SECRETARIA DE CULTURA
SECRETARIA
Claudia Curiel de Icaza
SUBDIRECCIÓN DE PROGRAMACIÓN
Diana Gutiérrez Porras
Carolina Arellano Rojas
Mauricio Cervantes Silva
Jesús Brito Medina
Emilio Rivas González
Said Eduardo Valencia Maya
Rosalba Alvarado Pérez
Ivana Morales Negrete
Ana Laura Manzanilla García
Ivan Guillermo Cabañas Mata
Nirvana Castillo
SUBDIRECCIÓN DE DISTRIBUCIÓN
Alejandro Grande Bonilla
SUBDIRECCIÓN DE DIFUSIÓN
Alfredo Del Valle Martínez
Ana Rosales Gómez
Gloria Marian Salazar
Daniela Tamara Tapia Luna
Paola Parra Solorio
Karina L. Flores
Tania Fernanda Espinosa Gutierréz
Renata Orozco Rangel
Fernando Torres Belmont
Priscila Portuguez Hernández
Emmanuel Chávez Reyes
SUBDIRECCIÓN DE CIRCUITO CINETECA
Orianna Paz Esmoris
Lorena Cid Reyes
Daniel Pérez Figueroa
ABREVIATURAS
D: Dirección.
G: Guion.
A: Animación
F en C: Fotografía en color.
F en B/N: Fotografía en blanco y negro.
Dist: Distribución.
CP: Compañía productora.
PC: Procedencia de copia.
CINETECA NACIONAL
DIRECTORA GENERAL
Marina Stavenhagen
DIRECTOR DE DIFUSIÓN Y PROGRAMACIÓN
Nelson Carro Rodríguez
DIRECTOR DE ACERVOS
Carlos Edgar Torres Pérez
DIRECTOR DE ADMINISTRACIÓNY FINANZAS
Vicente Fernando Cázares Áviles
PROGRAMA DE MANO
COORDINACIÓN EDITORIAL
Gustavo E. Ramírez Carrasco
DISEÑO DE ARTE 45o FORO INTERNACIONAL DE CINE
Y DISEÑO EDITORAL
Aylin A. Ravelo Delgado
INVESTIGACIÓN Y APOYO EDITORIAL
Bianca Ashanti González
Israel Ruiz Arreola
Nadia Nava González
Lesli Pamela Gutiérrez Mora
Natalia Huerta Martínez
Este ciclo, como cada edición, despliega un mapa cinematográfico que sacude la convencionalidad siendo una ventana hacia las narrativas más arriesgadas del circuito internacional. Las cintas presentadas comparten la urgencia por romper los géneros tradicionales, con creadores que abandonan las fórmulas comerciales para evidenciar las fracturas de la realidad contemporánea, transitando entre el documental y la ficción.
La cotidianidad y la colectividad se observan desde distintas lupas; lo vemos en el misticismo de la cultura quechua con La hija cóndor, así como en Punku, cinta que destaca por mezclar diversos formatos audiovisuales. Por su parte, documentales personales como Fuck the Polis o Punto de fuga, al igual que el testimonio palestino de Con Hassan en Gaza, cuestionan la crueldad de la guerra junto con su deshumanización. En una línea más íntima, Siguiente vida se inspira en el libro tibetano de los
muertos para reflexionar desde la mirada de una familia cómo la muerte no es un fin absoluto. Manuel Embalse, del colectivo Antes Muerto Cine, entrega un ensayo visual sobre la basura electrónica en Las ruinas nuevas, abriendo paso al bucle surrealista que cierra a la perfección con Emergency Exit; no sin antes explorar la memoria fílmica a través del rescate de material de gran relevancia contextual en El inicio de la animación mexicana y el clásico Soy Cuba, obra elogiada por sus planos secuencia y su narrativa poética.
De esta forma, Cineteca Nacional elabora un registro completo y complejo sobre los intereses cinematográficos en diversas latitudes, mostrando también el crisol de posibilidades que se oculta en la experimentación audiovisual. Un recorrido imprescindible para recordar que, en el cine, el fondo y la forma importan por igual.
El inicio de la animación mexicana 1935 -1938
México, 2026, 75 min.
Paco Perico en premiere, 1935, 9 min
La vida de las abejas, 1937, 9 min. Una noche de posada, 1937, 11 min
Los cinco cabritos y el lobo, 1937, 8 min Chema y Juana en el tesoro de Moctezuma, 1938, 8 min
D: Alfonso Vergara Andrade. The Cockroach, 1937, 11 min
D: Carlos Sandoval. Dist: TQM Films.
El origen de la animación mexicana regresa al cine con la restauración de seis cortometrajes del pionero estudio AVA y un material documental sobre su recuperación. Desde la divertida persecución de Paco Perico en premiere (1935) para defender a su compañera Catita, hasta el encanto invernal y tradicional en Una noche de posada (1937) y las detalladas comunidades de insectos en La vida de las abejas (1937) y The Cockroach (1937), cada pieza destaca por la creatividad, imaginación y paciencia con la que fue creada. Una joya histórica recuperada para la memoria fílmica, resultado de la colaboración de IMCINE con el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela de la Cineteca Nacional.
Alfonso Vergara Andrade México
«El rescate de estas obras fue posible gracias al proyecto impulsado por el Programa de Fomento al Cine Mexicano (FOCINE), en colaboración con el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela de la Cineteca Nacional, en el que se digitalizaron y restauraron seis cortometrajes realizados por AVA».
ecos de Betty Boop, cuya presencia demuestra cómo AVA tomaba influencias extranjeras para incorporarlas con estilo propio.
La vida de las abejas y The Cockroach revelan otra de las grandes virtudes del estudio: su capacidad para construir mundos completos a partir de lo cotidiano. La primera transforma la organización de una colmena en una reflexión sobre el trabajo colectivo a través de un zángano. La segunda, su único cortometraje a color, tiene como protagonista a una cucarachita trabajadora que quiere divertirse y una ciudad de insectos que buscan abrir un bote de leche.
La historia de la animación mexicana se ha construido entre ausencias. A diferencia de otras industrias que lograron preservar gran parte de su patrimonio, sus primeros años permanecen marcados por obras desaparecidas y escasos registros documentales. Aunque el cortometraje Mi sueño (1915) suele considerarse el punto de partida de la animación nacional, la pérdida de la cinta ha dejado incertidumbre sobre su realización.
