Luis Ospina Un viaje personal por los archivos cinematográficos.

Luis Ospina

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Un viaje personal

por los archivos

cinematográficos”

ALCALDÍA DE MEDELLÍN SECRETARÍA DE CULTURA CIUDADANA CINEMATECA MUNICIPAL DE MEDELLÍN Daniel Quintero Calle ALCALDE DE MEDELLÍN Álvaro Narváez Díaz SECRETARIO DE CULTURA CIUDADANA Alexis Mejía Echeverry SUBSECRETARIO DE ARTE Y CULTURA EQUIPO CINEMATECA MUNICIPAL Dora Sepúlveda Ceballos LÍDER PROYECTO DE FOMENTO Maderley Ceballos García COORDINADORA GENERAL Víctor Gaviria González DIRECTOR ARTÍSTICO Ana María Ramírez Bedoya GESTORA COMPONENTE DE ARCHIVO EQUIPO EL CINE SANA Eduardo Montoya DIAGRAMACIÓN Y DISEÑO

Durante todos estos años, he tenido la secreta creencia que mi trabajo es una permanente obra en proceso; es decir, como un “walking progress”. He sido un reconstructor de vidas ajenas, un retratista que intenta meterse en el lugar de sus personajes para vivir el mundo con sus ojos y hablar con sus voces.

Daniela Quintero Espinal Brayan Alexis Zapata Gloria Isabel Gómez Ceballos ADAPTACIÓN ESCRITA Brayan Alexis Zapata Gloria Isabel Gómez Ceballos EDICIÓN DE VIDEOS Jéssica Mileidy Agudelo Cano TRANSCRIPCIÓN DE AUDIO A TEXTO Stiven Ríos Vanegas EDICIÓN Y CORRECCIÓN DE ESTILO María Fernanda Arias Osorio AGRADECIMIENTOS Una virtualización de El Cine Sana para la Alcaldía de Medellín Secretaría de Cultura Ciudadana Cinemateca Municipal de Medellín

n esta charla titulada Un viaje personal por los archivos cinematográficos, cinematográficos el cineasta Luis Ospina comparte sus aprendizajes y reflexiones sobre los archivos en la historia del cine y la forma en que esa historia, que él ha conocido, se refleja en su trabajo. intro

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Este texto es una adaptación escrita de una clase magistral que tuvo lugar el 24 de mayo de 2018 en el Teatro Lido y contó con la participación de Luis Ospina y Víctor Gaviria Por el formato se han editado algunos apartados de esta conversación Da clic aquí para leer la transcripción completa @CinematecaMunicipal @CinematecaMunicipal cinemateca@medellin.gov.co 3

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a Caída de la dinastía Romanov (1927) fue la primera película hecha exclusivamente con material de archivo. Fue creada por Esfir Shub, la montajista de Serguéi Eisenstein, de quien aprendió que se podía hacer un cine colectivista sin argumento y sin actores protagonistas. Este concepto eisensteiniano fue llevado más allá por Shub en su largometraje sobre la historia reciente de la Rusia de los zares, contada enteramente con material preexistente, imágenes de noticieros, material encontrado, películas olvidadas y películas familiares de los zares. Esta práctica se ha conocido internacionalmente como “cine de material encontrado”, en inglés “Found Footage Film”, también en español “filme de montaje” o “de archivo” y en francés “film de montage”.

Shub empleó el mismo método en otras dos películas ahora perdidas, El gran camino (1927) y La Rusia de Nicolás II y León Tolstói (1928).

La primera se conservan sus negativos, aunque están en estado lamentable, la segunda se perdió irremediablemente. Esta fragilidad del cine inspiró a Henri Langlois y a Georges Franju, fundadores de la Cinemateca Francesa, a archivar, coleccionar y exhibir cuanto material fílmico llegaba a sus manos. “¿Qué sería el film de montage si no existieran los archivos?, el cine engendra cine” como bien lo decía el título del libro de Jay Laidback, quizá el primer estudio a fondo sobre el tema. Después del trabajo pionero de Esfir Shub, fueron los surrealistas quienes más se entusiasmaron con el uso del metraje encontrado; y el más grande de los cineastas surrealistas, Luis Buñuel, hizo uso del material de 4

archivo en La edad de oro (1930); de hecho, la película comienza intempestivamente con imágenes de un documental entomológico sobre escorpiones.

