AGOSTO 2026

Cineteca Nacional

Ciudad de México Agosto, 2026

ESTRENO ESPECIAL: IVÁN EL TERRIBLE MICGénero: Retrospectiva Susan Sontag Dossier: Iván el terrible A Pie de Página: Un año de la mediateca de Chapultepec Arqueología del Cine: Cine mexicano. Una historia construida detrás de las cámaras

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PROGRAMA MENSUAL

CINETECA NACIONAL Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México

Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.

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RETROSPECTIVA SUSAN SONTAG

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EN PORTADA Iván el Terrible, parte I, 1944

ESTRENOS DESTACADOS

Dir. Serguéi Eisenstein Dist: Mosfilm.

ABREVIATURAS D: Dirección. G: Guion. A: Animación B/N: Fotografía en blanco y negro. Dist: Distribución. CP: Compañía productora. PC: Procedencia de copia.

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A PIE DE PÁGINA:

UN AÑO DE LA MEDIATECA DE CHAPULTEPEC

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Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net

Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad. El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica. Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.

ARQUEOLOGÍA DEL CINE:

EL CINE MEXICANO: UNA HISTORIA CONSTRUIDA DETRÁS DE CÁMARAS

Iván el Terrible, parte II: La conjura de los boyardos ∙ 1945 Dist: Mosfilm

DOSSIER

ALREDEDOR DE IVÁN EL TERRIBLE ABEL MUÑOZ HÉNONIN

IVÁN EL TERRIBLE: LA ESTÉTICA NO ACOMPAÑA EL PODER, LO FABRICA JORGE BETANZOS

LA FASCINACIÓN DEL PODER JOSÉ DE LA COLINA

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CICLOS

MIC GÉNERO:

RETROSPECTIVA SUSAN SONTAG

AGOSTO · 2026

DEL 6 AL 12 DE AGOSTO

MICGénero 2026 presenta una revisión del trabajo cinematográfico de Susan Sontag, una de las pensadoras más influyentes de la cultura contemporánea. Reconocida principalmente por su escritura, Sontag también exploró el cine como una extensión de sus ideas. Para ella, las imágenes no sólo reflejan la realidad, también la construyen. Su paso a la dirección cinematográfica fue una forma de llevar estas reflexiones a otro lenguaje. Su primera película, Duet for Cannibals (1969), combina relaciones personales con temas políticos, explorando el poder, la manipulación y las dinámicas ideológicas. Después realizó Brother Carl (1971), donde profundiza en cuestiones como la identidad y el compromiso político, con una narrativa más fragmentada. En Promised Lands (1974), filmada tras la guerra árabe-israelí de 1973, se acerca al documental para mostrar las huellas del conflicto, invitando a reflexionar sobre la violencia y la memoria. Más adelante, en Unguided Tour (1983), cuestiona la forma en que observamos otros lugares, poniendo en duda la mirada superficial del turismo.

Los filmes de Sontag no siguen estructuras tradicionales, proponen ideas, abren preguntas e invitan a mirar de manera crítica. Su obra dialoga directamente con textos como Sobre la fotografía (1973), donde analiza cómo las imágenes influyen en nuestra forma de entender el mundo. Su obra conecta de manera natural con la propuesta de MICGénero, un espacio que busca películas capaces de cuestionar los binarismos y explorar la diversidad sexual, los derechos humanos y las distintas formas de identidad. Uno de los vínculos más potentes entre su obra y el festival es el tratamiento del cuerpo como un territorio político. En el cine de Sontag, el cuerpo no es sólo un objeto de representación o deseo, sino un espacio de conflicto donde se inscriben tensiones sociales, ideológicas y personales.

MICGénero

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Duet for Cannibals∙ 1969

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CICLOS

DUET FOR CANNIBALS

AGOSTO · 2026

Duett för kannibaler, Suecia, 1969, 105 min.

D y G: Susan Sontag. F en B/N: Lars Swanberg. Con: Adriana Asti, Gösta Ekman, Lars Ekborg, Agneta Ekmanner, Britta Brunius. Prod: Göran Lindgren CP: Sandrew Film & Teater.

Duet for Cannibals narra la historia de Arthur Bauer, un alemán exiliado, y su enigmática esposa, quienes contratan a Tomas, un joven de izquierda, como su secretario. Pronto, Tomas y su novia se ven arrastrados en un peligroso juego y lo que empieza como una relación laboral se convierte rápidamente en una dinámica de dominación, seducción y humillación, donde los límites entre la realidad y la fantasía se desfiguran constantemente. En su ópera prima, Susan Sontag mezcla drama psicológico y comedia negra surrealista, reflejando las teorías de su famoso ensayo Contra la interpretación mediante el uso de símbolos y situaciones absurdas que frustran todo intento de encontrar un único significado.

BROTHER CARL Bröder Carl, Suecia, 1971, 97 min.

D y G: Susan Sontag. F en B/N: Rune Ericson. M: Torbjörn Iwan Lundquist. Con: Geneviève Page, Gunnel Lindblom, Keve Hjelm, Laurent Terzieff. Prod: Göran Lindgren. CP: Sandrew Film & Teater.

Brother Carl sigue a Karen y Lena, que viajan juntas a una isla remota en el archipiélago de Estocolmo. Ahí, visitan una casa aislada que pertenece a Martin, exmarido de Lena, quien vive en reclusión junto a Carl, un bailarín de ballet que sufre una crisis psicótica. Durante su estancia, la presencia de las dos mujeres y el contraste de sus conflictos personales alteran la dinámica del grupo. En esta cinta, Susan Sontag explora la culpa, la dependencia y la disfunción de las relaciones humanas.

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RETROSPECTIVA SUSAN SONTAG

UNGUIDED TOUR (LETTER FROM VENICE) Giro turistico senza guida (Lettera da Venezia),Italia, 1983, 71 min.

D y G: Susan Sontag. F en C: Renato Berta. E: Roberto Perpignani. Con: Lucinda Chils, Claudio Cassinelli, Anna Nogara. Prod: Giovannella Zannoni CP: RAI, Lunga, Gittata Cooperativa.

Venecia es el escenario donde Susan Sontag sitúa el fin del amor y del turismo tradicional. En su última película, inspirada en su texto Unguided Tour, una pareja recorre iglesias, ve estatuas desgastadas y mosaicos mientras su relación se fragmenta sin remedio. El agua inunda la Plaza de San Marcos y actúa como un personaje, mezclando reflexiones con sonidos de campanas y bullicios. Totalmente contemplativo, este ensayo visual nos muestra Italia como el lugar favorito de los melancólicos.

CINETECA NACIONAL MÉXICO Brother Carl∙ 1971

Iván el Terrible, Parte I, 1944. Dist. Mosfilm.

IVÁN EL TERRIBLE

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DOSSIER

ALREDEDOR DE IVÁN EL TERRIBLE Abel Muñoz Hénonin*

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Una nota contextual: Iván el Terrible reinó de 1547 a 1584. Para el término de su reinado la Nueva España ya ocupaba desde Nueva Navarra (Sinaloa), hasta al menos Nicaragua en la Capitanía General de Guatemala, y ya se había anexionado las Filipinas. Aquí se sentaban las bases del barroco mientras las Rusias seguían siendo feudales.

Cuesta trabajo imaginar en toda su dimensión la potencia de Iósif Stalin, dictador y héroe, ídolo y villano. Para esta historia hay que pensarlo dirigiendo la campaña contra la Alemania nazi desde Moscú, que nunca abandonó, ni en el asedio a la cuidad, para dar el ejemplo moral y moralizante, mientras concebía el relato nacionalista que habría de contar la grandeza de Rusia, y, por lo tanto, de la Unión Soviética, y coordinaba la evacuación de amplios sectores de la población más allá de los Urales para proteger a su pueblo de la barbarie. Desde la década de 1930 comenzó a encargar obras (novelas, óperas, películas) dedicadas a grandes figuras de la historia rusa. Y justo en el momento en que la URSS se preparaba para la Segunda Guerra Mundial le tocó el turno a Iván el Terrible, a quien se quería promover como un gran líder, quizá un unificador, en un revisionismo histórico que le diera luz a su profunda penumbra. Para llevar a cabo esa película eligió a Serguéi Eisenstein, o al menos eso fue lo que escuchó el cineasta de Andréi Zhdánov, presidente del Sóviet Supremo de Rusia a principios de 1941.

Casi al momento Eisenstein comenzó una investigación tanto en libros de historia académica como en fuentes primarias (leyó a Andréi Kurbski, opositor del zar, con quien éste tuvo una amplia correspondencia, y posible autor de La historia del Gran Príncipe de Moscú, y a Heinrich von Staden, aventurero militar que trabajó en la opríchnina, la policía política de Iván, y escribió un amplio reporte sobre Rusia para Rodolfo II del Sacro Imperio Romano Germánico). Entre Moscú y Almá-Atá, capital de la República Soviética Socialista de Kazajstán, adonde se mudó el estudio Mosfilm a finales del año, Eisenstein escribió un guion que comenzaba en la infancia de Iván, explicaba su recelo ante los boyardos, la nobleza feudal rusa, explicaba cómo se hizo del poder, cómo controló a los nobles y debería terminar mostrando la grandeza militar del zar frente a los Hermanos Livonios de la Espada, de quienes obtuvo una entrada al Báltico en el puerto de Narva (ahora en Estonia). Las autoridades soviéticas aprobaron el texto en septiembre de 1942, mismo año en que se hicieron la preproducción y la partitura a cargo de Serguéi Prokófiev. La filmación se

IVÁN EL TERRIBLE

Dist. Mosfilm.

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Iván el Terrible, Parte II, 1958.

realizó entre 1943 y 1945, con Eduard Tisse, cinefotógrafo de toda la vida de Eisenstein, como camarógrafo de exteriores, y Andréi Moskvín de interiores; las dos secuencias a color se filmaron en Moscú, casi todo el resto en Almá-Atá (la derrota del Kanato de Kazán se hizo en Kaskelen, Kazajstán). La filmación, que se hizo de noche porque de día había cortes de electricidad, se caracterizó por una contradicción entre la exigencia extrema de Eisenstein —quien concebía su película como una obra mayor del cine y convenció a todo el equipo de ello— y su buen humor. Y se nota: hay un estilo actoral muy teatral pero algo caricaturesco, único; cada cuadro tiene una imaginación estética absoluta, pero a menudo les exigía a los intérpretes permanecer en poses antinaturales por horas; el decorado está lleno de significado; los movimientos de la cámara están estudiadísimos; el color, nada naturalista, está lleno de expresividad; y cada una de las cientos de personas que participaron tiene vestuarios opulentos y sabe su papel en una gran coreografía.

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Boceto realizado por Serguéi Einsenstein para Iván el Terrible. Década de 1940.

