución.

Extractos de un texto de Carlos Losilla Caimán Cuadernos de Cine nov. 08, 2021 Sevilla

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Quizá una de las mejores películas de Mia Hansen-Løve, La isla de Bergman, pudo caer en lo banal. Pues, ¿qué esperar de un argumento en el que una pareja de cineastas se instala en la isla de Fårö a la sombra del fantasma de Ingmar Bergman, en busca de inspiración y sosiego? Y, ¿qué hacer cuando eso se mezcla con la crónica de una desintegración sentimental que se sitúa en la estela de Escenas de un matrimonio (1973), una de las obras maestras del homenajeado? Pues cortar por lo sano, como hace Hansen-Løve sin pensar dos veces.

La primera parte de la película recurre a motivos propios de su estilo, desde el vagabundeo visto como metáfora de la desorientación existencial hasta la aparición de personajes secundarios que actúan como contrapunto del periplo vital de los protagonistas. La segunda parte interrumpe esa deriva para lanzarse a lo desconocido, hacia un universo mucho más incierto que reconfigura lo ya visto y propone perspectivas cada vez más difusas. En un momento dado, la mujer le dice a su pareja que le contará el argumento de un guion que está escribiendo y de repente la pantalla se ve inundada por imágenes que parecen recrearlo.

Pero Hansen-Løve no pretende que se confundan realidad y ficción.

Al contrario, sitúa la ambigüedad en el centro de la imagen hasta que el tiempo termina siendo confuso y los personajes traspasan los límites entre uno y otro evidenciando el carácter volátil de toda ficción que se precie. De este modo, la cineasta francesa no sólo desestabiliza sus planteamientos iniciales, sino que acaba conectando con el universo de Bergman. Por un lado, lo que empezó como una crónica realista conecta misteriosamente con lo etéreo. Por el otro, el universo aparentemente realista del cine de Hansen-Løve se desintegra y penetra decididamente en lo fantástico.

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MI MEJOR AMIGO

Okul Tıraşı D: Ferit Karahan.

2021 · 85 min. · Color Turquía-Rumania Dist: Mirada Distribución.

Extractos de un texto de Álvaro G. Devís Culturplaza, suplemento cultural de Valencia Plaza jun 16, 2021 España

ESTRENO

Se dice que la vida es lo que esperas mientras esperas, mientras ocurre una cosa y la otra. Pero, ¿si se le dice eso a la gente cuya vida depende de una situación a contrarreloj, que le digan que frene? Mi mejor amigo plantea esta situación desde un tiempo suspendido donde la vida se hace difícil. Sobre todo, para Memo, un niño que vive en un internado en el Kurdistán. El director turco Ferit Karahan cuenta la historia de este internado y sus relaciones de poder, de los que depende la vida y la muerte cuando Memo cae repentina y sospechosamente enfermo. Yusuf, amigo del enfermo, será el primero en alertar al personal del colegio que Memo no está bien tras haber pasado una mala noche.

A partir de ahí, la historia cuenta (casi en tiempo real) la lucha continua para que Memo sea atendido y así poder salvar su vida. Una misión casi simple, pero que en espacios como los de un internado nevado en medio del Kurdistán, se hace menos obvia. Karahan no tiene intención alguna de contar su relato como un hilo de grandes acontecimientos y giros de guion, sino que acentúa lo contrario: el paso de un tiempo suspendido que no permite una acción tan sencilla y necesaria como la atención médica a una persona. Porque no es sólo el qué sino el cómo: la figura del director, al que se le ve evitando los problemas con un “ya veremos”, pasa a liderar una ofensiva para saber qué ha ocurrido para que el pequeño haya caído enfermo.

Por otro lado, se sugiere un discurso claramente político: el tiempo que deja suspendido a un Estado (aquí es el turco) que no atiende al Kurdistán, un territorio en conflicto que reclama una identidad. El tiempo está suspendido en el orfanato, como en la región, como en la vida de otras personas. Y mientras el tiempo pasa, la vida sigue o, mejor dicho, se ausenta.

ESTRENO

ADIÓS A LA MEMORIA

D: Nicolás Prividera.

2020 · 95 min. · Color Argentina Dist: Trivial Media.