En Colombia, el uso de material de archivo se remonta al primer largometraje documental sobre el drama del 15 de octubre de 1915, de Vincenzo Di Domenico, lamentablemente hoy desaparecido, sobre el asesinato de Rafael Uribe Uribe, en el cual se combinan las filmaciones de registro directo con la reconstrucción de escenas en las cuales se falsean episodios como el entierro de Uribe Uribe, insertando tomas de otros entierros para hacernos creer que corresponden a los funerales del político asesinado; es decir, muy tempranamente, en 1915, ya se entraba en el terreno del falso documental; así mismo, el documental usa a los verdaderos asesinos como protagonistas del film del cual solo se conservan algunos fragmentos.

Otro ejemplo de la incorporación de material de archivo dentro de un largometraje colombiano se dio en la enigmática obra antiyanqui de ficción Garras de oro (1926), llamada en inglés The Dawn of Justice, producida por la empresa Cali Films, subsidiaría de la Colombia Film Company, y dirigida bajo el pseudónimo de PP. Jambrina que, años después, el historiador Ramiro Arbeláez descubrió que detrás de ese nombre se escudaba el periodista y futuro alcalde de Cali Alfonso Martínez Velasco. La película fue perseguida por el Departamento de Estado de Estados Unidos y desapareció sin explicaciones después de unas pocas exhibiciones.

Fotograma de La caída de la dinastía Romanov

una nueva forma de documental de yuxtaposición, como todo arte de apropiación. En Todo coVER VIDEO menzó por el fin (2015), se usa material preexistente con la intención de subvertir las asociaciones que el espectador tiene con esas imágenes, metraje que no necesariamente estaba penDurante todos estos años, he te- sado para ser parte de un collanido la secreta creencia que mi ge, y se incorporan para crear trabajo es una permanente obra un nuevo significado. en proceso; es decir, como un “walking progress”. He sido un El primer libro sobre metraje enreconstructor de vidas ajenas, contrado en español se llama Meun retratista que intenta meter- traje encontrado: la apropiación se en el lugar de sus personajes del cine documental y experimenpara vivir el mundo con sus ojos y tal y lo escribió Antonio Weinrihablar con sus voces. El ejemplo chter. En una parte, él dice esto más evidente es mi más reciente sobre las películas de metraje enpelícula Todo comenzó por el fin contrado: “Una poética del found (2015), un autorretrato del Grupo footage debería aparentar esta de Cali, también conocido como práctica con la radical tradición Caliwood, un colectivo de cinéfi- del collage, el montaje y otras arlos quienes en medio de la rum- tes de la apropiación que desafían ba y el caos histórico de los 70 y la unidad formal de la autonomía 80 logramos construir un corpus o el carácter original de la forma cinematográfico que actualmen- de arte tradicional. La apropiación te hace parte fundamental del enseña las costuras del montaje y cine colombiano. En este filme trabaja, por definición, la heteroautobiográfico de largo aliento, 3 geneidad. Este material bastaría horas 28 minutos, intervienen va- para convertirla en una práctirias voces y miradas en torno al ca diferencial si no directamente cine y su trascendencia, además oposicional sobre el cine domise incluyen materiales de archi- nante”. vo de todo tipo como recortes de prensa, grabaciones caseras, pe- Debido a impedimentos legales, lículas familiares, noticieros, ani- impuestos por el mundo anglomaciones, metraje encontrado de sajón que hacen casi prohibitivo dominio público y extractos de la el uso debido del pago de dereproducción del Grupo de Cali, ade- chos musicales y de imagen, los más del material actual grabado, cineastas que hacemos cine de especialmente para la película. Es metraje encontrado nos vemos lo que se podría llamar un colla- abocados a trabajar en la ilegalige filme, ya que parte de la misma dad o limitados a usar sonidos e premisa de los artistas de las van- imágenes que están en el dominio guardias de principios del siglo XX, público; hasta el derecho a la cita cuando incorporaron materiales y el uso justo (fair use) se nos ha diversos en su conjunto y crearon negado en el campo audiovisual.