La filmación se hizo tan larga que las dos partes del proyecto tuvieron que ampliarse a tres, pero a las autoridades fílmicas, no les gustó la primera, y pidieron una reedición, y a Stalin no le gustó la segunda, que vio mientras se filmaba la tercera. La filmación se paró y la segunda parte se enlató. No se conocen las razones, o no pude localizarlas. Con todo, se puede imaginar al dictador de todos los sóviets por un lado decepcionado de que su proyecto de reelaboración histórica no hubiera llegado a buen fin, y por otro reflejado en el zar. Eisenstein no hizo una biografía ni una épica sino una alegoría poética de un personaje complejo, profundamente resentido por traumas de la infancia (como el envenenamiento de su madre a cargo de los boyardos), que con su poder sustentado en las grandes masas rusas se fue contra los nobles. Alguien maquiavélico e implacable, y obsesionado con la expansión territorial de su autocracia. Un autócrata complejo, temido al tiempo que amado, reflejado en otro autócrata complejo temido y amado. Hay que tener cuidado pensando en censura. Eisenstein concebía su arte como una herramienta para el comunismo. Era un propagandista, si bien siéndolo resultó un artista mayor. Por eso reeditó la película sin chistar. Tal vez —de nuevo es tiempo de ficcionar— fue uno de tantos soviéticos convencidos que se sintió traicionado por la misma revolución que él quería hacer ad æternum, tal vez de ahí le vino la depresión que lo llevó al infarto que terminó con su vida en 1948.

*Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica y es uno de los editores de Senses of Cinema. Imparte clases en la Escuela Superior de Cine, la Universidad Iberoamericana y el Centro de Capacitación Cinematográfica.

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IVÁN EL TERRIBLE

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Img. 1 Iván el Terrible, Parte II, 1958. Dist. Mosfilm. Img. 2 Fotografía de la grabación de Iván el Terrible, Parte I, 1944, Dist. Mosfilm, Créditos Ronald Grant y Mary Evans.

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IVÁN EL TERRIBLE:

LA ESTÉTICA NO ACOMPAÑA EL PODER, LO FABRICA

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Jorge Betanzos*

Desde hace algunas décadas, un grupo de filósofos propuso un retorno al concepto aisthesis en lugar del de estética. Mientras el primero, que es un término griego, reivindica el “conocimiento sensible”, el segundo se confunde con las normas impuestas desde Europa. Al hablar de aisthesis, entonces, aludimos principalmente a una forma de ser receptivos a nuestro entorno, a experimentar sensaciones que sólo pueden vivirse a través de nuestra manera específica de estar en el mundo, y a abrevar de nuestra memoria ancestral. En cierto sentido, todo esto engloba el concepto “experiencia” en su doble sentido, como conocimiento y vivencia. Dentro de la amplísima extensión que comprende el territorio eslavo (parte de Europa Central, Oriental y los Balcanes), existe un núcleo que históricamente corresponde a la tradición ortodoxa, al imperio bizantino y, posteriormente, al modelo soviético: se trata de los eslavos orientales; Rusia, Ucrania y Bielorrusia. Estos tres países, en la actualidad, reclaman la ciudad de Kiev como el origen común, la organización social que sentó las bases culturales y religiosas del este de Europa. Fue a partir de la cristianización de Kiev en el año 988 que inició el

desarrollo del arte de los iconos: al adoptar el cristianismo ortodoxo como religión oficial, los eslavos orientales importaron la teología y las técnicas artísticas del Imperio bizantino, pero rápidamente las transformaron para crear una tradición propia. La aisthesis —que, en este caso, es la forma específica de entender la representación de lo sagrado— es una cualidad que representa a la iglesia ortodoxa. En su escuela artística existen valores que maduraron a lo largo de mil años y que no son evidentes ni corresponden a los parámetros occidentales. En donde el ojo europeo vería colores sólidos para los fondos, o dorados que aluden a la riqueza, la mirada entrenada decodifica el ámbito bíblico, o una realidad supraterrena. Una última diferencia: mientras en el Renacimiento la pintura sacra favoreció los claroscuros, las sombras y la perspectiva, los iconos no tienen una perspectiva al interior de la escena: el punto de fuga está en el espectador, y no tienen sombras porque las imágenes son en sí mismas la propia fuente de Luz. Todo este sistema simbólico provocó que las imágenes no fuesen vistas como representaciones entre los creyentes, sino como la presencia divina misma. Se sabe de

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Iván el Terrible, Parte I, 1944. Dist. Mosfilm.

casos donde, ante un incendio, las imágenes eran arrojadas para apagar el fuego, u otros en donde eran sumergidas en la preparación de la cerveza para que ésta fermentase correctamente. Hubo toda una consecución de concilios y de discusiones eclesiásticas en donde el interés principal era aclarar que las imágenes debían venerarse, mas no adorarse, no eran pequeños dioses. El proyecto de Iván el Terrible (1944) fue encargado por Stalin debido a que él se identificaba profundamente con la figura de Iván IV. El propósito era trazar un paralelismo histórico en donde Stalin se presentaba a sí mismo como un heredero natural que protegía y expandía el poder de la Unión Soviética. Pero antes de él, que frenó la expansión de la Alemania nazi merced el Ejército Rojo, esa “defensa” de la historia común de los países eslavos orientales fue emprendida por Pedro I, el Grande, que en guerra contra Suecia obtuvo el acceso de Rusia al Báltico en 1703 (año de fundación de San Petersburgo); Alejandro I lideró la defensa del territorio frente a Napoleón en 1812. En la actualidad, el propio Vladimir Putin ha referido la desaparición de la “Rusia histórica”, por ejemplo. El objetivo de Iván IV, el Terrible, no es ajeno, entonces, al devenir de Rusia; ni su personalidad ni su desmesura, y todo quedó repartido en la película de Eisenstein. En enero de 1941, cuando Stalin encomienda la película, el objetivo era glorificar a Iván IV como un zar —el primero en la historia— fuerte y unificador; por debajo, en otro nivel de lectura, se intentaba justificar

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el uso del terror estatal y el centralismo absoluto mediante el interés superior de unificar el territorio soviético. Hay símbolos que remiten a esta alegoría, y uno de ellos es que, tras abdicar y abandonar Moscú temporalmente, el zar no le entrega el poder a ningún noble, sino al pueblo y a sus partidarios. Ahora bien, toda esta producción simbólica debía llevarse a cabo de la forma más efectiva posible y, para ello, Eisenstein hizo a un lado el montaje que lo encumbró —la colisión de imágenes, presente en El acorazado Potemkin— y acudió al lenguaje que únicamente su público objetivo podría entender: la gramática visual de la iglesia ortodoxa. En Iván el Terrible, las imágenes no acompañan al poder: lo fabrican. Pero, al mismo tiempo, se presentan como una crítica a la idolatría: el propio Eisenstein tenía una visión materialista que comprendía las condiciones y las necesidades en los cambios históricos. Así, observamos una Biblia ilustrada sobre el rostro de Iván; una crítica a la idolatría y a la fetichización. Otra subversión ocurre cuando, mientras en los iconos la naturaleza divina de la imagen es la fuente de Luz, en Iván el Terrible los rostros son la representación física de pensamientos (malignos, en su mayoría), y la oscuridad proviene de su naturaleza humana. Mención aparte merece el ritmo de la narración: la lentitud de los cuerpos no debe confundirse con estatismo. Eisenstein desacelera la acción para hacerla visible como signo; es decir, ralentiza la acción para que, ante el ojo correcto, ocurra un icono (tras otro). En esa cadencia pesan varias tradiciones: el hieratismo de las imágenes ortodoxas, la integración de música, movimiento y espacio propia del teatro oriental, y la lógica operística del compositor Serguéi Prokófiev. Además, hay un dato: Eisenstein conocía y admiraba el teatro japonés. De hecho, gracias a la presentación del kabuki de Ichikawa Sadanji en Moscú, en 1928, Eisenstein confirmó los principios de un sistema expresivo que ya venía trabajando: una forma escénica donde movimiento, sonido, espacio y voz no se acompañan, tienen igual importancia. Como en el kabuki o el noh, el cuerpo no se mueve para imitar la vida cotidiana, sino para concentrar una energía ritual. Cada movimiento obedece a una partitura: la mirada, la mano, la inclinación del torso o la sombra proyectada participan de una misma composición audiovisual. Idéntico a como ocurre al interior de un icono ruso, donde cada símbolo carga al otro en igualdad de circunstancias, e igual a como fue construida Iván el Terrible. Ahora nos detendremos un poco en el inicio de la primera parte, en la escena de la coronación. Prokófiev levanta su arquitectura sonora sobre dos pilares: el coro —uno de los fundamentos sonoros de la liturgia ortodoxa rusa— y las campanas, asociadas al imaginario religioso y político porque convocan a la comunidad, marcan el tiempo sagrado, celebran la victoria o advierten la catástrofe. La presencia coral se apoya en una tradición donde la voz colectiva ha sido el cuerpo sonoro de la Iglesia; y la Iglesia, aquí, no es sólo

Iván el Terrible, Parte I, 1944.

Dist. Mosfilm.

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el edificio, sino la congregación. No es sólo música: es rito, memoria rusa. Las campanas, por su parte, pueden pensarse como iconos cantantes: así como las imágenes crean un espacio visual de veneración, las campanas generan (de manera acústica) el espacio del templo. Hay muchas composiciones visuales que son recordadas. De hecho, en la segunda parte, durante el banquete de los opríchniki (policía secreta y guardia personal del zar), hay un cambio del blanco y negro al color en donde el rojo y el dorado no introducen realismo ni celebración, sino exceso, delirio. A Stalin le molestó que Eisenstein retratara al zar con debilidades, en contradicciones psicológicas y en llanto tras cometer ejecuciones.

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Además, los opríchniki, que en la primera parte se presentan heroicos, en la segunda aparecen como asesinos desquiciados, lo que el régimen interpretó como una crítica a las purgas soviéticas. Por ello la segunda parte fue concluida en 1946 y prohibida hasta 1958. A pesar de imágenes potentes como esta, la película se sintetiza en los primeros diez segundos: todo el significado de la historia se concentra en la imagen de fondo durante los créditos iniciales… El humo se vuelca sobre sí mismo en vórtices de hermosa destrucción que reflexiona sobre sí, y sube para volcarse de nuevo sobre sí misma. Es la imagen del poder que, al final, es sólo humo y se vuelca sobre sí mismo hasta disolverse.

Referencias: William F. Van Wert, “Eisenstein and Kabuki”, Criticism 4, vol. 20 (otoño, 1978), pp. 403-420. Katya Ermolaeva, “Audiovisual Montage in Iván The Terrible”, en Rethinking Prokofiev, Rita McAllister y Christina Guillaumier eds., Oxford University Press, Nueva York, 2020. Paul Bushkovitch, Historia de Rusia, Akal, Madrid, 2013.

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*Jorge Betanzos es editor desde hace 17 años y actualmente coordina el proyecto de Infancias en Cineteca Nacional.