El panorama cambiaría con Alfonso Vergara Andrade, un otorrinolaringólogo que invirtió su propio patrimonio para fundar AVA en 1934, el primer estudio formal de animación en México. El médico publicó un anuncio en el periódico convocando a dibujantes y animadores, incluso si no contaban con experiencia previa. En la azotea de su consultorio, reunió cerca de 300 colaboradores que compartían la misma inquietud de descubrir cómo darle vida al dibujo. Sin una escuela de animación que guiara su proceso, los integrantes del estudio aprendieron mediante la observación y la experimentación. Estudiaron cuadro por cuadro las producciones estadounidenses para comprender los secretos detrás del movimiento.
Paco Perico en premiere fue el comienzo. La llegada del personaje en limusina al estreno de su propia película, acompañado por figuras de la época como Agustín Lara y su peculiar perro con forma de piano, imagina un mundo donde los seres animados podían formar parte de la cultura del país. En este cortometraje también presentan a Catita, una periquita con
Una noche de posada es quizá el momento donde el estudio encuentra con mayor claridad una voz mexicana al convertir una tradición nacional en parte de su universo fantástico, donde un árbol y la luna se abrigan del invierno, los pavos toman un baño antes de la fiesta y los personajes se reúnen para cantar la letanía y pegarle a la piñata.
Por último, Chema y Juana en el tesoro de Moctezuma, representa la consolidación de esa búsqueda. Sus protagonistas, un charro y su pareja, quienes también fueron la imagen publicitaria de la marca Sal de Uvas Picot, tienen una aventura en Teotihuacán que se ve interrumpida por espectros.
AVA cerró sus puertas en 1939 debido a la falta de recursos. Con la desaparición del estudio también comenzó un largo periodo de silencio para sus trabajos. Aquellas imágenes que habían representado el primer intento quedaron durante décadas fuera de circulación. El rescate de estas obras fue posible gracias al proyecto impulsado por el Programa de Fomento al Cine Mexicano (FOCINE), en colaboración con el Laboratorio de Restauración Digital Elena Sánchez Valenzuela de la Cineteca Nacional, en el que se digitalizaron y restauraron seis cortometrajes realizados por AVA. Este proyecto representa un acto de memoria cinematográfica, cada fotograma recuperado significa una victoria frente al olvido, las imágenes que vuelven a la pantalla permiten reencontrarse con los artistas que imaginaron la posibilidad de hacer animación en México.
Soy Cuba
Unión Soviética-Cuba, 1964, 141 min.
D: Mijaíl Kalatózov. G: Enrique Pineda Barnet, Yevgeny Yevtushenko. F en B/N: Serguéi Urusevski. M: Carlos Fariñas. E: Nina Glagoleva. Con: Luz María Collazo, Jean Bouise, Sergio Corrieri, José Gallardo, Raúl García Aparicio, Salvador Wood. Prod: Miguel Mendoza y Simón Mariajin. CP: Mosfilm, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Dist: ICAIC.
Un hito del cine político y una de las películas visualmente más deslumbrantes de la historia de Cuba, este legendario himno a la revolución resplandece como un sueño febril de rebelión. Fruto de la colaboración entre las industrias cinematográficas cubana y soviética, Soy Cuba, dirigida por Mijaíl Kalatózov, se despliega en cuatro explosivas viñetas que capturan la vida en la isla al borde de la transformación, mientras la aplastante explotación económica y la desigualdad dan paso a un levantamiento armado. Alabada posteriormente por cineastas como Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, su vanguardista propuesta formal y sus complejos planos secuencia retratan de cerca la lucha de la Cuba de 1959.
PREMIOS Y FESTIVALES
Mijaíl Kalatózov Tifilis, Georgia
2003 Selección Oficial en la sección de clásicos de Cannes. Festival de Cannes. Francia. 1995 Premio de Archivo. Sociedad Nacional de Críticos de Cine. Estados Unidos. 1993 Selección Oficial en la sección de Presentación Especial de Archivo. Festival Internacional de Cine de San Francisco. Estados Unidos.
«Estrenada en 1964 y dirigida por Mijaíl Kalatózov, Soy Cuba corroboró la alianza entre Moscú y La Habana en plena Guerra Fría. A través de cuatro episodios, la película retrata a distintos sectores bajo el régimen de Fulgencio Batista, y presenta la Revolución como una respuesta histórica inevitable».
Una revolución para narrar una Revolución
Al adentrarnos en el análisis de una imagen, diferentes fuerzas entran en tensión, especialmente dos: la objetividad y la representación. La primera suele aceptarse sin trámite; asumimos la realidad y, en su caso, la veracidad de lo que aparece en pantalla. La segunda admite poesía, significados; habla de ideas y de cómo se construyen visualmente. Sin embargo, estas esferas no siempre están separadas; hay momentos en que se confunden: la objetividad refleja la poesía y la representación revela las condiciones materiales de un pueblo. Estrenada en 1964 y dirigida por Mijaíl Kalatózov, Soy Cuba corroboró la alianza entre Moscú y La Habana en plena Guerra Fría. A través de cuatro episodios, la película retrata a distintos sectores bajo el régimen de Fulgencio Batista, y presenta la Revolución como una respuesta histórica inevitable. Sin embargo, más que registrar un hecho, construyó la imagen que el bloque socialista buscaba para la Revolución cubana, aunque sin considerar que el peso de la mirada extranjera iba a causar el desagrado del público local. Algo parecido ocurre en ¡Que viva México! (1931), de Eisenstein, o en Diez días que estremecieron al mundo de John Reed. En este caso, la isla es descrita, al mismo tiempo, como real y mítica: un territorio de contrastes donde conviven miseria y belleza, sensualidad y sufrimiento. No resulta extraño leer la película como una exposición de motivos, donde debía denunciarse la pobreza, la explotación y la influencia estadounidense, con los marines, la Coca-Cola y la United Fruit Company.
