Revista Cineinforme - Marzo y Abril 2021

AÑO 60

NÚM. 971/972

Sumario

Biznaga de Honor en el Festival de Málaga 2011

Medalla CEC a la mejor labor periodística en 2013

www.cineytele.com E-mail: editor@cineytele.com

CINEINFORME es la primera revista dedicada a la información sobre el mercado cinematográfico español. Fundada en 1961 por Antonio Carballo Dávila, es editada actualmente por EXPORTADORA CINEMATOGRÁFICA ESPAÑOLA,SLU

Dirección, Redacción y Publicidad: Nuestra Señora de Guadalupe, 19 28028 MADRID Teléfonos Redacción: 91 541 21 29 Comercial: 91 541 27 14 Tarifas de Suscripción por año: España: 80 Euros (IVA incluido) Resto de Europa: 185 Euros América: 250 Euros Asia y Oceanía: 300 Euros Suscripciones: suscripciones@cineytele.com

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Depósito Legal: M 14.508 - 1962 I.S.S.N.: 1139 - 4625

1. EDITORIAL -

pag 4 - “La industria química y farmacéutica parece que intenta frenar las mejores soluciones para los locales públicos” Por Antonio Carballo.

2. OPINIÓN - (pag

5 - 10 ángulos del sector del cine (Cosas que ya sabíamos y ahora vemos con un poco más de claridad) Por Adolfo Blanco.

3. EXHIBICIÓN - (pag

10 - Salas de cine y plataformas, ¿enemigos sin remedio?.

- Antonio Carballo: “Ayudas directas, el problema es el procedimiento”.

- El 75% de los espectadores prefiere las salas de cine para ver películas.

4. ESTRENOS - (pag

22 - El olvido que seremos, Goya a la Mejor Película Iberoamericana.

- Isabelle Huppert, narcotraficante por accidente en Mamá María.

5. PREMIOS GOYA - (pag

24 - Las niñas es la vencedora de unos Goya elegantes, emotivos y acertados.

- Entrevistas a responsables de los premios en las categorías de Efectos, Sonido, Fotografía, Montaje y Dirección de Producción.

- Las ganadoras de los Goya, a por el mercado internacional.

6. PANORAMA - (pag

32 - Cómo atraer producciones internacionales a España.

- El Hub Audiovisual español ya es una realidad con una inversión de 1.603 millones de euros.

- Entrevista Carlos Rosado: “El ‘Hub Audiovisual Español’ nos convertirá en el gran centro audiovisual europeo”.

- Deluxe compra Sony New Media Solutions.

- El ICAA lanza la campaña ‘Esto es cine español’ recalcando su talento, variedad y vitalidad.

- La virgen de agosto, reconocida por la Academia de Cine Francés.

- El informe Nostradamus 2021dibuja el futuro del audiovisual.

- El Festival de Málaga presenta la imagen de su 24ª edición.

- El European Film Market digital contó con 12.000 profesionales.

7. HACE 40 AÑOS... -

pag 44)

8. DIRECTORIO DE EMPRESAS - (pag

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Fundada en 1961

Año 60 - Nº 971/972 MARZO Y ABRIL 2021 CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

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editorial

La industria química y farmacéutica parece que intenta frenar las mejores soluciones para los locales públicos

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Antonio Carballo, editor de Cineinforme.

amentablemente, tenemos la experiencia de que cuando algún grupo de poder controla una máquina de ganar dinero a espuertas, bloquea cualquier amenaza o sospecha de amenaza que pueda perjudicar “su negocio”. Pero lo malo de la situación actual es que “su negocio” juega con la salud, la vida y la economía de la totalidad de los habitantes del mundo.

Y cuanto más se alargue la pandemia actual, más miles de millones entrarán en su caja. Retrasos, dudas y especulación en la fabricación de las vacunas provocarán, además, un incremento del precio de estas.

Al margen de las vacunas, este sector, sin hacer ningún ruido, también se ha instalado en otra área de beneficios superlativos. ¿Alguien tiene datos del incremento de ventas en el último año de los productos de limpieza y desinfección? ¿Y del negocio de las mascarillas?

Mientras tanto, centrados en estas al parecer únicas soluciones por vía química y farmacéutica, estamos olvidando cosas tan simples como algunos principios físicos que llevan docenas de años haciendo nuestra vida más segura. Como el proceso, puramente físico, de la UHT que nos ofrece leche garantizada de larga duración.

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EN ESPAÑA, AL IGUAL QUE EN ALGUNOS OTROS PAÍSES, LOS TRES MAYORES NEGOCIOS SON LOS LOCALES PÚBLICOS (TURISMO, RESTAURACIÓN, OCIO, CULTURA), LA AUTOMOCIÓN Y… LAS INDUSTRIAS QUÍMICAS (FARMACÉUTICAS INCLUIDAS). ACTUALMENTE, LOS DOS PRIMEROS ESTÁN EN QUIEBRA TÉCNICA MIENTRAS QUE LAS TERCERAS ESTÁN GANANDO MILES DE MILLONES ¿QUÉ FUTURO PODEMOS ESPERAR? Por Antonio Carballo

Con el aire, y especialmente en espacios cerrados, podemos utilizar también soluciones físicas. Soluciones que llevan años aplicándose en laboratorios de alto riesgo, instalaciones digitales de atmósfera controlada, aviones, estaciones espaciales, etc…

Me refiero específicamente a procesos naturales como la fotocatálisis o PCO, reconocida por el Ministerio de Sanidad y el IDEA, como un sistema muy eficaz no para filtrar, sino ELIMINAR patógenos en el aire.

Dicho así suena muy de ciencia-ficción, pero su reciente producción en masa ha conseguido reducir su precio hasta niveles más que razonables. Está basado en investigaciones realizadas por la NASA y no produce ningún efecto nocivo para la salud.

Alrededor de 4.000 euros para una sala de cine de tipo medio (150-200 butacas) es un precio asumible. Y más aún si se considera que no requiere recambio de filtros ni otro tipo de consumibles, y el gasto en energía eléctrica es mínimo.

En ese precio está incluida la instalación, mediciones, certificados, etc.

La misma solución es óptima para colegios, teatros, discotecas, restaurantes, bares, gimnasios y medios de transporte. Es fácil imaginar qué nivel de presión estarán aplicando las indusCINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

trias químicas y farmacéuticas para bloquear el paso a esta tecnología.

Volviendo a nuestro sector, como en España existen unas 4.000 salas de cine, el coste de estos equipos se situaría en unos 16 millones de euros aproximadamente.

Hagan cuentas del coste que va a suponer para el Estado indemnizar a estas 4.000 salas por los cierres obligatorios comparado con el coste de instalar uno de estos equipos en cada local, una sola vez y para siempre (lo de siempre es porque estoy seguro de que tras esta plaga llegará otra, y otra, y otra).

Aquí tiene el Estado una doble responsabilidad: financiar la implantación de este sistema, que debería ser obligatorio por decreto en TODOS los espacios públicos bajo techo y, a la vez, lanzar una gran campaña institucional para enviar un mensaje claro y concreto a toda la población. El uso obligatorio de las mascarillas quedaría limitado sólo a la circulación de peatones por las calles de los núcleos urbanos.

Piensen ustedes en cómo volvería la vida a las calles si fuésemos a un cine o a cualquier otro local público con la misma ilusión que antes subíamos a las montañas, a respirar aire puro.

OPINIÓN

10 ángulos del sector del cine (Cosas que ya sabíamos y

ahora vemos con un poco más de claridad)

ME PIDE EL AMIGO ANTONIO CARBALLO QUE ESCRIBA UN ARTÍCULO SOBRE EL NEGOCIO DE LAS SALAS DE CINE, EXPLICANDO CUÁL ES EN MI OPINIÓN EL PAPEL QUE ESTÁN Y DEBERÁN CONTINUAR JUGANDO LAS DISTRIBUIDORAS INDEPENDIENTES Y AMERICANAS. TEMA NADA SENCILLO PARA HACERLO EN LAS POCAS LÍNEAS QUE SOSPECHO DISPONGO. Por Adolfo Blanco Lucas, Managing Director de A Contracorriente Films

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or eso, voy a intentar estructurar una serie de aspectos de nuestro negocio, en concreto 10, sobre los que ahora tenemos una visibilidad mayor que la de hace un año. Todo el mundo sabe que la pandemia ha acelerado tendencias que venían anunciándose.

Los muchos meses de paréntesis que a la humanidad le ha tocado vivir han resultado particularmente interesantes y en cierto modo dolorosos para el sector del cine.

Cambios que se venían gestando, nuevas formas de consumirse las películas, el auge de nuevos formatos narrativos, con un público, afortunadamente cada vez más sofisticado, se han acelerado en estos ya 13 meses desde que llegó el virus. Intentaré, por seguir cierto orden, subrayar aspectos que han venido afectando a todos los actores del proceso.

1. Sobre los distribuidores americanos o Majors. Empiezo por ellos porque un porcentaje aplastante del cine que se ha con-

sumido siempre y que sigue dominando es americano. Estados Unidos es el gran motor de la industria y sin el cine americano todo se resiente. Se les ha señalado, con alguna excepción, como los malos de la película, por retrasar indefinidamente algunos de sus estrenos y a veces llevarlos directamente a los hogares. Poco han podido hacer los excelentes profesionales de estas empresas en España para evitar lo que es un modelo de explotación mundial que además ha venido muy condicionado por las decisiones de los accionistas.

Para los estudios americanos, la pandemia ha sido una situación de guerra y han entendido que habría inevitablemente víctimas colaterales, sin sentirse responsables de la salvación de nadie. Nada censurable en el mundo de los negocios. Han priorizado otras líneas estratégicas, pero pienso que han sentido más que nadie, o tanto como el que más, también en sus cuentas, el obligado cierre de los cines este año.

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Adolfo Blanco, fundador de A Contracorriente Films

Necesitamos los blockbusters americanos, ojalá vuelvan pronto por sus fueros. Eso sí, tomemos nota que la excesiva dependencia de este producto no es buena para nadie. Y por supuesto, es el momento de cuestionar si el coste que en España se paga por este producto, por lo menos en la salas, es justo y equilibrado. Toca negociar para bajar esos costes, especialmente con las cosas que están ocurriendo. Y es posible que los distintos canales por lo que las películas llegan al espectador necesiten ayuda del Estado español por el desproporcionado poder que tienen las empresas americanas. Toca intervenir.

2. Sobre los distribuidores independientes. Es evidente que, en general, han sido los únicos con la flexibilidad y diligencia suficiente para permitir a las salas, aunque sea en pérdidas, seguir funcionando. No seré yo quien diga que lo han o lo hemos hecho de una forma altruista y sólo por solidaridad, que también. Apoyar a nuestros clientes y amigos del theatrical en momentos de difi-

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Los distintos canales por los que las películas llegan al espectador necesitan ayuda del Estado español por el desproporcionado poder que tienen las empresas americanas. Toca intervenir.

Arriba, imagen del interior de los Cines Verdi de Barcelona durante el preestreno de Nomadland. A la izquierda, interfaz de la Sala Virtual de Cine.

cultad, ayudarles a sobrevivir, es también una forma de allanar un poco nuestro futuro.

Los distribuidores independientes se convierten en los auténticos garantes de la diversidad en el cine y demuestran, en este año tan difícil, agilidad suficiente para hacer llegar las películas al espectador por los canales que más han convenido en cada caso.

La buena salud del distribuidor independiente va a ser la clave para que el buen cine español y europeo siga llegando a salas, plataformas y televisiones. Su profundo conocimiento de la industria y del espectador será determinante en los próximos tiempos para que muchas películas encuentren su público.

Y no hablo sólo de películas minoritarias, los independientes saben estrenar películas grandes con la misma o mayor efectividad que los americanos. El poder del distribuidor es inmenso ya que de sus decisiones

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depende cuáles son las pocas películas que, entre miles que se producen en el mundo, tienen una oportunidad de verse en nuestro país. Cuántas películas notables nunca llegan sencillamente porque ningún distribuidor apostó por ellas (también hay algunas más débiles que milagrosa y casi inexplicablemente acabamos trayendo, no siempre nuestras apuestas son acertadas).

echar raíces, sin incentivo alguno para construir y gestionar un modelo de explotación ambicioso y global que se están quedando en propiedad de plataformas y televisiones.

3. Sobre los productores, la IP y las series.

Con todas las dificultades que podemos imaginar, se ha seguido haciendo cine y hemos vivido maravillados el enorme auge de las series y miniseries, que no dejan de ser películas largas convenientemente troceadas. El sector ha mostrado su vitalidad, su creatividad, su enorme capacidad de adaptación.

4. Sobre las televisiones. Los canales de televisión en abierto, públicos y privados, han visto cómo los contenidos ofrecidos por las plataformas han logrado atraer a muchos de sus espectadores, obligándoles a adaptar sus estrategias de programación a los nuevos tiempos. Programas de telerrealidad, concursos, informativos, eventos en vivo han ocupado parte del espacio dejado por el cine. Cada cadena se ha tenido que esforzar más en marcar una línea editorial muy precisa en sus contenidos cinematográficos para fidelizar a su audiencia.

Los meses de confinamiento, doy fe, han sido muy fructíferos en la creación de nuevas historias que iremos viendo en los próximos años.

En España, existe un gran problema en la medida que tres canales estatales y algún autonómico compiten por el mismo target comercial, resultando una programa-

España es uno de los territorios con mejores mimbres para jugar un papel protagonista en los próximos tiempos. La gran preocupación es la manera cómo los derechos, la propiedad de lo que se produce tienden a quedarse en grandes corporaciones, proporcionando a la producción independiente un negocio a veces grande pero efímero, con poca capacidad de

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Cada película necesita una ventana a la medida (...)

Es absurdo hacer esperar 112 días a espectadores que no van al cine (...) Hagamos ventanas largas para las películas evento

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Los distribuidores independientes han sido los únicos con la flexibilidad y diligencia suficiente para permitir a las salas seguir funcionando. Apoyar al theatrical en momentos de dificultad es también una forma de allanar un poco nuestro futuro.

ción reiterativa, con opciones difícilmente diferenciables en muchas ocasiones, que suspende en diversidad.

La 2 de Televisión Española se ha convertido en uno de los espacios en que el aficionado aún puede encontrar cine gratuito y de calidad. La pena es que no hay suficientes franjas para cine clásico (una a la semana) e independiente (lo mismo). Si al menos esos días, se emitiesen dos películas, ya sería algo más, pero es urgente que la televisión de todos se vea reforzada en sus presupuestos para poder cumplir con una misión trascendental, que es asegurar que el buen cine no sea de pago necesariamente y que en el futuro haya cada vez más espectadores formados y cinéfilos.

5. Sobre las plataformas. Se han desarrollado muchísimo más de lo esperado en este último año, con dígitos de crecimiento impresionantes gracias a la pandemia.

Están jugando un papel estupendo en el desarrollo de las productoras y en la creación de públicos cinéfilos. Ahora que empezamos a estar vacunados y si nada se tuerce recuperaremos cierta normalidad, es posible que se aminore o incluso detenga el crecimiento de abonados de estas grandes empresas, expuestas quizás a, en un horizonte no muy lejano, sufrir más bajas que altas en su servicio. Además de un cierto hastío tras tantos meses de intenso consumo de historias en casa, los españoles, como seguro ocurre en todo el mundo, han sufrido un empobrecimiento económico y no parece viable que estén abonados a muchas plataformas; acabarán seleccionando sus favoritas. En este examen al que serán sometidas las plataformas por sus usuarios volverán a primar los contenidos, para beneficio de productores y distribuido-

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Los tres canales de TV estatales y algún autonómico compiten por el mismo target, resultando una programación reiterativa, con opciones difícilmente diferenciables, que suspende en diversidad.

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res americanos y españoles, parte esencial de la ecuación.

Algo que habrá que procurar, y aquí tienen que entrar los legisladores, es que la información fluya. Cada minuto de película o serie debería ser remunerado al creador de una forma equitativa y justa. ¿Cómo se logra eso si no se sabe normalmente qué ni cuánto se ve? Y algo que tendrá que garantizarse es que las plataformas contribuyan a la financiación del audiovisual con reglas parecidas a las dispuestas para las televisiones de España. Con tanto poder como se han ganado, en su mano está la salud de nuestra industria. Toca intervenir.

Cada vez están lanzándose más plataformas al mercado.

6. Sobre las salas de cine. En una entrevista para la revista de la Academia de Cine, hace ahora un año, me refería a la exhibición como el eslabón más débil de la cadena.

En ese momento ninguno imaginábamos que esta pesadilla sanitaria y social se alargaría tanto. Algunos cines han tenido que cerrar, otros están literalmente ahogados y es probable que no puedan soportar la recuperación del mercado, que quizás no sea tan rápida como por ejemplo parece estar siéndolo en China.

O sí.

Qué bueno sería, como creemos algunos, que el espectador, añorado de ese plan inigualable de ir al cine a una sala oscura, vuelva inmediatamente. Si eso ocurre, los cines que logren permanecer recuperarán la salud pronto, especialmente los de las grandes ciudades, ya que no hay

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escaparate tan excelente para las películas como el entorno que ofrecen las salas.

7. Sobre las ventanas de protección. Ha sido uno de los temas sobre los que más se ha hablado este año.

Cada vez somos más los que pensamos que cada película necesita una ventana a la medida y que lo importante es que cada forma de explotación, en cada momento, optimice las posibilidades para el bien de la película, sus creadores y todo el tejido industrial que hay detrás. Sólo así aseguraremos que se sigan haciendo buenas películas y que lleguen al espectador.