¿A quién le pertenece la historia?, ¿a quién le pertenece la información? Quizá uno de los aspectos más importantes del cine de apropiación es que nos da la oportunidad de poner a dialogar y confrontar el presente con el pasado que, al final de cuentas, es lo que debe hacer la historia.

En esto, el cine de metraje encontrado se asemeja al falso documental ya que estimula el sentido crítico de la historia y pregunta “¿de quién es la realidad?, y, ¿por qué debemos suponer que alguien nos la narra?”.

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Un falso documental cumple su cometido cuando es capaz de combinar la apariencia de elementos históricamente veraces con situaciones verosímiles, pero vistos bajo una óptica falsa, llevando al espectador a cuestionar la realidad de lo que se está viendo y oyendo, dejando que el espectador decida si acepta lo que se está mostrando y si cree lo que se le está diciendo que crea. Estas especulaciones dieron pie a mí película collage Un tigre de papel (2007), en la cual me apropio del supuesto pionero del collage, Pedro Manrique Figueroa, como pretexto para enfrentar el interrogante de lo real y lo falso dentro del contexto de la confusión política de los años 60 y 70. En tiempos de confusión, los falsos documentales ayudaron a desarrollar estrategias reflexivas que los convirtieron no en instintivos de la ficción si no en marcadores de la realidad; forman parte de una dialéctica histórica nutrida por lo verdadero y lo falso. Ahora, estamos viviendo el auge de la post verdad; con Internet y las falsas noticias ya no se puede creer en las imágenes que vemos u oímos, ni en los noticieros, ni en nada, estamos viviendo un falso documental en nuestras vidas.

Colombia es un país que tiene un acervo audiovisual muy pobre y pequeño. Todas las películas

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de largometraje del periodo mudo, que fueron más o menos una docena, casi ninguna existe completa. En cuanto al archivo de los hermanos Acevedo, que filmaron entre 1915 y 1932, quienes fueron como nuestros hermanos Lumière, este es el más grande acervo audiovisual documental del siglo XX, con 36 obras. Eso es muy poco en comparación con otros países que sí tienen unos grandes archivos.

La desaparición casi total del material fotoquímico, que fue reemplazado por técnicas digitales, presenta el gran dilema sobre la preservación y conservación de material audiovisual. Hasta la fecha, el mejor soporte para conservación sigue siendo el fotoquímico, pues ya ha pasado la prueba del tiempo, 120 años después de la invención de los hermanos Lumière. Cuando se descubrieron las nuevas tecnologías digitales se pensó que entraríamos a una nueva era ya que todo se iba a poder digitalizar numéricamente; es decir, las imágenes se guardarían no como fotogramas físicos, sino como combinaciones de unos y ceros, pero, como bien lo sabemos, ahora los sistemas digitales se van haciendo obsoletos porque cambian a una velocidad inusitada, así como los softwares para leerlos. Ante esta obsolescencia y desaparición del fílmico, los expertos en conservación han encontrado un punto medio, volver a la cinta analógica. Como quien dice, en materia de conservación de archivos hemos dado la vuelta del bobo.

Víctor: me impresionó cuando alguna vez dijiste que, a través de unas becas, habían trabajado en tu archivo lo que ayudó a organizarlo y, en ese orden, digámoslo, temporal empezó la idea de hacer Todo comenzó por el fin (2015).

Luis: yo tenía mi orden dentro de mi desorden, pero cuando ya se volvió una cosa de archivistas profesionales que se metieron a mi casa y comenzaron a catalogar y a meter los documentos en papeles especiales para que no se corroan y no se deterioraran las cosas, eso le dio un orden que me permitió hacer la película. Tenía archivos sonoros, audiovisuales, textos, fotos, de todo, fácilmente más de 100 horas de material.