Sin embargo, reducir Soy Cuba a propaganda sería empobrecerla. Su importancia histórica se debe, sobre todo, a la audacia de su lenguaje cinematográfico. La elección de Kalatózov no fue casual: llegaba con el prestigio internacional de Cuando pasan las cigüeñas (1957), realizada junto al fotógrafo Serguéi Urusevski, y antes había dirigido Sal para Svanetia (1930), con su gran potencia visual. En Soy Cuba, una realidad social se transforma en una experiencia visual inclasificable: el territorio se convierte en personaje y parece contemplarse a sí mismo desde una altura imposible para cualquier humano. Urusevski convirtió el encargo político en una aventura formal. Los planos secuencia, el gran angular y los desplazamientos de cámara convierten cada escena en una hazaña técnica. La inmersión es tal que la propia imagen termina por convertirse en protagonista.
Pero si la forma reside en la fotografía, el fondo fue construido con poesía. Su arquitecto fue Yevgueni Yevtushenko. El poeta soviético, coautor del guion, aportó una sensibilidad perceptible en la estructura, la voz narrativa y la tendencia a transformar elementos concretos —la piel, las multitudes, la altura, o la caña de azúcar— en metáforas visuales. Gracias a esa influencia, la película logró superar parcialmente su condición propagandística para convertirse en fundamento del cine realmente cubano y en una expresión auténtica de la poesía cinematográfica. Según diversos testimonios, Yevtushenko y el coguionista Enrique Pineda Barnet recorrieron Cuba para reunir material. De ahí surgieron la estructura episódica y la voz poética que habla en nombre de la isla. Su influencia se percibe menos en la trama que en la atmósfera. Sobre este experimento feroz y la epopeya de su realización existe Soy Cuba: El mamut siberiano (2005), documental de Vicente Ferraz que funciona como un elogio de aquella revolución visual.
Convivir
Cohabiter, Quebec, 2024, 75 min.
D y G: Halima Elkhatabi. F en C: Josué Bertolino. M: Timo Vossenkaul y Stephanie Hamelin Tomala. E: Yousra Benziane. Prod: Nathalie Cloutier. CP: Office national du film du Canada. Dist: Quebecine MX.
Convivir sigue a un grupo de habitantes en Montreal durante el proceso de selección de un compañero de apartamento (roomie). Mediante distintas entrevistas, este documental explora cómo una elección aparentemente simple podría transformar por completo la cotidianidad, convirtiendo las interacciones en un ejercicio de negociación, compatibilidad y autoconocimiento. Con humor y sensibilidad, la directora
Halima Elkhatabi muestra las expectativas de estos encuentros y las distintas formas de imaginar un hogar bajo la presión de un mercado inmobiliario complejo. Éste es un vistazo cercano a la convivencia colectiva que explora la vulnerabilidad, los límites personales y el deseo de conectar con otros.
PREMIOS Y FESTIVALES
Halima Elkhatabi Montreal, Canadá
2025 Selección Oficial en la sección (Co)existing. Tempo Documentary Festival. Suecia. 2024 Selección Oficial en Competencia TIFF Docs. Festival Internacional de Cine de Toronto. Canadá. | Selección Oficial de Largometraje Documental. Festival Internacional de Cine de Vancouver. Canadá.
«Convivir evita construir un discurso moralizante [...] En cambio, permite que sean los propios involucrados quienes expresen sus inquietudes, expectativas y temores. Esta decisión otorga autenticidad [...] y expone que coexistir no consiste exclusivamente en dividir gastos, sino también en negociar [...] formas de entender la vida cotidiana».
Convivir, de la directora Halima Elkhatabi, nos invita a reflexionar acerca de una experiencia común en las grandes ciudades: cohabitar con una persona desconocida. Mediante un enfoque visualmente amable y un sutil sentido del humor, vemos a diferentes habitantes de Montreal sincerándose en diversas entrevistas para encontrar un lugar de residencia que, con suerte, vendrá acompañado de un roomie con buenos valores y gustos afines. El tratamiento visual que la cineasta da a los espacios domésticos resulta valioso. Los planos medios de habitaciones, cocinas y salas no son únicamente recursos estéticos, sino una representación de la identidad de quienes los habitan. Las pinturas en la pared, los discos regados en las habitaciones, los imanes del refrigerador y cada objeto que se muestra en pantalla reflejan la historia de los participantes y sus distintas formas de vivir. La casa deja de ser un inmueble y se convierte en un lugar simbólico donde se tejen redes de seguridad y pertenencia. Desde esta perspectiva, resulta comprensible que elegir con quién compartir entorno sea una decisión profundamente significativa. Convivir evita construir un discurso moralizante o presentar respuestas definitivas. En cambio, permite que sean los propies involucrades quienes expresen sus inquietudes, expectativas y temores. Esta decisión otorga autenticidad al documental y expone que coexistir no consiste exclusivamente en dividir gastos, sino también en negociar valo -
res, límites y formas de entender la vida cotidiana. Así, Elkhatabi muestra que las relaciones interpersonales son un ejercicio permanente de comunicación y adaptación, algo que frecuentemente subestimamos. El filme desarrolla ideas que permiten cuestionarnos hasta qué punto alguien tiene la disposición de mostrarse sin filtro. Durante las entrevistas, el elenco revela aspectos de su personalidad, hábitos e incluso experiencias personales con el propósito de resaltar alguna compatibilidad con un posible compañere. Sin embargo, surge una inevitable pregunta: ¿qué parte de nosotres decidimos ocultar? El deseo de ser aceptades podría provocar que se administre cuidadosamente la información que brindamos, construyendo una versión que consideramos más atractiva para quien la evalúa.
Con lo anterior, resulta oportuno reflexionar acerca del papel que juegan las redes sociales. Aunque el documental sólo menciona a TikTok, el problema trasciende. En la película vemos a una mujer joven, blanca, de cabello rubio, con requerimientos más severos y quien busca que alguien se adapte por completo a sus rutinas y hábitos. Esto es un claro ejemplo de cómo la constante exposición a modelos de vida “perfectos” genera en nosotres expectativas poco realistas, lo que a su vez reduce la tolerancia y dificulta construir una relación honesta. Resulta imposible encontrar coinquilinos sin defectos ni conflictos, y coexistir implica buscar acuerdos que beneficien a todas las partes.
Halima Elkhatabi logra que este documental convierta una experiencia ordinaria en una reflexión universal sobre la condición humana, cuestionando cómo construimos confianza, cómo enfrentamos la vulnerabilidad y qué implica realmente cohabitar con alguien más. En una época marcada por el individualismo y la precarización de la vivienda, esta obra recuerda que relacionarse exige empatía, honestidad y disposición para reconocer la humanidad del otro.
