Volume 22 by chinatifoundation

Chinati Foundation newsletter vol22 1

C a r ta d e l a d i r e C t o r a

contents Contenido

Letter from the Director Jenny moore

oN DoNALD JUDD’S UNtitLeD (U AND V chANNeL) workS Sobre laS obraS Sin título (CanaleS u y V) de donald Judd

Annie ochmanek 16

t h e c h i N At i f o U N D At i o N m A S t e r P L A N Précis Symposium

e l P l a n M a e S t r o d e l a F u n d a C i ó n C h i n at i resumen Simposio

c h i L D r e N ’ S A r t c A m P 2 017 C a M Pa M e n t o d e a r t e Pa r a n i ñ o S 2 017

emily Liebert 66

ArtiStS iN reSiDeNce a r t i S ta S e n r e S i d e n C i a

frances Scholz tobias Pils katherine hubbard Jay heikes kika karadi Alex kwartzler Jaya howey 82

chinati membership edition: maureen Gallace ediciones para los afiliados de Chinati: Maureen Gallace

Staff News noticias sobre nuestro personal

internship Program Programa de becarios

funding, membership Financiación, afiliación

L.A. Dance Project at chinati l.a. dance Project en Chinati

Visitor information información para visitantes

Staff/Board; credits/colophon Personal/Consejo ; reconocimiento/Colofón

in memoriam: Arlene Dayton in memoriam: arlene dayton Nicholas Serota

BeLe N So to torre S o f mArfA iSD’ S BALLe t f oLk Lorico AtZLAN, the Ar eNA, chiN Ati com mU NitY DAY, APr iL 2017. P h oto BY JeSS icA LU tZ.

Carta de la directora

Letter from the Director

nati—the combination of “meek and bold,” as Judd described it, that defines the experience of the museum— through overly aggressive building renovation, increased signage, air conditioning spaces, or paving over walkways and paths. these concerns evolved into sighs of relief as we presented our plan to the audiences at momA and in marfa; we got it right. it was a group effort and i would like to thank my fellow master plan authors for their sensitivity to this unique place, their commitment to balancing improvement with preservation, and their thorough and insightful work: Peter Stanley, kelly Sudderth, rob weiner, David tompkins, Brie hensold, Brian irwin, elizabeth watson, rhiannon Sinclair, Lady Bird Johnson wild flower center, SGh, Aeon Preservation Services, and Lord cultural resources. A special note of thanks to mariët westermann at the Andrew w. mellon foundation. their contributions to this process ensure that chinati will continue to fulfill its mission through responsible conservation and restoration, while maintaining its distinct sense of place. while engaged in the work of drafting the master plan, i was struck by the range of people interested in this effort with whom i had the pleasure of an ongoing conversation. we are grateful that these individuals accepted our invitation to share their impressions of the master plan at the symposium. theaster Gates, frank Sanchis, richard Shiff, karen Stein, Ann temkin, Billie tsien, and tod williams each contributed greatly to the discussion through their astute observations and personal reflections. A significant factor in the master plan and ensuing discussions is how chinati can serve its growing number of visitors without forsaking the intimate experience of art here. we recognize the increasing interest in Judd’s work and chinati and strive to find additional ways that enable people to engage with the artworks. we have expanded open viewing of the collection and added more sunrise and sunset viewings. we have also continued to bring other voices into the artistic conversation by partnering with creative people whose ideas and programs have expanded our own experience of chinati. in may, we welcomed Benjamin millepied and L.A. Dance Project for a week-long residency that culminated in a series of choreographed performances throughout the permanent installations, streamed online and viewed more than 500,000 times.

Cuando Chinati comenzó la campaña para finalizar la instalación de robert irwin hace cuatro años, era crucial que al

when chinati began the campaign to complete the robert irwin installation four years ago, it was crucial that we simultaneously continue our work to preserve and present the other permanent installations that Donald Judd had selected for this museum. At the same time that we focused our efforts on fundraising, final designs, and construction for irwin’s installation, we also worked to define and affirm chinati’s other priorities: stewardship of the art, the architecture, and the land. the buildings constructed by the military and transformed by Judd warranted complete structural surveys to determine the needs for each; while largely “left alone,” in Judd’s words, the land could benefit from a more comprehensive plan to restore and sustain its health; and there was further research to be done in service to the other artists whose work Judd wished to see included at chinati. Accordingly, with a leadership grant from the Andrew w. mellon foundation, generous support from the Still water foundation, the kirkpatrick family fund, and our trustees, chinati embarked upon a master plan to outline the museum’s projects and priorities for the next fifteen to twenty years. it was important to complete the plan while there were still direct links to Judd through those that had been close to him. it was also important to develop a master plan while chinati was in a stable and secure place, financially and administratively, and before the impact of an increasing number of visitors created a dynamic for which the museum was not prepared. this past April—after more than a year of studies, research, surveys, and interviews—we presented aspects of the master plan at a twopart public symposium, first at the museum of modern Art in New York city and the following weekend here in marfa. we are pleased to be able to share, through this newsletter, an abridged version of chinati’s master plan, as well as transcripts of the presentations from the symposium participants and the lively conversations that ensued during the public discussion. A fear expressed by some friends and supporters throughout the master plan process was that we would somehow change the feel of chi-

mismo tiempo continuásemos con nuestro trabajo para preservar y presentar las demás instalaciones permanentes que donald Judd había seleccionado para su museo. al mismo tiempo que centramos nuestros esfuerzos en la recaudación de fondos, los diseños finales y la construcción para la obra de arte de irwin, también trabajamos para definir y afirmar las demás prioridades de Chinati: la administración del arte, la arquitectura y la tierra. los edificios construidos por los militares y transformados por Judd requerían encuestas estructurales completas para determinar las necesidades de cada uno; aunque fueron en gran medida “dejados en paz,” en palabras de Judd, la tierra podría beneficiarse de un plan más amplio para restaurar y mantener su salud; y hubo más investigaciones por hacer a servicio de los otros artistas cuya obra Judd deseaba ver incluida en Chinati. Por consiguiente, con una beca de liderazgo de la andrew W. Mellon Foundation, un generoso apoyo de la Still Water Foundation, el Kirkpatrick Family Fund y nuestros fideicomisarios, Chinati se embarcó en un plan maestro para exponer los proyectos y las prioridades del museo para los próximos quince o veinte años. era importante completar el plan mientras aún había vínculos directos con Judd a través de aquellos que habían estado cerca de él. también era importante desarrollar un plan maestro mientras Chinati estaba en un lugar estable y seguro, financiera y administrativamente, y antes de que el impacto de un creciente número de visitantes crease una dinámica para la que el museo no estaba preparado. este pasado mes de abril -después de más de un año de estudios, investigaciones, encuestas y entrevistas- presentamos aspectos del plan maestro en un simposio público que tuvo lugar en dos partes, primero en el Museo de arte Moderno de la ciudad de nueva york, y el siguiente fin de semana aquí en Marfa. estamos encantados de poder compartir, a través de esta publicación informativa, una versión abreviada del plan maestro de Chinati, así como las transcripciones de las presentaciones de los participantes del simposio y las animadas conversaciones que siguieron durante el debate público. un temor expresado por algunos amigos y seguidores durante todo el proceso del plan maestro fue que de alguna manera cambiaríamos la sensación de Chinati -la combinación de “manso y audaz,” como lo describió Judd, que define la experiencia del museo- a través de una renovación 2

de edificios demasiado agresiva, una mayor cantidad de letreros, espacios con aire acondicionado o pavimento sobre las pasarelas peatonales y los caminos. estas preocupaciones se convirtieron en suspiros de alivio cuando presentamos nuestro plan a los públicos en el MoMa y en Marfa; habíamos acertado. Fue un esfuerzo de grupo y quisiera agradecer a mis compañeros autores del plan maestro por su sensibilidad hacia este lugar único, su compromiso para equilibrar la mejora con la preservación y su minucioso y perspicaz trabajo: Peter Stanley, Kelly Sudderth, rob Weiner, david tompkins, brie hensold, brian irwin, elizabeth Watson, rhiannon Sinclair, lady bird Johnson Wild Flower Center, SGh, aeon Preservation Services y lord Cultural resources. una nota especial de agradecimiento para Mariët Westermann de la andrew W. Mellon Foundation. Sus contribuciones a este proceso garantizan que Chinati seguirá cumpliendo con su misión a través de una conservación y restauración responsables a la vez que mantiene su marcado sentido del lugar. Mientras estaba involucrada en el trabajo de redacción del plan maestro, me llamó la atención las muchas y diversas personas que estaban interesadas en este esfuerzo y con quienes tuve el placer de mantener una conversación continua. estamos agradecidos de que estos individuos aceptasen nuestra invitación para compartir sus impresiones del plan maestro durante el simposio. theaster Gates, Frank Sanchis, richard Shiff, Karen Stein, ann temkin, billie tsien y tod Williams contribuyeron enormemente al debate a través de sus astutas observaciones y reflexiones personales. un factor importante en el plan maestro y en los debates posteriores es cómo Chinati puede servir a su creciente número de visitantes sin renunciar a la experiencia íntima que uno tiene aquí con el arte. reconocemos el creciente interés por la obra de Judd y por Chinati y nos esforzamos por encontrar formas adicionales que permitan a las personas interactuar con las obras de arte. hemos ampliado la visión de la colección sin visita guiada y hemos añadido más visiones al amanecer y al atardecer. también hemos continuado trayendo otras voces a la conversación artística mediante la asociación con personas creativas cuyas ideas y programas han ampliado nuestra propia experiencia de Chinati. en mayo, dimos la bienvenida a benjamin Millepied y al l.a. dance Project para una residencia de una semana que culminó con una serie de espectáculos coreografiados en todas las instalaciones permanentes, que fueron retransmitidos en línea y visionadas más de 500.000 veces. este mes de octubre, Solange Knowles Ferguson pre-

even if they can’t see what or where. when chinati is closed, this walkway takes on another life. Artists-inresidence, interns, overnight guests, staff’s children, all use the sidewalk, following it to a particular art installation after-hours, to the laundry room, to the art education lab, or all the way around to the end, where it begins again in a loop that rings the museum. this ordinary, modest walkway becomes a personal space and a communal space, functional as well as social, when impromptu meetings and informal discussions spring up between the people who take up short or long-term residence here. in a way, it is our promenade. it wasn’t until richard pointed it out that i realized how important this strip of con-

sentará una actuación de “Scales” entre las obras de hormigón y sin título de Judd, de acceso gratuito y abierto a todos durante el Fin de Semana de Chinati. la finalización de la instalación permanente de robert irwin y el plan maestro son hitos de Chinati y no habrían sido posibles sin el liderazgo de andrew Cogan, nuestro presidente del consejo. este otoño, después de más de dieciocho años en el consejo, los últimos cinco como presidente, andrew se retira. andrew abogaba por la instalación permanente de robert irwin, movilizando al consejo para completar el proyecto. y vio en mí la capacidad para conducir a Chinati hacia la próxima fase de su historia. ha sido uno de nuestros fideicomisarios más antiguos y Chinati no sería la institución próspera que es hoy sin su dedicación,

la obra de Judd y su creencia en Chinati seguirán inspirándonos. la echamos mucho de menos. en sus comentarios sobre el plan maestro, cuando describe la experiencia de Chinati, richard Shiff señala “una ordinaria pasarela peatonal de hormigón de proporciones modestas.” alrededor de este elemento, richard construyó su convincente respuesta al plan, incluido en esta publicación informativa. Camino a diario por el sendero al que richard alude. lo sigo desde el apartamento 13, donde vivo con mi familia, hasta mi oficina por la mañana y lo sigo hasta casa por la noche. durante las últimas semanas lo he seguido hasta la instalación de bridget riley que ha ido tomando forma en el edificio de exposiciones especiales. Cuando el museo está abierto, algunos grupos de visitantes siguen expectantes este arco de hormigón a través de la tierra, aparentemente reconfortándose en que la ruta definida les llevará a algo importante, incluso si no L .A. DA Nce Pr o J ect, mA rFA ePis o D es , mAY 2017. D A NcerS : cA rLA kÖ rB eS A ND J A Nie tAYLo r.

pueden ver qué es o dónde está. Cuando

P ho to BY PAtrick f rA Zier.

this october, Solange knowles ferguson will present a performance of “Scales” among Judd’s untitled works in concrete, free and open to everyone over chinati weekend. the completion of robert irwin’s permanent installation and the master plan are milestones for chinati and they would not have been possible without the leadership of our board chair Andrew cogan. this fall, after more than eighteen years on the board, the last five as chair, Andrew is stepping down. Andrew was a champion of robert irwin’s permanent installation, rallying the board to complete the project. And he saw in me the ability to lead chinati into the next phase of its history. he has been among our longest-serving trustees and chinati would not be the thriving institution it is today without his devotion, generosity, and guidance. we are deeply grateful for Andrew’s service to this museum. Andrew assumed the role of board chair from another of chinati’s devoted trustees, Arlene Dayton. Arlene passed away in may and we feel this loss profoundly. in her role as board chair, Arlene took on the ambitious task of establishing an endowment for chinati. She led the museum through the retirement of chinati’s first director, marianne Stockebrand. recognizing the challenges in renovating the artillery sheds, time and again Arlene, her husband John, and their family gave generously in support of studies and surveys of both the shed buildings and the mill aluminum pieces within, so that endeavor would continue to progress over the years. Arlene’s connection to Judd’s work and her belief in chinati will continue to inspire us. She is greatly missed. in his comments on the master plan, describing the experience of chinati, richard Shiff singles out “an ordinary concrete walkway of modest proportion.” Around this element, richard built his compelling response to the plan, included in this newsletter. i walk on the pathway that richard refers to daily. i follow it from apartment 13, where i live with my family, to my office in the morning, and i follow it home in the evening. for the past few weeks i have followed it to the Bridget riley installation that has been taking shape in the special exhibition building. when the museum is open, clutches of visitors expectantly follow this concrete arc through the land, seemingly taking comfort that the defined path will lead them to something important,

generosidad y dirección. estamos profundamente agradecidos al servicio realizado por andrew a este museo. andrew asumió el papel de presidente del consejo a partir de otra dedicada fideicomisaria de Chinati, arlene dayton. arlene falleció en mayo y sentimos profundamente su pérdida. en su papel de presidenta del consejo, arlene asumió la ambiciosa tarea de establecer una dotación para Chinati. Guió al museo a partir de la jubilación de la primera directora de Chinati, Marianne Stockebrand. al reconocer los retos que suponía la renovación de los hangares de artillería, una y otra vez arlene, su esposo John y su familia donaron generosamente su apoyo a los estudios e inspecciones tanto de los edi-

Chinati está cerrado, esta pasarela peatonal asume otra vida. los artistas en residencia, los becarios, los huéspedes, los niños del personal, todos utilizan la vereda, siguiéndola para llegar a una instalación de arte en particular después de las horas de apertura, a la sala de lavandería, al laboratorio de educación artística o todo el camino hasta llegar al final, donde comienza otra vez en una trayectoria circular que rodea el museo. esta pasarela peatonal ordinaria y modesta se convierte en un espacio personal y en un espacio común, tanto funcional como social, cuando surgen reuniones improvisadas y conversaciones informales entre las personas que establecen aquí una residencia a corto o largo plazo. en cierto modo, es nuestro paseo. no fue hasta que richard lo señaló que me di cuenta

crete is, how central it is to our lives here. And how the descriptive words of “ordinary” and “modest” belie its significance and, to extend the metaphor, how this complementary contradiction—this false dichotomy—is indeed one of the defining elements of chinati, of Judd’s work, and, as i have been told, of Judd himself. i hope that, after reading our plans for the future, you will see that in our work ahead we will manage to keep the balance of meek and bold, ordinary and extraordinary, modest and remarkable that is the hallmark of chinati and that draws people from all over the world to our small corner of far west texas.

de cuán importante es esta franja de hor-

warm regards from marfa, Jenny

Saludos afectuosos desde Marfa,

migón, lo fundamental que es aquí para nuestras vidas. y cómo las palabras de “ordinario” y “modesto” contradicen su importancia y, para extender la metáfora, cómo este contradicción complementaria �esta falsa dicotomía� es, en efecto, uno de los elementos definitorios de Chinati, de la obra de Judd y, como me han dicho, del mismo Judd. espero que, después de leer nuestros planes para el futuro, verá que en nuestro trabajo futuro conseguiremos mantener el equilibrio entre lo manso y lo audaz, lo ordinario y lo extraordinario, lo modesto y lo notable, que es el sello de Chinati y que atrae a gente de todo el mundo a nuestro pequeño rincón del lejano oeste de texas.

ficios de los hangares como de las obras de aluminio con acabado de molino que están dentro de ellos, para que ese esfuerzo siguiera progresando a lo largo de los años. la conexión de arlene con 3

Jenny

Do NAL D J UDD’ S U NtitLe D (U ch ANNe L) wo rk (1980) AND UNtitL eD (V ch ANN eL) wo rk (1982) iN StALLe D iN th e ice P LANt. the chiNAti fo UNDAt ioN, mArfA, te xAS. P hoto BY Je ff JAmie So N.

Sobre las obras canal u y v sin título de donald Judd

on donald Judd’s untitled (u and v channel) works annie ochmanek

Last october, the chinati foundation debuted to the public two massive untitled floor works by Donald Judd. At six tons of stainless steel in total, these U and V channel pieces (socalled because of their elements’ U- and V-shaped profiles) are five feet tall and almost eighteen feet long. their form reaches back to Judd’s early years, but these iterations were conceived by the artist in 1979, shortly after heiner friedrich and Philippa de menil of the Dia Art foundation began buying real estate for Judd’s “marfa Project.” the two channels were meant to be installed on the grounds of fort D.A. russell, along with a core group of Judd’s most iconic forms: three vertical “stacks” and thirteen “progressions.” All of these works were produced in New York and shipped to marfa, but the buildings that Judd envisioned for them were never completed. So for more than three decades, they have lived essentially in hiding, in storage on the chinati foundation’s property.

el pasado mes de octubre, la Fundación Chinati mostró por primera vez al público dos masivas obras de suelo sin título de donald Judd. Con un total de seis tonelados de acero, estas obras canal u y V (denominadas así por sus perfiles, que forman una u y una V) miden cinco pies de alto y casi dieciocho de largo. Su forma se remonta a los primeros años de actividad de Judd, pero estas repeticiones fueron concebidas por el artista en 1979, poco después de que heiner Friedrich y Philippa de Menil, de la dia art Foundation, comenzaran a comprar inmuebles para el “Proyecto Marfa” de Judd. los dos canales estaban destinados a ser instalados en los terrenos del Fuerte d.a. russell, junto con un grupo central compuesto por las formas más emblemáticas de Judd: tres “pilas” verticales y trece “progresiones.” todas estas obras fueron fabricadas en nueva york y enviadas a Marfa, pero los edificios que Judd tenía en mente para ellas nunca fueron finalizados. así que durante más de tres décadas, han vivido fundamentalmente escondidas, almacenadas en la propiedad de la Fundación Chinati.

this essay is an expanded version of a talk delivered as part of chinati weekend 2016, on the occasion of the installation of two works by Donald Judd in the ice Plant.

f iG . 1: iNS tA LLAtio N V iew, “ S cULPtUre A NNUA L,” w hitNeY m USeUm of A m eric A N A rt, New Y ork , 1 9 6 6 .

the image of these two looming sculptures standing alone in a dark room raises the question: what is the nature of a Judd that is not on view? for the man who stated, “Art is something you look at,”1 one might think an audience was essential for his works to function. Yet Judd didn’t necessarily think so; and he didn’t have a high estimation of the museum-going public, to say the least. if his piece were in the middle of nowhere, or on a ranch as he said at one point, that would be adequate, as long as the object was properly fabricated and installed. So if a Judd fell in the woods, in other words, with no one there to hear it, it would still make its sound. But these two works were specifically made to be exhibited, visible in perpetuity like the rest of the chinati foundation, and their being shut away until now reminds us that Judd’s ambitions at times exceeded what was possible—whether beyond his means, or beyond his lifetime. Lined up like sentinels in the ice Plant building today, the U and V channels beg the question of what they stand

for, or against. they speak to the polemical nature of Judd’s artistic project, which was forged in distinction to the many things he saw as inadequate or misdirected in the making and exhibition of art. this applies not only to Judd’s general attitude or to his writings, but to the form that his sculptures would take as well, and to his permanent installations out in the desert of far west texas.

el objeto fuera fabricado e instalado correctamente. así que, si una obra de Judd cayese en el bosque –en otras palabras, si no hubiera nadie que la escuchara caer– seguiría haciendo ruido. Pero estas dos obras fueron hechas específicamente para ser expuestas, para ser visibles para siempre como el resto de la Fundación Chinati, y el hecho de que estuvieran encerradas hasta el día de hoy nos recuerda que las ambiciones de Judd a veces excedieron lo que era posible: aunque fuera más allá de sus

la imagen de estas dos esculturas

medios o más allá de su vida.

though it may not appear to be one of Judd’s most recognizable forms, the channel form earned its place in the artist’s canon as he submitted them repeatedly to early exhibitions in which he was staking out his claim in an emergent field of contemporary sculpture. Like many of Judd’s signature types, the channel was conceived at the very start of his career and was reiterated throughout the following decades. Several versions were made over the years, but no others at the scale Judd used for chinati.

amenazantes que están solas en una habitación oscura plantea la pregunta: ¿Cuál es la naturaleza de una obra de Judd que no haya sido expuesta? Para el hombre que declaró, “el arte es algo que se mira,” 1 uno podría pensar que el público era esencial para que funcionaran sus obras. Pero Judd no lo veía así necesariamente; y, para decir poco, no tenía en alta estima al público que iba a los museos. Si su obra estuviera en medio de ninguna parte, o en una hacienda tal y como lo dijo en una ocasión, estaría bien ubicada siempre y cuando 7

alineados hoy como centinelas en el edificio ice Plant, los canales u y V plantean la cuestión de qué representan o no representan. interpelan a la naturaleza polémica del proyecto artístico de Judd, que se forjó como contraste a las muchas cosas que él vio como inadecuadas o mal dirigidas en la elaboración y la exposición del arte. esto se aplica no sólo a la actitud general de Judd o a sus escritos, sino también a la forma que tendrían sus esculturas y sus instalaciones permanentes en el desierto del lejano oeste de texas.

f i G 3 : me LLow, JA m eS. “eVerY thi NG Sc ULP tU re hA S, m Y w ork DoeSN’t.” New Y ork Ti m es ( m A rc h 10 , 19 6 8 ) : 15 8 , 16 3 .

aunque puede que no se parezca a uno de los tipos más reconocibles de Judd, la forma en canal ganó su lugar en el canon del artista a medida que la sometió repetidamente a sus primeras exposiciones en las que reclamaba su lugar en el emergente campo de la escultura contemporánea. al igual que muchos de los tipos distintivos de Judd, el canal fue concebido al principio de su carrera y se reiteró a lo largo de las siguientes décadas. Se hicieron varias versiones a lo largo de los años, pero ninguna otra en la escala utilizada por Judd en Chinati. la primera obra canal que produjo Judd

the first hints of this form can be traced back to Judd’s early sketchbooks, where the artist was imagining what might constitute his sculptural vocabulary. in advance of his 1963 Green Gallery exhibition and in the months following, Judd sketched out, in the groundless space of the empty page, what appears to be a family of potential options—jutting parallelogram shapes, series of cut-open slots, and hollow geometric conveyances— that could be paired and exchanged across forms. only some of these combinations, presumably those that Judd felt he could claim as his own, or in some cases simply afford to make, solidified into actual sculptures. we see in a few of these early drawings line-ups of identical sheets or frames, some with notches cut out of their sides—nascent versions of the

-en aluminio pintado de turquesa- apareció en 1966 en el “Sculpture annual” del Whitney Museum of american art [fig. 1], donde poco después le ofrecerían la primera exposición individual otorgada por el museo a un escultor de su generación. Judd envió entonces los canales a la “Guggenheim international” de 1967; a la exposición de barbara rose, “a new aesthetic,” del mismo año en the Washington Galler y of Modern art; y a la primera gran exhibición itinerante de europa dedicada al “Minimal art,” organizada por enno develing en 1968 [fig. 2]. estas obras también se destacaron en los primeros artículos que intentaban entender lo que hacía Judd. la obra canal de acero laminado en frío y pintada que Judd hizo para su exposición de 1968 en el Whitney apareció bajo el titular de la importante crítica que le dedicó el New York Times: “todo

lo que posee la escultura, no lo posee mi obra,” en la que James Mellow explica que Judd prefiere para su arte la clasificación de “rechazante” más que los otros términos lanzados contra su obra como “minimal” y “reductiva” [fig. 3]. dos años más tarde, una gruesa obra canal u de acero inoxidable estaba en el centro de la itinerante exposición individual museística del artista que terminó en la Whitechapel Galler y de londres, donde la obra apareció en una imagen a menudo reproducida en la que Judd está de pie con los brazos cruzados detrás de la línea de visión que se retira [fig. 4]. las primeras señales de esta forma se remontan a los primeros cuadernos de bocetos de Judd, donde el artista estaba imaginando lo que podría constituir su vocabulario escultórico. antes de su exposición en la Green Gallery en 1963 y en los meses siguientes, Judd esbozó –en el espacio sin suelo de la página vacía– lo que parece ser una familia de posibles opciones –formas sobresaliendo de paralelogramos, series de ranuras abiertas y transmisiones de huecos geométricos– que podrían ser emparejadas e intercambiadas a través de las formas. Solo algunas de estas combinaciones, probablemente las que Judd sentía que podía reclamar como suyas, o en algunos casos las que simplemente podía permitirse crear, se vieron plasmadas en esculturas reales. Vemos en algunos de estos dibujos tempranos formaciones de hojas o marcos idénticos, algunos con marcas cortadas en sus lados: las incipientes versiones de la serie desconectada de rectángulos de metal de la obra canal [figs 5, 6]. los dos canales de Marfa fueron los últimos y más grandes de este tipo. Con su casco central un pie más alto y cinco pies más ancho que las versiones anteriores, representaron una tarea técnica importante incluso para Judd. esto queda claro cuando dudley del balso, asistente de toda la vida del artista, tuvo que contratar a una empresa de ingeniería externa para generar dibujos

fiG 2: iNS tALLAtioN Vie w, “ mi NimAL Art,” G em ee Nte m US eU m DeN hAAG, th e Net herL AN DS, 1968.

the first channel piece Judd produced, in turquoise-painted aluminum, appeared in the 1966 “Sculpture Annual” at the whitney museum of American Art [fig. 1], where he would soon afterward be offered the first solo exhibition given by the museum to a sculptor of his generation. Judd then submitted channels to the “Guggenheim international” of 1967; to Barbara rose’s “A New Aesthetic” exhibition of the same year at the washington Gallery of modern Art; and to the first major traveling show in europe dedicated to “minimal Art,” organized by enno Develing in 1968 [fig. 2]. these works were also spotlit by the press, in articles trying to make sense of what Judd was doing. the painted cold-rolled steel channel piece Judd made for his 1968 show at the whitney stretched out under the headline of his major New York Times review: “everything Sculpture has, my work Doesn’t,” in which James mellow explains that Judd prefers the classification of “rejective” art rather than the other terms lobbed at his work such as “minimal” or “reductive”[fig. 3]. two years later, a thick, stainless steel U channel piece stood in the center of the artist’s traveling international museum solo, which finished at the whitechapel Gallery in London, where it appeared in an often reproduced image of Judd standing behind its retreating sightline, his arms crossed in front of him [fig. 4].

fiG 4: iNS tALLAtioN Vie w, “ DoN JU DD, ” whit echAP eL Art G AL LerY, Lo NDo N, 1970. Do NALD JUD D P ictUreD iN BAck G roUND .

esquemáticos de las piezas, que luego distribuyó entre varios fabricantes recomendados por ser capaces de realizar el trabajo [fig. 7]. ella optó por la empresa Milgo industrial, con sede en brooklyn, conocida por su metalistería arquitectónica y colaboraciones a gran escala con artistas como richard Serra y Claes oldenburg. Primero del balso encargó el canal u en marzo de 1980, y después el canal V fue encargado la primavera siguiente, ambos con fondos procedentes de la dia art Foundation. Cada obra tardó un año y medio para fabricarse, y no sin complicaciones. en un momento dado, el material para las unidades en forma de u tuvo que ser de nuevo solicitado y reemplazado. y del fi G S 5,6: PA G e f ro m “ S ketchB o o k ii,” 1964, D o NA LD JUD D A r c hiVeS, the JUDD f o UNDAtioN.

balso recuerda varios viajes al taller de Milgo para inspeccionar el doblado de noventa grados de las hojas de acero inoxidable de ¼ pulgadas de espesor, que resultó ser difícil de conseguir de manera idéntica en todos los elementos. en uno de estos viajes, trajo al propio Judd para conocer su opinión sobre el acabado de la superficie de la obra canal V. 2 una vez finalizados, los marcos fueron transportados en camiones a Marfa e instalados temporalmente en los hangares de artillería, donde solamente veintiuna de las cien obras en aluminio con acabado de molino habían sido trasladadas hasta ese momento [fig. 8]. Judd, al ver los canales, decidió que había que aumentar el espacio medido entre los elementos. en lugar de adherirse a una huella global cuadrada (la que empleaba

required wider gaps between them. he settled on fifteen inches of space between each unit, which is equal to half the width of one U-shaped unit, or to the height of one of the V-shaped dips. By fall of 1983, more mill aluminum works were being moved in, and the channel pieces had been cleared out and stored in a former mess hall nearby.3 Judd’s plan was to construct ten freestanding concrete buildings on

para todas sus obras canal previas), estas repeticiones más grandes requerían espacios más amplios entre sí. optó por quince pulgadas de espacio entre cada unidad, que es igual a la mitad del ancho de una unidad en forma de u, o a la altura de una de las depresiones en forma de V. Para el otoño de 1983, se habían trasladado más obras de aluminio con acabado de molino y las obras canal habían sido sacadas y almacenadas en un anti-

guo comedor del Fuerte d.a. russell. 3 el plan de Judd era construir diez edificios de hormigón independientes sobre unos cimientos existentes en el límite de la propiedad donde se albergarían los canales, pilas y las progresiones. Pero su visión nunca se realizó debido a fondos, dificultades estructurales o una combinación de las dos cosas, y la propiedad sigue estando solo parcialmente construida, tal y como estaba cuando murió Judd en 1994. 4

fiG 7: tech NicAL DrAwiNG for U-chANNe LS BY m ALcoLm G rAff ASS oc. , coN SULtiNG e NGiNee rS, NY, D Ate D 12/18/ 79, Do NALD JUD D ArchiV eS, the JU DD fo UNDAtio N.

channel piece’s disconnected series of metal rectangles [figs 5, 6]. the two channels in marfa were the last and largest of this type. with their center hull a foot taller and five feet wider than the previous versions, they were a significant technical undertaking even for Judd. this is signaled by the fact that Dudley Del Balso, the artist’s longtime assistant, had to hire an outside engineering firm to generate schematic drawings for the pieces, which she then circulated among several fabricators recommended as capable of the job [fig. 7]. She settled on the Brooklyn-based firm milgo industrial, known for their architectural metalwork and large-scale collaborations with artists such as richard Serra and claes oldenburg. Del Balso placed an order for the U channel piece first, in march of 1980, then the V channel was ordered the following spring, both with funding from the Dia Art foundation. the works each took one and a half years to make, and not without complications. At one point, the material for the U-shaped units had to be entirely reordered and replaced. And Del Balso recalls multiple trips to milgo’s shop to inspect the ninety-degree bending of the ¼-inch-thick stainless steel sheets, which proved difficult to get right in an identical manner across all elements. on one of these trips, she brought along Judd himself to secure his opinion on the surface-finish of the V channel piece.2 once completed, the frames were trucked to marfa and installed temporarily in the artillery sheds at the former fort, where only twenty-one of the one hundred mill aluminum works had been moved in thus far [fig. 8]. Judd decided upon seeing the channels that the measured space between elements needed to increase. rather than adhering to an overall square footprint (true of all of his prior channel pieces), these larger iterations

pre-existing foundations at the edge of the property in which the channels, stacks, and progressions would be housed. But his vision was never realized due to funds, structural difficulties, or a combination of the two, and the property has remained only partially constructed, as it stood when Judd died in 1994.4

mill aluminum works’ surfaces, which Judd was designing at the same time. Adding to this mirage-like dissolve is the fact that the channels are isomorphic in design—each unit could be flipped around or upside down without altering the work, which allows them to balance on ¼-inchthick edges, lending an impossible weightlessness to the metal frames. this, in turn, emphasizes the fact that an outsize proportion of both works is given over to negative space. there is a strong tug of the void at their center. the V-shape planes all point inward toward a retreating horizon line, while the U-shaped conduit gapes open, inhaling air. they nearly appear to swallow themselves up. the elusive nature of the channel form has been signaled in Judd literature over the years. elizabeth c. Baker’s review of the artist’s 1968 whitney show, titled “Judd the obscure,” was accompanied by a series of photographs of one channel piece on the Breuer building’s floor shot from three different angles [fig. 9]. Baker noted that one cannot know from his or her vantage point that the piece forms a square on the ground. And it is deceptively difficult to measure, visually, whether the interstitial spaces

ahora, con la oportunidad de ver en persona estos canales en Chinati, podemos entender que son el producto de muchos años de refinamiento después de los primeros pensamientos plasmados en el cuaderno de bocetos. Su escala es imponente y son, en muchos sentidos, francos: rectilíneos y totalmente despojados. Pero aunque están forjados con claridad, están llenos de cambios formales y fluideces visuales. Su forma define un área pero también está totalmente desnuda; aparecen penetrados por los lados y a través del centro por el espacio en que se encuentran y que les separa. alineados a inter valos iguales, retroceden ante el espectador con un efecto parecido a una galería de espejos; sus paneles se reflejan y se disuelven entre sí, con complejidades similares al juego óptico encontrado entre las superficies de las obras de aluminio con acabado de molino que Judd estaba diseñando al mismo tiempo. Se añade a esta disolución parecida a un espejismo el hecho de que los canales son isomorfos en su diseño: cada unidad podría ser volteada o puesta boca abajo sin alterar la obra, lo que les permite mantener el equilibrio en unos bordes con un grosor de ¼ pulgadas, lo cual presta una imposible

fiG. 8: SoUt h Art iLLe rY Sh eD iNStALLe D with DoN AL D JU DD’ S UN titLe D (V chANNe L) wor k, c. 1983. th e ch iNAti fo UND AtioN , mA rfA , tex A S .

with the opportunity now to view these chinati channels in person, we can see they are the product of many years of refinement, following those early sketchbook thoughts. their scale is commanding, and they are in many ways straightforward—rectilinear and totally stripped clean. But though wrought with clarity, they are full of formal reversals and visual fluidities. their shape both delineates an area and is flayed completely open; they are penetrated from the sides and through the center by the space in which they stand, and from which they stand apart. Aligned at even intervals, they recede before the viewer with a hall-of-mirrors effect; their panels reflect and dissolve into each other, with complexities similar to the optical play found among the

ingravidez a los marcos de metal. esto, a su vez, pone de relieve el hecho de que una proporción muy grande de estas dos obras esté entregada al espacio negativo. hay un fuerte tirón del vacío en su centro. todos los planos en forma de V señalan hacia adentro, hacia una línea del horizonte que se retira, mientras que el conducto en forma de u se abre mucho, inhalando el aire. Casi parecen que se estén envolviendo mutuamente. Se ha señalado la naturaleza elusiva de la forma que posee la obra canal en la literatura sobre Judd a lo largo de los años. la crítica de elizabeth baker sobre la exposición que hizo el artista en 1968 en el Whitney, titulada “Judd the obscure,” fue acompañada por una serie de fotografías de una obra canal en el suelo del edificio breuer tomadas desde tres ángulos diferentes [fig. 9]. baker señaló que uno no puede saber desde su punto de vista que la pieza forme un cuadrado en el suelo. y es engañosamente difícil de medir, visualmente, si los espacios intersticiales son iguales en ancho a las unidades de metal. 5 Más tarde, estas observaciones fueron acogidas por yvealain bois en el ensayo del catálogo que hizo para la Pace Gallery en 1991, donde menciona la obra canal en V del Wallrafrichartz-Museum y describe la manera en la que las creaciones de Judd tienden

fiG 9: eLiZA B eth c. B Aker, “ J UD D the oB Sc U re,” A rT New s (6 7 :2 , A P ri L 19 6 8 ) :4 4 -4 5 , 6 0 -6 3

are equal in width to the metal units.5 these observations were later taken up by Yve-Alain Bois in his Pace Gallery catalogue essay of 1991, where he mentions the wallrafrichartz-museum’s V channel piece and describes the way in which Judd’s creations tend to undermine their seemingly self-evident nature, or enact a “subtle dialectic between the geometric identity of a figure and the impossibility of perceiving this identity.”6 Notably, Baker uses the term “dematerialization” in her review, as she grapples with the self-negating power of Judd’s objects. this term is used again in Barbara reise’s review of the Gemeentemuseum’s “minimal Art” show of the same year, as she contemplates the ways in which the work of Andre, flavin, Lewitt, morris, and Judd “involves ontological questionings of matter, of the relation between ideas and physical form, of ‘art’ as material object, space or place, or concept.” the shiny metal and transparent Plexiglas surfaces of Judd’s objects, she argues, “act more optically than tangibly, ironically dematerializing the material.”7 Lucy Lippard and John chandler had only recently published, two months prior, their introduction of this term

that would quickly become a banner for concept-based practices, though their text is not referenced in Baker’s or reise’s reviews. Judd’s work, and minimal sculpture in general, was a key referent in Lippard and chandler’s thinking, and Judd was of course a landmark figure for many first-generation conceptualists from mel Bochner to Joseph kosuth. “As more and more work is designed in the studio but executed elsewhere by professional craftsmen,” Lippard and chandler wrote, “a number of artists are losing interest in the physical evolution of the work of art….Such a trend appears to be provoking a profound dematerialization of art… and if it continues to prevail, it may result in the object’s becoming wholly obsolete.”8 Judd’s hard-surfaced protrusions would appear more and more stubbornly reified in the face of rising beliefs that the art object need not be made at all; but it is useful to recall that his work is historically situated on the very boundary of this shift, and that power of negation initially found in his objects can still be recognized. Besides Judd’s distancing himself from the physical process of making, we can see why his sculptures initially evoked the term “dematerialization” in art writers’ minds. though they are

a socavar su naturaleza aparentemente evidente, o promulgan una “dialéctica sutil entre la identidad geométrica de una figura y la imposibilidad de percibir esta identidad.” 6 en particular, baker utiliza en su reseña el término “desmaterialización” a medida que lucha con el poder de la autonegación en los objetos de Judd. este término es utilizado otra vez en la crítica que hizo barbara reise de la exposición “Minimal art” en el Gemeentemuseum de ese mismo año, cuando contempla las maneras en que las obras de andre, Flavin, leWitt, Morris y Judd “implican interpelaciones ontológicas de la materia, de la relación entre las ideas y la forma física, del ‘arte’ como objeto material, espacio, lugar o concepto.” las superficies de metal brillante y plexiglás transparente de los objetos de Judd, argumenta ella, “actúan más ópticamente que tangiblemente, desmaterializando de forma irónica el material.” 7 dos meses antes, lucy lippard y John Chandler acababan de publicar su introducción de este término que rápidamente se convertiría en una bandera para las prácticas basadas en el concepto, aunque ni la reseña de baker ni la de reise hacen referencia a su texto. la obra de Judd, y la escultura Minimal en general, fue un referente clave en el pensamiento de lippard y de Chandler, y por supuesto 12

Judd era una figura de referencia para muchos Conceptualistas de primera generación, desde Mel bochner hasta Joseph Kosuth. “a medida que más y más obras son diseñadas en el estudio pero ejecutadas en otro lugar por profesionales artesanos,” escribieron lippard y Chandler, “una cantidad de artistas está perdiendo interés en la evolución física de la obra de arte… esta tendencia parece estar provocando una profunda desmaterialización del arte… y si sigue prevaleciendo, puede desembocar en la total obsolescencia del objeto.” 8 las protuberancias de superficie dura de Judd aparecerían cada vez más obstinadamente materializadas ante las creciente creencias de que el objeto de arte no necesita ser realizado en absoluto; pero es útil recordar que su obra está situada históricamente en el límite mismo de este cambio, y que todavía se puede reconocer ese poder de la negación encontrado inicialmente en sus objetos. además del hecho de que Judd se distanciara del proceso físico de realización de las obras, podemos ver por qué sus esculturas evocaban inicialmente el término “desmaterialización” en las mentes de los escritores del arte. aunque son decididamente específicas en su composición y detalladas en su destreza –y aunque la producción de Judd fue insistentemente material–, sigue habien-

the best new type of work, he argues, is “neither painting nor sculpture.” And he goes on to discuss what this work is seeking, largely in terms of what it intends to avoid: “many of the reasons for this use [of three dimensions] are negative points against painting and sculpture…the negative reasons,” he says, “are those nearest commonage,” or are the ones shared most between the works he was supporting.9 for a 1968 statement in the journal Perspecta, Judd would explain, “i wanted work that didn’t involve incredible assumptions about everything.” “i didn’t want work that was general or universal in the usual sense. i didn’t want it to claim too much.”10 this tendency towards definition via negation was not lost on Judd’s audience. in 1967, Barbara rose tried to get answers out of him. “You said that your work is not sculpture. if it isn’t sculpture, what is it?” she asked. “if your work isn’t composed, how do you arrive at it?” Judd answered: “i don’t know what it is and i don’t feel that i have to give it a title. So i don’t feel required to say what it is.”11 ten years later, kasper könig would still tell Judd, “it is easy to say what your work is not.…And it is difficult to say what it is.”12 we see too in Judd’s art reviews from the late 1950s and early ’60s that he is fighting to establish his criteria by

do una virtualidad construida en ellas. existen no sólo en el ámbito formal y material, sino también en otro lugar; se podría argumentar que las esculturas existen como ideas, ya que mantienen un vínculo con la familia de posibles formas surgidas en los primeros bocetos y desarrolladas durante las décadas siguientes. las esculturas de Judd fueron depósitos arrancados de esa red de opciones formales, hechas para ser vistas y luego continuamente dejadas abiertas a la interpretación, siendo revisadas y reiteradas en varios materiales diferentes según lo consideraba apropiado Judd o según los recursos disponibles. y la calidad parecida a una cáscara de las creaciones huecas de Judd podría vincularse no sólo a su existencia persistente como la manifestación posible de una forma previamente imaginada, sino también al carácter deductivo de su construcción ideológica o discursiva. Judd escribió y habló a menudo sobre su obra, pero raramente declaraba abiertamente lo que estaba haciendo. Más bien, con frecuencia enumeraba muchas cosas que la obra no era, o no sería, como si identificara su proyecto artístico delineando un perímetro de lo que él permitiría. en su cuasi-manifiesto “Specific objects,” escrito en 1964 y publicado al año siguiente, encontramos a Judd en la línea de partida de su carrera artística, racionalizando su traslado al “espacio real.” el mejor tipo de obra, argumenta, no es “ni la pintura ni la escultura.”

fiG. 10: D oNALD J UDD, UNt itLe D (1971) iN StAL LeD At the S oLo mo N r. G UGG eNh eim m USe Um, Ne w Y o rk, 1971.

decidedly specific in their makeup and detailed in their craft, and though Judd’s output was insistently material, there is nonetheless a virtuality built into them. they exist not only in the formal, material sphere, in other words, but also somewhere else; one could argue that the sculptures do also exist as ideas, as they keep a tie to the family of possible forms born in those early sketches and developed over the following decades. Judd’s sculptures were deposits plucked from that network of formal options, made to be seen and then continually left open to be revisited, revised, and reiterated in various different materials as Judd saw fit or as there were resources to do so. And the shell-like quality of Judd’s hollow creations could be linked not only to their lingering existence as one possible manifestation of a pre-imagined form, but also to the deductive nature of their ideological or discursive construction. Judd wrote and spoke about his work often, but he would rarely state outright what he was doing. rather, he would frequently list many things that the work was not, or would not be, as if identifying his artistic project by outlining a perimeter of what he would allow. in his quasi-manifesto “Specific objects,” written in 1964 and published the following year, we find Judd at the starting line of his career, rationalizing his move into “real space.”

y a continuación habla de lo que esta obra trata de lograr, en gran parte en términos de lo que pretende evitar: “Muchas de las razones de este uso [de tres dimensiones] son puntos negativos en contra de la pintura y la escultura… las razones negativas,” dice, “son aquellas más cercanas a lo común,” o son las más compartidas entre las obras que él apoyaba. 9 en una declaración de 1968 en la revista Perspecta, Judd explicaría, “Quería una obra que no implicara suposiciones increíbles sobre todo.” “no quería una obra que fuera general o universal en el sentido habitual. no quería que reclamase demasiado.” 10 esta tendencia a la definición a través de la negación no se le escapó al público de Judd. en 1967, barbara rose intentó sacarle respuestas. “usted dijo que su obra no es una escultura. Si no es una escultura, ¿qué es?” preguntó. “Si su obra no está compuesta, ¿cómo llega a ella?” Judd le contestó: “no sé lo que es y no creo que tenga que darle un título. así que no creo que esté obligado a decir lo que es.” 11 diez años más tarde, Kasper König seguiría diciéndole a Judd, “es fácil decir lo que su obra no es… y es difícil decir lo qué es.” 12 Vemos también en las reseñas de arte de Judd de finales de los años 1950 y principios de los 60 que él está luchando por establecer sus criterios al lidiar con todas las obras de arte existentes a su alrededor, con el fin de definir lo que él podría reclamar, casi como si fuera por

reckoning with all the existing artwork around him, in order to define what might be possible for him to claim, almost as if by process of elimination. in these writings, in his early sketchbook drawings, and in his first threedimensional works, it is as if we are watching him twist a rubik’s cube of possibilities, notching, aligning, and slotting into place those options available to good artists, and specifically to him. Judd was attempting to work not entirely outside of, but in between, or in negative relation to, the existing media categories of painting and sculpture; his position was new, but was derived, or narrowed down to, by virtue of what it was not, or could not be. And what began as a self-definition in differential terms, developed, as Judd gained more experience, into an oppositional stance. marfa, chinati, was meant as a defense of what Judd was doing, in the face of its impossibility under the given conditions of the art world. with permanent installations in the chihuahuan desert, Judd hoped that, somewhere, his work and that of his friends could remain “not on the market, not for sale, not subject to the ignorance of the public, not open to perversion.” 13 his tenets for marfa were predicated, like his sculptural forms, on not being like everything else, not doing what others do wrong. the channel pieces, by extension, were meant to be anchors of this project. As marfa helps to make clear, in Judd’s “rejective art” we find not only formal or procedural refusals but ideological policies as well—his critique of institutions can be found, in other words, in the sculptures themselves.

for that year’s “Guggenheim international,” Judd had shown a pair of bolted-together hot-rolled steel, concentric rings standing on edge [fig. 10]. these unconnected slices of metal would have had a heavy, tough appearance from the approach, and would have looked like slim incisions into space when seen from above. the inner ring followed the decline of the museum’s floor and was juxtaposed with the outer ring, which rose above it to a level height. its tallest point reached just below the Guggenheim’s railing, and its width nearly filled the ramp from left to right. this was a type of work Judd had begun making that year in various configurations, but always with the same logic. these pieces, other than the Guggenheim iteration all outdoors, set in contrast a given slope with a level plane. what the work pictures, in essence, is a discrepancy, a difference in the sense of a subtractive equation—the difference between two parts. in the case of the Guggenheim piece, this gap being measured was built into the building, or into the museum itself. Judd later explicitly evoked this episode in an article of 1973 titled “complaints: Part ii.” here, he brings up the story in the context of museums’ allegiance to big business and real estate, reliably at the artist’s expense. “the museums are charities that are monuments to the rich,” he writes. As such, the museum architecture becomes more important than its contents. “the museums never have much money for contemporary art but they have millions for fancy buildings.”14 even if that building is a great work of architecture (a rare compliment he admitted for the Guggenheim’s rotunda), this choice, Judd wrote, showed where the real investment lies—in the benefactors, and not in the artists who are making the work. Judd’s “complaints” are essentially a laundry list of misallocations and oversights, or a tallying of the ways in which institutions fail to measure up to what’s right, in his mind. the fact that Judd brought up his Guggenheim episode in the same breath signals that we can locate, beyond the formal abstraction of such a piece, a meaningful polemical position embedded there, in the object’s engagement with the architecture, a strategy more commonly associated with haacke’s and michael Asher’s generation on whose threshold Judd’s objects stood. Judd’s steel encirclings at the Guggenheim didn’t spell anything out, but its form was wedded

proceso de eliminación. en estos escritos, en sus primeros dibujos en sus cuadernos de bocetos y en sus primeras obras tridimensionales, es como si le viéramos girar un cubo de rubik con todas sus posibilidades, marcando, alineando y haciendo encajar las opciones disponibles a los buenos artistas y específicamente a él. Judd estaba tratando de trabajar no del todo fuera de -sino en medio de o en relación negativa a- las categorías de técnicas existentes de la pintura y la escultura; su posición era nueva, pero derivada de, o reducida a, la virtud de lo que no era, o de lo que no podía ser. y lo que comenzó como una autodefinición en términos diferenciales, se convirtió –a medida que Judd adquiría más experiencia– en una postura antagonista. la idea de Marfa y de Chinati era que fueran una defensa ante la imposibilidad de lo que hacia Judd bajo las condiciones establecidas por el mundo del arte. Con instalaciones permanentes en el desierto Chihuahuense, Judd albergaba la esperanza de que, en algún lugar, su obra y la de sus amigos podría permanecer “no en el mercado, no a la venta, no sujeta a la ignorancia del público, no abierta a la perversión.” 13 Sus principios para Marfa se basaban, al igual que sus formas escultóricas, en no ser como todo lo demás, en no hacer lo que los demás hacían mal. las obras canal, por extensión, estaban destinadas a ser anclas de este proyecto. Como Marfa ayuda a aclarar, en el “arte rechazante” de Judd encontramos no sólo los rechazos formales o relativos al procedimiento sino también políticas ideológicas: en otras palabras, su crítica a las instituciones puede encontrarse en las esculturas mismas.

Podría ser útil consultar un episodio de principios de la década de 1970 que

here it might be useful to consult an episode from the early 1970s that shows Judd aligning himself with the more explicitly political and less object-oriented practices of the time. when the Guggenheim cancelled hans haacke’s exhibition in 1971 as it proposed to detail the concentration of New York real estate and slum properties in the hands of a few wealthy men, Judd wrote an indignant letter to the director, thomas messer. Judd asserted that messer’s claim for art to remain politically neutral was an untenable position for the museum to take. But also, Judd resented the implication that his own work, presumably due to its “abstract and unintelligible” nature, was unquestioningly exhibited in this institution only one month prior.

muestra a Judd alineándose con las prácticas más explícitamente políticas y menos orientadas a los objetos de la época. Cuando el Guggenheim canceló la exposición de hans haacke en 1971, ya que proponía detallar la concentración de inmuebles y propiedades tugurio de nueva york en manos de unos pocos hombres ricos, Judd escribió una carta indignada al director, thomas Messer. Judd aseguró que la afirmación de Messer de que el arte permaneciera neutral políticamente era una posición insostenible por parte del museo. Pero a la vez, a Judd le molestaba la implicación que su propia obra, probablemente debido a su naturaleza “abstracta e ininteligible,” fuera expuesta incondicionalmente en esta institución tan sólo un mes antes. Para la competición “Guggenheim international” de ese año, Judd había 14

presentado un par de anillos concéntricos atornillados y de acero laminado en caliente que se erigían en sus cantos [fig. 10]. estos sectores inconexos de metal habrían tenido un aspecto pesado y duro desde su abordaje y habrían parecido delgadas incisiones en el espacio al ser vistos desde arriba. el anillo interior seguía el descenso del suelo del museo y se yuxtaponía con el aro exterior, que se elevaba por encima de él hasta una altura nivelada. Su punto más alto alcanzaba justo por debajo de la barandilla del Guggenheim, y su anchura llenaba casi por completo la rampa de izquierda a derecha. Se trataba de un tipo de obra que Judd había comenzado a hacer ese año en diversas configuraciones, pero siempre con la misma lógica. estas obras, aparte de la repetición al exterior del Guggenheim, contrastaban una pendiente determinada con un nivel plano. lo que la obra representa, en esencia, es una discrepancia, una diferencia en el sentido de una ecuación sustractiva: la diferencia entre las dos partes. en el caso de la obra del Guggenheim, esta brecha medida fue construida en el edificio, o en el propio museo. Judd evocó explícitamente este episodio un poco más tarde en un artículo de 1973 titulado “Complaints: Part ii.” aquí, Judd plantea la historia en el contexto de la lealtad de los museos a las grandes empresas y la inmobiliaria, probadamente a costa del artista. “los museos son obras de caridad que son monumentos a los ricos,” escribe. Como tal, la arquitectura del museo se convierte en algo más importante que su contenido. “los museos nunca tienen mucho dinero para el arte contemporáneo, pero tienen millones para los edificios de lujo.” 14 incluso si ese edificio es una gran obra de arquitectura (un raro cumplido que admitió para la rotonda del Guggenheim), esta elección, escribió Judd, demostró dónde yacía la inversión real: en los benefactores y no en los artistas que están creando la obra. las “Complaints” de Judd son esencialmente una lista variada de malas distribuciones y negligencias, o un recuento de las formas en que, según él opinaba, las instituciones fallaban a la hora de estar al nivel adecuado. el hecho de que Judd mencionara su episodio en el Guggenheim en el mismo contexto muestra que podemos localizar, más allá de la abstracción formal de dicha obra, una posición polémica significativa allí integrada, en la relación del objeto con la arquitectura, una estrategia más comúnmente asociada con la generación de haacke y de Michael asher en cuyo umbral erguían los objetos de Judd. los anillos de acero de Judd en el Guggenheim no explicaban nada en detalle, pero su forma casaba con, y

to, and stood in contradistinction to, its given context. we need only to read between the lines to see in this piece a critical posture, or an analytical remove, and a gesture of reveal pointed toward the museum itself.

when asked in 1970 to respond to Artforum magazine’s questionnaire on how artists should take political action, Judd began, “i’ve always thought that my work had political implications, had attitudes that would permit, limit or prohibit some kinds of political behavior and some institutions. Also, i’ve thought that the situation was pretty bad and that my work was all i could do.” he goes on to describe his attitude as not utopian, or attempting to take on whole ideas of society or government; his work was rather only the effort of one person, “its main political conclusion, negative but basic, was that it, myself, anyone shouldn’t serve any of these things [or larger organizations], that they should be considered very skeptically and practically.”15 for all of his writing against the organizations he dealt with regularly, Judd was not anti-institutional, in that he did not want to abolish the museum altogether. instead he made his own. (And he could complain about that one too, its attendant logistical headaches and financial stress.) Judd could not make his artwork in a vacuum, or settle for producing ideas alone, and that was likely not the point from the beginning at all. the chinati foundation’s channels, and the institution they stand for, demonstrate how sculpture, decidedly present and visible, was Judd’s vehicle for this “negative but basic” logic. the channels’ alternating units assert their elemental form as much as they address what they are not. they are joined together only by their uniformity, by an artist’s proportional and material sensibility, and by equal measures of negative space. it was Judd’s terms of distinction from his surroundings that guided his career, and they were as rigid and uncompromising as they were generative, even expansive, leading toward something larger and less limited than what exists.

estaba en contraposición a, su contexto. basta con leer entre líneas para ver NoteS

en esta obra una postura crítica, o un

n o ta S

distanciamiento analítico, y un gesto de 1 Donald Judd, interview by Bruce Glaser edited

revelación apuntando hacia el propio museo.

tado por lucy lippard, “Questions to Stella and

Judd,” in Gregory Battcock, ed. minimal Art:

Judd,” en Gregory battcock, ed. Minimal Art: A

A Critical Anthology (New York: e.P. Dutton

Critical Anthology (new york: e.P. dutton & Co.,

& co., inc., 1968), 164. interview published

inc., 1968), 164. entrevista publicada con anterio-

earlier in Art News, September, 1966.