Es comprensible la resistencia de la salas a que la ventana se estreche, hará falta tiempo y flexibilidad para que un nuevo modelo totalmente necesario acabe imponiéndose. Es absurdo hacer esperar 112 días a espectadores que no van al cine (porque muchas veces no lo tienen en absoluto fácil) para degustar algunas películas.

Asistimos con envidia a los anuncios de medidas proteccionistas de otros países, que han considerado la sala de cine como un bien esencial de nuestra cultura.

¿Hay sitio para todas?

Hagamos ventanas largas para las películas evento, esas que tienen un recorrido en salas amplio.

Y sobre todo respetemos las estrategias de quienes lanzan las películas que, en eso no hay discusión, sólo quieren lo mejor para la obra y el espectador. Si logramos dar carta de normalidad a las excepciones y lo hacemos de una forma transparente y coordinada, tendremos un mercado más maduro, más cinéfilo y más abierto a disfrutar al máximo la experiencia de una sala de cine, que seguro no será ocasional.

8. Sobre el TVOD. El vídeo bajo demanda en su formato transaccional recibió un duro golpe cuando, quizás antes de tiempo, los modelos de suscripción se lanzaron agresivamente. Lo que el videoclub no se había podido ni plantear, la capacidad del ancho de banda lo hizo fácil. Por un módico precio al mes el espectador puede visionar un elevadísimo número de títulos.

”

¿Qué sentido tiene pagar por ver una película? Es ahora, justo cuando algunos espectadores han descubierto el cine en casa, cuando esta modalidad puede tener su gran oportunidad. Pagar sólo por lo que uno ve, sin necesidad de cuotas. Y además películas nuevas, de reciente estreno. A un precio “premium”, como hace Disney, a un precio de entrada normal como la Sala Virtual de Cine, o a un precio simbólico como el que se propone normalmente desde distintos servicios de transmisión para películas de repertorio.

co, la información que aportan sus reacciones, la posibilidad de interactuar con los creadores de la forma más cercana posible, no son sustituibles y mantienen toda la capacidad de hacer ciudad, fomentar la afición al cine y crear públicos.

9. Sobre los festivales. Algunos con más compromiso con el público de la ciudad que otros, los festivales han sido este año y serán en el futuro grandes aliados del buen cine.

Como he apuntado líneas más arriba habrá que estar atentos a defender la propiedad intelectual y los derechos de creadores y productores, no permitiendo a los grandes broadcasters y empresas americanas que, directa o indirectamente, nos traen el cine a casa, hacer uso abusivo de su posición de dominio.

Ha habido gran opacidad en los datos de consumo en las plataformas y por tanto es una incógnita saber cuán lejos estamos de que el modelo sea rentable y contribuya eficazmente a la financiación de las películas, pero el TVOD es claramente justo, democrático y oportuno, ojalá se consolide por el bien de todos. Y ojalá los cines vean un aliado en este servicio, porque les puede ir mucho en ello.

Festival viene de fiesta y la fiesta requiere gente para celebrar cosas. Hablan de modelos online o si acaso híbridos. Un festival no presencial es un ciclo, no un festival.

En nuestros Cines Verdi de Barcelona, tenemos el privilegio de acoger el Festival de Cine de Barcelona-Sant Jordi (BCN FILM FEST), que dirige Conxita Casanovas. En 2020 fue emocionante su apuesta por el modelo de exhibición en salas. En breve se inaugurará la edición de 2021, que vuelve a jugar fuerte a favor del espectador.

Los grandes festivales de este país como San Sebastián, Valladolid, Málaga, Sitges o Sevilla no lo han dudado. El calor del públi-

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10. Sobre los gobiernos del mundo y el Estado español. Los gobiernos de la mayoría de países de nuestro entorno se han movilizado de una forma comprometida para defender su cultura, la cultura de todos, el cine, las salas de exhibición, la necesidad de la producción independiente, etc.

España ha ido dando este año una de cal y una de arena, pero en general queda un poco la sensación de excesiva tibieza en estos momentos tan complicados.

Pendientes de ver cómo se articula el hace poco publicitado plan ‘España. Hub Audiovisual de Europa’, y qué parte de las generosas inversiones anunciadas se asigna a ese eslabón más débil, dañado y necesario que son los exhibidores y distribuidores independientes, de momento asistimos con envidia a los anuncios de medidas proteccionistas de otros países, que han considerado la sala de cine como un bien esencial de nuestra cultura.

Y convendrá seducir a plataformas y televisiones públicas y privadas para que el cine, en toda su variedad, no deje de llegar al espectador de manera fluida, constante y accesible, contribuyendo a su disfrute y calidad de vida. Sabiendo que, si esto se logra, si garantizamos que las buenas películas, y no sólo las americanas, llegan también a los hogares en los mejores horarios y condiciones, quienes hacen el cine y lo promocionan y venden en España y en el mundo recuperarán poco a poco la salud, tan afectada, tan necesaria para la industria audiovisual en su conjunto..

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exhibición

Salas de cine y plataformas, ¿enemigos sin remedio?

VIVIMOS TIEMPOS CONVULSOS. LA PANDEMIA DE COVID-19 ESTÁ SACUDIENDO LOS PILARES QUE HAN SOSTENIDO LA CADENA DE VALOR DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA DURANTE DÉCADAS. CON EL CAOS Y EL DESCONCIERTO COMO ÚNICAS CERTEZAS, LA RELACIÓN ENTRE PLATAFORMAS Y CINES ESTÁ EN UNA SITUACIÓN CRÍTICA. ¿QUÉ ESTÁ PASANDO Y QUÉ PUEDE OCURRIR EN EL FUTURO? ¿ES POSIBLE LA CONVIVENCIA PACÍFICA E INCLUSO LA COOPERACIÓN?

E

n Cineinforme no podemos permanecer ajenos a la batalla que se está librando en la industria cinematográfica mundial. La crisis sanitaria ha provocado un terremoto en el sector debido a las restricciones de movilidad y los consecuentes cierres de cines o aforos limitados.

En el último año prácticamente no ha habido grandes lanzamientos de Hollywood en salas, esperando una situación más favorable, sin reparar en que eso condena a la exhibición, pilar fundamental e ineludible de la industria.

En ese contexto, y con esta excusa, se está aprovechando —sobre todo por parte de aquellos agentes tradicionales que cuentan también con plataformas online— para llevar a cabo movimientos de estrenos directos en VOD, simultáneos o con ventanas de exclusividad para las salas muy

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Es un momento de histeria e irracionalidad y se están tomando decisiones con unos criterios válidos sólo a corto plazo (Agustín Llorente)

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reducidos. ¿Qué puede significar todo esto en el futuro? ¿Qué va a pasar con la ventana? ¿Las plataformas y los cines están condenados a ser enemigos o podría incluso haber margen para la colaboración?

Para responder a estas cuestiones, hemos contactado con responsables de algunos circuitos de exhibición importantes en España, como Agustín Llorente (Kinepolis) y Álvaro Postigo (MK2 - Cinesur), y con representantes de algunos de los principales streamers, como Jaume Ripoll (Filmin) y Juan Mayne (Netflix).

Está claro que si algo define el momento actual es la inquietud hacia el porvenir por parte de la exhibición, el sector más vulnerable del audiovisual ante esta situación ajena al mercado. "Los exhibidores estamos en modo supervivencia. Lo primero es que esto se estabilice, que la situación sanitaria mejore y que el mercado entre en una cierta normalidad", señala Álvaro Postigo, director general del circuito MK2 Cinesur.

"Es un momento de histeria e irracionalidad y se están tomando decisiones con unos criterios válidos sólo a corto plazo. Las productoras y distribuidoras están en una carrera de 'a ver quién consigue la plataforma con más suscriptores y la consigna es

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suscriptores a cualquier coste y a cualquier precio'. Albergo dudas de que los números vayan a salir", apunta Agustín Llorente, Country Manager de Kinepolis en España.

En opinión de Postigo, las decisiones recientes "no dejan de ser estridencias y movimientos de gente a la que, en esta situación, el traje les está viniendo grande".

Desde Netflix apuestan por la complementariedad. "La clave está en la convivencia, de las distintas maneras de consumir entretenimiento, de los distintos modelos de negocio. Es complejo establecer previsiones en un contexto como el actual y, para nosotros, lo más importante es seguir ofreciendo el mejor entretenimiento", nos cuenta Juan Mayne, director de Contenidos Originales de Cine en Netflix.

Pero claro, la exhibición no ve las cosas de la misma manera. "No veo a las plataformas como el enemigo pero el problema está en que ellos sí nos ven como un enemigo. Ellos nos quieren cerrar. De hecho, hubo algunos que nos quisieron cerrar. Ahora han moderado su lenguaje y sus mensajes pero Netflix en una primera etapa abogaba por el cierre de las salas", asegura el director general de MK2 - Cinesur. De hecho, Postigo recuerda que los cines tienen una larga tra-

yectoria conviviendo con toda clase de competidores: la televisión, la TV en color, el paso de la TV pública de 2 canales a la TV privada, el vídeo en sus diferentes formatos, la TV por cable y por satélite, y ahora las plataformas y el ecosistema multipantalla.

"Podemos convivir con otros formatos y lo hemos demostrado. Lo que no se puede es modificar unilateralmente las condiciones", manifiesta.

Porque el núcleo del conflicto son, claramente, las ventanas de distribución, en este caso, el tiempo de exclusividad que tienen los cines para explotar una película. "El modelo de ventanas que ha existido en las últimas décadas ha sido claramente probado y es el que mejor sirve para todos los actores de la cadena de valor", expresa Agustín Llorente.

Los debates sobre este concepto son recurrentes en los últimos años. "Desde Filmin siempre hemos abogado por unas ventanas flexibles que se ajusten al tipo de estreno y a la duración del mismo en cartelera", indica Jaume Ripoll, cofundador de Filmin.

Netflix sigue una estrategia de crear contenidos propios para su plataforma, que sólo residualmente coloca en pantalla grande de manera simultánea o un par de semanas antes. También apuesta por la producción local. En España ha realizado ya más de 70 pro-

ducciones cinematográficas desde 2016.

Aunque Netflix acepta las ventanas lpara contenido externo, ellos están muy centrados en sus originals y en darles visibilidad mundial a golpe de un click, como subraya Mayne: "Queremos seguir apostando por grandes historias y ofrecerles a sus creadores una gran ventana al mundo. Es gratificante contar con un modelo que nos permite llevar historias españolas a un público global y satisfacer gustos muy diversos".

El representante de Netflix sostiene que el alcance de películas españolas como El practicante, La trinchera infinita o, más recientemente, Bajocero "demuestran que la ficción española está viviendo un gran momento y eso beneficia al sector en general" (excepto a la exhibición, debemos añadir). También menciona que es un

Espectadores en el festival DocsBarcelona.

"orgullo" que títulos como El hoyo, Hogar u Ofrenda a la tormenta se situaran el año pasado en la lista del Top 10 de 89, 50 y 37 países respectivamente.

La pandemia y el auge de los streamers está haciendo que se ponga en entredicho el modelo actual. "Es cierto que la pandemia ha acelerado la evolución de las plataformas y eso ha provocado un cambio en la cadena de valor que está llevando a todos los actores a realizar pruebas.

Nosotros, como Kinepolis, estamos abiertos a estudiar otros modelos de ventanas pero tenemos claro que las ventanas tienen un valor muy, muy claro", afirma Llorente.

"Se está aprovechando la extrema debilidad de la exhibición para intentar forzar la situación. No es un tema de aceleramiento, es un tema de aprovechamiento.

Sala en el complejo MK2 - Cinesur Conquistadores de Badajoz (Foto: Desiderio García)

Los gestores de las plataformas están aprovechando, a mi modo de ver, de una forma desordenada y abusiva el momento de la pandemia", se queja Postigo.

Varias majors están adoptando estrategias con estrenos directos en VOD, simultáneos o con ventanas muy cortas. "El hecho de que exista un período de exclusividad en los cines es algo que pertenece al statu quo del mercado. No se puede modificar una condición de mercado aprovechando una pandemia. Es algo sectorial y que afecta a todo el mercado. Luego, habrá negociaciones de detalles pero tiene que haber un acuerdo de mínimos a nivel sectorial, igual que se negocian los convenios colectivos.

Aquí no, esto es la ley de la selva", señala el representante de MK2 - Cinesur.

Un aspecto clave en las fricciones es el llamado rental fee, el porcentaje que se lleva la distribuidora de cada entrada de cine. Agustín Llorente relata que este fee se vertebra en tres pilares: la producción de la película en sí, la inversión de marketing y la exclusividad de las ventanas.

"Si cambia alguno de esos parámetros, véase por ejemplo la inversión en marketing o las ventanas, es lógico que la contraprestación económica que recibe se modifique.

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¿Vamos a tener que adherirnos a lo que negocian dos americanos? Creo que Europa está desaparecida en este debate y concretamente España (Álvaro Postigo)

Se está llegando a acuerdos puntuales y pruebas, por lo menos por parte de Kinepolis y sé que por algunos actores más del mercado, por la cual recortamos las ventanas, modificamos las condiciones y contraprestaciones y hacemos la prueba", explica Llorente.

No obstante, no todos los agentes están por la labor. Recientemente, hubo una polémica con el lanzamiento de Disney con Raya y el último dragón, simultáneamente en salas y su plataforma. La major no quiso rebajar su rental fee habitual y muchos circuitos de exhibición, tanto españoles como internacionales, se negaron a programar el film como respuesta.

Muchos exhibidores no se sienten amparados por los poderes públicos. "Las autoridades y las instituciones están desaparecidas. A mi modo de ver, el ICAA tenía

que haber intervenido ya y debería haber convocado una mesa para ordenar este asunto. No existe una norma que regule la ventana en España pero sí se nombra en algunas normas para las subvenciones y otro tipo de cosas", sostiene Postigo.

Pero, ¿cómo va a quedar esta situación? ¿Es algo coyuntural o tiene visos de mantenerse? "Que el mercado vaya a evolucionar así, no lo tengo tan claro porque creo que el modelo anterior es un modelo probado y sólido. Tengo dudas de que estas pruebas sean el modelo que mejor sirva al conjunto del sector", opina el representante de Kinepolis.

Según Jaume Ripoll, "aún es demasiado pronto para saber cuál será la ventana de exhibición dominante" pero él vaticina que "estará entre los 2-3 meses".

Postigo recuerda también que en todo esto la piratería juega un papel importante: "Las distribuidoras saben que cuando tú estrenas en una plataforma una película que tiene un efecto fan, está pirateada en minutos u horas. No entiendo por qué insisten. Creo que estamos ante una huida hacia adelante".

En relación al futuro cercano, se acaba de conocer que Warner ha firmado un

De izquierda a derecha, Jaume Ripoll (Filmin), Agustín Llorente (Kinepolis), Juan Mayne (Netflix) y Álvaro Postigo (MK2 - Cinesur).

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CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

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Si se cambia un parámetro como la exclusividad de las ventanas, es lógico que el rental fee que se pacte, se modifique (Agustín Llorente)

acuerdo con la cadena norteamericana Regal Cinemas para una ventana de exclusividad de 45 días para 2022 (recordemos que, tradicionalmente, la ventana es de 90 días). "¿Y a nosotros en qué nos afecta? ¿Vamos a tener que adherirnos a lo que negocian dos americanos? Creo que Europa está desaparecida en este debate y concretamente España. Habría que dar un puñetazo en la mesa y pararle los pies a toda esta gente que únicamente tienen un interés financiero del mantenimiento del precio de su acción en Bolsa", comenta Postigo a este respecto.

Más allá de las autoridades públicas, quizás sería importante una labor gremial mundial más potente. Hace escasos años se creó Global Cinema Federation precisamente para defender los intereses de las salas. "Tú sólo puedes defender los intereses de tus representados pero si la otra parte no se quiere sentar en la mesa... Además, hace falta una institución que haga de notario de esa relación y equilibre las fuerzas", considera el director general de MK2 - Cinesur.

Hay quien dice que también se está forzando una situación que favorezca que las

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propias plataformas se hagan exhibidoras a un precio más asequible. En este sentido, cabe subrayar una circunstancia que ha pasado bastante desapercibida y es que en agosto se derogó en Estados Unidos el Decreto Paramount, más conocido como Ley Antitrust o Antimonopolio, de forma que ya no está prohibido que los grandes estudios sean dueños de las cadenas de cines.

Entonces, ¿es un escenario probable o meras conjeturas? Postigo no cree que vayan por ese camino: "El negocio de la exhibición no encaja con la mentalidad de los gestores de las plataformas. Ellos están en una dinámica digital y nosotros estamos en una dinámica social. Son mundos diferentes y yo entiendo que ellos ni quieren ni sabrían. Nosotros funcionamos con muy poquito margen y gestionamos muchos pocos (...) No creo que quieran coger la responsabilidad social que supone la exhibición, que tiene un montón de empleados".

Llorente tampoco lo ve probable: "Hay rumores de que pueda haber una integración vertical pero no lo veo porque son áreas de negocio y de actuación distintas y no veo unas sinergias claras".

Sí piensan que pueden aventurarse a comprar algún cine puntual, como por ejemplo ha hecho Netflix en Los Ángeles con el Egyptian Theatre, lo cual le sirve para hacer estrenos mediáticos con alfombra roja. "Es igual que en el mundo del retail con las flagship stores. Esto podría serles interesante, como el que tiene un escaparate.

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Las plataformas están en una dinámica digital y los cines en una social. Son mundos diferentes y yo entiendo que ellos ni quieren ni sabrían ser exhibidores (Álvaro Postigo)

Me compro un escaparate en la Quinta Avenida y sé que tiene repercusión a nivel mundial", indica Postigo.