La hija cóndor
Bolivia-Perú-Uruguay, 2025, 109 min.
D y G: Álvaro Olmos Torrico. F en C: Nicolás Wong Díaz. M: Cergio Prudencio, Marcelo Guerrero. E: Álvaro Olmos Torrico, Irene Cajías. Con: María Magdalena Sanizo, Marisol Vallejos Montaño, Nelly Huayta. Prod: Álvaro Olmos Torrico, Cecilia Sueiro Mosquera, Diego Sarmiento Pagán, Federico Moreira. CP: Empatía Cinema, Ayara Producciones, La Mayor Cine. Dist: Alfhaville Cinema.
Clara, una adolescente quechua, sueña con convertirse en una estrella de música folclórica en la gran ciudad. Ana, su madre adoptiva, le ha enseñado los antiguos cantos para guiar a las mujeres en el parto, los cuales son transmitidos por tradición. Influenciada por una amiga, Clara decide marcharse a la ciudad. Para reestablecer el equilibrio del pueblo, Ana emprende una búsqueda para traer a su hija de regreso. Con un ritmo contemplativo y honestidad narrativa acerca de la cultura quechua, La hija cóndor permite sumergirse en la vida cotidiana al pie de los Andes, explorando los dilemas de la identidad y el constante choque entre la tradición comunitaria y la modernidad urbana.
PREMIOS Y FESTIVALES
Álvaro Olmos Torrico Bolivia
2026 Premio Kinolatino a la Mejor Película. Festival Kinolatino. Bélgica. | Premio a Mejor Música (Cergio Prudencio y Marcelo Guerrero), Premio a Mejor Actuación Femenina de Reparto (María Magdalena Sanizo). Festival de Málaga. España.
«La hija cóndor, dirigida por Álvaro Olmos Torrico, retrata la fractura que existe en las comunidades indígenas por la migración a la ciudad. Los jóvenes están llenos de curiosidad por lo moderno, mientras los adultos luchan por seguir manteniendo vivas sus costumbres y tradiciones, rechazando por completo todo lo que pueda venir de afuera».
El machismo que rodea a la comunidad de algún modo también dictamina sus normas. Los ancianos son los líderes y ejecutan las reglas con mano dura. Esto también separa a los jóvenes de sus raíces, pues ellos creen que hay formas no tan drásticas de liderar a su pueblo. La dinámica de castigos y penitencias ocasiona que las nuevas generaciones busquen nuevos caminos.
En los lejanos A ndes bolivianos se encuentra una pequeña comunidad quechua donde la herencia pesa y la modernidad atrae a los jóvenes como una luz incandescente. Es en este paisaje y en este contexto, lleno de contrastes y dicotomías, donde se encuentra Clara, una joven quechua que está aprendiendo el arte sagrado de la partería, al tiempo que busca su lugar en el mundo e intenta hallar su propio destino.
Clara apoya a Ana, su madre adoptiva, con los chequeos y los partos, pues entona cantos tradicionales que ayudan a llenar el ambiente de paz y armonía. La joven, a pesar de respetar y asistir durante las ceremonias con gusto, sueña con ser una cantante de música cochabambina. Un anhelo que se ve frenado tanto por Ana, como por la comunidad en general.
La hija cóndor, dirigida por Álvaro Olmos Torrico, retrata la fractura que existe en las comunidades indígenas por la migración a la ciudad. Los jóvenes están llenos de curiosidad por lo moderno, mientras los adultos luchan por seguir manteniendo vivas sus costumbres y tradiciones, rechazando por completo todo lo que pueda venir de afuera. Dentro de la comunidad la colectividad se antepone sobre la individualidad y todos creen tener derecho sobre la vida del otro. Además, los roles de género están muy marcados por un machismo latente que en ocaciones orilla a las madres a tener preferencia sobre un hijo en lugar de una hija.
Nicolás Wong Díaz, director de fotografía, logra capturar y contrastar tanto la belleza del campo como la de la ciudad. En las tomas del campo, retrata la magia de la naturaleza con planos abiertos, aprovechando al máximo la luz natural y los delicados claroscuros que brinda. Mientras que en las tomas de la ciudad, se enfoca en el movimiento, en el ajetreo y en los colores de las luces neón que decoran la vida nocturna.
La magia que habita en los paisajes y las montañas de los Andes determina el rumbo de la comunidad, es por eso que cuando hay un desequilibrio en ella, se ve reflejado en daños hacia el ganado y la siembra. La historia es lenta, tranquila y contemplativa, lo que permite al espectador apreciar cada detalle, desde la parte narrativa hasta la parte técnica.
Este filme propone una reflexión sobre la pertenencia, la memoria colectiva y la tensión entre tradición y modernidad en el mundo andino. Los jóvenes quechuas desean tener libertad y poder experimentar la vida de manera individual, los adultos quieren imponer las formas antiguas porque eso es lo que han conocido durante toda su vida.
La tradición se muestra no sólo como un conjunto de reglas y normas, sino también como una manera de mantener viva la cosmovisión de la comunidad. La partería, un saber ancestral transmitido de generación en generación, guarda una estrecha relación con esta parte de la tradición, pues es una extensión de la naturaleza y una forma de estar conectados con la Pachamama, como los quechuas la llaman.
La hija cóndor se alza como un largometraje que logra retratar las problemáticas de la comunidad andina sin dejar de lado las tradiciones que rodean la historia, dando foco tanto a las viejas voces como a las nuevas.
Un techo sin cielo
México, 2025, 90 min.
D, G, F en C, E y Prod: Diego Hernández. Con: Diego Hernández, Lizbeth Félix, Graciela Rodríguez, Sandra Muñoz, Luna. CP: Días Libres. Dist: Latinoamericana.
Después de abrir una caja de zapatos, Diego comienza a sentir un severo cansancio que lo lleva a quedarse dormido en todo momento. Al mismo tiempo, su amiga Liz padece de un insomnio misterioso mientras desarrolla una puesta en escena. Diego buscará diversas soluciones a su problema, desde un médico hasta un coach motivacional, para terminar con una reveladora lectura de tarot. El director tijuanense Diego Hernández dirige, escribe, fotografía, edita, produce y actúa una obra de autoficción que se nutre de su propia cotidianidad y entorno doméstico. Un techo sin cielo es una obra sencilla pero profundamente íntima sobre los espacios que habitamos y el duelo frente a la pérdida de un ser querido.