Extractos de un texto de Carlos Bonfil La Jornada jul. 18, 2021 Ciudad de México

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Adiós a la memoria, tercer largometraje documental del argentino Nicolás Prividera, reconstruye del archivo fotográfico de su padre y diversos videos caseros, la crónica afectiva del cineasta con ese hombre ya viejo ahora con una enfermedad terminal que le destruye territorios de su memoria. El filme ofrece la confidencia íntima del hijo que recuerda la ausencia de su padre a partir de 1976, la desaparición también de su madre y el regreso, muchos años después, de ese padre que ya confunde los nombres y filiaciones de sus seres queridos. Esas remembranzas se fusionan con el ejercicio de una memoria colectiva incapaz de pasar en silencio un pasado ominoso, los largos años de una dictadura militar que al tiempo que impuso la fórmula neoliberal también multiplicó atropellos, torturas y desapariciones, al imponer un clima de terror permanente.

Lo que pudiera ser una íntima evocación nostálgica intervenida por un discurso panfletario, se vuelve un rico mosaico de referencias políticas y artísticas que toman el pulso a la vida pública de un país y al propio flujo de memoria del cineasta. Por momentos, la película se llena de referencias que peligrosamente rozan el lugar común, pero el buen ritmo narrativo y la gran edición del documental ceden el paso a un atractivo collage de personajes y lugares vueltos improntas de un pasado que primero se captura en imágenes vivas, luego en documentación fría, y finalmente en esos monumentos funerarios que el documentalista consignó en Tierra de los padres (2011). La obligada capitulación de la memoria en el caso de Prividera padre y la minuciosa reunión de los recuerdos operada por Prividera hijo, suponen, más que un adiós a la memoria, el triunfo de la “memoria obstinada”, según una justa expresión del documentalista Patricio Guzmán.

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DICIEMBRE · 2021

CORDERO

Lamb D: Valdimar Jóhannsson.

2021 · 106 min. · Color Islandia-Suecia-Polonia Dist: Cine Caníbal.

Extractos de un texto de Nicolás Ruiz Televisa.NEWS oct. 14, 2021 Ciudad de México

ESTRENO

Cordero, ópera prima del director islandés Valdimar Jóhannsson, es una película ambiciosa que retrata, con un trasfondo mítico, el dolor del duelo y el miedo a sentirnos intrascendentes. La cinta gira en torno a una pareja desangelada que perdió a una niña en un trágico accidente de pesca. Viven en una granja aislada del mundo en las montañas de Islandia. Ahí crían, reproducen y pastorean ovejas. De pronto, sucede algo inesperado: nace una niña con cabeza de borrego en los establos. La pareja se encariña: tienen una nueva oportunidad de creer, de reproducirse, de amarse y amar. Como siempre, sin embargo, el mundo exterior acecha con la crueldad de los seres humanos y la ira eterna de los dioses.

El principio delirante de esta película cuenta con solemnidad absoluta. [...] La premisa disparatada necesita del peso mítico, de las referencias bíblicas, de la idea profunda de una cosmogonía para significar más allá de la primera sorpresa. En ese sentido, Cordero juega con la virginidad de María y el recelo primigenio de José frente a Dios, con viejos mitos nórdicos y con las historias de la antigüedad en donde todos los dioses eran promiscuos.

La paciencia meticulosa de los planos de Jóhannsson insiste en filmar a los animales de granja con la misma atención que a los humanos que sufren. Lo que menos tiene interés para él es la niña cordero. De ella importa más su presencia asumida que su revelación a cuadro. La niña, como los mitos, es eso que se vive más intensamente cuando no necesita decirse.

Esta es una cinta sobre el duelo y sobre cómo puede sobrevivir una pareja al dolor de perder a un hijo. Pero también es una cinta que, en un espectro mucho más amplio, habla de la crueldad del hombre con los animales; sobre cómo nos sentimos dioses en este mundo; sobre cómo nos negamos a entender lo inevitable y nos obsesionamos por controlar lo contingente.

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CINETECA NACIONAL MÉXICO

LAS CRUCES

D: Teresa Arredondo y Carlos Vásquez Méndez.

2018 · 80 min. · Color Chile PC: Cineteca Nacional.

Extractos de un texto de Wolfgang Bongers laFuga, revista digital de cine Núm. 23 verano de 2020 Santiago de Chile

Sabemos que en Chile se cometieron atrocidades entre 1973 y 1989, durante la dictadura militar. Muchas de ellas quedaron en el olvido, algunas de ellas salieron a la luz y están documentadas, otras salen de a poco, en circunstancias políticas y culturales que lo permiten.