Cuando se le pidió en 1970 responder

donald Judd, entrevistado por bruce Glaser, edi-

by Lucy Lippard, “Questions to Stella and

ridad en Art News, septiembre, 1966.

al cuestionario de la revista Artforum

2 from phone conservation with Dudley Del

sobre cómo los artistas deben tomar par-

Balso, September 6, 2016, and from fabricator

balso, 6 de septiembre de 2016, y de los archivos

tido en la acción política, Judd comenzó

files in Donald Judd Archives, Judd foundation.

del fabricante en los archivos de donald Judd, Judd

diciendo, “Siempre he pensado que mi

3 from an email exchange with Bettina Land-

obra tenía implicaciones políticas, tenía

grebe, former conservator at the chinati

actitudes que permitirían, limitarían o

foundation, September 2016. for the chro-

bettina landgrebe, ex conservadora de arte en la

prohibirían algunos tipos de comporta-

nology of the mill aluminum installation, see

Fundación Chinati, septiembre de 2016. en cuanto

miento político y algunas instituciones.

marianne Stockebrand, “Artillery Sheds with

a la cronología de la instalación de las obras de

también, he pensado que la situación era

100 works in mill Aluminum,” in Chinati: The

aluminio con acabado de molino, véase Marianne

bastante mala y que mi obra era lo único

Vision of Donald Judd (marfa, tx: the chinati

Stockebrand, “artillery Sheds with 100 Works in

que podía hacer.” Él pasa a describir su

foundation, and New haven: Yale University

Mill aluminum,” en Chinati: The Vision of Donald

actitud no como utópica, ni intentando

Press, 2010), 81–95.

Judd (Marfa, tX: the Chinati Foundation, y new

de una conversación telefónica con dudley del

Foundation. 3

de un intercambio de correos electrónicos con

asumir ideas enteras de la sociedad o el

4 for an in-depth study of the concrete build-

gobierno; su obra se trataba solamente

ings, see richard Gachot, “Donald Judd: the

del esfuerzo de una persona, “su prin-

concrete Buildings,” in Chinati Foundation

migón, véase richard Gachot, “donald Judd: edi-

cipal conclusión política, negativa pero

Newsletter (vol. 21, october 2016), 24–92.

ficios de hormigón,” en la Publicación Informativa

básica, era que ella, yo, cualquier perso-

5 elizabeth c. Baker, “Judd the obscure,” Art

de la Fundación Chinati (vol. 21, octubre de 2016),

na no debería servir a ninguna de estas

News 67:2 (April 1968), 44–45, 60–63.

cosas [o las grandes organizaciones],

6 Yve-Alain Bois, “the inflection,” in Donald

que deberían ser consideradas de mane-

Judd: New sculpture (New York: the Pace Gallery, 1991), n.p.

ra muy escéptica y práctica.” 15

haven: yale university Press, 2010), 81–95. 4

Para un estudio profundo de los edificios de hor-

24–92. 5

elizabeth C. baker, “Judd the obscure,” Art News 67:2 (abril de 1968), 44–45, 60–63.

yve-alain bois, “the inflection,” en Donald Judd:

a pesar de todos sus escritos en contra de

7 Barbara reise, “‘Untitled 1969’: a footnote

las organizaciones con las que trataba

on art and minimal-stylehood,” studio

regularmente, Judd no era anti-institu-

international 177:910 (April 1969), 166–168.

cional en el hecho de que no quiso abolir

8 Lucy r. Lippard and John chandler, “the

el museo en general. en cambio, creó su

Dematerialization of Art,” in Conceptual Art:

propio museo. (y también podría quejar-

A Critical Anthology, ed. Alexander Alberro

se de éste, con sus concomitantes dolores

and Blake Stimson (cambridge, mA: the mit

rialization of art,” en Conceptual Art: A Critical

de cabeza logísticos y estrés financiero.)

Press, 1999), 46.

Anthology, ed. alexander alberro y blake Stimson

Judd no podía crear su obra en un vacío,

9 Donald Judd, “Specific objects,” in Donald

o conformarse con simplemente produ-

Judd: Complete writings 1959–1975 (halifax,

cir ideas, y probablemente no fue ese el

Nova Scotia: the Press of the Nova Scotia

objetivo desde el principio. los canales

college of Art and Design, 1975, 2005), 181.

en la Fundación Chinati, y la institución

10 Donald Judd, “Statement,” in Complete writings 1959–1975, 196.

que representan, demuestran cómo la

New Sculpture (new york: the Pace Gallery, 1991), s.p. 7

barbara reise, “‘untitled 1969’: una nota a pie de página sobre el arte y el estilo minimal,” Studio International 177:910 (abril de 1969), 166–168.

lucy r. lippard y John Chandler, “the demate-

(Cambridge, Ma: the Mit Press, 1999), 46. 9

donald Judd, “Specific objects,” en Donald Judd: Complete Writings 1959–1975 (halifax, nova Scotia: the Press of the nova Scotia College of art and design, 1975, 2005), 181.

10 donald Judd, “Statement,” en Complete Writings

escultura, decididamente presente y vi-

11 Barbara rose, unpublished interview with Don

sible, era el vehículo de Judd para esta

Judd and frank Stella, 1967 [alternately dated

11 barbara rose, en una entrevista no publicada

lógica “negativa pero básica.” las uni-

1965]. Barbara rose Papers, Smithsonian

con don Judd y Frank Stella, en 1967 [fechada

dades alternas de los canales afirman

Archives of American Art.

alternativamente en 1965]. barbara rose Papers,

1959–1975, 196.

tanto su forma elemental como abordan

12 kasper könig, interview with Donald Judd,

lo que no son. están unidas entre sí sólo

1977. Unpublished english transcript in

12 Kasper König, entrevista con donald Judd, en 1977.

por su uniformidad, por la sensibilidad

Donald Judd Archives, Judd foundation.

la transcripción no publicada en inglés está en los

proporcional y material de un artista, y

German translation published in Donald Judd:

archivos de donald Judd, Judd Foundation. la tra-

por medidas iguales de espacio negati-

für Josef Albers (Bottrop: moderne Galerie

ducción alemana está publicada en Donald Judd:

vo. Fueron los términos de distinción de

Bottrop, 1977).

für Josef Albers (bottrop: Moderne Galerie bottrop,

Smithsonian archives of american art.

Judd con su entorno los que guiaron su

13 Donald Judd, “Judd foundation,” in Donald Judd

carrera, y eran tan rígidos e inflexibles

writings (New York: Judd foundation and David

13 donald Judd, “Judd Foundation,” en Donald Judd

como generativos, incluso expansivos,

Zwirner Books, 2016), 285. first titled “Judd

Writings (new york: Judd Foundation and david

llevándolo hacia algo más grande y me-

foundation” in an unpublished letter from Judd

Zwirner books, 2016), 285. en un principio lleva por

nos limitado que lo que existe.

in 1977; subsequently named both “Austin Street

título “Judd Foundation” en una carta no publicada

foundation” and “in defense of my work.”

de Judd en 1977; posteriormente se titula “austin

Annie ochmanek is a writer based in New

annie ochmanek es una escritora establecida

York. formerly she was a curatorial assistant

en nueva york. anteriormente fue ayudante

at the museum of modern Art, where she

de comisariado de arte en el Museo de arte

15 Donald Judd, “the Artist and Politics: A

worked on the museum’s upcoming Donald

Moderno donde trabajó en la próxima retros-

Symposium,” Artforum 9:1 (September 1970),

Judd retrospective.

pectiva de donald Judd en el museo.

36–37.

14 Donald Judd, “complaints: Part ii,” in Complete writings 1959–1975, 208.

1977).

Street Foundation” y “in defense of my work.” 14 donald Judd, “Complaints: Part ii,” en Complete Writings 1959–1975, 208. 15 donald Judd, “the artist and Politics: a Symposium,” Artforum 9:1 (septiembre de 1970), 36–37.

chinati foundation master Plan A précis

the chinati foundation master Plan was created in collaboration with the design and planning firm Sasaki with funding provided by the Andrew w. mellon foundation, Still water foundation, the kirkpatrick family fund, and chinati’s board of trustees. the plan was developed through a year-long process structured in three phases. Phase one, in effect from the spring of 2016 through the summer, began with a land survey and a physical assessment of the main museum grounds and downtown marfa buildings. Sasaki conducted interviews with trustees, staff, artists, conservators, art historians, curators, as well as members of the Judd foundation staff. the planning team included

experts from heritage Strategies, Lord cultural resources, Aeon Preservation Services, Lady Bird Johnson wildflower center, and the engineering firm Simpson Gumpertz & heger. the analysis encompassed a review of chinati’s mission, the existing buildings and collection, attendance trends, environmental and ecological systems, the history of the former fort, and the character of marfa. Phase two began in fall 2016 and included the development of a master plan vision with guiding principles that balances chinati’s mission with strategies for land, facilities, and art. in December a community meeting was held at the USo Building in marfa, providing an opportunity for open dialogue with the public about

the planning process and a way to incorporate community concerns. An overview of research and findings was shared with chinati’s board of trustees in December, 2016. Guidelines, initiatives, and recommendations were further refined during the final phase of the process. it included the development of a priorities and implementation plan that provides a timeline for future decisions about the buildings, the land, unfinished projects, the permanent collection and exhibition programs, visitor access, and conservation needs. in february 2017, a draft of the master plan was shared with the board of trustees. the third phase culminated in the public presentation of the master plan in a two-part symposium held in

ingólfur Arnarsson roni horn

Donald Judd

John wesley carl Andre

Artillery Sheds: Donald Judd

claes oldenburg and coosje van Bruggen

Donald Judd

ilya kabakov richard Long

robert irwin Visitor center and Bookstore

the Arena: Donald Judd, David rabinowich robert irwin Bingham hall

Young house

David rabinowitch

Ae riAL View of the chiNAt i foUND Atio N iDe NtifY iNG the P er m ANe Nt co LLe ctioN, m AiN of fice S, AND ot her BUiLDiN GS DiS cUSS eD iN the m ASte r P L AN.

Dan flavin

Special exhibitions

April at the museum of modern Art in New York and the crowley theater in marfa. the following pages present an overview of the master plan, followed by a transcript of the talks delivered at the two-part symposium. the chinati foundation master Plan supports the museum’s mission with six guiding principles:

restroom

complete the accessible loop relocate parking to improve views the Arena

centralize scholarship Bingham hall

Donald Judd’s writings and actions as manifested at Chinati will inform decisions. Physical growth of the museum will be limited to existing structures or foundations in lieu of building on “undamaged land,” as Judd identified it. Chinati will retain the dynamic mix of artworks, programs, and residential presence that is essential to its sense of place. Preservation at Chinati will respect both the nature of the artists’ interventions and the visitor’s experience. Chinati will continue to serve its local and global communities through expanded public access to the collection, supporting programs, scholarship, and partnerships. these principles are reflected in five initiatives that define the overall structure of the plan and identify priority projects.

Preserve the buildings the historic buildings of the former fort D.A. russell provide a unique setting for Judd’s artistic vision: the quality of the natural light, the raw interior spaces, the authenticity of historic materials and features, and the cultural continuity of history all inform the visitor’s experience. it is these qualities that should be preserved as much as the physicality of the buildings as objects in the landscape. the buildings in active use are well maintained, but have been adapted or treated with a variety of approaches depending on the nature of each artist’s intervention. Some interventions have involved major changes in roof form, materials, and massing, while others are minimal in nature, preserving and retaining evidence of the passage of time on the materials. Stewardship of chinati’s buildings is an ongoing challenge for the museum. A key reason for the master plan is to establish standards and guidelines to inform building improvement decisions. in 2001, the chinati foundation engaged consultants to identify needs and priorities within its building inventory, resulting in the formulation of a series of collection Assessment Preservation (cAP) collection and architectural assessments. the artillery sheds and the John chamberlain Building were both identified as priorities as

Young house

repair pedestrian paths

a result of roof deficiencies and concerns for more open viewing, which will allow visitors to The vision reconfigures the visitor arrival potential damage to the artworks. in experience the site throughout more of the day sequence to help to water alleviate the demand on facilities at Chinati. amenities of the first floor would make the Young while minimizingsize crowds within a single space. the ensuing years additional studiesVisitor were perIn 2015 Chinati drafted a Visitor Experience House a suitable alternative location for a formed on these buildings in order to further A possibility exists to relocate the visitor entrance Plan which stressed a need for improved visitor center. The Young House remains a amenities. The extreme fluctua- hall, viable alternative if the use of Bingham Hall isolate issues and develop suitablevisitor approaches to Bingham a vacant Judd foundation proptions in weather conditions, paired with proves infeasible. to address them. erty in the center of the chinati grounds. Bingham limited access to water, restrooms, and the master plan process incorporated hall’s and entrance faceonkatherine improvements shade a canreview make tours in the winterfront and facade Circulation the main museum grounds summer months difficult. The space needs of the assessments on these and other buildings Street, and the relocation of visitor services to The master plan’s circulation recommendafor restrooms are minimal and there is and created a catalogue for each building. this central pointtions on reinforce the sitethe would existingre-center experience the infrastructure in place to support plumbing Chinati by valuing the unencumbered for two universally restrooms Buildings not previously assessed were also accessible chinati grounds atand better engage the robert views, the unadorned buildings, the and water fountains in a mess hall north of studied. the master plan summarytheassessment irwin installationsimplicity across of the street.and with the new materials, the nature Roni Horn installation. The remainder of the land while proposing changes that of the mess each hall could be used for mainteevaluated the buildings and categorized entrance in Bingham hall, the Young house, ensure that this experience is accessible nance needs. according to artwork (if present), historic siglocated across the street, could also become for everyone. A key part of this effort to an The master plan team explored several improve circulation will be the provision of for accommodating an nificance, important features, riskalternatives (to building important component of chinati’s operations, additional off-street parking. Given that the expanded, accessible visitor entrance locawith the library and archives relocated to a structure and artworks), and the potential consemuseum is comprised of multiple buildings tion in the future: growth within the first across many acresrelocation of land, circula-of of the uses to the quences associated with inaction. former barrack; relocationdedicated spacearrayed in the building. tion at Chinati must also address unconYoung House; and the preferred option for the plan envisions two approaches to the presvisitor services, administration, and the library/ ventional needs. Visitors traverse long relocation to Bingham Hall. In 2007 Ford ervation of chinati’s buildings, pursued conarchives to the two buildings up works space distances on footcould in orderfree to access Powell and Carson developed a report on in the collection. Clarifying and in some the Young House which included a historic currently. the first approach focuses on those for the potential expansion of the collection and cases providing connections between the and structural assessment and opportuniother uses in the core theand site. structures already identified as being high-and reuse variousof paths walkways will establish tiesof forthe renovation of the building. more intuitive connections as well as offer report concluded est priority: the John chamberlain The Building and that the building’s new ways to experience the museum. The location near Chinati’s gateway and the Visitor amenities the artillery sheds. the museum has completed the extreme fluctuations in weather conditions, all necessary studies on these buildings in order paired with limited access to water, restrooms, to articulate the required scope of work for their restoration and engage architects and engineers and shade can make tours in the winter and summer months difficult. the space needs for to develop construction documents. Given their scale and complexity, these projects will rely restrooms are minimal and there is infrastructure upon the engagement of outside contractors in place to support plumbing for two universally and other specialists. the second approach accessible restrooms and water fountains in a focuses on buildings whose needs can largely mess hall north of the roni horn installation. be managed internally or with the assistance of the remainder of the building could be used for maintenance needs. select local trades. these include the first two barracks buildings and mess halls, the ice Plant, the Young house, and the stable building south Circulation improvements of the artillery sheds. the master plan’s circulation recommendations reinforce the existing experience at chinati by valuing the unencumbered views, the unadorned Support the visitor’s experience buildings, the simplicity of materials, and the nature of the land while proposing changes it is paramount to maintain the core chinati that ensure that this experience is accessible for experience as Judd intended it, with ample time everyone. A key part of this effort to improve to perceive the art and place and with minimal circulation will be the provision of additional distractions to interrupt the viewing. while visioff-street parking for visitors to the museum’s tor numbers continue to rise, chinati is not intenmain campus. Given that chinati is comprised tionally working to increase attendance; rather, of multiple buildings arrayed across many acres the focus is on the quality of the visitor’s expeof land, circulation must also address unconventional needs. Visitors traverse long distances on rience. the museum is considering additional foot in order to access works in the collection. approaches to the collection tours, including 17

rec om m eNDeD A c ti oNS to SUP P ort the Vi S i tor’ S exP eri eN c e.

Chinati’s initiatives will advance Donald Judd’s mission to present and maintain on a permanent basis the work of a select group of artists, with an emphasis on works that integrate art, architecture, and land.

create rest areas

Architecture Studio; Judd foundation

ranch office; Judd foundation

court house cobb house; Judd foundation

Architecture office; Judd foundation

Art Studio; Judd foundation

chiNAti fo UNDAtioN A ND J UDD f o UNDAtioN B Ui LDi NGS i N D ow Ntow N m A rfA .

the Locker Plant whyte Building; Judd foundation

the ice Plant

John chamberlain Building

Judd foundation offices

La mansaña de chinati (the Block); Judd foundation

clarifying and in some cases providing connections between the various paths and walkways will establish more intuitive connections as well as offer new ways to experience the museum. the addition of robert irwin’s untitled (dawn to dusk) represents one example of this need for clearer connections; a new path linking Judd’s works in concrete with the south end of the campus loop road offers another. expanded access to the John Chamberlain Building the chamberlain Building will be reinforced as the central chinati destination downtown. reviving a practice begun by Judd in the early days of the museum, a docent will be stationed in the building, allowing it to remain open during museum hours for visitors and inquiries. the docent presence will welcome visitors, directing people from downtown to the main museum grounds and allowing for a significant aspect of the permanent collection to be open and available for viewing in the center of downtown marfa. the chamberlain Building can also serve as a connection to the museum’s other downtown buildings. the Locker Plant is used as a studio and exhibition space for the artist in residence program. Donald Judd’s untitled (U and V channel) works have recently been installed on a long-term basis in the ice Plant. expanded public hours and presence downtown will help the museum take better advantage of tourism to the city, and allow for more integration with Judd foundation properties, the courthouse, downtown hotels, and other sites. site-wide and building ADA compliance chinati will develop a comprehensive ADA plan

that articulates an overall strategy for providing an equivalent visitor experience for individuals with disabilities. the framework to support a universal visitor experience at chinati includes three components: • Completion and updates to the former fort “loop road”: the western side of the road can be updated and connected, with ADA compliant surfaces and curb access to the buildings. from this central, accessible loop road, additional ADA paths can be created linking to other sites, such as the artillery sheds or Bingham hall. • Individual building access: Access changes to each building should be evaluated individually, or in logical building groups. At times, universal accessibility can be achieved through minimal grading or minor adjustments to entrances. for the barracks, a consistent approach should be implemented to address similar needs among them, such as guards for the elevated courtyard paths and adjustments to hardware. • Comprehensive visitor amenities: The master plan envisions the addition of rest places along the tour route, including more casual seating and additional restrooms toward the southern point of the loop. Coordination with Judd Foundation sites there is great value in fostering coordination and cooperation between the chinati and Judd foundations to enhance a visitor’s knowledge and appreciation of Judd’s activities in marfa. opportunities for collaboration include joint docent training, coordinating tour schedules, shared facilities (such as a conservation lab or event spaces), and joint scholarship efforts. 18

enable a mix of activities including: the potential growth of the permanent collection and exhibition spaces; art education and scholarship; and a continued on-site residential presence Judd envisioned chinati as a place where art was not a separate but rather an essential part of lived and shared experience. chinati’s mix of building uses manifests this idea: art, administrative, educational, event, and residential spaces combine on the museum’s grounds. the diverse array of uses reinforces the experience of the former fort site as it existed during Judd’s life and imbues it with a continuing sense of vitality. the master plan team carefully considered the amount of space allocated and the location of each use. Visitor and operations space opportunities Attendance at chinati is growing, surpassing 30,000 visitors in 2016. increased attendance creates more demand for administration support and the master plan considers ways to redistribute and expand these functions. Visitor support, library, archival, and administrative programs could anchor a clarified museum entryway consisting of Bingham hall and the Young house. the third former barracks building currently serves as the conservation studio and as housing. housing will be transferred to other locations on the grounds, allowing for the expansion of the conservation studio.

40,000 30,714 30,000

Vi S i torS hi P At c hi NAti .

20,000

10,000 9,470

2010

2016

2020

Potential growth of the permanent collection and of exhibition spaces Judd’s concept for chinati evolved over time and he adjusted his plans for the fort buildings as opportunities arose. works by most of the artists that Judd contemplated are permanently on view; however, some plans have not yet been implemented. with regard to potential future growth of the collection, the following artists were cited by Judd in his statements and notes: Josef Albers, Larry Bell, roni horn, Barnett Newman, and fred Sandback. Judd envisioned exhibition space of a variety of building types and sizes, from small and intimate to large and capacious. he designed one U-shaped barrack (large exhibition space), one mess hall (medium exhibition space), and two former latrines (small exhibition spaces) for changing exhibitions. As the permanent collection and administrative staff grew, the number of temporary exhibition spaces was reduced. three of the buildings have since been repurposed: the mid-sized gallery contains the ingólfur Arnarsson installation and the two small galleries currently house robert irwin’s Apache and the museum’s library/conference room. the museum continues to organize special exhibitions in the large building and in the ice Plant downtown. the master plan proposes the relocation of visitor support, library, education, maintenance, and administrative programs. these moves would allow expansion of the collection and exhibition space along the spine of the grounds and reestablish a mix of differently scaled buildings for art. this strategy frees up two medium exhibition spaces (the former stable and one mess hall), a large exhibition space (the visitor center and administrative building), and one small exhibition space (the library). it is recommended that one of the medium spaces be renovated and climate-controlled to support exhibitions that require the borrowing of art that requires climatized spaces. two significant projects at chinati are uncompleted. ten concrete buildings were designed by Donald Judd to house his horizontal wall works (“progressions”) and vertical wall works (“stacks”) and the untitled (U and V channel) floor works, with additional spaces reserved for office and residential use. After two years of design investigations, construction began in

January 1988. challenges brought the project to a halt in october 1988, with only the basic concrete shells of one-and-one-half of the buildings completed. Since that time, the project has been left untouched, a reminder of a potential future opportunity. Before a decision is made about the completion of the buildings, there are opportunities to better understand their structure, function, and potential place within the narrative of the museum.1 chinati can take the next step by examining the feasibility of completing the concrete buildings with an emphasis on construction methodology. Judd envisioned the camp marfa / fort D.A. russell museum for a former mess hall. the building is not enclosed and contains several wall paintings by soldiers. Judd preserved the paintings and planned to use the building to represent the history of the site as a military operation during the years 1911–1946. chinati has identified the realization of his plan as a priority. Art education and scholarship relocation of the library and archives from their current sites to a dedicated space of their own in the Young house or elsewhere will create the possibility of converting the small building adjacent to the first barrack into an additional exhibition gallery. relocation of residential space from the second barrack building will open a wing of the barrack building for the Art Lab to expand and also to take advantage of the courtyard space for outdoor educational programming. maintaining a residential presence chinati maintains a residential presence on the main museum grounds in the midst of the collection and will continue to integrate living and art experiences, even as other space needs grow. the master plan concentrates exhibition and administrative programming along the loop road, and distributes the residential uses throughout the site in mess halls and barracks buildings.

Protect chinati’s viewsheds and edges chinati is located on the marfa Plateau, a mile-high desert grassland between the Davis mountains to the north and the chinati mountains and the rio Grande on the south and southwest. this high location affords views of the chinati mountains to the south and buttes to the east that help to define and accent the experience of the land. Both the historic residential properties from the fort D.A. russell era, which line the edge of the former fort’s barracks area to the north and west, and the ranchlands that provide the fort’s original context, are important elements of chinati’s viewshed and of the experience of the art. As marfa grows and changes and chinati itself becomes a greater attraction, those trends could stimulate changes beyond chinati’s property. the master plan outlines methods chinati may consider to manage the predictability of 19

Vie wShe DS At chiNAti iN eA ch D irectio N.

50,000

changes that can be expected to take place over time on the many properties surrounding the lands owned by the museum. in many cases, chinati does not have to act alone. Partnerships with both the city of marfa and qualified conservation organizations—typically called “land trusts” or “conservancies”—are important. Partners might be better suited to implement some of the strategies and can also take on some of the transactional and long-term costs involved in managing easements.

restore the land and Judd’s plantings At chinati, the land is an important component in the experience of the permanent collection. it includes a number of landscapes planted by Judd. the master plan provides analysis and guidance for chinati to continue to protect the land and to instill new practices that can bring it to an even healthier state.

Vi ew SoU theA St.

restoration and conservation of Judd landscapes Several of Judd’s plantings position his work, such as the 15 untitled works in concrete, within an existing vegetation community. As living organisms, these plants have changed over time, responding to circumstances and events. in cases where the plants have died or are in poor health, they should be replanted and restored to preserve Judd’s intent. the following restoration projects of Judd landscapes are a high priority: • Pinyon pine trees at the Arena: Judd planted a grid of twelve pinyon pine trees on the east side of the building. today, six have been lost and need to be replaced. chinati should infill the existing gaps in the grid of pines and install irrigation to support their management.

• Cottonwood trees along the eastern site boundary: east of the 15 untitled works in concrete, Judd planted a row of cottonwood trees that run parallel to a small creekbed, which proved to be an insufficient source of water. the irrigation system was broken for a period of time and many of the cottonwoods have died or are currently in poor health. the cottonwoods that were planted are native to North America but are not adapted to the region. chinati should develop and undertake a successional planting plan to replace the dying cottonwoods with the similar but more resilient species, rio Grande cottonwood (Populus deltoides ssp. wislizeni). ideally, the replanting should move the trees closer to the creek to allow the trees to access water when available there.

• Prairie surrounding the 15 untitled works in concrete: the prairie around these works has been degraded by construction and artconservation activities and the introduction of non-local soil. this has led to bare soil and an influx of pioneer species, both of which distract from the visual integrity of the work and will continue to spread if not treated. the area should be restored in phases to reestablish the grass community. • Sotols at the John Chamberlain Building: Judd’s gridded planting of sotols at the John chamberlain Building has fared well, and some of the plants are reaching maturity. consistent replanting and better maintenance of the gravel ground cover will restore and preserve the sotol grid. when there is a need for new, mature sotols to infill gaps

create accessible paths restore Judd landscapes restore disturbed prairie

cottonwoods

Prairie rehabilitation

Prairie regrowth remove problematic species

Pinyon pine grove

reseed prairie

Prairie rehabilitation

reco mm e NDeD ActioNS for re Sto riNG the L AND At the chiNAt i fo UN DAtio N.

rehabilitate courtyard soils and plants

Approach to trails chinati visitors experience the museum by navigating a network of sidewalks and many informal trails that have emerged organically over years of use. these informal paths guide visitors deeper into the land and shape how they view the art and architecture. however, recurring pedestrian traffic in the prairie landscape gradually disrupts the grassland ecology, which creates more favorable conditions for emergent species like the acacia and other disturbance-adapted species. these acacia persistently create more bare ground and visually disrupt the intended prairie view. the acacia should be systematically and regularly removed to restore views from the paths. the master plan suggests the addition of a few new trail connections that support the existing experience and circulation at chinati. By formalizing these additional trails, pedestrian traffic can be managed throughout the land, minimizing disturbance over time. these links include a new path between the southernmost barrack and the southern end of Judd’s works in concrete, which also opens up new views. Approach to courtyards the courtyards within the former barracks, the Arena, the John chamberlain Building, the robert irwin building, and the Locker Plant are intentional outdoor spaces which provide moments of respite and usable exterior space. in some cases, they comprise an artwork and are integral to the art within the building. each courtyard has a slightly different pattern of use, which is reflected in its layout and condition. the accessible and more heavily used courtyards show areas of bare or compacted soil and unhealthy vegetation. the health of the trees and plants should be addressed in the near term, to stabilize the courtyard landscapes. this will include covering exposed tree roots with additional soil, replanting bare soil areas, and removing dead or invasive plant material. increase ecological health chinati can undertake the following methods to enhance the diversity of plant life and improve the site’s ecological health: • Local plant/seed sourcing and proper storage: there are several regional nurseries that can provide local, native plant species which are typically suited to the varied climate of the chihuahuan desert and will require minimal irrigation and maintenance. • Periodic light seeding: Light pasture seeding typically allows for quick germination and regrowth of grasses, and is less energy and time intensive than other interventions. the targeted plants to increase are the midgrasses, which are currently found on the former fort grounds, but in low numbers due to disturbance. • Periodic patrol and spot treatment or hand

restored cottonwoods Service path

Visitor path

restored prairie

removal of invasive/problematic species: invasive vegetation management can include chemical and physical tools for removal. this should be coupled with reseeding to ensure coverage of areas where invasive species are removed. • Incorporate periodic disturbance: Prescribed burns and grazing are both effective methods to limit/manage invasive species and to encourage new growth patterns through organic, locally appropriate methods. the re-introduction of periodic disturbance into the chinati landscape can increase vegetation diversity, increase herbaceous cover and water infiltration, reduce erosion, support wildlife, reduce large wildfire fuel loads, and create a more resilient system that can adapt to varying climatic conditions. Brush management Brush management will reduce encroaching woody plants, specifically the whitethorn acacia (Vachellia constricta), and help restore and maintain native grassland. the master plan recommends reducing brush cover to less than twenty percent of the site to allow for new prairie growth while still providing beneficial habitat for wildlife. Brush management along access roads and trails may require the entire removal of encroaching species for access and visibility reasons. Natural area restoration in addition to brush reduction, natural area restoration practices should also include herbaceous species restoration. the downed brush or “slash” from removing brush is an effective ground cover to increase water infiltration and enable regrowth of low and midgrasses. while ground work and brush removal are underway, seeding or plug planting with local, native vegetation should also occur. the seeding mix should be primarily early successional species that will germinate and provide cover quickly. Disturbed area restoration this conservation practice focuses on reducing the impacts of disturbance and restoring the ecological functions on the site in highly disturbed areas. it includes reseeding or plug planting in areas of bare ground or erosion areas and soil 21

work to reduce compaction. Around buildings, temporary irrigation can be used for establishment. frequent patrol and treatment of invasive species should be undertaken during establishment, especially while using temporary irrigation and amended soils that make conditions more favorable for problematic species like Johnsongrass. Fire and flood management the texas A&m forest Service’s wildfire risk Assessment lists the majority of the chinati foundation’s land as a low to moderate intensity fire risk. the land is comprised of fast-burning grasses and there is a higher fire intensity risk along the cottonwood and elm riparian corridor. the master plan recommends a three zone mowing strategy which includes the area directly around buildings, a buffer along roads and roadway access, and barrack courtyard dripline accompanied with dethatching. in general (for ecological health), best practices are to mow only when needed, to mow when grass reaches three inches or higher, and to mow after seed has been produced and fallen to the ground.

Summary the master plan describes chinati’s past, surveys its present, and establishes guidelines— both practical and philosophical—for its future. the plan is meant to be a practical document. it outlines a course of action over the next five to fifteen years and beyond, while allowing for variability, new opportunities, and unforeseen developments. the plan is not a set of directives but rather represents a deeply considered effort to understand Judd’s intentions for chinati and the best ways to continue to build on them. it prioritizes restraint and preservation while addressing current conditions and envisioning expanded possibilities for the appreciation of the art collection and programs. As decisions are made and implementation priorities change, the master plan will need to be updated to reflect progress that has been made and insights gained. the plan should be revisited by staff annually, and reassessed after five years. the full master plan may be viewed at the chinati foundation website.

reS torAti oN of the LA ND A ND P LA Nti NG At DoNA LD J UDD’S 15 UNtitLeD w ork S iN c oN c rete.

that emerge in the coming years, they can be either located through a local nursery relationship or grown elsewhere on the chinati property.

chinati foundation master Plan symposium the museum of modern Art, New York city April 22, 2017

crowley theater, marfa, texas April 29, 2017

the chinati foundation presented findings from the master plan at a two-part symposium held at the museum of modern Art in New York on April 22, 2017 and at the crowley theater in marfa on April 29. each installment began with presentations by chinati and Sasaki. chinati director Jenny moore, associate director rob weiner, and director of facilities Peter Stanley related the history of chinati and of Donald Judd’s activities in marfa. Sasaki principals Bryan irwin and Brie hensold described the process by which the master plan was developed and gave an overview of its initiatives. responses from invited guests followed the presentations. in New York, the respondents were the chicago-based artist and urban planner theaster Gates, art historian richard Shiff, and Ann temkin, chief curator of painting and sculpture at the museum of modern Art. in marfa the panelists were frank e. Sanchis iii, director of United States Programs for the world monuments fund, and Billie tsien and tod williams, principals of the architecture firm tod williams Billie tsien Architects | Partners. Both installments of the symposium were moderated by architecture writer karen Stein. the following pages present a transcript of the talks and of the ensuing group discussions. the transcript has been edited and condensed for clarity.

hope, will give some context for today’s presentations and discussions. As most of you already know, the chinati foundation represents the vision of the artist Donald Judd. he chose to be in marfa, in a relatively remote spot of west texas, not only because of the austere beauty of the land, harsh climate and absence of people—all of which he found appealing—but, most importantly, because it presented the opportunity for the permanent installation of large-scale artwork in a manner and setting that he found appropriate. Permanent and large-scale were essential components of his vision. for Judd, art and architecture should not exist in isolation to one another, and this is another essential component of his vision. And since Judd called most contemporary architecture the “mortal enemy of the best art,” and that’s a direct quote, well, that pretty much makes it clear that not just any place or any building would do. Judd’s opinions about how art should be viewed—or experienced, to be more accurate—were not, for him, some passing whim. As you heard from the chinati team, he developed his ideas in situ, first in New York at 101 Spring Street, a five-story cast-iron building he

Part i: the museum of modern Art, New York K a r e n S t e i n : Good morning. on behalf of

chinati, i’m happy to welcome you to today’s program. “master plan” is hardly the tantalizing, magic phrase that i would choose to lure someone to a symposium on a Saturday morning, so the fact that all of you are actually here today makes it clear how interested you are in chinati, and that is both inspiring and humbling. So, what exactly is a master plan and why are we here to discuss chinati’s? You’ve heard in some detail from the chinati team and from Sasaki. i’d like to present a few basic facts that, i 22

purchased in 1968, and for the rest of his life he elaborated on those ideas in marfa. where and how his work and the work of his contemporaries was installed was as important to Judd as the work itself. in fact, in his last will and testament, Judd sets forth how his assets were to be divided—typically the purpose of a will. But he also did something unusual, and that is he used his will as yet one more opportunity to give his opinion on how art should be displayed. in his will, Judd wrote that essential to his mission in establishing chinati was that it be devoted to “the encouragement of the appreciation and understanding of art through the preservation of art in appropriate surroundings.” he goes on to say, “too often i believe, the meaning of a work of art is lost as a result of thoughtless or unsuitable placement of the work for display. the installation of my own work, for instance, as well as the work of others, is contemporary with its creation, and the space surrounding the work is crucial to it. frequently as much thought has gone into the placement of the piece as the piece itself.” i believe that this passage was in his will— prominently so, near the beginning of a long document—because these statements, simple as they may sound, represent his life’s work and, in

the end, his most valuable asset to entrust to his heirs. it is also his enduring legacy. it’s fair to say that Judd and chinati challenged— and, eventually, changed—the conventions of museums. Judd was a prolific writer and he had a lot to say about what he called the “usual [and hostile] museum” and most, if not all, of it was not complimentary. in some ways the museum of modern Art in New York represents, to Judd, the type of institution that chinati was shaped in direct opposition to. Judd viewed his situations for art in marfa as more of a natural habitat for his work and the work of his peers. chinati is a place where you are meant to truly experience art, architecture, and land—slowly, profoundly, and without unnecessary distractions. in the years since Judd’s death in 1994, the number of visitors to chinati has grown from a few thousand annually to over 30,000 last year. As a result, one of the central dilemmas—and, to my mind, it’s both a philosophical and practical dilemma—of chinati’s long–term planning process is how to accommodate all the people who want to visit without succumbing to the usual museum conventions that are antithetical to Judd’s vision. this, and more, is what we will discuss today.

richard Shiff today, i’m going to sound like a hopeless romantic. Donald Judd left a collection of art and the chinati facility itself in progress, and, though we have many indications, we aren’t entirely certain where this progress was headed. the experience of future visitors may be something apart from what Judd experienced as he placed art in the repurposed buildings of fort D. A. russell and in the surrounding land. it may be that bestguess compromises will be required to facilitate increasing numbers of interested visitors. Years ago, with far fewer people coming to marfa, perhaps those privileged few were willing to sacrifice comfort by utilizing happenstance street parking and following rough-and-ready ambulatory routes along a gravel drive, some dirt paths, and an ordinary concrete walkway of modest proportions. the present approach to chinati is so unassuming that this can be its advantage: it leaves visitors so unimpressed that they’re an open book when they confront the art in the desert light without any mediating preparation. it’s like entering a bank building devoid of the three-story corinthian columns and spacious lobbies that characterize other banks, only to discover that this bank has much more money in it. i want to think a bit about the concrete walkway that links the curving line of barracks buildings at chinati; its scale is that of a sidewalk in a suburban residential area. the concrete has always struck me as inappropriately formal at a site that includes so many dirt paths, but it makes the walk to the flavin installations that much easier to manage. the concrete originated with the Army and was extended by chinati. i’ve always imagined that i’d be happier on a rough-edged dirt path because it wouldn’t create a sensory experience, however ordinary, halfway between the land and the art. i would experience either one or the other, without the mediation of a formal, constructed route. most of the dirt paths that you encounter in life exist because others wanted to walk where you’re walking. it becomes a beaten path inadvertently. 23

But with a constructed, concrete path, you feel that you’re following an assigned route, even though many of our concrete highways trace the trails laid down by ancient Native American indians. well, i said that i was going to sound like a hopeless romantic. the concrete walkway, as it stands, is uncomfortably narrow when there are numerous visitors, and yet i can’t imagine that it should be made wider, which would make it that much more institutional in appearance. i hope that it can be left narrow and relatively un-comfortable, so that it doesn’t become an aesthetic project in itself, but rather a quirky element of a larger experience. Along these lines of consideration, as i listened to the fine presentation given by the Sasaki group for the chinati board two months ago, i found myself involuntarily cringing at certain proposals regarding access to the facility. i felt that these improvements to existing conditions would affect the ambulatory experience of the place. i say that my cringe was involuntary, because my rational self knew that the Sasaki proposals were on the mark concerning changes that might well be unavoidable. it was my emotional self that reacted. i didn’t like the idea that a much-enlarged visitor center would become a central point of attraction on the chinati grounds, including a paved loop for bus dropoff. i’d prefer to see this function serviced apart from the grounds of the chinati installation, on the far side of the public road that borders the facility. this would produce a psychological demarcation between parking a car or leaving a bus and entering, by foot, into the proper area of chinati, its land and its art. my instinct is that chinati doesn’t belong to the contemporary world of museum design. i like to think of it not as a museum but as a special kind of installation, a single or total installation. whatever is added to it should maintain the singleness of the whole. the type of installation that Donald Judd designed isn’t entirely contained within buildings, even though much of the art at chinati is housed in what has become his architecture. Judd’s chinati, it seems to me, is more than the objects he created and more than the buildings that contain the objects. i’ll call it

hermetic, but remain engaged with nature. the natural temperature allows the sense of the land to interact with the sense of the art. Yes, such an unregulated situation conflicts with the physical preservation of the objects as well as concerns for security, but the works displayed at chinati are physically quite tough. my personal dream is for this art to remain as intimately connected to the place and its land as possible—connected not only by ambient light but also by the temperature of the ambient air. if we control the climate, it should be done at a minimum level so a visitor is aware of the changing weather as well as the changing light. So my presentation today is limited to a plea to retain as much of this rarefied experience as possible. Judd didn’t move to a remote desert location to provide amusement for the crowds of visitors who frequent urban museums. his art installation—including its architecture—should be regarded as a land installation. in closing these brief remarks, i want to read most of a note that Judd composed in December 1986. it’s a profound meditation concerning the relation of our human form of life to the natural environment, and i’m not certain that i interpret it correctly, but it’s a text that fascinates me and has been affecting my thoughts about chinati. As i read, i’ll be adding a few of my own words to fill out some of the sentences: “Last September the desert was very green since there had been much more rain than usual. the sun was low over the mountains in mexico… in the brilliance a jackrabbit hopped from the grass and stopped, and beneath it a mirror appeared. [i assume that this was a bit of water or some other source of reflection. And Judd continues:] then [the rabbit] hopped beyond the mirror. the desert was spare, as usual, but very green and beautiful. i realized that the land and presumably the rabbits, quail, lizards, and bugs didn’t know that this was beautiful. only i knew it, or we, since such observations are assumed to be held in common by everyone… But then i realized that the observation is only ours, the same as the lizard’s opinion

of the bug [which is of interest only to the lizard]. the observation has no relevance, no validity, no objectivity, and so the land was not beautiful—who’s to say. it simply exists…. thinking the land beautiful is large and natural and i or anyone assumes everything agrees. or to start over, it becomes somewhat lonesome when i realize that only we appreciate it, although there is still the communal assumption and some small hope of objectivity. But when i realize that our appreciation is really only mine or anyone’s, with nothing wider, that the appreciation exists as everything exists, that’s it. There is no meaning. except that it exists. [here i think Judd is saying that our response isn’t determined by the culture that we create— it’s an animal or emotional response because we’re human animals. our response can’t be otherwise, and so it has no objectivity and no meaning.] [Judd continues:] Anyway this isn’t new; i’ve always thought this, as have others. And [this] skeptical [or intellectual] conclusion is bigger than the animal beginning [our animal appreciation of natural “beauty”]. Both are necessary [the animal and the intellectual], but the [intellectual] conclusion tends to destroy the [emotional, animal] beginning, which destroys the [special status of the human] person, which [in turn] destroys the conclusion also. [in other words, there’s nothing particularly intelligent about the realization that the sense of beauty is only ours.] [And now Judd’s final conclusion:] it’s important to remember that the large and natural reaction is natural, at least one thing among others.” So what is that natural thing to which Judd refers? it seems to be the feeling that the land is beautiful. And then what becomes the moral message of this meditation? i think Judd is saying, between the lines, that you work with the things that exist—maybe as if they were indian trails—and you change them only as much as seems necessary, for they have little need of embellishment, no need of supplemental meaning, and no need of explanation.

DAN fL AVi N, uNTiTle D (mArFA P roJ eCT), 1996 (DetAiL). the chiNAti foU ND Atio N, m Ar fA, t x.

an environment for want of a better word—it feels like a distinctive environment, whether you happen to be focusing on Judd’s mill-aluminum pieces or Dan flavin’s fluorescents or carl Andre’s concrete poems. this environment has a particular character, which enhances the art, just as the art enhances the environment. So any introduction of curbing where there’s merely an edge of grass, or of asphalt or concrete where there’s merely dirt or gravel, represents a change to the installation and a potential threat to the feel of the experience of the place. Such changes need to be assessed as aesthetic alterations, not just functional improvements. walking around on asphalt, even a small amount of surface, will feel very different from the same steps taken on dirt or gravel. for me, it’s a tactile issue. And large groups of visitors in themselves, even though their presence is temporary, change the visual character of this special place. chinati seems to call for solitariness, except on festive occasions when something is being celebrated and the nature of the environment shifts to accommodating people rather than art. Day by ordinary day, the art is so powerful that you don’t need another person to discuss it with, in order to bring it alive through your conversation. You can converse with the land, the architecture, and the art. i fear that i’m expressing nostalgia for my early visits, when i was alone in the artillery sheds or walking solitary among the concrete pieces in the field. But on those early visits i was appreciating more than the installations of art—i was engaging with the land, not only its look, but its tactile sense underfoot. And i was experiencing the atmosphere of the place, including the smell of the air and the tactile sense of its warmness or coolness, an experience that extended to the interior exhibition spaces because they lacked artificial heating and ventilation; they still have no effective climate-control other than the roof overhead and the glazing. it feels right to me to experience indoor heat during a summer visit and indoor cold during a winter visit. in this sense, works of art do not become artificial and

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5); the Van Abbemuseum in eindhoven in 1979 (fig. 6); going back to the whitney again in 1988 (fig. 7). it’s true there was never a show yet at momA, but in fact we did acquire our first sculpture by Judd in 1968, the annus mirabilis for him. it’s the green channel piece that was done for the garden (fig. 8). we have a fantastic note he wrote Jenny Licht, the curator who arranged that, at the time, explaining to her that the color was selected specifically with the fact that that work would be going outdoors in mind (fig. 9). then later that summer, in may 1968, he was in his first group exhibition here, “the Art of the real” that e.c. Goossen curated, so he was not at all foreign to our turf here. Also i thought this was a good slide (fig. 10). curators were also not the enemy, by any means, in every way. You have three early

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there he is (fig. 1). As of a very young age, Judd was having exhibitions in museums throughout America and europe, beautiful exhibitions in which he participated very closely in the installation: here the whitney in 1968 (fig. 2); the whitechapel Gallery in London in 1970 (fig. 3); Pasadena, california in 1971 (fig. 4); ottawa, the National Gallery of canada in 1975 (fig.

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thank you very much for the introduction, karen, and also everybody here, thank you for joining us. momA is very honored to have been asked by Jenny and the chinati foundation to have this event take place here. i also want to say that i’m working very closely with three fantastic coworkers, tamar margalit, Annie ochmanek, and Yasmil raymond, on the upcoming Judd exhibition and i hope you’ll get to meet all of them in the time after the session today. the thing that i want to do this morning in my time up here is thicken a little bit the question that karen alluded to at the very beginning of the day about what people might call the irony of this marriage between the museum of modern Art and the chinati foundation for this event. Because in many ways i think we tend think of a place like momA as the foil—black and white, good and evil—to chinati, and its goals, and the kind of thing that it’s exploring in its master plan. in these few minutes i’m going to remind you that it’s not quite as black and white as all that, because nothing ever is, and to go through a kind of sprint of Judd’s relationship with conventional museums, such as ours, during his lifetime, which was not at all as antagonistic as may be caricatured.

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hard not to think about the artillery sheds and the unfinished concrete buildings there. there’s also his work with the collections of museums that weren’t of his own things and a very important collaboration in the early 1990s in Vienna with the museum fur Angewandte kunst (fig. 12). But all that aside—and there could’ve been much more to show—he, of course, said that museums are anthologies at best. i’m putting this slide up to show you that we at momA are indeed guilty as charged. the Judd stack has neighbors ranging from starry Night to [meret oppenheim’s] furry teacup and tens of thousands of other works in multiple fields. the anthologies-at-best complaint, however, was less upsetting to him than perhaps the way in which those anthologies are sometimes presented. we’re just going to pass quickly over this slide where we see some Judd work in with a lot of other things. of course the greater complaint yet is that at these institutions there is not sufficient guardianship to prevent things like people taking a nap in the middle of your sculpture (fig. 13). chinati was, and is, a corrective to that whole range of flaws and inherent challenges to glorious effect. i agree with you wholeheartedly, richard [Shiff], in thinking about the way in which that counterpoint needs to be preserved. however, it was very interesting listening this

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collaborators—Bill Agee at the whitney, rudi fuchs in europe, Brydon Smith in ottawa—who were important sounding boards for Judd and had a lot to do with the formulation of many of the ideas, pro and con museums, that he came up with through their work together on shows that he made. Going back to that photo that we started with, the young Judd, don’t forget that his years as a student and as a critic involved more hours in museums than probably most artists ever spend. we put together a group of slides of shows that he specifically wrote very positively of in his early criticism. of course i have to start with one at momA, the Jean Arp retrospective that we did in 1958 that he thought was just terrific, as he did the mark rothko show of 1961, which is less surprising given if you look back at our correspondence with rothko over the installation and presentation of that show, he and Judd would’ve been right on the same wavelength. he thought that frank Lloyd wright’s new Guggenheim building in 1959 was fantastic and, i’m quoting, “especially with the large rough sculptures by Brancusi on the ground floor.” And at the other extreme he had lots of good things to say about the frick collection. i couldn’t resist putting in a slide of the kimbell museum in fort worth, which he found excellent when it opened in 1972 (fig. 11). it’s kind of

morning and realizing that the issue of attendance brings with it automatically several question marks that twenty-five years after Judd’s death can’t wait any further. i think the question of Judd’s complaints with museums and rush to far west texas needs not too much exposition, as you all came into the museum today through a construction zone. we are planning to reopen yet another of Judd’s hated expansions in 2019 and the traffic is only going to get worse before it gets better out here on 53rd St. and 54th St. that is inevitable, but certain things actually have improved greatly since his time, for momA, and one of them is in regard to the question of storage. many of his complaints, as you well know, have to do with poor handling of work behind the scenes as well as in front of the scenes. our behind-the-scenes standards—and i’m not going to thank Judd only for this—but it’s not silly to say that his noisiness about the way that museums and museum staff have to have respect for what it is they hold has made a big difference over the years. we used to have five or six storage places that we rented with varying degrees of state-ofthe-art or non-state-of-the-art facilities throughout manhattan and Brooklyn. Now they’re all together in Queens and the sculpture storage, in particular, is actually fantastically organized, accessible, and maintained. So we have, in that way, come a long way and i speak for sister institutions as well. on the other hand, i think what Judd would still find problematic, and all the more problematic since his day, is the issue of permanence versus temporariness in museum collection presentations. it’s fair to say that people in the past have always thought about our loan exhibitions, like a Judd retrospective, as temporary and our collection presentations as permanent, with a real dichotomy there. Now i’m going to do a little bit of our own hijacking for the momA master plan. when we reopen in 2019, all of our work together has been concerned about making this a much more collection-centric institution instead of based on programs, and that’s already been underway. Just take a random look at a certain gallery on our fifth floor; this is a corner gallery. i’m going to show you four slides that show that this same room has been four different things over the last few years: here it’s a group of very eccentrically assembled still lifes from the collection; here is the russian avant-garde in that same space with another rotation; a little later it’s Vienna and Gustav klimt at the turn of the twentieth century; and at this present moment it’s a monograph of de chirico (figs. 14 through 17).