PREMIOS Y FESTIVALES
Diego Hernández Tijuana, México
2025 Puma de Plata Ahora México a la Mejor Película y Mención Especial Jurado Fósforo. ficunam, Festival Internacional de Cine unam. México. | Premio al Enfoque Original. Festival Internacional de Cine Documental Jihlava. Chequia. | Selección Oficial Largometraje. Festival Internacional de Cine de Valdivia. Chile.
«Al retratar
y reinterpretar el espacio que habita dentro de este sencillo, pero profundísimo dispositivo cinematográfico, el director consigue afrontar un duelo pendiente y terminar de construir simbólicamente un hogar que quedó a medias».
Liz sufre de un insomnio misterioso mientras debe trabajar en una puesta en escena para la escuela. Las formas en que Diego busca remediar su situación van desde doctores y coaches motivacionales, hasta sesiones de lectura de tarot.
“Hacer cine con lo que se tiene”. Así tituló el realizador tijuanense Diego Hernández un taller que impartió durante un festival de cine. Me robo su frase (después de haberla encontrado stalkeando su Instagram) porque verdaderamente resume la filosofía detrás de cada uno de sus proyectos emprendidos hasta el momento. Cuatro largometrajes en los que se nota el impulso por hacer cine con lo más cercano que tenga a la mano y que, por lo general, son una cámara, su casa, su familia, sus amigos y algún suceso de la vida cotidiana en Tijuana. Todos ellos elementos suficientes para imaginar ficciones asentadas en un naturalismo documental que se nutre de la vida personal y entorno del director. Su cine enaltece la etiqueta “independiente” porque desde su sencillez y austeridad demuestra una capacidad creativa muy ingeniosa y, especialmente, identificable con los espectadores mexicanos. Después de Los fundadores, Agua caliente y El mirador, su más reciente película, Un techo sin cielo, sigue su línea creativa convirtiéndose en su trabajo más personal hasta el momento.
Diego Hernández es un todólogo. Una vez más dirige, escribe, fotografía, edita, produce y actúa su nueva película. En Un techo sin cielo vemos una versión ficticia de sí mismo, pero arraigada en un suceso canónico de su pasado familiar. Después de abrir una caja de zapatos llena de recuerdos, Diego comienza a sentir mucho sueño quedándose dormido en todo momento. Por su parte, su amiga
La película está conformada por viñetas cotidianas que se desarrollan casi siempre dentro del espacio doméstico con un ritmo sosegado, salpicadas con toques de humor absurdo. Las escenas son acompañadas de viejas fotos familiares, tomas recurrentes de cielos e insertos de objetos y rincones de la casa. Fragmentos del día a día hilvanados sutilmente con disolvencias, siestas y nubes. Mientras tanto, se despliega un juego sonoro en el que se escuchan conversaciones en off separadas de lo que vemos en pantalla. El efecto final es el de una película que se va formando poco a poco, como los ladrillos de una pared. Y es que precisamente, la arquitectura es uno de los ejes centrales de la película. Se encuentra en esas imágenes de tabiques y varillas que hablan de una construcción inacabada; está en esas caóticas postales urbanas de la frontera; se escucha en los ecos oníricos de una maquinaria de construcción y, más específicamente, se manifiesta en el plano arquitectónico de la casa de Diego escondido en una vieja cartera.
La película está dedicada a Cornelio Hernández, el padre fallecido del director. Su ausencia deambula apareciendo de forma abstracta en los sueños de Diego, de forma mística en la carta del Rey de Oros y de forma física en cada muro de la casa. Al retratar y reinterpretar el espacio que habita dentro de este sencillo, pero profundísimo dispositivo cinematográfico, el director consigue afrontar un duelo pendiente y terminar de construir simbólicamente un hogar que quedó a medias. Tanto la obra escénica que Liz monta dentro de la ficción como la película en sí misma, le permiten a Diego convertir esas paredes grisáceas en un lienzo donde puede reconciliarse con su presente. Un techo sin cielo nos enseña cómo los espacios que habitamos nos hablan para contarnos nuestra propia historia.
Emergency Exit
España, 2025, 96 min.
D: Lluís Miñarro. G: Angels Oliva, Lluís Miñarro. F en C: Jimmy Gimferrer. M: Anahit Simonian. E: Diana Toucedo. Con: Francesc Orella, Oriol Pla Solina, Emma Suárez, Marisa Paredes, Albert Pla, Gonzalo Cunill, Aida Folch, Arielle Dombasle, Myriam Meziérès, Naomi Kawase, Jhonattan Burjack. Prod: Luis Miñarro, José Alayón. CP: El Viaje Films. Dist: Piano.
Esta road movie narra la historia de una actriz que examina su carrera, una antropóloga confundida y dos divas legendarias que viajan con otros extraños abordo del autobús número 8, del cual no parece que puedan bajar fácilmente. Así, a través de paisajes irreales, iniciarán un viaje fronterizo entre la vida y la muerte, el sueño y la realidad mágica, en el que lo fenomenológico no es una realidad cerrada. Con ecos del surrealismo de Luis Buñuel, Emergency Exit, la última película de Marisa Paredes, marca el regreso como director de Lluís Miñarro, quien desarrolla un universo personal que nos invita a adentrarnos en los pliegues más profundos de la memoria, los sueños y los secretos que nos habitan.
PREMIOS Y FESTIVALES
Lluís Miñarro
Barcelona
2025 Selección Oficial sección Albar. Festival Internacional de Cine de Gijón. España. | Selección Oficial sección Rebeldes con Causa. Tallin Black Nights Film Festival. Estonia. | Selección Oficial. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Argentina.
«Como una canción compuesta por líricas aparentemente inconexas y tonalidades cuyas frecuencias encuentran armonía precisamente en su disparidad, Emergency Exit propone un ritmo narrativo que renuncia a la progresión lineal». *
espacio suspendido en el tiempo, donde tienen cabida toda clase de fabulaciones y expresiones oníricas sobre la vida y la muerte.