Las cruces se inscribe en esta tarea, hace memoria y justicia, y ofrece a la vez una llamativa propuesta estética.

Comunidades de Laja y San Rosendo, a 500 km al sur de Santiago.

Tras el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973, 19 trabajadores de la Corporación Maderera de Papeles y Cartones (CMPC) desaparecen. Existe una lista negra de activistas de izquierda y sindicalistas en la empresa, hecha con la ayuda de [la organización paramilitar de ultraderecha] Patria y Libertad. Se la entrega a Carabineros [la policía chilena], quienes prosiguen a detenerlos, ejecutarlos clandestinamente y tirarlos a una fosa común. La versión oficial y falsa de los testimonios policiales, habla de un traslado de los detenidos al regimiento de Los Ángeles, donde se habría perdido todo rastro de ellos. Durante 44 años, el teniente y los carabineros mantienen su pacto de silencio.

En 2017, cambian la versión y dicen la verdad.

El documental abre el archivo del caso: muestra fichas, fragmentos de la carpeta judicial, dibujos, fotos y mapas territoriales. Los testimonios de los carabineros y algunos testigos son leídos por voces en off que pertenecen a otras personas. Es una estrategia que introduce un efecto perturbador: voces de personas inocentes que hablan, en primera persona, de acontecimientos documentados en un archivo de terror, reemplazando las voces de los perpetradores. Junto al material de archivo, los planos generales componen un registro completo, entre lo documental y lo poético, de la zona y de los hechos.

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DICIEMBRE · 2021

EL DESEO DE ANA

D: Emilio Santoyo.

2019 · 79 min. · Color México Dist: Benuca Films

Extractos de una entrevista al director Emilio Santoyo Sitio oficial del IMCINE

ESTRENO

El incesto es uno de los últimos tabúes de los vínculos emocionales entre los seres humanos. La posibilidad de relaciones entre personas próximas por consanguinidad provoca desconcierto y franca censura. ¿Qué pasa cuando dos hermanos, en igualdad de condiciones y en total consenso, se merodean con una emoción superior al afecto fraternal?

Esa es la historia que viven Ana y Juan. El deseo de Ana, ópera prima de Emilio Santoyo, se asoma con delicadeza al encuentro incestuoso.

La historia original de El deseo de Ana es de Gabriela Vidal, quien había sido tu maestra. ¿Cómo llegó la historia contigo y qué te llamó la atención para desarrollarla?

Gabriela fue mi maestra de guion en la escuela de cine; me compartió el primer draft de lo que sería El deseo de Ana. Yo quería hacer una película que tocara los temas del deseo prohibido, la nostalgia y el regreso a la infancia. El guion contaba de manera poderosa estos tres conceptos y los llevaba al límite. Le pedí que me dejara involucrarme con su historia y a partir de ese momento la desarrollamos juntos, hasta que terminó siendo lo que es hoy la película.

Por lo general el incesto tiene que ver con relaciones de poder asimétricas; en tu historia se trata de una relación no solamente consensuada, sino incluso fomentada por los involucrados...

Desde el principio quise presentar esta historia sin un juicio. ¿Cómo tratar un tema que en la cosmogonía occidental siempre se muestra a través del juicio y relaciones asimétricas, mediadas por el poder y la violencia? Quienes cometen incesto terminan en el destierro, la locura, muertos, y justo era darle la vuelta a eso e imaginar: ¿qué pasa si es una relación mediada desde un punto equilibrado, si le damos la oportunidad a los personajes de encontrar esta paz consigo mismos, sin juzgarlos?

ESTRENO CLÁSICO

LOS INÚTILES

I vitelloni D: Federico Fellini.

1953 · 103 min. · B/N Italia Dist: Mirada Distribución.

Extractos de un texto de Hugo Rocha El País Montevideo, Uruguay, 1954

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Películas como Dos céntimos de esperanza [1952], de Renato Castellani y Umberto D [1952], de Vittorio de Sica, apuntan hacia una nueva tendencia del cine italiano, que retiene la actitud mental del neorrealismo sin renunciar por ello a valerse de todos los medios técnicos y artísticos del cine. Los inútiles [I vitelloni, 1953], de Federico Fellini, es otro ejemplo de que la semilla no ha muerto: es este un film valiente, que descubre una realidad social y revela al mismo tiempo el surgimiento de un director de rara sensibilidad y maestría en la expresión cinematográfica.