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LiS teNi NG ho USe A ND A rc hi V e ho USe, re B Ui LD f o UNDAti oN , c hic A Go, iL.

if you’ve come to momA, you’ve seen it develop over these last few years. Under my leadership for these galleries is the notion that if your place is not big enough to host more than a fraction of the collection that’s over there in that big blue building in Queens, it’s your responsibility to rotate it, to establish a program where everybody gets eyes time, to some degree. the dynamic sense of the fluidity and the changeability of the collection is going away even further from what Judd would’ve thought of as permanent, and more into the range of temporary, with pride. So for that reason, of course, the chinati model begins again to become even more important as a foil, one from which we take inspiration and that challenges our own thinking on an ongoing basis. it’s all the more poignant to me to be simultaneously working on our plans for the installations of the new expansion in two years and on a Judd retrospective. it may seem contradictory, but, in fact, it’s an extremely useful juxtaposition. thank you.

theaster Gates in many ways the work that i want to share is about how a living artist might be in conversation with the moment at which Judd died. i feel like me and Judd are talking through our lawyers, like we might have the same lawyers, and that those lawyers were trying to say things to Judd while he was still living and warning me about what can happen when you die or when the bus hits you. So my notes will be, in a way, an attempt at thanking Judd for two things. one, i have a bank building that i purchased in chicago. when i purchased it in 2013, i asked my board if they would help me finance the bank. they said absolutely not and they all wanted to get off the board. So i fired them from the board and i purchased the bank as an individual. And then the bank became one of about thirty-seven properties in chicago that we manage with the idea of having them as cultural spaces, as living spaces, and as extensions of my studio in some way. the reason i feel thankful to Judd on the first account is because the week after i fired my board, i went to marfa for the first time. i think i got something between the short tour and the long tour, and the last part of the long tour meant that we ended up at the bank building [a Judd foundation property]. As soon as i walked in, i felt a deep kinship, not only with the belief that Judd had in his life, but also with this idea that the work was not done, that the sentence was only midsentence and there wasn’t a period. Like richard [Shiff] said, there was something about this idea of this intellectual conclusion. i want to talk a little bit about that. it is super-difficult when you amass what seems like an asset as an artist, because it’s not an art asset while you’re living—it’s a tool, it’s an opportunity, it’s a platform. it’s a way of thinking about a process, a way of working through an ideology, and its intentionally changing. An example of that would be, i had this idea of creating a space called Black cinema house. the building in chicago i was living in had two 27

stories. i didn’t need both floors, so i lived on the second floor and on the first floor we built a thing that we called Black cinema house. it was awesome. i would invite people over; it was kind of private at first and then it was a facebook page—come to Black Cinema House—forty people at first, it was great. then those people started to tell other people and then eighty people started coming to my house on Sunday to watch films. it was all fine, except we would always take mr. Jones’s parking space. And when we would take mr. Jones’s parking space, he would call our alderman over and over. As a result, the alderman and the mayor told me i could no longer show films at what we called Black cinema house. So Black cinema house, which was beautiful in my building, had to move. it moved to my backyard. we started screening films outside and then it moved to my studio. it was inside, it was slightly bigger, an industrial space, and we could kind of hide. No one knew we were functioning as a gathering; we didn’t have a PPA [Public Place of Amusement license] and now we could show these films to 120 people. Sixty people came, then eighty people, then 120. we’re watching the Black Panther films, we’re hanging out, meeting film directors. Spike Lee comes, the crowd goes wild. one day a really amazing performance artist who has a disability decided that she would do performances about inaccessibility and that my studio would be her first foil. She did this performance. She normally has a cane; she came in with a wheelchair. we helped her up my four flights of stairs with the wheelchair and helped her down the stairs after the Panther movie was over. we got a note from the American with Disabilities Act six days later saying that our building wasn’t fit for public use. But this is my studio—this is not a charitable space, it’s my private space, and i want to have more people watching films. Black cinema house has to apologize to our cohort, who’ve now been following us for four years, that we have to move again. So finally we acquire the bank building. we had to get an elevator; it’s the first thing i did that was

apartment to the restaurant. when i figured it out, it was weird, because you go through the museum. You get off the elevator at the ground level and go through the museum. And the museum is closed, but anybody staying in the apartments can go through the spaces. it was at that moment where i realized i was able to have an extremely private moment with the hiroshi Sugimotos. this moment, where i felt so privileged, there was something about the dysfunction of institutionality. there was something about their willingness to trust me as a guest of that museum apartment, that they’d allow me to move around without guards, past the Sugimotos, which are also well hung and probably nailed or screwed to the wall, but i could have that experience freely. i got to experience the place in a time separate from the times that people experienced who were visiting on the ferry or in the shuttles. time was extended for me as a museum guest. in a longer conversation in the future i hope to talk about time and the ability to use the constellation of spaces in marfa as a way of suspending time, so that people within the sacred zone of chinati have more things to do out there. what can we do in the outer perimeter, around the sacred space? Like what bars do. You want brunch; we’re not available for brunch until 3pm, but you can drink in our lounge from 1pm until 3pm. that drinking for two hours does a lot of things. it creates a tremendous amount of resource for the restaurant. they want you to drink for two hours in advance. they make the food really good so that you’re willing to wait two hours and they’re not taking reservations. i think that idea of time suspension could be a super-interesting way to creating new economic opportunities in the rest of marfa. to be successful, that may mean making a deep investment in the rest of the city, so the constellation of the city absorbs excitement, so that when you’re back at chinati you can still have the austere and the sacred experience without stumbling over what might be 200 or 300 people at a time. thank you.

St oNY iSL AND ArtS BANk, A form er BANk reD eV eLo P eD BY re BUiLD foUNDAtioN , chicAGo , iL .

w ork iN P roG reSS At keN w ooD G A rDe NS, A P UB Li c Sc ULP tUre PA rk DeVeLoPeD B Y re B UiLD f o UNDAti oN i N c hi c A Go, i L.

legal. we had the space, but the space isn’t as sexy as the first Black cinema house. it’s not as intimate and exposed as my studio was. People could come to the studio and they could look at some art and also they could take a peek at what i was working on. But this idea that Black cinema house iterated three times is actually super-interesting to me. if we were to say, Black cinema house was at its best when it was at 6901 [S. Dorchester Avenue], or best when it was at the artist’s studio, or best when it was at the bank—those things are arbitrary to me. the desire was to ensure that people in my neighborhood were exposed to images. it wasn’t about where the building was, or how big the building was, or whether or not the building had ADA accessibility (which i want all of our buildings to have). the other thing i wanted to talk about is that i manage four different entities. i work at the University of chicago, where i am director of a program and i have a number two person that helps me. i have my organization, the rebuild foundation, and i have a number two who helps me.2 i’ve got a real estate entity that’s going to be a trust that will keep me out of probate and a number two that helps. i have my studio practice and there’s a number two. there was a moment when three of my number twos didn’t like each other. You know, they would say, “oh, we’re going to get this civil tapestry from the studio and we’re going to put it at the bank.” And my studio manager would be like, “You know, things are busy and i don’t know when we’re going to get to the civil tapestry.” And the person at the bank was saying, “But the President of the United States is coming to the bank and he wants to see a civil tapestry! maybe we can get the flag, maybe this is kind of fucking important.” So i had a problem with my number twos in my day-to-day living. i’d be in the room, like, “i’m not getting in the middle of this.” i’m talking about a challenge of structure, but i’m also talking about ways that structure could enable or disable possibilities for another kind of growth.

while i don’t know the inner workings of the Judd foundation or chinati, i do understand that people want to have a singular experience and in my experience, people are super-confused when they go to our bank building. they don’t understand that the bank is connected to Dorchester Projects or to the café or to Black cinema house. the more buildings i get, the more land that i amass in Black marfa—holy Jesus, Black marfa, Southside, holy Ghost!—that this issue is going to become a greater challenge. i’m also reading Judd and rauschenberg and mitchell to figure out what are they saying about the inherent challenges of, say—i’m not married, but my wife, my lover, my studio manager, my number two, all those folks are going to have opinions about what happens about my spaces. And if i get hit by a bus (i don’t know why lawyers use that phrase so much)… Now i’m starting to say there might be an uber-legislative body, and their principal job would be to ensure that Space fund that manages my land holdings and rebuild that does programming in those buildings, that those two directors have really got to at least act like they like each other.3 And they would act like they like each other in these three ways—that space has to be shared, money has to be shared, and maybe trustees or board members have to live with both. there are things in my living that could structurally enable, at least, cooperation. “i’m talking about my business; i ain’t talking about your business, because i don’t know your business.” the last point i wanted to make was about my recent visit to Naoshima [Benesse Art Site Naoshima in Japan], and thinking about this place that is also kind of a far destination, like the Southside of chicago is a far destination for downtown chicago, or marfa is a far destination for Americans. what was interesting about Naoshima that i think has been useful to me, and this goes back to richard’s issue of the sidewalk, was that i was able to stay in Benesse house. tadao Ando built nine or so apartments inside the museum. my dinner slot was at 8pm, and i didn’t know how to get from my fourth floor

Panel discussion K a r e n S t e i n : thanks to each of you for a won-

derful presentation. i wanted to ask some questions related to what we’ve just heard. theaster’s comment that he’s connected to Donald Judd through the lawyers is partially true. one of the great points he made is that the design of chinati is also the design of an institution. that institution has to be thought of in the long term. how does that institution survive? Despite any well-written will or guidelines, there are things that cannot be anticipated. how do you allow for that? how do you think about that? one of the issues that raises is, what about work that was planned but never completed? the concrete buildings were started many years ago and abandoned midway, or not even midway. what is your view on finishing works that, for good reason, were unfinished for many of the reasons you discussed: there were fights, there was not enough money, there were changes. what do you think is the right thing to be done about projects like that? t h e a S t e r G at e S : this feels a lot like the difference between when i make a ceramic object by hand and when i conceive an idea on paper and have a steel fabricator help me with it. i’m not always there to oversee the steel fabrication part, but i’ve tried to share values, share exact dimensions, share an anticipated desire of what an audience member might feel. And then that fabricator becomes a collaborator with me. i keep going back to Brother Schiff’s point about how there’s no way we can ask Donald Judd what his intent was and whether he feels comfortable about one move or another. But then one has to ask if there is the potential for philosophical understanding that leads to trust in curation, whether that’s the curation of administration that says it requires context-making, like we’re going to choose to leave one of the concrete buildings as it is because we want people to understand how it was and because we believe that seeing things as they were at the time of Judd’s death is important. But we also recognize that there are things that Judd wanted to do that were unrealized. the important part is the context-making that we do for ourselves, the trustees, and our audiences—that we’ve decided to move forward with a number of the pieces that were anticipated but Judd never got to realize. it’s the ability to grapple with those things and make a decision and then give context to that decision, so that sometimes maybe things happen and then they go away. Like maybe you decide to build on top of one of the existing, old concrete foundations, as Judd had considered. Someone has to be willing to have agency and defend the decision, because there’s no way that you’ll be able to, by consensus, have everyone agree. So let’s agree that we believe in your philosophy, and since we believe in that philosophy that really celebrates the spirit of Judd, it gives us permission to consider this foundation as a new building. for myself, starting to make decisions… like, my farm in wisconsin is private. But maybe it’s a good time for me to think about this building that

today is owned by theaster Gates and this other one that is owned by Space fund—maybe those should be the same, because they’re adjacent to each other. it might help me avoid confusion in the future. right? i’m learning that from you today. i’m learning that maybe my adjacent things should all, right now, be managed by one thing. But the reason why an artist in his or her life can’t make that decision is, i spent $100,000 on that building. i can’t afford to just give it to my private foundation. the building ain’t worth the money i’ve invested in it. there are these things that are hard truths, but maybe those things need to be written today by me or someone in the camp who simply understands the struggles. Like, oh my God, i would give that building to rebuild foundation in a heartbeat if i could afford to do that. right? And i feel like with groups like mellon and ford, folks who have a good sense of that stuff, it’s actually in the prime of the artist’s life that some of these questions should be answered. it’s super hard. i think, for the concrete buildings, that’s one really tangible thing. i say finish the one concrete building and take really good pictures and drawings of it as it had been. that’s what i say. i say do it. K a r e n S t e i n : Do it? t h e a S t e r G at e S : Go for it. But if you go for it, go for it with context, being able to give people context of what had been. And, like, say, the kabakov building—you leave it alone forever. it needs to continue. that’s the beauty of ilya; the thing should just end in total entropy. K a r e n S t e i n : You never restore it. r i C h a r d S h i F F : if i understand your first suggestion, i really like it. two of the concrete buildings were begun, but one is more complete than the other. it could be stabilized probably without much work on it and just left as it is because that would be the clearest indication of what Judd had in mind. from a study that an architectural historian did of the site and all the plans, 4 his concern was that those buildings just couldn’t be built by today’s standards. they’d be inadequate. Something close to them should be built because they do have a very specific purpose and unlike a temporary exhibition building, they were designed to house the remainder of the collection at chinati. that remainder has no appropriate space, or at least not the space that Judd wanted for it. that would be a solution, that the existing building would remain as a kind of monument to Judd and an indication of his thinking and then something very close to that, built to contemporary standards and code, could be the rest of the complex. And we know that the complex was larger than was needed to house the art, so we don’t need the building that is already there. it could be completed, and i think the people trying to guess what would be appropriate would feel much more comfortable knowing that okay, we’re taking our best guess, we’re building something solid, but we’re also preserving the indication of what Judd was thinking. K a r e n S t e i n : i want to go to two words richard used in his presentation. the first was “cringe.” 29

You know, museums today often talk about the visitor experience and we’ve heard quite a bit about the visitor experience today. i have to say, whenever that phrase is used in connection to chinati, it makes me cringe and my skin crawl. i’d argue that Judd wanted people to experience art, but using “experience” as a verb. “Visitor experience” makes it into a noun; it’s somehow a commodity that is not, i would argue, his intention. that’s my particular problem with the visitor experience idea. the other word that you used is “lonesome.” i think lonesome was actually part of the original vision of chinati, in a way. how does chinati reconcile that experience of art, where you are almost overwhelmed by where you are in relation to the work and to the landscape, with the fact that visitors to chinati include people who are there because—and this is not a bad thing, it’s just a different thing—they’ve seen images on Beyoncé’s instagram feed. they want to take it off the bucket list. So: “lonesome,” “cringe.” could we talk a little bit about those words? r i C h a r d S h i F F : i was cringing, and it was an involuntary reaction, only because my rational self was saying, “Yes, there needs to be a visitor center,” and the potential use of Bingham hall is an obvious, untapped resource if something could be worked out with the Judd foundation. But what i was cringing about was that building is on the chinati side of the road. And there’s other chinati property on the other side of the road. i just didn’t like the idea that the sacred space would be violated in that way, that something resembling a kind of commercial enterprise, like a ticket office, or a parking lot, even if it’s free parking, would be… the cringe was the compromise i felt was being made that i hoped could be avoided. with regard to “lonesome,” lonesome was Judd’s word and “solitary” was my word and probably Judd’s word here and there, also. the experience could be solitary in its ideal sense, like theaster was referring to being alone with the art in Japan. that was a solitary experience, and a privileged one. one would want to make it possible somehow for chinati visitors to continue to have some kind of sense of solitude. they may have to go out in the field on a very hot day to get that, but people will be willing to do that. the lonesomeness thing was, i think, Judd philosophizing on a level much deeper than the sense of a solitary experience with art. he was talking about the lonesomeness of the human being in nature, not really knowing whether you’re a part of it or not. the human being is the one who can think about all this; the lizard and the bug don’t do much thinking. the human being is appreciating nature, but also coming up with the concept of beauty. for Judd, that was a very lonely situation. i assume he did not have religious views that would answer these questions for him. his sense of being and existence was very open and, in a sense, totally empty and totally full at the same time. his interest in the desert allowed him to be comfortable being lonely, if that makes sense. maybe it doesn’t.

K a r e n S t e i n : No, it does. a n n t e M K i n : i think that’s just one example

of the inherent contradictions of the chinati foundation that this master plan is faced with. there’s never a point of solution because the inherent contradiction is forever there and unresolvable. what you are doing so beautifully, to me, as you articulated it this morning, is working with that rather than pretending that it’s not there. K a r e n S t e i n : Yeah. it still doesn’t give any absolute answers. a n n t e M K i n : i mean, when you think, during the last few years of his life, Judd bought all those ranch properties because marfa, as it was then, was way too metropolitan for him. that, already, just makes you want to give up, right? And, no, you’re not going to give up. K a r e n S t e i n : i appreciated you showing all those photographs of installations of Judd’s work in museums. there’s a bit of caricature going on. But i did want to give you a quote of Judd’s that i’m curious to hear your view on. he said, “the only purpose of a museum is a way to serve art the way a train station serves trains.” i was wondering what you thought about that. a n n t e M K i n : it’s a good quote! what i would say is that actually, in the small amount of time that he had with chinati as a living place, Judd would’ve learned that was easy to say. i think those catchphrases are great, and yet as argumentative as he was, and certainly not anything but highly intelligent and sensitive, i think some of those brash statements belie a deeper understanding of the complexity of the situation. Serving the trains… i have to think about that a little bit. K a r e n S t e i n : richard, you were laughing. Did you want to say something about that? r i C h a r d S h i F F : for one thing, with some of these remarks, of course, we don’t offhand know the precise context. with Judd, i think it would depend on who he was having an argument with. K a r e n S t e i n : it was a bunch of architects. r i C h a r d S h i F F : Architects, huh. i was laughing because that was one of Judd’s Barnett Newman moments. that’s exactly what Barnett Newman would’ve said. t h e a S t e r G at e S : can i respond on the art side a little bit? i have my own inside-and-outside relationship with museums. i feel really fortunate to have had museum opportunities. i think part of the way i’ve been reading Judd is that Judd had tremendous mountaintop experiences in museums—great, celebrated moments early in his career. And when you have those mountaintop experiences young, then you can kind of say, “fuck you.” if you’ve never had them, you want them. i think part of what we hear is that he understood that he had made it. that’s one part of it. the other part feels like sometimes artists need fuel to do the things we want to do. And big institutions are an amazing antagonist for the fuel that you need to propel new ways of thinking. if we think about the rise of the private museum, the rise of artist foundations, and the role of large institutional museums and smaller

ones—what i’m heartened by is that it’s great that there is this constellation of different kinds of spaces that want to be different from each other so that people in a city or culture can live in so many more varied ways. i’m glad that Judd had this philosophical premise that led to, “No, we’re going to leave those there forever.” it becomes a nice counter to, like, the menil or something like it. K a r e n S t e i n : Jenny, when we talked a little bit ago about the concrete buildings, theaster was saying that part of the decision about what to do with the concrete buildings is how chinati frames the story about that decision. i was wondering what you thought about that. J e n n y M o o r e : if you use a word like “feasibility,” you can work through it on a lot of different levels. A feasibility study is practical: what do you need to get this done? is there structural stability from an engineering standpoint? how can you make the thickness of concrete work? i think that was an issue, and maybe concrete technology has caught up with it. we were successful in raising the money for an ambitious robert irwin project that was a big step for chinati. we’ve raised an endowment and that was a big step for chinati. So you can talk about the financial feasibility. And then you can talk about the feasibility of the museum being able to handle a complex of ten more buildings that house artwork. we’ve talked a lot about giving people space, giving people freedom. You can tell from the map that a complex of ten more buildings will have a huge impact on what that experience is for visitors, what that means for us in terms of installation and maintenance. the buildings were designed for three groups of Judd’s work. Some of the artworks have conservation issues. we’ve installed two pieces for the first time just this year that were to have been installed in the concrete buildings.5 they have been in storage for thirty years. the space they’re in now gives you more room; it’s bigger than the building that Judd was planning for them. And there are two works in the same space. it unfolds on so many different levels. that’s the great pleasure and joy of our work, that there is so much depth and complication. A lot is at stake. we are privileged to work in the world of art, but to me one of the greatest experiences of my life is to follow where the artists lead us. we’re in kind of a strange place because so much of what Judd laid out is still there and we have to stumble along without having him present to lead us. we make these decisions and we do it in earnest and we feel it’s meaningful, but we’re never going to get all the answers right. it’s why we did this today, because it’s great to open it up. i’m always interested in whether there’s someone here who’s going to raise their hand and say, “You got it so wrong! You should’ve done…” in all of our sincerity and devotion and commitment, we’re never going to get it all right. K a r e n S t e i n : on that note, i’m going to look out to the audience and hope that somebody’s going to say something shocking. a u d i e n C e M e M b e r 1 : Just in thinking about this, i make note that the name is the chinati 30

foundation and not the Judd foundation. it could’ve been called the Judd foundation. that foundation didn’t exist when the chinati foundation was formed. i’d like to ask an off-base question. can any of you imagine a permanent installation at chinati by an artist that Judd never knew or heard of? the essence of my question is whether chinati is really a de facto Judd foundation or is it something ongoing and open-ended? K a r e n S t e i n : Good question. J e n n y M o o r e : one of the many things that makes chinati unique is that it came out of a person’s ideas of having great art in that particular context. there were also friendships: the artists at chinati were friends of Judd’s; he supported them and believed in their work. we talk a lot about where it could go, and we find an outlet for that by bringing other artists into the conversation through special exhibitions and, as we talked about earlier, our programming. i ask myself this question all the time. ingólfur Arnarsson was not an artist that was in that canon or group of friends. he was an artist in residence; he came, he installed work and Judd liked it and so it’s there. i often wonder where it would’ve gone if Judd had lived longer. who knows how his thoughts would’ve evolved? i feel like it’s our responsibility to keep something that was fully formed in some respects, at a particular time and place, and also to find other ways to continue the conversation while being true to what it was when he was alive and what he envisioned it to be at that point. r o b W e i n e r : All i would add is that Judd often bemoaned the repetition of anthologies that you might find in museums in large cities across the country. if you are at the high museum or the San francisco museum of modern Art or the Dallas museum of Art, you’ll find the room with the Judd stack and an Agnes martin painting and maybe a piece by carl Andre on the floor. it’s repeated from city to city to city. Judd found that discouraging. chinati is so particular and so focused that any decision we make may add to a situation that makes it more like other places and less like what it is. K a r e n S t e i n : is that an argument for not adding any more artists? r o b W e i n e r : Yes. K a r e n S t e i n : including fred Sandback and people Judd had on the list? r o b W e i n e r : maybe. J e n n y M o o r e : it’s exciting to think that there are places, like theaster’s project, where other artists are making space now, and seeing who they bring into the conversation. chinati is its own thing. i’m struck by how many people want us to bear the responsibility, in moving forward, of deciding who would be the best artists of this time. r o b W e i n e r : Adding to the collection isn’t necessarily the step you take to make it a richer place. we have ways of developing, by reaching back into our history, that don’t have to change the composition of chinati but will add to its rigor and its impact. for example, Judd sent assistants to Guatemala to buy fabric and toys and

roB ert i rw iN , UNti tLeD ( DAw N to DUSk ) , 2 016 . t he c hi NAti f oUNDAtioN , m A rfA , tx.

clothing because he’d seen some samples of what was being made, the handicrafts, and he was very impressed by it. he sent some people whom he trusted and had a good eye and they came back with bags and bags of stuff that they bought. with it we made an exhibition. that exhibition was held in a similar space as an exhibition of mondrian sketchbooks. to be able to continue with an open attitude about what is appropriate for chinati to take into its purview and its reach—that’s where we exercise Judd’s freedom and openness and non-hierarchical attitudes. there’s great energy to be gotten, still, from decisions that have to do with not necessarily growing the collection but growing the reach of our own interests and enthusiasms following the attitude that he laid out. t h e a S t e r G at e S : can i add a couple anecdotes to this? well, two words. one: i’ve been wanting to use the words “house museum” all day. if we think about the ambition of a singular spot that one might call a house museum, but extend that to the total project, then what the term house museum might offer is that there’s a finiteness and a limitation, even though there’s a lot of land and a lot of buildings. there’s a kind of sealed thing that’s associated to the house, the owner of the house, and the family of the house. that might be something to play with. the other term is “time capsule.” A house museum and a time capsule might be related to the extent that it’s about a particular period, a certain set of friends, some boys that were doing some things. You know what i mean? it has every right to be those things. But then, if we were going to get into the nuances, i remember being at the menil and looking at some chamberlains. Someone at the menil was saying, “we just restored fourteen of our chamberlains and we sent some to chinati.” there is a depth happening between museums, there is an exchange happening between institutions, that allows for the time capsule/house museum/finiteness to actually have breadth and reach. Some of those nuanced things deserve to be called out. You could have world partners who are also invested in the things that Judd was

invested in. there might be dynamism within a really specific focus. i admire that, because at some point you do have to say this is all you can do. i’m being practical. Like, we can only have so many people. what i loved about Nakishima was that i said, “i’d like to come April 12” and they said, “well, you can’t stay in Benesse house until may 13.” And i was going to wait, if i wanted that experience enough. that was something that was really exciting about going to Nakashima, which was that “oh, it’s Japan, i’m going to have to wait a year before i can do that.” r i C h a r d S h i F F : i’m in agreement with everything that’s been said. the word that hasn’t come forward is “generation.” Judd referred to the collection as being a representation of the work, the spirit, the soul of a specific generation of artists, and therefore its grasp backwards is limited and its future is limited in terms of permanent installations. with regard to temporary installations, there’s probably no limitation because, as rob said, Judd was so broad in his interests. K a r e n S t e i n : one last question. a u d i e n C e M e M b e r 2 : maybe i can throw a bit of a monkey wrench into this. i want to talk about the visceral versus the curated and relate that to the potential visitor center. i’ve had experience with the visitor center, for instance, at the ancient site of Petra. i wandered in there in the 1980s and there was nothing except for the experience. when i went back in the 2000s, there was a huge visitor center blocking the site and it became more of a curated experience and less of a genuine one. i have the same concern for a new visitor center at chinati. the old one sold t-shirts and hats. it was unpretentious, almost like a found space. the new one, again, curates the space and maybe takes some of it away from its visitors. i’d like someone to comment on that. J e n n y M o o r e : one of the things we grapple with is balancing needs in different areas. we know that we have more people coming, so we need things like more bathrooms and more staff and they need a place to work. there were artists that Judd wanted to see have a presence 31

and there are spaces we need to reclaim. So in this juggling of finite spaces, how could we best meet a lot of those needs? i’ve often been struck by the concern that chinati is going to get fancy, that it’s going to be Disneyfied, or everyone’s going to spiff up the buildings. i can say from living out there for three and a half years now—the desert will take it all down. it doesn’t matter how fresh the coat of paint is; it doesn’t stay that fresh for long. we spend a lot of time being aware of the need to be very sensitive to these things, not just because we found purpose and meaning from it in our lives, but because there’s a whole group of people sitting in an audience on a Saturday morning who really care about this. Judd’s work and the experience of it at chinati is that important and singular. we don’t take the decisions lightly. we’ve laid it all out and, as Sasaki said, voices have been raised; there have been a couple hands slammed on the table. the visitor center is a problem, because then we talk about whether we do an interpretive video. if your docent doesn’t have enough time to explain who Donald Judd was, or you haven’t gone to the Judd foundation spaces— who’s going to have time to explain? is it a docent or is it a video? that’s where we arrived at a framework, because, incredibly, there is so much work to be done to make sure we maintain that balance of what Judd described as “meek and bold.” that’s how he described the experience, that contradiction and that grappling. we’ll try do right in a visitor center so you don’t ever feel like we’ve lost something that was essential. b r ya n i r W i n : i’m realizing that words are loaded with meaning that people bring to the table, and “visitor center” is a perfect example. clearly Donald Judd recognized the same thing. right? we have fifteen untitled works in concrete—that’s our answer. that label on the plan should say “untitled work in wood frame.” K a r e n S t e i n : on that note, i thank everyone on the stage for your participation, and you all [in the audience] especially for giving a good part of your Saturday to chinati.

i want to start first of all by thanking and recognizing the chinati foundation for undertaking a master plan like this. this does not happen all the time at a historic site; it happens infrequently, in fact. the fact that they recognize that it was important to come up with a plan for this place is very much to be applauded. in a place as complicated as the chinati foundation and the Judd buildings, it is really crucial to have that. i want also to compliment Sasaki for coming up with such a sensitive and open-minded plan. this is not something that is nailed down; this is something that gives you all the big ideas and allows those to be developed for the coming decades, which is what it will take before this is finally figured out and reaches its final form. i think it’s terrific. the thing that struck me about this today, and about speaking to you today about the chinati foundation in terms of historic preservation, is a little weird because in preservation, we are always preserving something. we are permanently preserving it—that’s what we’re about. And chinati turns out to be preserving permanence and i thought, “that’s odd, that’s very interesting.” here i’m preserving permanence itself whereas usually i’m permanently preserving one thing. it’s where i started thinking about my presentation today. the first thing i want to ask you to do is consider what you feel permanence actually is. is permanence the next 100 years? is permanence the next 500 years? Do we dare to think that this place is going to be here in 1,000 years? And what does that suggest to us in the way that we think about it? You heard mention by Sasaki that there was an investigation about the materials that are used here and i think that as i speak you should think about those materials and what long-term permanence really means and what’s realistic in terms of how long those particular materials can survive. therefore, given the framework that this master plan is laying out, what does that suggest in terms of the replacement of those materials? where does that go in terms of the way that they were meant to look and reflect light, etc.? And so what’s the right thing to do? i think it’s important to remember that idea of long-term permanence and what that means in a place like this. So today i’m going to comment about that and what i wanted to do is get you thinking about it by referring to it in terms of some other projects i’ve been working on at world monuments fund that also touch on the idea of permanence. the three things that i want to talk about are preservation of material; preservation of context, which you’ve heard about with the artillery sheds and the U-shaped barracks—the

the material. first of all, a lot of the materials that are used at chinati and the ones that Judd selected are cheap. they were readily available materials and they were often, in cases, not the best materials, and their longevity is definitely an issue. when you’re talking about trying to preserve those modern materials, it’s a huge open question. we really don’t know much about them; they haven’t been well researched. there’s been some research done, as you’ve heard, but by and large we don’t know what chipboard will look like in 100 years. the vitrines in the Andre exhibition are fabricated with chipboard and when i was in there looking at them, i was looking to see if it was spreading apart or beginning to rot or bending and i was thinking about the chemicals in it—because there are a lot of chemicals in chipboard like formaldehyde and things like that—and what effect were they going to have on the artwork that was exhibited in it. it’s bound to have an effect. think about that. how important is the original chipboard in those vitrines? is it realistic to assume that it is going to last? And if it isn’t going to last, what are you going to replace it with? is it going to be a new generation of chipboard or is it okay if it’s something else?

fiG 1: SU B-ho USe 2 Be fo re re NoVAtio N , tA oS PUeB Lo , New mex ico .

frank Sanchis

relationship of the buildings and the idea that no new buildings should be introduced; and then i wanted to wind up with a question about the preservation of modern architecture that begs the question: is this modern architecture? And that begs the question: what is architecture? You heard a quote from Judd that he was creating architecture by his treatment of the buildings, suggesting that maybe they weren’t architecture to begin with. But is that really true? And then that takes you to thinking about vernacular architecture, which is generally considered to be buildings not designed by architects. Buildings that are designed by architects lead to the question of style and what is style. But Judd was not an architect, and yet in his treatment of these buildings he felt was creating something A), called architecture but B), from my perspective, actually has style. Particularly in the artillery sheds, which are completely rethought, he created stylistic buildings. i think that they are modern architecture, which is one of the reasons that i was interested in putting them on the 2014 world monuments watch, which was all about modern architecture, some other examples of which you will see as i show my slides. All of those things keep going around in my mind as i consider this today. So let’s talk about

fiG . 2: S UB-hoU Se Aft er reNo VAtio N.

Part ii: the crowley theater, marfa

GeorG e NA k A Shim A A rtS B Ui LDi NG A ND c Loi Ster, New hoP e, PA .

chinati is a funny mixture of different kinds of buildings. it’s got military buildings, as we know, because it was a fort. it’s got what i think is a lot of vernacular architecture, because a lot of the military buildings are actually vernacular, and it has these buildings reinvented by Judd that approach different styles and have style. Layered on top of that is Judd’s idea of the whole purpose of the place to demonstrate the inseparability of art and architecture. You’ve got art in three different kinds of buildings, really. Some of those have been wildly transformed and some of them have not. where this is all going, and the reason i’m getting so strange about this, is this is an historic site. it’s an art installation and it’s a work of art, but it is also an historic site. And at historic sites you receive the public to help them understand about the site. in this case it’s to help them understand about Judd and why he did this here and his art but it’s also about the history of the place and his transformation of it. in the plan there’s been a lot of discussion about interpretation: how much you want to interpret it and when you should interpret it and how not to get that in the way of the experience. But i think it’s a major issue here that merits a lot of discussion so that interpretation comes in the right place so that visitor to the museum—and again i’m thinking of the visitor 100 years from now or 500 years from now—gets it and still has the ability to experience what Judd wanted them to experience when they come here. i’m going to move on to some of the places that i wanted illustrate this talk with. the first place we’re going to look at is really different from here. it’s taos Pueblo in New mexico. taos Pueblo is probably the oldest continually inhabited place left in the United States. it began to be inhabited in 1100 and has been ever since. this is in the high desert of New mexico and many of you probably know taos quite well. world monuments fund got involved with taos because of this building, which is one of the smaller sub-houses (fig. 1). the famous buildings, of course, are those five-story-high cubicles, which are magnificent structures. this is all vernacular architecture, it’s obviously not architect-designed, and it is constructed of adobe. this particular building, which is called Sub-house 2, is right at the entrance to the taos Pueblo—the church is on the right and this building is on the left—it had had a fire and was collapsing. the taos tribe came to world monuments fund to ask for help in the conservation of this building. But what both groups were interested in was the preservation of traditional methods of construction of adobe buildings in taos, which was something that the tribe felt was being lost. the young people just didn’t know how to do it in the way the elders did. we did get involved with this. i thought it was a fascinating project and it made me confront the issue of permanence, because to the tribe, taos is a permanent place, but the materials that they were building with—adobe is the biggest example—is not a permanent material. it’s only permanent if you preserve it every year. You have to put a new exterior layer

of mud on adobe otherwise it all washes away on you. And in fact, the other consideration was that they were talking about permanence, but it turned out not to be in the preservation of the original material or even the shape of the building, because the architecture there is very organic and it grows and shrinks as you need space. i came in on this project thinking: “here’s a picture of this building in distress. we want to restore it, preserving as much of the original material as we want and in the form that it appears, just in better condition.” And i was about 100 percent wrong because they didn’t care about preserving the material. what they cared about was that the material should be harvested from the same place it had been for 1,000 years, and that the method of construction be the same, the material be the same, coming from the same place. But the actual adobe block didn’t matter at all. what i was thinking about here in marfa was the adobe walls, particularly around the chamberlain Building. if you’ve seen them, they’re in awful condition. the reason is that the material used to bind the adobe blocks together was Portland cement, which is way harder than the adobe, and that’s why you see the adobe is all eroded out. there’s a filigree of Portland concrete joints that are emerging, taking on almost a form of latticework. So that led me to wonder, in trying to preserve Judd’s materials, whether we want to preserve his mistakes. Judd was not an architect—did he realize this strange thing about combining adobe with Portland? or maybe it was his contractor’s problem, i don’t know. however, how important is it to retain that original adobe wall? maybe we just let all the adobe go and we have a filigree of Portland concrete that will be there for 1,000 years. maybe you take it down and rebuild it the right way— but that’s not the way Judd would’ve rebuilt it. it seems so arcane, but i think it’s a question. my experience here and the way the taos tribe 33

felt about their original material and what was important to them made me think about that. this is the building after two years’ work by ten apprentices who are all tribal members and who were taught by two tribal members who remembered the methods of construction and practiced them (fig. 2). this building is constructed exactly the way it always would have been. there are only two concessions, three actually, to today. one is that the openings of the windows and skylights were originally uncovered—they were just open—and now they are glazed with glass in wooden frames. Secondly, the roofs of these buildings are flat. they have a construction of logs and smaller logs on top of that and then straw on top of that and a foot of dirt on top of that—and they leak like sieves. in reconstructing this building the tribe decided they were going to put one layer of bitumen, like tarpaper, above the wood and underneath the foot of dirt. that helps with leaking. it’s obviously not original. the third difference are that the canales, which are the gutters sticking out of the walls, have a metal lining. those originally would’ve been logs cut in half and hollowed out so you’d have a semicircle to provide the leaders to get the water off the roof. in retrospect, this is what they hated the most. they finished the building and said, “we hate that, because when you look at the building all you see is the sun gleaming off the canales. we’ve got to get rid of it; we’re never going to do that again.” So it was a learning experience for them, but it also made me think about the process because they used new materials. they weren’t afraid of introducing new materials, better materials, because they made sense, while trying to preserve the essence of the traditional construction. this is George Nakashima’s house in New hope, Pennsylvania (fig. 3). it was listed on the 2014 watch along with chinati. George Nakashima was known as a furniture maker, probably the most famous Japanese-American

f iG. 4 : twA f Li G ht c eNter, Jf k i NterNAti oNA L A i rP ort, QU eeNS, NY. A rc h. e ero SA A riNeN.

Nakashima’s friend Ben Shahn from New York and installed on the building. Nakashima was interested in new materials. i’ve always thought of mit as an engineering-slanted architecture school and i think that it affected him because he was interested in using brand-new materials and unique methods of construction. in this property, which contains about twelve buildings, there are things like this building, which has a hyperbolic parabaloid roof. it is essentially a suspended roof made of three layers of plywood that are joined together—and plywood, when he started using it, was a new wood. Some of the earliest plywood was used at Nakashima’s complex. the question there, too, is how long is this plywood going to last? what i was interested in, relative to this project, is that his materials were handcrafted. Nakashima was all about wood

fiG. 5: h ot eL P oNce iNte rco NtiNe NtAL , P o Nce , P Ue rto rico .

furniture maker. he made absolutely gorgeous furniture in the 1950s and ‘60s. he was trained as an architect at mit but he was completely turned off architecture by frank Lloyd wright, whose work he thought was miserable and poorly thought out and constructed. he said “i’m not going to be an architect,” and he changed and became a furniture maker. he was interned during world war ii with his family and when they came out of internment, they were helped by a fellow named Antonin raymond, who was a czech modern architect who had a house in New hope. he said, “come here.” they came to New hope and stayed there. then Nakashima began building his complex of buildings that were essentially built like furniture. You’re looking at something called the Arts Building. the mural on the side was created by

and the beauty of wood. this building has wood that he carved with his own hands and put into a modern expression. this is definitely a modern building. he was an architect so i think this qualifies completely as modern architecture, but it is handcrafted modern architecture. world monuments fund got involved with this because we were interested in how it was going to be preserved. who would know how to preserve the things that Nakashima had created with his own hands? Ultimately what world monuments fund did here is, we’re underwriting the training of two apprentices who are in their 30s but are committed to staying in New hope, who will work for this property and maintain these buildings having been trained by Nakashima’s daughter, mira, and the people who work for her there now making Nakashima’s furniture and the methods of creating and protecting it. So in this particular case, the preservation of the actual thing—that piece of wood that Nakashima carved—is the point. Some of the things he used here will be replaced, like the caulking around the windows, which was newly developed. that was not thought to be a significant thing; it will be replaced with new caulking, and the glass will be replaced as it needs to be with new glass. the idea is to preserve that plywood, which was a man-made product and an innovation here, and to certainly preserve the things that Nakashima created with his own hands. that’s a very different concept for preserving material and it’s not what this place [chinati] is about, because this place is built; where Judd’s changes to it are man-made, he used new materials that his hand was not evident in. the storefront windows in the artillery sheds are just aluminum storefront windows and not high-quality ones. the question of replacing those—what does that mean? can you replace them with higher-quality aluminum? can you replace them with stainless steel, which will last forever? Does stainless steel look like aluminum? No—well, sometimes—and how long will that last as opposed to what you’ve got here now? this is one of the earliest buildings. it’s a pool house with a barrel-vaulted roof that has three layers that are plywood also, which had been developed i think in 1948. this building is from 1951. Both at Nakashima and at taos, the preservation of context was crucial. there will be no more new buildings at Nakashima, so the complex will always look the way it does now. taos is organic, so there will be other buildings and accretions within but they will all be in that traditional method of construction and that will not vastly change. this is a building that the entire context is changing, eero Saarinen’s twA terminal at Jfk airport, which is not a world monuments fund project but is a project that i worked on previously when i was with the municipal Arts Society in New York (fig. 4). the Port Authority wanted to tear this down. the short story is that it was preserved. it is being beautifully restored, but it is going to be surrounded by a six-story hotel which will be about 30 feet away from the building. So whereas originally you were

fiG 8: h AL L o f NAt ioNS, New D eLh i, iNDiA.

f i G . 7 : or A NGe c oUNtY GoV erN m eNt c eNter w ith fA cA De rem oVeD.

f iG. 6 : or A NGe c oUNtY GoV erN m eNt c eNter, GoS heN , NY. A rc h. PA UL rUDo LP h.

the city; today it sits abandoned looking just like this. this is a Paul rudolph building (fig. x). Paul rudolph was an architect known for designing buildings in what’s called the brutalist style. A lot of them are from the 1970s. this is the orange county Government center just north of New York city. there was a huge battle about preserving this building. the government that operates orange county hated it from the minute it went up; it’s a hard kind of architecture to like, but it is very representative of two decades of American design now disappearing right and left. there was a world monuments fund battle to try to preserve this building. we lost. that’s what it looks like now (fig. 7). the skin was completely removed. the skin, the rough concrete blocks, is a signature of rudolph’s architecture and his style. they decided they had been damaged somehow, which is a trumped-up lie, and they

hALL of N Atio NS Aft er D e moL itio N.

supposed to be in this incredible space, looking out at aircraft which you were then going to get on, you will not be able to see anything here except a new building. the entire context of the building is lost and Saarinen’s vision is gone. this is like the landscape that surrounds chinati and the question is, how do you control that? here it’s not a question of if you could control it, but the Port Authority’s decision not to control it. the way the twA head house sits now, with the JetBlue terminal behind it—it’s going to be like a wall surrounding this thing. i think it’s one of the poorest decisions that’s been made in terms of planning—certainly by something like the Port Authority—in recent years. i’m going to end with a very brief discussion about a project that relates to this that world monuments fund is involved in, a project called modern century. modern century is an online project; i hope you will take a look at it. it’s on our website at wmf.org. i hope you’ll participate in it. its goal is to get a global opinion about the preservation of modern architecture and what we should do about it. in the United States we’re very concerned about mid-century architecture and chinati fits into that. elsewhere in the world there’s not a whole lot of attention being paid to the preservation of modern architecture and our project is to find out where it is, and what people think is modern architecture— i discussed this earlier—and what the threats to it are. this incredible-looking thing is the hotel Ponce intercontinental in Puerto rico (fig. 5). it opened in 1970 on a hilltop overlooking

tore the concrete blocks off. it sits like this now and a completely inappropriate new skin is going onto it. finally we come to this building, which is the poster child of modern century (fig. 8). on our website we started off by featuring thirty modern buildings around the world that are affected in one way or another, to get an online conversation going, which is the one i hope will you will join. this is the hall of Nations in New Delhi. it was built in 1970 and completed in 1972 on the twenty-fifth anniversary of india’s independence. it was designed by an indian architect and an indian engineer. the day we launched modern century, it was imploded because the heritage rules in india say that no building less than sixty years old can be considered as a historic building (fig. 9). Despite the fact that this is a recognized monument of modern architecture, the government of New Delhi decided that they needed a new “state-of-the-art” convention center, which is essentially what this was. they went ahead four days before the final hearing to consider whether that sixty-year-old ruling made sense and imploded it to avoid the argument. it comes back to where i started. it comes back to the work that is being done at chinati, the care with which these buildings are being considered, and how different that is from where the preservation of modern architecture around the world stands today. thank you very much.

t o d W i l l i a M S : i want to say thank you, frank,

two projects. one is actually very personal and it’s a very odd thing. i’ll let tod talk. t o d W i l l i a M S : it’s never been discussed. i first came in contact with Donald Judd in the 1980s when he did a lecture at cooper Union and i was invited to 101 Spring Street for dinner. And in the early ‘90s we first came here, and although our visits have been infrequent, it’s obviously played in the back of our imaginations and our lives. the first project is called “warehouse” and it’s on fishers island. it was completed in 2010 and so it’s now seven years old. this is an island that actually should be part of and was originally part of connecticut, and is now part of New York State. it’s a seven-mile-long island, the tip of which was a military base called fort wright, built in the early twentieth century— started in 1898 and decommissioned in 1946, exactly when this [fort D.A. russell, in marfa] was decommissioned. At this site there were about 150 buildings and almost all of them were demolished. Some of them were sold. the island—the lower left-hand tip of it—was there to

protect Long island Sound from German submarines. there was an airfield with dirigibles and planes. we purchased the warehouse in 2010 and we’ve been working on it ever since. it’s an area that has basically been abandoned on the island. there have not been a lot of people living on it. the warehouse is from around 1910. it’s a solid brick warehouse with sealed columns on the lower level and wooden beams above. it had been abandoned for sixty-five years. fishers island is probably all going to go underwater and certainly water inundation is an issue. But

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that was a fabulous and clear presentation. And also thank you to [chinati and Sasaki] for all of the master planning effort. it’s absolutely exquisitely done. it is an incredibly articulate document, so it’s exciting to be here and to be participating in this. b i l l i e t S i e n : i think one of the very interesting things that came up was, there’s a very deep philosophical question of how long do you want something to last. that’s something we don’t have an answer to, but it’s something that moves me very much. the other question is, how do you make things useful? that was so clear in the taos presentation. how do you continue a useful life rather than a representational life of place? t o d W i l l i a M S : Another thing with frank’s presentation is, it all comes down to specifics and the detail. it’s not a generalization; it’s essentially critical. every single decision is actually a detailed decision within a global context.

b i l l i e t S i e n : So we thought we would talk about

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Billie tsien and tod williams

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b i l l i e t S i e n : while we don’t have art in the

building other than pieces that friends have made, we feel very familiar with this sort of context here [in marfa] and certainly i would say this is very much the inspiration for why we felt this would be a good idea to do. we’re going to talk about our project with the Barnes foundation. t o d W i l l i a M S : this is Albert Barnes and his very important friend, John Dewey, who was a philosopher and an educator (fig. 10). b i l l i e t S i e n : one of the important things about the foundation was that Barnes, through Dewey, was very committed to the idea of education. he never really saw this as a museum; he saw this as an educational foundation, because, with Dewey (although Barnes was a very difficult person), he believed that a strong democracy is an educated democracy. t o d W i l l i a M S : Barnes was committed to making sure that a few of his friends came by, but largely the educated, sophisticated ones were turned away. he was more interested in having the uneducated people visit than the educated people visit. this is the site in merion, Pennsylvania, which is an exclusive community (fig. 11). Because of the exclusivity and after Dr. Barnes was killed in an automobile accident in 1951, the foundation was turned over to his assistant. for years attendance continued to diminish and dwindle and the art was in an ever-more-precarious state. But you can see it is an arboretum and that large lot area was a house that was removed. he lived in a very small building that was next to his gallery. they simply couldn’t get enough visitorship to make this continue as a viable foundation. b i l l i e t S i e n : the relationship of the art to the natural experience—being in the context of nature—is very important to the collection. this is the house that was a museum in merion that was designed by Paul cray (fig. 12). Below you see a specific installation of art (fig. 13). they

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we know in costa rica who emails us every once in a while to tell us a great log has come in. t o d W i l l i a M S : or has fallen. he’s a farmer and this is a monkeypod tree that had grown to a certain size and collapsed. And he has a huge saw. i said give us the biggest damn table you can make, so we have a 26-foot-long table on the top floor (figs. 7, 8). we might have a performance there. it’s really just an opportunity; we imagine you could use it to have a place to sleep on the big log or use it as a performance surface. b i l l i e t S i e n : this is very close to where the warehouse is looking back to connecticut (fig. 9). t o d W i l l i a M S : it shows an installation last year by Lighthouse works, which we’re not involved in, except to support them and nurture them a little bit. we were fortunate that our friends have just bought the remaining abandoned buildings down here and we’re trying to work to make sure this has some sort of an idea that preserves all of the buildings and doesn’t add new buildings.

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we thought it would be worth trying to save. this is it, partially under construction or reconstruction (fig. 1). we decided to not to insulate the building on the outside. we put a new roof on it and new windows and added a very strong clerestory. the site is very, very exciting. we’ve really transformed it to a weekend home. But we didn’t want it to be just normal home. b i l l i e t S i e n : well, hardly. t o d W i l l i a M S : this is shortly after we completed it; we had our studio visit (fig. 2). the stairway is still not complete in this image, but the windows had been re-installed. we had thirty people stay over. b i l l i e t S i e n : tod mentioned the big clerestory— essentially the roof was cut open and a very long band of windows was installed on both sides and the roof was then lifted up to accept that clerestory. t o d W i l l i a M S : we were thinking more of survival than restoration. we later painted the interior. we sandblasted the original ceiling columns, which are quite marvelous. we repatched the floor in the basement, in the lower level. You can look out at the landscape; it’s still got construction debris to this day. our son designed a 30-foot-long table for us and that’s our first studio meal, celebrating the building being restored and reopened (fig. 3). You can see on the left, there is a hand-drawn elevator that we’ve restored. Although the warehouse had been abandoned for sixty-five years, an artist had slipped in there in the late 1980s and had left some large pieces of art that they couldn’t move out. we took them out, found the artist, and scrubbed them down. we decided at that time the building should only have moveable closets for walls. the floors were quite sloping so we built a series of walls or cabinets. we thought we’d have ten cabinets and ten futons and you could simply create your own room when you came to stay (fig. 4). b i l l i e t S i e n : that didn’t last very long. t o d W i l l i a M S : it’s also a repository for projects that we’ve had in the studio. these are chairs we designed in the ’80s and rug murals we designed back in the early 2000s. b i l l i e t S i e n : Because this was used as an actual warehouse, there was an existing hand-drawn elevator. the guys who were working on the renovation really put their heart and soul into making this thing work, so it is still a working elevator drawn by the ropes and weights. t o d W i l l i a M S : we have painted the interior white and used bead board to insulate certain portions; certain portions are not heated. b i l l i e t S i e n : this is the upper floor (fig. 5). t o d W i l l i a M S : we have no other program for the upper floor, other than a 135-foot-long by 35-foot-wide space. b i l l i e t S i e n : this space is one that we use and share with people on the island. there’s an artists’ residency program called Lighthouse works, which brings in artists, writers and choreographers for a two-month period. So there are public gatherings here and the one large piece of furniture that we have upstairs comes from this piece of wood (fig. 6). there’s a person

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one of the strictures that was imposed by the judge is that the ensembles had to stay the same and the sequence of the galleys had to stay the same. when we went in to interview with the foundation, we went to look at the plan, which is a Neoclassical plan, which means it’s essentially symmetrical. we saw there’s kind of a dividing line where you could almost take a pair of scissors and separate off the end galleries and potentially insert a kind of place of respite. one of the experiences of seeing this art was that its intensity was exhausting. when we moved the galleries to downtown Philadelphia, the context changed, so how could we bring that sense of garden into the center of the city? t o d W i l l i a M S : the yellow in the drawing indicates the areas that we thought we could affect (fig. 14). the bright pink is the first level, which were spaces that were open to below; and orange spaces on the second level. the yellow is the only portion of the plan that we felt we could affect, which was to cut the walls open along those yellow lines, move them apart and take the area in the center, which is crossed out because it did not provide accessibility to the galleries, and then rethink that. there is a mantra of simplify and intensify. i think that’s a not bad thing to do when you’re thinking about preservation. You don’t want to elaborate on a person’s work; you want to continue to try to reduce the work to get to the essence of the idea. b i l l i e t S i e n : the Barnes foundation in merion was a gallery in the midst of the garden. when we move the Barnes foundation to the franklin Parkway, how do we bring the garden experience, that thing that lets you drop your shoulders, into the experience of a gallery in the center of the city? t o d W i l l i a M S : our site in Philadelphia was only about half the size of the merion site and a much more urban site. this is a conceptual

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were called ensembles. Part of the pedagogy of the Barnes method was that you understood the paintings by line, color, and form. You didn’t need to know the provenance, you didn’t need to know the art history—you could start to enjoy art by looking at the relationships from painting to painting. there’s a bilateral symmetry to all the ensembles. to look from one side and then to the other side, your eye naturally starts to make associations between what you see. he collected medieval hardware as well, so the hardware itself is also making lines on the wall. t o d W i l l i a M S : there were twenty-two rooms in the building and 22 x 4 walls and each one had an ensemble on it. Sometimes they’re speaking to one another across the diagonal corner and sometimes across the room. Barnes, just like Donald Judd, died quickly and swiftly with his work incomplete. Not all the works were properly hung. in fact as he was driving on that fateful night in 1951 he was going to meet someone to rehang one of the rooms. By the time we visited the Barnes and they decided they had to move, it was largely for people who were elderly and had the time and the ability to come and take classes at the Barnes foundation. we won’t get into the legal issues, but in the end, because they were in a failing state for a variety of different reasons, they felt they could only be saved if they could move to a more public site. the public site made sense because Barnes was interested in sharing the art with the public and not with the private community of merion. they were given a site that was a former detention home for young people in the parkway in Philadelphia. b i l l i e t S i e n : the Benjamin franklin Parkway; it’s the major civic thoroughfare of Philadelphia. it’s ended by the Philadelphia museum of Art, but along it are the franklin institute, the free Library of Philadelphia, and the rodin museum. it is a kind of civic thoroughfare.

model we brought in (fig. 15). the green was a way we could connect to the outdoors; the white was an area that would be the entrance and be light-filled. the design evolved from this. we were searching for the way by which we can bring natural light into the complex (fig. 16). b i l l i e t S i e n : one of the things we wanted to do both within the gallery itself, but also outside of the gallery, was to create a space that felt contemplative and quiet and was connected to nature. You didn’t have a huge arboretum in which to wander, but we wanted to make an inside space that gave you that sense of quiet. this is the building on the franklin Parkway (fig. 17). You can see that it is related both to the material of the parkway, which is essentially a kind of limestone building, but then also is a building that is essentially modernist. t o d W i l l i a M S : in working with Laurie olin, we restored and preserved the line of London plane trees that were planted in the ’20s and tried to create a civic plaza or a place that was not strictly about the collection itself. b i l l i e t S i e n : But the first gesture is to the city, so there’s this very long pool of water that runs along the franklin Parkway. t o d W i l l i a M S : And we wanted also to say— and this was a tough one—no, you are not allowed to drive your car up to the building; you need to walk through the park; you need to drop your shoulders; you need to realize the park with the landscape is as important to experiencing the building as the collection inside.

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in Jerusalem. it is extremely soft and much more pink. we needed to find out about the properties of the stone and our ability to work it. Ultimately this was a consortium between the Palestinians and israelis that worked out very well, but we needed to go find out about the material and its properties in order to use it the right way. b i l l i e t S i e n : we spent a lot of time in merion and thought about the kind of motifs that were part of the experience there. one of them is this

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t o d W i l l i a M S : we needed to find this limestone

backside of the building and you pass by the large fountain, but then you go into a smallerscaled garden experience. t o d W i l l i a M S : Later this ellsworth kelly was added. this is actually not part of the foundation collection. b i l l i e t S i e n : we looked at materials that, as we said, we wanted to connect to the fabric. we chose a limestone that is from the Negev Desert, a kind of Jerusalem stone.

fiGS . 19, 20

b i l l i e t S i e n : the entrance is actually on the

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mosaic at the entrance (fig. 18). we designed a mosaic on the floor based on an African textile pattern called liars cloth so that when you walk into the light court, you walk over this mosaic (figs. 19, 20). t o d W i l l i a M S : Again, this is not at all replication. we knew that we couldn’t replicate what occurred in merion. on the other hand, the principal of embedding craft and, in a way, detail, to the building was essential. b i l l i e t S i e n : this is a light court outside of the entrance to the gallery (fig. 21). what you see on the far side would’ve been essentially outdoors in merion. the windows are in the same place, but now it is part of an interior space that is taking advantage of natural light. this is what we see as a more quiet, contemplative space where we’re able to take a rest from the intensity of the art experience. it’s also used in many other ways for various functions. this is the trisha Brown company dancing (fig. 22). this shows one of the spaces that we inserted (fig. 23). there’s an outside courtyard that would give you a kind

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that essentially things are the same, but they’re also all different. t o d W i l l i a M S : the art is hung within a millimeter of its original position. the galleries, when you first came to them, didn’t look out into the gardens in merion because there was too much direct light. the artificial light and the paintings were very badly illuminated. Using new glass technologies and exterior shades, we were able to relight the space, bringing in from time to time natural light and a direct connection to the gardens. b i l l i e t S i e n : it’s interesting, because a lot of people said, “we’re so glad you used those wooden windows like the ones out in merion so that we can see through the windows.” we didn’t say anything, but sometimes you create the memory of something that doesn’t exist if you think very hard about the original intentions of what one wanted to exist. we also brought light in from the top. A lot of people believe that the paintings have all been cleaned, but it was just very hard to see the paintings before.