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LA FASCINACIÓN DEL PODER

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José de la Colina*

Hablando de Iván el Terrible (1944-1946) en su excelente monografía 1, Jean Mitry apunta: «Es menos un film, en el sentido dramático de la palabra, que una ceremonia religiosa». Creo que esa lúcida intuición nos ayuda a comprender esta obra monumental, extraña e inclasificable, ante la cual muchos críticos se han detenido, incapacitados para entrar en ella con las armas del análisis por una especie de horror sagrado. Algunos, abrumados por las dimensiones de la obra, por su complejidad, sus lentitudes, su pesada caligrafía de signos y alusiones, la han condenado, como hace el propio Mitry, como hace Jean-Pierre Chartier2; otros, como recientemente y entre nosotros Mario Trejo3 prefieren rozarla apenas y excusarse diciendo que «pretender un enjuiciamiento crítico de lván el Terrible a través de la fragilidad de una crónica es una irreverencia que no voy a permitirme». Y es que durante tanto tiempo se ha hablado tanto y en todos los tonos de las "obras maestras" del cine, que el crítico ya no sabe qué adjetivos dará este film que los sobrepasa a todos. Se trata, evidentemente, de una obra única. En ella Eisenstein parece negar todo lo que hasta

1 Eisenstein. Col. Classiques du cinema. Editions Universitaires. París. 2 Citado por Mitry. 3 Rotograbado de Revolución. Abril 15 de 1964.

entonces, y muy particularmente gracias a su obra anterior, se consideraba como el "lenguaje del cine". Y según un lugar común existente casi desde el nacimiento del cine, y que sigue siendo repetido por todos los que creen en "lo específico cinematográfico", Iván es anticinematográfico, puesto que parece tender a la negación del movimiento y deviene un drama casi puramente espacial, como la pintura y la arquitectura barrocas. Se diría que este drama no transcurre, sino que simplemente está, como una catedral poblada de íconos o uno de esos cuadros que muestran al mismo tiempo distintos episodios de una historia. Las imágenes no forman una corriente narrativa, no han sido concebidas como las palabras de una frase o las frases de un párrafo, y tienen una curiosa autonomía como pequeñas obras dentro de una obra mayor. Cada una de ellas, por su composición, por la pluralidad de sus elementos, exige una interpretación, un movimiento de la mirada y de la inteligencia. De ahí la fatiga que causan a quienes entienden que un film debe ser relato, sucesión de imágenes articuladas, con exclusión de otras maneras de concebir el arte cinematográfico.

19 IVÁN EL TERRIBLE

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La imagen como objeto cinematográfico

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Pero Eisenstein había presentido desde su fracasada y grandiosa experiencia de ¡Viva México! [1930-1932] un camino enteramente distinto al de Acorazado Potiomkin [1925] y su consecuente teoría del montaje como dialéctica (luego movimiento) de las imágenes. En muchos de los momentos de aquel film se descubre ya un deseo de convertir la imagen en un pequeño drama en sí, en una especie de film resumido o de objeto cinematográfico, en el cual se realizará el montaje de un modo simultáneo. Así, por ejemplo, si en los tiempos del Potiomkin hubiera utilizado dos tomas para demostrar la persistencia del pasado en Yucatán (primero el perfil de una cabeza maya esculpida en piedra, y luego el

perfil de un yucateco vivo), en ¡Viva México! prefiere darnos los elementos de la síntesis en una sola toma (los dos perfiles aparecen en la misma imagen). Un ejemplo clásico, y ciertamente muy bello e impresionante, se produce en Iván el Terrible cuando el pueblo acude donde el zar para que vuelva a tomar el poder, y vemos a Iván en lo alto, inmóvil en su gótica figura, y allá abajo la muchedumbre que forma una hilera sobre la nieve. Cuando la cabeza perfilada del zar se inclina, en un gran close-up, la barba parece tocar la hilera humana, y Eisenstein consigue así comunicarnos la idea misma del poder político; Iván es el poder sobre ellos, y ellos constituyen el poder de Iván.

p. 19

Iván el Terrible, Parte I, 1944.

Dist. Mosfilm.

Iván el Terrible, Parte II, 1958.

Dist. Mosfilm. p. 21

Iván el Terrible, Parte I, 1944.

Dist. Mosfilm.

IVÁN EL TERRIBLE

Extraído del expediente C-01162 del Centro de Documentación de la Cineteca Nacional.

*José de la Colina (1934-2019) fue un narrador y ensayista, periodista cultural y traductor. En cine trabajó como crítico y guionista.

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Texto tomado de La Gaceta de Cuba, 1965

Pero ¿por qué esa tendencia a lo hierático y monumental, a la abolición o la demora del movimiento? Hay que considerar, antes que nada, que Eisenstein está reconstruyendo un drama histórico, es decir, un drama ya ocurrido, que existe ya por entero en la memoria, que no marcha ya de un presente a un futuro, que está inmóvil en el pasado. Así, tomándolo como un vasto fragmento inmóvil de la historia, podrá penetrar en sus diversos estratos y ejercer sobre él un análisis que tiene mucho de autopsia. Además, Eisenstein considera que en el fenómeno del poder absoluto interviene un elemento que se puede calificar de religioso. El hombre que ejerce ese poder se convierte en el centro de una fascinación colectiva, de un culto a la personalidad. Eisenstein mismo no escapa a esa fascinación, y al tiempo que critica al personaje, que muestra sus contradicciones, no puede menos que admirarlo.

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ESTRENOS DESTACADOS

John Lilly y el ECCO ∙ 2025

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ESTRENO

EL PRÍNCIPE DE NANAWA En 2015, la directora argentina Clarisa Navas se encontraba en la localidad paraguaya de Nanawa trabajando en una serie documental cuando fue abordada por Ángel, un niño rubio de diez años que la sorprendió por su carisma, lucidez y elocuencia frente a la cámara. Este encuentro inesperado sería la semilla de la que brotaría un proyecto cinematográfico de largo aliento. En el transcurso de una década, la directora y su equipo visitaron recurrentemente a Ángel Omar Stegmayer para registrar junto con él una infinidad de momentos de su vida, desde los más cotidianos hasta los que definirían su futuro. El príncipe de Nanawa es un retrato documental de casi cuatro horas en el que vemos la transición de un inocente niño de nueve años a un joven de dieciocho, y donde además confluyen muchos temas como la vida en la frontera, la identidad guaraní, la niñez latinoamericana, la amistad y el transcurrir de los años. El interés por encapsular el tiempo y ser testigo del desarrollo a largo plazo de las infancias se ha visto en proyectos como Up Series, la icónica serie documental británica que comenzó en 1964 y hasta la fecha sigue la vida de un grupo de niños, mostrando su evolución desde los siete a los setenta años. O qué tal Boyhood (2014), la película que le llevó poco más de una década completar al director Richard Linklater y que, aunque es una ficción, dependió

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«En el transcurso de una década, la directora y su equipo visitaron recurrentemente a Ángel Omar Stegmayer para registrar junto con él una infinidad de momentos de su vida, desde los más cotidianos hasta los que definirían su futuro».

Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 21 de julio de 2026

CINETECA NACIONAL MÉXICO

Argentina-Paraguay-ColombiaAlemania, 2025, 212 min. D y G: Clarisa Navas. F en C: Lucas Olivares, Clarisa Navas. Con: Ángel Stegmayer Caballero. Prod: Eugenia Campos Guevara, Clarisa Navas. CP: Gentil Cine SRL. Dist: Interior XIII.

del crecimiento real del actor protagónico desde que era un niño en 2002 hasta su juventud en 2013. Pero la película con la que El príncipe de Nanawa comparte más similitudes es con el documental húngaro Kix (2024), en el cual los realizadores Dávid Mikulán y Bálint Révész documentaron la vida del rebelde Sanyi a lo largo de doce años. Sin embargo, a diferencia del trágico giro final de ésta, tanto el enfoque de Navas, como el contexto sudamericano y la personalidad magnética y positiva de Ángel le dan a este documental un tono bullicioso y entusiasta. A lo largo de la película no sólo vemos crecer a Ángel, también somos testigos de la vida de una ciudad que, al igual que el chico, mantiene una identidad doble. Nanawa, punto calve de comercio y turismo entre Paraguay y Argentina, es atravesado por transeúntes, inundaciones, reuniones callejeras, pandemias, cambios de gobierno, en fin, toda una serie de transformaciones que al igual que los cambios en el cuerpo, voz y mentalidad de Ángel, van modificando la ciudad con los años. Por otra parte, episodios como la visita del joven a su medio hermano argentino se extrapolan a las relaciones territoriales entre ambos países. El choque de clases, el relego del idioma guaraní, el contrabandismo e inequidad socioeconómica retratadas en el documental nos recuerdan que Alex es hijo de un territorio convulso y con carencias, pero también donde el amor se manifiesta en juegos, fiestas con reguetón y aspiraciones románticas. El príncipe de Nanawa es, además de todo, una historia de amistad, la crónica de una comunión creativa entre el niño, la directora y Lucas Olivares (fotógrafo y microfonista), quienes se reúnen siempre con el pretexto de hacer una película, pero compartiendo genuinamente cumpleaños, excursiones y conversaciones llenas de cariño y preocupación. Es una película colectiva que no podría haberse realizado sin haber forjado un vínculo detrás de cámaras. Pero en algún punto había que dejar de filmar, dejar al tiempo seguir su curso y qué mejor que ver a Ángel convertirse en hombre y recibir con los brazos abiertos a su hijo, el heredero del reino de Nanawa.

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ESTRENO

LA NEGOCIACIÓN Indianápolis, 1977. Tony Kiritsis es un hombre que, tras una enorme pérdida económica originada por la especulación inmobiliaria, decide tomar como rehén a su corredor hipotecario, Richard Hall, para intentar recuperar el dinero que perdió y, aún más importante, para recibir una disculpa pública ante lo que él creía, había sido una estafa. Gus Van Sant retoma esta historia y construye en La negociación, filme que marca su regreso a la pantalla grande después de seis años, en una versión sutilmente atravesada por sus afinidades hacia el protagonista de la historia. Un “antihéroe” lleno de claroscuros enmarcado por discursos políticos profundamente coyunturales para nuestra contemporaneidad y que, irremediablemente, nos recuerdan a Luigi Mangione, acusado de asesinar a Brian Thompson, director ejecutivo de la división de seguros de UnitedHealth Group. Sin embargo, la cinta, que fue concebida mucho antes de que el fenómeno mediático de Mangione explotara, logra atravesar la historia sembrando cierta ambigüedad dentro de la heroicidad de su protagonista. Van Sant parece querer centrarse más en el proceso de humanización de Kiritsis, que en la construcción de un Robin Hood moderno. Y ese proceso le permite fijar lugares de profunda empatía hacia las dos figuras centrales de su película. El peso de la historia, que atraviesa a Hall y a Kiritsis desde lugares visualmente muy distantes, pero emocionalmente cercanos, nos permite profundizar en la experiencia que

ESTRENO

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«La cinta es, en resumen, un ejercicio profundamente medido de recreación histórica que logra generar la nostalgia de los helados años 70, que ya habíamos presenciado en la inolvidable Tarde de perros (1975), mientras teje preguntas valiosas para la actualidad».