Cuando me puse a ver el material fue como ver a la muerte trabajar, lo que decía Cocteau, la cámara filma la muerte trabajando y en Todo comenzó por el fin (2015) se ve eso; a veces, a una persona la estoy filmando en el presente y continúa la frase con un material antiguo de archivo, y se le cambia el rostro y sale más joven y ese paso del tiempo era muy importante para mí. Sobre los archivos hay una tendencia a pensar que son cosas muertas porque fijan las cosas en el pasado, pero los archivos se usan, se les cambia el contexto o se resignifican. Por ejemplo, nosotros para la película no podíamos filmar en las clínicas y sí lo hicimos al escondido.

VER VIDEO Víctor: todo ese material que nadie había visto de tus amigos, de Caicedo y de Mayolo, ¿te movió a hacer la película?

Luis: el proyecto original era hacer una película más expositiva sobre el pasado, pero, el primer día de rodaje, me enfermé y eso me hizo cambiar todo y darle otro peso. Lo que yo pensaba como la película de un sobreviviente se volvió la de un moribundo y una especie de testamento. Entendí ese cliché que dice “cuando uno se va a morir, ve la propia vida como una película”, y eso me pasó. La película tiene un prólogo y un epílogo que estaban en el proyecto original y es la historia clínica y el proceso desde la enfermedad.

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Cuando estaba haciendo Todo comenzó por el fin (2015), toda mi obra anterior y de mis amigos era el material en bruto para hacer la película, era como un walking progress, una obra en marcha que realmente se cohesionó en la película.

Todas mis películas, sobre todo a partir de Nuestra película (1993), son autobiográficas por persona interpuesta, yo encuentro personas con las cuales me identifico con su pensamiento y hago un retrato mío al filmarlos a ellos. En muchos casos, las películas no solo se vuelven un retrato de una persona si no de una generación. ¿Qué estoy haciendo ahora? Esa película sí que me pone nervioso. Después de haber hecho Todo comenzó por el fin (2015) quedé completamente exprimido, sin nada que hacer, es como si me hubiera muerto, de alguna forma. También, la película generó en todo el mundo un interés por ver mi obra y he estado viajando durante dos años por todas partes y pude comprobar eso de los mitos. Por ejemplo, he proyectado la película en Japón y allá no tienen ni idea de donde es Cali, ni quiénes eran Andrés Caicedo y Mayolo, pero la gente entendía plenamente porque en todos los países había grupos parecidos y estaba esa energía que había en la década de 1980.

Entonces, la gente siente que conoce a los personajes, además, por la duración de la película, 3 horas y media, es casi como una casa donde uno habita con estos personajes, los conoce en todas las etapas de la vida.

Hace tres días terminé una película que dura 3 minutos y son solo 4 planos. Tengo mucho material, 46 horas que rodé durante estos viajes, sobre todo en el oriente, y no he sabido qué hacer con ese material; esa película de 3 minutos salió de ese material.

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Yo me he dado la oportunidad de fracasar en todos los géneros, horror, cine negro, documentales, de todo, y estoy tratando de llegar como a mi obra que ya se está moviendo en museos y en otros circuitos, como de hacer piezas que se aproximan al videoarte o, posiblemente, me proponga hacer una videoinstalación o algo completamente diferente a lo que he hecho antes. Me estoy dedicando a restaurar toda la obra, estoy barriendo para entregar.

CRÉDITOS DE IMÁGENES 1. Portada: Luis Ospina.

Cinemateca Municipal de Medellín. Foto por María Paulina Pérez.

2. Página 2: Luis Ospina.

Cinemateca Municipal de Medellín. Foto por María Paulina Pérez.

3. Página 4: Esfir Shub. La Caída de la Dinastía Romanov. 1927.

4. Página 7: Luis Ospina y Víctor Gaviria. Cinemateca Municipal de Medellín. Foto por María Paulina Pérez.

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