Emergency Exit examina el vaivén entre Eros y Tánatos como representaciones de dos impulsos fundamentales del ser humano, interesándose por la complejidad de ambos. Miñarro observa y asume riesgos para retratarlos, optando por reducir la densidad conceptual de estas fuerzas mediante la construcción de secuencias caracterizadas por una radical ligereza que se acerca al juego. Un juego que, además, recurre con frecuencia al humor y a la improvisación.
Pensar la vida en relación con la muerte es trazar una línea imaginaria entre dos acontecimientos inevitables en la existencia humana. Una línea continua, sin cortes, pero atravesada por las curvaturas de las experiencias que dan forma al ego y a la conciencia. Una línea que se convierte en un camino recorrido de manera individual, pero nutrido por la riqueza que dejan los encuentros con el Otro.
Todas las vidas son caminos transitables hacia un mismo destino: la muerte. Esta certeza-sentencia interpela a Lluís Miñarro e inspira la posibilidad de crear, en Emergency Exit, una road movie ilusoria que reúne, en un autobús de rumbo incierto, a un heterogéneo grupo de pasajeros, entre ellos una madre infantilizada y su hija, más madura que ella, un cineasta, una actriz famosa, una ginecóloga, una antropóloga, un joven seductor y un sacerdote intrusivo empeñado en adoctrinar al resto.
Como ocurre en El ángel exterminador (1962), de Luis Buñuel, los personajes de esta ficción son sustraídos de sus vidas cotidianas para experimentar un encierro simbólico que les permite reconocerse a sí mismos y confrontarse con el entorno que los rodea. Provocados constantemente por el pulso del deseo y la sensualidad de lo incierto, los protagonistas de Miñarro se dejan arrastrar por un extraño frenesí que se expresa a través de conversaciones, elucubraciones y divagaciones poco convencionales. La incertidumbre de no saber hacia dónde se dirigen se difumina, dando paso a un
Esta observación de lo humano se presenta en pantalla a través de una puesta en escena hiperexpresiva desarrollada en el interior de un autobús en movimiento, un espacio donde los cuerpos permanecen inmóviles durante largos periodos o son desplazados de un lado a otro como si fueran pensamientos que atraviesan la mente. Este lugar acaba por transformarse en un espacio liminal, suspendido entre lo físico y lo existencial, donde coexisten la introspección y confrontación.
Como una canción compuesta por líricas aparentemente inconexas y tonalidades cuyas frecuencias encuentran armonía precisamente en su disparidad, Emergency Exit propone un ritmo narrativo que renuncia a la progresión lineal. El director presenta un experimento en el cual se permite intervenir su propio guion y expandir los límites de la representación cinematográfica apelando la asociación libre y convirtiendo la conversación activa entre los personajes en el principal motor del relato. Este flujo verbal es capaz de moverse con celeridad de lo erótico y lo sensual a lo solemne y lo existencial, sin establecer jerarquías entre ambos registros y sin perder la naturalidad de sus enunciaciones. La película presenta múltiples posibilidades para pensar y sentir la realidad y convierte la conversación en un espacio de reflexión donde cada diálogo, silencio e imagen adquiere un valor metafórico sobre la libertad y existencia humanas.
Fuck the Polis
Portugal, 2025, 74 min.
D y Prod: Rita Azevedo Gomes. G: Rita Azevedo Gomes y Regina Guimarães. F en C: Bingham Bryant, Maria Novo, Rita Azevedo Gomes. M: João Sarantopoulos, Branko Neskov. E: Laura Gama Martins, Rita Azevedo Gomes. Con: Bingham Bryant, Mauro Soares, João Sarantopoulos, Maria Novo, Rita Azevedo Gomes, Loukianos Moshonas, María Farantoúri. CP: Basilisco Filmes.
Acompañada de un pequeño grupo de jóvenes como equipo técnico, Rita Azevedo Gomes llega a Grecia para filmar su nueva película. Sin un guion tradicional — apenas armada con un dossier de textos, cartas, divagaciones literarias y poemas como brújula— vuelve a las islas que visitó por última vez casi veinte años atrás, cuando recibió un diagnóstico médico terminal. El resultado es el filme más personal de la filmografía de la autora, capaz de saltar de la Historia antigua al presente, del material fílmico al formato digital, o de la ciudad al campo, con una libertad radical. Este es un viaje donde la poesía y la búsqueda del sentido último de la belleza y la verdad son el único vehículo.
PREMIOS Y FESTIVALES
Rita Azevedo Gomes Portugal, Lisboa
2025 Selección Oficial en la sección Perspectiva Internacional. Muestra Internacional de Cine de São Paulo. Brasil | Selección Oficial en la Competencia Portuguesa. Doclisboa - Festival Internacional de Cinema. Portugal.
«En la frustración de no recibir nunca lo que deseamos de la pantalla, de la imagen, de las palabras, hay mucha belleza porque hay mucha verdad. El mundo no nos debe nada, el cine, nos debe aún menos[...] En ese paisaje agreste es donde la cineasta reposa, piensa en su muerte, y libera la imagen».
Para comenzar, debemos entender — pero, sobre todo, confiar en— que la propuesta de Acevedo no cae, pese a las apariencias, en el intelectualismo. Para acercarnos a su filme, no necesitamos conocer la historia literaria de la antigua Grecia. Los héroes que tejieron las grandes tragedias han muerto ya, ahora sólo quedan las ruinas que Acevedo nos muestra desde un naturalismo brutal. Y lo hace así, justo para no romantizar el proceso del filme, que no por ser íntimo, es cursi.
Existe en el cine de Rita Acevedo un profundo interés por encontrar las formas en las que la imagen puede liberarse del peso del discurso. Una de sus aproximaciones más asiduas ha sido, paradójicamente, a través de la palabra. Acevedo ha encontrado en el lirismo una forma de trascender la composición del cuadro.
En esas derivas sobrevive su cine, un cine que no resulta fácil de sostener y mucho menos de entender. Y es justamente en esto último que se forja el encanto de la realizadora. En la búsqueda explícita del abandono del sentido de la imagen — cinematográfica— por la experiencia sensorial que atraviesa y degüella el caos de lo cotidiano, para insertar en las grietas un eco de poesía que genera desconcierto. Ver el cine de Acevedo es, ante todo, desconcierto.