Dead Man’s Wire Estados Unidos, 2025, 104 min. D: Gus Van Sant. G: Austin Kolodney. F en C: Arnaud Potier. M: Danny Elfman. Con: Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Cary Elwes, Myha’la Herrold. CP: Elevated Films. Dist: Cine Caníbal.

ambos hombres atraviesan cuando son llevados a un punto de profundo quiebre, mostrándolos como personajes de un tablero en donde los intereses del sistema trascienden su experiencia y sus necesidades individuales, aunque sea temporalmente. Por ello, La negociación nos permite conocer también la vulnerabilidad de Hall que, temeroso de morir, logra empatizar con la desesperación de su secuestrador, mientras se fija la ruptura familiar, ocasionada por la profunda apatía de su padre (un Al Pacino titánico en su papel de tiburón capitalista) ante la situación. La cinta es, en resumen, un ejercicio profundamente medido de recreación histórica que logra generar la nostalgia de los helados años 70, que ya habíamos presenciado en la inolvidable Tarde de perros (Sidney Lumet, 1975), mientras teje preguntas valiosas para la actualidad sobre la salud mental, la forma en la que la sociedad cataloga a las personas de acuerdo a su nivel de productividad, los riesgos de la poca ética en la masificación de noticias sensacionalistas que construyen ficciones en torno a problemáticas reales y, sobre todo, las consecuencias del abandono de la dignidad social ante el sistema capitalista. Más allá de generar una propuesta hiperestilizada de una historia real, Van Sant intenta generar aquí una ventana de análisis con una perspectiva más humana, que confronta el tratamiento mercantilizado de la imagen de Kiritsis, porque en la creación de un “héroe trágico” también hay un profundo proceso de deshumanización del que muy pocas veces se puede volver. Van Sant construye en su protagonista, la viva imagen de lo que podría ser catalogado de forma simplona como un “perdedor”, pero le da a su voz la fuerza suficiente para defender un estatus de supervivencia que lo llevará a tejer un caos no depurado, no necesariamente brillante, pero sí profundamente humano. Algo que, sin duda, podemos encontrar en otros filmes de este cineasta que ha logrado consolidar a través de sus años de carrera un cine lleno de incomodidad social que no deja de ser político en los detalles. Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 15 de julio de 2026

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JOHN LILLY Y EL ECCO En su libro de 1961 Man and Dolphin, John Cunningham Lilly lanzó una tesis audaz y tan extraña en su momento como lo sería todavía hoy: «en 10 o 20 años, la especie humana establecerá comunicación altamente inteligente o incluso intelectual con otras especies: posiblemente extraterrestres y más probablemente marinas». La difusión de esta declaración en los inicios de una década en la que el mundo occidental experimentaba radicales cambios y se inclinaba hacia nuevos órdenes de pensamiento derivados de profundas transformaciones culturales, políticas y económicas, convirtió a su obra en un peculiar bestseller y a Lilly en una protoestrella mediática que era escuchada con curiosidad lo mismo por el público en general que por la élite científica de la época. Neurocientífico y psicoanalista, hijo de un prominente banquero de Minnesota, Lilly había iniciado sus estudios sobre la comunicación y el comportamiento animal experimentando con gatos y chimpancés, pero a mediados de los años 50 se interesó por los cetáceos debido a lo que consideró como un avanzado desarrollo de sus estructuras cerebrales. Para finales de esa década ya trabajaba con delfines, y aunque su aproximación científica a estos animales fue errática —con métodos cuestionables como la inundación de una casa como laboratorio acuático, o la exposición experimental de los animales al LSD—, sus estudios llamaron poderosamente la atención de la comunidad científica. Lilly fue invitado a cumbres

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«A través de una amplia y no obstante concentrada exploración de las teorías y la vida del científico estadounidense, por momentos, el documental John Lilly y el ECCO pareciera una película de ciencia ficción sumergida en la estética futurista de los años 60 y el ánimo lisérgico del movimiento hippie anglosajón, pero no lo es».

John Lilly and the Earth Coincidence Control Office Estados Unidos, 2025, 89 min. D y G: Michael Almereyda y Courtney Stephens. F en C: Nellie Klux, Rafael Palacio Illingworth. Con: Chloë Sevigny, Alejandro Jodorowsky, Gigi Coyle, Hella McVay. CP: Oscilloscope Laboratories, Harbor Picture Company.

científicas de alto nivel; y el antropólogo y psicoanalista británico Gregory Bateson, uno de los autores más prestigiosos de las teorías de comunicación, se interesó de tal forma en sus proyectos que a la postre se convirtió en su colaborador durante algún tiempo. Y sin embargo, aunque el poco ortodoxo trabajo de Lilly con delfines y otros cetáceos sea aquello que lo llevó a la fama, sus prácticas fueron mucho más allá: a principios de los años 50 ya había creado y probado la “cámara de aislamiento”, una especie de tanque en el que las personas podían sumergirse entre agua salada para tener una experiencia extrema de autopercepción; y a años más tarde, ya combinaba este método con el estudio constante y desmesurado de los efectos del LSD en la psique de humanos y delfines, apuntando incluso a teorías extraterrestres que fueron colocando su trabajo cada vez más lejos de lo tolerado por la ciencia. A través de una amplia y no obstante concentrada exploración de las teorías y la vida del científico estadounidense, por momentos, el documental John Lilly y el ECCO —siglas de “Earth Coincidence Control Office”, su proyecto más emblemático de experimentación con cetáceos— pareciera una película de ciencia ficción sumergida en la estética futurista de los años 60 y el ánimo lisérgico del movimiento hippie anglosajón, pero no lo es. Se trata, de hecho, de un recuento objetivo y cronológico que, aunque centrado en la trayectoria de vida y pensamiento de un Lilly cada vez más iconoclasta a lo largo de casi cinco décadas, retrata sobretodo el espíritu de una época y un movimiento contracultural atrapado entre contradicciones. Su discurso fluye a partir de un collage de archivo que igual usa imágenes de Lilly, amigos y colaboradores en las décadas de los 60 y 70 que fragmentos de películas de ficción, entrevistas televisivas y hasta algún videojuego de los 80 hilvanados por una banda sonora marítima y fantasmal. El conjunto crea una obra que no podríamos calificar de “única”, pero que acierta en retratar a un personaje en toda su dimensión y claroscuros.

Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional Ciudad de México, 22 de julio de 2026

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SUGAR ISLAND Resultado de un ejercicio de fabulación crítica que rescata las voces afrocaribeñas arraigadas en la historia de la República Dominicana, Sugar Island, de Johanné Goméz Terrero, propone una conversación íntima con un pasado borrado de los libros y de la historia oficial. La directora entreteje intuiciones, sensaciones e imágenes en una ficción reivindicativa que se apropia de los acontecimientos históricos para dar forma a una experiencia cinematográfica profundamente sensorial y poética. Situada en San Pedro de Macorís, región en la que la familia de la realizadora se asentó tras su llegada a la isla caribeña desde Haití, este largometraje retrata la historia de Makenya, una adolescente cuya vida se ve trastocada por un embarazo inesperado, la precariedad laboral, el desplazamiento cultural y el borrado histórico. A través de una aproximación cinematográfica decolonial y auténtica, Gómez Terrero construye un personaje principal imbricado, conformado por múltiples capas de experiencias y emociones. En Sugar Island, la relación entre cuerpo y territorio se convierte en un espacio fértil para reflexionar sobre la violencia que articula la imposición de mandatos de género, raza y clase. Mientras el cuerpo de la protagonista es atravesado por un embarazo no deseado y por la imposibilidad legal de interrumpirlo, el batey, la comunidad a la que pertenece, experimenta el despojo de la actividad que históricamente ha sostenido su existencia: la siembra y cosecha

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«Sugar Island también imagina la posibilidad de reparar aquello que la colonización fracturó tras su paso. En este sentido, la fabulación crítica que da origen a la obra deja de ser únicamente una estrategia narrativa para convertirse en una práctica política de reparación simbólica».

República Dominicana, 2024, 91 min. D y G: Johanné Gómez Terrero. F en C: Alván Prado. Con: Yelidá Díaz, Ruth Emeterio, Juan María Almonte, Génesis Piñeyro, Diógenes Medina. Prod: Fernando Santos Díaz, David Baute. CP: Guasabara Cine SRL, Tinglado Film. Dist: Mandarina Cine.

de caña. La mecanización de la industria azucarera avanza y con ella el desplazamiento de los trabajadores y la desnacionalización de generaciones dominico-haitianas. Gómez Terrero empalma ambos procesos para revelar que la violencia colonial no sólo se ejerce sobre los cuerpos, sino también sobre el trabajo y la memoria. ¿Cómo el cuerpo combate las estructuras de poder dominante? La cultura afrocaribeña se arraiga y resiste gracias su herencia espiritual. A lo largo de la película, este cosmosentir se manifiesta a través de incursiones sensoriales que desplazan los límites del realismo, ofreciendo una propuesta estética compleja que se aproxima al performance, al ritual y a la evocación poética. La directora irrumpe en el relato mediante escenas de gran carga simbólica, donde la oralidad y las prácticas espirituales se articulan como formas de memoria y resistencia. En dichas rupturas narrativas, lo tangible y lo intangible dialogan como un pronunciamiento político que desafía la convencionalidad y cuestiona las fórmulas hegemónicas de la realización cinematográfica. Esta carga espiritual alcanza a la imagen en un despliegue de vitalidad plástica que se expresa en una fotografía dignificante donde los colores intensos y los contrastes arriesgados se privilegian sobre lo sombrío. Lo que se mira en pantalla es una representación reivindicativa de la complejidad detrás de las tradiciones y las costumbres afrocaribeñas. La belleza del pasado ancestral y del mundo interior se entrelazan en un planteamiento visual que muestra a las personas, los paisajes cañaverales y las dinámicas cotidianas. A través de la recuperación de memorias, afectos y formas de pertenencia disidentes, Sugar Island también imagina la posibilidad de reparar aquello que la colonización fracturó tras su paso. En este sentido, la fabulación crítica que da origen a la obra deja de ser únicamente una estrategia narrativa para convertirse en una práctica política de reparación simbólica capaz de reimaginar, a través del cine, futuros posibles.

Paola Parra Cineteca Nacional Ciudad de México, 14 de julio de 2026

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EXPULSADO DEL PARAÍSO

Amrum 2025 · 93 min. Alemania D y G: Fatih Akin. F en C: Karl Walter Lindenlaub. Con: Jasper Billerbeck, Laura Tonke, Lisa Hagmeister, Kian Köppke. CP: Bombero International, Warner Bros. Dist: Synapse Distribution.