"Es más un tema de marketing y de tener algún cine para poder estrenar y participar en determinados festivales, más que una estrategia empresarial y de desarrollo", concuerda Llorente.

El representante de Netflix no se ha querido pronunciar al respecto pero Filmin lo descarta. "De hecho, uno de nuestros accionistas es Golem que posee magníficas salas de cine en toda España. Estrenar en ellas es un privilegio", afirma Ripoll.

Pero, ¿puede existir algún tipo de colaboración entre cines y plataformas o están condenados a ser enemigos? Hay estudios que indican que son experiencias complementarias y que los consumidores de plataformas también van mucho al cine.

"La relación con las plataformas es de coopetencia. Por un lado, competimos y por otro podemos cooperar. Competimos y sería naif no reconocerlo. Competimos, por un lado, para atraer el talento. Si un director y actores de talento se ponen a hacer contenido para una plataforma, ese talento

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Un pack de suscripción premium en una plataforma con acceso a proyecciones en cines sería una magnífica opción. Ya se ha explorado en el Reino Unido (Jaume Ripoll)

Público en la fiesta del 25º aniversario de Kinepolis.

puede no llegar al cine. Pero también competimos como alternativa de ocio (...) Los consumidores tienen unos recursos de tiempo y económicos limitados y si lo dedicas a uno, lo restas de otro", explica Llorente.

No obstante, el representante de Kinepolis sí que observa margen para colaborar. Al comentarle la idea de que las plataformas puedan hacer packs premium con una suscripción más cara que también dé acceso a algunos pases en salas de cine, reconoce que es interesante.

Pero también cree que los cines pueden dar salida a contenidos originales de los streamers. "Son grandes generadores de contenidos y están evaluando la posibilidad de utilizar su contenido y exhibirlos en cine porque tiene un componente social que no tiene una plataforma", señala Llorente.

Para Juan Mayne, "las salas de cine y los servicios de entretenimiento son experiencias complementarias, cada uno con su modelo de negocio" que coexisten perfectamente. "La convivencia impulsa la democratización y el acceso a la cultura; y, además, ayuda a seguir situando el audiovisual español como un referente global", apunta.

Filmin siempre ha abogado por la cooperación. "Llevamos colaborando con cines y festivales desde hace casi una década. No hay duda que la colaboración entre los diferentes actores nacionales de la industria se antoja clave", recalca Ripoll, que cree que las salas de cine son "imprescindibles en el ecosistema audiovisual" y estarán "siempre a su lado". Últimamente, esta plataforma también está ejerciendo de distri-

buidora para salas. "En los últimos meses hemos estrenado en exclusiva en salas ocho películas, incluyendo el éxito Josep. Es una vía que seguiremos explorando a lo largo de este 2021", añade.

Ripoll también considera que esos combos de suscripciones y proyecciones en la gran pantalla serían "una magnífica opción" que "ya se ha explorado en otros países como Reino Unido".

En el caso de MK2 - Cinesur, no se han planteado fórmulas de colaboración con las plataformas, pero no porque las tilden como el enemigo. En opinión de Postigo, el enemigo de una plataforma es más bien otra plataforma. "No pueden convivir tantas plataformas y ese modelo tendrá que evolucionar porque no se puede mantener ese nivel de suscripciones en cualquier hogar.

Habrá una selección natural".

Por último, queremos fijarnos en otra posible sinergia. Podría ser que los cines adoptaran el modelo de suscripción que suelen tener las plataformas, si bien ya ha habido algunas experiencias previas. "El cliente es el rey. El cliente es el que deman-

dará si se necesita un modelo de suscripción o no. El negocio de suscripción es totalmente distinto y lo digo con conocimiento de causa porque yo hace 10 años en mi antigua empresa lancé un modelo de suscripción de contenidos audiovisuales a través del móvil", recuerda Llorente.

Hay dudas, además, de cómo se valora la parte donde contribuyen las distribuidoras. "En el modelo tradicional de cine, el producto es la visita a la película. En el modelo de suscripción, el producto es la suscripción, no la película. Cómo asocias el valor de la suscripción a la película tiene cierta complejidad", añade.

Aunque existe la posibilidad de que se haga un hueco, Llorente indica que ha habido "sonoros fracasos" como MoviePass porque "el modelo económico que había detrás no era sostenible". Así, a pesar de la apertura a pruebas, Llorente estima que "cuando recuperemos nuestra ansiada normalidad, volveremos a un punto que no estará tan alejado de donde estábamos".

Postigo incide en que ese modelo no está implantado en España pero lleva 20 años en Francia: "Tú pagas un abono al mes y eso te da derecho a ir al cine todas las veces como tú quieras". ¿Por qué no ha cuajado aquí? "Porque no lo hemos visto interesante o porque tenemos otras fórmulas que nos gustan más. Cada país es independiente", responde el director general de MK2 - Cinesur.

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Antonio Carballo: “Ayudas directas, el problema es el procedimiento”

La ministra de Hacienda, María Jesús Montero, y la ministra de Economía, Nadia Calviño, en la rueda de prensa posterior al Consejo de Ministros. (Foto: Pool Moncloa/Borja Puig de la Bellacasa)

E

n primer lugar, la buena noticia: el viernes día 12 de marzo el Gobierno de España aprobó un plan de ayudas directas para solventar los problemas de liquidez de autónomos, PYMES y resto de empresas provocado por los doce meses de la crisis sanitaria, con un total de 11.000 millones de euros divididos en tres líneas, una de las cuales, dotada con 7.000 millones, es para ayudas directas a todas las empresas que sufrieron en 2020 una caída de más del 30% en su facturación, comparada con la de 2019.

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Los cines estaban excluidos pero, gracias a una tenaz defensa del sector por parte de las asociaciones empresariales y el ICAA, esto se subsanó

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Los cines, que han sufrido una caída del 80%, estaban en un primer momento excluidos pero, gracias a una tenaz defensa del sector por parte de la asociaciones empresariales y a la decidida colaboración de la dirección general del ICAA, esto se subsanó.

La mala noticia es que la gestión de estas ayudas será regional y estará en manos de los gobiernos de las Comunidades Autónomas, pues el Ejecutivo no contempla a España como un mercado único desde que su presidente llegó a La Moncloa.

Y la industria cinematográfica española no puede ser un mercado fraccionado, especialmente debido a su particular relación con la distribución y los altos costes de las campañas de lanzamiento publicitario de las nuevas películas, costes que sólo pueden ser soportados si las campañas tienen nivel nacional.

CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

Debido a ello, las empresas de exhibición y otros varios sectores industriales que cuentan con una implantación a nivel nacional pueden sufrir un auténtico calvario en la tramitación de sus solicitudes, pues ya hay varias Comunidades, como Valencia y Andalucía, que han declarado su intención de apoyar únicamente a las empresas radicadas en sus respectivos territorios.

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La mala noticia es que la gestión de estas ayudas estará en manos de las Comunidades Autónomas (...) y la industria del cine no puede ser un mercado fraccionado.

Como la mayoría de las empresas cinematográficas son ‘transregionales’, tienen su sede en Madrid, Barcelona y dos o tres ciudades más de España. Lo lógico sería que presentasen sus solicitu-

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COMPARATIVA EUROPEA DE LAS MEDIDAS ACTUALES DE APOYO AL

SECTOR CULTURAL Y CINEMATOGRÁFICO (CUADRO ELABORADO POR UNIC)

El criterio para la distribución de las ayudas debería ser la facturación que alcanza el total de empresas radicadas en cada Comunidad.

des en la ciudad donde tengan su sede fiscal.

Por lo tanto, las Comunidades implicadas deberían recibir mucho más dinero que las restantes para hacer frente a las demandas procedentes de estas empresas.

Demandas que, lógicamente, serán las de mayor cuantía…

Pero, ¿y si hay que presentar las solicitudes en función de la ubicación de los centros de trabajo?

Probablemente sea esta la mayor imperfección del esperado Decreto-Ley, en el que no leemos cuál va a ser el criterio concreto por el que se va a regir la distribución del dinero entre nuestras 17 Comunidades y 2 Ciudades Autónomas en el norte de África.

Distribuir el dinero en función del número de habitantes sería erróneo pues de las empresas radicadas en sólo 4 o 5 Comunidades Autónomas dependen cientos de miles de puestos de trabajo a nivel nacional.

Por ello, el criterio para la distribución debería ser la facturación que alcanza el total de empresas radicadas en cada Comunidad.

Y aunque el Gobierno de España introduzca a posteriori criterios más concretos, habrá que esperar para ver si finalmente los gobiernos regionales responden a las demandas de forma transparente o si una parte de esos fondos termina siendo

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aplicada en la financiación de otras iniciativas conocidas como ‘estratégicas’, hechos que ya se han dado en otras ocasiones.

Como siempre sucede, serán las organizaciones empresariales las que se encarguen de controlar el buen fin de las nuevas ayudas y denunciar ante los tribunales CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

aquellos casos en los que no sea así.

De momento, se ve luz al final del túnel… La solidaridad entre los miembros de la UE puede conseguir que salgamos reforzado de esta pesadilla mucho antes que otros bloques geopolíticos del mundo .

El 75% de los espectadores prefiere las salas de cine para ver películas

L

a empresa Toluna, especializada en investigación online, ha llevado a cabo un estudio para conocer el punto de vista de los consumidores sobre la industria del cine actualmente. El resultado ofrece datos esperanzadores para la exhibición. El 76% afirma rotundamente que se volverá a las salas de cine cuando acabe la COVID pero la fortaleza de la exhibición se muestra cuando el 75% de los encuestados opina que la sala de cine es su lugar preferido para disfrutar del séptimo arte.

A través de un estudio realizado a una muestra de 1.052 personas mayores de edad, Toluna permite saber cómo creen los ciudadanos que va a desarrollarse la situación en un futuro cercano, así como el papel de las plataformas en el consumo de cine y cuál es la perspectiva de los especta-

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dores sobre el audiovisual español. En relación al cierre de cines y la cancelación de estrenos, un 74% de los españoles encuestados confía en que es algo puntual y que se resolverá cuando pase la pandemia.

Como decíamos, un 76% afirma rotundamente que se volverá a las salas de cine, cuando acabe la COVID. Concretamente, muchos lo harán de la misma forma que antes, si bien algunos piensan que habremos perdido salas por el camino.

Lo que es evidente es que la gran pantalla sigue siendo la reina y así va a seguir siendo. El 75% de los espectadores prefiere las salas de cine para ver películas seguido de las plataformas y el autocine.

También se les ha preguntado sobre el futuro a largo plazo y un 56% cree que una persona nacida ahora CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

contemplará el cine como parte de sus opciones de ocio habituales dentro de veinte años.

Actualmente, el 42% de los encuestados asegura seguir yendo al cine pero con menor asiduidad, a lo que hay que sumar un 7% que afirma que va con la misma asiduidad o incluso más.

Los encuestados afirman no acudir a las salas de cine o hacerlo con menos frecuencia por los varios motivos, destacando el miedo al contagio, señalado por un 64%.

Otras razones son el cierre de los cines, los escasos estrenos, la oferta de las plataformas y en última instancia el precio de una entrada.

LAS PLATAFORMAS Y LA PIRATERÍA

En estos meses se han visto experimentos de estrenos online de

exhibición

Imagen de público en DocsBarcelona, cortesía del certamen

pago. El 68% de los encuestados afirma que estaría dispuesto a pagar por un estreno en plataformas digitales, pero el dato es engañoso porque solamente un 9% de los que dicen que sí lo haría por un precio mayor de una entrada en salas.

Recordemos que los lanzamientos en plataformas se están cobrando a más de 20 euros, lo cual es más del triple del precio

medio de una entrada en cine en España.

El tipo de películas por el que pagarían por orden de preferencia son cine familiar, blockbuster, cine de autor, independiente, películas españolas y documentales. ¿Cuáles han sido los efectos de la pandemia en la contratación de plataformas? El 47% de los encuestados ya tenía alguna contratada, pero durante estos meses ha contratado entre 1 y 5 más. El 43% no ha contratado ninguna más y el 10% continúa sin tener. El Top 5 de plataformas lo lidera en España son Netflix, Amazon Prime Video, HBO, Movistar+ y Disney+.

Se esperaba que con la llegada de las plataformas se erradicara la piratería pero sigue siendo un problema. El 23% de los que tienen plataformas contratadas continúa pirateando. ¿Por qué? Según las respuestas, hay algunas cosas que los usuarios no encuentran en ninguna plataforma e ilegalmente las encuentran, porque no tienen suficiente presupuesto para contratar plataformas extras o porque no les queda otra opción para ver los estrenos de cine.

El estudio no refleja esa circunstancia pero se ha visto que los estrenos en VOD de pago han provocado un aumento muy significativo de la piratería, perjudicando la

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Solamente un 9% de quienes están dispuestos a pagar por un estreno online, lo haría a un precio mayor que una entrada en salas.

Pero los lanzamientos actuales se están cobrando por más del triple.

comercialización general si se hace simultáneamente en salas.

LA OPINIÓN SOBRE LAS PELÍCULAS Y SERIES ESPAÑOLAS

La valoración del público sobre el cine español está mejorando. A un 21% de los españoles encuestados no le gustaba nada las películas españolas, pero confiesan que ahora sí las consumen, en su opinión, porque han mejorado mucho. Un 15% de los encuestados afirma haber consumido más cine español durante este año que en anteriores.

En relación a las series, el 33% ha visto más series españolas que otros años y el 18% confiesa que le han gustado más las nuestras que las extranjeras.

Patria es la serie más vista entre los encuestados. Las siguientes son Élite, Veneno, 30 Monedas, El Cid, El desorden que dejas, Estoy vivo, Antidisturbios, Hierro y Valeria .

A la izquierda, cifras sobre la frecuencia de asistencia de los espectadores durante la pandemia en comparación con la situación previa. A la derecha, las razones por las que no van (Fuente: Toluna).

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ESTRENOS

El olvido que seremos, Goya a la Mejor Película Iberoamericana

LA PELÍCULA COLOMBIANA EL OLVIDO QUE SEREMOS, QUE ACABA DE HACERSE CON EL GOYA A MEJOR PELÍCULA IBEROAMERICANA, ATERRIZARÁ EN BREVE EN SALAS DE CINE DE LA MANO DE BTEAM. EL FILM, QUE CUENTA LA VIDA DEL MÉDICO HÉCTOR ABAD GÓMEZ, TIENE GRAN SABOR ESPAÑOL CON EL DIRECTOR FERNANDO TRUEBA Y EL ACTOR JAVIER CÁMARA, ENTRE OTROS.

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na de las películas latinoamericanas más esperadas llega por fin a la gran pantalla: El olvido que seremos. Una película que ha contado con mucho talento español, empezando por su director, Fernando Trueba, veterano autor de películas tan reconocidas como La niña de tus ojos, Ópera prima o Chico y Rita.

Es una adaptación del libro homónimo del escritor colombiano Héctor Abad Faciolince, que rememoró la vida de su padre, Héctor Abad Gómez, un médico convertido en activista de derechos humanos, que cuando ejerció de alcalde de Medellín, fue asesinado a tiros por paramilitares en el centro de la ciudad.

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"Era un humanista. Su política era un programa de salud pública para mejorar las condiciones de la gente y especialmente de los que más lo necesitan, los más desfavorecidos. Lo que nos enseña la película es que cualquier acto que hagas termina teniendo un significado y acabas siendo querido u odiado por él", declaró Trueba en el Festival de San Sebastián, que esta película clausuró el año pasado.

En lo que se refiere a la participación española, cabe añadir que el guion está escrito por David Trueba y que el protagonista lo interpreta Javier Cámara, que encabeza un reparto donde también encontramos a Aída Morales, Patricia Tamayo y Juan Pablo

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Urrego. La conexión con España es más amplia pues, por ejemplo, Telson se encargó de la postproducción y Film Factory lleva las ventas internacionales.

Producida por Dago García Producciones para Caracol TV, la película está siendo apoyada por grandes festivales y premios. En primer lugar, fue seleccionada para el certamen de Cannes 2020 que no se pudo celebrar por la pandemia de COVID-19, fue elegida por Colombia para ser su representante en los Oscar y recientemente se ha llevado el Goya a Mejor Película Iberoamericana.

BTeam Pictures distribuirá el film en salas españolas a partir del 7 de mayo.

ESTRENOS

Isabelle Huppert, narcotraficante por accidente en Mamá María

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LA RECONOCIDA ACTRIZ FRANCESA ENCARNA A UNA INTÉRPRETE JUDICIAL QUE ACABA CONVIRTIÉNDOSE EN LA CABECILLA DE UNA RED DE TRÁFICO DE DROGAS. MAMÁ MARÍA DE JEAN-PAUL SALOMÉ ES UNA MEZCLA DE COMEDIA Y RELATO POLICÍACO QUE WANDA VISIÓN SE ENCARGA DE LLEVAR A LAS SALAS DE CINE.

l film es un vehículo de lucimiento para Isabelle Huppert, una de las actrices europeas más prestigiosas de las últimas décadas gracias a trabajos como La pianista, Elle, La ceremonia, 8 mujeres, Loulou o El porvenir.

“Tiene todos los ingredientes de la sátira, pero nunca se deja de lado una forma de humanismo. Me gustó esa necesidad por parte de la protagonista de sumirse en una aventura que le convierte en cómplice y adversaria”, afirma Huppert.

El director del film es Jean-Paul Salomé, autor de Espías en la sombra y de la versión de Arsène Lupin con Romain Duris, y que fue presidente de

UniFrance durante 4 años, hasta 2017.