El mote de vitelloni (terneros grandes) se aplica en las provincias italianas a los muchachones desocupados que no son bastante ricos como para pasar por gente bien ni bastante pobres como para degenerar en vagabundos. La ausencia de problemas en sus vidas parasitarias les mantiene en perpetua adolescencia mental. La forma como Fellini, en colaboración con Tumo Pinelli y Enno Flaiano, ha dramatizado la abulia y el estancamiento vital de los vitelloni es un prodigio de fineza y comprensión. La película [...] se apoya en un conjunto de retratos psicológicos, de anécdotas levemente apuntadas, para transmitir su verdadero impacto dramático, el cual reside menos en la crónica menuda de pequeñas abyecciones que en su efecto acumulativo, menos en la peripecia insignificante de sus personajes que en la falta de destino de cada uno de ellos.

El relato es deliberadamente elíptico; las escenas, rápidamente esbozadas, se disuelven a menudo en el vacío, como esos caminos del desierto que no llevan a ninguna parte. La cámara adopta siempre el punto de vista subjetivo de alguno de los personajes. La actitud de Fellini es siempre la de un testigo compasivo: su film no aspira a la controversia ni a la denuncia indignada, sino que solamente trata de ser una elegía por el tiempo que pasa sin dejar huella en los pobres vitelloni.

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HOMENAJE A

A sus 91 años, Clint Eastwood sigue activo en la escena más glamorosa del cine. No sólo porque es poseedor de una de las imágenes más emblemáticas de Hollywood (el hombre duro, magnético y de pocas palabras que para muchos encarnó la propia imagen de lo que Estados Unidos quiso construirse para sí mismo), sino porque a pesar de las décadas y todos los cambios por los que ha atravesado Hollywood, sigue haciendo películas.

Si bien su carrera como actor siempre ha gozado de éxito, fue a partir de 1964 con Por un puñado de dólares, dirigida por Sergio Leone, que logró despegar hasta llegar al nivel del mito. A partir de entonces, Eastwood ha aparecido en decenas de películas que han esculpido la leyenda del astro al tiempo que nos hablan de la construcción mediática de un país, los Estados Unidos. Desde 1971, año en el que debutó tras la cámara con Obsesión mortal, un escalofriante relato sobre el acoso que sufre un presentador radiofónico por parte de una seguidora dispuesta a matarlo, buena parte de sus filmes han sido dirigidos por él mismo.

A lo largo de esa trayectoria, que al 2021, año de su más reciente película Cry Macho, suma casi cuarenta títulos, encontramos tanto

Los imperdonables · 1992

obras maestras como producciones que podrían caer en la categoría de lo “olvidable”, pasando por aquellas que han dejado una huella en generaciones de espectadores, como Los imperdonables (1992), Los puentes de Madison (1995) –ambas exhibidas en este homenaje– y Gran Torino (2008), cintas que sin dejar a un lado la nostalgia e incluso la dulzura funcionan también como crónicas de un país complejo, violento y cada vez más multicultural.

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CLINT EASTWOOD

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LOS PUENTES DE MADISON

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The Bridges of Madison County, Estados Unidos, 1995, 135 min.

D: Clint Eastwood.

Al visitar la casa de Francesca, su difunta madre, los hijos descubren en el baúl de los recuerdos la correspondencia epistolar de la mujer con Robert, un fotógrafo que llegó al condado de Madison para fotografiar sus viejos puentes y con el que tuvo un amorío.

Despojado de la habitual violencia en su cine, Eastwood dirigió este inspirado romance que destaca por su sutileza en el tratamiento dramático, la exaltación lírica de una pasión extramarital soterrada y un espléndido retrato del paisaje.

Unforgiven, Estados Unidos, 1992, 130 min.

D: Clint Eastwood.

William Munny es un pistolero retirado, viudo y con dificultades económicas. En compañía de un viejo colega y un joven inexperto, acepta un último trabajo: matar a los vaqueros que atacaron a una trabajadora sexual en un pueblo donde el sheriff no puede mantener el orden. En este trágico e ingenioso western, Clint Eastwood hace una corrosiva revisión de los mitos de Estados Unidos, la redención y el sinsentido de la violencia. Por este filme, Eastwood obtuvo el Óscar a Mejor Dirección en 1993.

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LOS IMPERDONABLES

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