Natalia Huerta Ciudad de México, 08 de agosto de 2026

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El director Fatih Akin diseña un drama histórico ambientado en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, desplazándose hacia un territorio cinematográfico que, en apariencia, le es ajeno. En Expulsado del paraíso, no vemos el desgarro visceral, ni la violencia emocional que lo ha caracterizado en su filmografía. Lo que propone esta vez necesita una perspectiva más sensible que muestra cómo un niño se desarrolla en un mundo que se viene abajo. En este filme, Akin presenta la isla alemana de Amrum mediante una fotografía que opta por una luz blanda, con contrastes moderados y composiciones abiertas que integran a los personajes en el paisaje, creando una sensación de calma pese a que la historia que cuenta es sumamente sombría. Esa contradicción puede entenderse como una declaración: el dolor no necesita habitar un lugar terrible para existir. Nanning, el protagonista, tiene una vida complicada pues, siendo parte de una familia fanática de Hitler, no ha desarrollado un criterio propio y comienza a cargar con una culpa ajena. A través de su mirada, la narrativa explora la manera en que la ideología se filtra en las infancias, confundiéndose con el afecto y la disciplina. Existe un simbolismo en torno a esto, que se establece mediante guerras paralelas: la que se desarrolla con los nazis y la que el chico atraviesa diariamente. Nanning, pese a la incomprensión por las convicciones de su familia, ama a su madre, busca ayudarla y sólo hace lo que le han enseñado. Gracias a la historia de un niño capaz de conservar su brújula moral incluso cuando el mundo a su alrededor se tambalea, Expulsado del paraíso construye una gran reflexión sobre el trauma histórico y aborda los peligros de la formación de la conciencia cuando ésta se origina en un entorno contaminado.

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UN FUTURO BRILLANTE

2025 · 98 min. Uruguay-Alemania -Argentina D: Lucía Garibaldi. G: Federico Alvarado, Lucía Garibaldi. F en C: Arauco Hernández Holz. M: Fabrizio Rossi. Prod: Isabel García, Pancho Magnou Arnábal. CP: Montelona Cine, Cimarrón Cine. Dist: Compañía de Cine.

Lesli Gutiérrez Ciudad de México, 14 de julio de 2026

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El fin de una sociedad no siempre llega con brutalidad. A veces se manifiesta en el silencio de una calle desolada por plagas, donde ya no cantan las aves ni ladran los perros. En este Uruguay retrofuturista y distópico, la sociedad sobrevive enajenada entre altavoces que imitan gatos y hasta un extraño mercado clandestino donde las personas pagan por oler el sudor de una adolescente. Ante este caos que los fractura, toda fe colectiva se deposita ciegamente en el mito de “El Norte”, un territorio idóneo, reservado estrictamente a las mentes jóvenes más brillantes, un destino que ya dividió a la familia de Elisa porque su hermana mayor ya se encuentra allá. Elisa representa la gran promesa siendo la última joven de su edificio. Su selección la atrapa entre el sacrificio de su madre, que trabaja horas extra para un boleto de rifa que le permita acompañarla, y el resentimiento de los adultos que envidian su oportunidad. Un futuro brillante esquiva el triunfo para explorar la crisis de identidad de quien empieza a dudar de su recompensa. La amistad de la protagonista con su nueva vecina es el vínculo clave que la hace cuestionar ese destino utópico y la enfrenta al dilema de abandonar su hogar y quién es. En estas imposiciones de su comunidad, ella desafía el statu quo a través de la apatía como resistencia, eligiendo la opción radical de no asistir a la etapa de adaptación. Este filme desde la mirada femenina, es una mezcla de coming-of-age con ciencia ficción que muestra lo confusa que es la búsqueda de libertad, razón por la que Elisa es firme ante el ecosistema devorador que la presiona. «Prefiero comerme a mí misma a que unos buitres lleguen y me cenen». En su segundo largometraje, Lucia Garibaldi plantea la posibilidad de adueñarnos de nuestro destino, aunque el precio sea la soledad o decepcionar a quienes nos rodean.

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TUS DOS MUERTOS

2025 · 102 min. México D: Daniel Castro Zimbrón. G: Daniel Castro Zimbrón, con base en la novela de Jorge Alberto Gudiño. F en C: Claudia Becerril Bulos. Con: Gerardo Trejoluna, Brontis Jodorowsky, Alexis Ayala, Juan Daniel García Treviño, Myriam Bravo. Prod: Pablo Zimbrón Alva, Victor Leycegui. CP: Varios Lobos, La Claqueta PC. Dist: Piano.

Fabiola Santiago Ciudad de México, 22 de julio de 2026

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Mientras corren los créditos iniciales de Tus dos muertos, un hombre encargado de velar por la justicia recibe dinero de manos de personajes trasnochados, pobladores de una ciudad de calles grafiteadas y arruinadas. Es así como el cineasta Daniel Castro Zimbrón presenta la cinta e introduce a Cipriano, antihéroe interpretado por Gerardo Trejoluna, un excomandante caído en desgracia quien intenta recuperar su estatus resolviendo el secuestro del hijo de un político. Con esta adaptación de la novela homónima de Jorge Alberto Gudiño, Castro Zimbrón entra en los terrenos del cine negro. Ya en su obra previa, Las tinieblas (2016), el director había demostrado destreza en la creación de atmósferas siniestras y misteriosas. Pero mientras en aquella cinta brillaba la sutileza de lo nebuloso, en esta opera una puesta en escena hiperbólica que se empeña en llevar los tropos del film noir a la sordidez de la realidad mexicana contemporánea. La estética es desprolija, los gestos exagerados y la saturación se impone en la fotografía, sonido y diálogos; al espectador le queda claro que estamos en un México que podría ser cualquier pueblo, barrio o ciudad gobernado por la corrupción y la violencia y habitado por personajes ruines, desde el solitario administrador de una tienda de alquiler de películas, hasta un vagabundo enloquecido que ladra y camina como perro. Conforme el caso se va desenredando, la fachada fuerte del protagonista comienza a resquebrajarse. La hipermasculinidad del excomandante siempre sudoroso, siempre enojado y siempre rudo, se va vulnerando cuando los espectros de sus decisiones pasadas lo empiezan a acechar y su soledad lo va desarmando. Aunque el antihéroe consiga descubrir al villano para castigarlo, es él mismo quien está de antemano condenado por sus propios crímenes y fantasmas.

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IVÁN EL TERRIBLE, PARTE I Iván Groznyy, Unión Soviética, 1944, 100 min.

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D y G: Serguéi Eisenstein. F en B/N: Andréi Moskvín. Con: Nikolái Cherkásov, Lyudmila Tselikóvskaya, Serafima Birman, Mikhail Nazvanov. CP: Mosfilm, Tsentralnuyu Obedinyonnuyu Kinostudiyu (TsOKS). Dist: Mosfilm.

Serguéi Eisenstein narra la historia de Iván IV, el primer zar de Rusia. Esta primera parte muestra su lucha por unificar un territorio fragmentado y amenazado por invasores extranjeros, enfrentando a nobles traidores que conspiran en su contra. Iván el Terrible es un espectáculo de luces y sombras, acompañado de una banda sonora épica y operística. La película retrata al histórico y controvertido personaje que pasó de ser un joven zar idealista a un líder implacable que desafió a la corrupción de su reino.

IVÁN EL TERRIBLE, PARTE II: LA CONJURA DE LOS BOYARDOS Iván Groznyy II: Boyarsky zagovor, Unión Soviética, 1945, 85 min.

D, G y Prod: Serguéi Eisenstein. F en B/N: Eduard Tisse, Andréi Moskvín. Con: Nikolái Cherkásov, Serafima Birman y Pável Kadóchnikov. CP: Mosfilm. Dist: Mosfilm.

La segunda parte de Iván el Terrible narra la lucha del zar de Rusia contra los boyardos, quienes conspiran para asesinarlo y darle el trono a su primo, Vladimir. Descubriendo el complot, Iván se enfrenta a la nobleza traidora, desatando una purga despiadada para centralizar el poder absoluto. El monarca se transforma en un déspota paranoico que experimentará consecuencias psicológicas y un costo por su tiranía. Este filme, que no pudo verse en Unión Soviética hasta 1958, le permitió a Eisenstein mostrar su gran capacidad expresionista.

SEMILLAS Colombia, 2025, 100 min.

D y G: Eliana Niño. F en C: Andrea Murillo. Con: Shaira Castro, Álvaro Chaparro, Andrés Andrade, Juan Carlos Tacoronte. CP: Nino Visual y Littlebears. Dist: Avena Cine.

Shaira, una niña de los Llanos de Colombia, sueña con participar en un festival de coleo, práctica ecuestre común en la región. Un día su abuelo vende a Semillas, su caballo, debido a una fuerte sequía. Para consolarla, él le cuenta que el cielo atrapa a los animales y estos sólo regresan cuando llueva de nuevo. Así, Shaira comienza la búsqueda de una semilla mágica para traer la lluvia. La cineasta Eliana Niño honra su territorio, tejiendo una historia donde la infancia y el entorno dialogan a través de símbolos compartidos.

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SEÑORITAS

D y G: Mykaela Plotkin. F en C: Cris Lyra. Con: Tânia Alves, Analú Prestes, Dora Assis, João Compasso, Lucila Araújo. Prod: Mykaela Plotkin, Ana Mara Abreu, Kika Latache. CP: Home Films, Vilarejo Filmes. Dist: Alfhaville Cinema.

Senhoritas, Brasil, 2024, 90 min.

A sus 70 años, Livia es una arquitecta jubilada cuya vida es tranquila y entregada a su nieta. Pero todo cambia cuando Luci, una vieja amiga, regresa a Brasil con una personalidad desbordante que despierta en ella sensaciones nuevas. Este reencuentro sumerge a ambas en un viaje de autodescubrimiento y complicidad, desafiando los prejuicios de la tercera edad. Una historia emotiva que nos demuestra que la libertad femenina, el deseo y la ilusión por la vida jamás tendrán una fecha de caducidad.

ADOLESCENCIA, SEXO Y MUERTE EN CAMPAMENTO MIASMA Teenage Sex and Death at Camp Miasma, Estados Unidos-Canadá, 2026, 112 min.

D y G: Jane Schoenbrun. F en C: Eric Yue. Con: Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Patrick Fischler. CP: MUBI, Plan B Entertainment, Scythia Films. Dist: MUBI.

Una joven directora tiene la tarea de revivir una saga slasher ochentera. Movida por una profunda obsesión con la franquicia, decide buscar a la protagonista original, quien vive recluida en las antiguas locaciones de Campamento Miasma bajo un delirio de ser perseguida por el asesino del filme. Lo que inicia como una investigación se torna un espectáculo de metaficción surrealista. Este excéntrico largometraje fue galardonado con la Queer Palm en el Festival de Cannes de 2026.

MATRIOSHKA Colombia, 2024, 87 min.

D: Jorge Forero. G: Tatiana Andrade, Jorge Forero. F en C: Lola Gómez. Con: Vicky Hernández, Ana María Sánchez y Alma Rodríguez. CP: Marginal Cine, Blond Indian Films. Dist: Benuca Films.