"Imaginé de inmediato el contraste de la apariencia más bien frágil de Huppert entre todos esos hombres cachas, los camellos que se mueven en Porsche Cayenne y los policías, con su forma bastante irreverente de tratarlos", asegura el director.

La cinta es una adaptación de La madrina, novela de Hannelore Cayre. De hecho, el mérito de este trabajo ha sido reconocido, puesto que Mamá María fue nominada al Cesar al Mejor Guion Adaptado. ¿Cuál es el argumento? Patience es una traductora especializada en escuchas telefónicas para la brigada de estupefacientes. El trabajo es

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duro y mal pagado. Durante una investigación descubre que uno de los traficantes a los que escucha es el hijo de la entregada enfermera que cuida de su madre. Decide encubrirle y, sin apenas planearlo, se encuentra con un importante alijo.

Con la ayuda de su nuevo compañero, un ex perro policía, aprovecha la oportunidad y se convierte en Mamá María encabezando una red de venta de marihuana gracias a sus conocimientos de la calle y a toda la información que consigue a través de su trabajo.

Mamá María llegará a las salas españoles a partir del 23 de abril de la mano de Wanda Visión.

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Antonio Banderas y la multipantalla con los nominados conectados telemáticamente. © Miguel Cordoba – Cortesía de la Academia de Cine

Las niñas es la vencedora de unos Goya elegantes, emotivos y acertados

ERA UN ENORME RETO. LA 35ª EDICIÓN DE LOS PREMIOS GOYA DE LA ACADEMIA DE CINE AFRONTABA UNA GALA HÍBRIDA CON LOS NOMINADOS CONECTADOS TELEMÁTICAMENTE. EL TONO SOBRIO FUE TODO UN ACIERTO Y PERMITIÓ MOMENTOS MUY EMOTIVOS. EN LO CINEMATOGRÁFICO, LAS NIÑAS SE HIZO CON CUATRO 'CABEZONES', ENTRE ELLOS MEJOR PELÍCULA, PERO TAMBIÉN SALIERON REFORZADOS TÍTULOS COMO AKELARRE, ADÚ Y ANE.

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a noche del 6 de marzo tuvo lugar la edición 2021 de los Premios Goya, celebrados en el Teatro Soho Caixabank de Málaga con presentación de Antonio Banderas y María Casado. Por dicho recinto, además de ellos, pasaron los entregadores de los premios y los artistas de las actuaciones musicales. Pero el patio de butacas estaba vacío porque los nominados esperaban ansiosos los resultados desde sus casas.

La gala de este año reunió a 2.482.000 espectadores y obtuvo un cuota del 15,6%, el dato más bajo desde 2006, lo que reafirma la diferencia que marcan los eventos puramente presenciales.

No obstante, el nivel de la gala fue alto y sin problemas técnicos, y las opiniones, en su mayoría, muy buenas. La organización optó por la sobriedad, la elegancia y

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la sencillez, sin las dosis de humor que suelen caracterizar estas citas y que, en este caso, podría haber estado fuera de lugar.

El resultado fue una gala emotiva y que, además, duró únicamente 2 horas y media, casi una hora menos de lo que suele ser habitual.

Banderas hizo una afectuosa introducción: “Somos contadores de historias y eso es lo que, inevitablemente, haremos (…)

Quizás haciendo un esfuerzo por entender las cosas, mirándolas cara a cara, terminemos dando sentido a las contradicciones con las que nos hemos visto obligados a convivir. Una reinterpretación de la naturaleza, incluida la humana, que es la que llamamos arte (...) Nuestro granito de arena puede ser dejar testimonio de lo vivido. uizás no nos eleve a la categoría de esenciales pero sí a la de convenientes o necesarios, o convenientemente necesarios”.

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“¿Cuántas películas y ficción audiovisual hemos visto en este año? ¿Cuánto nos ha ayudado a salir de la realidad obsesiva y dolorosa? El cine, en muchos casos, nos ha curado”, reflexionó Mariano Barroso, presidente de la Academia de Cine, en su discurso, en el que recalcó la presencia de mujeres entre los nominados, con un 41%, el dato más alto de la Historia.

Fue conmovedora la recepción del Goya de Honor de este año, destinado a Ángela Molina, y toda la ceremonia estuvo salpicada por mensajes de apoyo de estrellas internacionales, gracias a los contactos de Antonio Banderas.

La gran triunfadora de la velada fue Las niñas, la ópera prima de Pilar Palomero producida por Inicia Films y BTeam Prods.

Además de hacerse con el principal galardón, el de Mejor Largometraje de Ficción, se llevó los de Mejor Guion Original, Mejor

Goya a Patricia López Arnaiz por Ane © Miguel Cordoba

Pilar Palomero y los productores de Las niñas © Miguel Cordoba

Discurso de Mariano Barroso © Miguel Cordoba

Goya de Honor a Ángela Molina © Miguel Cordoba

Dirección Novel y Mejor Fotografía. Este último hizo Historia porque el reconocimiento a Daniela Cajías supone el primer premio a una mujer en esta categoría.

El premio de la Mejor Película lo anunció la enfermera Ana María Ruiz en un homenaje a los sanitarios de nuestro país durante la pandemia. “Hoy es la noche de uno de los grandes cuidadores del prójimo, el séptimo arte. Un cine con el que tenemos elementos en común como el acompañamiento, el cuidado y el consuelo del espectador”, incidió.

Akelarre fue la película que más galardones se llevó a casa: cinco. El film de Pablo Agüero sobre un proceso judicial de brujería en el País Vasco del siglo XVII logró el éxito en Mejor Dirección Artística, Mejores Efectos (Twin Pines y Drama FX), Mejor Música, Mejor Diseño de Vestuario y Mejor Maquillaje / Peluquería. Sin duda, la cinta más valorada en cuanto a recreación artística se refiere.

El cine vasco tiene mucho que celebrar. Además del reconocimiento a Akelarre, Ane, una pequeña película dirigida por el debutante David P. Sañudo y producida por Amania Films por poco

más de 1 millón de euros de presupuesto, obtuvo tres galardones importantes: Mejor Actriz, Mejor Actriz Revelación y Mejor Guion Adaptado.

La otra cinta que se fue con numerosos cabezones fue Adú, con cuatro estatuillas. La película de Telecinco Cinema, Ikiru Films y La Terraza Films no solamente se hizo con premios técnicos como los de Dirección de Producción o Sonido (cuya postproducción se hizo en el estudio Milciclos, salvo la mezcla de la música en Ad Hoc Studios), sino que sorprendió en Actor Revelación para Adam Nourou y sobre todo en Mejor Dirección para Salvador Calvo, que sobrepasó a Icíar Bollaín y Juanma Bajo Ulloa, en principio con más posibilidades.

También fue sorpresa el galardón de Actor de Reparto para Alberto San Juan, único premio que recibió Sentimental de Cesc Gay, ya que Juan Diego Botto había deslumbrado por su trabajo en Los europeos. San Juan fue además uno de los pocos que lanzó un mensaje social, reivindicando el derecho básico a la vivienda.

Dos estatuillas se llevaron tanto La boda de Rosa de Icíar Bollaín como El año CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

Goya a Mario Casas por No matarás © Miguel Cordoba

del descubrimiento de Luis López Carrasco. La primera por Mejor Actriz Secundaria para Nathalie Poza y por Mejor Canción para Rozalén, y la segunda al Mejor Documental y al Mejor Montaje.

No podemos olvidarnos del premio a Mejor Actor para Mario Casas por No matarás, tras tantos años que los académicos le habían ignorado.

El padre de Florian Zeller, distribuido en España por A Contracorriente Films, fue nombrado Mejor Film Europeo, mientras que la categoría iberoamericana tuvo marcado sabor español, puesto que triunfó la colombiana El olvido que seremos, dirigida por Fernando Trueba y protagonizada por Javier Cámara. El film mantenía un mano a mano con la chilena El agente topo, que finalmente salió derrotada.

El año que viene los Goya viajarán a Valencia, otra ciudad mediterránea. “No queremos quedar para la Historia como la gala del COVID”, subrayó Casado. “Nos gustaría permanecer en el recuerdo como esa gala en la que se prendió la llama de la recuperación”, apostilló Banderas.

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"La secuencia final del acantilado en ‘Akelarre’ fue un reto

no de los premios técnicos más relevantes para Akelarre fue el de Mejores Efectos, gracias al trabajo de Twin Pines en los digitales y Drama FX en los especiales. Hemos hablado con la premiada Ana Rubio, productora de VFX de Twin Pines, para conocer su trabajo en el film.

Es el primer Goya para Twin Pines, si bien Juanma Nogales había estado ya tres veces nominado. "Fue muy emocionante. Primero porque es una película a la que le tenemos mucho cariño y segundo porque sentimos que es un reconocimiento al trabajo de un gran equipo que siempre intenta dar lo mejor de sí mismo", indica Rubio.

Su equipo de VFX para el film estuvo compuesto por unas 20 personas que trabajaron en unos 150 planos. Twin Pines es un estudio de referencia en nuestro país. "Hemos desarrollado un pipeline muy sencillo pero que funciona muy bien (...) A nivel de hardware estamos creciendo cada día más, acabamos de mudarnos a un nuevo espacio con nuevas instalacio-

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nes de red, un aumento considerable en el almacenamiento y en granja de renders", explica la productora de VFX. Trabajan con NukeStudio para la edición de VFX y para alimentar al equipo con planos de VFX, la gestión de proyectos la lle-

Mariano García Marty y Ana Rubio © Alberto Ortega – Cortesía de la Academia de Cine

van con Ftrack y para sacar el trabajo del día a día utilizan fundamentalmente Maya y Nuke. "Una vez acabados los trabajos, volvemos NukeStudio para

visionados y exportación de materiales", añade Rubio.

Normalmente, la clave en este segmento es pasar desapercibido y esto también se aplicó a una propuesta tan potente visualmente como la de Pablo Agüero. "Las pautas fueron claras. Trabajar con Drama FX para conseguir que el akelarre final fuera realista y conseguir situar esas acciones al borde de esos acantilados inexistentes. Hay un diseño y una mirada en los VFX en Akelarre que permite contar la historia que Pablo quería optimizando los recursos para poder cuidar al máximo cada intervención de VFX", nos cuenta sobre las intenciones y comenta que con Drama siempre trabajan "muy muy bien" y hay "un entendimiento mutuo".

Según manifiesta Rubio, la postproducción fue sencilla porque estaba bien planificada: "Hay un trabajo excelente de montaje y de coordinación que nos facilitó en todo momento los procesos.

Luego, la relación con la empresa de color (la argentina Cinecolor) fue igual de fluida, no hubo ningún tipo de pro-

"Recoger el sonido ambiente de ‘Adú’ fue una locura y una

l Goya a Mejor Sonido recayó en los técnicos de Adú: Eduardo Esquide y Jamaica Ruíz García como jefes de sonido y encargados del sonido en rodaje; Juan Ferro como diseñador de sonido y mezclador; y Nicolas de Poulpiquet como mezclador. Hemos charlado con Eduardo Esquide y Juan Ferro para conocer los entresijos sonoros de esta producción.

Según ellos, el director Salvador Calvo tiene siempre muy claras las ideas, también en lo sonoro. "Él quería recrear los lugares y enriquecerlos mágicamente con elementos y sonidos que llevaran al espectador a sumergirse en la historia. Aun así, el rodaje

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atípico en África hizo que la propuesta sonora se fuera formando con los días de rodaje. El propio rodaje nos nutría de ideas y eso es algo fabuloso", apunta Esquide.

A Ferro el cineasta le transmitió como premisa básica "intentar meter al espectador en la piel de los personajes y vivir sus peripecias en primera persona". Es decir, "una inmersión sonora en cada uno de los espacios y situaciones que componen la película".

Esquide trabajó con un grabador Sound Devices así como con micrófonos de Schoeps y Sennheiser, mandando el material diariamente a

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España a través de la red para que pudieran descargarlo e ir trabajando en él.

Gran parte de la postproducción de sonido se realizó en el estudio Nicolas de Poulpiquet, Juan Ferro y d e Eduardo Esquide © Alberto Ortega – Cortesía de la Academia de Cine

bastante grande"

blema. A nivel de VFX, nos enfrentamos a planos muy complejos técnicamente pero nos dieron suficiente tiempo para poder trabajar en condiciones".

El akelarre final concentra una parte importante de los efectos. La primera hoguera en la película era física pero "luego la replicamos, generamos dummies 3D que se quemaban dentro de esos fuegos de Drama".

No obstante, lo más complejo fue el plano final en el acantilado. "Fue un reto bastante grande: empezamos trabajando con el DoP Javi Agirre definiendo el look de la noche, que marca muchísimo el trabajo posterior de VFX; también con Pablo Agüero a nivel de planificación y diseño de movimientos de cámara para poder contar en un solo plano todas las acciones que tenían que suceder allí —expone Rubio — Sacamos fotogrametría del lugar con un dron y posteriormente, ya en la oficina, diseñamos el filo del acantilado y el mar que añadimos en los planos más generales".

Por lo demás, también cabe reseñar los matte paintings de acantilados, los barcos en el mar o la relaciones de espacios.

maravilla"

Juan Ferro, Milciclos, y contó con varias suites ProTools HD en las que se editaron y premezclaron los diferentes elementos sonoros: diálogos, ADRs, efectos, ambientes y foley. "La mezcla se llevó a cabo en Deluxe Madrid utilizando tres ordenadores con ProTools operando en sincronía a través del sistema Satellite Link. El primer sistema llevaba diálogos, ADRs, foley y músicas, el

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"La postproducción de ‘Las niñas’ esconde complejidad pero la película respira frescura"

as niñas fue la gran triunfadora de la velada y se llevó varios galardones artísticos. Pero los académicos también valoraron su calidad técnica, otorgando el Goya a Mejor Fotografía a la boliviana Daniela Cajías, primera mujer en vencer en esta categoría.

En la excelencia de la imagen del film de Pilar Palomero también contribuyó en gran medida la empresa Antaviana Films. "Bajo una apariencia sencilla, esta película esconde una postproducción compleja, tanto a nivel de imagen como de sonido, que también hemos llevado a cabo en Antaviana con Fernando Novillo y Alejandra Molina", nos cuenta Bernat Aragonés, Director de Postproducción en Antaviana.

La aportación de Antaviana al sistema de trabajo fue clave. "El equilibrio entre la metodología y experiencia de Antaviana y la visión creativa de Pilar Palomero y Daniela Cajías, pero también de los productores Valérie Delpierre y Alex Lafuente, ha encontrado una buena síntesis en esta película, profundizando en las capacidades expresivas sin renunciar a la frescura ni a la calidad".

Según Aragonés, Palomero y Cajías tenían muy claro lo que buscaban en cuanto a imagen desde las pruebas de cámara para decidir el formato de proyección, que rápidamente se concluyó que sería 1,37:1: "Buscaban una cierta densidad, contraste y separación de color en las altas luces —más cálidas— y las bajas —más frías—. Si bien tanto el vestuario como el diseño de producción ya establecían esta dirección, el trabajo excelente y minucioso de corrección de color llevado a cabo de Aarón Pedraza desarrolló y amplificó esta idea".

En el estudio realizan dicha corrección de color sobre pantalla de proyección y con el SGO Mistika, que proporciona "una rapidez y flexibilidad ideales".

Como manifiesta el representante de CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

Antaviana, el colorista llegó a un gran nivel de detalle, como demuestra la "gran cantidad de vectores de color y máscaras" que se hicieron, gracias a que se disponía de "una herramienta y metodología muy versátiles que rápidamente le situaban cada plano en contexto para una evaluación global", de manera que pudo dedicarse a "la atención del detalle" y al "trabajo fino de ajuste".

"El mayor reto de Las niñas es que esconde una postproducción compleja tanto a

Daniela Cajías © Alberto Ortega – Cortesía de la Academia de Cine

nivel de color, como de VFX, como de sonido, pero la película respira frescura", asegura Aragonés.

Aunque sean invisibles, hay gran número de efectos: "No sólo los múltiples televisores y pantallas que fueron compuestos en postproducción, también se borraron bastantes elementos anacrónicos, así como —por el hecho de rodar en espacios muy reducidos— gran cantidad de sombras, focos, cables, reflejos del equipo, etc. que borramos con proyecciones y composición 3D en Nuke".

Además, establecer la continuidad en el movimiento de la cámara "requirió en unas ocasiones estabilizados y en otras añadir movimiento de cámara".

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segundo efectos y ambientes y el tercero se utilizó como grabador", señala el diseñador de sonido y mezclador.

Para Esquide, el mayor reto fue "tratar el entorno que nos rodeaba y trabajar niños que no eran actores y que no habían visto una cámara en su vida".

Con el sonido trataron de "recrear una atmósfera única que fuera igual o al menos nos trasladara a la de los distintos lugares y países que recorre la grabación". Para ello, añade, tenían que "descartar ambientes que no valían o no eran cinematográficos y tratar de absorber los que podían aportar y enriquecer la película".

"El mayor reto del diseño de sonido de la película consistió en dotar de personalidad documental a cada una de las paradas de las travesías de los personajes (Camerún, Senegal, Mauritania, Marruecos, Melilla) sin perder de vista la necesidad dramática de evidenciar el estado emocional de los personajes que

las están viviendo en carne propia", sostiene Ferro.

Fueron muchas horas para encontrar los elementos más significativos de las grabaciones de campo. "Así aparecieron los inquietantes insectos de la selva de Camerún, los sonidos musicales de las calles de Senegal o los imponentes llamados al rezo de Mauritania o Marruecos. También, siguiendo la misma dirección, realicé grabaciones de estudio tanto en Cotonou (donde se rodó gran parte de la película) como en Madrid con grupos de actores autóctonos que ayudaron con sus voces a construir los ambientes de mercados, calles, hospitales, comisarías o aeropuertos", expone Ferro.