Por todo lo anterior, no debería sorprendernos Fuck the Polis, un encuentro de imágenes que existen sin un entrelazamiento lógico. Caprichosas en su presentación e irracionales en su devenir. Imágenes cuya única característica compartida se basa en su función de registro, el itinerario de viajeros que buscan sin encontrar mientras atraviesan una Grecia casi olvidada y recuperan versos de su historia como un tierno acto de resistencia.
Sin embargo, detrás de esta propuesta, profundamente noble en su intención voraz y casi violenta de liberar a la imagen, existe un innegable alejamiento del lenguaje. Los códigos, las reglas y las fórmulas no funcionan aquí para el espectador que se topa de frente con lo incomprensible. Y es por ello que resulta tan urgente establecer una guía para el filme.
Las palabras aquí, entonces, se vuelven guía desde lo rítmico. Estamos en un barco, mirando, desde la perspectiva ficcionada de una mujer que creyó que moriría y abrazó la incertidumbre; y justo por ello, no sabemos a dónde vamos a llegar. ¿Por qué pediríamos racionalidad ante la espera de la muerte? Si existe una búsqueda aquí es la del abandono.
Rita abandona lo narrativo, prioriza su placer y a partir de él nos presenta el mundo. Miramos lo que a ella le gusta mirar, escuchamos lo que a ella le gusta leer, sabemos lo que ella quiere contar. Ésta es una película que se articula profundamente desde el yo. Y aunque eso pudiera llegar a parecer el capricho de una cineasta que ya ha atravesado los caminos de las convenciones, es en realidad un regalo.
En la frustración de no recibir nunca lo que deseamos de la pantalla, de la imagen, de las palabras, hay mucha belleza porque hay mucha verdad. El mundo no nos debe nada, el cine, nos debe aún menos. Lo interesante entonces reside en nuestra capacidad de tomar lo dado, lo no buscado, lo no deseado y encontrar en ello un camino de sentido propio.
Las imágenes como lenguaje universal han claudicado y colapsado este mundo en ruinas que vemos a través de la pantalla. En ese paisaje agreste es donde la cineasta reposa, piensa en su muerte, y libera la imagen, para liberar así la palabra. Somos entonces, también nosotres, libres de tomar de su cine todo lo que podamos. Ante ello la pregunta final sería: ¿por qué eso nos incomoda tanto?
Punku
Perú-España, 2025, 132 min.
D, G y E: J.D. Fernández Molero. F en C: Johan Carrasco Monzón. M: Carlos Gutiérrez Quiroga. Con: Marcelo Quino, Maritza Kategari, Ricardo Delgado, Hugo Sueldo, Juan Carlos Molero, Yorguen Carreño. Prod: J.D. Fernández Molero, Verónica Ccarhuarupay. CP: Tiempo Libre. Dist: Salón de Belleza.
En la Amazonía peruana, Meshia descubre a Iván, un niño desaparecido durante dos años, y lo lleva a la ciudad de Quillabamba para una cirugía ocular urgente. A medida que su vínculo se profundiza, Iván enfrenta su trauma y sueños inquietantes, mientras que Meshia persigue sus ambiciones y se inscribe a un concurso de belleza. Pero cuando aparece un desconocido con intenciones siniestras, sus mundos internos y su frágil conexión se ven en peligro. Rodada en una combinación de formatos de 16mm, súper 8 y digital, Punku (“puerta” en quechua) es una ficción híbrida que difumina los límites entre lo visible y lo invisible, ofreciendo un portal hacia realidades y dimensiones que se superponen.
PREMIOS Y FESTIVALES
J.D. Fernández Molero Lima, Perú
2025 Selección Oficial de la sección Forum. Festival Internacional de Cine de Berlín. Alemania. | Grand Prix a Mejor Película. Festival Internacional de Cine Nuevos Horizontes. Breslavia, Polonia. | Selección Oficial de la competencia Vanguardia y Género. BAFICI, Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Argentina.
«Fernández Molero es una suerte de alquimista al que le interesa la transmutación de los soportes cinematográficos y la deformación de narrativas convencionales. Recurre a diversos formatos como el 16mm y el digital y los mezcla con secuencias en stop-motion y videos de TikTok para generar un flujo caótico». *
Resulta algo complicado explicar una película como Punku porque, básicamente, la mayor parte del tiempo no sabemos qué es lo que estamos viendo. Hay personajes, claro, (una joven indígena matsigenka y un niño tuerto de catorce años), hay un escenario (Quillabamba, la ciudad peruana del eterno verano) y hay varios eventos que más o menos vamos siguiendo (un concurso de belleza, por ejemplo), pero el conjunto no es del todo claro. La confusión impera a lo largo de la película y la única constate es una sensación desconocida e inquietante, casi de terror, impregnada en una mescolanza audiovisual donde la belleza natural de la Amazonía peruana se siente fuera de lugar. Y bueno, evidentemente esa era la idea del director J.D. Fernández Molero, quien ya nos había mostrado su interés por experimentar con la imagen y explorar dimensiones alternas como en Videofilia (y otros síndromes virales)(2015), donde la internet trascendía su realidad digital para irrumpir en el plano material. Ahora, en su tercer largometraje, el realizador peruano confecciona una obra igual de escurridiza que se desliza entre lo social y lo místico, lo mitológico y lo terrenal.
Punku —“puerta” o “portal” en quechua— está compuesta por 21 accesos (divisiones en forma de intertítulos) que van formando un desfile de sincretismo donde se enlazan la mitología amazónica y figuras del bestiario peruano con la cotidianidad urbana en esta parte del Cusco. En la película, por
poner un ejemplo, los tunches, aquellos espíritus malignos de la selva, pueden tener forma tanto de duendes con ojos grandes y saltones como de conductores de mototaxis enmascarados. Ambas, son presencias malignas y acechantes. Curanderos, sueños dobles, íncubos, niños fantasmales, limpias de ánimo, etc., van emergiendo en una narración fraccionada con paradas en bares nocturnos, ruinas arqueológicas y certámenes de belleza regional. Lo que comienza con un encuentro entre Iván, un niño desparecido con una misteriosa herida en el ojo, y Meshia, una adolescente con sueños de Miss Universo, se va desmoronando en episodios de temporalidades inconexas y cruces entre distintos planos de realidad.