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of visual breath of fresh air between those last galleries. t o d W i l l i a M S : here we invited our friend claudy Jongstra to add not art but a kind of fabric to help quiet the spaces (fig. 24). this is her felting process to add white fabric that would absorb the sound so it wasn’t too reflective and it becomes a surface of the interior of that room (fig. 25). we used wooden floors and created new doors that were trying to create a cushion between the historic spaces that we see straight ahead and the contemporary spaces (figs. 26-28). b i l l i e t S i e n : Going back to the idea of simplifying and intensifying, we looked at all the materials that were used in the old building in merion and tried to think of perhaps how to replicate them or simplify them. one of the things we did was look at moldings, which are not really part of our normal language, but we understood that moldings were very important to the definition of the space and how the paintings hung. what you see here is the before and after (figs. 29, 30). You can see

Panel discussion K a r e n S t e i n : thank you to frank and Billie and tod for your presentations. obviously there’s a lot to talk about. i thought we might start with what i think of as the “scary” slide, which was in Brie and Bryan’s presentation. the scary slide, to me, is the one that shows the curve of visitorship to chinati [see p. 19]. it is incredibly impressive and it’s important to note that that slide only starts in 2011. we like to think of the “then and now” as being between 1994/1995 and now, but in only a six year spread, the visitorship at chinati has gone from 7,000 or 8,000 to 38,000 last year. Billie and tod mentioned that they first came to chinati in 1993, and that’s roughly the first time that i came. chinati was different then; marfa was different. Back then there were no signs, no guided tours. i know this is a slight exaggeration, but you had to hack your way through the tall grass to get to the concrete pieces. it was a very different experience and, as richard Schiff said in his presentation last week at momA, things were rough and ready and you made your way through chinati by happenstance. over the years, some of those edges have been softened. to deal with the huge influx of people there are, in some cases, defined paths and even paved paths. But as richard also pointed out in his presentation last week, the unassuming

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this is one of the study spaces (fig. 31). we inserted a garden on one side and on the other side we inserted places to sit down. t o d W i l l i a M S : we wanted to make sure that commerce was not in any way related to the gallery sequence. we said the shop would occur in the basement or the lower level, but the lower level needed to have light and life and a place where there would be toilets, a café, a shop, a library, and so on. b i l l i e t S i e n : this is the stairs going down to that level (fig. 32). the combination of interior light and courtyard that we inserted in the gallery brings lights in the trees. the trees are down at this lower level. t o d W i l l i a M S : You have the library, an auditorium, two classrooms, and then the shop. on the upper level, but hidden from the galleries, is a café that looks out into its own private garden. b i l l i e t S i e n : they wanted to have the ability to have new shows because one needs to have different kinds of things in order to bring people back again and again. these are the temporary installation gallery and the conservation studio at the very top (fig. 33). t o d W i l l i a M S : this is an image of the building in Philadelphia, obviously in a very tight, urban site that i think has vastly improved the quality of life in Philadelphia and brought many more people to the Barnes (fig 34). i think that this year they will have had their two millionth visitor.

entrance, if you would even call it that back then, always worked in chinati’s favor because it left you unprepared, deliberately, for the richness that followed. the first question is to all of you: how can you not lose that power of sensorial shock and awe that you have when you walk into the artillery sheds? when the place becomes, in a way, more polished—i know that there’s a balancing act between trying to make a more predictable experience and keeping some of that happenstance—is that going to change the nature of the chinati experience? t o d W i l l i a M S : first, you may have to restrict the number of people. the Barnes has all these people in it, but they only allow 200 people in the galleries and there are twenty-two or twenty-three galleries. it’s still too crowded, so i would say that it will be absolutely critical, unfortunately, to restrict visitors. maybe you don’t give them preparation. maybe, in fact, you make sure it occurs somewhere else, maybe in town, or maybe they have to have done all their reading before they come or after they leave. i think that’s an extremely interesting and radical idea, exactly what one doesn’t expect. b r ya n i r W i n : one thing that we learned in this master plan is that words are really important. take your word “polish”: i hope people don’t think that that’s what we’re doing to chinati. the master plan is not about spiffying it up. it’s not about refinement; it’s not about polishing. it’s

about simplifying and intensifying the experience. i hope people don’t think we’re waxing the floors. F r a n K S a n C h i S : i want to add to what tod said, which is that it’s typical at historic sites to limit visitation. it’s not a new theory. for example, at the Glass house [Philip Johnson’s Glass house in connecticut], which was one of the National trust historic properties, we limited visitation from the get-go to protect the experience. on the other hand, when it was used for a party or something like that, there was no limit, because that was a different kind of use. i think that what you should do here is experiment as your visitation increases over the next five years, let’s say, seeing how it changes the experience, and that will suggest where you should cap your visitation. b i l l i e t S i e n : A key word for me is “experience” and this idea of slow looking. in this conversation we were having during coffee, i was recalling an experience at a quite fancy party. t o d W i l l i a M S : the last party at the [obama] white house. b i l l i e t S i e n : it doesn’t make any difference where it was. what they made you do is leave behind your devices. You had to leave behind cell phones; you didn’t come in with an iPad. what that does is—at that event, people actually talked to each other. i think what it could do here is that it will create an unmediated experience. we have all been really annoyed by people standing in front of you in order to look at something through their iPad. i think a way of simplifying and intensifying the experience would be to insist that it be an unmediated experience, so that you’re not sending it out as a tweet or putting it on your facebook page. t o d W i l l i a M S : it’s not just taking images; it’s actually about getting too much information. F r a n K S a n C h i S : But how can you control that? t o d W i l l i a M S : i don’t know. J e n n y M o o r e : we do, actually. we have a nophoto policy and the language we use to justify it is that it encourages a more direct experience with the work. we’ve tried this a lot of different ways—some of our docents and exhibition assistants are in the audience; bless them for taking the hit of an audience that is used to being able to interact in museums that way. i think a lot of museums are encouraging it: post your pictures! And we break the rules. i may be the worst at that; sometimes i take people through and i find myself having to bounce them out of the space because they’re insistent on taking pictures. But when you do have people walk through that first doorway of the artillery sheds, and that experience unfolds before you—people have been brought to tears. if you’re jostled by someone trying to get the shot, you’ve lost that experience. many of our docents have said that at the end of the tour people thank them who, at the beginning, were outraged that they couldn’t take a picture. in the end, they talked to each other and developed relationships. i often see visitors and docents, or people who’d been on tour together that were strangers, out at dinner that night. there is also the danger to the artwork. People bump into it and drop their phones in the

sculptures. when we do allow photography, it becomes like a wrestling match. But it’s hard to tell people no. who is the first person you say no to if you limit the numbers? K a r e n S t e i n : that’s the question. how do you feel about the idea of limiting visitorship? J e n n y M o o r e : it’s something that we grapple with. it’s great that so many people want to come to such a far-flung place. it’s not an easy place to get to. it’s not an easy place to understand. chinati, marfa, and Donald Judd get conflated. it’s not an easy thing to wrap your head around, and we shouldn’t be simplifying things. right now, for us, it feels significant to let complicated things be complicated and try to give people the time to figure things out. it used to be that more people came prepared. Now you have people come to marfa, and it’s great that they’re coming, but they don’t know what to expect. they hear something amazing and cultural is happening in far west texas, and they want to be a part of it. they think it’s substantive and real. they don’t know who Judd is. we use shorthand and say, “You can go see the chamberlain or the flavins.” it’s a like a foreign language and they don’t know what artists we’re talking about. it’s the catch-22. Do you give people information in advance? how do you give them the opportunity to be open and free? how do you manage their time here and preserve the experience? K a r e n S t e i n : this is a bit of an internal discussion because, to Bryan’s point that words are important, when we did the first round of presentations, we had on the master plan a label that read “Visitor center” for the entrance to the campus. And that made people’s skin crawl, including me. Visitor center, visitors’ experience… even though, yes, the experience part of chinati is very important, it’s experience as a verb and not as a noun. these are changes that have been made in the past week. these are things that are big parts of the discussion. we talk about details. it’s not just details like how one material meets another, but the detail of the language used in all of this. to get back to the number of visitors—have there been moments where you think there are too many people at chinati? r o b W e i n e r : turning people away is the worst, i find, because a lot of people don’t plan in advance. they show up after traveling hundreds of miles and it might be their only opportunity, ever, to be here. i never want to have chinati in a position where we tell that person there’s no room for you. i feel as though the 340 acres, the distribution of the buildings on such a large campus, gives us quite a lot of space to work with. if we’re wise we can find a way to manage the crowd. what we’ve been building toward is more open viewing of the collection. the Judd aluminum works, the flavin, the robert irwin building, and hopefully the John chamberlain building will have set hours during the day when it’ll be open and people can come and freely see the work, which is, i think, the best way that the visitor can modulate and determine how much time they want to spend with an artwork or in 42

a building. As we’ve grown as an institution, we’ve collectively determined that this is something that we want to work toward, and if we find ourselves in a more open viewing situation it will lessen the impact of having to count the number of people coming. J e n n y M o o r e : But that leads to another set of issues, which is the ability to share information with people, because we don’t have interpretive wall text or a short handout; we have a scholarly book that took a long time and care to produce. People are given the freedom to wander. i meet them; i bump into them all the time at the museum: “can you tell me something about that building that i just walked out of? Because there isn’t a sign, and though the people at the front desk told me, it didn’t make sense to me. they told me some important things; maybe i should go back there.” it leads to a question of, how do we give people without an audio guide the information that they seek? Again, that personal experience of being led through spaces is something we talk about as being an important part of the experience. You have someone who’s helping you through spaces. they are also protecting the work, but they’re telling a story and answering questions. that’s always an important part, but as we open up more open viewing, do we have thirty docents in each space available to respond? b i l l i e t S i e n : it’s an issue that you’ve talked about in the past, frank. there’s a community of people that are very important to historic places, particularly to modern historic places, and that’s the docents. i read an interview where you said that the docents were really the unacknowledged missionaries of historic places. Do you want to say something about that? F r a n K S a n C h i S : of course. in a typical historic site, the docents are where the rubber hits the road, because the public only gets to understand a place through what the docents say. But the docents in many historic sites are the most undertrained, underpaid of all the employees. it’s ass-backwards—you’re presenting a place through the least organized person to present it. that isn’t the case here. Yesterday i took a tour for the first time; i’ve never taken a tour with a docent at chinati. And the docent was wonderful, but i was thinking i’d just rather look at this place than have to listen. So where’s the answer to that? it probably is in some kind of low-key exhibit that you can go to at the beginning, but you’re not forced to. So if you want to find out about what you’re going to see, you have a place to do it, quietly, and then you can begin to understand what Judd was trying to do—which, as Jenny points out, many people who will come in the future, as opposed to the sort of person who came in the past, will not know. to have that opportunity without having to read that scholarly tome, which people won’t do, i think argues for some kind of voluntary introductory exhibition. t o d W i l l i a M S : i’m sorry to say i agree with you [laughter]. i’m sorry to say that because i do love the docent experience and i love to see the collection alone. i look at the arc of visitorship and

there will be docent burnout. Docents may not be paid well enough and it will be an exhausting experience. Yet one of the good things here in marfa is that we have activities in town and out at the site itself. it seems to me that there are spaces in town, maybe altogether new spaces, that have nothing to do with chinati or the Judd foundation that could be perfectly adequately developed so that this experience could be separated from the actual experience, a more unmediated or gently mediated experience of chinati and the Judd foundation. one begins to make a cushion for those people who’ve come into town who you can’t turn away. K a r e n S t e i n : what you’re talking about, in a way, is having some kind of interpretation center, which seems somewhat antithetical to the experience of chinati. Yes, you want to be able to have some questions answered, but also to go in and have your own experience that hasn’t been pre-interpreted for you. t o d W i l l i a M S : we’re dealing with this at the Barnes and we’re dealing with it at the oPc [the future obama Presidential center]. You want it to be open to the community outside; you cannot turn people away. People will be coming from across the globe. therefore, here, it seems to me, it should to occur in the town, off site. that’s my opinion. F r a n K S a n C h i S : it’s true, but the way the people get information is changing, obviously, and everybody gets information through their handheld devices these days, so i think it’s another thing that we just have to wake up to in presenting a site in the years to come. that’s the way people get their information, so make it available there even if you’re going to take their cell phones away from them when they get to the site. t o d W i l l i a M S : there is a backlash to the whole handheld device thing. F r a n K S a n C h i S : i get that. t o d W i l l i a M S : eventually this will have had its day and there will be something else that comes forward, but i don’t think that we say “that’s the future.” i really hope it is not. F r a n K S a n C h i S : it’s going to be wired right into your head in the future! But, yeah, right now it’s the way. And i think this is going to evolve for you. You’ll do something now that’s maybe something you won’t be doing in fifty or 100 years. that’s why i keep going back to the long view. what will not change in the long view is that experience when you’re there [at chinati] staring at it. K a r e n S t e i n : But what is the long view? when the master plan process started, how far out were you thinking on the horizon line? r o b W e i n e r : i’m going to back to the previous question, because i think it’s worth remembering—not that this would be a directive that we would take exclusively and carry out—but Donald Judd, when chinati was first opened to the public, his charge to the staff, to the people guiding the viewers, was: “open the door, make sure they don’t touch anything, and lock the door after they leave.” And that was the tour. that might sound sort of aggressive in its lack of handholding or finesse, but at the same time,

there is something to be gained from the fact that each person visiting isn’t necessarily given all the information that went into the making of it and therefore has to parse it and meet it halfway, and begin to ask themselves questions that basically only they themselves might be able to answer, as opposed to getting answers up front from a tour guide. once you participate in that kind of personal way, you’ve made the experience more your own, as opposed to something that was chewed for you first. i think preserving some of the mystery is an objective that we’re going to maintain. You can look at the simplicity or even the anonymity of almost every door that leads to an art space here—a wooden door at the flavin, an old metal door at the gun sheds, or a wooden door that Judd designed for the chamberlain Building or the Arena—and in each case very little is given away. to preserve the magic of when a door opens, and something mysterious and unknown and magical is revealed without description, it’s the questions that the visitors pose to themselves: “what is this, how did this come to be?” if there’s always someone there to answer the question right away, the moment is not the same. So how do you preserve the mystery and magic of that? i think that it’s one of our big challenges. b i l l i e t S i e n : maybe there should be something that is an “after” experience back in town. the things that move you, then you would read about. So maybe it’s not a preliminary experience, it’s after you leave; after you have experienced the place, you come back and ask questions. F r a n K S a n C h i S : i’m going to go back to another thing that may change in 100 years, which is i don’t think the general public will increasingly come here because they pick up a texas guide that says go to this town and learn about this guy or something like that. i think people don’t understand minimalism, and i think without some help it’s hard to understand the effect that this place is supposed to be having on you. K a r e n S t e i n : the word minimalism is not a word that Judd liked. that kind of understanding would be totally antithetical to what he created chinati for. there are museum conventions about explaining the genesis of a place, the history of art, categories of art, all of these things that were deliberately rejected by Judd. when you’re talking about preserving a vision, it’s not just about the work being permanently installed, but about the understanding of the work as well. it becomes a very tricky thing—Billie’s point of having an “after” center, let’s say. well, there’s a bookstore now. You can buy a book. for those who really care to know, they can buy a book, they can spend time talking to people, so, again, where do you draw the line? F r a n K S a n C h i S : i’m going to stick to my guns about people’s understanding of minimalism, but maybe that begs the question that Billie brought up: if the chinati installation itself is about the inseparability of art and architecture and context, then maybe we could talk about the inseparability of the chinati complex from marfa, i’ve only been here a couple of times. but the more i’m here, the more i think that you can’t 43

separate the two because marfa is so tiny. it’s just impossible. t o d W i l l i a M S : And that, once again, proves that your minimalist idea is a wrong one… F r a n K S a n C h i S : i was going to say, when are you going to disagree with me finally? [laughter] t o d W i l l i a M S : Because Judd saw the town as a partner, in a way. the town is a partner, and the town has its own life. that’s why this discussion must really engage the town wholly, in a perfect world. K a r e n S t e i n : that’s a good segue. take a microphone! a u d i e n C e M e M b e r 1 : As someone who’s lived here fifteen years and has gone on the guided tour at least twenty times with visitors of various sorts, some of them very educated, some of them not remotely interested in Donald Judd, and talking with people i know and with strangers—i don’t think you have to change a damn thing about that. People are educated by the other people they’re on tours with. i’ve had conversations with people from Germany, france, South korea, and italy, and they all have different levels of knowledge about art or where we are. the questions that come up are just fantastic. there’s an amazing range of questions about the nature out here. Your thinking about restoring the prairie is really important; it’s as important to see a horned frog on the campus as it is to see some of the art. Parts of the art i never go into anymore, that’s my own personal prejudice, but i never miss the roni horn. Anyway, that’s really not a question, but for those of you who haven’t been here over time, it’s really an important issue. And it enriches the experience with the conversations that happens on a tour. K a r e n S t e i n : thank you. a u d i e n C e M e M b e r 2 : i think the real opportunity here is to have a dialogue with the potential visitor and to propose to them that that this is a different kind of experience, unlike other places where they go to see art, and to give them some sort of very generous framework in which to think about what the experience is. And that’s not about explicating what’s inside or what you’re going to see or giving you historical information—it’s giving them the freedom to imagine they could go and experience something without having to question it, without thinking there’s an answer that they’re trying to find, and helping encourage them to have an incredible experience, because that’s what this whole thing is all about. i think the words are very important. As was discussed before, the word “museum” should be struck from all the chinati language, because we all have this incredible baggage about museums and rooms and art and explanations and so on. that’s not what this is about. this is about walking onto that place and having this transformative experience. You need to be opened up to that possibility. K a r e n S t e i n : Do you have another word other than “museum” that you would like to use? a u d i e n C e M e M b e r 2 : i don’t know; i hadn’t thought about it. t o d W i l l i a M S : i think “foundation” itself is a pretty good word.

ing before about the mystery of it all—it’s not about explaining, it’s about allowing people to actually search for that mystery by going there. there’s something to be found; go find it. that’s the visitor experience; it’s not giving them preparation, it’s opening them up to an experience that they can have and only they can have. a u d i e n C e M e M b e r 3 : i want to go back to talking about limitations on the number of people. i own a gallery in town and so i get a lot of people coming in. first of all, there are people who can’t get in on busy weekends and they’re very disappointed about that and they come very long distances, so that really is an issue. the problem is that no one understands that this is based on tours. we’re moving in the direction of having open spaces; that’s a good thing. if someone tells me that they can’t get tickets, i can at least say, “well, you have this time to go to the Judd or this time to go to irwin.” But my hours are 12 to 5pm, so that means when someone comes in, maybe all i have left to say is, “You can go see the irwin,” and that’s very difficult. the biggest issue is, how do you let people know about the need to make reservations? You tell them on the website, but there are so many people who come in who have no clue about that. J e n n y M o o r e : i am kind of astonished by the number of people who haven’t checked the website before they come. we talk a lot about how we can rethink our accessibility. we offer a full collection tour or a selections tour. But when people are coming through here, they’re thinking about time. we started thinking that if you have two hours, you can do this or if you have five hours you can do this, and if you have three days, etc. there is some responsibility on the visitor, because we can’t be all things to all people. i know every single one of us who works or lives [at chinati] has met someone at the gate imploring, “oh my gosh, this is the only time i’m ever coming and it’s 5:30pm and it’s wednesday and i drove all this way.” And i think, “wow, it’s the only time you’re ever going to come here, but it didn’t occur to you to check the website?” i may take the responsibility to let them in. “You can walk the concrete pieces, but there are rattlesnakes and we can’t take responsibility for you; i know that you are out there because i can see you—that’s what we can offer.” how can we be true to what the experience is with the harsh realization that the doors close by a certain hour? People voice their frustration that we’re not open seven days a week. t o d W i l l i a M S : Let me give you an example of a terrible experience. Does anyone know ronchamp? have you been there recently? it used to be, years ago, you drove three hours to get to ronchamp; we arrived just when it closed. the nun said, “No, no,” and Billie was begging. “we’ve driven through the snow for three hours. can’t we go in?” b i l l i e t S i e n : it was half an hour before closing. t o d W i l l i a M S : So Billie believed she should go in. we decided we’re going to climb the fence; the nun had left. we climb the fence and suddenly the lights go on and Billie’s hung up at

the top of the fence. She falls off the fence and her glove is sitting up there forever as evidence of our trying to get in. And now today, renzo Piano has created a visitor entrance which, in my opinion, has absolutely ruined the experience. So be careful. a u d i e n C e M e M b e r 4 : You know, it feels to me like there’s a higher level of discussion, because when we talk, we’re talking about the details of a rest area or a visitor center or whatever. i’m probably on my hundredth tour of bringing all kinds of people and it almost feels like we’ve yet to come to grips with whether a visitor is even wanted. i push that to make a point. i have friends that are veterinarians at the zoo and they say to me, “the zoo would be such a great place if people would quit coming.” when we hear that Judd loved it because there were no people out here and because he was trying to create something really different, there’s a beginning point that’s at a distance and untouchable now. And how do we come to a point as an institution where the voice of the visitor and the presence of the visitor is seen as a higher good balancing the collection itself and what Judd thought was important. i would just encourage that before details are bandied about too much, that the voice of the visitor comes to be heard. As leaders of the institution, you can come to a point where the visitor is valued alongside the high value of the collection itself. i think that would inform then the details of what needs to happen next. b r ya n i r W i n : that was something that we wrestled with quite a bit during the master plan process. You can hear that conversation emerging yet again now. You’re absolutely right. where is that balanced point between reaching out and helping the visitor understand what’s before them versus catering to the visitor so much that you lose the integrity of what Donald Judd was trying to do to begin with? we all know that people return time and time again to chinati the

place; we all know that it’s that idea of sustained viewing that was mentioned in the introduction. the key to this place is that it unfolds slowly and a lot is left unexplained. the power of it being unexplained is that you can finish that sentence in your own way, as opposed to someone telling you how the sentence is supposed to be finished. i don’t have an answer for you. i would like to hope the guiding principles that we framed this plan around, and the conversation that i’m hoping that this plan has started among the staff and the trustees as well as the town, that we keep that conversation going and keep enriching it. i don’t think we’re going to arrive at an answer by next tuesday. K a r e n S t e i n : i would like to push back a little bit that the visitor is not being considered, because i actually think that a majority of this conversation we’ve had internally is about the visitor and what kind of experience someone has. my first experience was in 1992 and if i’m being honest, i want everyone to have a 1992 experience. that’s probably not achievable. i think that the discussion about whether there is a rest area or how do you make things more accessible is really about the fact that art is made to be seen. it’s not made not to be seen. it is, in essence, a lot, if not almost everything, about the visitor, too. But how do you do that in a way that is both genuine and yet predictable to the people who’ve driven 200 miles to get here? P e t e r S ta n l e y : that also points to how one views the model, in that sometimes we’re saddled with a museum model. for instance, if i go down and look at Big Bend National Park, i certainly know that i’m valued as a visitor and i can have different kinds of experiences and ways of receiving information or interpretive points or finding out more on the front or back end. there are even people out there at points to help me with that. You can get out very far into that experience and there are multiple kinds of

roNi hor N, THiNg s THAT HAPP e N Ag AiN, PAir oBJ eCT V ii (Fo r A He re AND A TH er e), 1986–1988. the chiNAt i foU NDAtio N, m ArfA, t x.

a u d i e n C e M e M b e r 2 : what someone was say-

PA NeL DiSc US S io N, m A rfA, tx [ L to r]: JeNNY m oore, P eter StA NLeY, roB w ei N er, k A reN Stei N, fr A Nk S A NchiS , B iLL ie tSieN , toD w i LLiA mS , B rie he NSoLD, B rYA N i rw i N.

experiences, so maybe we start to think in terms of a park model instead of a museum model. b i l l i e t S i e n : You find your way. t o d W i l l i a M S : i like that. i think that sustaining mantra is really an important one and i do think that to the visitor who’s come in from out of town and says, “i’ve got to go see the chamberlain,” it is important to say, “that portion of the project is closed. in fact there are enormous things one can see of Judd’s vision that are all around. the nature is open, and in fact it’s as much a part of the vision as the works themselves.” b i l l i e t S i e n : Yeah. a u d i e n C e M e M b e r 5 : i just wanted to say i began my career in the museum world forty-seven years ago at a historic site out in the middle of nowhere, very much like chinati, where the buildings were only open by tour. we only took four people on a tour. i ended my career at the Smithsonian institution, which is open seven days a week to anybody who walks in the door. in my opinion, the visitor experience at the Smithsonian was far superior to being led through an historic house by a docent or being turned away because all the tours were reserved. So i compliment chinati on moving toward a more open, less structured tour, because museum visitation is really freerange learning and the visitor brings far more to the object then we as curators and directors can imagine. i think it would be a very good idea for chinati to create an exhibit somewhere explaining what Judd was trying to do. But i will guarantee to you that some visitors will go to it before they go through, some will go after they go through, some will never go through, and some might even buy the book in the bookstore and learn a lot more after their visit. there’s no

predicting what museum visitors are going to do and it is very difficult to control. i’m with rob. i think opening the door and letting them experience the works of art is absolutely the best way. K a r e n S t e i n : thank you. a u d i e n C e M e M b e r 6 : Good morning, everybody. i’m a visitor. Since the subject of visitors had been brought up… this has been somewhat of a pilgrimage for me. i’ve traveled the best part of 5,000 miles to get here to marfa. b r ya n i r W i n : i’m sorry, they’re closed today! (laughter) a u d i e n C e M e M b e r 6 : i’ve kissed the Blarney Stone in ireland, so i have absolutely no problem having a conversation or talking. this morning has been an absolute privilege to be here. it’s an absolute privilege to see the vision on the scale that is been proposed here. i’m here for three months, and even in the opening weeks my experience has been not only the art, but actually what Judd experienced. i’m glad you brought up the restoration of the prairie and the grass. it’s been absolutely gobsmacking to experience for myself. to see a tumbling tumbleweed go by has been another gobsmacking experience for me. All i ever experienced before with that was my childhood viewing of cowboy pictures with tumbleweeds passing by before the gunfight actually started. the vista at night has been just amazing, absolutely amazing. i purposely took the bus from midland to marfa simply because i thought that three-hour journey would give me a real insight into the desert, you know? that’s been amazing. i really would rather open it up to that shock and awe and that feeling one gets when one looks not only at a piece of art or the installation that is there, because i think Judd, if 45

i understand it right, was not only talking about the building itself, the art itself, but also about the surrounding landscape that i’ve experienced over the last number of weeks, and marfa. it’s a privilege. i’m not going to apologize for taking my iPad with me. i’m certainly not going to apologize for taking my phone with me, because i have to share this with those folks back home. thank you. K a r e n S t e i n : well, i think that after hearing from the perfect visitor who came here for three months, which is probably the recommended viewing time, it’s a good moment to end and to thank you all for being here and for participating.

NoteS 1

A survey of the concrete buildings’ history and plans was conducted by richard Gachot in 2013–14 and published in the Chinati Foundation Newsletter vol. 21 (marfa, tx: the chinati foundation, 2016).

the chicago-based Space fund NfP is a charitable land trust that develops spaces for artists, community organizations, and entrepreneurs.

rebuild foundation, founded by theaster Gates, is a non-profit organization that supports art, cultural development, and neighborhood transformation on the South Side of chicago.

See richard Gachot, “Donald Judd: the concrete Buildings,” Chinati Foundation Newsletter vol. 21, 2016.

Judd’s untitled (U channel) work (1980) and untitled (V channel) work (1982), installed in the ice Plant.

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

establecer normas y directrices para sentar

el Plan Maestro de la Fundación Chinati resumen

las bases para las continuas decisiones respecto a la mejora de los edificios. en 2001, la Fundación Chinati contrató a unos consultores para identificar las necesidades y prioridades dentro de su inventario

el Plan Maestro de la Fundación Chinati

de edificios que dio como resultado la

fue desarrollado en colaboración con el

apoya la misión del museo a través de seis

formulación de una serie de evaluaciones

estudio de diseño y planificación Sasaki a

principios rectores:

arquitectónicas y de la colección llamada Collection assessment Preser vation (CaP).

través de un proceso de un año de duración estructurado en tres fases. la primera fase,

Las iniciativas de Chinati harán avanzar la

los hangares de artillería y el edificio de

que entró en vigor desde la primavera

misión de Donald Judd para presentar

John Chamberlain fueron identificados

hasta el verano de 2016, comenzó con un

y mantener de manera permanente la

como prioridades como resultado de las

estudio topográfico y una evaluación física

obra de un selecto grupo de artistas,

deficiencias del tejado y las preocupaciones

de los principales terrenos del museo y de

con un énfasis especial en las obras

por posibles daños por agua en las obras

los edificios en el centro de Marfa. Sasaki

que integran el arte, la arquitectura y

de arte. en los años subsiguientes se rea-

realizó entrevistas con fideicomisarios,

la tierra.

lizaron estudios adicionales en estos edifi-

personal, artistas, conser vadores de arte,

Los escritos y las acciones de Donald Judd

cios para aislar los problemas y desarrollar

historiadores de arte, comisarios de arte,

sobre Chinati servirán de base para las

enfoques apropiados para hacerles frente.

así como miembros del personal de la Judd

decisiones.

el proceso del plan maestro incorporó una

Foundation. el equipo de planificación

El crecimiento físico del museo se limitará

revisión de las evaluaciones de estos y

incluyó expertos de heritage Strategies,

a las estructuras o cimientos existentes

otros edificios y creó un catálogo para cada

lord Cultural resources, aeon Preservation

en lugar de construir sobre “terreno

edificio. también se estudiaron los edificios

Ser vices, lady bird Johnson Wildflower

intacto,” como lo denominó Judd.

no previamente evaluados. la evaluación

Center y la empresa de ingeniería Simpson

Chinati conservará la mezcla dinámica de

resumida del plan maestro evaluó los edi-

Gumpertz & heger. el análisis abarcó un

obras de arte, programas y presencia

ficios y clasificó cada uno según el arte (si

análisis de la misión de Chinati, los edificios

residencial que es esencial para su

estaba presente), la importancia histórica,

y la colección existentes, las tendencias en

sentido del lugar.

las características importantes, el riesgo

la asistencia, los sistemas ambientales y

La preservación en Chinati respetará tanto

(para la estructura del edificio y las obras

ecológicos, la historia del antiguo fuerte y

la naturaleza de las intervenciones de

de arte) y las posibles consecuencias aso-

el carácter de Marfa.

los artistas como la experiencia del

ciadas con la inacción.

la segunda fase comenzó en otoño de 2016

visitante.

el plan prevé dos enfoques para la con-

e incluyó el desarrollo de una visión del

Chinati seguirá sir viendo a sus comuni-

ser vación de los edificios de Chinati, lle-

plan maestro con los principios rectores

dades locales y globales a través de

vados a cabo simultáneamente. el primer

que equilibran la misión de Chinati con las

un mayor acceso público a la colec-

enfoque se centra en esas estructuras ya

estrategias relacionadas con el terreno,

ción, programas de apoyo, becas y

identificadas como de máxima prioridad:

las instalaciones y el arte. en noviembre

asociaciones.

el edificio Chamberlain y los hangares de

se celebró una reunión comunitaria en el

artillería. el museo completará todos los

edificio uSo de Marfa proporcionando una

estos principios se reflejan en cinco inicia-

estudios necesarios sobre estos edificios

oportunidad para el diálogo abierto con el

tivas que definen la estructura general del

con el fin de articular el ámbito necesario

público sobre el proceso de planificación y

plan e identifican los proyectos prioritarios.

de trabajo para su restauración y contratar

fue una manera de incorporar las preocupaciones de la comunidad. Se compartió un

Conservar los edificios

a arquitectos e ingenieros para desarrollar

considerando enfoques adicionales para

los documentos de construcción. dada su

las visitas a la colección, incluyendo visitas

resumen de la investigación y los resultados

los edificios históricos del antiguo fuerte

escala y complejidad, estos proyectos con-

más abiertas, que permitan a los visitantes

con la junta directiva de Chinati a mediados

d.a. russell proporcionan un entorno único

tarán con la participación de contratistas

experimentar el emplazamiento durante

de diciembre de 2016.

para la visión artística de Judd: la calidad

externos y otros especialistas. el segundo

más tiempo a lo largo del día a la vez que

las directrices, iniciativas y recomenda-

de la luz natural, los espacios interiores

enfoque se centra en los edificios cuyas

minimiza las multitudes dentro de un único

ciones fueron refinadas aún más durante

brutos, la autenticidad de los materiales

necesidades en gran medida pueden ser

espacio.

la fase final del proceso. Éste incluyó el

y las características históricas y la conti-

manejadas internamente o con la ayuda de

existe la posibilidad de reubicar la entrada

desarrollo de un plan de prioridades y

nuidad cultural de la historia sientan las

artesanos locales selectos. Éstos incluyen

de visitantes a bingham hall, una propie-

de implementación que proporciona una

bases para la experiencia del visitante.

los dos primeros edificios de barracones

dad vacante de la Judd Foundation en el

línea de tiempo para las decisiones futuras

estas son las cualidades las que deberían

y comedores, el edificio ice Plant, la Casa

centro de los terrenos de Chinati. la facha-

respecto a los edificios, el terreno, los

preservarse, así como el carácter físico de

young y el edificio establo al sur de los

da principal y la entrada de bingham hall

proyectos inacabados, la colección perma-

los edificios como objetos en el paisaje. los

hangares de artillería.

miran a la Calle Katherine y la reubicación

nente y los programas de las exposiciones,

edificios en uso activo están bien cuidados,

el acceso de visitantes y las necesidades de

pero han sido adaptados o tratados con

conservación.

una variedad de enfoques dependiendo de

apoyar la experiencia

los terrenos de Chinati e interactuaría mejor

en febrero de 2017, se compartió un borra-

la naturaleza de la inter vención de cada

del visitante

con la instalación de robert irwin al otro

dor del plan maestro con la junta directiva.

artista. algunas intervenciones han impli-

es de suma importancia mantener la expe-

lado de la calle. Con la nueva entrada en

la tercera fase culminó con la presentación

cado cambios importantes en la forma del

riencia básica de Chinati tal y como la quiso

bingham hall, la Casa young, ubicada al

pública del plan maestro en un simposio de

tejado, los materiales y la distribución de

Judd, con tiempo suficiente para percibir el

otro lado de la calle, también podría con-

dos partes celebrado en abril en el Museo

masas, mientras que otras son mínimas en

arte y el lugar y con las distracciones míni-

vertirse en un componente importante de

de arte Moderno, en nueva york, y en el

su naturaleza, preservando y conservando

mas para interrumpir la visión. Mientras

las operaciones de Chinati, con el traslado

teatro Crowley, en Marfa.

las pruebas del paso del tiempo sobre los

que el número de visitantes continúa

de la biblioteca y los archivos a un espacio

las páginas siguientes presentan un

materiales.

aumentando, Chinati no trabaja intencio-

específico del edificio. el traslado de los

resumen del plan maestro, seguido de

la administración de los edificios de Chinati

nalmente para aumentar la asistencia; por

ser vicios a los visitantes, la administración

una transcripción de las charlas de las dos

es un desafío permanente para el museo.

el contrario, el foco está en la calidad de

y la biblioteca/los archivos a los dos

partes del simposio.

una razón clave para el plan maestro es

la experiencia del visitante. el museo está

edificios podría liberar espacio para la

de los servicios a los visitantes en este punto central del emplazamiento recentraría

J o hN we S LeY G A LLerY, the c hiNAti fo UND Atio N, mA rfA , tx .

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

expansión potencial de la colección y otros

circulación será la provisión de un apar-

en el centro del pueblo. recuperando una

palacio de justicia, los hoteles del centro y

usos en el núcleo del emplazamiento.

camiento adicional fuera de la vía pública

práctica iniciada por Judd en los inicios del

otros lugares.

para los visitantes que vayan al recinto

museo, habrá un guía en el edificio, lo que

principal del museo. dado que Chinati se

le permitirá permanecer abierto durante

el CuMPliMiento ada de

las fluctuaciones extremas en las condicio-

compone de varios edificios dispuestos

las horas del museo destinadas a los

loS ediFiCioS y de todo el

nes climáticas, junto con un acceso limitado

en muchos acres de terreno, la circulación

visitantes y las consultas. la presencia del

al agua, los baños y las zonas de sombra

debe abordar también las necesidades no

guía dará la bienvenida a los visitantes,

Chinati desarrollará un plan integral ada

pueden hacer que las visitas durante los

convencionales. los visitantes recorren

dirigiendo a las personas desde el centro

que articule una estrategia global para

meses de invierno y verano sean difíciles.

largas distancias a pie para acceder a las

del pueblo hasta el recinto principal del

proporcionar una experiencia equiva-

las necesidades de espacio para baños son

obras de la colección. Clarificar y, en algu-

museo y permitiendo que un aspecto sig-

lente del visitante para las personas con

mínimas y hay infraestructura colocada

nos casos, proporcionar conexiones entre

nificativo de la colección permanente esté

discapacidades. el marco para apoyar

para apoyar las tuberías para dos baños

los diferentes caminos y senderos estable-

abierto y disponible para su visualización

una experiencia universal del visitante en

universalmente accesibles y fuentes de agua

cerá conexiones más intuitivas así como

en el centro del pueblo de Marfa.

Chinati incluye tres componentes:

en un comedor al norte de la instalación de

ofrecerá nuevas maneras de experimentar

el edificio de John Chamberlain también

roni horn. el resto del edificio podría ser

el museo. la adición de la obra sin título

puede ser vir de conexión con los otros

La finalización y las actualizaciones de la

utilizado para mantenimiento.

(el amanecer al atardecer) de robert irwin

edificios del museo en el centro del pue-

antigua “carretera circular” del fuerte:

representa un ejemplo de esta necesidad

blo. el edificio locker Plant se utiliza como

el lado occidental de la carretera puede

de tener conexiones más claras; un nuevo

estudio y espacio de exposiciones para

ser actualizado y conectado con super-

las recomendaciones para la circulación

camino que conecta las obras en hormigón

el programa de artistas en residencia.

ficies y accesos a la acera que van a los

del plan maestro refuerzan la experiencia

de Judd con el extremo sur de la carretera

recientemente se han instalado a largo

edificios y que sean compatibles con

existente en Chinati al valorar las vistas

circular del recinto ofrece otro ejemplo de

plazo las obras sin título (Canal u y V)

ada. desde esta carretera circular y

sin molestias, los edificios sin adornos, la

esta necesidad.

de donald Judd en el edificio ice Plant.

central, pueden crearse caminos adicio-

un horario público ampliado y una pre-

nales ada que conecten con otros sitios, tales como los hangares de artillería o

S e r V i C i o S Pa r a e l V i S i ta n t e

MeJoraS en la CirCulaCión

sencillez de los materiales y la naturaleza de la tierra al mismo tiempo que proponen

el aCCeSo aMPliado al ediFiCio

sencia en el centro ayudarán al museo a

cambios que aseguran que esta experiencia

de John ChaMberlain

aprovechar mejor el turismo de la ciudad

eMPlaZaMiento

bingham hall.

sea accesible para todos. una parte funda-

el edificio de John Chamberlain será refor-

y permitirán una mayor integración con

El acceso individual a cada edificio: los

mental de este esfuerzo para mejorar la

zado como el destino central de Chinati

las propiedades de la Judd Foundation, el

cambios de acceso a cada edificio

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

deben evaluarse individualmente o en

formados por el apoyo al visitante, la

dos proyectos importantes en Chinati están

altura entre las Montañas davis al norte y

grupos lógicos de edificios. a veces, la

biblioteca, el archivo y la administración

incompletos. una serie de diez edificios de

las Montañas Chinati y el río bravo al sur

accesibilidad universal puede lograrse

podrían anclar una entrada más clara al

hormigón fueron diseñados por donald

y suroeste. esta alta ubicación proporciona

a través de una nivelación mínima o

museo que consista en bingham hall y la

Judd para albergar sus obras de pared

vistas de las Montañas Chinati al sur y los

ajustes menores a las entradas. Para

Casa young.

horizontales (las “progresiones”) y sus

cerros al este que ayudan a definir y acen-

los barracones, se debería implementar

el tercer antiguo edificio de barracones

obras de pared verticales (las “pilas”) y las

tuar la experiencia de la tierra. tanto las

un enfoque coherente para abordar

sir ve actualmente como laboratorio de

obras sin título en el suelo (Canal u y V), con

propiedades residenciales históricas que

necesidades similares entre ellos, como

conservación y como vivienda. la vivienda

más espacios reservados para una oficina y

datan de la época del Fuerte d.a. russell,

protectores para los caminos elevados

se transferirá a otras ubicaciones en los

un uso residencial. después de dos años de

y que bordean el perímetro de la zona de

de los patios y ajustes en los soportes

terrenos, permitiendo así la expansión del

investigaciones de diseño, la construcción

los barracones del antiguo fuerte al norte

físicos.

estudio de conservación.

comenzó en enero de 1988. unos proble-

y al este, como las tierras de haciendas

mas hicieron detener el proyecto en octubre

que proporcionan el contexto original del

Ser vicios completos para el visitante: el plan maestro contempla la adición

el CreCiMiento PotenCial de

de 1988, con lo que solo fueron realizados

fuerte, son elementos importantes de la

de lugares de descanso a lo largo del

la ColeCCión PerManente y

los cascarones básicos de hormigón de un

cuenca visual de Chinati y de la experien-

recorrido de la visita, incluyendo más

d e l o S e S Pa C i o S d e e X P o S i C i ó n

edificio y medio. desde entonces, no se ha

cia artística. a medida que Marfa crece y

asientos casuales y baños adicionales

el concepto de Judd para Chinati evolucionó

tocado el proyecto, un recordatorio de una

cambia, y la propia Chinati se convierte

hacia el punto sur de la carretera

con el tiempo y él ajustó sus planes para los

potencial oportunidad futura. antes de

en una atracción mayor, estas tendencias

circular.

edificios del fuerte a medida que surgían

tomar una decisión sobre la finalización

podrían estimular cambios más allá de la

las oportunidades. las obras de la mayoría

de los edificios, hay oportunidades para

propiedad de Chinati.

la CoordinaCión Con

de los artistas que Judd consideraba para

comprender mejor su estructura, función

el plan maestro describe métodos que

loS eMPlaZaMientoS de

Chinati ya están expuestas de manera

y potencial lugar dentro de la narrativa

Chinati podría considerar para gestio-

l a J u d d F o u n d at i o n

permanente; sin embargo, algunos planes

del museo. � Chinati puede dar el siguiente

nar la previsibilidad de los cambios que

existe un gran interés en el fomento de

todavía no se han implementado. en cuanto

paso, examinando la viabilidad de com-

pueden esperarse con el tiempo respecto

la coordinación y cooperación entre las

al potencial crecimiento futuro de la colec-

pletar los edificios de hormigón poniendo

a las muchas propiedades que rodean las

fundaciones Judd y Chinati para mejorar

ción, los siguientes artistas fueron citados

énfasis en la metodología de construcción.

tierras propiedad del museo. en muchos

el conocimiento y la apreciación del visi-

por Judd en sus declaraciones y notas:

Judd imaginó el Museo del Campamento

casos, Chinati no tiene que actuar sola.

tante respecto a las actividades de Judd en

Josef albers, larry bell, roni horn, barnett

Marfa / Fuerte d.a. russell como un anti-

Son importantes las asociaciones con el

Marfa. las oportunidades de colaboración

newman y Fred Sandback.

guo comedor. el edificio no está cerrado

ayuntamiento de Marfa y organizaciones

incluyen la formación conjunta de guías

Judd imaginó un espacio de exposición

y contiene varias pinturas murales hechas

de conser vación calificadas, normalmente

de museo, la coordinación de horarios de

formado por una gran variedad de tipos

por los soldados. Judd conser vó las pin-

llamadas “fideicomisos de tierras” o “con-

visita, instalaciones compartidas (como un

y tamaños de edificios, desde pequeños e

turas y planeaba utilizar el edificio para

ser vaciones”. los socios podrían ser más

laboratorio de conser vación o espacios

íntimos a grandes y espaciosos. diseñó un

representar la historia del emplazamiento

adecuados para implementar algunas de

para eventos) e iniciativas conjuntas que

barracón en forma de u (un gran espacio

con sus actividades militares durante los

las estrategias y también podrían asumir

permitan ofrecer becas.

de exposición), un comedor (un espacio

años 1911-1946. Chinati ha identificado la

parte de los costes transaccionales y a

mediano de exposición) y dos ex letrinas

realización de su plan como una prioridad.

largo plazo relacionados con la gestión de

Permitir una mezcla de

(pequeños espacios de exposición) para

actividades como: el crecimiento

las exposiciones temporales. a medida que

potencial de la colección

crecía la colección permanente y el perso-

la reubicación de la biblioteca y los

permanente y los espacios

nal administrativo, se redujo el número de

archivos de sus actuales lugares hasta un

de exposición; la educación

espacios para las exposiciones temporales.

espacio propio en la Casa young o en otro

en Chinati, la tierra es un componente

artística y becas; y una continua

tres de los edificios ya han sido readapta-

puesto dará la posibilidad de convertir

importante de la experiencia de la colec-

presencia residencial enel

dos: la galería de tamaño medio contiene la

el pequeño edificio adyacente al primer

ción permanente. incluye una serie de

emplazamiento

instalación de ingólfur arnarsson y actual-

barracón en una galería adicional de

paisajes creados por Judd. el plan maestro

Judd previó Chinati como un lugar donde

mente las dos pequeñas galerías albergan

exposición. la reubicación de espacio resi-

proporciona a Chinati análisis y orientación

el arte no era una parte separada de la

la obra Apache, de robert irwin, y la biblio-

dencial del segundo edificio de barracones

a seguir para proteger la tierra e inculcar

experiencia vivida y compartida sino más

teca/sala de conferencias del museo. el

abrirá un ala del barracón para ampliar el

nuevas prácticas que puedan llevarla a un

bien una parte esencial de ella. la mezcla

museo continúa organizando exposiciones

laboratorio de arte y también para apro-

estado aún más floreciente.

de usos de los edificios de Chinati manifies-

especiales en el edificio grande y en el ice

vechar el espacio del patio para programas

ta esta idea: se juntan en los recintos del

Plant en el centro del pueblo.

educativos al aire libre.

museo los usos destinados al arte, la admi-

el plan maestro propone la reubicación de

nistración, la educación, los eventos y los

los programas de soporte al visitante, de la

espacios residenciales. la gran variedad

biblioteca, educativos, de mantenimiento y

de usos refuerza la experiencia del antiguo

administrativos. estos traslados permitirían

Chinati mantiene una presencia residen-

en hormigón, dentro de una vegetación

emplazamiento del fuerte tal y como existió

la expansión de la colección y del espacio

cial en los terrenos del museo principal en

existente. Como organismos vivos, estas

durante la vida de Judd y la imbuye con una

expositivo a lo largo de la columna verte-

medio de la colección y seguirá integrando

plantas han cambiado con el tiempo,

continua sensación de vitalidad. el equipo

bral del recinto y restablecerían una mezcla

las experiencias de residencia y de arte,

respondiendo a las circunstancias y los

del plan maestro examinó cuidadosamente

de edificios de diversa escala para el arte.

incluso cuando aumenten las necesidades

acontecimientos. en los casos donde las

la cantidad de espacio asignado y la ubica-

esta estrategia deja libres dos espacios

de otros espacios. el plan maestro concen-

plantas han muerto o están en mal estado,

ción de cada uso.

medianos de exposición (el antiguo establo

tra la programación expositiva y adminis-

deben ser replantadas y restauradas para

y un comedor), un gran espacio de expo-

trativa a lo largo de la carretera circular y

preser var las intenciones de Judd.

o P o r t u n i d a d e S d e e S Pa C i o Pa r a

sición (el centro de visitantes y el edificio

distribuye los usos residenciales en todo el

los siguientes proyectos de restauración

V i S i ta n t e S y o P e r a C i o n e S

administrativo) y un espacio pequeño de

emplazamiento a través de los comedores

de paisajes de Judd son de alta prioridad:

la asistencia a Chinati está creciendo, supe-

exposición (la biblioteca). Se recomienda

y los barracones.

rando los 30.000 visitantes en el año 2016.

que uno de los espacios medianos sea

una mayor asistencia crea más demanda

renovado y climatizado para apoyar las

ProteGer laS CuenCaS ViSualeS

plantó una cuadriculada de doce pinos

de apoyo para la administración y el plan

exposiciones que requieran el préstamo de

y l o S P e r í M e t r o S d e C h i n at i

piñoneros en el lado este del edificio.

maestro considera formas de redistribuir

obras de arte que necesiten de espacios

Chinati se encuentra en la Meseta de Marfa,

hoy, seis ya no están y necesitan ser

y ampliar estas funciones. los programas

climatizados.

un pastizal de desierto de una milla de

reemplazados. Chinati debe rellenar las

usufructos. eduCaCión artíStiCa y beCaS r e S ta u r a r l a t i e r r a y l a S P l a n ta C i o n e S d e J u d d

l a r e S ta u r a C i ó n y C o n S e r Va C i ó n d e l o S Pa i S a J e S d e J u d d

Mantener una PreSenCia

Varias de las plantaciones de Judd posicio-

reSidenCial

nan su obra, como las 15 obras sin título

Pinos piñoneros en el edificio Arena: Judd

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

brechas existentes en la cuadriculada

que se adaptan a las alteraciones. estas

gestión de vegetación invasiva puede

plantines en los espacios de suelo desnudo

de pinos e instalar un sistema de riego

acacias crean persistentemente más suelo

incluir herramientas químicas y físicas

o los espacios de erosión y el trabajo de la

para apoyar su gestión.

sin vegetación y alteran visualmente la

para su eliminación. esto se debe

tierra para reducir la compactación. el riego

Árboles de álamo a lo largo del linde este

deseada vista de la pradera. la acacia debe

unir a la resiembra para asegurar la

temporal alrededor de los edificios puede

del emplazamiento: al este de las 15

ser eliminada sistemática y regularmente

cobertura de áreas donde se eliminan

utilizarse para la plantación. deben rea-

obras sin título en hormigón, Judd

para restaurar las vistas desde los caminos.

las especies invasoras.

lizarse visitas de control y un tratamiento

plantó una hilera de árboles de álamo

el plan maestro sugiere la adición de

Incorporar alteraciones periódicas: las

frecuente de las especies invasoras durante

que corren paralelos a un pequeño

algunas nuevas conexiones de senderos

quemas y el pastoreo prescritos son

la plantación, especialmente durante el uso

lecho de un arroyo, que ha demostrado

que apoyen la experiencia y la circulación

métodos eficaces para limitar/ges-

de riego temporal y las tierras modificadas

ser una fuente insuficiente de agua. el

existentes en Chinati. al formalizar estos

tionar las especies invasoras y para

que hacen que las condiciones sean más

sistema de riego estuvo roto durante

caminos adicionales, se puede gestionar

estimular nuevos patrones de creci-

favorables para las especies problemáticas

un período de tiempo y muchos de los

el tráfico peatonal por toda la tierra y, con

miento a través de métodos orgánicos

como el sorgo de alepo.

álamos han muerto o están en mal

el tiempo, reducir al mínimo las alteracio-

y localmente apropiados. la reincorpo-

estado. los álamos que fueron plan-

nes. estas conexiones incluyen un nuevo

ración de la alteración periódica en el

La gestión de incendios e inundaciones

tados son autóctonos de américa del

sendero entre el barracón más meridional

paisaje de Chinati puede aumentar la

la evaluación del riesgo de incendios

norte pero no se adaptan a la región.

y el extremo sur de las obras en hormigón

diversidad de vegetación, aumentar la

Forestales del Ser vicio Forestal de texas

Chinati debe desarrollar y llevar a cabo

de Judd, que también abre nuevas vistas.

cobertura herbácea y la infiltración de

a&M califica a la mayoría de los terrenos

agua, reducir la erosión, apoyar la fau-

de la Fundación Chinati como de riesgo de

na, reducir las cargas de combustible

incendio con una intensidad entre baja y

un plan de siembra en sucesión para reemplazar los álamos moribundos

e l a C C e S o a l o S Pat i o S

por el Álamo del río Grande (Populus

los patios dentro de los antiguos barraco-

de grandes incendios forestales y crear

moderada. la tierra se compone de pastos

deltoides ssp. Wislizeni), una especie

nes, el edificio arena, el edificio de John

un sistema más resistente que pueda

que se queman rápido y hay un riesgo de

similar pero más resistente. idealmente,

Chamberlain, el edificio de robert irwin y

adaptarse a diferentes condiciones

incendio con una intensidad más alta a lo

la replantación debe mover los árboles

el edificio locker Plant son espacios plani-

climáticas.

largo del corredor ribereño con álamos y

más cerca del arroyo para permitir que

ficados al aire libre para ofrecer momentos

los árboles acceden al agua cuando

de pausa y útiles espacios exteriores. en

esté disponible.

algunos casos, se componen de una obra de

la gestión de la maleza reducirá la inva-

tres zonas que incluye el área directamente

La pradera que rodea las 15 obras sin título

arte y son partes integrales del arte dentro

sión de plantas leñosas, especialmente la

alrededor de los edificios, un amortiguador

en hormigón: la pradera alrededor de

del edificio. Cada patio tiene un patrón de

Vachellia constricta, y ayudará a restaurar

a lo largo de las carreteras y el acceso vial y

estas obras ha sido degradada por la

uso ligeramente diferente que se refleja en

y mantener los pastizales nativos. el plan

una líneas de riego en el patio del barracón

conser vación del arte y las actividades

su distribución y condición. los patios acce-

maestro recomienda reducir la cobertura

acompañadas por la eliminación de pastos

de construcción y por la introducción

sibles y que más se usan muestran áreas

de maleza a menos del veinte por ciento

muertos. en general (para la salud ecoló-

de tierra no local. esto ha llevado a un

de suelo sin vegetación o suelo compacto y

del emplazamiento para permitir el nuevo

gica), las mejores prácticas son cortar los

suelo sin vegetación y a una afluencia

vegetación malsana. la salud de los árboles

crecimiento de la pradera a la vez que

pastos solamente cuando sea necesario,

de especies pioneras que distraen la

y las plantas debe abordarse a corto plazo

proporciona un hábitat beneficioso para la

cortar cuando la hierba alcance las tres

integridad visual de la obra y que, si

para estabilizar los paisajes de los patios.

vida silvestre. la gestión de la maleza a lo

pulgadas o más y cortar después de que

no se tratan, seguirán propagándose. el

esto incluirá medidas para cubrir las raíces

largo de las vías de acceso y los senderos

la semilla haya crecido y caído al suelo.