Una de las secuencias más complejas fue la del avión porque, como declara Esquide, era un decorado y hubo que recrear todos los sonidos. Pero él destaca especialmente las secuencias en un mercado en Cotonou: "Me pareció sencilla-

demás del galardón de Mejor Sonido, el otro reconocimiento técnico de Adú entre sus 4 estatuillas fue Mejor Dirección de Producción para Luis Fernández Lago y Ana Parra.

Para Ana Parra era la primera nominación a los Goya pero Luis Fernández Lago era veterano en estas lides. Es su primera victoria tras cuatro nominaciones.

Esta producción de 5 millones de euros se grabó fundamentalmente en Benín pero también en Marruecos, Melilla, Murcia y Madrid. No es habitual que en una producción española haya dos directores de producción pero el proyecto entrañaba gran complejidad. "Fue necesario trabajar con doble cabeza porque la preparación, y también el rodaje, nos obligaban a separarnos en distintos lugares, con distinta zona horaria, y siempre hace falta una persona de referencia en el lugar indicado para tomar decisiones en los diferentes frentes de la preproducción", declaran Fernández Lago y Parra.

Adú es la primera que se rueda en Benín y fue una auténtica aventura aunque

encontraron buena predisposición. "La tural y a grabar algunas piezas televisivas. gente en África, en general, es muy amable Ellos contaban con personal freelance que y es muy fácil encontrar colaboradores en tenía alguna experiencia en rodajes en cada lugar. Es cierto que hemos rodado en Francia, en Ghana o en Nigeria, y fuimos lugares realmente difíciles, como en recopilando gente con algún tipo de expeGanvié, esa pequeña Venecia Beninesa, riencia, llevando buena parte de nuestro donde no resultó nada fácil además hacer equipo español y contratando algunos un efecto lluvia sobre las canoas y las casas materiales en Nigeria, que es el país más de la gente local", indican. cercano con industria de rodaje", explican.

Según relatan, hubo una respuesta "súper El choque cultural fue de velocidad de entusiasta" de las autoridades locales: "Nos respuesta puesvimos en varias ocasiones con el ministro de to que Cultura gracias a Bella Agoussou, actriz beninesa amiga que vive en Barcelona". El ministro estaba ilusionado con el proyecto y siempre colaboraron cuando lo requerían.

"Eso sí, a un ritmo que no siempre era el que necesitábamos, pero al final siempre tuvimos todo lo que necesitamos", añaden.

Luis Fernández Lago Como apoyo allí, colaboraron y Ana Parra © Alberto Ortega – con una pequeña empresa proCortesía de la ductora de Benín. "Se trataba de Academia de Cine una productora humilde, con pocos medios materiales y dedicada principalmente a gestión cul-

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mente un milagro sacarlas adelante. Yo con auriculares apenas podía oír lo que decían los actores, el ruido exterior era tan atronador, los coches pasándonos casi por encima… Una locura y una maravilla poder recoger ese ambiente y ese mundo".

En el caso de Juan Ferro, el momento más crítico fue el inicio con el asalto a la valla. "Necesitábamos contar de forma impactante el drama grupal de esas personas intentando cruzar y, a la vez, la lucha individual de Tatu y los guardias civiles que terminan por matarlo. Había que transmitir muchas sensaciones (violencia, angustia, impotencia, odio) y la dificultad técnica del rodaje impedía que el sonido directo fuera utilizable. Tuvimos que reconstruir absolutamente todo", asegura el cofundador de Milciclos, aludiendo a los textos de los protagonistas, los gestos y gritos de la figuración, y efectos como la alarma, los helicópteros que sobrevuelan, los continuos movimientos de la valla o los golpes y forcejeos.

"Nuestro ritmo de trabajo es muy diferente al ritmo africano"

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"nuestro ritmo de trabajo es francamente muy diferente al ritmo africano". No obstante, de no haber tenido un equipo de rodaje, técnico y artístico, tan implicado, "todo hubiera resultado mucho más difícil por las carencias del lugar".

Los directores de producción califican como verdaderamente "difícil" la tarea de gestionar alojamientos, transportes y comidas en un sitio como Benín, que ni siquiera está preparado para el turismo: "En algunos de los lugares donde rodábamos no existen esos servicios.

Y donde los hay, no reúnen condiciones a las que estamos acostumbrados. Pero gracias al gran trabajo previo de Sergio Gil, nuestro jefe de producción, conseguimos diseñar y montar camiones, buses de camerinos o de maquillaje con espejos ad hoc como los que estamos acostumbrados a trabajar.

Igualmente conseguimos también una empresa que nos preparó un catering que cada día era lo mejor del rodaje".

El rodaje en Murcia también fue relevante para "recrear parte del recorrido sahariano" y el rodaje fue "mucho más complejo" que por ejemplo en Melilla o Madrid. La parte de Melilla se hizo en dos visitas con equipo muy reducido porque "era un rodaje más documental".

Como escenas más complicados, Fernández Lago y Parra mencionan varias: la secuencia de Massar haciendo malabares recreando un Mauritania en una plaza de Benin, con coches, mucha figuración y animales; la secuencia de la lluvia de noche en Ganvié haciendo lluvia artificial y tratando de controlar el tráfico de canoas reales en la zona y con una población poco acostumbrada a que se modifique el tráfico y la vida del lugar; las secuencias del monte Gurugú rodadas en un pinar alrededor de Madrid con mucho frío, viento y muchos figurantes también...

Pero se quedan con la secuencia del salto de inmigrantes en la valla de Melilla.

"La valla la construyó nuestro maravilloso equipo de Arte en una carretera semiabandonada de Vallecas y significó varias duras noches de rodaje con los especialistas subidos a una valla de 4 metros y que además requirió un trabajo digital posterior que hubo que diseñar con mimo previamente", apuntan.

“Estuvimos mes y medio viendo solamente los brutos antes de mover un plano” No obstante, la pantalla partida es uno de los recursos más reconocibles del film y su utilización surgió en la sala de montaje mientras aún se estaba rodando. Jiménez revela que ocurrió mientras asistió al rodaje para supervisar la digitalización de las cintas Hi8 con su ayudante, Juan Alba.

Sergio "Mientras diseñábamos cómo Jiménez © Alberto podríamos ordenar el material para Ortega – un mejor visionado de las entrevistas, Cortesía de la Academia de sobre todo las que estaban grabadas Cine a dos cámaras, decidimos enfrentar los planos. Decidimos subir el nivel del largometraje apostando por este dispositivo y alejarnos del formato de documental tradicional", esgrime el montador.

La relación entre Luis López Carrasco y él fue clave. "Además de tener una amisl film de Luis López Carrasco no tad que supera lo cinematográfico, hacesolamente se alzó con el galar- mos un muy buen tándem delante del dón de Mejor Documental, sino timeline. Buscamos siempre la excelencia que logró llevarse la estatuilla de Mejor creativa, sin aranceles de ningún tipo, y nos Montaje para Sergio Jiménez. aplicamos con mucho rigor", nos indica.

Hemos hablado con el montador acerSegún manifiesta Jiménez, manejaron ca de este monumental trabajo, con el cual como referencia tres películas, fundamentaltuvo que revisar 60 horas de metraje con su mente: Welfare de Frederick Wiseman (1975), Adobe Premiere. "Si el rodaje fueron 9 días, el Después de... de Cecilia y José Juan montaje tardó 9 meses, de los cuales uno y Bartolomé (1983) y La comuna (París 1871) de medio estuvimos viendo solamente los brutos Peter Watkins (2000). "Películas únicas entre sí antes de mover ni un solo plano. pero con el claro compromiso sociopolítico Escuchando, más que visualizando. En la de poner la voz en el pueblo", sostiene. selección y organización de las intervencioLa mayor complicación fue la cantines estaba la clave más que nunca para dad de temas que se abordaban más allá poder empezar a montar", apunta el editor. del relato principal, como el futuro del traLas entrevistas del largometraje se gra- bajo, la lucha obrera, las crisis económicas, baron en Hi8 para emular la textura de la la evolución de Cartagena y sus ciudadaépoca de la que se habla y así dialogar nos o el feminismo: "Una de las tareas más mejor con el material de archivo, aunque complicadas era la reguionizacion de la tampoco hay demasiado de este. película para no dejar nada fuera".

Para el cine documental, ¿qué valor "Teníamos cantidades y cantidades de material de archivo pero apenas aparecen tiene este premio? "No todos los días la máxima expresión del cine industrial, la en la película", subraya Jiménez.

Los creadores decidieron no montar en Academia, pone su mirada en el cine exceso y utilizar los discursos en tomas lar- documental como lo ha hecho este año y gas. "Luis y yo vimos que el viaje iba a ser más si está realizado al margen de dicha más dialéctico que estético. Más allá del industria. Crucemos los dedos para que juego de la pantalla partida, que es un sea un primer paso para que se consolide recurso bastante simple, no hay nada más a medio plazo la presencia del documenque se interponga entre el rostro y el discur- tal en los espacios cinematográficos, como se merece", desea Jiménez. so de los entrevistados", explica.

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Las ganadoras de los Goya, a por el mercado internacional

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Las niñas (Film Factory)

os títulos que salieron mejor parados en la fiesta, esta vez virtual, del cine español van a tener la oportunidad de reforzar su presencia en las salas de cine de nuestro país pero, en general, son títulos que ya casi han terminado su trayectoria comercial en España.

Los premios de una Academia de Cine nacional también son de mucha utilidad para fomentar las ventas internacionales. Muchas distribuidoras se interesan por aquellos filmes que vienen con la vitola de ser uno de los mejores de la cosecha de un país importante, como es el caso de España.

La cinta que, probablemente, más se vea beneficiada es Las niñas, debut de Pilar Palomero que se hizo con 4 galardones, entre ellos, Mejor Película.

Esta cinta producida por Inicia Films y BTeam Prods, que empezó a llamar la atención internacional desde su estreno en la Berlinale del año pasado,

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Los premios de una Academia de Cine nacional son de mucha utilidad para fomentar las ventas internacionales.

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ESTE AÑO HA TENIDO LUGAR LA MÁS SINGULAR DE LAS GALAS DE LOS GOYA, UNA CEREMONIA HÍBRIDA QUE HA SIDO ALABADA POR SU ELEGANCIA Y SOBRIEDAD. EN ELLA, HUBO VARIAS PELÍCULAS QUE RESULTARON TRIUNFANTES. ESTE RECONOCIMIENTO PUEDE SER UN EMPUJÓN CRUCIAL PARA FACILITAR SU COMERCIALIZACIÓN A NIVEL GLOBAL.

cuenta con Film Factory como agente de ventas.

El film debería haber tenido un recorrido internacional muy potente pero, como nos dijo la productora Valérie Delpierre, la pandemia ha afectado mucho. “La verdad es que Vicente Canales está haciendo un muy buen trabajo y está consiguiendo algunos acuerdos pero ha sido para él el triple de trabajo que cualquier otro año. ¿Quién va a comprar ahora una película para estrenar en salas en cualquier territorio?”, se pregunta Delpierre.

La gran revelación de la velada fue la cinta vasca Ane, ópera prima de David P. Sañudo que produjo Amania Films. La cinta obtuvo tres estatuillas importantes: Mejor Actriz, Mejor Guion Adaptado y Mejor Actriz Revelación.

La empresa encargada de las ventas internacionales es Latido Films.

“Vamos poco a poco con las ventas porque los festivales internacionales se han cancelado, se han retrasado o se están haciendo de otras formas.

Tenemos la confianza plena en que Latido lo va a mover estupendamente”, declara la productora Elena Maeso.

Con cinco cabezones, Akelarre de Pablo Agüero fue la cinta que más veces celebró premios en la gala. Se CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

trata de una coproducción entre las españolas Kowalski Films, Lamia Producciones Audiovisuales y Gariza Produkzioak, las francesas Tita Productions y La Fidèle Productions y la argentina Campocine.

La agencia de ventas era Film Factory pero la entrada de Netflix cambió la situación. “Una vez que Netflix adquirió los derechos, se anuló la venta internacional de la película.

Sólo va a tener estreno en salas en los países coproductores. En el resto, ha ido directamente a Netflix desde el 11 de marzo”, nos revela Koldo Zuazua, uno de los productores del film.

Filmax, otra de las principales agencias de ventas en España, es la responsable de dos títulos que obtuvieron reconocimiento interpretativo masculino. Por un lado, lleva las ventas del thriller No matarás, con el que Mario Casas se hizo con el galardón de Mejor Actor, pero también de la comedia Sentimental de Cesc Gay, por la que Alberto San Juan recibió el de Mejor Actor Secundario.

El caso de esta comedia refleja que a veces tan importante es vender la película como los derechos para remake. “Nos la están comprando en algunos sitios tanto en versión original como el remake. Por ejemplo, en Italia.

Ane (Latido Films)

Esto me ha extrañado mucho. Yo creo que se necesita mucho material y se está buscando porque se está consumiendo mucho contenido. Para remake lo entiendo porque es una película facilísima de rodar en pandemia pero la versión original a mí me extrañó. No me lo esperaba y estoy gratamente contenta”, señala la productora de Sentimental, Marta Esteban.

La producción de Telecinco Cinema, Ikiru Film y La Terraza Films Adú logró 4 premios en la 35 edición de los Goya: Mejor Dirección, Mejor Sonido, Mejor Actor Revelación y Mejor Dirección de Producción. La película lleva ya unos meses disponible en Netflix a nivel internacional.

“Nos precompraron la película en el

mundo entero. Creo que ha sido una operación redonda para ellos porque ha funcionado bien en unos cuantos territorios. En México ha ido bien, por ejemplo. Los conflictos de fronteras son un tema universal”, asegura Ghislain Barrois, CEO de Telecinco Cinema.

La boda de Rosa de Icíar Bollaín venía de vencer en las Medallas CEC pero en los Goya se tuvo que conformar con dos galardones: Mejor Actriz de Reparto y Mejor Canción. Esta producción de Tandem Films, Turanga Films, Setembro Cine y La boda de Rosa La película AIE, en coproducción con la francesa Halley Productions, tiene como agente de ventas a la alemana The Match Factory.

Por último, el documental El año del descubrimiento de Luis López Carrasco también fue protagonista en la ceremonia haciéndose con las estatuillas de Mejor Documental y Mejor Montaje.

La empresa para la comercialización internacional de este film producido por Alina Film, Cromagnon Producciones, Lacima Producciones y Magnetica Cine es Begin Again Films, que además es la distribuidora en España.

En definitiva, se abre ahora un tiempo en el que estos títulos explorarán posibilidades internacionales e irán cerrando más acuerdos gracias a la vital labor de las agencias de ventas, un eslabón de la cadena de la industria fundamental.

No matarás (Filmax)

PANORAMA

Cómo atraer producciones internacionales a España

CON MOTIVO DE LA PRESENTACIÓN DEL PLAN ‘ESPAÑA, HUB AUDIOVISUAL DE EUROPA’, PROFILM (ASOCIACIÓN DE PRODUCTORAS ESPAÑOLAS DE AUDIOVISUAL INTERNACIONAL) RECOPILA ALGUNAS MEDIDAS QUE CONSIDERAN IMPRESCINDIBLES PARA LOGRAR ATRAER MÁS PRODUCCIONES EXTRANJERAS A ESPAÑA. La película de George Clooney Cielo de medianoche (Netflix) se rodó parcialmente en La Palma.

E

l ambicioso plan del Gobierno que dotará con más de 1.600 millones de euros al sector audiovisual tiene como objetivo convertir a nuestro país en líder de la producción audiovisual. PROFILM ha reflexionado sobre esta nueva era y ha elaborado un listado de medidas que ayudarán a seducir al mercado global.

Un presupuesto de 200 millones, habitual en las superproducciones, invierte un promedio de 10 millones a la semana en sólo 16 semanas: son inversiones que generan un impacto rápido y enorme en la economía de un territorio, que es justo lo que se necesita tras la crisis provocada por la COVID-19.

Con el reciente incremento de los incentivos fiscales y el éxito de la ficción nacional a nivel global gracias al alcance de las plataformas VOD, España se ha convertido en uno de los territorios que se encuentra en el punto de mira para la expansión internacional de los grandes proyectos.

Una de las medidas que propone PROFILM es establecer el sistema de

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informe motivado o certificado previo como fórmula para validar, ante la administración tributaria, el cumplimiento de los requisitos que dan acceso a los incentivos, simplificando la actuación de la Inspección Tributaria a la que correspondería la comprobación de los costes que dan lugar a la base de la deducción.

En el mismo sentido, será preceptivo presentar una auditoria de gastos y demás información sobre el proyecto a efectos estadísticos que permita analizar en profundidad el impacto de la industria y de las inversiones atraídas y planificar de forma eficiente las medidas futuras a adoptar.

PROFILM considera que se debe permitir que el límite de devolución de 10 millones se aplique a cada industria que participe de forma intensiva en un mismo proyecto (rodaje y postproducción) siempre que se trate de proyectos de especial interés económico, cultural o de visibilidad, cuya inversión implique la superación del límite de 40 millones de base de deducción para las distintas CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

industrias afectas. Se obtendría solicitando al organismo público correspondiente un certificado de proyecto de especial interés.

La asociación sugiere reducir el gasto mínimo para acceder al incentivo a 200.000 euros para atraer también producciones más pequeñas y servicios de postproducción (efectos visuales, sonido, grabación de música, postproducción de imagen) o efectos especiales prácticos (prostéticos, animatrónica, mecánicos).