Matrioshka explora la compleja relación entre tres generaciones de mujeres. La historia se desarrolla en la casa de campo de Lucía, donde Ana llega buscando refugio y termina enfrentándose a su madre, Julia, con quien no tiene una buena relación. Durante el fin de semana, las tres protagonistas deberán confrontar secretos y heridas del pasado. Este filme, ovacionado en diferentes festivales, reflexiona sobre el abandono y muestra cómo el diálogo y la vulnerabilidad pueden sanar y reconstruir vínculos familiares.

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OH, FORTUNA México, 2025, 95 min.

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D, G y E: Luis Ayhllón. F en C: Frank Vázquez. Con: Marya Fernanda Sotelo, Carlos Abraham Gongo, Ernesto Rocha, Emmanuel Pavía. Prod: Teresa García Hernández, Víctor Machiavelo. Dist: Entraña Teatro.

Después de ser desalojada, una actriz reúne a su compañía de teatro para montar una sátira callejera sobre la distribución de la riqueza en México. Pronto, la precariedad y las tensiones internas comienzan a fracturar al grupo. En una batalla entre ficción y realidad, el equipo deberá decidir cuánto sacrificar por el arte. Este largometraje es un proyecto escénico y audiovisual compuesto en primera instancia por la obra de teatro El dios del dinero y finalizando con la película Oh, fortuna.

LAS CATADORAS DE HITLER Le assaggiatrici, Italia-Bélgica-Suiza, 2025, 123 min.

D: Silvio Soldini. G: Cristiana Comencini, Giulia Calenda. F en C: Renato Berta. Con: Elisa Schlott, Max Riemelt, Alma Hasun, Esther Gemsch. Prod: Lionello Cerri, Cristiana Mainardi. CP: Lumiere & CO. Dist: Nueva Era Films.

Huyendo de los bombardeos en Berlín, Rosa se refugia en una aldea de la frontera oriental. Ahí descubre que en el bosque cercano se ubica el cuartel general de Hitler. El Führer, con miedo a ser envenenado, obliga a Rosa y otras seis mujeres a probar sus alimentos. Divididas por el miedo y el hambre, las catadoras tejen una compleja red de supervivencia. Basada en la novela de Rosella Postorino, esta cinta explora una faceta oculta de la Segunda Guerra Mundial, creando horror mediante una atmósfera asfixiante.

BREAKING LA VIDA México, 2022, 93 min.

D, G y F en C: Abraham Escobedo-Salas. Con: Miguel Ángel González Gómez, Emiliano Moncada, Óscar Eduardo Quintero Ramírez. Prod: Laura Ramírez, Abraham Escobedo-Salas. CP: Flama Films.

Breaking la vida es un documental mexicano que sigue, en el transcurso de ocho años, la historia de seis amigos unidos por la pasión al hip-hop y el brakedance. Pese a la diferencia de clases sociales y sus distintos antecedentes, la amistad y el deseo por volverse profesionales llevará a este grupo por un viaje que transformará su vida. Este filme explora la complicada transición a la vida adulta, creando una historia de madurez que se desarrolla mediante rupturas, paternidad, amor y batallas.

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COYOTE VS. ACME Estados Unidos, 2026, 98 min.

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D: Dave Green. G: Samy Burch, James Gunn, Jeremy Slater, con base en el artículo "Coyote v. Acme" escrito por Ian Frazier. F en C: Brandon Trost. Con: Will Forte, Lana Condor, Tone Bell, John Cena. Prod: Christopher DeFaria, James Gunn. CP: Warner Bros. Dist: Zima Entertainment.

El icónico personaje de los Looney Toons está cansado de sus intentos fallidos por atrapar al Correcaminos debido a los productos defectuosos de ACME. Al increíble estilo híbrido de Space Jam, esta hilarante comedia de acción real y animación nos muestra cómo el Coyote contrata a un abogado humano para demandar al gigante corporativo. El caso se complica al enfrentar al implacable representante de la empresa (John Cena), desatando un juicio sumamente caótico acompañado de divertidos cameos.

LO QUE QUEDA DE TI Allly baqi mink, Palestina-Chipre-Alemania-Jordania-Arabia Saudita-Grecia-Qatar. 2025, 145 min.

D y G: Cherien Dabis. F en C: Christopher Aoun. M: Amine Bouhafa. E: Tina Baz. Con: Saleh Bakri, Cherien Dabis, Adam Bakri, Maria Zreik, Mohammad Bakri. Prod: Thanassis Karathanos, Karim Amer, Martin Hampel, Cherien Dabis, Marios Piperides, Janine Teerling. CP: Pallas Film (II), Displaced Pictures, Nooraluna Productions. Dist: Cine Caníbal.

En Lo que queda de ti, Cherien Dabis dirige y protagoniza un crudo relato inspirado en sus propias raíces. Un adolescente palestino sufre un ataque durante una protesta en Cisjordania; por eso su madre, Hanan, narra el doloroso recorrido de la familia Hammad desde el inicio de la invasión del ejército israelí en 1948 hasta la década de 2020. Esta historia sobre el trauma generacional expone la resiliencia y el dolor de las familias palestinas ante el arrebato de sus hogares e incluso de su propia humanidad.

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A PIE DE PÁGINA COLECCIONES DEL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA CINETECA NACIONAL

LA MEDIATECA DE CINETECA NACIONAL CHAPULTEPEC: A UN AÑO DE FUNCIONES

Fabio Martínez Guadarrama* Fotografía: Nadia Nava

Sección bibliográfica de la Mediateca de Cineteca Nacional Chapultepec.

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«Disculpe ¿qué es una mediateca?», «¿qué puedo encontrar en una mediateca?», «Aquí no es la sala 4, ¿verdad?». Este es un breve listado de las frases que más he escuchado a lo largo de un año trabajando en la Mediateca de Cineteca Nacional Chapultepec.1 De entre las enlistadas, la primera me parece la más pertinente de aclarar, ya que el término mediateca es uno que no vemos con frecuencia, estamos más acostumbrados a términos como biblioteca, hemeroteca, videoteca y cineteca; entonces, en efecto: ¿qué es una mediateca?, y ¿por qué una cineteca habría de tener una?, ¿es realmente necesario? En la presente entrega de A Pie de Página responderé estas interrogantes de una manera breve, esto mientras también comparto con ustedes, estimados lectores y entusiastas de la cinematografía, mi experiencia en lo que ha sido el primer año de funciones de Mediateca de la CNCH, la cual inauguró el 14 de agosto de 2025.

1 En adelante cuando me refiera a Cineteca Nacional Chapultepec emplearé la abreviatura CNCH.

Acceso a la Mediateca de Cineteca Nacional Chapultepec.

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Estaciones que conforman la sección de videoteca digital.

2 “Mediateca en la casa de Francia”, Mediateca, Instituto Francés de América Latina, acceso el 16 de julio de 2026, https://ifal.mx/mediateca. 3 Yumiko Hoshino, et al., en Investigación en lenguas: paradigmas, propuestas y perspectivas, p. 127-149.

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Contextualizando la mediateca Entonces, ¿qué es una mediateca? La respuesta a esta pregunta varía, como todo, según el tiempo y espacio. Hoy día en México, fuera de la mediateca de la Casa de Francia del IFAL, inaugurada en 1998 en la calle de Havre 152, y diversas escuelas pertenecientes a la UNAM, no se escucha mucho la palabra mediateca y usualmente cuando se escucha se relaciona al aprendizaje de idiomas; esto se debe principalmente a que dentro de la UNAM la figura de mediateca surge en 1995 en el entonces Centro de Enseñanza de Lenguas Extranjeras como un proyecto académico de aprendizaje autodirigido3, en donde la mediateca fue concebida como un espacio de acceso libre con variedad de material y asesorías personalizadas o grupales para el aprendizaje de idiomas. Con esto expuesto, en la Mediateca de CNCH, ¿acaso uno puede aprender un nuevo idioma? si alguien se lo propusiese podría, ya que la Mediateca cuenta con bibliografía y hemerografía especializada en cinematografías en distintos idiomas. Sin embargo, la vocación de esta Mediateca no es el aprendizaje de idiomas. La bibliografía y hemerografía dispuesta aquí abarca desde guías fílmicas muy generales hasta estudios monográficos sobre cine muy profundos. La pregunta permanece, ¿entonces por qué llamarle mediateca y no hemerobiblioteca y así hacer un guiño al primer nombre con el que se conoció al hoy Centro de Documentación? Bueno esto responde a que, además de bibliografía y hemerografía, este espacio cuenta con una videoteca digital muy similar a la bien conocida, altamente estimada y muy concurrida Videoteca Digital “Carlos Monsiváis” de Cineteca Nacional México, en la colonia Xoco. ¿Una hemerovideobiblioteca?

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Catálogos de festivales de cine clasificados por ciudad,año, género y formato fílmico.

Es aquí donde resulta importante volver al tema de la definición de mediateca o, más bien, a la concepción de este espacio. Como ya se vio, en México es un espacio que la UNAM y el IFAL orientaron al aprendizaje lingüístico desde los 90, pero antes de eso, en la década de los 60 en Francia un grupo de bibliotecarios, más notoriamente tres, Michel Bouvy, Albert Rosin y Guy Baudin, tuvieron en mente crear una red de conocimiento público que trascendiese la capital francesa y que invitase a todos los públicos, derogando la imagen elitista que se tenía de las bibliotecas como espacios reservados para académicos y estudiantes, y favoreciendo la creación de un lugar donde se ejerciera el acceso democrático a la cultura. Rosin en particular tenía la idea de las mediatecas como un punto de acceso a la información dispuesta en distintos medios, al cual acudiesen los miembros de la comunidad, generándose así un público mucho más heterogéneo que el de una biblioteca. De esta idea es clave acentuar la mención a distintos medios, pues Rosin da plena justificación a que las bibliotecas públicas amplíen sus colecciones y que no se limiten a libros,4 incorporando información en diversos soportes materiales o en nuestro caso virtuales. La denominación mediateca conjunta la palabra medios —visuales, auditivos, escritos, etc.— con el sufijo teca, que indica el lugar donde se guarda y organiza lo que se está señalando.

5 "Las mediatecas: un modelo de descentralización cultural”, Embajada en Francia. República Argentina, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, acceso el 28 de junio de 2026, https://efran.cancilleria.gob.ar/es/content/las-mediatecas-un-modelo-de-descentralizaci%C3%B3n-cultural.

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Ejemplares de los 18 volúmenes de Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera, pertenecientes al fondo reservado de la Mediateca.