área debe ser restaurada en fases para

de árbol expuestas con tierra adicional,

podría requerir la eliminación completa de

volver a establecer el pasto.

replantar áreas de suelo sin vegetación y

especies invasoras por razones de acceso

eliminar materiales vegetales muertos o

y visibilidad.

Sotoles en el Edificio de John Chamberlain: la plantación en cuadriculadas de soto-

olmos. el plan maestro recomienda una la GeStión de la MaleZa

invasivos.

estrategia para cortar el pasto formada por

resumen el plan maestro describe el pasado de Chinati, examina su presente y establece

les que hizo Judd en el edificio de John

l a r e S ta u r a C i ó n d e l e S Pa C i o

las pautas –tanto prácticas como filosófi-

n at u r a l

cas– para su futuro. el plan pretende ser

Chamberlain ha ido bien, mientras que

a u M e n ta r l a S a l u d e C o l ó G i C a

algunas de las plantas están llegando a

Chinati puede llevar a cabo los siguientes

además de la reducción de la maleza, las

un documento práctico. esboza un curso

la madurez. una replantación constante

métodos para aumentar la diversidad de

prácticas de restauración de espacio natu-

de acción para los próximos cinco a quince

y un mejor mantenimiento de la cubier-

vida vegetal y mejorar la salud ecológica

ral también deben incluir la restauración

años y más, a la vez que permite variabili-

ta de tierra con grava restaurarán y

del emplazamiento:

de especies herbáceas. la maleza caída de

dad, nuevas oportunidades y acontecimien-

forma natural o por el talado es una cober-

tos imprevistos. el plan no es un conjunto

preser varán la cuadriculada de sotol. en los próximos años, cuando haya la

El suministro local de plantas/semillas y su

tura vegetal efectiva para aumentar la

de directivas sino que más bien representa

necesidad de rellenar los huecos que

correcto almacenamiento: hay varios

infiltración del agua y permitir el rebrote de

un esfuerzo considerado en profundidad

salgan con nuevos y maduros sotoles,

viveros regionales que pueden ofrecer

pastos de tamaño bajo y medio. Mientras

para entender las intenciones de Judd

éstos pueden ser localizados a través

especies locales y autóctonas de plan-

estén en marcha el trabajo de la tierra y

respecto a Chinati y las mejores maneras

de un vivero local o cultivados en otra

tas que normalmente son adecuadas

la eliminación de maleza, también debe

de seguir construyendo a partir de ellas.

parte en la propiedad de Chinati.

para el clima variado del desierto

tener lugar la siembra o la plantación de

Prioriza la moderación y preser vación

Chihuahuense y que requerirán un

plantines formados por la vegetación local

mientras aborda las condiciones actuales

riego y mantenimiento mínimos.

y nativa. la mezcla de semillas debe ser

y visualiza las posibilidades aumentadas

los visitantes de Chinati experimentan el

Una siembra ligera periódica: la siembra

principalmente de especies de sucesión que

para la apreciación de la colección de arte

museo navegando por una red de veredas

ligera de pastos normalmente permite

rápidamente germinarán y proporcionarán

y los programas. a medida que se toman

y muchos senderos informales que han sur-

una rápida germinación y renacimiento

una cobertura.

decisiones y cambian las prioridades de

gido orgánicamente durante años de uso.

de los pastos y requiere menos energía

estos caminos informales guían a los visi-

y tiempo que otras inter venciones.

l a r e S ta u r a C i ó n d e l o S e S Pa C i o S

que ser actualizado para reflejar los avan-

tantes haciéndoles adentrarse en la tierra

Se deberían incrementar los pastos

alteradoS

ces que se han hecho y las ideas obtenidas.

y dan forma a la manera en que ven el arte

de tamaño medio que actualmente se

esta práctica de conser vación se centra

el plan debe ser revisado anualmente por

y la arquitectura. Sin embargo, el repetido

encuentran en los terrenos del antiguo

en reducir el impacto de la alteración y

el personal y reevaluado después de cinco

tráfico peatonal en el paisaje formado por

fuerte pero en cantidades bajas debido

restablecer las funciones ecológicas en el

años.

una pradera perturba gradualmente la

a las alteraciones del terreno.

emplazamiento en áreas altamente altera-

el plan maestro completo se puede consul-

das. incluye la resiembra o la plantación de

tar en el sitio web de la Fundación Chinati.

el aCCeSo a loS SenderoS

ecología de los pastizales, que crea con-

Una patrulla periódica y un tratamiento

diciones más favorables para las especies

local o la eliminación a mano de

emergentes como la acacia y otras especies

especies invasoras/problemáticas: la

implementación, el plan maestro tendrá

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

el Plan Maestro de la Fundación Chinati un simposio

de los museos. Judd fue un escritor prolí-

cur vilínea de los barracones en Chinati;

fico y tenía mucho que decir sobre lo que

su escala es la de una acera en una zona

él llamó el “museo habitual [y hostil]” y

residencial suburbana. el hormigón siem-

gran parte de lo que tenía que decir, sino

pre me ha parecido indebidamente formal

todo, no era halagador. en cierto modo,

en un emplazamiento que incluye tantas

el Museo de arte Moderno de nueva york

veredas de tierra, pero hace que el paseo

la Fundación Chinati presentó los resul-

atractivas–, sino lo más importante, por-

representa, para Judd, el tipo de institución

hacia las instalaciones de Flavin sea mucho

tados del plan maestro en un simposio

que se le presentó la oportunidad para la

a partir de cuya oposición directa se formó

más manejable. el hormigón se originó con

celebrado en dos partes en el Museo de

instalación permanente de obras de arte a

Chinati. Judd consideró los emplazamientos

el ejército y fue extendido por Chinati.

arte Moderno de nueva york el 22 de abril

gran escala de una manera y en un entorno

para las obras de arte en Marfa más como

Siempre he pensado que sería más feliz en

de 2017 y, después, en el teatro Crowley de

que encontró apropiados. lo “permanente”

un hábitat natural para su obra y la obra de

una vereda irregular de tierra porque no

Marfa el 29 de abril. Cada entrega se inició

y lo “a gran escala” fueron los componen-

sus compañeros. Chinati es un lugar donde

crearía una experiencia sensorial, por muy

con presentaciones de Chinati y Sasaki.

tes esenciales de su visión. Para Judd, el

se pretende que uno experimente de verdad

ordinaria que fuese, a mitad del camino

la directora de Chinati, Jenny Moore, el

arte y la arquitectura no deben existir en

el arte, la arquitectura y la tierra: lenta-

entre el terreno y el arte. experimentaría o

director asociado, rob Weiner, y el director

aislamiento el uno de la otra, y este es

mente, profundamente y sin distracciones

una o la otra cosa, sin la mediación de una

de instalaciones, Peter Stanley, contaron

otro componente esencial de su visión. y

innecesarias.

ruta formal construida. la mayoría de las

la historia de Chinati y las actividades de

debido a que Judd dijo que la mayoría de la

en los años posteriores a la muerte de Judd

veredas de tierra que encuentras en la vida

donald Judd en Marfa. br yan irwin y brie

arquitectura contemporánea era “enemiga

en 1994, el número de visitantes en Chinati

existen porque otros quisieron caminar

hensold, principales integrantes de Sasaki,

mortal del mejor arte,” y esa es una cita

ha crecido de unos pocos miles cada año

donde tú estás caminando. Se convierten

describieron el proceso según el cual el

directa, bueno, eso deja bastante claro

a más de 30.000 el año pasado. Como

en un camino transitado de forma invo-

plan maestro se desarrolló y ofrecieron un

que no será suficiente cualquier lugar o

resultado, uno de los dilemas centrales

luntaria. Pero con un camino construido

resumen de sus iniciativas.

cualquier edificio.

-y, en mi opinión, es un dilema filosófico

de hormigón, tienes la sensación de que

las respuestas de los invitados siguieron

los comentarios de Judd sobre cómo el

y práctico- del proceso de planificación a

estás siguiendo una ruta asignada, aunque

a las presentaciones. en nueva york, los

arte debería ser visto –o experimentado,

largo plazo de Chinati es cómo dar cabida

muchas de nuestras carreteras de hormigón

encuestados fueron theaster Gates, artista

para ser más exactos– no eran, para él,

a todas las personas que quieren visitar

siguen los recorridos establecidos por los

y urbanista radicado en Chicago, richard

un capricho pasajero. Como han oído del

sin sucumbir a las convenciones habituales

indios americanos. bien, he dicho que me

Shiff, historiador de arte, y ann temkin, con-

equipo de Chinati, desarrolló sus ideas in

de los museos que son la antítesis de la

iba a parecer a un romántico empedernido.

ser vadora jefa de pintura y escultura en el

situ, primero en nueva york, en el número

visión de Judd. debatiremos hoy sobre esto

la pasarela peatonal de hormigón, tal y

Museo de arte Moderno. en Marfa, los pane-

101 de la Calle Spring, un edificio de cinco

y otras cosas.

como está, es incómodamente estrecha

listas fueron Frank e. Sanchis iii, director de

pisos de hierro fundido que adquirió en

Programas de estados unidos para el Fondo

1968, y para el resto de su vida elaboró

Mundial de Monumentos, y billie tsien y tod

esas ideas en Marfa.

hoy me voy a parecer a un romántico

ampliada, lo que haría que tuviera una

Williams, los principales integrantes del

dónde y cómo su obra y la obra de sus

empedernido.

apariencia mucho más institucional. espero

estudio de arquitectura tod Williams billie

contemporáneos fue instalada era tan

donald Judd dejó una colección de arte

que la dejen estrecha y relativamente in-

tsien architects | Partners. las dos sesiones

importante para Judd como la misma

y las propias instalaciones de Chinati en

cómoda para que no se convierta en un

del simposio fueron moderadas por Karen

obra. de hecho, en su última voluntad y

progreso y, aunque tenemos muchas indica-

proyecto estético en sí mismo, sino más bien

Stein, crítica de arquitectura.

testamento, Judd establece cómo sus bienes

ciones, no estamos del todo seguros hacia

en un elemento peculiar de una experiencia

las siguientes páginas presentan una

debían dividirse: normalmente, el motivo

donde iba ese progreso. la experiencia de

mayor.

transcripción de las conversaciones y de

de cualquier testamento. Pero también hizo

los visitantes futuros podría ser algo dis-

Siguiendo estas líneas de reflexión,

las subsiguientes discusiones de grupo. la

algo inusual, y es que utilizó su testamento

tinto de lo que Judd experimentó cuando

mientras escuchaba hace dos meses la

transcripción ha sido editada y condensada

como una nueva oportunidad para dar

colocó arte en los edificios readaptados

estupenda presentación hecha por el grupo

para mayor claridad.

su opinión sobre cómo el arte debe ser

del Fuerte d. a. russell y en el terreno

Sasaki ante la junta directiva de Chinati,

expuesto. en su testamento, Judd escribió

circundante. Puede que sean necesarias

me encontré haciendo muecas involunta-

Parte i: el Museo de arte

que lo esencial para su misión en el esta-

soluciones mejor planteadas para facilitar

riamente frente a ciertas propuestas con

Moderno, nueva york

blecimiento de Chinati era que se dedicara

el número creciente de visitantes intere-

respecto al acceso a las instalaciones.

K a r e n S t e i n : buenos días. en nombre de

a “el fomento del aprecio y la comprensión

sados. hace años, cuando muchas menos

Pensé que estas mejoras en las condiciones

Chinati, me complace darles la bienvenida

del arte a través de la preser vación del

personas venían a Marfa, tal vez aquellos

actuales afectarían la experiencia ambula-

al programa de hoy. “Plan maestro” no es

arte en entornos apropiados.” Continúa

pocos privilegiados estaban dispuestos a

toria del lugar. digo que mi mueca era invo-

exactamente la frase tentadora y mágica

diciendo, “Creo demasiado a menudo que

sacrificar el confort aprovechándose del

luntaria, porque mi yo racional sabía que

que elegiría para atraer a alguien a un

se pierde el significado de una obra de arte

estacionamiento en la calle encontrado por

las propuestas de Sasaki eran acertadas

simposio un sábado por la mañana, así que

como resultado de la colocación irreflexiva

casualidad y seguir rutas improvisadas a

respecto a los cambios que bien podrían

el hecho de que todos ustedes estén hoy

o inadecuada de la obra expuesta. la ins-

lo largo de un camino de grava, algunas

ser inevitables. Fue mi yo emocional el

aquí deja claro lo interesados que están en

talación de mi propia obra, por ejemplo, así

veredas de tierra y una ordinaria pasarela

que reaccionó. no me gustó la idea de que

Chinati, y eso es inspirador y aleccionador.

como la obra de otros, es contemporánea

peatonal de hormigón de proporciones

un centro de visitantes muy ampliado se

así que, ¿qué es exactamente un plan

a su creación, y el espacio que rodea la

modestas. la aproximación actual a Chinati

convirtiera en un punto central de atracción

maestro y por qué estamos aquí para

obra es crucial para ella. Con frecuencia,

es tan modesta que puede ser su ventaja:

en los terrenos de Chinati, incluyendo un

hablar del de Chinati? han oído algunos

ha habido tanta reflexión en la colocación

deja a los visitantes tan poco impresiona-

circuito pavimentado para la parada de

detalles del equipo de Chinati y de Sasaki.

de la pieza como en la pieza en sí misma.”

dos que acaban siendo un libro abierto

autobuses. Preferiría ver que se propor-

Me gustaría presentar algunos hechos

Creo que este pasaje estaba en su testa-

cuando están delante del arte en la luz del

ciona esta función lejos de los terrenos de

básicos que, espero, contextualizarán las

mento –y fue destacado porque estaba

desierto sin ninguna preparación mediado-

las instalaciones de Chinati, en el lado más

presentaciones y los debates de hoy.

casi al principio de un documento largo–

ra. es como entrar en un edificio bancario

alejado de la vía pública que bordea las

Como la mayoría de ustedes ya sabe, la

porque estas declaraciones, por simples

desprovisto de las columnas corintias de

instalaciones. Produciría una demarcación

Fundación Chinati representa la visión

que puedan sonar, representan la obra de

tres plantas y los vestíbulos espaciosos

psicológica entre aparcar un coche o bajar

del artista donald Judd. Él escogió estar

su vida y, al final, su activo más valioso

que caracterizan a otros bancos sólo para

de un autobús y entrar, a pie, en la zona

en Marfa, un lugar relativamente remoto

a confiar a sus herederos. también es su

descubrir que hay mucho más dinero dentro

real de Chinati, en su terreno y su arte.

del oeste de texas, no sólo por la austera

legado duradero.

de este banco.

Mi instinto es que Chinati no pertenece

belleza de la tierra, el duro clima y la

es justo decir que Judd y Chinati desafiaron

Quiero pensar un poco en la pasarela pea-

al mundo contemporáneo del diseño

ausencia de personas –las cuales encontró

–y, finalmente, cambiaron– las costumbres

tonal de hormigón que conecta la forma

museístico. Me gusta pensar en él no como

cuando hay numerosos visitantes y, sin

richard Shiff

embargo, no puedo imaginar que sea

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

un museo sino como una clase especial de

temperatura natural permite que la sensa-

esperanza de objetividad. Pero cuando me

bien y el mal– respecto a Chinati y a sus

instalación, una instalación individual o

ción de la tierra interactúe con la sensación

doy cuenta de que nuestra comprensión en

objetivos y lo que está explorando dentro

total. Cualquier cosa que se añada debe

del arte. Sí, tal situación no regulada choca

realidad es únicamente mía o la de cual-

de su plan maestro. en estos pocos minutos,

mantener la individualidad del todo. la

con la preservación física de los objetos así

quiera, sin algo más amplio, que existe

les recordaré que no siempre es blanco y

tipología de instalación que donald Judd

como con las preocupaciones respecto a

la comprensión como existe todo, eso es

negro –porque nada lo es– y haré una

diseñó no está del todo contenida dentro de

la seguridad, pero las obras exhibidas en

todo. No hay significado. Salvo que existe.

especie de sprint a través de la relación que

los edificios, aunque gran parte del arte de

Chinati son, físicamente, bastante duras.

[Creo que Judd está diciendo que nuestra

tuvo Judd durante su vida con los museos

Chinati se alberga en lo que se ha converti-

Mi sueño personal es que este arte siga

respuesta no está definida por la cultura

convencionales, como el nuestro, y que no

do su arquitectura. el Chinati de Judd, a mi

vinculado íntimamente con el lugar y su

que creamos; se trata de una respuesta

era en absoluto tan antagónica como ha

parecer, es más que los objetos que él creó

tierra tanto como sea posible, conectado

animal o emocional porque nosotros somos

podido ser caricaturizada.

y más que los edificios que contienen los

no solo por la luz ambiental sino también

animales humanos. nuestra respuesta no

ahí está (fig. 1). ya a partir de una edad

objetos. lo llamaré entorno a falta de una

por la temperatura del aire ambiental. Si

puede ser de otra manera, y por lo tanto

muy temprana, Judd exhibía sus obras en

palabra mejor: parece un entorno particu-

controlamos el clima, se debe hacer a un

no tiene objetividad ni significado.] [Sigue

museos de toda américa y europa, exhi-

lar, tanto si estás centrándote en las piezas

nivel mínimo para que un visitante sea

Judd:] en cualquier caso, esto no es nuevo;

biciones hermosas en las que participó

de aluminio con acabado de molino o en los

consciente del tiempo cambiante así como

siempre lo he pensado, al igual que lo han

estrechamente en las instalaciones: he

fluorescentes de dan Flavin o los poemas

de la luz cambiante.

pensado otros. y esta conclusión escéptica

aquí el Whitney en 1968 (fig. 2); la Galería

en forma de diseños de Carl andre. este

así que, mi presentación hoy está limitada

[o intelectual] es más grande que el origen

Whitechapel en londres en 1970 (fig.

entorno posee un carácter particular que

a una petición para retener todo lo que se

animal [nuestra comprensión animal de la

3); Pasadena, California en 1971 (fig. 4);

realza el arte del mismo modo que el arte

pueda de esta experiencia exclusiva. Judd

“belleza” natural]. los dos son necesarios

ottawa, la Galería nacional de Canadá

realza el entorno. así que, cualquier inser-

no se trasladó a una ubicación remota en el

[lo animal y lo intelectual], pero la conclu-

en 1975 (fig. 5); el Van abbemuseum en

ción de bordillos donde simplemente hay

desierto para proporcionar entretenimiento

sión [intelectual] tiende a destruir el origen

eindhoven en 1979 (fig. 6); el regreso

un canto de hierba, o de asfalto u hormigón

para las multitudes de visitantes que fre-

[emocional, animal], que destruye [el esta-

de nuevo al Whitney en 1988 (fig. 7). es

donde simplemente hay tierra o grava,

cuentan los museos urbanos. Su instalación

do especial] de la persona [humana], que

verdad que no hubo una muestra aún en el

representa un cambio en la instalación y

de arte –incluyendo su arquitectura– debe-

[a su vez] destruye también la conclusión.

MoMa, pero de hecho adquirimos nuestra

una amenaza potencial a la sensación que

ría ser considerada como una instalación

[en otras palabras, no hay nada particu-

primera escultura de Judd en 1968, su

uno experimenta respecto al lugar. tales

de la tierra.

larmente inteligente en la comprensión de

annus mirabilis. es la pieza verde en canal

cambios deben ser evaluados como alte-

Para terminar con estos breves comenta-

que el sentido de la belleza sea únicamente

que se hizo para el jardín (fig. 8). tenemos

raciones estéticas y no solo como mejoras

rios, quiero leer gran parte de una nota

nuestro]. [y ahora la conclusión final de

una nota fantástica de aquel entonces que

funcionales. Caminar por el asfalto, aunque

que Judd escribió en diciembre de 1986.

Judd:] es importante recordar, entre otras

escribió a Jenny licht, la comisaria que lo

sea una superficie pequeña, provocará una

es una meditación profunda respecto a la

cosas, que la reacción mayor y lógica es

organizó, en la que le explica que el color

sensación muy distinta a esos mismos pasos

relación de nuestra forma humana de vida

lo natural.”

fue elegido específicamente por el hecho

tomados sobre tierra o grava. Para mí, se

con el entorno natural, y no estoy seguro

así que, ¿qué es esta cosa natural a la que

de que la idea era que la obra estaría en

trata de una cuestión táctil. y grandes

de interpretarla correctamente, pero es un

alude Judd? Parece ser la sensación de que

el exterior (fig. 9). entonces, más tarde ese

grupos de visitantes –aunque su presencia

texto que me fascina y que ha estado afec-

la tierra es hermosa.

mismo verano, en mayo de 1968, participó

sea temporal– cambian el carácter visual

tando mis pensamientos acerca de Chinati.

entonces, ¿en qué se convierte el mensaje

aquí en su primera exhibición colectiva,

de este lugar especial. Chinati parece pedir

a medida que leo, añadiré unas cuantas

moral de esta meditación? Creo que Judd

“the art of the real,” que organizó e.C.

soledad, salvo en las ocasiones festivas

palabras mías para completar algunas

está diciendo, entre líneas, que trabajas

Goossen, así que no era en absoluto ajeno

cuando se celebra algo y la naturaleza del

de las frases: “en septiembre pasado

con las cosas que existen –tal vez como si

a nuestro territorio.

entorno cambia para acomodar a la gente

el desierto era muy verde ya que había

fueran senderos hechos por los indios ame-

también pensé que esta era una buena

en lugar del arte. día a día, el arte es tan

habido mucha más lluvia de la habitual.

ricanos– y las cambias solo lo que sea nece-

diapositiva (fig. 10). los comisarios tam-

poderoso que no necesitas a otra persona

el sol estaba bajo sobre las montañas en

sario, ya que no necesitan embellecimiento,

poco eran el enemigo en modo alguno y

con quien comentarlo, para poder darle

México… en el resplandor una liebre saltó

no necesitan un significado suplementario

en todas las formas posibles. he aquí a

vida a través de tu conversación. Puedes

de la hierba y se detuvo y debajo de ella

y no necesitan una explicación.

tres de los primeros colaboradores –bill

conversar con la tierra, la arquitectura y

apareció un espejo. [Supongo que se tra-

el arte.

taba de un poco de agua u otra fuente de

temo que estoy expresando mi nostalgia

reflejo. y sigue Judd:] entonces [la liebre]

por mis primeras visitas cuando estaba solo

saltó más allá del espejo. el desierto era

Muchas gracias por la invitación, Karen, y

tuvieron mucho que ver con la formulación

en los hangares de artillería o caminando

sobrio, como siempre, pero muy verde y

también a todos los que están aquí, gracias

de muchas de las ideas –los pros y los con-

en solitario entre las piezas de hormigón

hermoso. Me di cuenta de que la tierra y,

por reunirse con nosotros. el MoMa ha teni-

tras de los museos– que elaboró a través

que están en el campo. Pero durante esas

probablemente, las liebres, las codornices,

do el honor de que Jenny y la Fundación

de su colaboración en sus exhibiciones.

primeras visitas apreciaba algo más que las

los lagartos y los bichos no sabían que esto

Chinati le hayan pedido realizar aquí este

Volviendo a la foto con la que comenzamos

instalaciones de arte: estaba interactuando

era hermoso. Solo yo lo sabía, o nosotros,

acontecimiento. también quiero decir que

–el joven Judd–, no olviden que sus años

con la tierra, no solo con su apariencia

ya que se supone que tales obser vaciones

estoy trabajando estrechamente con tres

como estudiante y crítico conllevaron pro-

sino con su sentido táctil bajo los pies. y

son compartidas por todo el mundo… Pero

compañeros de trabajo fantásticos –tamar

bablemente más horas en los museos que

experimentaba el ambiente del lugar, inclu-

después me di cuenta de que la observación

Margalit, annie ochmanek y yasmil

las que pasan allí la mayoría de los artistas.

yendo el olor del aire y el sentido táctil de

es únicamente nuestra, al igual que lo es la

raymond– en la futura exhibición de Judd

Preparamos un grupo de diapositivas de

su calidez o frescor, una experiencia que

opinión del lagarto respecto al bicho [que

y espero que puedan conocerles a todos

las exhibiciones sobre las que él escribió

se extendió al interior de los espacios de

únicamente es del interés del lagarto]. la

después de la sesión de hoy.

específicamente de manera muy positiva

exposición porque carecían de calefacción

observación no tiene relevancia, ni validez,

lo que quiero hacer esta mañana en el

en sus primeras reseñas. Por supuesto,

y ventilación artificiales; siguen sin tener

ni objetividad, de modo que la tierra no era

tiempo que estaré aquí para este aconte-

he de comenzar con una del MoMa, la

ninguna climatización efectiva aparte del

hermosa: quién sabe. Simplemente existe…

cimiento es elaborar un poco la cuestión

retrospectiva de Jean arp que hicimos en

tejado de arriba y el acristalamiento. Me

al pensar que la tierra es hermosa y grande

a la que aludió Karen al comienzo del día

1958 y que según él fue espectacular, al

parece bien experimentar el calor interior

y natural, yo o cualquiera lo asumimos

sobre lo que la gente podría llamar como la

igual que la exhibición de Mark rothko en

durante una visita en verano y el frío

todo, lo aceptamos. o, para empezar de

ironía de esta unión entre el Museo de arte

1961, lo que es menos sorprendente ya que

interior durante una visita en invierno.

nuevo, se vuelve un poco solitario cuando

Moderno y la Fundación Chinati. Porque,

si mirásemos hacia atrás en nuestra corres-

en este sentido, las obras de arte no se

me doy cuenta de que únicamente nosotros

de muchas maneras, creo que tendemos

pondencia con rothko sobre la instalación

vuelven artificiales y herméticas, sino que

lo apreciamos, aunque sigue existiendo

a pensar en un lugar parecido al MoMa

y la presentación de esa muestra, veríamos

siguen interactuando con la naturaleza. la

la suposición comunal y una pequeña

como contraste –el blanco y el negro, el

que él y Judd estarían en la misma onda. Él

agee del Whitney, rudi Fuchs en europa, br ydon Smith en ottawa– que fueron un

ann temkin

importante grupo de consulta para Judd y

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

pensó que el nuevo edificio Guggenheim de

nuestras normas entre bastidores –y no voy

a ser aún más importante como contraste,

en la segunda y en la primera construimos

Frank lloyd Wright de 1959 era fantástico

a agradecer únicamente a Judd por esto–:

en el cual nos inspiramos y que desafía

algo que llamamos black Cinema house.

y, cito, “especialmente las esculturas gran-

no es una tontería decir que el ruido que

nuestro propio pensamiento de forma per-

era genial. invitaba a gente; al principio

des y duras de brancusi en la planta baja”.

hizo acerca de que los museos y el personal

manente. es aún más emocionante para

era algo privado y luego se convirtió en

y en el otro extremo tenía muchas cosas

de museos han de mostrar respeto por lo

mí estar trabajando simultáneamente en

una página de Facebook –vengan a Black

buenas que decir de la colección Frick. no

que manejan ha tenido un gran impacto a

nuestros planes para las instalaciones de

Cinema House– con cuarenta personas al

he podido resistir colocar una diapositiva

lo largo de los años. antes teníamos cinco o

la nueva expansión dentro de dos años y en

principio, era fantástico. entonces esa gen-

del Museo Kimbell en Fort Worth, que le

seis lugares de almacenaje que alquilába-

una retrospectiva de Judd. Puede parecer

te comenzó a decírselo a otra gente y luego

pareció excelente cuando abrió en 1972

mos y que estaban compuestos por distin-

contradictorio pero, de hecho, es una muy

ochenta personas empezaron a venir a mi

(fig. 11). es un poco difícil no pensar en

tos grados de instalaciones modernas y no

útil yuxtaposición.

casa el domingo para ver películas. todo

los hangares de artillería y en los edificios

modernas por todo Manhattan y brooklyn.

Gracias.

iba bien, salvo que siempre ocupábamos

inacabados de hormigón. también tenemos

ahora todos están aquí, en Queens, y el

su trabajo en museos con colecciones que

almacenaje para las esculturas, en parti-

no eran suyas y una muy importante cola-

cular, está ahora fantásticamente organi-

boración a principios de la década de 1990

zado, accesible y cuidado. así que, en ese

en muchos sentidos, la obra que quiero

vez a nuestro regidor. Como resultado, el

en Viena con el Museum fur angewandte

sentido, hemos recorrido un largo camino

compartir trata de cómo un artista vivo

regidor y el alcalde me dijeron que ya no

Kunst (fig. 12).

y también hablo por nuestras instituciones

podría mantener una conversación con

podía pasar películas en lo que llamába-

Pero dejando todo esto a un lado –y se

asociadas.

el momento en que murió Judd. Siento

mos black Cinema house.

habría podido mostrar mucho más–, dijo,

Por otro lado, creo que lo que Judd aún

como si yo y Judd hablásemos a través de

así que black Cinema house, que era

por supuesto, que los museos son antolo-

consideraría problemático –y aún más

nuestros abogados, como si tuviésemos los

algo hermoso dentro de mi edificio, tuvo

gías en el mejor de los casos. Muestro esta

problemático desde su época– es el tema

mismos abogados, y que esos abogados

que trasladarse. Se trasladó a mi jardín

diapositiva para enseñarles que nosotros

de la permanencia frente a la temporali-

intentasen decirle cosas a Judd cuando aún

trasero. empezamos a proyectar películas

en el MoMa somos, en efecto, culpables

dad dentro de las presentaciones de las

vivía y me avisasen de lo que podría pasar

en el exterior, y luego se trasladó a mi

de los cargos. la pila de Judd tiene vecinos

colecciones museísticas. es justo decir que,

cuando te murieses o cuando te atropellase

estudio. estaba dentro, era un poco más

que van desde Noche estrellada hasta la

en el pasado, las personas siempre han

el autobús. así que mis notas serán, de

grande, en un espacio industrial, y podía-

taza de té peluda [de Meret oppenheim]

considerado como temporales nuestras

alguna manera, un intento de agradecerle

mos escondernos un poco. nadie sabía

y decenas de miles de otras obras en

exhibiciones de obras prestadas, como la

dos cosas a Judd. una, tengo un edificio

que lo estábamos haciendo como si fuera

varios campos. no obstante, la queja de

retrospectiva de Judd, y como permanentes

bancario que compré en Chicago. Cuando

una reunión; no teníamos una PPa [licencia

las “antologías en el mejor de los casos”

las presentaciones de nuestras colecciones,

lo compré en 2013, le pregunté a mi junta

para un lugar público de entretenimiento]

era menos molesta para él que, tal vez, la

lo que es una verdadera dicotomía.

si ayudaría a financiar el banco. dijeron

y pudimos proyectar estas películas a 120

manera en que esas antologías son presen-

ahora me apropiaré de algunas cosas para

que en absoluto y todos quisieron salir de

personas. Vinieron sesenta personas, luego

tadas a veces. Vamos a pasar rápidamente

incorporar al plan maestro del MoMa.

la junta. así que los despedí de la junta y

ochenta, luego 120. estábamos viendo pelí-

esta diapositiva donde vemos unas obras

Cuando reabramos en 2019, todo nuestro

compré el banco a título individual. y luego

culas de las Panteras negras, pasábamos

de Judd junto con otras muchas cosas. Por

esfuerzo estará relacionado con hacer que

el banco se convirtió en una de las aproxi-

el rato, conocíamos a los directores de cine.

supuesto, la queja mayor es que en estas

esta institución esté mucho más centrada en

madamente treinta y siete propiedades

llega Spike lee y la multitud se vuelve loca.

instituciones no hay suficiente seguridad

las colecciones en lugar de basada en los

que gestionamos en Chicago con la idea

un día una artista de performance real-

para impedir cosas como que la gente

programas, y eso ya ha empezado. Solo

de tenerlas como espacios culturales, como

mente increíble que tiene una minusvalía

decida echarse una siesta en medio de tu

hay que echar un vistazo aleatorio a una

espacios vitales y, de algún modo, como

decidió que realizaría actuaciones sobre

escultura (fig. 13).

galería concreta del quinto piso; se trata

extensiones de mi estudio.

la inaccesibilidad y que mi estudio sería su

Chinati era, y es, una medida correctiva

de una galería rinconera (figs. 14-17). les

la razón por la cual me siento agradecido a

primer obstáculo. hizo esta performance.

con resultados magníficos para toda esa

enseñaré cuatro diapositivas que muestran

Judd en primer lugar es porque la semana

normalmente lleva un bastón; vino con una

gama de defectos y retos intrínsecos. estoy

que esta misma sala ha sido cuatro cosas

después de que despidiera a mi junta, me

silla de ruedas. la ayudamos a subir mis

totalmente de acuerdo con usted, richard

distintas a lo largo de los últimos años: aquí

fui a Marfa por primera vez. Creo que hice

cuatro tramos de escaleras con la silla de

[Shiff], al pensar en la manera en que

vemos un grupo de naturalezas muertas de

un recorrido que iba entre la visita guiada

ruedas y la ayudamos a bajar las escale-

hay que preser var ese contrapunto. Sin

la colección montado muy excéntricamente;

corta y la visita guiada larga, y la última

ras cuando se terminó la película de las

embargo, fue muy interesante escucharle

aquí está la vanguardia rusa en ese mismo

parte de la visita guiada larga acabó en el

Panteras. Seis días después recibimos una

esta mañana y darme cuenta que el tema

espacio con otra rotación; un poco después

edificio bancario [una propiedad de la Judd

nota de la ley para los americanos con

de la asistencia trae consigo, de forma

vemos Viena y Gustav Klimt a principios

Foundation]. en cuanto entré, sentí una

discapacidad (ada) diciendo que nuestro

automática, varias preguntas que, veinti-

del siglo XX; y en este momento es una

afinidad profunda, no solo con las ideas

edificio no estaba adaptado para el uso

cinco años después de la muerte de Judd,

monografía sobre de Chirico.

que tuvo Judd a lo largo de su vida sino

público. Pero se trata de mi estudio, no es

ya no pueden esperar. Creo que la cuestión

Si han venido al MoMa, han visto su desa-

también con la noción de que el trabajo no

un espacio caritativo, es mi espacio privado

de las quejas de Judd hacia los museos

rrollo a lo largo de estos últimos años. Con

estaba finalizado, que la frase solo estaba

y quiero tener a más personas viendo pelí-

y su partida apresurada al lejano oeste

respecto a las ya mencionadas galerías,

medio formulada y que no había un punto

culas. black Cinema house tiene que pedir

de texas no necesita demasiada explica-

bajo mi dirección yace el concepto de que,

y aparte. Como dijo richard [Shiff], había

disculpas a nuestro séquito, que ya lleva

ción, ya que todos ustedes entraron hoy

si los espacios no son lo suficientemente

algo en esta idea de la conclusión intelec-

cuatro años siguiéndonos, por tener que

al museo a través de una zona en obras.

grandes como para presentar más de

tual. Quiero hablar un poco acerca de eso.

trasladarnos de nuevo.

estamos planeando reabrir otra de las

una parte de la colección que está en ese

es súper difícil cuando acumulas lo que

así que, por fin, adquirimos el edificio

odiadas expansiones de Judd en 2019 y

gran edificio azul de Queens, entonces es

parece ser un patrimonio como artista,

bancario. tuvimos que conseguir un

el tráfico solo empeorará antes de mejorar

nuestra responsabilidad darle la vuelta,

porque no es patrimonio artístico mientras

ascensor; fue la primera cosa legal que

aquí, en las calles 53 y 54.

establecer un programa en el que todo el

estás vivo: es una herramienta, una opor-

hice. teníamos el espacio, pero el espacio

eso es inevitable, pero algunas cosas real-

mundo, hasta cierto punto, tenga tiempo de

tunidad, una plataforma. Se trata de una

no es tan sexy como la primera black

mente han mejorado inmensamente para el

ver la colección. el sentido dinámico de la

manera de pensar un proceso, una manera

Cinema house. no es tan íntimo ni está tan

MoMa desde su época y una de ellas tiene

fluidez y la adaptabilidad de la colección

de trabajar una ideología y va cambiando

expuesto como mi estudio. la gente podía

que ver con la cuestión del almacenamien-

se está alejando aún más de lo que Judd

de manera intencionada. un ejemplo sería

venir a mi estudio y podía mirar un poco

to. Muchas de sus quejas, como ustedes

consideraría como algo permanente y se

que tuve la idea de crear un espacio lla-

de arte y también podía dar un vistazo a

bien saben, tuvieron que ver con el manejo

está adentrando en el campo de lo tempo-

mado black Cinema house. el edificio en

lo que estaba trabajando. Pero esta idea

inadecuado de las obras entre bastidores

ral, y lo hace con orgullo. Por ese motivo,

Chicago donde vivía tenía dos plantas. no

que black Cinema house repitió tres veces

así como su colocación in situ. en cuanto a

por supuesto, el modelo de Chinati vuelve

necesitaba las dos plantas, así que vivía

me parece en realidad súper interesante.

la plaza de aparcamiento del Sr. Jones. y cuando ocupábamos la plaza de aparca-

theaster Gates

miento del Sr. Jones, él llamaba una y otra

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

Si dijéramos que black Cinema house

Fund, que gestiona mis propiedades, y

restaurante. ellos quieren que bebas por

que dice que se requiere la creación de

estaba en su mejor momento en el 6901

rebuild, que hace las programaciones en

adelantado durante dos horas. ellos pre-

un contexto, como por ejemplo vamos a

[de la avenida S. dorchester] o en su mejor

esos edificios, y que esos dos directores

paran muy bien la comida para que estés

optar por dejar tal y como está uno de los

momento cuando estaba en el estudio del

realmente tienen que, como mínimo, actuar

dispuesto a esperar dos horas y no toman

edificios de hormigón porque queremos

artista o mejor en el banco, eso me parecen

como si se cayesen bien. y actuarían como

reser vas. Creo que esa idea de suspensión

que la gente comprenda cómo era y porque

arbitrarias. el deseo era asegurar que la

si se cayesen bien de estos tres modos:

del tiempo podría ser una manera súper

creemos que es importante ver las cosas

gente de mi barrio estuviera expuesta a las

ese espacio tiene que ser compartido, el

interesante de crear nuevas oportunidades

tal y como estaban en el momento de la

imágenes. no se trataba de dónde estaba

dinero tiene que ser compartido y tal vez

económicas en el resto de Marfa. Para

muerte de Judd. Pero también reconocemos

ubicado el edificio o lo grande que era el

los fideicomisarios o miembros de la jun-

tener éxito, eso podría significar hacer una

que hay cosas que Judd quería hacer y que

edificio o si el edificio tenía accesibilidad

ta directiva tengan que vivir con las dos

inversión profunda en el resto de la ciudad,

no fueron realizadas. lo importante es la

ada (que quiero que tengan todos nuestros

cosas anteriores. hay cosas en mi vida

de manera que la constelación de la ciudad

creación de un contexto que hacemos para

edificios).

que podrían activar estructuralmente, al

absorbiese el entusiasmo, de manera que

nosotros mismos, los fideicomisarios, y

la otra cosa de la que quería hablar es

menos, la cooperación. “estoy hablando

cuando estés de vuelta a Chinati aún pue-

para nuestro público: que hemos decidido

que gestiono cuatro entidades distintas.

de mi negocio; no estoy hablando de su

das tener la experiencia austera y sagrada

seguir adelante con varias piezas que esta-

trabajo en la universidad de Chicago,

negocio, porque desconozco su negocio.”

sin tropezar con lo que podrían ser 200 o

ban previstas pero que Judd nunca llegó a

donde soy director de un programa y

el último comentario que quería hacer trata

300 personas a la vez.

realizar. es la capacidad de afrontar las

tengo un asistente que me ayuda. tengo

de mi reciente visita a naoshima [benesse

Gracias.

cosas y tomar una decisión y luego dar un

mi organización, la rebuild Foundation, y

art Site naoshima en Japón], y pensar en

tengo un asistente que me ayuda. tengo

este lugar que también es una especie de

una entidad inmobiliaria que será un fondo

destino lejano, como lo es la zona sur de

fiduciario que hará que evite un proceso

Chicago respecto al centro de Chicago, o

Karen Stein:

Gracias a cada uno de

encima de una de las viejas y existentes

del juzgado testamentario y un asistente

como Marfa es un destino lejano para los

ustedes por una presentación maravillosa.

bases de hormigón, tal y como lo había

que me ayuda. tengo mi estudio y hay un

estadounidenses. lo que era interesante de

Quería hacer algunas preguntas relacio-

planteado Judd. alguien tiene que estar

asistente. hubo un momento en que tres

naoshima y que creo fue útil para mí, y esto

nadas con lo que acabamos de escuchar.

dispuesto a tener la voluntad y defender la

de mis asistentes no se caían bien. Saben,

nos devuelve al tema que planteó richard

el comentario de theaster de que está

decisión, porque no hay manera de hacer

decían, “oh, vamos a conseguir del estudio

acerca de la acera, era que pude quedarme

conectado a donald Judd a través de los

que todo el mundo, por consenso, esté de

este Civil tapestr y y lo vamos a colocar en

en benesse house. tadao ando construyó

abogados es parcialmente cierto. uno de

acuerdo. así que pongámonos de acuerdo

el banco.” y el gerente de mi estudio decía,

alrededor de nueve apartamentos dentro

los grandes temas que ha planteado es que

en que creemos en su filosofía, y ya que

“Saben, estamos atareados y no sé cuán-

del museo. el horario de mi cena era a

el diseño de Chinati es también el diseño

creemos en esa filosofía que realmente

do nos pondremos con el Civil tapestr y.”

las 8pm y no sabía cómo llegar desde mi

de una institución. hay que pensar en esa

celebra el espíritu de Judd, nos permite

y la persona del banco decía, “¡Pero el

apartamento en la cuarta planta hasta el

institución a largo plazo. ¿Cómo sobre-

pensar en esta fundación como un edificio

Presidente de los estados unidos vendrá al

restaurante. Sales del ascensor en la planta

vive esa institución? a pesar de tener un

nuevo.

banco y quiere ver un Civil tapestry! tal vez

baja y pasas por el museo. y el museo está

testamento o directrices bien escritas, hay

Para mí, empezar a tomar decisiones...,

podamos conseguir la bandera, tal vez sea

cerrado pero cualquiera que se esté hospe-

cosas que no se pueden prever. ¿Cómo se

por ejemplo, mi granja en Wisconsin es

algo jodidamente importante.”

dando en los apartamentos puede pasar

permite eso? ¿Cómo se piensa en eso? una

privada. Pero tal vez es un buen momento

así que tuve un problema con mis asistentes

por los espacios. Fue en aquel momento

de las cuestiones que se plantea es, ¿qué

para que piense en este edificio que hoy

en mi vida diaria. estaba en el cuarto y

cuando me di cuenta de que podía tener

pasa con la obra que fue planeada pero

es propiedad de theaster Gates y en este

pensaba, “no me meto en esto.” estoy

un momento extremadamente privado con

nunca finalizada? los edificios de hormigón

otro que es propiedad de Space Fund 2:

hablando de un reto de estructura, pero

los hiroshi Sugimoto. en ese momento, en

fueron iniciados hace muchos años y fueron

tal vez deberían ser iguales porque son

contexto a esa decisión, por lo que a veces se materializan las cosas y luego se van.

Panel de debate

Por ejemplo, tal vez se decide construir

también estoy hablando de maneras en

el que me sentí tan privilegiado, hubo algo

abandonados a medio camino o ni siquiera

adyacentes entre sí. Me podría ayudar a

que la estructura podría activar o desac-

acerca de la disfunción de lo institucional.

a medio camino. ¿Cuál es su punto de vista

evitar confusiones en el futuro, ¿verdad?

tivar las posibilidades para otra clase de

hubo algo en su disposición de confiar en

respecto a la finalización de obras que,

eso lo estoy aprendiendo de ustedes hoy.

crecimiento. aunque desconozco el funcio-

mí como huésped de ese apartamento en

por una buena razón, no fueron acabadas

estoy aprendiendo que tal vez mis edificios

namiento interno de la Judd Foundation

el museo, que me dejasen mover sin guar-

por muchas de las razones que mencionó?

adyacentes deberían ser ahora gestionados

o Chinati, sí entiendo que la gente quiera

dias, delante de los Sugimoto que están

Porque hubo peleas, no hubo suficiente

por una entidad. Pero la razón por la que

tener una experiencia singular y, por mi

bien colgados y probablemente clavados

dinero, hubo cambios. ¿Qué cree que es lo

un artista vivo no puede tomar esa decisión

propia experiencia, la gente se siente súper

o atornillados a la pared, pero pude tener

que se debe hacer con proyectos como ese?

es que gasté 100.000$ en ese edificio. no

confundida cuando va a nuestro edificio

esa experiencia moviéndome libremente.

t h e a S t e r G at e S : esto se parece mucho a

puedo permitirme el lujo simplemente de

bancario. no comprende que el banco esté

Pude experimentar el lugar en un tiempo

la diferencia entre cuando hago un objeto

donarlo a mi fundación privada. el edificio

conectado a dorchester Projects o al café

separado del tiempo en que la gente expe-

de cerámica a mano y cuando concibo

no vale el dinero que he invertido en él.

o a la black Cinema house. Cuantos más

rimentaba ese lugar cuando lo visitaba en

una idea sobre papel y me ayuda a reali-

estas cosas son la dura realidad, pero tal

edificios consiga, más terreno acumulo en

ferry o en autobuses de enlace. el tiempo se

zarla un fabricante de acero. no siempre

vez necesitan ser escritas hoy por mí o por

black Marfa –¡santo Jesús, black Marfa,

amplió para mí como huésped del museo.

estoy allí para super visar la parte de la

alguien de ese campo que simplemente

Zona Sur, espíritu Santo!–, y esta cuestión

en una conversación más larga en el futuro,

fabricación de acero, pero he intentado

entiende las dificultades. Por ejemplo,

se convertirá en un reto mayor.

espero hablar del tiempo y la capacidad

compartir los significados, compartir

dios mío, yo le daría ese edificio a la

de usar la constelación de espacios en

las dimensiones exactas, compartir un

rebuild Foundation 3 en un santiamén si me

rauschenberg y Mitchell para llegar a

Marfa como una manera de suspender

deseo anticipado de lo que podría sentir

pudiera dar el lujo de hacerlo, ¿verdad?

entender lo que están diciendo acerca de

el tiempo, para que la gente dentro de la

un miembro del público. y entonces ese

y pienso que con grupos como Mellon y

los retos inherentes de, digamos: no estoy

zona sagrada de Chinati pueda tener más

fabricante se convierte en un colaborador.

Ford –personas que de verdad entienden

casado, pero mi mujer, mi amante, el

cosas que hacer. ¿Qué podemos hacer en

Sigo volviendo al punto que mencionó el

ese tipo de cosas– en realidad algunas de

gerente de mi estudio, mi asistente, todas

el perímetro exterior, alrededor del espacio

hermano Schiff sobre cómo no hay manera

estas preguntas deben ser contestadas en

esas personas tendrán opiniones sobre lo

sagrado? es parecido a lo que hacen los

de que podamos pedirle a donald Judd cuál

la plenitud de la vida del artista.

que pasa con mis espacios. y si un autobús

bares. Quieres un brunch; no estamos

era su intención y si se siente cómodo con

es súper difícil. Creo que, en cuanto a los

me atropella (no sé porqué los abogados

abiertos para un brunch hasta las 3pm,

una propuesta u otra. Pero entonces uno

edificios de hormigón, es algo realmente

utilizan esa frase con tanta frecuencia)…

pero puedes beber en nuestra sala desde

tiene que preguntarse si cabe la posibilidad

tangible. yo digo que se debe acabar el

estoy empezando a decir que podría haber

la 1pm hasta las 3pm. beber durante esas

de la comprensión filosófica que conduce

edificio de hormigón y tomar muy buenas

un cuerpo ultra legislativo y su trabajo

dos horas provoca muchas cosas. Crea

a la confianza en la conser vación, aunque

fotos y dibujos de él tal y como había sido.

principal sería el de asegurar que Space

una cantidad enorme de recursos para el

sea la conser vación de la administración

es lo que digo. digo, hazlo.

también

estoy

leyendo

Judd

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

K a r e n S t e i n : ¿hazlo?

visión original para Chinati. ¿Cómo puede

a n n t e M K i n : Creo que es sólo un ejemplo

tenerlas. Creo que parte de lo que oímos es

t h e a S t e r G at e S : adelante. Pero si se va

Chinati conciliar esa experiencia del arte,

de las contradicciones inherentes de la

que él entendió que lo había conseguido.

adelante, que se haga con contexto, para

donde uno se siente casi abrumado por el

Fundación Chinati con las que se enfrenta

esa es una parte.

poder dar a la gente el contexto de lo que

lugar donde está en relación con la obra y

este plan maestro. nunca hay un punto de

la otra parte da la sensación de que a veces

había sido. y por ejemplo, con el edificio

el paisaje, con el hecho de que los visitantes

solución porque la contradicción inherente

los artistas necesitamos combustible para

de Kabakov: déjalo en paz para siempre.

a Chinati incluyen personas que están allí

siempre está allí y siempre será irresoluble.

hacer las cosas que queremos hacer. y las

necesita seguir adelante. esa es la belleza

porque –y esto no es algo malo, solo es

a mi parecer, lo que se está haciendo tan

instituciones grandes son un increíble anta-

de ilya; debe terminar en una entropía

algo diferente– han visto imágenes en la

espléndidamente, tal y como lo ha articu-

gonista para el combustible que necesitas

total.

página de instagram de beyoncé. Quieren

lado esta mañana, es trabajar con eso en

para impulsar nuevas formas de pensar. Si

K a r e n S t e i n : nunca lo restaures.

tacharlo de su lista de cosas que hacer

lugar de fingir que no está allí.

pensamos en la subida del museo privado,

r i C h a r d S h i F F : Si he entendido bien su

antes de morir. así que: “retirado,” “mue-

K a r e n S t e i n : Sí. Sigue sin dar ninguna

la subida de las fundaciones de artistas y

primera sugerencia, realmente me gusta.

ca.” ¿Podríamos hablar un poco acerca de

respuesta absoluta.

el papel de los grandes y más pequeños

dos de los edificios de hormigón fueron

esas palabras?

a n n t e M K i n : es decir, cuando lo piensas,

museos institucionales, lo que me alienta es

comenzados, pero uno es más completo

r i C h a r d S h i F F : yo estaba haciendo mue-

durante los últimos años de su vida Judd

que es genial que exista esta constelación

que el otro. Probablemente se podría

cas, y fue una reacción involuntaria, solo

compró todas esas propiedades que eran

de diferentes tipos de espacios que quieren

estabilizar sin mucho trabajo y dejarlo tal

porque mi yo racional estaba diciendo, “Sí,

ranchos porque Marfa, tal y como era en

ser diferentes unos de otros para que la

y como está porque esa sería la indicación

tiene que haber un centro de visitantes,”

aquel entonces, era demasiado metropo-

gente en una ciudad o cultura pueda vivir

más clara de lo que Judd tenía en mente. a

y el uso potencial de bingham hall es un

litano para él. eso ya solo te dan ganas

de muchas maneras diferentes. Me alegro

partir de un estudio que hizo un historiador

recurso obvio sin explotar si se pudiese

de renunciar, ¿verdad? y no, no vas a

de que Judd tuviera esta premisa filosófica

de la arquitectura del emplazamiento y de

llegar a un acuerdo con la Judd Foundation.

renunciar.

que llevó a, “no, vamos a dejarlos allí para

todos los planos 4, su preocupación era que

Pero lo que me provocaba esa mueca era

K a r e n S t e i n : agradezco que usted mos-

siempre.” Se convierte en una buena oposi-

esos edificios simplemente no podían ser

que el edificio está en el lado de la carrete-

trara todas esas fotografías de las instala-

ción a algo como el Menil o algo parecido.

construidos según los criterios actuales.

ra donde se encuentra Chinati. y hay otra

ciones de la obra de Judd en museos. hay

Karen Stein:

Serían insuficientes. Se debe construir algo

propiedad de Chinati al otro lado de la

algo de caricatura en ellas. Pero sí quería

hace poco de los edificios de hormigón,

que se aproxime a ellos porque sí tienen un

carretera. Simplemente no me gustó la idea

ofrecerle una cita de Judd sobre la que

theaster decía que parte de la decisión

propósito muy específico y, a diferencia de

de que el espacio sagrado se vería trans-

tengo curiosidad por escuchar su opinión.

sobre qué hacer con los edificios de hormi-

un edificio para exposiciones temporales,

gredido de esa manera, que algo parecido

dijo: “el único propósito de un museo es

gón tenía que ver en cómo Chinati enmarca

fueron diseñados para albergar el resto de

a una especie de empresa comercial, como

una manera de proporcionar arte al igual

la historia de esa decisión. Me preguntaba

la colección de Chinati. ese resto no tiene

una taquilla o una zona de aparcamiento,

que una estación de ferrocarril proporcio-

lo que piensa acerca de eso.

ningún espacio apropiado, o al menos no

aunque sea aparcamiento gratuito, sería...

na trenes.” Me preguntaba lo que piensa

Jenny Moore:

tiene el espacio que Judd quería. eso sería

la mueca era el compromiso que pensaba

acerca de eso.

como “viabilidad,” puedes trabajarlo en

una solución, que el edificio actual quedara

que se estaba haciendo y que esperaba que

a n n t e M K i n : ¡es una buena cita! lo que

muchos niveles distintos. un estudio de

como una especie de monumento a Judd y

se pudiera evitar.

yo diría es que en realidad, en el poco

viabilidad es práctico: ¿Qué necesitas

una muestra de su pensamiento y entonces

en cuanto a “retirado,” retirado era la

tiempo que estuvo en Chinati como lugar

para llevarlo a cabo? ¿hay estabilidad

algo que se aproxime mucho, construido

palabra de Judd y “solitario” fue mi pala-

de residencia, Judd habría aprendido que

estructural desde un punto de vista de

según los criterios y las normas actuales,

bra y también probablemente la palabra de

era fácil de decir lo que dijo. Creo que esos

ingeniería? ¿Cómo se puede hacer que

podría formar el resto del complejo. y

Judd aquí y allá. la experiencia podría ser

lemas son fantásticos y, por muy discutidor

funcione el grueso del hormigón? Creo que

sabemos que el complejo era más grande

solitaria en su sentido ideal, como cuando

que fuera, y desde luego muy inteligente

ese era un problema y tal vez se ha puesto

de lo que se necesitaba para albergar el

theaster se refería a estar a solas con el

y sensible, creo que algunas de esas

al día la tecnología del hormigón. logramos

arte, por lo que no necesitamos el edificio

arte en Japón. esa era una experiencia

declaraciones descaradas contradicen una

recaudar el dinero para un proyecto ambi-

que ya está ahí. Podría ser completado,

solitaria y privilegiada. uno quisiera hacer

comprensión más profunda de la compleji-

cioso de robert irwin que significó un gran

y creo que la gente que intenta adivinar

posible de alguna manera que los visitantes

dad de la situación. Proporcionar trenes...

paso para Chinati. hemos recaudado un

qué sería lo correcto se sentiría mucho más

de Chinati siguiesen teniendo algún tipo de

tengo que pensar sobre eso un poco.

fondo y eso fue un gran paso para Chinati.

cómoda sabiendo que estamos haciendo

sensación de soledad. tal vez tengan que

K a r e n S t e i n : richard, estaba usted rien-

así que se puede hablar de viabilidad

nuestra mejor conjetura, estamos constru-

salir al campo un día muy caluroso para

do. ¿Quiere decir algo al respecto?

financiera. y entonces se puede hablar

yendo algo sólido, pero también estamos

conseguirla, pero las personas estarán

r i C h a r d S h i F F : Por un lado, con algunas

de la viabilidad del museo siendo capaz

preservando la indicación de lo que estaba

dispuestas a hacerlo.

de estas obser vaciones, por supuesto, no

de manejar un complejo de diez edificios

pensando Judd.

lo de retirado fue, creo, Judd filosofando

sabemos de manera automática el contexto

más que albergan obras de arte. hemos

K a r e n S t e i n : Quiero pasar a dos pala-

a un nivel mucho más profundo que el de

preciso. Con Judd, creo que dependería de

hablado mucho acerca de dar espacio a la

bras que usó richard en su presentación.

la sensación de una experiencia solitaria

con quien estaba debatiendo.

gente, de dar libertad a la gente. Se puede

el primero fue “mueca.” Saben, los museos

con el arte. Él hablaba del aspecto retira-

K a r e n S t e i n : era un grupo de arquitectos.

ver a partir del mapa que un complejo de

de hoy en día hablan de la experiencia del

do del ser humano en la naturaleza, sin

r i C h a r d S h i F F : arquitectos, ¿eh? estaba

diez edificios más tendrá un gran impacto

visitante y hoy hemos escuchado bastante

saber realmente si formas parte de ella o

riendo porque ese era uno de los momen-

en lo que significa esa experiencia para los

sobre la experiencia del visitante. tengo

no. el ser humano es quien puede pensar

tos barnett newman que tuvo Judd. eso es

visitantes, lo que significa para nosotros en

que decir, siempre que se usa esa frase en

en todo esto; el lagarto y el insecto no

exactamente lo que habría dicho barnett

términos de instalación y mantenimiento.

conexión con Chinati, que me provoca una

piensan mucho. el ser humano aprecia la

newman.

los edificios fueron diseñados para tres

mueca y me pone los pelos de punta. yo

naturaleza, pero también está elaborando

t h e a S t e r G at e S :

¿Puedo responder un

grupos de obras de Judd. algunas de estas

argumentaría que Judd quería que la gente

el concepto de la belleza. Para Judd, esa

poco sobre el tema del arte? tengo mi

obras tienen problemas de conser vación.

experimentara el arte, pero usando “expe-

era una situación muy aislada. Supongo

propia relación interior y exterior con los

este año hemos instalado por primera vez

riencia” como verbo. la “experiencia del

que no tenía puntos de vista religiosos que

museos. Me siento realmente afortunado de

dos piezas que tenían que haber sido ins-

visitante” lo convierte en un sustantivo; de

le contestaran estas preguntas. Su sentido

haber tenido relaciones con museos. Creo

taladas en los edificios de hormigón 5. han

alguna manera es un producto que no es,

del ser y de la existencia era muy abierto

que parte de lo que he estado interpretando

sido almacenadas durante treinta años. el

yo diría, su intención. ese es mi problema

y, en cierto sentido, totalmente vacío y

de Judd es que Judd tuvo tremendas expe-

espacio en que se encuentran ahora te pro-

particular con la idea de la experiencia del

totalmente completo al mismo tiempo.

riencias cumbre en museos: momentos

porciona más espacio; es más grande que

visitante.