Sería muy útil una Guía Práctica destinada tanto a contribuyentes como a la inspección tributaria, que interprete de forma clara y única cómo deben aplicarse los beneficios fiscales —y en concreto la determinación de los gastos elegibles— recogidos en la Ley del Impuesto sobre Sociedades. Asimismo, se debería limitar a un año el periodo de revisión de las devoluciones concedidas para evitar la inseguridad.

Otra medida importante es la ventanilla única, es decir, centralizar todas las solicitudes de devolución del incentivo fiscal en una única oficina de la AEAT, así como la creación de un Fastrack o sistema de gestión rápida para la obtención de visados y/o permisos de trabajo específico para el audiovisual internacional, que reduzca los tiempos entre la solicitud y su concesión.

Por último, PROFILM también propone otras iniciativas como incluir módulos formativos relativos a las distintas disciplinas profesionales que requiere la industria audiovisual, incorporar la difusión de los incentivos a las funciones de la red de oficinas económicas y comerciales de España en el exterior, o constituir un órgano colegiado con representantes de la industria y responsables públicos en el seno del Hub Audiovisual.

PANORAMA

El Hub Audiovisual español ya es una realidad con una inversión de 1.603 millones de euros Pedro Sánchez durante su intervención en la presentación del plan de impulso del Hub Audiovisual (Foto: Pool Moncloa/Fernando Calvo)

H

ace ya tiempo que Spain Film Commission venía demandando un Hub Audiovisual para convertir a España en foco de producción europea de referencia a nivel mundial. Con la inversión pública de 1.603 millones de euros para el periodo 2021-2025 en ‘España, Hub Audiovisual de Europa’, es ya una realidad. La meta es aumentar un 30% la producción audiovisual realizada en España al final del periodo.

En la presentación, además de Sánchez, participaron la vicepresidenta tercera y ministra de Asuntos Económicos y Transformación Digital, Nadia Calviño; la ministra de Industria, Comercio y Turismo; Reyes Maroto y el ministro de Cultura y Deporte, José Manuel Rodríguez Uribes.

De manera telemática intervinieron Nicolás Matji, presidente de la federación DIBOOS; James Costos, ex embajador de EEUU en España y embajador honorario de Spain Film Commission, y la directora de cine Isabel Coixet.

Durante la presentación en el Cine Doré de Madrid, se celebró una mesa redonda con la presencia de la productora de cine Belén Atienza; el presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, Mariano

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Barroso; la desarrolladora del sector de videojuegos Valeria Castro; y el presidente de la Asociación Española de Vídeo Bajo Demanda, José Antonio Luna.

“La industria audiovisual es clave por su peso en el empleo y en la economía.

Pero también por su peso en nuestras identidades culturales y en nuestra proyección internacional“, destacó Pedro Sánchez.

Para aprovechar el reconocimiento mundial del que goza nuestro audiovisual, hay que “construir un ecosistema sostenible, más rico y fructífero que posibilite el crecimiento que merece el inmenso talento que alberga nuestra industria“.

Para que sea sostenible, añadió, "tiene que ser rentable, capaz de autoabastecerse y crecer como fuente de riqueza".

Quieren el equilibrio "entre la vocación expresiva de nuestros creadores y su conversión en productos industriales competitivos y rentables”.

El plan recoge inversiones públicas y reformas para lograr un impulso significativo de toda la cadena de valor de la industria audiovisual. Parte de una óptica integral del sector audiovisual en todos sus formatos (cine, animación, documental, series, cortos, publicidad o videojuegos,) y una visión integradora que trasciende del CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

audiovisual para enlazar con la cultura, el turismo y la propia imagen país.

Las medidas que se incluyen en ‘España, Hub Audiovisual de Europa’ están articuladas en cuatro ejes. El primero, con una inversión prevista de 240 millones de euros, incluye actuaciones para digitalizar tanto la producción audiovisual como el seguimiento de audiencias, para impulsar la puesta en marcha y mejora de plataformas dedicadas a la producción audiovisual española y su distribución, que favorezcan su comercialización internacional, especialmente en proyectos que generen ecosistemas de colaboración entre pymes.

Además, se creará un punto único de información y un punto centralizado de contacto, el ‘Spain Audiovisual Hub Bureau’, que proporcionará información, asistencia y acompañamiento a potenciales inversores en el sector, tanto a las empresas extranjeras que deseen invertir en España, como a las empresas españolas interesadas en la internacionalización de su actividad. En este eje se desarrollará un Programa de internacionalización del sector audiovisual, desarrollado por el Ministerio de Cultura y Deporte e ICEX España Exportación e Inversiones, y

PANORAMA

un Programa de atracción de rodajes e inversión exterior.

El segundo eje incluye dos tipos de medidas, como las orientadas a facilitar el acceso a financiación, por un lado, y las dedicadas a la aplicación de incentivos fiscales para la producción audiovisual en España, por otro. Cuenta con una inversión de 1.330 millones de euros hasta 2025.

Se amplía el tipo de proyectos susceptibles de recibir financiación del

Instituto de Crédito Oficial (ICO); así se amplían los proyectos que podrán ser financiados por la Empresa Nacional de Innovación (ENISA) a proyectos innovadores en el ámbito de la animación, los videojuegos o los efectos visuales.

Respecto a los incentivos fiscales, el marco fiscal español para estas actividades se modificó a lo largo del año 2020 con la aprobación del Real Decreto-ley 17/2020, del Real Decreto-ley 34/2020, así como con la Ley 11/2020, de 30 de diciembre, por la que se aprueban los Presupuestos Generales del Estado para el 2021. Una vez aprobado, se establecen medidas para facilitar su aplicación y seguimiento, dotándolas de la mayor certidumbre y predictibilidad para los inversores. Este eje también incluye facilidades de acceso a la financiación ban-

caria y refuerzo de los instrumentos financieros de apoyo a la internacionalización a través de la Compañía Española de Seguros de Crédito a la Exportación (CESCE), de COFIDES y del ICO. DISPONIBILIDAD DE TALENTO Y DESARROLLO DE CAPITAL HUMANO

El objetivo del tercer eje es adecuar los planes de formación a las competencias demandadas por la industria y apo-

das en el Plan se encuentran los proyectos de Ley General de Comunicación Audiovisual y de Ley del Cine. Se creará una ventanilla digital para los visados y/o autorizaciones de residencia y trabajo relacionados con proyectos audiovisuales en oficinas consulares.

Por último, y con el fin de realizar un seguimiento adecuado sobre las medidas de este plan, se elaborará anualmente un informe del sector audiovisual que recoja una descripción de los distin-

Presentación del Hub Audiovisual en el Cine Doré de Madrid (Foto: Pool Moncloa/Borja Puig de la Bellacasa)

yar la formación que las propias empresas ofrecen a sus trabajadores. En colaboración con el Ministerio de Educación y con Industria, se pondrá en marcha un programa de formación para el empleo en economía digital.

Además, se proporcionará apoyo institucional a la realización y difusión de programas de formación que pongan en marcha las empresas del sector audiovisual.

REFORMAS REGULATORIAS Y FIN DE BARRERAS ADMINISTRATIVAS

El cuarto eje cuenta con un presupuesto de 18 millones de euros y tiene que ver con reformas tendentes a mejorar la regulación y eliminar barreras administrativas. Entre las reformas contemplaCINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

tos subsectores (cine, series, animación, videojuegos, eSports, publicidad cinematográfica, efectos visuales…), su evolución y perspectivas de crecimiento.

Spain Film Commission, en un comunicado, califica como un “hito” para España la creación del Plan de Impulso del Sector Audiovisual. Es una reivindicación histórica de la organización, que ha gestionado directamente esta iniciativa con el Gobierno del Estado y el conjunto de agentes e instituciones públicas y privadas implicadas.

El presidente de SFC, Carlos Rosado, asegura que el Plan de Impulso al Sector Audiovisual “marcará el futuro de la industria de los rodajes en España" y subraya que la producción audiovisual "será un motor de crecimiento económico para España”.

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ENTREVISTA

“El ‘Hub Audiovisual Español’ nos convertirá en el gran centro audiovisual europeo” A FINALES DE MARZO SE ANUNCIÓ LA CREACIÓN DEL HUB AUDIOVISUAL ESPAÑOL, CON UN APOYO DE MÁS DE 1.600 MILLONES DE EUROS POR EL GOBIERNO. PARA ENTENDER MÁS SOBRE ESTE PLAN, SUS APLICACIONES Y CONSECUENCIAS, ENTREVISTAMOS A CARLOS ROSADO, PRESIDENTE DE LA SPAIN FILM COMMISSION. Cineinforme: ¿Qué efectos tendrá este gran desembolso aprobado por el Gobierno para la creación del Hub Audiovisual Español?

Carlos Rosado: Se trata de la acción estratégica más importante diseñada a nivel nacional para fomentar el desarrollo de la industria audiovisual española en toda su Historia. Es la primera vez que se plantea una estrategia tan amplia, coordinada y cuantificada como esta, destinada a situar la cinematografía e industria audiovisual españolas en el máximo nivel de competitividad.

No sólo afectará a los rodajes, también a la animación, al ámbito de los VFX y la animación, videojuegos… No es una noticia cualquiera ni una medida coyuntural, sino un gran plan que va a transformar profundamente al conjunto de la industria audiovisual en España.

C.: Un esfuerzo que constituye un reconocimiento a muchos años de gran trabajo por parte de todas las instituciones del sector…

C. R.: El audiovisual español tiene un grandísimo potencial pero quizá hasta

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ahora los distintos agentes han actuado de un modo un poco disperso. El Hub Audiovisual Español los unirá a todos en una estrategia común para convertirnos en el gran centro audiovisual a nivel europeo.

En nuestro ámbito de los rodajes, llevamos mucho tiempo aportando al Gobierno modestamente ideas, iniciativas y acciones que podrían contribuir a fomentar esa identidad de España como destino ideal para rodajes.

Habíamos identificado mercados específicos que hemos tratado muy detenidamente con los recursos de los que ya disponíamos como el Shooting in Spain, pero este acuerdo anunciado va más allá de una simple idea, se van a comprometer recursos muy cuantiosos que van a suponer un punto de inflexión hacia el futuro.

C.: ¿Qué diferencia a este plan, claramente enfocado al desarrollo de tejido industrial, de otro tipo de ayudas que se hayan podido establecer anteriormente?

C. R.: Este plan no se basa en ayudas, sino en recursos para abordar líneas de CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

Carlos Rosado acción concretas que harán posibles los objetivos que hemos establecido.

Muchas veces existe la percepción equivocada de que el cine español está siempre pendiente de las ayudas estatales, que lógicamente existen y son necesarias para la creación cinematográfica. Pero en muchas otras ocasiones lo que se conceden son incentivos fiscales, programas de actuación y formación para las empresas, financiación de apertura para nuevos mercados…que no tienen nada que ver con un paquete convencional de subvenciones.

La aplicación del presupuesto complejo que se ha aprobado va a necesitar de una estrecha colaboración público-privada para que la industria española adquiera la competitividad máxi-

“

La industria audiovisual española tiene un grandísimo potencial pero hasta ahora los distintos agentes han actuado de un modo un poco disperso...

El Hub los unirá a todos.

ma que le permita acceder a los entornos más competitivos. Se trata, en resumen, de un compromiso nacional de aportar recursos potentes para lograr objetivos concretos.

C.: ¿Cómo se organizará la aplicación de las medidas a partir del anunciado Spain Audiovisual Hub Bureau?

C. R.: Esta entidad funcionará como el soporte técnico de coordinación que se necesita en una acción tan grande como esta, que afecta a muchos ministerios y entidades. La gobernanza del plan estratégico se basa en tres puntos concretos: la coordinación interministerial entre los Ministerios de Economía, Industria, Hacienda, Cultura y otros; la coordinación entre la Administración del Estado y otras entidades públicas (delegaciones autonómicas, ayuntamientos) y un foro de cooperación donde estarán representados todos los sectores contemplados en el plan. Ahí estará la Spain Film Commission.

Nosotros aportaremos a este plan dos cosas. Una, nuestro conocimiento y experiencia en tema de gestión de rodajes y también nuestra estructura territorial totalmente descentralizada que alcanza todas las comunidades autónomas de España.

Por otro lado, aplicaremos nuestro conocimiento para captación de rodajes al servicio del plan. Estamos pendientes de concretar próximamente varios convenios estratégicos en esta materia, con el Ministerio de Economía y con España Global.

C.: ¿Es este paquete de medidas una muestra de confianza por parte del Gobierno en que la industria audiovisual pueda ser el gran motor de recuperación económica tras la crisis?

C. R.: España es un país muy dinámico, con una industria audiovisual muy valiosa y competitiva (...) Tenemos profesionales de enorme prestigio a nivel nacional e internacional. Lo que viene a reconocer este programa es esa valía de la industria, a la que también aportará capacidad de transformación y digitalización en aquellos ámbitos necesarios para alcanzar la máxima competitividad.

Uno de los muchos objetivos del plan es llevar a cabo un gran Estudio Anual de Evaluación de Impacto Económico del sector, que nos permitirá juntar esas piezas que estaban separadas, para mejorar y evaluar su funcionamiento.

C.: ¿Cómo ha sido el proceso llevado a cabo por la Spain Film Commission para que España sea un emplazamiento seguro para rodar en el contexto de la pandemia?

C. R.: Desde el momento en que se suspendió la actividad audiovisual y económica en España, nos dedicamos a evaluar los daños y ver qué se podía hacer para paliar las consecuencias negativas. El objetivo era que el momento de recuperación nos cogiera ya con las medidas adoptadas. Lo primero fue elaborar, en base de las disposiciones sanitarias, un protocolo COVID que pudiera ser utilizado por todas las empresas que venían a España a rodar.

CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

Rodaje de La boda de Rosa

En segundo lugar, empezamos a negociar con el Gobierno el establecimiento de “pasillos” para autorizar el traslado de equipos extranjeros a España que no podían venir como consecuencia del cierre de espacios aéreos. Esto ha permitido recuperar la llegada al país en de equipos internacionales en condiciones de seguridad.

Lo tercero que propusimos al Gobierno fue una mejora de los incentivos fiscales para movilizar a las empresas y así lo hizo en la reforma de la Ley del Impuesto de Sociedades (...) Estas medidas convierten a España en uno de los lugares donde rodar más competitivos del mundo a nivel fiscal.

C.: ¿Qué impacto han tenido las plataformas en esta reanudación de la actividad en el sector?

C. R.: Las plataformas han sido muy importantes porque han seguido produciendo cine español y series españolas en todo este tiempo, rodados en España y con actores y profesionales autóctonos.

A día de hoy, ya no solo distribuyen contenidos, también se preocupan por producir historias naturales de los países en los que se van implantando con mayor intensidad como España, que cuenta con delegaciones o centros de producción como es el caso de Netflix (...)

No sólo se reconoce la calidad de producción española, también que el idioma ya no es un obstáculo para la llegada de las series o películas a todo el mundo.

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PANORAMA

Deluxe compra Sony New Media Solutions DELUXE, PROVEEDOR GLOBAL DE SOLUCIONES DIGITALES Y BASADAS EN LA NUBE PARA ESTUDIOS DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN DE CONTENIDO, HA ANUNCIADO LA ADQUISICIÓN DE SONY NEW MEDIA SOLUTIONS (NMS), FILIAL DE SONY ELECTRONICS INC. SONY NMS OFRECE UNA AMPLIA GAMADE SERVICIOS AUDIOVISUALES A PLATAFORMAS DE CONTENIDO LÍDERES A NIVEL MUNDIAL, INCLUYENDO SONY PICTURES ENTERTAINMENT.

J

ohn Studdert, Vicepresidente de Media Solutions, Sony Electronics Inc. está satisfecho con la operación: “Esta es una oportunidad para que Sony contribuya de una manera única a la industria de los medios de comunicación y del entretenimiento”.

tos de la distribución y localización de contenido en todas las ventanas de distribución: desde plataformas de streaming y de

" E s t a m o s encantados de dar la bienvenida al equipo de NMS de Sony y sus clientes a la familia Deluxe.

Creemos que hemos creado el mejor equipo de tecnología y servicio de su tipo.

Su incorporación, junto al robusto sistema ya existente que ofrece Deluxe, nos permite fortalecer nuestro abanico de tecnología y flujos de trabajo, y también proporcionar a los clientes de NMS acceso completo al arco de soluciones integradas de Deluxe, que incluye cine, localización y distribución”, manifiesta Cyril Drabinsky, CEO de Deluxe.

“A medida que Sony New Media Solutions se integre en Deluxe, nuestra expectativa es que, a través de esta combinación de soluciones innovadoras, la industria se beneficie de flujos de trabajo mejorados, soluciones mejor integradas de la cadena de distribución y mucho más", añade Studdert.

El acuerdo, del que no se han dado a conocer las cifras, combina tecnologías líderes de la industria para proporcionar un sistema de gestión de producción totalmente integrado y una oferta de servicios diseñados específicamente para su distribución a escala.

Con esta integración, los clientes tendrán acceso a un amplio conjunto de servicios y tecnologías que abarcan todos los aspec-

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año, la compra de Sundog Media Toolkit, a través de la cual ampliaron sus tecnologías de automatización en la nube a clientes de todo el mundo.

emisión (broadcast) hasta medios físicos y proyección en salas de cine.