Fernández Molero es una suerte de alquimista al que le interesa la transmutación de los soportes cinematográficos y la deformación de narrativas convencionales. Recurre a diversos formatos como el 16mm y el digital y los mezcla con secuencias en stop-motion y videos de TikTok para generar un flujo caótico de texturas y atmósferas que buscan generar un estado alterado de percepción. Son notorias las influencias de David Lynch y Apichatpong Weerasethakul vibrando por debajo de las imágenes. Del primero toma su impronta surrealista y a través de fuerzas desconocidas corrompe un espacio familiar y lo hace ajeno hasta el punto de volverlo una amenaza. Aparecen también reminiscencias en forma de homenaje a la trágica figura de Laura Palmer de Twin Peaks (1990) y a aquellos seres enigmáticos y aterradores que pueblan las películas del cineasta estadounidense como el Hombre misterioso de Carretera perdida (1997). Del director tailandés toma esa forma de retratar la naturaleza como un ente vivo, donde los límites entre lo humano y espiritual se desvanecen. Puede ser que al final no comprendamos nada, pero al transitar por sus campechanos y crípticos recovecos (no sólo peruanos, sino muy latinoamericanos, en realidad), Punku se siente como un indescifrable presagio de muerte, una pesada fiebre selvática de insondables y mortíferos misterios
El bosque intermitente
Cuba-Noruega, 2024, 76 min.
D y G: Lázaro Lemus. F en C: Manuel Ojeda. E: Lisa María Velázquez Serrano. Con: Hilario Carmenate Rodríguez, Yusnaviel García.
Prod: Rosa María Rodríguez Pupo.
CP: GatoRosa Films. Dist: Abismal Cine.
Hilario, un anciano de 76 años, vive en el interior de un bosque al occidente de Cuba. En un diario de viaje va anotando sus hallazgos: cuevas laberínticas, pictografías rupestres, animales y visiones que lo despiertan en la noche. Impulsado por su curiosidad y el insomnio, Hilario se adentra en una cueva, donde tendrá que enfrentarse a lo que más le teme: la muerte. En un juego entre lo real y lo imaginado, El bosque intermitente es un retrato contemplativo y silencioso de Hilario Carmenate Rodríguez, un espeleólogo con más de medio siglo de experiencia. El director Lázaro Lemus entrelaza antropología, geología y biología con la historia cubana escondida en la profundidad de sus cuevas.
PREMIOS Y FESTIVALES
Lázaro Lemus
Pinar del Río, Cuba
2024 Selección Oficial en el concurso de Largometraje Documental. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Cuba
«Con imágenes impregnadas de plantas, rocas, animales y minerales, la película es un retrato contemplativo y silencioso. Silencio humano, claro, porque la naturaleza sabe murmurar entre las hojas y lanzar gritos estremecedores desde la oscuridad».
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No lo sabemos nunca, pero ese hombre sereno y viejo, de cuerpo delgado, aunque bastante ágil para su edad, y de barba larga y canosa que observamos a lo largo de El bosque intermitente, es en realidad un espeleólogo cubano con más de 50 años de experiencia. No lo sabemos porque no hay explicaciones, ni diálogos, ni línea argumental que nos den una idea de a quién estamos acompañando con la mirada. Apenas un par de anotaciones en un diario de viaje nos dan destellos de lo que hace y cómo piensa este hombre. Somos arrojados a la experiencia directa, casi en bruto, de un explorador que recorre los bosques y se adentra en la profundidad de cuevas equipado solamente con una bolsa, un casco, una navaja y una linterna. Un personaje que podría salir de algún documental televisivo sobre hombres dominando la naturaleza, pero que aquí es despojado de toda espectacularidad artificial para acercarse más a la figura de un ermitaño. Entonces ¿qué estamos viendo? ¿una ficción minimalista o un documental fuera de la norma? Ambas respuestas son afirmativas.
Su nombre es Hilario Carmenate Rodríguez y es un espeleólogo veterano que ha dedicado su vida a explorar los bosques y cavernas de Cuba, especialmente en el sistema montañoso de la provincia de Pinar del Río. Su trabajo lo ha llevado a descubrir centenares de sitios donde se refugiaron los negros cimarrones, aquellos esclavos africanos que escapaban y se escondían en los montes y zonas
boscosas en América. Interesado por su trabajo, el cineasta Lázaro Lemus lo invitó a colaborar con él para su primer largometraje. El bosque intermitente es un registro meticuloso del trabajo de campo de Hilario, que lo captura en cámara recorriendo senderos llenos de árboles, adentrándose en cavidades laberínticas, juntando leña para prender fogatas, descubriendo pictografías rupestres y, especialmente, haciendo apuntes en su diario de viajes. También tiene una pequeña aparición Yusnaviel García, biólogo apasionado de los anfibios a quien Lemus había dedicado ya un pequeño videoreportaje. Así, la película entrelaza ciencias como la antropología, la geología y la biología con la historia cubana escondida al interior de sus cuevas.
El bosque intermitente resulta toda una experiencia inmersiva que recrea la curiosidad científica y pasión por la naturaleza de Hilario. Con imágenes impregnadas de plantas, rocas, animales y minerales, la película es un retrato contemplativo y silencioso. Silencio humano, claro, porque la naturaleza sabe murmurar entre las hojas y lanzar gritos estremecedores desde la oscuridad.
El eco del cine de Michelangelo Frammartino, especialmente el de sus películas Cuatro estaciones (2010) y La cueva (2021), resuenan en esta obra que, como la del italiano, busca sondear los entresijos cósmicos de la naturaleza con una narración sensorial. Al seguir en todo momento a Hilario, la película es un estudio sobre la soledad; soledad entre comillas, porque el espeleólogo está rodeado de vida y comparte el espacio con hormigas, murciélagos y estalactitas. Lemus se aventura dentro de una oscuridad aún más absoluta que la que cualquier grieta rocosa de la Cordillera de Guaniguanico pueda albergar. El director hace de las cuevas y sus secretos una metáfora sobre la muerte, una amenaza que comparten humanidad y naturaleza por igual, aunque en condiciones diferentes. El bosque intermitente es también un recordatorio de la red simbiótica a la que pertenecen ambas y una advertencia del impacto que tiene una sobre la otra.