Su interés en el desierto le permitió estar

grandes y célebres al principio de su carre-

el edificio que Judd estaba planeando para

la otra palabra que ha usado ha sido

cómodo sintiéndose solo, si es que eso tiene

ra. y cuando tienes de joven esas experien-

ellas. y hay dos obras en el mismo espacio.

“retirado.” Creo que, en cierto modo,

sentido. tal vez no tiene sentido.

cias cumbre, entonces puedes decir, “Que

Se desarrolla en muchos niveles diferentes.

“retirado” en realidad formaba parte de la

K a r e n S t e i n : Sí, lo tiene.

te jodan.” Si nunca las has tenido, quieres

ese es el gran placer y alegría de nuestro

Jenny, cuando hablamos

Si utilizas una palabra

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

trabajo, que hay tanta profundidad y com-

que Judd lamentó a menudo la repetición

lo que el término casa museo podría ofre-

emplazamiento y se había convertido más

plicación. hay mucho en juego. tenemos

de antologías que se pueden encontrar

cer es que existe una finitud y limitación,

en una experiencia comisariada y menos en

el privilegio de trabajar en el mundo del

en museos de las grandes ciudades del

aunque haya un montón de tierra y un

una experiencia genuina.

arte, pero para mí una de las mejores

país. Si estás en el high Museum o el San

montón de edificios. hay una especie de

tengo la misma preocupación respecto a

experiencias de mi vida es seguir hacia

Francisco Museum of Modern art o el

cosa sellada que está asociada con la casa,

un nuevo centro de visitantes en Chinati.

donde los artistas nos llevan. estamos en

dallas Museum of art, encontrarás la sala

con el dueño de la casa y la familia de la

el antiguo vendía camisetas y gorras. era

un lugar extraño porque gran parte de lo

con la pila de Judd y un cuadro de agnes

casa. tal vez se podría jugar con eso.

modesto, casi como un espacio encontra-

trazado por Judd todavía está allí y tene-

Martin y tal vez una pieza de Carl andre

el otro término es “cápsula del tiempo.”

do. el nuevo, otra vez, organiza el espacio

mos que seguir dando traspiés sin tenerlo

en el suelo. Se repite de ciudad en ciudad.

una casa museo y una cápsula del tiempo

y tal vez le quite una parte a sus visitan-

presente para guiarnos. tomamos estas

Judd lo encontraba desalentador. Chinati

podrían estar relacionados en la medida en

tes. Quisiera que alguien comentara algo

decisiones y lo hacemos en serio y creemos

es tan particular y está tan concentrado

que se trata de un periodo determinado, un

al respecto.

que son significativas, pero nunca vamos

que cualquier decisión que tomemos puede

conjunto específico de amigos, unos mucha-

Jenny Moore:

a obtener todas las respuestas correctas.

añadir a una ecuación que hace que sea

chos que estaban haciendo algunas cosas.

afrontamos es equilibrar las necesidades

Por esta razón hicimos esto hoy, porque es

más parecido a otros lugares y menos a

¿Saben lo que quiero decir? tiene todo el

en diferentes áreas. Sabemos que tenemos

genial abrirlo. Siempre estoy interesada

lo que es.

derecho a ser esas cosas. Pero entonces,

más gente que viene, así que necesitamos

en saber si hay alguien aquí que levantará

K a r e n S t e i n : ¿es este un argumento para

si íbamos a entrar en matices, recuerdo

cosas como más baños y más personal y

su mano y dirá, “¡están tan equivocados!

no añadir a ningún artista más?

estar en el Menil y mirar algunas obras de

éstos necesitan un lugar donde trabajar.

deberían haber hecho...” Con toda nuestra

r o b W e i n e r : Sí.

Chamberlain. alguien en el Menil estaba

Judd quiso aquí la presencia de algunos

sinceridad y devoción y compromiso, nunca

Karen

Fred

diciendo, “acabamos de restaurar catorce

artistas y hay espacios que tenemos que

vamos a acertar del todo.

Sandback y personas que Judd tenía en

de nuestros Chamberlain y enviamos algu-

reclamar. así que en este malabarismo de

K a r e n S t e i n : dicho lo cual, voy a mirar

su lista?

nos a Chinati.” hay una profundidad que

espacios finitos, ¿cómo podríamos satis-

hacia el público con la esperanza de que

r o b W e i n e r : tal vez.

tiene lugar entre museos, hay un cambio que

facer mejor muchas de esas necesidades?

alguien diga algo impactante.

Jenny Moore:

es emocionante pensar

tiene lugar entre instituciones, que permite

a menudo me ha sorprendido la preocu-

al pensarlo,

que hay lugares, como el proyecto de

que la cápsula del tiempo/la casa museo/la

pación de que Chinati se va a poner de

tomo nota de que el nombre es Fundación

theaster, donde ahora otros artistas están

finitud realmente tengan amplitud y alcance.

lujo, que se va a Disneyficar, o que todos

Chinati y no Fundación Judd. Podría

creando espacios y ver a quién traen a la

algunos de estos enfoques matizados mere-

van a engalanar los edificios. después de

haber sido llamada Fundación Judd. esa

conversación. Chinati es algo propio. Me

cerían desafiarse. Se podría tener socios

vivir allí durante tres años y medio, puedo

fundación no existía cuando se formó la

llama la atención cuánta gente quiere que

por el mundo que también apuesten fuerte

decir que el desierto lo desmontará todo.

Fundación Chinati.

asumamos la responsabilidad de avanzar,

por las cosas en las que apostaba fuerte

no importa lo fresca que esté la capa

Me gustaría hacer una pregunta fuera de

de decidir quiénes serían los mejores artis-

Judd. Puede haber un dinamismo dentro

de pintura; no se quedará tan fresca por

tema. ¿alguno de ustedes puede imaginar

tas de este tiempo.

de un enfoque muy específico. admiro eso,

mucho tiempo. Pasamos mucho tiempo

una instalación permanente en Chinati por

r o b W e i n e r : agregar a la colección no es

debido a que en algún momento sí tienes

siendo conscientes de la necesidad de ser

un artista que Judd desconociese o del que

necesariamente el paso a tomar para que

que decir que esto es todo lo que se puede

muy sensibles a estas cosas, no sólo porque

nunca hubiera oído hablar? ¿la esencia

sea un lugar más rico. tenemos formas de

hacer. estoy siendo práctico. Por ejemplo,

encontramos un propósito y un significado

de mi pregunta es si Chinati es realmente

desarrollar y mirar hacia el pasado, tanto

solo puede haber un número tope de gente.

en nuestras vidas, sino porque hay un

una Fundación Judd de facto o es algo en

en relación con nuestra historia y con el

lo que me encantó acerca de nakishima fue

grupo entero de personas sentadas entre

desarrollo e indefinido?

futuro, que no tienen porqué cambiar la

que dije, “Me gustaría venir el 12 de abril”

el público en una mañana de sábado que

K a r e n S t e i n : buena pregunta.

composición de Chinati pero que se agre-

y ellos dijeron, “bueno, usted no puede

realmente se preocupan por esto. la obra

J e n n y M o o r e : una de las muchas cosas

garán a su rigor y su impacto. Por ejemplo,

quedarse en benesse house hasta el 13 de

de Judd y la experiencia de ella en Chinati

que hace única a Chinati es que salió de

Judd envió unos asistentes a Guatemala

mayo.” y me iba a esperar, si quería esa

es muy importante y singular. no toma-

las ideas de una persona que quería tener

para comprar tela y juguetes y ropa por-

experiencia lo suficiente. Fue algo realmen-

mos las decisiones a la ligera. lo hemos

excelente arte en ese contexto particular.

que había visto algunas muestras de lo

te emocionante ir a nakashima, porque era

expuesto todo y, como dijo Sasaki, se han

también hubo amistades: los artistas en

que hacían, las artesanías, y quedó muy

como, “oh, es Japón, voy a tener que espe-

alzado voces; ha habido un par de manos

Chinati fueron amigos de Judd; él les apoyó

impresionado por ellas. Él envió a algunas

rar un año antes de que pueda hacerlo.”

dando golpes sobre la mesa. el centro de

y creyó en su obra. hablamos mucho sobre

personas en quienes confiaba y que tenían

r i C h a r d S h i F F : estoy de acuerdo con todo

visitantes es un problema, porque luego

dónde podría ir a parar, y encontramos una

buen ojo y volvieron con bolsas y bolsas

lo que se ha dicho. la palabra que no ha

hablamos de si hacemos un vídeo inter-

salida al traer a la conversación a otros

de cosas que compraron. Con ello hicimos

surgido es “generación.” Judd se refirió a

pretativo. Si tu guía de museo no tiene el

artistas a través de exposiciones especia-

una exposición. esa exposición tuvo lugar

la colección como una representación de la

tiempo suficiente para explicar quién era

les y, como hemos dicho antes, de nuestra

en un espacio similar a la exposición de

obra, el espíritu, el alma de una generación

donald Judd, o no has ido a los espacios

programación.

bocetos de Mondrian. Poder continuar

específica de artistas y, por lo tanto, su

de la Judd Foundation, ¿quién va a tener

Me planteo esta pregunta todo el tiempo.

con una actitud abierta acerca de lo que

alcance hacia atrás es limitado y su futuro

tiempo para explicarlo? ¿un guía de museo

ingólfur arnarsson no era un artista que

es apropiado para Chinati en cuanto a su

es limitado en cuanto a instalaciones per-

o un vídeo? allí es donde llegamos a un

estaba en ese canon o grupo de amigos.

incumbencia y alcance: allí es donde ejer-

manentes. Con respecto a las instalaciones

esbozo porque, increíblemente, hay mucho

Él era un artista en residencia; llegó,

cemos la libertad y la amplitud de miras y

provisionales, probablemente no hay

trabajo por hacer para asegurarnos de que

instaló su obra y a Judd le gustó, así que

las actitudes no jerárquicas de Judd. aún

ninguna limitación porque, como dijo rob,

mantenemos ese equilibrio de lo que Judd

está allí. a menudo me pregunto dónde

queda por conseguir un gran dinamismo a

Judd era muy amplio en sus intereses.

describió como “manso y audaz.” así es

habría ido a parar si Judd hubiera vivido

partir de las decisiones que tienen que ver

K a r e n S t e i n : una última pregunta.

como describió la experiencia, esa contra-

más tiempo. ¿Quién sabe cómo habrían

no necesariamente con ampliar la colección

M i e M b r o 2 d e l P ú b l i C o : tal vez pueda

dicción y forcejeo. trataremos de hacer lo

evolucionado sus pensamientos? Siento

sino con ampliar el alcance de nuestros

arrojar un jarro de agua fría al debate.

correcto en el centro de visitantes para que

que es nuestra responsabilidad mante-

propios intereses y entusiasmos siguiendo

Quiero hablar sobre lo visceral versus lo

no tengan nunca la sensación de que hemos

ner algo que se formó completamente

la actitud que él ha trazado.

comisariado y relacionarlo con el potencial

perdido algo que era esencial.

en algunos aspectos, en un momento y

t h e a S t e r G at e S : ¿Puedo añadir un par

centro de visitantes. he tenido experiencia

b r ya n i r W i n : Me estoy dando cuenta de

lugar determinados, y también encontrar

de anécdotas? bueno, dos palabras. una:

con el centro de visitantes, por ejemplo,

que las palabras están cargadas del signi-

otras maneras de seguir la conversación

he estado queriendo utilizar las palabras

en el antiguo emplazamiento de Petra.

ficado que las personas traen a la mesa, y

mientras seguimos siendo fieles a lo que

“casa museo” durante todo el día. Si pen-

deambulé por allí en la década de 1980 y

“centro de visitantes” es un ejemplo perfec-

era cuando él estaba vivo y a como lo

samos en la ambición de un punto singular

no había nada salvo la experiencia. Cuando

to. donald Judd pensaba lo mismo, ¿ver-

había imaginado él en ese momento.

que uno podría llamar casa museo, pero

regresé en la década de 2000, había un

dad? Contamos con quince obras sin título

lo único que añadiría es

extendiéndola al proyecto total, entonces

centro de visitantes enorme bloqueando el

de hormigón: esa es nuestra respuesta. esa

MieMbro 1 del PúbliCo:

rob Weiner:

¿incluyendo

Stein:

una de las cosas que

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

etiqueta en el plano debe decir “obra sin

¿qué es lo correcto? Creo que es impor-

pensando en los productos químicos en

pisos de altura que son estructuras magní-

título en un marco de madera.”

tante recordar esa idea de permanencia a

ella -porque hay un montón de productos

ficas. todo esto es arquitectura vernácula,

K a r e n S t e i n : dicho lo cual, agradezco a

largo plazo y lo que significa en un lugar

químicos que había en la madera prensada

obviamente no ha sido diseñado por un

todos los del escenario por su participación

como este.

como el formaldehído y cosas así- y qué

arquitecto, y está construido de adobe. este

y a todos ustedes [al público] especialmente

así que hoy voy a comentarlo y lo que

efecto iba a tener en la obra de arte que se

edificio en particular, que se llama Casa 2,

por entregar una buena parte de su sábado

quería hacer es conseguir que piensen en

exhibe dentro de ella. Con toda seguridad

está justo a la entrada del Pueblo de taos

a Chinati.

ello haciendo referencia a otros proyec-

tendrá un efecto. Piensen en eso. ¿Cuán

-la iglesia está a la derecha y este edificio

tos en los que he estado trabajando en

importante es la madera prensada original

está a la izquierda-; hubo un incendio y

el Fondo Mundial de Monumentos y que

en esas vitrinas? ¿es realista asumir que va

se estaba derrumbando. la tribu de taos

también tratan la idea de permanencia

a durar? y si no va a durar, ¿con qué lo vas

vino al Fondo Mundial de Monumentos

y, a través de esos proyectos, hacer que

a sustituir? ¿Va a ser una nueva generación

para pedir ayuda en la conser vación de

piensen en este proyecto. las tres cosas de

de madera prensada o está bien si es otra

este edificio. Pero lo que les interesaba a

las que quiero hablar son la preser vación

cosa?

ambos grupos era la preser vación de los

Quiero empezar primeramente dando las

del material; la preservación del contexto,

Chinati es una divertida mezcla de dife-

métodos tradicionales de construcción de

gracias y reconociendo a la Fundación

de la que han oído hablar respecto a los

rentes tipos de edificios. tiene edificios

los edificios de adobe en taos, que era algo

Chinati por la realización de un plan maes-

hangares de artillería y los barracones en

militares, como bien sabemos, porque fue

que la tribu creía que se estaba perdiendo.

tro como éste. esto no sucede todos los días

forma de u -la relación de los edificios y la

una fuerte. tiene lo que creo que es mucha

los jóvenes simplemente no sabían cómo

en un emplazamiento histórico; de hecho,

idea de que no deben introducirse edificios

arquitectura vernácula, porque muchos de

hacerlo de la forma en que lo hacían los

no sucede con frecuencia. el hecho de que

nuevos-; y luego quería terminar con una

los edificios militares son en realidad ver-

ancianos. Sí participamos en eso. Pensé

reconocieran que era importante elaborar

pregunta necesaria acerca de la preser-

náculos, y tiene estos edificios reinventados

que era un proyecto fascinante y me hizo

un plan para este lugar es muy digno de

vación de la arquitectura moderna: ¿esto

por Judd que se acercan a estilos diferentes

afrontar la cuestión de la permanencia,

elogio. es realmente crucial tener esto en

es arquitectura moderna? y eso plantea la

y que poseen estilo. encima de eso está la

porque para la tribu, taos es un lugar

un lugar complicado como la Fundación

pregunta: ¿qué es la arquitectura? oyeron

idea de Judd del propósito del lugar para

permanente, pero los materiales con que

Chinati y en los edificios de Judd. también

en una cita de Judd que él estaba creando

demostrar la inseparabilidad del arte y la

estaban construyendo -el adobe es el

quiero felicitar a Sasaki por idear un plan

arquitectura por el modo en que trató los

arquitectura. en realidad, hay arte en tres

ejemplo más evidente- no eran un material

tan sensible y amplio de miras. esto no

edificios, lo que sugiere que tal vez al inicio

tipologías diferentes de edificios. algunos

permanente. Sólo es permanente si lo

es algo que esté asegurado; es algo que

no era arquitectura. ¿Pero es eso realmente

han sido extremadamente transformadas

preser vas todos los años. hay que poner

te proporciona grandes ideas y permite

cierto? y luego eso te lleva a pensar en la

y otros no. hacia dónde va todo esto, y la

una nueva capa exterior de barro encima

que éstas sean desarrolladas durante las

arquitectura vernácula, que generalmente

razón por la que me estoy poniendo tan

del adobe, de lo contrario se erosionará.

próximas décadas, que es lo que tardará

se considera que son los edificios que no

extraño acerca de esto, es que se trata de

y de hecho, la otra consideración era que

antes de que esto finalmente sea resuelto y

han sido diseñados por arquitectos. los edi-

un emplazamiento histórico. es una insta-

hablaban de la permanencia, pero resultó

alcance su forma final. Creo que es genial.

ficios diseñados por arquitectos conducen a

lación de arte y es una obra de arte, pero

que no se trataba de la preser vación del

lo que me llamó la atención hoy, aparte del

la cuestión del estilo y qué es el estilo. Pero

también es un emplazamiento histórico. y

material original ni tampoco de la forma

hecho de hablarles de la Fundación Chinati

Judd no era arquitecto y, sin embargo, de

en los emplazamientos históricos se recibe

del edificio, porque la arquitectura es muy

en términos de preservación histórica, es un

la manera en que trató estos edificios sentía

al público para ayudarle a entender el

orgánica y crece y se contrae a medida

poco raro porque en cuanto a la preserva-

que creaba algo a) llamado arquitectura

emplazamiento. en este caso se trata de

que uno necesita espacio. y entré en este

ción, siempre estamos preser vando algo.

pero b), desde mi perspectiva, realmente

ayudarles a entender a Judd y el motivo

proyecto pensando: “he aquí una foto de

estamos permanentemente preser vándolo

tiene estilo. especialmente en los hanga-

por el que hizo esto y su arte pero también

este edificio en una situación precaria.

— eso es lo que hacemos. y resulta que

res de artillería, que han sido totalmente

trata sobre la historia del lugar y la trans-

Queremos restaurarlo, preser vando todo

Chinati está preser vando la permanencia

reconsiderados, creó edificios estilísticos.

formación que él hizo. en el plan ha habido

el material original que podamos y en la

y pensé, “es extraño, es muy interesante”.

Creo que son arquitectura moderna, que

mucha discusión sobre la interpretación:

forma en que aparece, pero en mejores

aquí estoy preservando la permanencia en

es una de las razones por las que estaba

cuánto se quiere interpretar y cuándo se

condiciones.” y estaba cerca del 100 por

sí misma mientras que, generalmente, estoy

interesado en ponerlos en la lista de los

debe interpretar y cómo no obstaculizar la

ciento equivocado porque no les importaba

permanentemente preser vando una cosa.

Monumentos Mundiales de 2014, que

experiencia. Pero creo que es una impor-

preservar el material. lo que les importaba

es cuando comencé a pensar acerca de mi

trataba de la arquitectura moderna, otros

tante cuestión que merece mucho debate

era que el material debía ser extraído del

presentación de hoy.

ejemplos que podrán ver cuando enseño

para que la interpretación llegue al lugar

mismo lugar que desde hace 1.000 años,

lo primero que quiero pedirles es que

mis diapositivas.

correcto y así el visitante al museo -y otra

y que el método de construcción fuera el

consideren lo que creen que es de verdad

todas estas cosas dan vueltas en mi cabeza

vez estoy pensando en el visitante dentro

mismo, que el material fuera el mismo,

la permanencia. ¿la permanencia son los

mientras hoy considero esto. así que hable-

de 100 años o dentro de 500 años- lo

que procediera del mismo lugar. Pero no

próximos 100 años? ¿la permanencia son

mos del material. en primer lugar, muchos

entienda y todavía tenga la capacidad de

importaba en absoluto el bloque de adobe

los próximos 500 años? ¿nos atrevemos

de los materiales que se utilizan en Chinati

experimentar lo que Judd quiso que expe-

en sí mismo.

a pensar que este lugar va a estar aquí

y que Judd seleccionó son baratos. eran

rimentara cuando vineran aquí.

en lo que pensaba aquí en Marfa eran en

dentro de 1.000 años? ¿y eso qué nos

materiales fácilmente disponibles y, en

Voy a continuar con algunos de los lugares

las paredes de adobe, particularmente

sugiere en la manera en que pensamos

algunos casos, a menudo no eran los mejo-

con los que quería ilustrar esta charla. el

alrededor del edificio Chamberlain. Si las

en este lugar? han oído a Sasaki men-

res materiales y su longevidad es sin duda

primer lugar que vamos a ver es realmente

han visto, están en un estado terrible. la

cionar que hubo una investigación sobre

un problema. Cuando se habla de intentar

diferente de aquí. es el Pueblo de taos, en

razón es que el material utilizado para unir

los materiales que se utilizan aquí y creo

preser var esos materiales modernos, se

nuevo México. el Pueblo de taos es proba-

los bloques de adobe fue cemento Portland,

que mientras hablo deberían pensar en

abre un enorme interrogante. realmente

blemente el lugar más antiguo continua-

que es mucho más duro que el adobe, y

esos materiales y qué significa realmente

no sabemos mucho acerca de ellos; no han

mente habitado que queda en los estados

por eso se puede ver que el adobe está

la permanencia a largo plazo y lo que es

sido bien investigados. ha habido algunas

unidos. Comenzó a ser habitado en el año

erosionado. hay una filigrana de juntas

realista respecto a cuánto tiempo pueden

investigaciones realizadas, como han escu-

1100 y ha sido habitado desde entonces. Se

de cemento Portland que están saliendo,

sobrevivir esos materiales en particular.

chado, pero por lo general no sabemos qué

trata del alto desierto de nuevo México y

casi tomando forma de celosía. así que

Por lo tanto, teniendo en cuenta el marco

aspecto tendrá la madera prensada dentro

probablemente muchos de ustedes conocen

eso me llevó a preguntarme -con la idea

que está exponiendo este plan maestro,

de 100 años. las vitrinas de la exposición

bastante bien el lugar. el Fondo Mundial de

de tratar de conser var los materiales de

¿qué sugiere en cuanto a la sustitución de

de andré están fabricadas con madera

Monumentos se interesó por taos debido a

Judd- si queremos preser var sus errores.

esos materiales? ¿Qué significa en cuanto

prensada, y cuando estaba mirándola,

este edificio, que es una de las casas más

Judd no era arquitecto, ¿se dio cuenta de

a la forma en que se supone que deben

estaba intentando ver si se separaba o

pequeñas (fig. 1). los edificios famosos,

esta cosa extraña acerca de la combinación

verse y reflejar la luz, etcétera? y entonces

empezaba a pudrirse o doblarse y estaba

por supuesto, son los cubículos de cinco

de adobe con cemento Portland? o tal vez

Parte ii: el teatro Crowley, Marfa Frank Sanchis

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

era problema de su contratista, no lo sé. Sin

como arquitecto en el Mit, pero no le gustó

sí misma -ese pedazo de madera que talló

así es como la sede central de la tWa está

embargo, ¿cuán importante es conser var

en absoluto la arquitectura de Frank lloyd

nakashima-. algunas de las cosas que él

ahora con la terminal de Jetblue detrás de

esa pared de adobe original? tal vez deje-

Wright, ya que pensaba que su obra era

usó aquí serán reemplazadas, como la

ella. Para tener una idea de la proximidad

mos que se vaya todo el adobe y tengamos

miserable y mal pensada y construida. dijo,

masilla alrededor de las ventanas, que fue

de este hotel entre la terminal de Jetblue

una filigrana de cemento Portland que esté

“no voy a ser arquitecto,” y cambió y se

desarrollada recientemente. no se trata

y la sede central de la tWa, en ese poco

allí durante 1.000 años. tal vez la desmon-

convirtió en fabricante de muebles. estuvo

de algo importante; se reemplazará con

espacio, es donde estará el hotel. Va a ser

temos y la reconstruyamos de la manera

internado durante la ii Guerra Mundial con

la nueva masilla y el vidrio se reemplazará

como un muro que rodea esta cosa. Creo

correcta, pero esa no es la manera en que

su familia y, cuando salieron del interna-

con vidrio nuevo, como debe ser. la idea es

que es una de las decisiones más pobres

Judd la hubiera reconstruido. Parece tan

miento, fueron ayudados por un hombre

preservar esa madera contrachapada, que

que se han tomado en cuanto a planifica-

arcano, pero creo que es una pregunta.

llamado antonin raymond, que era un

era un producto artificial y una innovación

ción –sobre todo viniendo de la autoridad

Mi experiencia aquí y la forma en que la

arquitecto moderno checo que tenía una

aquí, y sin duda conser var las cosas que

portuaria- en los últimos años.

tribu de taos sentía acerca de su material

casa en new hope. dijo: “Vengan aquí.”

nakashima creó con sus propias manos. Se

Voy a terminar con una muy breve exposi-

original y lo que era importante para ellos

Vinieron a new hope y allí se quedaron.

trata de un concepto muy diferente para la

ción de un proyecto que está relacionado

me hizo pensar.

entonces nakashima comenzó a construir

preser vación de material y no es aplicable

y en el que participa el Fondo Mundial de

este es el edificio realizado después de

su complejo de edificios que fueron cons-

a este lugar [Chinati], porque este lugar

Monumentos, un proyecto llamado Siglo

dos años de trabajo por diez aprendices

truidos esencialmente como muebles. están

ya está construido; allí donde los cambios

Moderno. Siglo Moderno es un proyecto en

que son todos miembros de la tribu y que

mirando algo que se llama el edificio de

que hizo Judd son artificiales, utilizó nue-

línea; espero que le echen un vistazo. está

fueron enseñados por dos miembros de la

las artes. el mural de uno de los lados fue

vos materiales que no construyó con sus

en nuestro sitio web en wmf.org. espero que

tribu que recordaban los métodos de cons-

creado por el amigo de nakashima, ben

manos. las ventanas de escaparate en los

participen en él. Su objetivo es obtener una

trucción y los usaban (fig. 2). este edificio

Shahn, de nueva york, e instalado en el

hangares de artillería son sólo ventanas de

opinión global sobre la conser vación de

está construido exactamente de la misma

edificio. nakashima estaba interesado en

escaparate de aluminio y no son de una alta

la arquitectura moderna y lo que debemos

manera que siempre se construyó. Solo

nuevos materiales. Siempre he pensado en

calidad. la cuestión de su sustitución: ¿qué

hacer al respecto. en los estados unidos

hay dos concesiones, tres en realidad, con

el Mit como una escuela de arquitectura

significa? ¿Se pueden reemplazar con alu-

estamos muy preocupados por la arquitec-

respecto a hoy en día. una es que las aber-

que se inclina hacia la ingeniería y creo

minio de una calidad superior? ¿Se pueden

tura de mediados de siglo y Chinati encaja

turas de las ventanas y claraboyas fueron

que le afectó porque estaba interesado

reemplazar con acero inoxidable, que va a

en eso. en otras partes del mundo no hay

originalmente descubiertas -simplemente

en el uso de nuevos materiales y métodos

durar para siempre? ¿el acero inoxidable

una gran atención en la preservación de la

estaban abiertas- y ahora están vidriadas

únicos de construcción. en esta propiedad,

se parece al aluminio? no -bueno, a veces-

arquitectura moderna y nuestro proyecto es

con vidrios en marcos de madera. en segun-

que contiene unos doce edificios, hay cosas

¿y cuánto durará en comparación con lo

averiguar dónde está y qué piensa la gente

do lugar, los techos de estos edificios son

como este edificio, que tiene un techo para-

que ahora se tiene aquí?

que es la arquitectura moderna -he hablado

planos. tienen una construcción de troncos

baloide hiperbólico. es, esencialmente, un

este es uno de los edificios más tempranos.

de esto antes- y cuáles son las amenazas

y troncos más pequeños en la parte supe-

techo suspendido compuesto de tres capas

es una casa de la piscina con un techo de

que tiene. esta cosa increíble es el hotel

rior y luego hay paja encima de eso y un

de madera contrachapada que están uni-

bóveda de cañón que tiene tres capas que

Ponce intercontinental en Puerto rico (fig.

pie de tierra encima de eso, y gotean como

das entre sí, y la madera contrachapada,

también son de madera contrachapada,

5). Se inauguró en 1970 en una colina con

coladores. en la reconstrucción de este edi-

cuando él empezó a usarla, era una made-

que había sido desarrollada creo que en

vistas a la ciudad; hoy está abandonado y

ficio la tribu decidió que iba a poner una

ra nueva. Parte de los primeros ejemplos

1948. este edificio es de 1951. tanto en

tiene este aspecto.

capa de betún, como tela asfáltica, sobre

de madera contrachapada fue usada en el

nakashima como en taos, la preser vación

este es un edificio de Paul rudolph (fig. 6).

la madera y por debajo del pie de tierra.

complejo de nakashima. también allí surge

del contexto era crucial. no habrá más

Paul rudolph fue un arquitecto conocido

eso ayuda con las goteras. obviamente no

la pregunta, ¿cuánto durará esta madera

edificios nuevos en nakashima, por lo

por diseñar edificios en lo que se denomi-

es original. la tercera diferencia es que los

contrachapada? lo que me interesaba, en

que el complejo siempre tendrá el mismo

na estilo brutalista. Muchos de ellos son

canales, que son las canaletas que salen

relación con este proyecto, es que sus mate-

aspecto que ahora. taos es orgánico, por

de la década de 1970. este es el Centro

de los muros, tienen un revestimiento de

riales fueron hechos a mano. nakashima

lo que habrá otros edificios y adiciones

de Gobierno del Condado de orange al

metal. originalmente habrían sido troncos

se interesaba sobre todo por la madera

pero todos seguirán ese método tradicio-

norte de la ciudad de nueva york. hubo

cortados por la mitad y ahuecados para

y la belleza de la madera. este edificio

nal de construcción y eso no va a cambiar

una gran batalla sobre la preser vación

que tuvieran un semicírculo con el que pro-

tiene madera, que él talló con sus propias

enormemente.

de este edificio. el gobierno que gestiona

porcionar a los líderes el medio para sacar

manos y a la que añadió una expresión

este es un edificio cuyo contexto entero

el Condado de orange lo odió desde el

el agua de la azotea. en retrospectiva,

moderna. Se trata, definitivamente, de un

está cambiando, la terminal de la tWa de

momento en que se construyó; es un tipo

esto es lo que más odiaron. terminaron el

edificio moderno. Él era arquitecto, así que

eero Saarinen en el aeropuerto JFK, que

de arquitectura que difícilmente gusta, pero

edificio y dijeron: “odiamos eso, porque

creo que esto se califica como arquitectura

no es un proyecto del Fondo Mundial de

es muy representativo de dos décadas de

cuando miras el edificio lo único que ves

moderna, pero se trata de arquitectura

Monumentos pero es un proyecto en que

diseño americano que está desapareciendo

es el sol reluciendo a través de los canales.

moderna hecha a mano.

he trabajado anteriormente, cuando esta-

rápidamente. hubo una batalla del Fondo

tenemos que deshacernos de ellos; nunca

el Fondo Mundial de Monumentos decidió

ba con la Sociedad Municipal de artes de

Mundial de Monumentos para intentar

vamos a hacerlo otra vez.” así que fue una

implicarse en esto porque estábamos

nueva york (fig. 4). la autoridad portuaria

preservar este edificio. la perdimos. así es

experiencia de aprendizaje para ellos,

interesados en cómo iba a ser preser vada.

quiso derribar el edificio. resumiendo, fue

como está ahora (fig. 7). Se le quitó total-

pero también me hizo pensar en el proceso

¿Quién sabría preservar lo que nakashima

preser vado. está siendo restaurado her-

mente la piel. la piel, los bloques brutos de

porque utilizaron materiales nuevos. no

había creado con sus propias manos? en

mosamente, pero va a estar rodeado de un

hormigón, es una firma de la arquitectura

tenían miedo de introducir materiales

última instancia, lo que hizo aquí el Fondo

hotel de seis pisos que estará a unos 30 pies

de rudolph y de su estilo. decidieron que

nuevos, materiales mejores, porque tenían

Mundial de Monumentos es respaldar la

de distancia del edificio. así que, mientras

habían sido dañados de alguna manera,

sentido a la vez que intentaban preservar

formación de dos aprendices que están en

que originalmente se suponía que estabas

que es una mentira inventada, y arrancaron

la esencia de la construcción tradicional.

la treintena pero que se han comprometido

en un espacio increíble, mirando los avio-

los bloques de hormigón. ahora está así y

esta es la casa de George nakashima en

a permanecer en new hope; trabajarán

nes a los que luego ibas a subir, ahora no

se le aplicará una nueva piel totalmente

new hope, Pennsylvania (fig. 3). entró en

para esta propiedad y conser varán estos

podrás ver nada más que un edificio nuevo.

inadecuada.

la lista del Fondo Mundial de Monumentos

edificios después de haber sido formados

el contexto entero del edificio se ha perdido

Finalmente llegamos a este edificio, que

de 2014 junto con Chinati. George

por Mira, la hija de nakashima, y las per-

y ha desaparecido la visión de Saarinen.

es el emblema del Siglo Moderno (fig. 8).

nakashima era conocido como fabricante

sonas que trabajan para ella realizando

esto es como el paisaje que rodea Chinati y

en nuestro sitio web comenzamos con la

de muebles, probablemente el más famoso

los muebles de nakashima y los métodos

la pregunta es, ¿cómo controlas eso? aquí

presentación de treinta edificios modernos

fabricante de muebles japonés-americano.

usados para su creación y protección.

no se trata de una cuestión de si se puede

alrededor del mundo que se ven afectados

hizo muebles absolutamente magníficos

así que, en este caso en particular, lo que

controlar, sino la decisión de la autoridad

de una manera u otra, para así iniciar una

en las décadas de 1950 y 1960. Se formó

importa es la conser vación de la cosa en

portuaria de no controlarlo.

conversación en línea, y en la que espero

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

que participen. este es el Salón de las

han sido infrecuentes, obviamente ha

largo y esa es nuestra primera comida de

podría utilizar como lugar para dormir en

naciones en nueva delhi. Fue construido

estado rondando nuestras imaginaciones

estudio, celebrando la restauración y la

el gran tronco o utilizarla como una super-

en 1970 y terminado en 1972 en el vigésimo

y nuestras vidas.

reapertura del edificio (fig. 3). Se puede ver

ficie para representaciones.

quinto aniversario de la independencia de

el primer proyecto se llama “Warehouse”

a la izquierda que hay un ascensor manual

b i l l i e t S i e n : esto está muy cerca de donde

la india. Fue diseñado por un arquitecto

y está en la isla Fishers. Fue completado en

que hemos restaurado. aunque había sido

el almacén está mirando hacia Connecticut

indio y un ingeniero indio. el día en que

2010, así que ahora tiene siete años. Se tra-

abandonado durante sesenta y cinco años,

(fig. 9).

lanzamos Siglo Moderno, se colapsó debi-

ta de una isla que en realidad debería ser

un artista había entrado allí a finales de

t o d W i l l i a M S : esta es una instalación del

do a que las reglas de patrimonio en la

parte de Connecticut, y lo fue originalmen-

1980 y había dejado algunas grandes

año pasado de lighthouse Works, en la que

india dicen que ningún edificio de menos

te, y ahora es parte del estado de nueva

obras de arte que no se podían sacar.

no participamos, salvo para apoyarles y

de 60 años puede considerarse como un

york. es una isla de siete millas de largo,

Sacamos las pinturas, encontramos a los

promoverles un poco. tuvimos la suerte de

edificio histórico (fig. 9). a pesar de que es

la punta de lo que fue una base militar lla-

artistas y las limpiamos a fondo. decidimos

que nuestros amigos acabaran de comprar

un monumento reconocido de la arquitec-

mada Fort Wright, construida a principios

en aquel momento que el edificio sólo debía

los edificios abandonados aquí y estamos

tura moderna, el gobierno de nueva delhi

del siglo XX: se inició en 1898 y fue des-

tener armarios móviles para las paredes.

tratando de trabajar para asegurarnos de

decidió que necesitaban un nuevo centro

montelada en 1946, exactamente cuando

los suelos se inclinaban bastante por lo

que haya alguna idea que preserve todos

de convenciones “de vanguardia,” que es

este [el Fuerte d.a. russell, en Marfa] fue

que construimos una serie de paredes o

los edificios y no añada de nuevos.

esencialmente lo que es esto. Cuatro días

desmantelado. en este emplazamiento

armarios. Pensábamos que tendríamos diez

b i l l i e t S i e n : aunque no tenemos arte en

antes de la audiencia final para considerar

había cerca de 150 edificios y casi todos

armarios y diez futones y que simplemente

el edificio que no sean piezas que hayan

si esa sentencia de 60 años de edad tenía

ellos fueron demolidos. algunos de ellos

podrías crear tu propia habitación cuando

hecho amigos, nos sentimos muy fami-

sentido, la tumbaron con el fin de evitar

fueron vendidos. la isla estaba allí para

vinieras a visitarnos (fig. 4).

liarizados con este tipo de contexto aquí

la discusión.

proteger long island Sound de los submari-

b i l l i e t S i e n : no duró mucho tiempo.

[en Marfa] y, desde luego, diría que esta

todo vuelve a donde he empezado. todo

nos alemanes. había un campo de aviación

t o d W i l l i a M S : también sir ve como depó-

es en gran parte la inspiración por la que

vuelve al trabajo que se está haciendo en

con dirigibles y aviones. en la parte inferior

sito para los proyectos que hemos tenido en

pensamos que sería una buena idea.

Chinati, el cuidado con que estos edificios

derecha, lo que vemos en el cuadrado rojo

el estudio. estas son sillas que diseñamos

Vamos a hablar de nuestro proyecto con la

están siendo considerados y lo diferente

es el almacén que compramos en 2010 y

en los años 80 y murales con alfombras

Fundación barnes.

que es en comparación con la preservación

en el que hemos estado trabajando desde

que diseñamos a principios de la década

t o d W i l l i a M S : este es albert barnes y su

de la arquitectura moderna alrededor del

entonces. es una zona que básicamente ha

de 2000.

amigo muy importante, John dewey, que

mundo.

sido abandonada en la isla. no ha habido

b i l l i e t S i e n : debido a que se usó como

era filósofo y educador (fig. 10).

Muchas gracias.

mucha gente viviendo allí. esta es una ima-

almacén, existía un ascensor manual. los

b i l l i e t S i e n : una de las cosas importantes

gen del almacén que compramos que data

hombres que estaban trabajando en la

acerca de la fundación era que barnes, a

de alrededor de 1910. es un almacén de

renovación realmente pusieron su corazón

través de dewey, estaba muy comprome-

ladrillo macizo con columnas selladas en el

y su alma en hacer que funcionase, por lo

tido con la idea de la educación. Él nunca

t o d W i l l i a M S : Quiero darte las gracias,

nivel inferior y con vigas de madera arriba.

que todavía sirve como ascensor operativo

lo vio como un museo; lo vio como una

Frank, fue una presentación fabulosa y cla-

había sido abandonado durante sesenta y

que funciona con cuerdas y pesos.

fundación educativa porque, con dewey

ra. y también gracias [a Chinati y Sasaki]

cinco años. es probable que la isla Fishers

t o d W i l l i a M S : esta imagen de la izquier-

(aunque barnes era una persona muy

por la magistral labor de planificación. Se

termine bajo del agua y desde luego las

da se parece más a como está hoy en día.

difícil), creía que una democracia fuerte es

ha hecho de manera absolutamente exqui-

inundaciones son un problema. Pero pensa-

hemos pintado el interior de blanco y

una democracia educada.

sita. es un documento muy elocuente, así

mos que valdría la pena intentar salvarlo.

utilizado paneles de madera con reborde

t o d W i l l i a M S : barnes se comprometió a

que es emocionante estar aquí y participar

aquí está, parcialmente bajo construcción o

para aislar ciertas partes; ciertas partes

asegurarse de que algunos de sus amigos

en esto.

reconstrucción (fig. 1). decidimos no aislar

no están calentadas.

viniesen, pero fueron rechazados en gran

b i l l i e t S i e n : Creo que una de las cosas

el edificio en el exterior. Pusimos un techo

b i l l i e t S i e n : este es el piso superior (fig.

parte los más educados y sofisticados. Él

más interesantes que surgió fue que hay

nuevo y nuevas ventanas y añadimos un

5).

estaba más interesado en que la visitara

una cuestión filosófica muy profunda de

triforio muy fuerte. el emplazamiento es

t o d W i l l i a M S : no tenemos ningún otro

la gente sin educación que la gente edu-

cuánto tiempo quieres que algo dure. eso

muy, muy emocionante. realmente lo

plan para el piso superior, además de ser

cada. este es el emplazamiento en Merion,

es algo a lo que no tenemos respuesta, pero

hemos transformado en una casa para el

un espacio de 135 pies de largo por 35 pies

Pennsylvania, que es una comunidad exclu-

es algo que me emociona mucho. la otra

fin de semana. Pero no quisimos que fuera

de ancho.

siva (fig. 11). debido a su exclusividad y

pregunta es, ¿cómo haces que las cosas

una casa normal.

b i l l i e t S i e n : este espacio lo utilizamos y

después de que el dr. barnes muriese en un

sean útiles? Fue tan claro en la presentación

b i l l i e t S i e n : o casi.

compartimos con la gente de la isla. hay

accidente de automóvil en 1951, la funda-

sobre taos. ¿Cómo lo haces para que algo

t o d W i l l i a M S : esto es poco después de

un programa de residencia de artistas

ción fue entregada a su asistente. durante

tenga una vida útil en lugar de una vida

que lo termináramos cuando lo visitamos

llamado lighthouse Works, que trae a

años la asistencia siguió disminuyendo y

representativa del lugar?

(fig. 2). la escalera todavía no está com-

artistas, escritores y coreógrafos para un

mermando y el arte estaba en un estado

t o d W i l l i a M S : otra cosa respecto a la

pleta en esta imagen, pero las ventanas

período de dos meses. así que aquí hay

cada vez más precario. Pero se puede

presentación de Frank es que todo se redu-

habían sido reinstaladas. treinta personas

reuniones públicas y el único gran mueble

ver que es un jardín botánico arbóreo y

ce a lo específico y al detalle. no es una

pasaron la noche.

que tenemos en la planta superior proviene

que había una casa donde ahora hay

generalización; es esencialmente crítico.

b i l l i e t S i e n : tod mencionó el gran triforio:

de este pedazo de madera (fig. 6). hay una

este gran solar. Él vivía en un edificio muy

Cada decisión individual es en realidad una

esencialmente el techo fue abierto y se ins-

persona que conocemos en Costa rica que

pequeño que estaba al lado de su galería.

decisión detallada dentro de un contexto

taló una franja muy larga de ventanas en

nos envía correos electrónicos de vez en

Simplemente no podían atraer visitantes

global.

ambos lados y luego el techo fue levantado

cuando para decirnos que ha llegado un

suficientes como para hacer que fuera una

b i l l i e t S i e n : así que pensamos que habla-

para aceptar ese triforio.

gran tronco.

fundación viable.

ríamos acerca de dos proyectos. uno es en

t o d W i l l i a M S : estábamos pensando más

t o d W i l l i a M S : o que se ha caído. Él es

b i l l i e t S i e n : la relación del arte con la

realidad muy personal y muy extraño. Voy

en la supervivencia que en la restauración.

agricultor y este es un árbol de vaina de

experiencia natural -estando en el contexto

a dejar que hable tod.

Más tarde pintamos el interior. limpiamos

mono que había crecido hasta un tamaño

de la naturaleza- es muy importante para

t o d W i l l i a M S : nunca ha sido abordado.

con chorro de arena las columnas origi-

determinado y se derrumbó. y él tiene una

la colección. esta es la casa que era un

entré en contacto con donald Judd por

nales del techo, que son absolutamente

enorme sierra. le dije que nos diera la mesa

museo en Merion y que fue diseñada por

primera vez en la década de 1980 cuando

maravillosas. Volvimos a arreglar el suelo

más grande que pudiera hacer, así que allí

Paul Cray (fig. 12). abajo se puede ver

hizo una conferencia en Cooper union y me

del sótano, en el nivel inferior. Pueden

tenemos una mesa de 26 pies de largo en

una instalación específica de arte (fig. 13).

invitaron a cenar al 101 de la Calle Spring.

mirar el paisaje; hoy en día sigue teniendo

la planta superior (figs. 7,8). es posible que

recibió el nombre de conjuntos. Parte de

y a principios de los años 90 vinimos aquí

restos de construcción. nuestro hijo diseñó

tengamos una representación. en realidad

la pedagogía del método barnes fue que

por primera vez y, aunque nuestras visitas

para nosotros una mesa de 30 pies de

es una oportunidad; imaginamos que se

se entendían las pinturas por sus líneas,

billie tsien y tod Williams

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

colores y formas. no era necesario saber

t o d W i l l i a M S : el amarillo en el dibujo

saje, es tan importante para experimentar

y creamos puertas nuevas que intentaban

la procedencia, no era necesario conocer

indica las áreas que pensamos que podría-

el edificio como la colección que hay dentro.

crear un cojín entre los espacios históricos

la historia del arte; se podía empezar a

mos modificar (fig. 14). el rosa brillante es

b i l l i e t S i e n : en realidad la entrada está

que vemos de frente y los espacios contem-

disfrutar del arte al mirar las relaciones

el primer nivel, que eran espacios que esta-

en la parte trasera del edificio y se pasa

poráneos (figs. 26-28).

entre cada pintura.

ban abiertos hacia abajo; y los espacios

por delante de la gran fuente, pero luego

b i l l i e t S i e n : Volviendo a la idea de sim-

hay una simetría bilateral en todos los

en naranja en el segundo nivel. el amarillo

se adentra en una experiencia del jardín a

plificar y de intensificar, analizamos todos

conjuntos. al mirar desde un lado y lue-

es la única parte del plano que pensamos

una escala más pequeña.

los materiales que fueron utilizados en el

go desde el otro, el ojo de forma natural

que podríamos modificar, y que consistía en

t o d W i l l i a M S : Más tarde se añadió esta

antiguo edificio en Merion y intentamos

comienza a hacer asociaciones entre lo que

abrir las paredes a lo largo de estas líneas

obra de ellsworth Kelly. en realidad no

pensar en cómo reproducirlos o simplifi-

se ve. también coleccionó herramientas

amarillas, separarlas y tomar el área del

forma parte de la colección de la fundación.

carlos. una de las cosas que hicimos fue

medievales, por lo que las herramientas

centro, que está tachado porque no pro-

b i l l i e t S i e n : analizamos los materiales

mirar molduras, que en realidad no forman

mismas también están creando líneas en

porcionaba accesibilidad a las galerías, y

que, como hemos dicho, queríamos que

parte de nuestro lenguaje habitual, pero

la pared.

después repensarlo.

conectasen con el tejido. elegimos una

entendimos que las molduras eran muy

había 22 habitaciones

hay un mantra acerca de simplificar e

piedra caliza que proviene del desierto

importantes para la definición del espacio

en el edificio y paredes de 22 x 4 y cada

intensificar. Creo que eso no es malo cuan-

de negev, es una especie de piedra de

y cómo estaban colgados los cuadros. lo

una tenía un conjunto. a veces se están

do estás pensando en la preser vación. no

Jerusalén.

que ven aquí es el antes y el después (figs.

hablando entre sí a través de la esquina

quieres elaborar el trabajo de una persona;

t o d W i l l i a M S : necesitábamos encontrar

29, 30). Se puede ver que esencialmente

diagonal y a veces desde la otra punta de

quieres seguir intentando reducir el trabajo

esta piedra caliza en Jerusalén. es extre-

las cosas son iguales, pero también son

la sala. barnes, al igual que donald Judd,

para llegar a la esencia de la idea.

madamente suave y mucho más rosa.

diferentes.

murió rápida y velozmente con su obra

billie tSien:

la Fundación barnes en

necesitábamos informarnos de las propie-

t o d W i l l i a M S : el arte es colgado a un milí-

incompleta. no todas las obras fueron col-

Merion era una galería en medio del jardín.

dades de la piedra y de nuestra capacidad

metro de distancia de su posición original.

gadas adecuadamente. de hecho, mientras

Cuando traslademos la Fundación barnes

para trabajarla. al final, se trataba de un

al llegar a las galerías por primera vez,

conducía esa noche fatídica de 1951, iba

a la autovía Franklin, ¿cómo traemos la

consorcio entre los palestinos y los israelíes

éstas no daban a los jardines en Merion

a encontrarse con alguien para volver a

experiencia del jardín, que te permite rela-

que salió muy bien, pero teníamos que ir e

porque había demasiada luz directa. la

colgar las obras en una de las salas.

jarte, a la experiencia de una galería en el

informarnos sobre el material y sus propie-

luz artificial y las pinturas fueron muy mal

Cuando visitamos barnes ellos decidieron

centro de la ciudad?

dades para poder usarlo de forma correcta.

iluminadas. utilizando nuevas tecnologías

que debían trasladarse, porque en aquel

t o d W i l l i a M S : nuestro emplazamiento

b i l l i e t S i e n : Pasamos mucho tiempo en

de cristal y persianas exteriores, pudimos

entonces era en gran parte para perso-

en Filadelfia era solamente alrededor de

Merion y pensamos en la clase de motivos

iluminar de nuevo el espacio, incorporan-

nas mayores y que tenían el tiempo y la

la mitad del tamaño del emplazamiento

que formaban parte de la experiencia. uno

do de vez en cuando la luz natural y una

posibilidad de venir a tomar clases en la

en Merion y era un emplazamiento mucho

de ellos es este mosaico en la entrada (fig.

conexión directa con los jardines.