Deluxe, con el respaldo de Platinum Equity, que adquirió la empresa el año pasado, sigue invirtiendo en innovación de vanguardia. Esta noticia está precedida por otra de principios de CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

En opinión de Carrie Ferman, Vicepresidenta Senior de Fusiones y Adquisiciones y Desarrollo Corporativo de Sony Pictures Entertainment, es "una oportunidad importante" para Sony Pictures para trabajar "aún más de cerca con un proveedor clave". Asimismo, se muestran "emocionados" de poder abrir un camino "hacia el futuro de nuestra industria" .

PANORAMA

El ICAA lanza la campaña ‘Esto es cine español’ recalcando su talento, variedad y vitalidad LA PIEZA CENTRAL DE LA CAMPAÑA ES UN SPOT QUE MUESTRA UNA SELECCIÓN DE LAS PELÍCULAS MÁS DESTACADAS DE 2020, YA SEA POR SU ÉXITO DE TAQUILLA, COMO POR SU PARTICIPACIÓN EN FESTIVALES NACIONALES E INTERNACIONALES. EL ICAA SUBRAYA EL TALENTO, LA VARIEDAD Y LA VITALIDAD DEL CINE ESPAÑOL, ASÍ COMO SU ESPÍRITU DE RESISTENCIA FRENTE A LOS DESAFÍOS DE LA PANDEMIA DE COVID-19.

E

l Ministerio de Cultura y Deporte, a través del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA), lanzó el 30 de marzo la campaña ‘Esto es cine español’ con un video-resumen anual de las producciones españolas estrenadas en cines y festivales en 2020.

El spot central se complementa con dos vídeos temáticos que serán publicados a lo largo del mes de abril, uno centrado en películas dirigidas por mujeres y otro dedicado al cortometraje.

Con esta iniciativa, el ICAA pretende incidir en el talento, la variedad y la vitalidad del cine español, así como su espíritu de resistencia frente a los desafíos de estos tiempos de incertidumbre creados por la crisis sanitaria. “Ante el aplazamiento de los grandes estrenos internacionales, el cine español ha sido la locomotora de la cartelera”, aseguró Beatriz Navas, directora general del ICAA. El spot ‘Esto es cine español’ muestra una selección de las películas más destacadas de 2020, ya sea por su éxito de taquilla, como por su participación en festivales nacionales e internacionales. El vídeo dedicado a las películas dirigidas por mujeres subraya el papel protagonista de las cineastas en la última cose-

cha del cine español, algo que ha sido reconocido en las ceremonias de premios recientes. Por último, el dedicado al cortometraje reivindica un formato del que no solamente se valen los cineastas emergentes en sus primeros pasos, sino que constituye un universo propio en constante evolución y un caldo de cultivo para la innovación.

Casi 90 películas han participado en los spots. De este modo, se pueden ver fragmentos de Las niñas, Cosmética del enemigo, Akelarre, Nieva en Benidorm, Ane, El año del descubrimiento, La voz humana, Voces, Padre no hay más que uno 2, El inconveniente, Adú, Cartas moja-

“

El cine español ha sido la locomotora de la cartelera ante el aplazamiento de los grandes estrenos internacionales (Beatriz Navas) CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

das, Orígenes secretos, Sentimental, Hasta el cielo, No matarás, La boda de Rosa, Los europeos, Lua Vermella o Explota explota, entre otras.

La música de los spots ha sido cedida por Alberto Iglesias, Christina Rosenvinge y Meneo, autores de la banda sonora de La voz humana, Karen y The Mystery of the Pink Flamingo respectivamente.

La campaña se apoya sobre cuatro hashtags: #EstoEsCineEspañol. Descaro, carácter, luz, fuerza y frescura son algunas de las cualidades que impulsan nuestro cine y que lo hacen reconocible haya donde se proyecte. #EllasHacenCineEspañol. Ellas producen, escriben, montan, dirigen, sonorizan e interpretan cine español. #EstoEsCortoEspañol. El cortometraje constituye un universo propio en constante evolución y un caldo de cultivo para la innovación creativa y de la industria. #YoVoyAlCine. Este lema acompaña a las comunicaciones del ICAA desde su lanzamiento por parte del sector en julio de 2020, haciendo constante hincapié en que el cine es un lugar seguro ya que, respetando las medidas sanitarias recomendadas, se puede disfrutar del cine en las salas de cine con plenas garantías.

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PANORAMA

La virgen de agosto de Jonás Trueba, reconocida por la Academia de Cine Francés

EN LA RECIENTE 46ª EDICIÓN DE LOS PREMIOS CÉSAR FRANCESES, LA PELÍCULA ESPAÑOLA LOGRÓ LA HAZAÑA DE SER NOMINADA EN LA CATEGORÍA DE MEJOR PELÍCULA EXTRANJERA, JUNTO A LA INGLESA 1917 DE SAM MENDES, AGUAS OSCURAS DE TODD HAYNES, CORPUS CHRISTI DEL POLACO JAN KOMASA Y LA QUE SE ALZÓ FINALMENTE CON EL PREMIO, OTRA RONDA DE THOMAS VINTERBERG.

A

unque no se hizo con el premio en la gala del pasado 12 de marzo, la nominación de La virgen de agosto en sí misma ya constituye un acontecimiento, dada la escasa representación del cine español en los premios de la academia de cine francés, tanto en términos de nominaciones como en galardones.

Gracias a la nominación de su quinto largo, el cineasta madrileño entra en la reducida lista de los directores españoles nominados, que hasta ahora incluía solo cuatro nombres. Se trata de Carlos Saura, Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar y Pablo Berger.

Hasta la fecha, el único español ganador del César a la mejor película

extranjera ha sido Pedro Almodóvar por Tacones lejanos (1993) y Todo sobre mi madre (2000). El director manchego obtuvo asimismo el César honorífico del Premio a la Trayectoria Profesional.

La virgen de agosto cuenta con guion de Jonás Trueba y de Itsaso Arana, la actriz que interpreta el papel protagonista.

La película narra la historia de Eva, una chica de treinta y tres años que hace de su decisión de quedarse en agosto en Madrid un acto de fe.

Necesita sentir las cosas de otra manera y piensa en el verano como un tiempo de oportunidades. En esos días de fiesta y verbenas se van sucediendo encuentros y azares, y Eva descubrirá

que todavía tiene tiempo, que todavía puede darse una oportunidad Además de Itsaso Arana, completan el reparto Vito Sanz, Isabelle Stoffel, junto a Luis Heras, Joe Manjon, Mikele Urroz y Francesco Carril.

Producida por Javier Lafuente para Los ilusos films, el largometraje cuenta con la participación del ICAA, la Comunidad de Madrid y TeleMadrid.

La virgen de agosto se estrenó en el Festival de Karlovy Vary en 2019, donde logró el Premio FIPRESCI de la Crítica y la Mención Especial del Jurado. Asimismo, ha participado en numerosos certámenes internacionales de todo el mundo.

A principios de agosto de 2020 la película se estrenó en Francia, y contó con una buena acogida de público y crítica, obteniendo un resultado en la taquilla de 256.321,85€ gracias a los 42.808 espectadores que la vieron en sala durante la pandemia.

Cabe destacar también que la prestigiosa revista francesa Cahiers du Cinéma o el periódico Libération seleccionaron el film entre las diez mejores películas estrenadas en Francia durante el 2020.

PANORAMA

El informe Nostradamus 2021 dibuja el futuro del audiovisual

LA OCTAVA EDICIÓN DEL NOSTRADAMUS REPORT YA ESTÁ DISPONIBLE. EL ESTUDIO, PUBLICADO POR EL GÖTEBORG FILM FESTIVAL, PRETENDE BOSQUEJAR CÓMO SERÁ EL FUTURO DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL EN LOS PRÓXIMOS 3-5 AÑOS A PARTIR DE ENTREVISTAS Y ANÁLISIS DE EXPERTOS.

E

l informe Nostradamus, que consta de 72 páginas, se presentó en la 44 edición del Festival de Cine de Gotemburgo, principal certamen de cine en los países escandinavos. “El daño causado por la pandemia está lejos de haber terminado. Incluso en el mejor de los casos, los próximos dos años van a estar afectados por la crisis actual”, declara en la introducción.

“Sí, esta disrupción conllevará destrucción. Habrá empresas que se perderán y colegas que abandonarán una profesión en la que podrían haber continuado si no hubiera sido por la pandemia”, sentencia en la introducción.

“Deshacerse de ineficiencias estructurales y cuellos de botella en la distribución abre nuevas maneras de que el contenido conecte con el público adecuado”, añaden.

Los autores consideran que en los próximos cinco años va a haber una oportunidad para redefinir las reglas en la industria, los flujos de trabajo, los modelos de negocio y los formatos narrativos.

El informe contiene 7 capítulos pero queremos profundizar especialmente en el último, que se refiere a la implementación de la Directiva Europea de Servicios de Comunicación Audiovisual, que obliga a las plataformas de streaming que operan en la Unión Europea a que su

catálogo incluye al menos un 30% de contenido europeo.

“No todos los países han completado la implementación de la Directiva. La tendencia en los Estados miembros es también introducir cláusulas opcionales para permitir que se les imponga una tasa para apoyar la producción local”, declara el autor.

La medida beneficiará a países con mayor capacidad de producción o por idioma. De hecho, aquí el autor menciona España como un país que se beneficia de la medida porque puede lograr un buen trozo del pastel de contenido europeo al disponer de la capacidad de tener un impacto en Latinoamérica.

La posibilidad de que las plataformas VOD financien producción local está recogida en el artículo 12. No es obligatorio pero los distintos gobiernos tienen la potestad de ponerla en práctica. ¿Dónde está implementada? A fecha de enero de 2021, Bélgica, Alemania e Italia ya la han introducido. Francia está en plenas negociaciones y países como Dinamarca, Suecia, Finlandia y Países Bajos se han opuesto a esta regulación.

Aparte de eso, el resto de capítulos también tienen su interés. En el primero, se indica que los cambios estructurales que se estaban produciendo se han acelerado por lo que continuará la consolidación. El segundo capítulo se centra CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

“

La exhibición en salas no muere, pero cambia

en la producción virtual y señala cómo sus métodos, herramientas y flujos de trabajo se habrán normalizado completamente en cinco años.

“La exhibición en salas no muere pero cambia”, afirman en el tercer capítulo. En su opinión, dentro de cinco años, habrá menos cines funcionando con el actual modelo pero les irá bien y poco a poco habrá más oferta de cines premium. El consumo doméstico es el núcleo del cuarto capítulo. El gasto de los hogares en plataformas aumentará, combinado con modelos de negocio complementarios.

En el quinto capítulo se aborda la siempre discutida cuestión de las ventanas de distribución, cuya forma se redefinará en los próximos años y en el sexto capítulo se aborda cómo hay una oportunidad para la industria europea en un contexto de una globalización de los contenidos favorecida por un más fácil acceso a través de plataformas.

Puedes leer un artículo más en profundidad, así como un enlace al informe completo, en nuestro reportaje en www.cineytele.com del 11 de marzo.

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PANORAMA

El Festival de Málaga presenta la imagen de su 24ª edición

LA OBRA 'LUZ DE MÁLAGA' DE RAMIRO GUEVARA, QUE RECIBIRÁ UN PREMIO DE 3.000 EUROS, HA SIDO LA ELEGIDA POR UNANIMIDAD EN UN CONCURSO AL QUE SE PRESENTARON 135 TRABAJOS. EL CONCEPTO VISUAL MUESTRA UN HAZ DE LUZ QUE SE EXPANDE CONTINUAMENTE DESDE SU ORIGEN, MÁLAGA.

E

ntre los próximos días 4 y 13 de junio tendrá lugar la 24ª edición del Festival de Málaga, que ha desvelado la que será imagen que lo represente. 'Luz de Málaga', obra del venezolano Ramiro Guevara, ha sido la seleccionada entre un total de 135 presentadas en el concurso online.

El jurado lo integró la directora general del Área de Cultura del Ayto. de Málaga, Susana Martín; el director de la Agencia Pública para la Gestión de la Casa Natal de Pablo Ruiz Picasso y otros equipamientos Museísticos y Culturales, José María Luna; el director artístico de Museo Picasso Málaga, José Lebrero; la directora artística de Museo Carmen Thyssen Málaga, Lourdes Moreno; el director general de Comunicación del Ayuntamiento de Málaga, Jesús Espino; el decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Málaga, Jesús Marín-Clavijo; el director del Festival de Málaga, Juan Antonio Vigar; el responsable artístico del Festival de Málaga,

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José Francisco Caraballo, y el diseñador gráfico Adán Miranda.

El Festival de Málaga lo presentó el pasado 29 de marzo en una rueda de prensa que contó con la participación del alcalde de Málaga, Francisco de la Torre; la concejala de Cultura del Ayto. de Málaga, Noelia Losada; el director del Festival de Málaga, Juan Antonio Vigar, y el diseñador del cartel ganador, Ramiro Guevara, que ha estado presente de forma virtual ya que reside en Miami. Asimismo, participaron representantes de las instituciones y patrocinadoras: el subdelegado de Gobierno en Málaga, Teófilo Ruiz; la directora general del ICAA, Beatriz Navas; la secretaria general de Innovación Cultural y Museos de la Junta de Andalucía, Mar Sánchez Estrella; el diputado de Cultura de la Diputación de Málaga, Víctor González; la productora de Atresmedia Cine Rosa Pérez; el director territorial de CaixaBank en Andalucía Oriental y Murcia, Juan Ignacio Zafra; el responsable territorial en CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

Andalucía, Ceuta y Melilla de Fundación La Caixa, Juan Carlos Barroso; el responsable de Relaciones Externas de Cervezas Victoria, Sergio Ragel; y el director de Diario Sur, Manuel Castillo.

La imagen se construye desde unas líneas concéntricas blancas que delinean parcialmente una primera esfera.

Este primer destello es un punto de partida desde el que se van desprendiendo sucesivos anillos de colores, formas y contrastes, hasta superar el área dando la sensación de un efecto de luces que trascienden el espacio y el tiempo.

'Luz de Málaga' se expresa con múltiples colores animados, movimientos, sonidos y ritmos, recreando un espacio que crece sin fronteras, que nos habla de diversidad, de celebración y de encuentro. La imagen hace referencia a lo audiovisual, a la creación, al arte, a la constante transformación tecnológica de estos tiempos, a los procesos artísticos y su ciencia.

PANORAMA

El European Film Market digital contó con 12.000 profesionales de 131 países LA ÚLTIMA EDICIÓN DE EUROPEAN FILM MARKET (EFM), EL MERCADO PROFESIONAL DE LA BERLINALE, TUVO QUE CELEBRARSE EN FORMATO ONLINE A PRINCIPIOS DE MARZO POR CULPA DE LA PANDEMIA. LA ORGANIZACIÓN HA HECHO BALANCE Y HA REVELADO QUE ESTE AÑO EL EFM HA CONGREGADO A 12.000 PROFESIONALES PROCEDENTES DE 131 PAÍSES.

E

l director del EFM, Dennis Ruh, se muestra satisfecho con la edición: “Estamos muy contentos de que la versión digital del European Film Market haya sido tan bien recibida por la industria y que el concepto del EFM para este año especial haya sido un éxito”.

Al ser una edición muy diferente, y es difícil comparar datos con ediciones presenciales, que tienen condiciones de participación distintas, cabe mencionar que en 2020 al EFM acudieron 11.423 profesionales, cifra con la que se marcaba un nuevo récord.

“El gran interés que se ha visto en la plataforma online, la bulliciosa actividad en las ventas, la alta demanda de market screenings y el uso extensivo de los formatos de networking y la presencia en las conferencias revela que la industria se ha zambullido en el mercado. Nos anima especialmente ver el número de títulos completados y en producción que fueron vendidos durante el mercado”, añade Ruh. La mayor parte de los participantes del EFM 2021 ha sido de

Europa, seguida de Estados Unidos Canadá, Rusia, Japón, Brasil, China y Corea del Sur. En esta edición ha habido un total de 504 expositores,

frente a los 564 de 2020, y estuvieron representados en 264 stands virtuales de 60 países. De ello, 215 participaban por primera vez como expositores.

En cuanto a pases de títulos, un total de 821 películas, frente a las 732 de 2020, se mostraron como market screenings, incluyendo 578 estrenos (fueron 525 en 2020).

CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

En relación al programa de conferencias EFM Industry Sessiones, hubo 90 seminarios, presentacios, ponencias, mesas redondas, talleres y demás actividades, que lograron 130.000 visionados en total. La mayoría de estas sesiones todavía están disponibles hasta el 15 de abril para quienes posean el Online Market Badge.

En esta edición se impulsó una iniciativa llamada EFM Goes Global, a través de la cual se hicieron proyecciones en Tokio, Melbourne, São Paulo y Ciudad de México.

Diecinueve filmes de la sección oficial, incluyendo 9 de la sección de Competencia, se mostraron en pantalla grande en estos territorios, siendo el acceso restringido a distribuidores.

Aproximadamente, unos 180 distribuidores aprovecharon esta iniciativa que nacía este año.

En el Berlinale CoProduction Market, se agendaron 1.363 reuniones individuales entre los responsables de los proyectos y posibles socios en la producción y financiación.

En la parte del festival, la rumana Bad Luck Banging or Loony Porn de Radu Jude se hizo con el Oso de Oro de la Berlinale. Puedes consultar el palmarés completo en la noticia de www.cineytele.com del 5 de marzo .

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HACE 40 AnOS

En marzo de 1981...