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De la conformación de la Mediateca de CNCH Ya hace un año y algunos meses que ante la anunciada ceremonia de apertura el 14 de agosto y el inicio de plenas actividades de CNCH para el 15 de agosto de 2025, en el Centro de Documentación de Cineteca Nacional nos pusimos manos a la obra —yo realizando mi servicio social— para seleccionar material bibliográfico y hemerográfico que la mediateca ofertaría a sus primeros visitantes. Ante la falta de alguna encuesta o especie de sondeo sobre el material que el público —aún indefinido— visitante de CNCH podría estar interesado en consultar, se decidió primeramente nutrir el archivo con un esencial de la historiografía fílmica nacional, y esa es la Historia documental del cine mexicano del ilustre Emilio García Riera, que se compone por 18 volúmenes que abordan la filmografía nacional desde 1929 hasta 1976. Posteriormente se estableció que se enviaría a la mediateca el tercer ejemplar —en caso de haberlo— de los títulos ya existentes en el Centro de Documentación, priorizando los libros sobre cinematografía nacional; esto con miras de concretar una primera selección que diera un vistazo general de la gran variedad de material bibliográfico que la Subdirección de Investigación de Acervos ofrece para su consulta. Inicialmente la sección bibliográfica se conformó por 1304 libros provenientes del Centro de Documentación y 313 libros donados por diversas instituciones y personas; la sección hemerográfica por 536 revistas provenientes del Centro de Documentación, y todos los programas mensuales de Cineteca Nacional correspondientes al periodo que abarca de 1980 a 2024. Hoy en día la mediateca ha aumentado su volumen de ejemplares tanto bibliográficos como hemerográficos, gracias a donaciones de instituciones diversas, como la ENAC, la Universidad de Guadalajara, el IMCINE, la Universidad Iberoamericana y la Biblioteca Nacional; así como por colecciones personales que denotan los intereses y quehaceres de los donantes. De entre los ejemplares donados, me permito destacar los siguientes: Masao Adachi, libro que reúne ensayos sobre el cine y la personalidad del director y guionista oriundo

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de Fukuoka, Japón, una entrevista realizada por el Go Hirasawa, y textos del mismo Adachi en su faceta como teórico y crítico de cine5, El grito. Memoria en movimiento 1968-2018. Versión bilingüe, un libro que reúne ensayos que contextualizan y profundizan en torno al documental homónimo de Leobardo López Arretche, y que también contiene un texto sobre cómo fue el proceso de restauración del filme original.6 La sección videográfica digital, actualmente posee 1535 títulos, de los cuales el noventa por ciento —1379 títulos— son producciones nacionales que abarcan la etapa silente del cine a inicios del siglo pasado, la Época de Oro del cine mexicano, el cine nacional de los 70 y una decena de producciones correspondientes a lo que muchos críticos han denominado como el “cine mexicano contemporáneo”, el cual inicia en el año 2000 con el estreno de Amores perros. El resto del catálogo se conforma por películas de diversos países con temáticas variadas.

DVD's donados por Petra Fisher. *Materiales no disponibles para consulta.

6 Go Hirasawa (Compilador). Masao Adachi. México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos/ Festival Internacional de Cine UNAM/Universidad Nacional Autónoma de México, 2012. 7 Hugo Villa Smythe (Coordinador), El grito. Memoria en movimiento 1968-2018. Versión bilingüe. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2025.

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Consultantes de la Mediateca de Cineteca Nacional Chapultepec.

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Reflexiones a un año de funciones A lo largo de un año atendiendo la Mediateca de CNCH, he notado una gran diversidad de visitas, desde quienes comienzan a conocer un espacio como la Cineteca, hasta gente que por su cinefilia ha crecido con la institución e incluso recuerda la primera sede inaugurada en 1974 en Calzada de Tlalpan 1670. Destaca la vista del cineasta Pablo Berger y su esposa, la productora Yuko Harami, antes de la proyección de su película Blancanieves (2012), que se llevó a cabo el 22 de octubre de 2025 en CNCH como parte de la retrospectiva de su obra fílmica. Todas las visitas tienen en común un interés por el cine que les trae a este espacio que aún se presenta como nuevo, en donde pueden acercarse por primera vez, ampliar sus conocimientos o incluso recordar experiencias que tuvieron, todo con relación al mundo cinematográfico y a través de todas sus manifestaciones, desde la película en sí misma hasta el libro que analiza y enriquece sus intereses. Entonces esto es la Mediateca de CNCH: un espacio que ofrece acceso democrático —como lo idearon los bibliotecarios franceses ya mencionados— a la cultura cinematográfica mayormente nacional pero también internacional; un ejercicio patente a través del público tan heterogéneo que hoy en día nos visita y esperamos nos siga visitando. Espacios como la mediateca le dan sustento a la frase «somos más que un cine», pues ahí se ven reflejadas las labores de Cineteca Nacional: conservar, preservar y difundir el patrimonio fílmico nacional, más allá de la sala tradicional.

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Bibliogafía sobre la industria fílmica, arriba de ellos, DVD´s que decoran la Mediateca.

Sello distintivo de materiales disponibles unicamente para consulta en Mediateca de Cineteca Nacional Chapultepec.

Programa mensual de Cineteca Nacional correspondiente a Julio de 2026, disponible para su consulta en Mediateca.

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Referencias: Electrónicas Alavez, Eduardo, “¿Cuándo abre la Cineteca Nacional Chapultepec? Anuncian fecha de reapertura y funciones gratis”, Chilango, 14 de agosto de 2025, sección Noticias, acceso el 24 de junio de 2026, https://www.chilango.com/noticias/ cineteca-nacional-chapultepec-cuando-abre-costo-y-que-hay/. “El cineasta español Pablo Berger volverá a Cineteca Nacional para presentar una retrospectiva de su obra y ofrece una clase magistral al público mexicano”, Sala de prensa, Fideicomiso para la Cineteca Nacional, acceso el 16 de julio de 2026, https://www.cinetecanacional.net/noticiaPrensa.php?accion=nota&id=1388. “Las mediatecas: un modelo de descentralización cultural”, Embajada en Francia. República Argentina, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, acceso el 28 de junio de 2026, https://efran.cancilleria.gob. ar/es/content/las-mediatecas-un-modelo-de-descentralizaci%C3%B3n-cultural

Bibliográficas Cineteca Nacional, Cineteca Nacional. México 1974, México: Secretaría de Gobernación/Dirección General de Cinematografía/Cineteca Nacional, 1974. Hirasawa, Go (Compilador). Masao Adachi. México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos/Festival Internacional de Cine UNAM/Universidad Nacional Autónoma de México, 2012. Hoshino, Yumiko, Mendoza Díaz, Anelly, Peña Clavel, María de la Paz Adelia. “La experiencia de formar al estudiante autónomo a través del taller de vocabulario de la mediateca, CELE-UNAM”. En Investigación en lenguas: paradigmas, propuestas y perspectivas. Coordinación de Juan Porras Pulido y María de la Paz Adelia Peña Clavel. 127-149. México: Centro de Enseñanza de Lenguas Extranjeras/Universidad Nacional Autónoma de México, 2014. Villa Smythe, Hugo (Coordinador), El grito. Memoria en movimiento 1968-2018. Versión bilingüe. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2025.

Fabio Martínez Guadarrama, Historiador. Es parte del equipo de la Mediateca Chapultepec.

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“Mediateca en la casa de Francia”, Mediateca, Instituto Francés de América Latina, acceso el 16 de julio de 2026, https://ifal.mx/mediateca.

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EL CINE MEXICANO: UNA HISTORIA CONSTRUIDA DETRÁS DE CÁMARAS

Manuel Eduardo Cortés García* Es historiador. Forma parte del equipo del Acervo Iconográfico de la Cineteca Nacional.

FHN-0093-001 Nostradamus, 1937.

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Los trabajadores de la industria cinematográfica en México han recorrido un largo camino en la búsqueda de la profesionalización, el reconocimiento de su labor y el acceso a mejores condiciones de trabajo y de vida. Quienes se encuentran detrás de las cámaras, las luces y la acción constituyen un pilar fundamental de la cinematografía nacional, pues gracias a su talento, experiencia y compromiso es posible que el cine mexicano exista y que las historias que nos enorgullecen lleguen a las pantallas. Resulta pertinente reconocer a todas las personas que, con su talento, compromiso, pasión y organización, han contribuido a consolidar el cine mexicano como una de las expresiones artísticas más importantes del país. Para comprender la trascendencia de su labor, conviene recorrer el proceso histórico mediante el cual la industria cinematográfica mexicana se consolidó, al mismo tiempo que sus trabajadores avanzaron en la organización gremial y la profesionalización de sus oficios. Este recorrido inicia con las primeras manifestaciones del cine nacional a finales del siglo XIX. En sus orígenes, una de las principales características del cine en México fue su carácter de no ficción. Antes de que las primeras proyecciones cinematográficas extranjeras alcanzaran una mayor difusión en el país, ya se habían realizado películas filmadas íntegramente en territorio nacional. Se tiene registro de que la primera producción mexicana fue Riña de hombres en el Zócalo (1897). Aunque no se conserva material de esta película, su título permite inferir que retrataba una escena cotidiana de la vida en el centro del país. Junto con estas primeras experiencias, destaca la producción de Don Juan Tenorio (1898), realizada por Salvador Toscano con la participación del actor Paco Gavilanes. Esta obra representó uno de los primeros esfuerzos por desarrollar una producción nacional y marcó el inicio del crecimiento paulatino del gremio cinematográfico mexicano. Estos primeros esfuerzos coincidieron con un periodo de

profundas transformaciones políticas y sociales que influyeron decisivamente en el desarrollo del cine. A partir de entonces, el desarrollo del cine estuvo estrechamente vinculado con los acontecimientos políticos y sociales del país. Durante el Porfiriato, la influencia francesa favoreció la llegada y difusión de las proyecciones cinematográficas. Más tarde, con el estallido de la Revolución Mexicana, las cámaras registraron campañas militares y enfrentamientos entre las distintas facciones revolucionarias. Las filmaciones de las batallas entre el Ejército Villista y el Ejército Federal son muestra del riesgo que asumían quienes documentaban los acontecimientos en pleno desarrollo. Si bien parte de ese material fue filmado por ciudadanos estadounidenses para ser exhibido posteriormente en los cines de su país, los cineastas mexicanos también desempeñaron un papel fundamental en el registro del conflicto armado. El ejemplo más representativo es el material filmado por Salvador Toscano durante los primeros años de la Revolución, culminando en Memorias de un mexicano (1950), compilación realizada por Carmen Toscano. Gracias a trabajos como éste fue posible preservar una parte fundamental de la memoria visual del país. Mientras las cámaras documentaban los principales acontecimientos, la actividad cinematográfica comenzó a consolidarse también como una industria. Este crecimiento hizo necesaria una estructura empresarial capaz de sostener la producción y, con ello, una fuerza laboral cada vez más especializada. El establecimiento de casas productoras incrementó la demanda de recursos económicos y de personal técnico, artístico y administrativo. En este contexto, en 1907 se instaló la empresa American Amusement y, posteriormente, en 1917, se fundó Estudios Azteca Film, resultado de la asociación entre la actriz y productora Mimí Derba y el director y productor Enrique Rosas. El fortalecimiento de la industria impulsada por el Estado tuvo efectos que fueron más

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FHN-0079-035 El fantasma del convento, 1934.

La producción de películas de terror exigía una gran capacidad creativa para diseñar y caracterizar entidades no humanas, así como para crear locaciones que contribuyeran a la atmósfera propia del género.