Fundación barnes. no entraremos en las

más urbano. este es el modelo conceptual

18). diseñamos un mosaico en el suelo par-

b i l l i e t S i e n : es interesante, porque mucha

cuestiones legales pero al final, debido a

que elaboramos (fig. 15). lo verde era una

tiendo de un patrón textil africano llamado

gente dijo, “estamos contentos de que

que se encontraban en un estado debilitado

manera de conectarnos con el exterior; lo

paño de mentirosos para que cuando entres

usaran esas ventanas de madera como las

por varias razones, creían que solamente

blanco era un área que sería la entrada y

en el patio luminoso, camines sobre este

que había en Merion para que podamos

se podían salvar si se trasladaban a un

estaría llena de luz. el diseño evolucionó a

mosaico (figs. 19, 20).

ver a través de las ventanas”. no dijimos

emplazamiento más público. el emplaza-

partir de esto. en este estudio, estábamos

t o d W i l l i a M S : una vez más, no se trata de

nada, pero a veces creas la memoria de

miento público tenía sentido porque barnes

buscando la manera en que podíamos traer

una reproducción. Sabíamos que no podía-

algo que no existe si piensas mucho en las

estaba interesado en compartir el arte con

luz natural al complejo (fig. 16).

mos reproducir lo que ocurrió en Merion.

intenciones originales de lo que uno quería

el público y no con la comunidad privada

b i l l i e t S i e n : una de las cosas que quería-

Por otra parte, fue esencial el principio de

que existiera también introducimos luz

de Merion. Se les dio un emplazamiento

mos hacer tanto dentro de la misma galería

incorporar la artesanía y, en cierto modo,

desde la parte superior. Muchas personas

que era un antiguo centro de detención

como fuera de ella, era crear un espacio

el detalle al edificio.

creen que las pinturas han sido limpiadas,

para jóvenes en el bulevar escénico de

que diera la sensación de ser contemplativo

b i l l i e t S i e n : este es un patio luminoso

pero simplemente era muy difícil ver las

Filadelfia.

y silencioso y que estuviera conectado a

fuera de la entrada que da a la galería (fig.

pinturas antes.

b i l l i e t S i e n : el bulevar escénico benjamín

la naturaleza. no había un enorme jardín

21). lo que se ve en el extremo habría sido

este es uno de los espacios de estudio (fig.

Franklin; es la principal vía cívica de Fila-

botánico arbóreo en el que pasear, pero

esencialmente el aire libre en Merion. las

31). insertamos un jardín en un lado y en el

delfia. al final está el Museo de arte de

queríamos hacer un espacio interior que

ventanas están en el mismo lugar, pero aho-

otro lado insertamos lugares para sentarse.

Filadelfia, pero a lo largo de la vía está el

diera esa sensación de tranquilidad.

ra forman parte de un espacio interior que

t o d W i l l i a M S : Queríamos asegurarnos de

instituto Franklin, la biblioteca Gratuita de

este es el edificio en el bulevar escénico

está aprovechando la luz natural. esto es lo

que el comercio no estuviera relacionado

Filadelfia y el Museo rodin. es una especie

Franklin (fig. 17). Se puede ver que está

que vemos como un espacio más tranquilo

de ninguna manera con la secuencia de

de vía cívica.

relacionado con el material de la autovía,

y contemplativo donde podemos tomar un

la galería. dijimos que la tienda estaría

una de las restricciones impuestas por el

que es esencialmente una especie de edi-

descanso de la intensidad de la experiencia

en el sótano o en el nivel inferior, pero

juez fue que los conjuntos debían perma-

ficio de piedra caliza, pero es también un

del arte. también es usado de muchas otras

el nivel inferior necesitaba tener luz y

necer igual y la secuencia de los textos tuvo

edificio que es esencialmente modernista.

maneras para distintas funciones. esta es

vida y un lugar donde habría aseos, una

que permanecer igual. Cuando fuimos para

t o d W i l l i a M S : al trabajar con laurie olin,

la compañía de trisha brown bailando (fig.

cafetería, una tienda, una biblioteca y así

entrevistarnos con la fundación, fuimos a

restauramos y preservamos la línea de plá-

22). esta muestra uno de los espacios que

sucesivamente.

mirar el plano, que es un plano de estilo

tanos de sombra que fueron plantados en

insertamos (fig. 23). hay un patio exterior

b i l l i e t S i e n : estas son las escaleras que

neoclásico, lo que significa que es esen-

los años 20 e intentamos crear una plaza

que te proporciona una especie de boca-

bajan a ese nivel (fig. 32). la combinación

cialmente simétrico. Vimos que había una

cívica o un lugar que no tuviese que ver

nada visual de aire fresco entre las últimas

de la luz interior y del patio que insertamos

especie de línea divisoria donde casi se

estrictamente con la colección en sí misma.

galerías.

en la galería proporciona luz a través de los

podía tomar un par de tijeras y separar las

b i l l i e t S i e n : Pero el primer gesto es para

t o d W i l l i a M S : aquí invitamos a nuestra

árboles. los árboles están abajo, en este

galerías de los extremos y potencialmente

la ciudad, por lo que hay este muy largo

amiga Claudy Jongstra para que añadiera

nivel inferior.

insertar una especie de lugar de descanso.

charco de agua que transcurre a lo largo

no arte sino una especie de tela para ayu-

t o d W i l l i a M S : hay la biblioteca, un audi-

una de las experiencias de ver este arte fue

del bulevar escénico Franklin.

dar a silenciar los espacios (fig. 24). este es

torio, dos aulas y luego la tienda. en el nivel

que su intensidad era agotadora. Cuando

t o d W i l l i a M S : y también queríamos decir,

su proceso de afieltrado para añadir una

superior, pero ocultada de las galerías,

trasladamos las galerías al centro de Fila-

y esto fue difícil, no, no pueden conducir sus

tela blanca que absorbería el sonido para

encontramos una cafetería que tiene vistas

delfia, cambió el contexto, entonces, ¿cómo

coche hasta el edificio; necesitan pasear por

que no fuera demasiado brillante y se con-

a su propio jardín privado.

podríamos llevar esa sensación de jardín al

el parque; necesitan relajarse; necesitan

virtiera en una superficie del interior de esa

b i l l i e t S i e n : Querían tener la posibilidad

centro de la ciudad?

darse cuenta de que el parque, con el pai-

sala (fig. 25). utilizamos suelos de madera

de contar con nuevos programas porque

tod WilliaMS:

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

uno necesita disponer de diferentes tipos

tod WilliaMS:

en primer lugar, puede

t o d W i l l i a M S : no se trata únicamente de

“pueden ir a ver la obra de Chamberlain o

de cosas para poder traer gente de vuelta

que tengas que restringir el número de

tomar imágenes; en realidad se trata de

las obras de Flavin.” es como un idioma

una y otra vez. estas son la galería para

visitantes. el barnes tiene todas estas per-

obtener demasiada información.

extranjero y no saben de qué artistas

instalaciones temporales y el estudio de

sonas, pero solo permiten a 200 personas

F r a n K S a n C h i S : Pero, ¿cómo se puede

estamos hablando. es un dilema sin salida.

conservación en la parte superior (fig. 33).

en las galerías y hay veintidós o veintitrés

controlar eso?

¿hay que darles información por adelanta-

t o d W i l l i a M S : esta es una imagen del

galerías. está demasiado abarrotado, así

t o d W i l l i a M S : no lo sé.

do? ¿Cómo se les da la oportunidad de ser

edificio en Filadelfia, obviamente en un

que yo diría que es imprescindible, por des-

J e n n y M o o r e : en realidad, nosotros lo

libres? ¿Cómo gestionas aquí su tiempo y

emplazamiento muy apretado y urbano

gracia, restringir el número de visitantes.

sabemos. tenemos una política de pro-

preser vas la experiencia?

que creo que ha mejorado enormemente

tal vez no les des una preparación. tal vez,

hibición de fotografiar y el lenguaje que

K a r e n S t e i n : Se trata un poco de un debate

la calidad de vida en Filadelfia y ha traído

de hecho, te aseguras de que se produce

utilizamos para justificarla es que anima

interno porque, en relación al punto que ha

a muchas personas más a barnes (fig. 34).

en otro lugar, tal vez en el pueblo, o tal

a una experiencia más directa de la obra.

dicho bryan de que las palabras son impor-

Creo que este año habrá tenido sus dos

vez tienen que haberse preparado antes de

lo hemos intentado de muchas maneras

tantes, cuando hicimos la primera ronda

millones de visitantes.

venir o después de marcharse. Creo que es

diferentes. algunos de nuestros guías de

de presentaciones introducimos en el plan

una idea muy interesante y radical, no es

museo y asistentes de las exposiciones

maestro una etiqueta que decía “Centro de

exactamente lo que uno espera.

están entre el público; bendíganlos por

Visitantes” para la entrada al recinto. y eso

una de las cosas que

soportar a un público que está acostum-

erizó la piel de la gente, incluyéndome a mí.

K a r e n S t e i n : Gracias a Frank y billie y

aprendimos de este plan maestro es que

brado a interactuar en los museos de esa

Centro de Visitantes, la experiencia de los

tod por sus presentaciones. obviamente

las palabras son realmente importantes.

manera. Creo que muchos museos animan

visitantes... aunque, sí, es muy importante

hay mucho de que hablar. he pensado

tomemos la palabra “pulido”: espero que

esta conducta: ¡publiquen sus fotos! Pero

la parte de la experiencia en Chinati, se

que podríamos empezar con lo que yo

la gente no crea que eso es lo que le esta-

nosotros rompemos las reglas. Puede que

trata de una experiencia como verbo y no

considero la diapositiva “que da miedo,”

mos haciendo a Chinati. el plan maestro

yo sea el peor; a veces guio a la gente y me

como sustantivo. estos son los cambios que

que vimos en la presentación de brie y de

no trata de engalanarla. no se trata de

encuentro echándoles del espacio porque

se han hecho la semana pasada. estas son

bryan. la diapositiva que da miedo, para

refinamiento; no se trata de pulido. Se trata

insisten en tomar fotografías. Pero cuando

cosas que forman una parte importante del

mí, es la que muestra la cur va de visitantes

de simplificar e intensificar la experiencia.

hay personas que atraviesan esa primera

debate. hablamos de detalles. no se trata

a Chinati. es muy impresionante y es impor-

espero que la gente no piense que estamos

puerta de los hangares de artillería, y esa

simplemente de detalles como la manera en

tante tener en cuenta que esa diapositiva

encerando los suelos.

experiencia se despliega ante ti: hay perso-

que un material funciona con otro, sino el

sólo comienza en 2011. nos gusta pensar

F r a n K S a n C h i S : Quiero añadir a lo que

nas que se han puesto a llorar. Si te empuja

detalle del lenguaje aquí usado.

que el “entonces y ahora” se encuentra

ha dicho tod, que es una costumbre limitar

alguien que está intentando conseguir una

Volviendo al número de visitantes, ¿ha

entre 1994/1995 y ahora, pero en tan

las visitas a los emplazamiento históricos.

toma, has perdido esa experiencia. Muchos

habido momentos en que creyeron que

solo un periodo de seis años, el número de

no es una teoría nueva. Por ejemplo, en la

de nuestros guías han dicho que al final de

había demasiada gente en Chinati?

visitantes a Chinati ha pasado de 7.000 o

Glass house [la Casa de Cristal de Philip

la visita hay personas que les dan las gra-

r o b W e i n e r : Para mí, denegar la entrada

8.000 a 38.000 el año pasado.

Johnson en Connecticut], que fue una de las

cias, los mismos que, al principio, estaban

a las personas es lo peor, porque mucha

billie y tod mencionaron que vinieron

propiedades de patrimonio histórico nacio-

enojados porque no se les permitía tomar

gente no planifica de antemano. Se pre-

a Chinati por primera vez en 1993, y es

nal, limitamos las visitas desde el primer

fotografías. al final, hablaron entre sí y

sentan después de viajar cientos de millas

aproximadamente la primera vez que yo

momento para proteger la experiencia. Por

desarrollaron relaciones. a menudo veo a

y podría ser su única oportunidad, en toda

vine. Chinati era diferente en aquel enton-

otra parte, cuando se usó para una fiesta

los visitantes y a los guías, o a personas que

su vida, de estar aquí. yo nunca quiero

ces; Marfa era diferente. en aquel entonces

o algo parecido, no había límite porque

habían estado juntas durante la visita y que

ver a Chinati en la posición de decir a una

no había letreros, no había visitas guiadas.

se trataba de un tipo de uso distinto. Creo

eran extraños, cenando juntas esa noche.

persona que no hay espacio para ella. Creo

Sé que esto es una pequeña exageración,

que lo que se debe hacer es experimentar

también existe el peligro para la obra de

que los 340 acres, la distribución de los

pero tenías que abrirte camino a través

a medida que aumenten las visitas en los

arte. la gente se tropieza con ella y se

edificios en un recinto tan grande, nos da

de la hierba alta para llegar a las piezas

próximos, digamos, cinco años, viendo

les caen sus teléfonos en las esculturas.

mucho espacio con que trabajar. Si somos

de hormigón. Fue una experiencia muy

cómo cambia la experiencia y eso nos

Cuando sí permitimos las fotografías, se

sabios podemos encontrar una forma de

diferente y, como dijo richard Schiff en

indicará el límite de las visitas.

convierte en una especie de combate de

gestionar la multitud. lo que hemos estado

su presentación la semana pasada en el

billie tSien:

una palabra clave para

lucha libre. es difícil decirle que no a la

planeando es una visión más abierta de la

MoMa, las cosas eran primitivas pero

mí es “experiencia” y la idea de mirar

gente. ¿Quién es la primera persona a

colección. las obras de aluminio de Judd, la

funcionales y uno avanzaba por Chinati

lentamente. en esta conversación que

quien le dices que no si limitas el número

obra de Flavin, el edificio de robert irwin y,

por casualidad. Con los años, algunos de

estábamos teniendo durante el café, estaba

de visitantes?

esperemos, el edificio de John Chamberlain

esos aspectos han sido pulidos. Para hacer

recordando una experiencia en una fiesta

Karen Stein:

frente a la enorme afluencia de gente hay,

muy elegante.

piensas sobre la idea de limitar visitas?

estarán abiertos y la gente podrá venir y

en algunos casos, caminos definidos e

t o d W i l l i a M S : la última fiesta en la Casa

J e n n y M o o r e : es algo que tratamos de

ver las obras libremente, que es, creo, la

incluso caminos pavimentados. Pero como

blanca [obama].

resolver. es genial que tanta gente quiera

mejor manera de que el visitante pueda

richard también señaló en su presentación

billie

no marca la diferencia

venir a un lugar tan remoto. no es fácil

modular y determinar cuánto tiempo quiere

de la semana pasada, la entrada sin

el lugar en el que estábamos. lo que te

llegar a este lugar. no es fácil comprender

pasar delante de una obra de arte o en un

pretensiones, si es que se la podía llamar

hacían hacer era dejar atrás tus dispo-

este lugar. Se mezclan Chinati, Marfa y

edificio. a medida que hemos ido creciendo

así en aquel entonces, siempre trabajó en

sitivos. tenías que dejar los teléfonos

donald Judd. no es fácil entenderlo y

como institución, hemos determinado colec-

favor de Chinati porque te dejaba delibe-

celulares; no entrabas con un iPad. lo que

no debemos simplificar las cosas. ahora

tivamente que esto es algo hacia donde

radamente sin preparación para la riqueza

eso provocaba, en ese evento, era que

mismo, para nosotros, nos parece impor-

queremos trabajar, y si nos encontramos

que vendría.

la gente realmente hablaban entre ellos.

tante dejar que las cosas complicadas sean

en una situación de visión más abierta

la primera pregunta es para todos ustedes:

Creo que lo que se podría hacer aquí es

complicadas y tratar de darle a la gente el

disminuirá el impacto de tener que contar

¿cómo no perder ese poder de conmoción

crear una experiencia sin mediación. todos

tiempo para llegar a entenderlas.

el número de personas que vienen.

sensorial y asombro que tienes cuando

nos hemos sentido realmente contrariados

Solía venir más gente preparada. ahora

J e n n y M o o r e : Pero eso conduce a otro

entras en los hangares de artillería? Cuan-

por la gente que se pone de pie delante

las personas vienen a Marfa, y es genial

grupo de cuestiones, como la capacidad de

do el lugar se vuelve, en cierto modo, más

de ti para mirar algo a través de su iPad.

que vengan, pero no saben qué esperar.

compartir información con las personas,

pulido –sé que hay un equilibrio entre tratar

Creo que una manera de simplificar y de

oyen que algo increíble y cultural está

porque no tenemos textos interpretativos

de hacer una experiencia más predecible y

intensificar la experiencia sería insistir en

pasando en el lejano oeste de texas y

en la pared o un folleto corto; tenemos un

mantener parte de esa casualidad–, ¿eso va

que fuera una experiencia sin mediación,

quieren formar parte de ello. ellos piensan

libro académico que requirió mucho tiempo

a cambiar la naturaleza de la experiencia

por lo que no la estás mandando como un

que es sustancial y real. no saben quién es

y cuidado para producirse. a las personas

de Chinati?

tuit o poniéndola en tu página de Facebook.

Judd. utilizamos palabras clave y decimos,

se les da la libertad de deambular. Me

Panel de debate en Marfa

b r ya n i r W i n :

tSien:

esa es la cuestión. ¿Qué

tendrán horas fijadas durante el día en que

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

encuentro con ellas; me topo con ellas todo

con el guía y me encanta ver la colección

obviamente, está cambiando la manera en

donald Judd, cuando Chinati abrió al

el tiempo en el museo: “¿Me puede decir

solo. Veo el arco de visitantes y habrá un

que la gente obtiene información, y estos

público por primera vez, dio una orden

algo acerca de ese edificio del que acabo

agotamiento de guías de museo. es posible

días todo el mundo obtiene información a

al personal, a la gente que guiaba a los

de salir? Porque no hay ningún letrero y,

que no se les pagará lo suficiente y será

través de sus dispositivos portátiles, así que

espectadores: “abran la puerta, asegú-

aunque la gente en la recepción me lo ha

una experiencia agotadora. Sin embargo,

creo que es otra cosa de la que debemos

rense de que no tocan nada y cierren la

explicado, no tiene sentido para mí. Me

una de las cosas buenas aquí en Marfa es

darnos cuenta al presentar el emplazamien-

puerta cuando hayan salido.” y esa era

han dicho algunas cosas importantes; tal

que tenemos actividades en el pueblo y en

to en los próximos años. es la manera en

la visita. Puede que suene algo agresivo

vez deba volver.” ello conduce a, ¿cómo

el mismo emplazamiento. Me parece que

que las personas obtienen su información,

en su falta de apoyo o delicadeza, pero al

de todos los empleados. es justo lo contra-

hay espacios en el pueblo, tal vez espacios

así que haz que esté disponible allí, incluso

mismo tiempo hay una ventaja en el hecho

rio de lo que se espera: presentas un lugar

nuevos, que no tienen nada que ver con

si les vas a quitar sus teléfonos celulares

de que cada persona que hace la visita no

a través de la persona menos organizada

Chinati o la Judd Foundation y que se

cuando lleguen al emplazamiento.

recibe necesariamente toda la información

para presentarla. esto no pasa aquí. ayer

podrían desarrollar perfecta y adecuada-

t o d W i l l i a M S : hay una reacción negativa

sobre la creación de la obra y, por lo tanto,

hice una visita guiada por primera vez;

mente para que esta experiencia pudiese

al tema de los dispositivos portátiles.

tiene que analizarla y hacer un esfuerzo

nunca había hecho una visita con guía en

ser separada de la experiencia real, una

F r a n K S a n C h i S : lo entiendo.

de aproximación y comenzar a plantearse

Chinati. el guía estuvo maravilloso, pero

experiencia sin mediación o ligeramente

t o d W i l l i a M S : al final pasará y llegará

preguntas que básicamente sólo ellas mis-

estaba pensando que simplemente prefería

mediada de Chinati y la Judd Foundation.

otra cosa, pero no creo que podamos decir

mas son capaces de responder, en lugar

mirar el lugar en lugar de tener que escu-

uno empieza a acomodar a las personas

que “ese es el futuro.” de verdad espero

de obtener respuestas de inmediato de un

charlo. así que, ¿dónde está la respuesta

que han venido al pueblo y a quienes no

que no.

guía turístico. una vez que participas de

a eso? Probablemente se encuentra en

puedes denegarles la entrada.

FranK SanChiS:

una especie de exposición discreta a la

Karen Stein:

damos a las personas sin una audio guía la información que buscan? otra vez, esa experiencia personal de ser guiado por los espacios es algo sobre lo que hablamos como una parte importante de la experiencia. tienes a alguien que te está ayudando a través de los espacios. también están protegiendo la obra, pero están contando una historia y contestando preguntas. Siempre es una parte importante, pero a medida que nos abrimos paso a visiones más abiertas, ¿hemos de tener a treinta guías disponibles en cada espacio para responder? billie tSien:

es un tema sobre el que

has hablado en el pasado, Frank. hay una comunidad de personas que son muy importantes en emplazamientos históricos, chiLD reN’S A rt c AmP ex hiB itio N , the A reNA , JULY 2017.

especialmente en emplazamientos históricos modernos, y son los guías de museo. leí una entrevista donde usted dijo que los guías eran en realidad los misioneros no reconocidos de los emplazamientos históricos. ¿Quiere decir algo al respecto? F r a n K S a n C h i S : Claro. en un típico empla-

zamiento histórico, los guías representan la prueba fundamental porque el público solo llega a entender un lugar a través de lo que dicen los guías. Pero los guías en muchos emplazamientos de interés histórico son los menos capacitados, los más mal pagados

¡Va a estar conectado

esa manera tan personal, has hecho propia

lo que está diciendo, en

directamente a tu cabeza en el futuro!

la experiencia, en contraste con algo que

que puedes ir al principio, pero que no

cierto modo, es tener algún tipo de cen-

Pero, sí, ahora es así como se hace. y creo

ya ha sido masticado para ti.

estás obligado a visitar. así que si quieres

tro de interpretación, lo que parece algo

que esto va a evolucionar para ustedes.

Creo que conser var parte del misterio

informarte de lo que vas a ver, tienes un

antitético a la experiencia de Chinati. Sí,

ahora harán algo que tal vez sea algo que

es un objetivo que vamos a mantener.

lugar para hacerlo, silenciosamente, y

quiere ser capaz de tener respuestas a

no harán dentro de cincuenta o cien años.

Se puede mirar la sencillez o incluso el

entonces puedes empezar a entender lo

algunas preguntas, pero también entrar y

es por ello que sigo volviendo a la visión

anonimato de casi cada puerta que aquí

que Judd estaba tratando de hacer. algo

tener su propia experiencia, que no haya

a largo plazo. lo que no va a cambiar en

conduce a un espacio de arte –una puer-

que, como ha señalado Jenny, no sabrán

sido previamente interpretada para usted.

la visión a largo plazo es esa experiencia

ta de madera en el espacio Flavin, una

muchas personas que vendrán en el futuro

t o d W i l l i a M S : estamos lidiando con esto

cuando estás allí [en Chinati] mirándolo

vieja puerta de metal en los hangares

en comparación con el tipo de persona que

en el barnes y en el oPC [el futuro Centro

fijamente.

de artillería o una puerta de madera que

venía en el pasado. tener esa oportunidad

Presidencial de obama]. Quieres que esté

K a r e n S t e i n : Pero, ¿cuál es la visión a

Judd diseñó para el edificio Chamberlain

sin tener que leer ese tomo académico, algo

abierto a la comunidad exterior; no pue-

largo plazo? Cuando se inició el proceso del

o el edificio arena– y en cada caso se

que las personas no van a hacer, obliga

des denegarles la entrada a las personas.

plan maestro, ¿hasta qué extremo estaba

nos revela poco. Preser var la magia de

a, según creo, algún tipo de exposición

Vendrá gente de todo el mundo. Por lo

pensando en el horizonte?

cuando se abre una puerta y algo mis-

introductoria voluntaria.

tanto, en este caso, a mí me parece que

r o b W e i n e r : Voy a volver a la pregunta

terioso y desconocido y mágico se revela

t o d W i l l i a M S : lamento decir que estoy de

debería estar en la ciudad, en un lugar

anterior, porque creo que vale la pena

sin descripción: son las preguntas que los

acuerdo con usted [risas]. lamento decirlo

externo. esa es mi opinión.

recordarla –y no sería una pauta a tomar

visitantes plantean a sí mismos: “¿Qué es

porque a mí sí me encanta la experiencia

FranK

exclusivamente y a llevar a cabo– pero

esto? ¿Cómo nació esto?” Si siempre hay

SanChiS:

cier to

pero, 61

S PA Ni S h t rA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

alguien allí para responder a la pregunta

Pueden comprar un libro. Para aquellos que

ni una maldita cosa. las personas son

muy importantes. Como hemos debatido

de inmediato, el momento no es el mismo.

realmente quieran saber, pueden comprar

educadas por las otras personas con las

antes, la palabra “museo” debe ser elimi-

así que, ¿cómo se conser va el misterio y

un libro, pasar el tiempo hablando con la

que hacen las visitas. he tenido conver-

nada de todo el lenguaje de Chinati, porque

la magia? Creo que es uno de nuestros

gente, así que de nuevo, ¿dónde marcas

saciones con gente de alemania, Francia,

todos tenemos este increíble bagaje sobre

grandes desafíos.

el límite?

Corea del Sur e italia, y todos ellos tienen

museos y salas y arte y explicaciones y

b i l l i e t S i e n : Quizás debería haber algo

F r a n K S a n C h i S : Me voy a mantener firme

diferentes niveles de conocimiento sobre el

así sucesivamente. no se trata de esto. Se

que sea una experiencia “posterior” en

respecto a la comprensión de la gente sobre

arte o sobre donde estamos. las preguntas

trata de entrar en ese lugar y tener esta

el pueblo. las cosas que te conmovieron,

el minimalismo, pero eso tal vez genere la

que surgen simplemente son fantásticas.

experiencia transformadora. es necesario

sobre las que leerías. así que tal vez no

cuestión que planteó billie: si la instalación

hay una increíble variedad de preguntas

abrirse a esa posibilidad.

es una experiencia preliminar, es posterior

misma de Chinati trata de la inseparabili-

acerca de la naturaleza que encontramos

K a r e n S t e i n : ¿tiene usted otra palabra

a tu partida; después de experimentar el

dad entre el arte, la arquitectura y el con-

aquí. Su idea de restaurar la pradera es

que no sea la de “museo” que le gustaría

lugar, vuelves y haces preguntas.

texto, entonces tal vez podríamos hablar

muy importante; es tan importante como

utilizar?

Voy a volver a otro

de la inseparabilidad entre el complejo

lo es ver una tipología de rana común en el

M i e M b r o 2 d e l P ú b l i C o : no lo sé; no lo

aspecto que puede cambiar dentro de 100

de Chinati y Marfa. Solo he estado aquí

recinto o ver una parte del arte. hay áreas

había pensado.

años, que es que no creo que el público en

un par de veces. pero cuanto más estoy

con arte donde ya no entro, porque es mi

t o d W i l l i a M S : Creo que “fundación” es

general venga cada vez más aquí porque

aquí, más creo que no se pueden separar

propio prejuicio personal, pero nunca me

una palabra muy buena.

ha cogido una guía de texas que dice que

los dos porque Marfa es muy pequeño. es

pierdo la obra de roni horn. en fin, no es

M i e M b r o 2 d e l P ú b l i C o : lo que alguien

vayas a este pueblo y descubras a este

simplemente imposible.

realmente una pregunta, pero para aque-

decía antes sobre el misterio de todo, no

FranK SanChiS:

tipo o algo parecido. Creo que la gente

tod

y eso, una vez más,

llos de ustedes que no han estado aquí en

se trata de explicar, se trata de permitir a

no entiende el minimalismo, y creo que sin

demuestra que su idea minimalista está

mucho tiempo, es realmente un tema impor-

las personas que busquen de verdad ese

algo de ayuda es difícil entender el efecto

equivocada...

tante. y enriquece la experiencia con las

misterio al ir allí. hay algo por descubrir;

que se supone que ha de ejercer este lugar

F r a n K S a n C h i S : iba a decir, ¿cuándo va a

conversaciones que surgen en una visita.

vaya a descubrirlo. esa es la experiencia

sobre ti.

estar en desacuerdo conmigo? [risa]

K a r e n S t e i n : Gracias.

del visitante; no se trata de darle prepara-

WilliaMS:

ción, se trata de hacer que se abra a una experiencia que puede tener y que solo él puede tener. M i e M b r o 3 d e l P ú b l i C o : Quiero volver a

hablar de las limitaciones en el número de personas. tengo una galería en el pueblo, así que entra mucha gente. en primer lugar, hay gente que no puede entrar los fines iN StAL LAtio N Vie w, the J ohN chAm B e rLA iN BUiLD iNG . the chiNAti f o UND Atio N, mA rfA , tx .

de semana concurridos y está muy decepcionada y viene de muy lejos, por lo que es realmente un problema. el problema es que nadie entiende que esto se basa en las visitas guiadas. nos movemos en la dirección de tener espacios abiertos; es una cosa buena. Si alguien me dice que no puede conseguir entradas, por lo menos puedo decir, “bueno, tienes tiempo para visitar el espacio de Judd o tiempo para visitar el espacio de irwin.” Pero mi horario es de 12 a 5 pm, y eso significa que cuando alguien entra, tal vez lo único que me queda por decir es, “Puedes ir a visitar el espacio de irwin,” y eso es muy difícil. el mayor problema es, ¿cómo haces saber a la gente la necesidad de hacer reservas? Se le dice en la página web, pero hay muchas personas que vienen y que no tienen idea sobre eso. J e n n y M o o r e : estoy un poco asombrada

por el número de personas que no han miraK a r e n S t e i n : la palabra “minimalismo”

t o d W i l l i a M S : Porque, en cierto modo,

M i e M b r o 2 d e l P ú b l i C o : Creo que aquí

do la página web antes de venir. hablamos

no es una palabra que a Judd le gustara.

Judd veía el pueblo como un socio. el pue-

la verdadera oportunidad es tener un diá-

mucho sobre cómo podemos replantear

ese tipo de visión sería totalmente antitética

blo es un socio y el pueblo tiene su propia

logo con el potencial visitante y proponerle

nuestra accesibilidad. ofrecemos una visi-

con sus motivos para crear Chinati. hay

vida. es por ello que, en un mundo perfecto,

que se trata de una experiencia distinta,

ta completa a la colección o una visita de

congresos de museos que explican la

este debate debe realmente hacer partícipe

a diferencia de otros lugares donde va a

elección. Pero cuando la gente viene aquí,

génesis de un lugar, la historia del arte, las

al pueblo entero.

ver arte y darle algún tipo de marco muy

está pensando en el tiempo. empezamos

categorías de arte, todas estas cosas que

Karen Stein:

generoso en el que pensar acerca de la

a pensar que si tienes dos horas, puedes

fueron deliberadamente rechazadas por

¡Cojan el micrófono!

experiencia. y que no se trate de explicar lo

hacer una cosa, o si tienes cinco horas

Judd. Cuando estás hablando de preservar

M i e M b r o 1 d e l P ú b l i C o : Como alguien

que está dentro o lo que vas a ver o que te

puedes hacer otra, y si tienes tres días, etcé-

una visión, no solo se trata de la obra que

que ha vivido aquí quince años y ha hecho

de información histórica: se trata de darles

tera. hay cierta responsabilidad por parte

está siendo instalada de manera perma-

la visita guiada por lo menos veinte veces

la libertad de imaginar que podrían ir y

del visitante, porque no podemos ser todo

nente, sino también de la comprensión

con visitantes de varios tipos, algunos de

experimentar algo sin tener que cuestionar-

para todas las personas. Sé que cada uno

de la obra. Se convierte en una cosa muy

ellos muy educados, algunos de ellos ni

lo, sin pensar que hay una respuesta que

de nosotros que trabaja o vive [en Chinati]

complicada, de ahí el tema, digamos, que

remotamente interesados en donald Judd,

están tratando de encontrar y animándoles

ha conocido a alguien en la cancela implo-

ha propuesto billie sobre tener un centro

y hablando con gente que conozco y con

a tener una experiencia increíble, porque

rando, “Por dios, esta es la única vez que

“posterior.” bueno, ahora hay una librería.

extraños, no creo que tengan que cambiar

de eso se trata. Creo que las palabras son

podré venir y son las 5:30pm y es miércoles

es una buena transición.

S PANiS h trA NS LAtio NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a ñ o l

y he venido en coche.” y digo, “Caray, es la

valor de la propia colección. Creo que esto

modelo de parque en lugar de un modelo

mañana. es un privilegio absoluto ver la

única vez que vendrás aquí, pero ¿alguna

sentaría las bases de los detalles de lo que

de museo.

envergadura de lo que aquí se ha pro-

vez se te ocurrió comprobar el sitio web?”

debe suceder después.

b i l l i e t S i e n : encuentras tu camino.

puesto. estoy aquí por tres meses e incluso

Pero yo asumo la responsabilidad. “Puedes

b r ya n i r W i n : era algo con lo que lidia-

t o d W i l l i a M S : eso me gusta. Creo que ese

en las primeras semanas mi experiencia

caminar entre las piezas de hormigón; no

mos bastante durante el proceso del plan

mantra sostenido es muy importante y sí

no solo tiene que ver con el arte sino en

estamos abiertos; hay serpientes de casca-

maestro. una vez más se puede escuchar

creo que para el visitante que ha llegado

realidad con lo que experimentó Judd. Me

bel; no podemos responsabilizarnos de ti;

como emerge esa conversación. tiene

de fuera del pueblo y dice, “tengo que ir a

alegro de que hayan sacado el tema de

sé que estás ahí porque te veo: esto lo que

usted toda la razón. ¿donde está ese punto

ver el Chamberlain,” es importante decir,

la restauración de la pradera y la hierba.

te podemos ofrecer.” ¿Cómo podemos ser

de equilibrio entre acercarse y ayudar al

“esta parte del proyecto está cerrada. de

la experiencia me ha dejado totalmente

fieles a la experiencia con la dura realidad

visitante para que entienda lo que tiene

hecho hay cosas enormes que uno puede

anonadado. Ver pasar rodando una planta

de que las puertas se cierran a una hora

delante versus complacer tanto al visitan-

ver que forman parte de la visión de Judd y

rodadora también ha sido otra experiencia

determinada? las personas expresan su

te que se pierda la integridad de lo que

que están por todas partes. la naturaleza

que me ha dejado anonadado. lo único

frustración de que no estemos abiertos siete

donald Judd estaba tratando de hacer en

está abierta, y de hecho forma parte de

parecido que había experimentado antes

días a la semana.

un primer momento? todos sabemos que

esa visión tanto como las propias obras.”

era cuando veía películas de vaqueros en

Permítanme darles un

la gente vuelve una y otra vez a Chinati, el

b i l l i e t S i e n : Sí.

mi infancia con plantas rodadoras que

ejemplo de una experiencia terrible.

lugar; todos sabemos que se trata de esa

MieMbro 5 del PúbliCo:

Sólo quería

pasaban antes de que comenzara el tiro-

¿alguien conoce ronchamp? ¿han estado

idea de visión sostenida que se mencionó

decir que comencé mi carrera en el mundo

teo. la vista por la noche ha sido increíble,

allí recientemente? hace años, solía ser

en la introducción. la clave de este lugar es

museístico hace cuarenta y siete años en un

absolutamente increíble. tomé el autobús

que conducías tres horas para llegar a

que se revela poco a poco y que hay mucho

emplazamiento histórico en el medio de la

deliberadamente de Midland a Marfa sim-

ronchamp; nosotros llegamos justo cuando

que queda sin explicar. el poder de que sea

nada, en un lugar muy parecido a Chinati,

plemente porque pensaba que ese viaje de

se estaba cerrando. la monja dijo: “no,

inexplicable es que puedes terminar esa

donde los edificios se abrían sólo para

tres horas me daría una perspectiva real

no,” y billie suplicó. “hemos conducido

frase a tu manera, a diferencia de alguien

visitas guiadas. Sólo llevábamos a cuatro

del desierto, ¿saben? ha sido increíble.

a través de la nieve durante tres horas.

diciéndote cómo se supone que la frase

personas en la visita guiada. terminé mi

realmente preferiría abrir esa perspectiva

estaban a punto de cerrar. ¿no podríamos

debe terminarse. no tengo una respuesta

carrera en la institución Smithsonian,

a la conmoción y al asombro y a esa sen-

entrar?”

para usted. Quisiera tener la esperanza de

que está abierta siete días a la semana a

sación que tiene uno cuando no solo mira

que los principios rectores alrededor de los

cualquiera que entra por la puerta. en mi

una obra de arte o una instalación, porque

cerrar.

que enmarcamos este plan –y la conversa-

opinión, la experiencia del visitante en la

creo que Judd, si lo he entendido bien, no

t o d W i l l i a M S : Por lo que billie creía que

ción que espero que este plan ha iniciado

Smithsonian era muy superior a ser con-

solo hablaba del edificio mismo, del arte

debía entrar. decidimos escalar la cerca;

entre el personal y los fideicomisarios, así

ducido a través de una casa histórica por

mismo, sino también de Marfa y del paisaje

la monja se había ido. Subimos la cerca y

como la ciudad–mantengan esta conver-

un guía o a ser rechazado porque todas

circundante que he experimentado en las

de repente se encienden las luces y billie

sación y la sigan enriqueciendo. no creo

las visitas estaban ya reser vadas. Por lo

últimas semanas. es un privilegio. no voy a

está colgada de la parte superior de la

que lleguemos a una respuesta antes del

que felicito a Chinati por avanzar hacia una

pedir disculpas por llevar conmigo mi iPad.

cerca. ella se cae de la cerca y su guante

próximo martes.

visita más abierta y menos estructurada,

y desde luego no voy a pedir disculpas por

permance allí para siempre como prueba

K a r e n S t e i n : Me gustaría echar atrás un

porque en realidad la visita a un museo

llevar conmigo mi teléfono porque tengo

de nuestro intento por entrar. y ahora hoy,

poco la idea de que no se está tomando

trata de un aprendizaje libre y el visitante

que compartirlo todo con las personas de

renzo Piano ha creado una entrada de

en cuenta al visitante, porque realmente

aporta mucho más al objeto de lo que

casa. Gracias.

visitantes que, en mi opinión, ha arruinado

creo que gran parte de la conversación

nosotros como comisionados y directores

K a r e n S t e i n : bueno, creo que después de

totalmente la experiencia. así que, tengan

que hemos tenido internamente trata del

podemos imaginar. Creo que sería una muy

escuchar al visitante perfecto que ha venido

cuidado.

visitante y del tipo de experiencia que

buena idea que Chinati creara una expo-

aquí por tres meses –que es probablemente

Saben, a mí

tiene alguien. Mi primera experiencia

sición en algún lugar explicando lo que

el tiempo de visualización recomendado–,

me parece que hay un mayor nivel de

fue en 1992 y, si soy honesta, quiero que

Judd intentaba hacer. Pero les garantizo

es un buen momento para acabar y darles

debate, porque cuando hablamos estamos

todos tengan una experiencia de 1992.

que algunos visitantes la visitarán antes

las gracias a todos por estar aquí y haber

hablando de los detalles de una zona de

Probablemente no sea realizable. Creo

de entrar, algunos la visitarán después de

participado.

descanso o de un centro de visitantes o

que el debate sobre si hay un área de

entrar, algunos nunca la visitarán y puede

lo que sea. Probablemente he hecho mi

descanso o cómo haces que las cosas sean

que algunos incluso compren el libro en la

centésima visita guiada trayendo a todo

más accesibles trata en realidad del hecho

librería y aprendan mucho más después

tipo de personas y es casi como si todavía

de que el arte es hecho para ser visto. no

de su visita. no se puede predecir lo que

no hubiéramos aceptado la idea de que

está hecho para no ser visto. Gran parte,

van a hacer los visitantes del museo y es

planos de los edificios de hormigón por parte de

el visitante es bienvenido. insisto en esto

si no casi todo, también trata en esencia

muy difícil de controlar. estoy de acuerdo

richard Gachot en 2013-14 y fue publicado en la

para decir algo importante. tengo amigos

del visitante. Pero, ¿cómo lo haces de una

con rob. Creo que abrir la puerta y dejar

Publicación Informativa de la Fundación Chinati

que son veterinarios en el zoológico y me

manera que es a la vez genuina y previsible

que experimenten las obras de arte es

dicen, “el zoológico sería un gran lugar si

para las personas que han conducido 200

absolutamente la mejor manera.

las personas dejasen de venir.” Cuando

millas para llegar hasta aquí?

K a r e n S t e i n : Gracias.

oímos que a Judd le encantó porque no

P e t e r S ta n l e y: esto también señala a la

MieMbro 6 del PúbliCo:

había gente aquí y porque él estaba tra-

manera en que uno ve el modelo, en el

a todos. Soy un visitante. Puesto que ha

tando de crear algo realmente diferente,

hecho de que a veces estamos encasillados

surgido el tema de los visitantes... esto ha

hay un punto de partida que ahora está

en un modelo concreto de museo. Por ejem-

sido, en cierto medida, una peregrinación

Gates, es una organización sin ánimo de lucro

a una gran distancia y es intocable. ¿y

plo, si bajo y veo el Parque nacional del

para mí. he viajado casi 5.000 millas para

que apoya el arte, el desarrollo cultural y la

cómo llegamos a un punto como institución

big bend, sé con certeza que soy valorado

llegar a Marfa.

transformación de barrios en el lado sur de

donde la voz del visitante y la presencia del

como visitante y puedo tener múltiples cla-

b r ya n i r W i n : lo siento, ¡hoy están cerra-

visitante son vistas como un bien mayor que

ses de experiencias distintas y formas de

dos! (risas)

equilibra la colección misma y lo que Judd

recibir información o puntos interpretativos

M i e M b r o 6 d e l P ú b l i C o : he besado la

creyó que era importante? antes de que

o obtener más información de una manera

piedra de blarney en irlanda, por lo que

los detalles sean demasiado propagados,

u otra. incluso en algunos puestos hay

no tengo absolutamente ningún problema

alentaría a que la voz del visitante llegue

gente allí que me ayuda con eso. Puedes

para tener una conversación o hablar. ha

título (canal V) (1982) de Judd, instaladas en el

a ser escuchada. Como líderes de la insti-

llegar muy lejos en esa experiencia y hay

sido un privilegio absoluto estar aquí esta

edificio llamado ice Plant.

tución, pueden llegar a un punto en que

múltiples clases de experiencias, así que tal

el visitante sea valorado junto con el alto

vez empecemos a pensar en términos de un

tod WilliaMS:

billie tSien:

Faltaba media hora para

MieMbro 4 del PúbliCo:

n o ta S 1

Se realizó un estudio de la historia y de los

vol. 21 (Marfa, tX: la Fundación Chinati, 2016). 2

el Space Fund nFP, con sede en Chicago, es un fideicomiso de tierras benéfico que desarrolla

buenos días

espacios para artistas, organizaciones comunitarias y emprendedores. 3

la rebuild Foundation, fundada por theaster

Chicago. 4

Véase richard Gachot, “los edificios de hormigón de donald Judd,” Publicación informativa de la Fundación Chinati vol. 21, 2016.

la obra sin título (canal u) (1980) y la obra sin

small piano with a microphone. the objects were wildly colored, slapdash constructions of paper, plaster, scrap wood, alive with purpose and imagination. who uses these items? museum educators, guards, development officers, and the director, each represented by papier-mâché heads, carefully labeled for identification. of course, since chinati was the initial source of inspiration for the students’ project, they included a museum cat. As with all the installations at chinati, the young artists’ work installed inside the Arena bore a clear relationship to its surrounding environment: its long and narrow dimensions echoed those of the Arena; and though tall enough to have a commanding presence, the museum was visually framed by the Arena’s soaring height and the gridded windows that sweep the seam where the wall meets the galvanized iron roof. on

children’s Art camp 2017 Campamento de arte para niños 2017 e m i LY L i e B e r t

“Se requiere mucho tiempo y pensamiento para instalar una obra cuidadosamente,” escribió donald Judd en el catálogo original de 1987 de la Fundación Chi-

“it takes a great deal of time and thought to install work carefully,” wrote Donald Judd in the chinati foundation’s original 1987 catalogue, continuing, “Somewhere a portion of contemporary art has to exist as an example of what the art and its context were meant to be.” this philosophy, which is vivid throughout the museum’s many exhibition spaces, guided last summer’s children’s art camp, part of Summer Shake Up, a month-long, free summer program for children in grades k–8. over the course of five weeks, more than seventy students ages 4–14 made their own museum. At the same time that they were imagining and constructing their exhibition spaces, the students were creating the work that would be housed there. this allowed them to take into account the ways the built environment impacts the objects that reside there and vice versa: a cluster of abstract collages made from torn construction paper, glued to square sheets of plywood, was suspended within a frame made of plywood two-by-fours, animating the idea that functional materials are fair game for art. this idea was close to Judd’s heart and one sees in his former home and studios throughout marfa the ways he understood art and everyday day life to be mutually reinforcing domains. indeed, function had a prominent presence at the students’ museum: visitors could wander from the galleries featuring ilya kabakov-inspired tableaux of objects accompanied by brief, often humorous descriptions, into museum offices, complete with hand-made bookshelves, desks, computers, coffee mugs, even a

nati, y continuó, “en algún lugar, una

son objetivos legítimos para el arte. esta idea estaba cerca del corazón de Judd y uno ve en su antiguo hogar y estudios en Marfa la manera en que él entendía el arte y la vida cotidiana como dominios que se reforzaban mutuamente. en efecto, la funcionalidad tuvo una presencia prominente en el museo que crearon los estudiantes: los visitantes podían pasear por las galerías con cuadros de objetos inspirados en ilya Kabakov acompañados de descripciones breves y a menudo humorísticas), entrar en las oficinas del museo, con estanterías hechas a mano, escritorios, computadoras, tazas de café e incluso un pequeño piano con un micrófono. los objetos eran estructuras extremadamente coloreadas y descuidadas hechas de papel, yeso, trozos de madera y llenos de propósito e imaginación. ¿Quién utiliza estos artículos? los educadores del museo, los guardianes, los agentes de desarrollo y la directora, cada uno representado por cabezas de papel maché, cuidadosamente etiquetadas para su identificación. Por supuesto, ya que Chinati era la fuente principal de inspiración para el proyecto de los estudiantes, incluyeron un gato del museo. al igual que todas las instalaciones de Chinati, la obra de los jóvenes artistas instalada en el edificio arena tuvo una clara relación con su entorno: sus dimensiones largas y estrechas se hacían eco de las del edificio arena; y aunque era lo suficientemente alto como para tener una presencia imponente, el museo fue visualmente enmarcado por la elevada altura del edificio arena y las ventanas cuadriculadas que se extienden hasta la juntura donde la pared se une con el

the night that the childrens’ art camp exhibition opened, that roof was pelted by loads of hail in one of the largest hailstorms in marfa’s recent history. the sound of hailstones hitting the metal roof boomed throughout the space at a volume that made it difficult to hear anything over the storm. i took a break from my conversations, grabbed a hotdog and wandered through this museum within a museum, listening to the weather outside—quick and temperamental at that time of year—and thought about what the art and its context were meant to be.

techo de hierro galvanizado. la noche en

la manera en que el entorno construido

emily Liebert is a curatorial assistant in the

emily liebert es ayudante de comisariado de

afecta a los objetos que allí residen y vi-

department of painting and sculpture at the

arte en el departamento de pintura y escul-

ceversa: un grupo de collages abstractos

museum of modern Art and the incoming

tura en el Museo de arte Moderno y entrará

hechos de cartulina rasgada, pegado a

associate curator of contemporary art at

como ayudante de comisariado de arte en

hojas cuadradas de madera contracha-

the cleveland museum of Art. from 2003

el Museo de arte de Cleveland. desde 2003

pada, fue suspendido en un marco de

to 2005 she was chinati’s coordinator for

hasta 2005 fue la coordinadora de educación

madera hecho de madera contracha-

education and public affairs.

y asuntos públicos de Chinati.

parte del arte contemporáneo tiene que existir como ejemplo de lo que el arte y su contexto están destinados a ser.” esta filosofía, que es vívida en muchos de los espacios expositivos del museo, guió el campamento de arte para niños del pasado verano, que formaba parte de Summer Shake up, un programa gratuito de verano de un mes de duración para los niños que estaban entre los cursos K y 8. en el transcurso de cinco semanas, más de setenta alumnos de entre 4 y 14 años de edad hicieron su propio museo. al mismo tiempo que imaginaban y construían sus espacios expositivos, los estudiantes creaban la obra que allí se alber-

que se inauguró la exposición del campamento de arte para niños, el techo fue apedreado por una de las tormentas de granizo más grandes de la historia reciente de Marfa. el sonido del granizo golpeando el tejado metálico retumbó en todo el espacio a un volumen tan alto que hacía difícil oír nada por encima de la tormenta. tomé un descanso de mis conversaciones, cogí un perrito caliente y deambulé por este museo dentro de un museo, escuchando la climatología exterior –rápida y temperamental en esa época del año– y pensé en lo que el arte y su contexto estaban destinados a ser.

garía. esto les permitió tener en cuenta

pada de dos por cuatro, fomentando la idea de que los materiales funcionales 64

chiLDr eN’ S Art cAmP ex hiBitio N, t he Ar eNA, JULY 2017.

childrens art classes images missing

Artists in residence

artiStS in reSidenCe 2 017 – 2 018

Yevgeniya Baras rochelle Goldberg magalie Guerin rosy keyser richard maxwell kate Newby Daniel rio rodriguez michael williams

2016/2017

FranCeS SCholZ agosto–Septiembre 2016

Frances Scholz nació en Washington, FranCeS SCholZ

d.C., en 1962. desde 1982 hasta 1988

August–September 2016

asistió a la hochschule der Künste, en

frances Scholz was born in washington, D.c., in 1962. from 1982 to 1988 she attended the hochschule der künste, Berlin. She lives and works in cologne. recent exhibitions and screenings include “frances Scholz: AmBoY,” the kitchen, New York, NY (2017); “orange You Glad You can read,” tif Sigfrids, Los Angeles, cA (2016); “AmBoY,” museum Ludwig (filmforum), cologne, Germany (2016); wattis institute for contemporary Arts, california college of the Arts, San francisco, cA (2015); “episodes of Starlite,”museum of contemporary Art, Los Angeles, cA (2013); and kölnischer kunstverein, cologne, Germany (2010).

berlín. Vive y trabaja en Colonia. Sus recientes exposiciones y proyecciones incluyen “Frances Scholz: aMboy,” en la Kitchen, en nueva york, nueva york (2017); “orange you Glad you

K at h e r i n e h u b b a r d

Can read,” en tif Sigfrids, los Ángeles,

K at h e r i n e h u b b a r d

noviembre–diciembre 2016

California (2016); “aMboy,” en el Mu-

November–December 2016

Katherine hubbard es una artista inter-

seum ludwig (Filmforum), en Colonia,

katherine hubbard is an interdisciplinary artist living in New York who works at the intersection of photography, performance, and writing. her most recent solo exhibition and performance, Bring your own lights., was presented at the kitchen (New York, NY) in fall 2016. A series of landscape photographs, bygone from here (2015), was included in Greater New York at momA PS1, Queens, NY (2015). hubbard’s work has been exhibited at company Gallery; recess; the elizabeth foundation for the Arts; higher Pictures; and the museum of Arts and Design (all New York, NY). her solo and collaborative performances have been presented at Judd foundation (New York, NY); Participant inc., (New York, NY); whitney museum of American Art, (New York, NY); and the metropolitan museum of Art (New York, NY). hubbard received an mfA from the milton Avery Graduate School of the Arts at Bard college.

disciplinaria que vive en nueva york y

alemania (2016); en el Wattis institute for Contemporary arts, en el California College of the arts, en San Francisco, California (2015); “episodes of Starlite,” en el Museum of Contemporar y art, en los Ángeles, California (2013); y en el Kölnischer Kunstverein, en Colonia, alemania (2010). tobiaS PilS octubre–noviembre 2016

tobiaS PilS

tobias Pils nació en linz, austria, en

october–November 2016

1971 y asistió a la academia de be-

tobias Pils was born in Linz, Austria in 1971 and attended the Academy of fine Arts, Vienna from 1990 to 1994. he currently lives and works in Vienna. Selected solo exhibitions include Galerie eva Presenhuber, New York, NY (2017); Josef Albers museum, Bottrop, Germany (2017); kunsthalle krems, krems an der Donau, Austria (2017); Galerie Gisela capitain. Loge 1, cologne, Germany (2016); and “Secession,” wiener Secession, Vienna, Austria (2014).

llas artes, en Viena, desde 1990 hasta 1994. actualmente vive y trabaja en Viena.

Sus

exposiciones

individua-

les han tenido lugar en la Galerie eva Presenhuber, en nueva york, nueva york (2017); en el Josef albers Museum, en bottrop, alemania (2017); en el Kunsthalle Krems, en Krems an der donau, austria (2017); en la Galerie Gisela Capitain; en la loge 1, en Colonia, alemania (2016); y “Secession,” en la Wiener Secession, en Viena, austria (2014). 66

trabaja en la intersección de la fotografía, la performance y la escritura. Su exposición individual y performance más reciente, Bring your own lights, fue presentadas en la Kitchen (nueva york, nueva york) en otoño de 2016. una serie de fotografías paisajísticas, bygone from here (2015), fue incluida en el Greater new york en el MoMa PS1, en Queens, nueva york (2015). la obra de hubbard ha sido expuesta en la Company Galler y; en recess; en la elizabeth Foundation for the arts; en higher Pictures; y en el Museum of arts and design (todos en nueva york, nueva york). Sus performances individuales y colaborativas han sido presentadas en la Judd Foundation (nueva york, nueva york); en Participant inc., (nueva york, nueva york); en el Whitney Museum of american art, (nueva york, nueva york); y en el Metropolitan Museum of art (nueva york, nueva york). hubbard obtuvo un máster en bellas artes por la Milton aver y Graduate School of the arts en bard College.