EN LAS EDICIONES NÚMEROS 53 Y 54 DE CINEINFORME (NUEVA ÉPOCA) LOS TRES MAYORES REPORTAJES CORRESPONDÍAN A LA CONCESIÓN DE LOS PREMIOS OSCAR, A LA CELEBRACIÓN DEL PRIMER AMERICAN FILM MARKET EN EL HOTEL MARQUIS DE LOS ÁNGELES Y A UN DOCUMENTO HISTÓRICO FIRMADO POR NUESTRO REDACTOR JEFE, ÁNGEL FALQUINA, SOBRE LOS CINES DESAPARECIDOS EN MADRID HASTA AQUEL AÑO.

A

pesar de que las favoritas para llevarse el Oscar eran El hombre elefante (The Elephant Man) y Toro salvaje (Raging Bull), los académicos de Hollywood finalmente le concedieron su principal estatuilla a Gente corriente (Ordinary People).

En esta su 53ª edición, fue el recién elegido presidente de los EE.UU., Ronald Reagan quien abrió la ceremonia mediante unas palabras grabadas con anterioridad. Pero el dato histórico fue que la gala se celebró con un día de retraso, debido al atentado del que fue objeto el propio Reagan el día previsto.

El gran ganador resultó ser Robert Redford, que además de llevarse el premio a la mejor cinta del año, obtuvo el Oscar a la Mejor Dirección, así como Mejor Guion Adaptado y Mejor Actor Secundario (Timothy Hutton). Las otras dos cintas más galardonadas fueron Toro salvaje de Martin Scorsese y Tess de Roman Polanski.

En cuanto al primer American Film Marketing (luego reducido a Market), se preparaba para su celebración inaugural entre los días 21 y 31 de marzo en tres plantas completas del Hotel Westwood Marquis: "La recién creada American Film Marketing Association ha aprobado la inclusión de diez nuevas compañías en su seno, formando de esta manera parte de la asociación 36 empresas independientes, la mayor parte de las cuales estarán presentes en el certamen.

Las 10 nuevas compañías aceptadas en la reciente reunión de la Junta de Directores de la Asociación, presidida por Robert Meyers, son Australia Film, Filmcrest International Corporation, Hemdale Leisure Corporation, Isram Film Corporation, Miracle Films, Pacific International Enterprises, Polygram

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Pictures, RKO Pictures, Satori Productions y Televicine/Televisa. Este acontecimiento servirá como mercado para vender más de 145 nuevas e importantes películas de habla inglesa con promoción internacional, cuyo costo de producción se estima en unos 800 millones de dólares. También participarán en el certamen, no como patrocinadores, pero sí como compañías ligadas a la industria del cine sin fines de venta, las siguientes firmas: Astral-Bellvue / Pathe Labs, Canadian Film Development Board, Dennis Davidson Associates, Rank Laboratories y Variety.

Los 26 miembros originales de la asociación son ABC Motion Pictures, American Cinema Services, Arista Films, Avco Embassy Pictures Overseas, Carolco Services, Filmaccord, Films Around the World, Golden Communications Company, Goldfarb Distributors, Inter-Ocean Films Sales, JAD Films International, J&M Film Sales, P. Wachsberger, Paul Kijzer, Kodiak Films, Lorimar Distribution International, Manson International, Melvin Simon Productions, Overseas Filmgroup, Producers Sales Organization, The Samuel Goldwyn Company, Serendipity Productions, Silverstein International, Taft International Pictures, Time Life Films y TPC Films International.

Se calcula que entre 800 y 1.000 distribuidores, exhibidores, compradores y sus asociados de EE.UU. y el extranjero participarán en el certamen".

Por su parte, nuestro siempre recordado Ángel Falquina publicaba un extenso y entrañable reportaje sobre los cines de Madrid "que fueron y ya no son".

Destacaba la situación de incertidumbre que entonces se cernía sobre el Cine Doré, que estaba en la lista como el más antiguo de Madrid y que, aú n cerrado, resistía en pie. Afortunadamente,

CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

puso sus ojos en él la Directora General del ICAA, Pilar Miró, que consiguió situar en él la actual sala de la Filmoteca Española.

PELÍCULAS QUE RECORDAMOS

Entre las películas que se estrenaron en aquella época, destacamos: Brubaker, dirigida por Stuart Rosenberg, interpretada por Robert Redford y Yaphet Kotto, y distribuida por Incine; Muerte en directo, dirigida por Bertrand Tavernier, interpretada por Romy Schneider y Harvey Keitel, y distribuida por Musidora; Salto en el vacío, dirigida por Marco Bellocchio, interpretada por Michel Piccoli y Anouk Aimée y distribuida por Frade Distribución; Los seductores, dirigida por Dino Risi, Gene Wilder, Bryan Forbes y Édouard Molinaro, interpretada por Roger Moore y Lino Ventura y distribuida por Procines; Círculo de dos, dirigida por Jules Dassin, interpretada por Richard Burton y Tatum O'Neal, y distribuida por Venus Films; Kagemusha, dirigida por Akira Kurosawa, interpretada por Tatsuya Nakadai y Tsutemu Yamazaki y distribuida por Incine; El lobo negro, dirigida por Rafael Romero Marchent, interpretada por Fernando Allende y Esperanza Roy y distribuida por Filmayer; y Uno rojo, división de choque, dirigida por Samuel Fuller, interpretada por Lee Marvin y Mark Hamill y distribuida por Diasa.

Continuará...

SI QUIERE OBTENER EJEMPLARES DE ALGUNA DE ESTAS EDICIONES:

Póngase en contacto con nosotros: info@cineytele.com

HACE 40 AnOS

Algunas de las películas que se publicitaron en CINEINFORME durante el mes de marzo de 1981 CINEINFORME - MARZO/ABRIL 2021

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DIRECTORIO PRODUCCIÓN CINE

C/ Serrano 98, 3º Ext. Dcha.

28006 Madrid Tel.: 91 352 83 76 Fax: 91 352 83 71 wanda@wanda.es www.wandavision.com

Francisco Navacerrada, 24 28028 MADRID Tel.: 91 724 81 99 Fax: 91 724 13 51 eldeseo@eldeseo.es www.eldeseo.es

C/ Ana Mariscal 7 Ciudad de la Imagen 28223 Pozuelo de Alarcón MADRID Tfno.: 91 512 00 58 Fax.: 91 711 08 27 info@enriquecerezo.com www.enriquecerezo.com

C/ Fernando VI, 17, 2º dcha 28004 Madrid Tel 91 700 27 80 morenafilms@morenafilms.com www.morenafilms.com

Avda. Radio Televisión, 4 28223 Pozuelo de Alarcón MADRID Tel.: 91 346 43 64 Fax: 91 581 75 49 marketing.tve@rtve.es www.rtve.es/commercial

Antonio Cavero, 37 28043 MADRID, Tel. 91 759 62 64 Fax 91 300 01 04 nerea@fernandotrueba.com www.fernandotrueba.com

C/ Zurbarán nº 2, 5º pta 7 28010 MADRID ( ESPAÑA ) Móvil: 639218851 Tel.: +34 91 308 308 7 casado.juan@gmail.com www.eljugadordeajedrez.com

EXPORTADORES

C/ San Bernardo, 20 28015 MADRID Tel.: 91 548 88 77 latido@latidofilms.com www.latidofilms.com

CINE PUBLICITARIO

Edificio Ntra. Señora del Pilar C/ de las Norias 92. Edificio C 28221 MAJADAHONDA (Madrid) Tel: 91 563 51 80 Fax: 91 737 28 97 movierecord@movierecord.com www.movierecord.com

C/ Princesa 25, 4º 28008 MADRID, Tel.: 91 102 30 24 Fax: 91 542 8710 tornasol@tornasolfilms.com www.tornasolfilms.com

Parque Empresarial Alcalá X. C/ Hacienda Dolores Dos, 7 41500 - Alcalá De Guadaira (Sevilla) Tel.:95 421 06 17 Fax: 95 422 32 38 info@spalfilms.com

Príncipe de Vergara, 57.

Esc. B. 1ºA - 28006 MADRID Tel.: 91 562 06 71 onza@onzadistribution.com www.onzadistribution.com

Matias Turrión 15 28043 MADRID Tel.: 91 782 11 80 Fax: 91 411 70 95 discine@discine.es www.discine.es - I -

Edificio Bami, Capuchinos de Basurto, 2 48013 BILBAO Tel.: 944 04 49 00 Fax: 944 24 77 15 aiala@expressive.es www.expressive.es

TAQUILLA

Pª Castellana, 93, 7ª pl.

Edif. Calagua 28043 Madrid Tels.: 91 725 11 54 - 91 725 14 11 info@rentrak.com comscore.com/esl

DIRECTORIO DISTRIBUCIÓN CINE

Martínez Villergas, 52, Edif. B, 2ª pl.

28027 MADRID Tel.: 91 216 03 00 - Fax: 91 216 06 08 info@warnerbros.es www.warnerbros.es

C/ Serrano 98, 3º Ext. Dcha.

28006 Madrid Tel.: 91 351 72 83 Fax: 91 799 06 00 wanda@wanda.es www.wanda.es

UNIVERSAL PICTURES INTERNATIONAL SPAIN

Pº Castellana, 95, 9ª pl.

28046 MADRID Tel.: 91 522 72 61- Fax: 91 532 23 84 info@nbcuni.com www.universalpictures.es

Pedro de Valdivia, 10 28006 MADRID Tel.: 91 377 71 00 Fax: 91 377 71 43 info@spe.cony.com www.sonypicturesreleasing.es

C/ Albacete nº 3, 1ª Planta 28027 Madrid Tel.: 91 322 58 00 Fax: 91 322 58 12 info@paramount.com www.paramountpictures.com

Avda. Burgos 12, 10º pl 28036 Madrid Tel.: 91 768 48 00 Fax: 91 302 57 64 atencionweb@entonegroup.com www.eonefilm.es

Avda. Diagonal, 662-664, 3ºC 08034 Barcelona Tel.: 93 492 88 73 Fax: 93 492 85 74 marketing@deaplaneta.com www.deaplaneta.com

Lincoln 11 08006 Barcelona Tel.: 93 539 85 36 Fax: 93 539 85 37 info@acontracorrientefilms.com www.acontracorrientefilms.com

C/ Muntaner 354, Bajo 08021 BARCELONA Telf. +34 935 184 487 / +34 930 087 494 info@vercine.org www.vercine.org

C/ León 17. 1º Dcha.

28014 Madrid Tel.: 91 040 6728 info@bteampictures.es www.bteampictures.es

Calle Almirante, 30, 5º derecha Cuesta de San Vicente 4 28008 28004 Madrid Madrid Tel.: 910 32 93 71 Tel. 911 922 566 info@diamondfilms.es caramel@caramelfilms.es www.diamondfilms.es www.caramelfilms.es

Av. Republica Argentina, 1 41011 Sevilla Tlf. 954 27 01 41 alfredo@edreamsfactory.es www.edreamsfactory.es

- ii -

Distribuidora de contenido alternativo para cines

Ronda Guglielmo Marconi, 4 Parque Tecnológico, 46980 PATERNA (Valencia) Tel.: 961820328 info@versiondigital.es www.versiondigital.es

Plz. San Juan de la Palma 11 4100-Sevilla tlf. 609000470 email: dg.axioma@gmail.com

DIRECTORIO EXHIBICIÓN CINE

Ciudad de la Imagen Ctra. Madrid a Boadilla 28223 POZUELO DE ALARCÓN (Madrid) Tel.: 91 512 70 00 Fax: 91 512 70 16 info.espana@kinepolis.com

Centro Comercial Tres Aguas Avenida San Martín de Valdeiglesias, 24 Local 164/167 28922, Alcorcón (Madrid) Tel.: 91 758 96 00 / Fax: 91 548 29 40 yelmo@yelmocines.es www.yelmocines.es

www.kinepolis.es

Avda. Américo Vespucio, 5 Edif. Cartuja, bloque E, pl. 2, Mod. 5-6 41092 Sevilla Telf.: 954.46.74.74 info@artesiete.es www.artesiete.es

Plaza Dr. Letamendi, 37, 3-3 08007 Barcelona Tel.: +34933236426/+34619748912 acec@acec.es www.cinesacec.es

Ctra. Murcia-Alicante Km. 39 03340 ALBATERA (Alicante) Tel.: 96 548 50 75 Fax: 96 548 59 95 Navarra, 3 12001 CASTELLON Tel.: 964 25 12 88 Fax: 964 25 12 88 manuelaberna@neocine.es www.neocine.es

Alameda de Hércules, 9-10. 41002 SEVILLA Tel.: 954 37 59 00-901727 Fax: 954 38 19 12-903064 Plaza del Callao, 4. 28013 MADRID Tel.: 91 523 07 20 Fax: 91 701 01 46 ucc.sevilla@ucc.es www.cineciudad.com

MK2 Cines Sur S.L.U. c/Góngora, 6, planta 1ª 14008 Córdoba Tel.: 957 47 91 42 mk2@cinesur.com www.cinesur.com

Avda. Quitapesares, Nª31 - Local 8 Villaviciosa de Odón, 28670 Madrid Tel.: 91 639 83 56 jalvarez@cinesladehesa.es www.cinesladehesa.com

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Cuesta de San Vicente, 4 28008 MADRID Tel.: 91 542 27 02 Fax: 91 542 87 77 contacta@cinesrenoir.com www.cinesrenoir.com - III -

Avda. República de Argentina, 1 41011 SEVILLA Tel.: 954 27 01 41 Fax: 954 45 76 38 informacion@grupoinfemar.com www.cineapolis.es

Palma - Manacor - Ibiza - Menorca C/ Bisbe Pere de Puigdorfila, 1 07010 Palma de Mallorca Tel.: 971403000 info@aficine.com www.aficine.com

DIRECTORIO SERVICIOS EXHIBICIÓN

BUTACAS PARA CINES, TEATROS, AUDITORIOS, CONGRESOS, SALAS DE CONFERENCIAS Y COLECTIVOS EN GENERAL

Pol. Ind. EL RAM, nº 11; CP: 26280 EZCARAY - La Rioja - ESPAÑA Tel.: 941 427 450. Fax: 941 427 218 / www.euroseating.com

INSTALACIÓN DE SALAS AUDIOVISUALES

Badajoz, 159 bis 08018 BARCELONA Tel.: 933 00 43 61 Fax: 933 00 03 15 www.kelonik.com

C/ Vizconde de Matamala, 15 28028 MADRID Tlf: 917 257 603 Fax: 917 266 196 info@ingevideo.com www.ingevideo.com

EQUIPAMIENTO E INSTALACIÓN DE SALAS AUDIOVISUALES

Ronda Guglielmo Marconi, 4 Parque Tecnológico, 46980 PATERNA (Valencia) Tel.: 963 311 423 Fax: 963 307 182 Email: proyecson@proyecson.com www.proyecson.com - www.cinemanext.digital

- iv -

Tel.: 914667983 Email:

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Tel.: 918714019 Email:

cpereira@cpereira.com audio@lwspeakers.com

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CENTRO TECNOLÓGICO DE LA CINEMATOGRAFIA

C/ Cabo de Trafalgar, 11 28500 Arganda Del Rey, MADRID

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Torre de Cristal Pº de la Castellana 259C 28046 MADRID Tel.: 91 781 61 60 Fax: 91 578 38 79 marketing-ecija@ecija.com www.ecija.com

MADRID Seguros Audiovisuales Tel.: 91 639 82 56 info@cinevent.es www.cinevent.es

D.G.S. nº J-2315 Conforme Ley 26/2006

Velázquez, 27, 1º Izqda.

28001 MADRID Tel.: 91 436 19 79 Fax: 91 426 38 04 info@diezromeo.com www.diezromeo.com

Avenida General Perón 38, 3ª 28020 Madrid Tel.: 91 203 7400 Fax.: 912 037 470 mad@mad.auren.es www.auren.es

Calle Luis Buñuel, 2. 2ª planta Edificio EGEDA, Ciudad de la Imagen Pozuelo de Alarcón 28.223 Madrid Tel.: 915123048 correo@creasgr.com www.creasgr.com/

C/ Alcalá, 518 28027 Madrid Tel.: 917 546 700 Fax: 917546635 info@tres60.tv www.tres60grupo.com

A.I.E. ASESORAMIENTO Y GESTIÓN LABORAL

Seguros Sociales Nóminas Asuntos Laborales

Príncipe de Vergara, 136 28002 MADRID Tel.: 91 745 00 77 Fax: 91 561 73 72 legiscine@legiscine.es www.legiscine.es

KEYFRAME SERVICIOS AUDIOVISUALES C/ Atenas 2 Edif. Norte Oficina J 28224 Pozuelo de Alarcón (MADRID) Tel: 917093109 info@keyframe.es www.keyframe.es

Virgilio, 1. Ciudad de la Imagen, 28223 POZUELO DE ALARCÓN (Madrid) Tel.: 91 512 08 06 Fax: 91 518 55 54 info@epc.es www.epc.es - V -

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DIRECTORIO SERVICIOS PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN

Fujifilm Europe GmbH. Sucursal en España.

Calle Aragón, 180.

08011 Barcelona Tel. 93 451 15 15 https://www.fujifilm.eu/es Persona de contacto: Santiago Sanz santiago.sanz@fujifilm.com

Av. de Carabanchel Alto, 56 28044, Madrid Tel.: 91 511 66 40 info@adhocstudios.es www.adhocstudios.es

c/ San Sotero, 5 MADRID 28037 Tel: +34 910565615 Email: dboto@sonygraf.com c/ Cartella 77, bajos 08031 BARCELONA Tel:+34 933579080 Email: produccion@sonygraf.com http://www.vsi.tv http://www.sonygraf.com

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Valle de Belagua, 29 28660 BOADILLA DEL MONTE (Madrid) Tel.: 91 632 07 45 Fax: 91 632 75 32

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Doblaje y Sonorización

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