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allá de la producción cinematográfica. Conforme aumentaban las inversiones y el número de trabajadores involucrados, también surgía la necesidad de mejorar las condiciones laborales yde establecer mecanismos de representación colectiva. El gobierno constitucionalista brindó apoyo para la consolidación de Estudios Azteca Film, en parte debido a la necesidad de difundir el mensaje gubernamental y al reconocimiento del cine como un medio eficaz de comunicación. Este respaldo favoreció el fomento a la industria y, al mismo tiempo, impulsó la búsqueda de mejores condiciones laborales. Aún durante los años más intensos de la lucha armada, la producción fílmica no se detuvo, lo que propició

CMO-002. (12-05-1935)

Las filmaciones en espacios abiertos exigían una mayor atención de cada integrante del equipo, pues implicaban enfrentar circunstancias que, a diferencia de un estudio, no podían controlarse. Ciudad Juarez, Chihuahua

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las primeras formas de organización entre quienes participaban en ella. En consecuencia, el crecimiento de la industria y la diversificación de oficios especializados hicieron evidente la importancia de contar con organizaciones que defendieran los intereses de quienes participaban en ella. En ese contexto, en 1921 se creó la Unión de Empleados Confederados del Cinematógrafo, organización que posteriormente se transformó en el Sindicato de Empleados Cinematografistas y estableció vínculos con la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM), la organización sindical más importante del país en ese momento. Al respecto, el investigador Ángel Miquel (2024) señala: «Se sumaron al organismo varias decenas de proyeccionistas, revisadores, taquilleras y empleados de cines y casas alquiladoras, quienes habían participado en la experiencia previa de la Unión». Este testimonio refleja el crecimiento alcanzado por la organización de los trabajadores cinematográficos desde las primeras décadas del siglo XX. Mientras los trabajadores consolidaban sus primeras organizaciones sindicales, la cinematografía mexicana continuó evolucionando desde el punto de vista técnico y artístico. Ambos procesos avanzaron de manera paralela y contribuyeron a sentar las bases de la futura unificación de la industria. Durante la década de 1930 comenzaron a explorarse nuevas temáticas y formas narrativas. En este periodo destacan Santa (1932), considerada la primera película mexicana sonora realizada con el Sistema Sonoro Rodríguez, y La mujer del puerto (1934), ambas fundamentales para el desarrollo del cine nacional. La incorporación del cine sonoro, además de representar un avance tecnológico, constituyó un momento decisivo para la profesionalización de quienes integraban la industria. La creciente complejidad de las producciones impulsó la capacitación de técnicos, operadores, fotógrafos, sonidistas y demás oficios, fortaleciendo las capacidades del gremio y preparando el terreno para el crecimiento de las décadas posteriores. La especialización de los distintos oficios hizo evidente la necesidad de fortalecer las estructuras de representación laboral. Como resultado de este proceso, durante la década de 1940 surgió el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). Su creación marcó una nueva etapa para la representación sindical del gremio, fortaleciendo la defensa de los derechos laborales y contribuyendo de manera decisiva a la industria cinematográfica nacional.

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FHN-0075-011 Allá en el rancho grande, 1936.

Durante las producciones se cuidaba hasta el más mínimo detalle, lo que permitía obtener un producto final de gran calidad.

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FHN-0093-001 Nostradamus, 1937.

El cine mexicano se ha desarrollado a lo largo del tiempo gracias al trabajo y la dedicación de los equipos de producción, directores, actores, guionistas, fotógrafos y demás profesionales que han participado en la creación de sus películas.

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El crecimiento económico alcanzado durante la década de 1960 sentó las condiciones para una participación más activa de diversos sectores sociales en el desarrollo fílmico durante los años siguientes. El surgimiento de una clase media favoreció la consolidación de un nuevo cine y propició la aparición de una nueva generación de directores. En este contexto se fundaron Cinematográfica Marte y el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), instituciones que fortalecieron la formación profesional de los trabajadores del sector. Asimismo, escritores y poetas enriquecieron con propuestas, ampliando las posibilidades creativas del cine mexicano. Este proceso de renovación artística e institucional condujo a una participación más activa del Estado. Así, en 1971 se implementó una nueva política mediante la cual el gobierno mexicano fortaleció su apoyo a la industria a través del Banco Nacional Cinematográfico (BANCINE). Esta estrategia permitió ampliar el acceso a recursos para la producción más allá de la capital del país. Asimismo, por medio de CONACITE (Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores y Estado I y II), el Estado impulsó producciones realizadas en colaboración con los trabajadores sindicalizados, reafirmando la importancia de la organización gremial en el desarrollo del cine mexicano. En este contexto de fortalecimiento institucional, también se promovieron iniciativas orientadas a la preservación del patrimonio nacional. El 29 de marzo de 1974, el gobierno federal, a través de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público y de BANCINE, estableció el Fideicomiso para la Cineteca Nacional, lo que dio paso a la construcción de una sede ese mismo año. Sin embargo, el inmueble fue destruido en un incendio y, posteriormente, en 1984, se edificó en su actual domicilio, consolidándose como un referente para la preservación, el resguardo y la difusión del patrimonio cinematográfico nacional y de importantes producciones extranjeras.

A través de colecciones como Rodolfo Echeverría, Manuel Gutiérrez, Cine Móvil, entre otras, es posible reconocer la contribución de generaciones de trabajadores que, mediante su organización, especialización y compromiso, consolidaron una industria que hoy constituye uno de los principales referentes culturales del país. Estos materiales no sólo preservan la memoria del cine mexicano, sino también la historia de quienes hicieron posible su desarrollo. En este contexto, las labores de identificación, preservación, conservación y difusión que realiza el Acervo Iconográfico de Cineteca Nacional resultan fundamentales para salvaguardar este patrimonio documental. Estas acciones permiten preservar el registro de la evolución de la industria cinematográfica mexicana, así como reconocer la participación de quienes, desde distintos ámbitos, han contribuido en su construcción y desarrollo.

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CMG-0077-002 Artistas, desfile 1° de Mayo, 1950.

La participación de los trabajadores de la industria fílmica en los movimientos sociales evidencia el nivel de organización del gremio.

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CMO-028 Cine Móvil, año aproximado 1970.

El proyecto Cine Móvil nació como una iniciativa para llevar el cine a las comunidades más alejadas del país. Para cumplir con este objetivo, el personal pasaba varios días fuera de sus hogares y realizaba largas jornadas de trabajo a bordo del vehículo.

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En la Cineteca Nacional se realizan labores de identificación, conservación preventiva, restauración y reprografía de materiales que constituyen un valioso testimonio de las personas y equipos que han contribuido a la construcción y desarrollo del cine mexicano.

Joskowics, A. (s/f). Historia de las instituciones y políticas cinematográficas en México (1896-2006). Diccionario de Directores del Cine Mexicano https://diccionariodedirectoresdelcinemexicano.com/ensayos/historia-de-lasinstituciones-y-politicas-cinematograficas-en-mexico/ Paz, R. (2020, 20 de mayo). Hace 120 años llegó el cine a México. Gaceta UNAM. https://www.gaceta.unam.mx/hace-124-anos-llego-el-cine-a-mexico/ Rendón, A. (2024). Ciudad de México, 1923: Primeros tiempos del Sindicato de Empleados Cinematografistas. Cines y Cinéfilos. https://angelmiquel. com/2024/07/13/cines-y-cinefilos-70/ Vázquez, E. (s/f). Los estudios cinematográficos en México (1907-2005). Diccionario de Directores del Cine Mexicano https://diccionariodedirectoresdelcinemexicano.com/ensayos/los-estudios-cinematograficos-en-mexico1907-2005-esperanza-vazquez/

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Referencias:

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EXTENSIÓN ACADÉMICA

CINETECA NACIONAL MÉXICO 08 SESIONES

CICLO GRATUITO PRESENCIAL NOMBRE: DIRECTORAS EN PRIMER PLANO, TERCERA TEMPORADA ON INVITADAS ESPECIALES CADA SESIÓN FECHA: DEL 6 DE AGOSTO AL 24 DE SEPTIEMBRE DEL 2026 HORARIO: JUEVES DE 18 A 21 H

CINETECA NACIONAL DE LAS ARTES

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CURSO PRESENCIAL

12 SESIONES

NOMBRE: LAS DIRECTORAS EN AMÉRICA LATINA IMPARTE: ARANTXA LUNA FECHA: DEL 29 DE JULIO AL 21 DE OCTUBRE DEL 2026 HORARIO: MIÉRCOLES DE 18 A 21 H

CICLO GRATUITO PRESENCIAL

08 SESIONES

NOMBRE: IDENTIDAD MEXICANA EN EL CINE CONTEMPORÁNEO IMPARTE: ERICK ESTRADA FECHA: DEL 6 DE AGOSTO AL 24 DE SEPTIEMBRE DEL 2026 HORARIO: JUEVES DE 18 A 21 H

CINETECA NACIONAL CHAPULTEPEC CICLO GRATUITO PRESENCIAL

09 SESIONES

NOMBRE: VOCES Y MIRADAS DEL CINE MEXICANO IMPARTE: HUGO LARA FECHA: DEL 22 DE JULIO AL 23 DE SEPTIEMBRE DEL 2026 HORARIO: MIÉRCOLES DE 17 A 20 H

MUESTRA INTERNACIONAL DE MUJERES EN O T S O G A E EL CINE Y LA 26 AL 30 D TELEVISIÓN

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MUJERES REINVENTANDO HISTORIAS

www.mujerescineytv.org info@mujerescineytv.org

SECRETARÍA DE CULTURA Secretaria CLAUDIA CURIEL DE ICAZA CINETECA NACIONAL Directora General MARINA STAVENHAGEN VARGAS Director de Difusión y Programación NELSON CARRO RODRÍGUEZ Director de Acervos CARLOS EDGAR TORRES PÉREZ Director de Administración y Finanzas VICENTE FERNANDO CÁZARES ÁVILES Subdirección de Programación ORIANNA PAZ ESMORIS DIANA GUTIÉRREZ PORRAS CAROLINA ARELLANO ROJAS MAURICIO CERVANTES SILVA JESÚS BRITO MEDINA EMILIO RIVAS GONZÁLEZ SAID EDUARDO VALENCIA MAYA ROSALBA ALVARADO PÉREZ ANA LAURA MANZANILLA GARCÍA IVAN GUILLERMO CABAÑAS MATA NIRVANA CASTILLO LORENA CID REYES Subdirección de Distribución ALEJANDRO GRANDE BONILLA Subdirección de Difusión ALFREDO DEL VALLE MARTÍNEZ Subdirección de Preservación de Acervos TANIA LÓPEZ ESPINAL Acervo iconográfico de la Cineteca Nacional ROCIO GIL PEÑA MANUEL EDUARDO CORTÉS GARCÍA LINA MILET GARCÍA HUERTA Desarrollo Académico EMILIO CASAS BOHÓRQUEZ Coordinación Académica de Diplomados y Maestría CRISTINA PRADO ARIAS MARIANA GARCÍA OLSINA

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