J ay h e i K e S enero–Febrero 2017

Jay heikes nació en 1975 y vive en Minneapolis, Minnesota. Sus exposiciones J ay h e i K e S

individuales incluyen “Keep out,” en

January–february 2017

la Marianne boesky Galler y, en nueva

Jay heikes was born in 1975 and lives in minneapolis, mN. his solo exhibitions include “keep out,” marianne Boesky Gallery, New York, NY (2017); “No future ism,” federica Schiavo Gallery, milan, italy (2016); “music for minor Planets,” Shane campbell Gallery, Lincoln Park, iL (2015); “Necrophiliac,” Grimm Gallery, Amsterdam, the Netherlands (2015); “Niet Voor kinderen,” highpoint center for Printmaking, minneapolis, mN (2015); “Buried in the Bright,” Aspen Art museum, Aspen, co (2012); institute of contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, PA (2007); and “the hill Upstairs,” P.S.1 contemporary Art center, Queens New York (2005). he has participated in numerous group exhibitions nationally and internationally. heikes holds a mfA from Yale University and a BfA from the University of michigan, Ann Arbor.

york, nueva york (2017); “no Future ism,” en la Federica Schiavo Galler y, en Milán, italia (2016); “Music for Mi-

a l e X K Wa r t Z l e r

nor Planets,” en la Shane Campbell

Mayo–Junio 2017

Gallery, en lincoln Park, illinois (2015);

alex Kwartler es un pintor con sede

“necrophiliac,” en la Grimm Galler y,

en brooklyn, nueva york. Sus expo-

en Ámsterdam, holanda (2015); “niet

siciones individuales incluyen “Pain

Voor Kinderen,” en el highpoint Center

a l e X K Wa r t Z l e r

Quotidien,” en Magenta Plains, nueva

for Printmaking, Minneapolis, Minneso-

may–June 2017

york, nueva york (2016) y “a Superfi-

ta (2015); “buried in the bright,” en el

Alex kwartler is a painter based in Brooklyn, NY. his solo exhibitions include “Pain Quotidien,” magenta Plains, New York, NY (2016) and “A Superficial Lyric,” Nathalie karg Gallery, New York, NY (2014). he has participated in group exhibitions at white columns, Bortolami Gallery, mitchell-innes & Nash, martos Gallery, casey kaplan, Petzel Gallery, wallspace, and momA PS1. his work is featured in Painting Abstraction, published by Phaidon Press. he received his mfA from rutgers University, New Brunswick, NJ and his BfA from the cooper Union, New York, NY.

cial lyric,” en la nathalie Karg Gallery,

aspen art Museum, en aspen, Colorado (2012); en el institute of Contemporar y art, de la universidad de Pennsylvania, en Filadelfia, Pennsylvania (2007); y “the hill upstairs,” en el P.S. 1 Contemporary art Center, en Queens, nueva york (2005). ha participado en varias exposiciones colectivas a nivel nacional e internacional. heikes tiene un máster en bellas artes por la universidad de yale y una licenciatura en bellas artes por la universidad de Michigan, en ann arbor. KiKa Karadi Marzo–abril 2017

en nueva york, nueva york (2014). ha participado en exposiciones colectivas en White Columns, la bortolami Galler y, Mitchell-innes & nash, la Martos Galler y, Casey Kaplan, la Petzel Galler y, Wallspace, y en el MoMa PS1. Su obra está incluida en Painting Abstraction, publicado por Phaidon Press. obtuvo un máster en bellas artes por la universidad de rutgers, en nuevo brunswick, nueva Jersey, y se licenció en bellas artes en Cooper union, en nueva york, nueva york. J aya h o W e y Julio–agosto 2017

KiKa Karadi

Kika Karadi nació en budapest, hun-

march–April 2017

gría, en 1975 y se licenció en bellas ar-

J aya h o W e y

Jaya howey nació en 1973 y vive en brooklyn, nueva york. ha hecho ex-

kika karadi was born in Budapest, hungary in 1975 and received a BfA from the maryland institute college of Art in Baltimore. her paintings have been exhibited at the 51st Venice Biennale and the 2nd Prague Biennale. Solo exhibitions include: Jonathan Viner Gallery, London, and the Journal Gallery, Brooklyn, NY (both 2014); Process museum, Ventana Gallery, oro Valley, AZ (2013); “New Paintings,” the Bowery Basement Annex, New York, NY (2012); “Dark matter,” AmfA Gallery, New York, NY (2011); and “observing Naked Singularities, Vibrational optics and the Paradigm of a Quantum Life,” Galleria rubin, milan, italy (2009). She lives and works in New York, NY and minnesota.

tes por el Maryland institute College of

July–August 2017

posiciones individuales en armada,

art en baltimore. Sus cuadros han sido

Jaya howey was born in 1973 and lives in Brooklyn, NY. he has had solo shows at Armada, milan, italy (2017); Standard, oslo, Norway (2015); Bureau, New York, NY (2014); taxter & Spengemann, New York, NY (2010); and marginal Utility, Philadelphia, PA (2010). howey’s work has been included in exhibitions at the kitchen (New York, NY), Night Gallery (Los Angeles, cA), Staatliche kunstsammlungen (Dresden, Germany), and team Gallery (New York, NY). howey received an mfA from columbia University in 2006 and a BfA from the School of the museum of fine Arts, Boston in 1999.

en Milán, italia (2017); en Standard,

expuestos en la 51ª bienal de Venecia y la 2ª bienal de Praga. Sus exposiciones individuales han sido expuestas en: la Jonathan Viner Galler y, en londres, y la Journal Galler y, en brooklyn, nueva york (ambas en 2014); el Process Museum, en la Ventana Galler y, en oro Valley, arizona (2013); “new Paintings,” en el

bower y basement

annex, en nueva york, nueva york (2012); “dark Matter,” en la aMFa Gallery, en nueva york, nueva york (2011); y “observing naked Singularities, Vibrational optics and the Paradigm of a Quantum life,” en la Galleria rubin, en Milán, italia (2009). ella vive y trabaja en nueva york, nueva york, y en Minnesota. 67

en oslo, noruega (2015); en bureau, en nueva york, nueva york (2014); en taxter & Spengemann, en nueva york, nueva york (2010); y en Marginal utility, en Filadelfia, Pennsylvania (2010). la obra de howey ha sido incluida en exposiciones en Kitchen (nueva york, nueva york), la night Galler y (en los Ángeles,

California),

Staatliche

Kunstsammlungen (en dresden, alemania), y en la team Gallery (en nueva york, nueva york). howey obtuvo un master en bellas artes por la universidad de Columbia en 2006 y se licenció en bellas artes por la School of the Museum of Fine arts, en boston en 1999.

frances Scholz (August–September 2016)

tobias Pils (october–November 2016)

katherine hubbard (November–December 2016)

Jay heikes (January–february 2017)

kika karadi (march–April 2017)

Alex kwartler (may–June 2017)

Jaya howey (July–August 2017)

mA UreeN G A LLA c e, sHA C k /Door, 2 017 , c hA rc oA L o N PA P er, 12 x 12 ”

maureen Gallace chinati membership editions ediciones para los afiliados de Chinati

Maureen Gallace hace pinturas en las que las tradiciones de la pintura paisajística -la nieve, los bosques, los graneros, las cabañas, las flores, el cielo, el mar- son renovadas, revitalizadas y convertidas en algo un

maureen Gallace makes paintings in which the traditions of landscape— snow, woods, barns, cottages, flowers, sky, sea—are renewed, revitalized, and made a little unfamiliar. her modestly scaled works, painted on panel, linen, or paper, return repeatedly to a number of locales: rural or woodsy parts of the Northeast and the beaches of cape cod, connecticut, and Long island. Gallace often focuses on solitary houses or other modest structures, whose attributes she streamlines and simplifies to enhance their sense of form, with few ornaments or features to interrupt their blank façades. thus formalized, the structures become objects of painterly contemplation utilized to capture, with rapid brushwork, effects of climate, season and light. of “A

poco desconocido. Sus obras, de una escala modesta, pintadas sobre panel, lino o papel, vuelven repetidamente a varios lugares: las partes rurales o boscosas del noreste y las playas del Cabo Cod, Connecticut y long island. Gallace se centra a menudo en casas solitarias u otras estructuras modestas, cuyos atributos perfila y simplifica para mejorar su sentido de la forma, con pocos adornos o rasgos que puedan interrumpir sus fachadas en blanco. Formalizadas de esta manera, las estructuras se convierten en objetos de contemplación pictórica utilizadas

clear Day,” a survey spanning thirty years of Gallace’s work on view at momA PS1 through September 2017, The New Yorker wrote: “Like the poetry of elizabeth Bishop, her work generates power from reticence. it serves us with practical, remedial beauty.” Developed in collaboration with marfa printer robert Arber, Gallace’s edition for chinati is comprised of multiple prints that explore her subject through the process of drawing. Gallace has exhibited internationally, including solo exhibitions at La conservera, murcia, Spain, 2011; the Art institute of chicago, 2006; Douglas hyde Gallery, Dublin, 2004; and the Dallas museum of Art, 2003. She was also included in “September 11,” momA PS1, New York, 2011 and in the 2010 whitney Biennial.

PS1 hasta septiembre de 2017, The

Please visit www.chinati.org/store/ for more chinati Benefit editions.

Por favor, visite www.chinati.org/store/

New Yorker escribió: “Como la poesía de elizabeth bishop, su obra genera energía a partir de la reticencia. nos sir ve una belleza práctica y reparadora.” desarrollada en colaboración con robert arber, impresor de Marfa, la estampa que ha hecho Gallace para Chinati se compone de varias litografías que exploran su temática a través del proceso de dibujo. Gallace ha exhibido su obra a nivel internacional, incluyendo exposiciones individuales en la Conservera, Murcia, españa, 2011; el art institute of Chicago, 2006; la douglas hyde Gallery, dublín, 2004; y el dallas Museum of art, 2003. también fue incluida en “September 11,” en el MoMa PS1, nueva york, 2011, y en la Whitney biennial en 2010.

para capturar, con pinceladas rápidas, los efectos del clima, las estaciones y la luz. respecto a “a Clear day,” un estudio que abarca treinta años de la obra de Gallace expuesta en el MoMa 82

para más ediciones benéfica de Chinati.

Staff News noticias sobre nuestro personal Shane aleXander

Shane alexander nació y se crió en houston, se trasladó al oeste de texas y asistió a la universidad de Sul ross en 2014. antes de unirse a la Fundación Chinati como ayudante de Mantenimiento para la Conservación del arte, trabajó en mantenimiento para el Shane aleXander

Shane Alexander was born and raised in houston and moved to west texas, attending Sul ross University in 2014. Before joining the chinati foundation as conservation maintenance assistant, he worked in maintenance for el cosmico for two years.

Cósmico durante dos años. S a r a h at W o o d

Sarah atwood se unió al personal de Chinati como directora de desarrollo en junio de 2017. tiene una amplia experiencia en las relaciones con las personas que aportan donaciones, la recaudación

S A rA h Atw o o D

S hA N e A LexA NDer

de fondos, la planificación de campañas S a r a h at W o o d

de capital y los acontecimientos espe-

Sarah Atwood joined chinati staff as director of development in June 2017. She has extensive experience in donor relations, fundraising, capital campaign planning, and special events. Sarah moved with her family to marfa from houston, texas where for the past fi fteen years she has worked as a professional fundraiser. Prior to chinati, Sarah held positions at the Nature conservancy and the houston Zoo. She earned a BS from the University of houston and holds a certifi cate from the Leadership institute for Nonprofit executives, rice University.

ciales. Sarah se trasladó con su familia a Marfa desde houston, texas, donde durante los últimos 15 años ha trabajado como recaudadora profesional de fondos. antes de Chinati, Sarah tuvo puestos en the nature Conser vancy y el Zoo de houston. obtuvo una licenciatura en ciencias por la universidad de houston y tiene un certificado del instituto de liderazgo para ejecutivos Sin Fines de lucro, por la universidad de rice. abby boyd

abby boyd se unió a la Fundación Chinati en octubre de 2016 como responsable

ABBY BoYD

de Ser vicios para Visitantes, prograabby boyd

mando y dotando de personal las visi-

Abby Boyd joined the chinati foundation in october 2016 as visitor services manager, scheduling and staffing tours and events, as well as maintaining the chinati bookstore. Abby studied Studio Art at the University of texas at Austin with a focus on performance and video art and was featured in the 2011 texas Biennial. She spent two years as creative director and producer of the live monthly storytelling show, testify, and seven years as a manager at BookPeople Bookstore in Austin. Abby moved to west texas in 2015 with her husband Phil, who is attaining his master’s degree at Sul ross University.

tas guiadas y a los eventos así como gestionando la librería de Chinati. abby estudió arte de estudio en la universidad de texas, en austin, enfocada en la performance y el videoarte y fue escogida para la bienal de texas de 2011. Pasó dos años como directora creativa y productora del programa de narración mensual y en directo testify y siete años como gerente de la librería book People bookstore, en austin. abby se trasladó al oeste de texas en 2015 junto con su marido, Phil, que está obteniendo su máster en la universidad de Sul ross. ChriS Cole

Chris Cole ha ser vido a Chinati como

chriS coLe

guía de museo durante los últimos

ChriS Cole

tres años y ahora es el Coordinador

chris cole worked as a docent at chinati for the past three years and is now the private tours and events coordinator in visitor services. he is a graduate of Stephen f. Austin State University and the New england culinary institute. his resumé includes

de Visitas Privadas y eventos en los Ser vicios al Visitante. Se licenció por la universidad estatal Stephen F. austin y el instituto Culinario de nueva inglaterra. Su variado currículum incluye más de diez años trabajando en la gestión de eventos especiales y audiovisuales y la

more than ten years in special event and audiovisual management, and operation of his own professional watergarden and landscape design company, enviroescape, in Austin.

dirección de su propia empresa profesional de diseño de jardines de agua y paisajismo, enviroescape, en austin, texas. r ay M o n J a C Q u e Z

raymon Jacquez nació en alpine y creció r ay M o n J a C Q u e Z

en Fort davis y en Marfa. ha trabajado

raymon Jacquez was born in Alpine and grew up in fort Davis and marfa. he has worked in a variety of building trades around the Big Bend from area ranches to a local appliance repair shop. raymon joined chinati in July of 2017 as a facilities associate. he regularly plays bass guitar in local bands.

en varios sectores de la construcción

Joni MarGinot

Joni marginot graduated from the University of maryland with a degree in technology and management. A visitor to marfa since 1995, Joni moved from maryland to marfa in the summer of 2003. She began working in the development office at chinati in September 2016. She lives in town with her husband Scott, two dogs, three cats, and a handful of kittens.

Joni Marginot obtuvo su licenciatura

alrededor del big bend, desde hacienrAY m oN JA c QUeZ

das de la zona hasta una tienda local de reparación de electrodomésticos. es también un apasionado de la música rock y toca regularmente el bajo en grupos musicales locales. raymon se unió a Chinati en julio de 2017 como auxiliar de instalaciones.

en tecnología y administración por la universidad de Maryland. Visitante de Marfa desde 1995, Joni se trasladó de Maryland a Marfa en verano de 2003. D AV iD tom P k iNS

Comenzó a trabajar en la oficina de desarrollo de Chinati en septiembre de 2016. Viven en el pueblo junto con su marido, Scott, dos perros, tres gatos y un manojo de gatitos. Shelley SMith

Shelley SMith

Shelley Smith creció en Saskatchewan,

Shelley Smith grew up in Saskatchewan, canada and holds a BfA in Jewelry and metalsmithing from the Alberta college of Art and Design. in 2003, she graduated from Queen’s University in canada with a master’s degree in Art conservation. Since then, she has worked as a conservator in labs across the United States such as the Smithsonian institute, the Judd foundation, and the menil collection. her conservation experience has included indigenous cultural materials, european and Asian decorative arts, furniture, modern and contemporary art, and large-scale outdoor sculpture.

Canadá, y obtuvo su licenciatura en bellas artes en Joyería y orfebrería en alberta College of art and design. en 2003, obtuvo su máster en Conservación de arte por la Queen´s university de Jo Ni mA rG iNo t

Canadá. desde entonces, ha trabajado como conser vadora de arte en laboratorios por todo estados unidos, como el Smithsonian institute, la Judd Foundation y la Menil Collection. Su experiencia en la conser vación artística ha incluido materiales culturales indígenas, artes decorativas europeas y asiáticas, muebles, arte moderno y contemporáneo y esculturas de gran escala al aire libre. d aV i d t o M P K i n S

d aV i d t o M P K i n S

david tompkins volvió a la plantilla a

David tompkins returned to the staff at the end of march 2017 as writer/ editor. he previously worked at chinati from 2003 to 2010 and continued to contribute during his years away from marfa.

finales de marzo de 2017 como escritor/ SheL LeY Sm ith

editor. trabajó anteriormente en Chinati desde 2003 hasta 2010 y continuó colaborando en los años en que no estaba en Marfa. elane Wilbourn

elane Wilbourn

elane Wilbourn nació en el Paso, texas,

elane wilbourn was born in el Paso, texas and moved to Alpine, texas in 1982. She graduated from Alpine high in 1990 and attended Sul ross State University. She has two grown kids and married a local marfa cowboy. She joined chinati in June 2017 as housekeeper.

y en 1982 se trasladó a alpine, texas, donde se crió. Se graduó de la escuela de enseñanza secundaria de alpine en 1990 y asistió a la universidad estatal de Sul ross en alpine. tiene dos hijos adultos y está casada con un vaquero eL ANe wi LBoUrN

de Marfa. Se unió a Chinati en junio de 2017 como encargada de limpieza.

NAthA Li e A GoSti Ni

internship Program

JA N DeLoZ ier

Programa de becarios

desde 1990, el Programa de becarios de la Fundación Chinati ha brindado

2016 – 2017 interns

una experiencia directa con el museo a más de 240 estudiantes, recién licenciados y jóvenes profesionales con

becarios

diversas experiencias y disciplinas. durante estancias prolongadas en Chinati, los becarios tienen contacto directo con

Nathalie Agostini

tidianas del museo y trabajan en estre-

montreal, canada S AVA NNA h LUS t

varios aspectos de las operaciones cocha colaboración con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y museólogos profesionales. Se ofrecen prácticas en educación

Communications

Jan DeLozier Nashville, tennessee Development

y programación pública, conser vación

Savannah Lust

y desarrollo: cada becario desempeña

Glen Spey, New York

un papel esencial en las operaciones

Development

cotidianas del museo y brinda una va-

carolyn mcDonald

liosa experiencia para futuros cursos

chicago, illinois

de estudio y carreras académicas como

education

administradores museísticos y artísti-

Arelí rocha

cos y como artistas.

el Paso, texas education cAr oLYN m cDoN AL D

durante los últimos veinte años hemos contado con la participación de internos de todas partes de los estados unidos, así como de austria, bélgica, inglaterra, alemania, holanda, israel, italia, Japón, México, nueva Zelandia, Portugal, brasil, escocia, Suecia y australia. Como remuneración, el museo ofrece a los internos un modesto estipendio y un apartamento amueblado en las instalaciones del museo. aunque las prácticas estén destinadas principalmente a estudiantes de las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología, el museo invita a todo tipo de solicitantes, de diversas edades y especializaciones.

Are LÍ rochA

Since 1990, the chinati foundation’s internship Program has provided hands-on museum experience to more than 240 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. internships are offered in education and public programming, conservation, and development; each plays an essential role in the museum’s daily operations and provides valuable experience for future courses of study and careers as museum and arts administration and artists. over the last twenty years, participants in the program have included interns from all parts of the United States, as well as Austria, Belgium, england, Germany, holland, israel, italy, Japan, mexico, New Zealand, Portugal, Brazil, Scotland, Sweden, and Australia. As compensation, the museum offers interns a modest stipend and a furnished apartment on the chinati grounds. Although chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.

Judd. while i was accustomed to the work of Judd, seeing it up close in marfa was a revelation. his work and vision made sense in a way i couldn’t have anticipated and it was one of the most inspiring experiences of my life. i quickly began to imagine creating site-specific dances in the museum’s spaces. we have created eight dances in eight locations at chinati, all set to scores by American composers including John Adams, michael Galasso, charles ives, David Lang, caroline Shaw, and Steve reich. the movements of the dancers [were] filmed by a moving camera acting as an additional dancer, and [gave] the opportunity for many people to encounter the work of Judd and the artists in the chinati foundation collection.” to date the marfa Dance episodes have been viewed more than 500,000 times. the performances may be viewed by following a link on the chinati website. L.A. Dance Project’s residency at chinati was made possible with generous support from Van cleef and Arpels, matt and mikelle kruger, matthew Goudeau, Periscope, and the chinati contemporary council.

L.A. Dance Project at chinati l.a. dance Project en Chinati

en mayo, el l.a. dance Project de benjamin Millepied’s vino a Marfa para una residencia de una semana en Chinati, que terminó en Marfa Dance Episodes, tres días de espectáculos de danza que fueron creados en respuesta a la colección permanente y transmitidos en vivo en la plataforma de vídeo Periscope. l.a. dance Project fue cofundado en 2012 por el bailarín y coreógrafo benjamin Millepied para crear obras nuevas en colaboración con las artes visuales, músicos, diseñadores, directores de cine y compositores. respecto a los espectáculos en Chinati, Millepied dijo en un comunicado: “hace algunos años tuve la oportunidad de visitar la Funda-

de cerca en Marfa fue una revelación. Su obra y visión tenían sentido de una manera que yo no esperaba y fue una de las experiencias más inspiradoras de mi vida. empecé rápidamente a imaginar la creación de bailes para emplazamientos particulares en los espacios del museo. hemos creado ocho danzas en ocho ubicaciones de Chinati, todas con partituras de compositores estadounidenses incluyendo a John adams, Michael Galasso, Charles ives, david lang, Caroline Shaw y Steve reich. los movimientos de los bailarines [fueron] grabados por una cámara móvil que actuaba como bailarín adicional y [dio] la oportunidad a mucha gente de descubrir la obra de Judd y los artistas que hay en la colección de la Fundación Chinati.” hasta el momento, los Marfa Dance Episodes han sido visionados más de 500,000 veces. Se pueden ver los espectáculos a través de un enlace en la página web de Chinati. la residencia que hizo l.a. dance Project en Chinati fue posible con el generoso apoyo de Van Cleef and arpels, Matt y Mikelle Kruger, Matthew Goudeau, Periscope y el Chinati Contemporar y Council.

ción Chinati en Marfa, texas, fundada por donald Judd. aunque estaba acos-

L.A. DANce Pr oJ ect, mArFA e Pis oDe s. P er fo rm ANce iN t he Are NA, m AY 2017. Phot o BY PAtrick frAZie r.

in may Benjamin millepied’s L.A. Dance Project came to marfa for a week-long residency at chinati, culminating in marfa Dance episodes, three days of dance performances that were created in response to the permanent collection and livestreamed on the video platform Periscope. L.A. Dance Project was co-founded in 2012 by the dancer and choreographer Benjamin millepied to create new work in collaboration with visual artists, musicians, designers, film directors, and composers. regarding performances at chinati, millepied said in a statement: “A few years ago i had the opportunity of visiting the chinati foundation in marfa, texas, founded by Donald

tumbrado a ver la obra de Judd, verla

liFetiMe GiVinG ($1,000,000+)

Anonymous the Brown foundation Arlene J. and John w. Dayton Vernon and Amy faulconer Lannan foundation Leonard and Louise riggio,the riggio foundation $100,000 – $999,999

the Andrew w. mellon foundation the ruth Stanton foundation Still water foundation $50,000 – $99,999

the Donald and carole chaiken foundation Sam hamilton and Jen chaiken* the william randolph hearst foundations Ben e. keith foundation* kirkpatrick family fund celeste and Anthony meier National endowment for the Arts / Art works robert Soros

funding and membership Financiación y afiliación

$10,000 – $49,999

the chinati foundation is grateful for all the generous financial contributions provided over the last year. our donors and members are committed to supporting the museum’s diverse programs and initiatives including conservation and preservation, chinati weekend, community Day, Chinati Presents, education and outreach, artists’ residencies, internships, and the museum’s general operations. the chinati foundation appreciates support from our members. An asterisk (*) indicates this donor is a chinati member. the following pages acknowledge donations through 8/25/2017. member benefits include free museum admission throughout the year, special pricing on selected chinati editions and prints, a discount on items purchased at the chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, advance notice of chinati programs, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. each year an internationally recognized artist creates a limited edition print exclusively for members who contribute $1,000 or more (see p. 82).

Brooke Alexander richard h. and Susan kent Anderson Douglas Baxter Shari and John Behnke* todd Burbage Gabriel catone and Bruce cohen chadwick-Loher foundation Lori and Alexandre chemla Arlene J. and John w. Dayton* Andrew B. cogan and Lori finkel Susan Davidoff and carl ryan John P. de Neufville Delta Air Lines Steve ells fifth floor foundation Laura and John fisher mack and cece fowler* Galerie max hetzler Berlin i Paris Amabel and hamilton James* George B. and Linda kelly raoul and martha kennedy the carl B. and florence e. king foundation trey and Jenny Laird* michael maharam and Sabine Steinmair Suzanne mcfayden Laurence V. mathews and Brian Saliman* Nasher Sculpture center countess rosa Giovanna magnifico Panza di Biumo marsha and Jeffrey Perelman* Permian Basin Area foundation Brenda r. Potter* Pritzker traubert family foundation

la Fundación Chinati está agradecida por todo el generoso apoyo brindado durante el último año. nuestros donantes y miembros se comprometen a apoyar los diversos programas e iniciativas del museo, incluyendo la conser vación y preser vación, el Fin de Semana en Chinati, el día de la Comunidad, Chinati Presenta, la educación y la difusión, las estadías de artistas, las prácticas y las operaciones generales del museo. la Fundación Chinati agradece el apoyo de nuestros miembros. un asterisco (*) indica que este donante es miembro de Chinati. los beneficios de ser miembro incluyen la entrada gratuita al museo durante todo el año, precios especiales para ediciones y grabados selectos de Chinati, un descuento sobre los artículos comprados en la librería de Chinati, una copia gratuita del boletín informativo anual, la notificación por anticipado de los programas de Chinati y la admisión gratuita, o a precio reducido, a acontecimientos especiales, simposios y talleres. Cada año un artista reconocido a nivel internacional crea exclusivamente un grabado de edición limitada para los miembros que contribuyen con 1000$ o más (véase p. 82).

emily rauh Pulitzer Noelle and eric reed Annabelle Selldorf and tom outerbridge Sir Nicholas Serota marianne Stockebrand texas commission on the Arts the Susan Vaughan foundation, inc. Leo and Yvonne Villareal Steven Volpe John wesley foundation christopher wool and charline von heyl $5,000 – $9,999

Valerie and robert Arber* milton and Sally Avery Arts foundation city of marfa karen and Brian conway* John f. “Jeff” fort iii Sarah harte and John Gutzler* George and mary Josephine hamman foundation the Bryant and Nancy hanley foundation, inc.* elizabeth L. Johnson mori museum international Advisory committee happy Price rosenthal family foundation Ulla Gansfort and Paul Schönewald Jerry Speyer and katherine farley* Steve tisch* tom and Alice tisch Vault fine Art Services David Zwirner, New York/London $1,000 – $4,999

Sultan f. N. Abdulaziz* Sara Alrashed* Anonymous Diana Nelson and John Atwater* edward Baba* Ballroom marfa Dorothy Bandier* Diane Barnes and Jon otis* Stephanie Barron* Big Bend Banks charles Brown campbell family foundation Zhang chang* kate chertavian* rachel cobb and morgan entrekin* Brian copelin* the cowles charitable trust

madison cox michael and Dudley Del Balso* michla Jane Dien* Larry A. and Laura r. Doll* r.h. rackstraw Downes tom and Suzanne Dungan David egeland and Andrew friedman* Jeffrey elrod melissa emergui* Gayle engel* Bridgitt and Bruce evans Sima familant* David fannin* meg fitzpatrick kevin flynn and kathleen mcDaniel irene e. foxhall and Steve Jetton* fraenkel Gallery Lauri and Douglas freedman* hugh J. freund* Peter frey and carrie Shapiro* Ann Goldstein and christopher williams* matthew Goudeau* Barbara and ray A. Graham iii* Anthony and Linda Grant* James Gregory* Nickol robinson hackett Dana hamilton* william hamilton* emerson head* marieluise hessel christopher hill* Steven holl Vilis inde and tom Jacobs* Buck Johnston and campbell Bosworth Liu Jun Jun* wang Jun* ilya and emilia kabakov mr. and mrs. robert e. keen christian keesee and Larry keigwin* Lorri kershner Susan kirr and rusty martin* werner kramarsky mikelle and matt kruger* charles mary kubricht and ron Sommers David Lanman and karen Davidson Lannan foundation mihail Lari and Scott murray* raymond Learsy kiki Linyao Liu* Annabelle Yu Long* cecilia Longoria catherine macmahon* Deedee mcmurtry* henry S. mcNeil, Jr. Andrea and tom meece Stavros merjos and honor fraser Brian c. mertz* markus michalke* Bill miller Paul miller* Gregory montreuil and Yves musard* Joseph and Susan moore*

tim mott and Pegan Brooke kelly o’connor marleen and marc olivié* Dan Perry* Picrow, inc. matt Powell* Joni and tim Powers* Lisa and John Pritzker family fund robert rauschenberg foundation Jody rhone and tom Pritchard* Susan ringo and Barry Sonnenfeld Beth robertson Glen A. rosenbaum Leslie B. rubler warner* ed ruscha Linda Schaps* ivan Serdar and Brian espinoza Sara Shackleton and michael mckeogh* kate Shepherd and miles mcmanus* richard Shiff* ford and Lindsay Smith Laura finlay Smith* karen D. Stein* David r. Stevenson ricky Swallow and Lesley Vance* fern and Lenard tessler* Lindy thorsen and terry mowers hester van royen* Annemarie and Gianfranco Verna* Visra Vichit Vadakan catherine walsh Jill and John walsh* David P. and Sheri L. wright* Dr. rachel Goodman Yates* Jane Q. Zhao* michael and Nina Zilkha

Angela George George* Goodman* Abigail Goodman Jim and roxana hayne fredericka hunter and ian Glennie* maitland Jones and Perla Delson Joyce* tom Joyce Lapham* rosanna Lapham toby Devan Lewis christy Love christy macLear Patricia maloney and Smitty weygant manzo* charlie manzo martinez* Jim martinez william and Janet mcDonald meckfessel* robert meckfessel Philip monaghan elaine and James r. mustard Norelius* Bruce Norelius Novak* Sharon Novak tabaka* Joy ohara and corey tabaka osborne* Duncan and Betty osborne william c. Perry and Paul A. Nelson charitable fund miranda Pontes tom Pritchard and Jody rhone mark reynolds and charlotte throop* roberts* Gary roberts robins* J.A. robins Linda and Don Shafer Summers* hillary and robert Summers taylor* Lonn and Dedie taylor Lydia celeste thompson tillapaugh* Dr. J. tillapaugh Lawrence waks wolf* Sylvia wolf

$500 – $999

$150 – $499

katherine and Dean Alexander* Janet S. Allen Guy and Nora Barron katherine Bash and Duncan kennedy Daphne Beal Jeff Beauchamp* rachel Beitz* ronald D. Bentley Deborah Berke Partners russell A. Berman Peter Buchanan-Smith Beau Buck marc covitz christie Davis tricia and Jack DeBartolo ralph Dennis* Dennis Dickinson* Leslie m. and Bryan L. Diers thomas and Joell Doneker* roberto and mimi Dopson mary Dunnam* thomas edens kathrine erickson helen winkler fosdick Ann Garvin and Bruce matney Susan Garwood and George Peterkin

Nancy and craig Abramson Abramson* Adkins* Anne Adkins Agee* william c. and elita t. Agee Ankenman* claire and Douglas Ankenman frazier* Diane Arnold and Bill frazier Aufses* Arthur Aufses reuben and Joan Baron Barr* Paul and ilene Barr Polly and robert Beal Beebe* David Beebe Black* robert Blum and carol Black Bobb* maurice Bobb kristin Bonkemeyer and Douglas humble* charles Boone and Josefa Vaughan* Brechbühl* Stefan Brechbühl Briscoe* John and Anita Briscoe Brownstein* Larry Brownstein Buzzell* Barbara Buzzell Peter c. caldwell and Lora J. wildenthal* carden* carole carden Zachary cardwell and Phoebe kosman* clare casademont and michael metz coatney* clyde coatney 88

Donna cohen and claude Armstrong* frances colpitt and Don walton* robert cook* michael cornthwaite Valerie and Don culbertson* thalassa curtis Joe and wendy Davis* rosemary Davis* charles and Pat Deahl* eames Demetrios eric Diefenbach and J.k. Brown* Vincent Doogan* Nancy Douthey* catherine Dueck Arthur Duncan* fred and char Durham francesca esmay and Sorrel Brae Lauren and travis essl Nina fahy* mary k. farley Sharon and william feather* Stephen frailey and mary ehni* Douglas friedman Jamey Garza and constance holt Garza* Salvador Garza and Palmira Arellono* Louise Girling and richard Peters* chad Goddard* ted Godshalk* Lisa Dawn Gold* Sandra Gorka timte* Gerry and rebecca Grace* Larry Graeber richard and mary L. Gray Paul Graybeal Jonathan Greene* Andre Gregory and cindy kleine cathy Gretencord* Ginger Griffice and chick rabourn Johanna Gurland* eric and Sejal hall* mark and Lindsey hanna* Brooke harris* charles collins hart* ron c. hatfield* Jane P. hilfer* D. Joy howell* Layton humphrey Lonzo Jackson* Dolores D. Johnson* michael and Suzanne Johnson* Peter kelly and mary Lawler elizabeth w. kidd* Joseph killian John m.c. king* kevin J. kollenda Jennifer Lees and christopher Avedon* Adam Lewis* Jesse m. Leyva* emily Liebert* Sherry and Joel mallin ecton and Betsy manning* Billy, crawford, charles, catching and Brooks marginot* fred martens and Anne Dette

Jon and Betsy martens* David Patrick mcBride* Donald mcNeil and emily Galusha marsha and Jim meehan* robert miles* marilyn miller and Bob huntley* Burt minkoff* Barrie mowatt* John and cheryl mowinckel* Johnny Neill* katy Niner* wesley A. oliver* Joseph Pabst* martin Penrose* Phillip and Judy Periman* David hans Plotkin* Patricia Pratchett* Patricia Quin and thomas Schmidt Joni raba* ferrell reed rhotenberry wellen Architects renee A. richards* Patricia richardson Jim and Sylvia rothman* Judy camp Sauer Laurie and George Schuchart* Donald f. Shafer Amy Sillman kari Spence* Patrick and meredith Stewart* chris taylor* Nick terry and maryam Amiryani* Dustin thames* frances thompson* marc treib* chester Urban* elise van middelem* erin waks* Georgia e. welles* Joanna and Lawrence weschler Lincoln wheeler* forrest williams kathryn wilson* kayla wren* william and Alice wright* Bevin Savage Yamazaki* richard Yawn* Susan York and chris worth Verena Zbinden keith m. Zentner* $100 – $149

Dean Lowell Abernathy* margaret Adams and Joel edstrom ronald Ahlers* richard Armstrong Suzanne Aron* Dianne Berman rosalind and walter Bernheimer Judith and David Birdsong* Janara Bornstein* Bruce and marie Botnick* Bill and SueSue Bounds* David Buege* charles Butt kenneth capps*

ruy Pereira* Vernon Peterson* erwin redl Peter c. remes heidi richardson* Sean richardson* constance and Jon roe* Liz rogers Jane kateri rushton* mark ruwedel myriam and Jacques Salomon Neal Sarswat* Patrice Scatena* ingrid Schaffner* christian Schultz Dieter Schwarz* Jim and erin Shanley* mark and Jocelyn Shelton* celeste Sheppard* Dan Shiman Stephanie and Bill Sick hak Sik Son* florence and matthew Simms* hilary Slaughter* Phillip Slaughter and Laura Soto* Josephine and richard Smith esther and kaspar Stokar* mike S. Stude Ann temkin* Bette P. and ralph B. thomas* richard tobias and Susan Shoemaker* tina and John tripp Larry turner* max Underwood* karien maria Vandekerkhove* Dianne Perry Vanderlip Doug warren* Suzanne weaver* Alexandra wettlaufer and Art carpenter ronald wilkniss David willis* malcolm and marjorie wright

Lisa chestnut robert colaciello* ric collier and Aden ross marella consolini and James rodewald Laura copelin and David fenster* Nicole cromartie* Jay Dandy and melissa weber* martha Z. and rupert t. Deese Janie and Dick DeGuerin micheline Devaurs* John and Jackie Dickinson* william Dupont* robin and Glen eisen* manish engineer* Nicole forde* Lawrence friedman and Lynn Schermerhorn-friedman Gianni Garzoli Glenn Gehan* rev. Jim Gordon and Andi Shapiro Pam and Gary Gradinger Lewraine Graham* Phoebe Greenwood* rod Greenwood harvey and kathleen Guion* mark Gunderson* earl and Janet hale* Sherrie and christopher hall Darwin harrison rick herrman* Glenda hibler* Brigitte and Sigismund huck* hal e. hunt robert kinsell* Benjamin and margaret kitchen frank koller* Stephen krupnick* kathrin krupp* Jeffrey and florence Laird* Lawrence Lander* earl Latimer* karen and Bill Lees* Arthur Leibundgut Jane and rick Lewis* Sharon Y. Lowe* John Lundeen* Julia main* Gerda maise and Daniel Göttin Lawrence markey* Linda mcDavitt marianne meyer* Dan and Sandra miley* Drew miller* Gary miller* Susannah mira michael A. modelski Judy morgan-kinsell* James morris and cindy Zemis-morris* mary ellen and Jack morton* Ann marie Nafziger and Peter Stanley robert Nicolais* Peter and Linda Parshall* Diana Pawlik* James Peel

<$100

Jillian Andrews* kay Ayres cody marx Bailey and Jess cash Lindsay Bailey* caroline Barlerin* Laura Belkin* Amanda Benchler* David Bodelson* ingrid and theodor Boeddeker fenton and Susan Booth emily Bovino* robert Bowe* Alton Bowman* Udo Brandhorst Pete callis catherine and Paul carr* kathy carr* Suzanne carter* Laura Guido clark* Professor claudio cobelli* Gretchen Lee coles* Paul connah* 89

Jack and Lisa copeland Lula Dawit* michael Dewberry* herminia Dominguez christopher Dowling* kate elliott* Petra esterle* Georgia etheridge* Patricia farman-farmaian* Beth cogan fascitelli* Angel e. fernandez* Professor Dr. Jan A. fischer mark ford* richard frank Devon fredericks* Patricia friedman frog design, inc. Patrick Gabler maricarmen Garza* Dorothy A. Gillan wade Gillham* Laurel Gonsalves Andrew Grohe Amy hardberger* Judith A. harney* Sandra harper and hamilton fish william heffner* Birgitta heid and robert mantel* Laurie hewett* meylynda heyboer* Barbara hill* Jamie and carla hine Lily m. hoffman* tom hollenback* James horn and claudia meyer* Bruce huisinga robert and Jean James Grace A. Jeffers* Polly Johnson* kevin Johnston* medford and Loraine Johnston Ann c. Joyce* carolyn kent mark kieckhafer* Barbara king* Andrea kirsh* rob krulak Jared Laucks* Dana and Gregory Lee* Stephen Leet* thomas Lemanski* emilio Longoria* Betsy Losh* Dierk and claudia maass tomoko matsuno* ed maurer* Daniel c. max* Louisa mccune* Alex mendez tom michael and katherine Shaughnessy George mueller* Sloane Nadelman* megan Nafziger* manuel Navarro* rozae Nichols and ian murrough michael Norris*

Jennifer odem* tina oldknow* irene ortiz* Sheri Parr* Seclier Philippe melissa Poelling* Bruce Power* farid rasulov* carolyn reed* Ginger reeder Louis reeg* Barbra riley* rob robertson Stephen w. rose hilda and Steve rosenfeld* ellen Salpeter martin Sauerzapfe Sybil Scott Beverly Serrell Jane Sheffield* Natasha Sigmund Gwen and tod Smith kim Smith* Jerry and eba Sohn Larry k. Sparks* wilson ross Stamper* mark Stankevich Lisa Stern* keith michael Stressler* Dana k. Stripling* mary Suhm keith Swift* Janette Sylvian* Sheri talley* Stanley w. thomas evan r. thompson* max tolleson* eleanor trabaudo* Jack twachtman* mary Vernon* kelsy waggaman* clint wells* cynthia wilcox* Jonathan wilding* Annie claire wilson* carol wolkow-Price and Stan Price willy wong* elizabeth wooley Brandi wright* meghann wu* charles wylie* oliver Zabar* morton Zeppelin in-Kind / aCKnoWledGeMentS

Aesop Jesus cimi Alvarado Valerie Arber Asia Society hong kong Joey Benton Big Bend Brewing co.* Big Bend coffee roasters Borderlands research institute Philip Boyd the capri casa Dragones tequila

mark cash Josh chalmers Lori and Alexandre chemla city of marfa Glen clifton Andrew cogan and Lori finkel come & take it BBQ the crowley theater rob crowley tim crowley Abi Daniels rupert Deese Delta Air Lines David egeland and Andrew friedman el cosmico frama rutger fuchs Dr. whitney Gann theaster Gates massimiliano Gioni Steven Granado Shawn Gray karine haimo tina hejtmanek hotel St. George hall David Jalali Jeff Jamieson Judd foundation will Juett knoll, inc. mikelle and matt kruger L.A. Dance Project Jenny and trey Laird Liz Lambert minerva Lopez Lynn Loomis the Lumberyard marfa Brand Soap marfa hardware marfa independent School District marfa iSD Ballet folklorico Aztlan marfa maid marfa medicinals marfa overnight trailer Park Benjamin millepied caitlin murray the museum of modern Art Annie ochmanek Periscope ranch candy chance robinson Ashley rowe hester van royen rubin center UteP Sterling ruby frank e. Sanchis iii Annabelle Selldorf kate Shepherd richard Shiff erin Shirreff karen Stein marianne Stockebrand Ann temkin texas Parks and wildlife foundation thunderbird hotel

transPecos Pronghorn working Group Billie tsien and tod williams tumbleweed Laundry USDA / Natural resources conservation Services USo Building, marfa Van cleef & Arpels a r l e n e d ay t o n M e M o r i a l d o n at i o n S donaCioneS en MeMoria

mrs. Duncan Boeckman Brad Boling and curtis fesser Diane and harold Brierley clare S. Brown whitney Dayton Brunet and chris Brunet mr. and mrs. Stephen casey kay and elliot cattarulla J. Scott chase David m. cohen edward N. Dayton Joan L. Dayton Julia w. Dayton claire Dewar the Dodge Nature center Jennifer and John eagle Suzanne edwards Jessica edwards-Brandt and kevin Brandt Litton e. S. field George and Phyllis finley mack and cece fowler elly Grace fanchon and howard hallam Paul and Patricia harris edna Johnson william B. Jordan and robert Brownlee Janet and Jonathan kutner Dr. mark and Barbara Lemmon Jill magnuson Shirley and william mcintyre kate and Stuart Nielsen kristin P. ortega richard and Pat orwig margaret and Dan owen mr. and mrs. r.B. Peacock howard e. and cindy rachofsky cleve Schneider and Jonathan Pell cindy and Armond Schwartz chris and matt Seager katie J. thibodeau Barbara thielen and Peter kuboy Brad and Becky todd Patricia Villareal and tom Leatherbury walker Art center william f. and kathleen A. wanner marnie and kern wildenthal Donald w. winspear Yale University reunion Giving Department

chinati contemporary council the chinati contemporary council (ccc), comprised of cultural leaders ages 21– 40, helps introduce a new generation of philanthropists to the uniqueness of chinati and marfa. As recognized emerging supporters of contemporary art, ccc members serve as valued champions for chinati while supporting the museum’s artist-in-residence program through their annual dues. el Consejo Contemporáneo de Chinati (CCC), formado por líderes culturales de entre 21 y 40 años, ayuda a introducir una nueva generación de filántropos a la singularidad de Chinati y de Marfa. Como partidarios emergentes reconocidos del arte contemporáneo, los miembros del CCC sir ven como defensores valiosos de Chinati a la vez que apoyan el programa de artistas en residencia a través de sus cuotas anuales.

James Abrams Alexander Adler Alia Al-Senussi Sara Alrashed Anne Bruder ed campbell Alexandra chemla Lili chemla kalina king matthew knight Liana and michael krupp Bernard Lagrange James Lindon Alexandra meyers Lachlan miles courtney A. Plummer Dee Poon katherine ryder tarek Shamma Graham Steele and Ulysses De Santi Nicholas Byrne weil

Visitor information información para visitantes

Gran parte de la colección de Chinati solo es accesible a través de una visita guiada. Se anima encarecidamente a hacer la reser va ya que el espacio es

Full Collection tours Donald Judd, John chamberlain, Dan flavin, robert irwin, carl Andre, ingólfur Arnarsson, roni horn, ilya kabakov, richard Long, claes oldenburg and coosje van Bruggen, David rabinowitch, John wesley, Special exhibition

Visita Completa de la Colección

wednesday – Sunday 10:00 Am – 4:00 Pm 10:30 Am – 4:30 Pm

10:00am – 4:00 pm

(lunch break from 12:00 - 2:00 Pm)

25$ adulto / 10$ estudiante

richard long, Claes oldenburg and Coosje van bruggen, david rabinowitch, John Wesley, Special exhibition Miércoles a domingo 10:30am – 4:30 pm (descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM),

11:00am – 1:30pm

432.729.4362.

wednesday – Sunday 11:00 Am – 1:30 Pm 11:30 Am – 2:00 Pm

las visitas a la colección son gratuitas

$20 Adult / $10 Student

ción para garantizarse un puesto en la visita guiada a través de la página web

dan Flavin, robert irwin Miércoles a domingo 11:30am – 2:00pm 20$ adulto / 10$ estudiante

para los miembros de Chinati, los niños V i S i ta S a u t o - G u i a d a S

SelF-Guided VieWinG

para los residentes de los condados de

Donald Judd

brewster, Jeff davis y Presidio.

donald Judd 15 untitled works in concrete wednesday – Sunday 9:00 Am – 4:30 Pm

Para reser var una visita privada, ccole@chinati.org.

15 obras sin título de hormigón Miércoles a domingo 9:00am – 4:30pm entrada libre

free Donald Judd

Conviértase en miembro de Chinati y

Become a member of chinati and join our community of supporters. membership benefits include free admission, bookstore discounts, and invitations to special events. inquire at the front desk or join online at www.chinati.org/donate.

arnarsson, roni horn, ilya Kabakov,

donald Judd, John Chamberlain,

Por favor, haga su reserva con anticipa-

póngase en contacto con Chris Cole en

to book a private tour, contact chris cole at ccole@chinati.org.

Flavin, robert irwin, Carl andre, ingólfur

Visita de Selecciones

y los estudiantes menores de 17 años, y

tours of the collection are free to chinati members, children and students under age 17, and residents of Brewster, Jeff Davis, and Presidio counties.

donald Judd, John Chamberlain, dan

Selections tours Donald Judd, John chamberlain, Dan flavin, robert irwin

www.chinati.org o bien llamando al

Please reserve in advance to guarantee a place on a guided tour, either online at www.chinati.org or at 432.729.4362.

V i S i ta S G u i a d a S

$25 Adult / $10 Student

limitado.

most of chinati’s collection is only accessible by guided tour. reservations are strongly encouraged as space is limited.

Guided tourS

tos especiales. Solicite información en

donald Judd 100 untitled works in mill aluminum wednesday - Sunday 12:00 Pm – 3:00 Pm

recepción o inscríbase en línea en www.

$10 Adult / $5 Student

únase a nuestra comunidad de seguidores. los beneficios de ser miembro incluyen el acceso gratuito, descuentos en la librería e invitaciones a los even-

FundaCión Judd

tours of Donald Judd’s residence, la mansana de chinati, “the Block,” and studios are offered through Judd foundation. reservations can be made at juddfoundation.org.

Se ofrecen visitas a la residencia de do-

acabado de molino Miércoles a domingo 12:00 – 3:00pm 10$ adulto / 5$ estudiante

la Fundación Chinati tiene horarios

chinati.org/donate.

J u d d F o u n d at i o n

100 obras de aluminio con

the chinati foundation has openviewing hours for select artworks. for a current schedule of openviewing hours, please visit our website or call 432.729.4362.

nald Judd, la Manzana de Chinati, “el bloque,” y los estudios a través de la Fundación Judd. Se pueden hacer las reservas en www.juddfoundation.org. 91

para ver obras seleccionadas sin visita guiada. Para un programa actual de horarios sin visita guiada, por favor visite nuestra página web o llámenos al 432.729.4362.

Staff / Personal

colophon / Natalie melendez

Board of trustees /

Visitor Services Associate /

Shane Alexander conservation maintenance Assistant / Ayudante de mantenimiento para la

Auxiliar de servicios para visitantes

Consejo de administración

Jenny moore

Douglas Baxter

conservación del arte

Adele Powers

Sarah Atwood

educator / educadora

New York city

Director of Development /

Patrick rivera

Directora de desarrollo

Shari D. Behnke

Visitor Services Associate /

Seattle

Abby Boyd

Auxiliar de servicios para visitantes

Gabriel catone

michael roch

responsable de servicios para visitantes

Director of education and curricula /

chris cole

Director de educación y planes de

Private tours and events coordinator /

New York city

Lori chemla New York city

estudios

coordinador de visitas privadas y eventos

Dan Shiman

Gracie conners

technology Specialist and

Andrew cogan

Sandra hinojos

y Archivista

houston

Shelley Smith

raymon Jacquez

conservator / conservadora de arte

San francisco

facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

Peter Stanley

Josh Jones

George B. kelly

Director of facilities /

houston

Director de instalaciones

raoul D. kennedy

chief financial officer /

Director of Administration /

San francisco

trey Laird

Directora financiera

Directora de administración

David tompkins

Lora Leos

writer/editor / escritor/editor

New York city

michael maharam New York city

Visitor Services Associate /

edsel Vana

Auxiliar de servicios para visitantes

controller / Gerente de finanzas

miguel Leyva

rob weiner

facilities Associate /

Associate Director / Director asociado

Anthony meier

Auxiliar de instalaciones

elane wilbourn

San francisco

Joni marginot

Suzanne mcfayden Austin

housekeeper /

Development manager /

Noelle m. reed

encargada de limpieza

houston

responsable de desarrollo

raymond m. Zubiate

Annabelle Selldorf

eliseo martinez facilities foreman / encargado

Docents / Guías del museo Valerie Arber Janelle Borsberry Sterry Butcher kathie compton Al Davis John ehrke Gretel enck

exhibition custodian / conserje de exhibiciones

Glen hanson Darby hillman myra Leos Jaimie Li Jessica Lutz kat mckenna elizabeth redding Diana Simard katie Smither Nick terry Laura tucker

traducciones al español

David tompkins marfa, copy editor / corrector

rob weiner marfa / New York city, editor

editora Asistente

credits / Créditos front cover, p. 31, back cover: Alex marks, courtesy chinati foundation; p.1, 22-23, 45, 68-69, 72-73, 74-75, 76-77; 78-79: Jessica Lutz, courtesy chinati foundation; p. 3, 86: Patrick fraser, courtesy L.A. Dance Project; p. 4-5: Jeff Jamieson, courtesy chinati foundation; p. 7: whitney museum of American Art, NY. frances mulhall Achiles Library; p. 8: (top) courtesy New York times; (bottom) courtesy collection Gemeentemuseum Den haag; p. 9: richard einzig, courtesy whitechapel Gallery, whitechapel Gallery Archive; p. 10: courtesy Judd foundation Archives; p. 11: Lauretta Vinciarelli, courtesy Judd foundation Archives; p.12: courtesy Art News; p. 13: Paul katz, courtesy the Solomon r. Guggenheim foundation, NY; p.16-21, 24, 44, 47, 61-62, 64-65: courtesy chinati foundation; p. 24-27: Gretchen Lambert. Leo castelli Gallery records. Archives of American Art, Smithsonian institution; Geoffrey clements, courtesy whitney museum of American Art, NY. frances mulhall Achilles Library, whitney museum, NY; courtesy the Norton Simon museum Archives; James mathews, courtesy the museum of modern Art Archives, New York. Photographic Archive; Brian merrett, courtesy National Gallery of canada Library and Archives; hans Biezen, courtesy Van Abbemuseum, eindhoven, the Netherlands; Jerry L. thompson, courtesy whitney museum of American Art, NY. frances mulhall Achilles Li-

Sir Nicholas Serota

Askin fund; courtesy the museum of modern Art, NY; courtesy the

brary; courtesy the museum of modern Art, NY, mr. and mrs. Simon author; robert LaPrelle, courtesy kimbell Art museum, fort worth,

London

tx; katrin wisskirchen, courtesy mAk – Austrian museum of Applied

richard Shiff

the museum of modern Art, NY. Photographic Archive. the museum

Austin

34-35: courtesy frank Sanchis; p. 33: courtesy George Nakashima

karen Stein

21-29, 30, 33: courtesy tod williams Billie tsien Architects | Partners;

New York city

moran, courtesy michael moran; p. 70-71: courtesy tobias Pils; p.

Steven Volpe

83-84: Nathalie Agostini, courtesy chinati foundation; p. 93: cour-

San francisco

catherine walsh New York city

christopher wool New York city

Arts / contemporary Art; Jonathan muziker, John wronn, courtesy of modern Art Archives, NY; courtesy theaster Gates Studio; p. 32, woodworker, S.A. New hope, PA; p. 36-41: fig.1-5, 14-16, 18-20, fig.12-13: courtesy Barnes foundation; fig.17,19, 31-32, 34: michael 80-81: courtesy Jaya howey; p. 82: courtesy maureen Gallace; p. tesy chadwick Dayton. All Donald Judd artworks © 2017 Judd foundation, licensed by Artists rights Society (ArS), New York Donald Judd text © 2017 Judd foundation Archival images © Judd foundation Archives robert irwin images © robert irwin michael moran images ©michael moran / otto All other works © the artists Best efforts have been made to locate and properly credit the copyright holder of images used in this publication.

Director emerita / directora emerita

f ro Nt A ND B A ck co V er: roBert irwiN, UNtitLeD (f ro m D Aw N to D US k), 2016. P hotoGrAP hS BY A Lex mA rkS .

marianne Stockebrand $5.– Volume 22 / Volumen 22

honorary Directors /

october 2 2017 / octubre de 2017

Consejo directivo honorario

i S S N 1083-5555

Guards / Vigilantes

rudi fuchs

Steven Granado kathryn hinojos Brandon Leos roy Llanez kevin Pippen michael Vega-reyes

franz meyer

exhibition Assistants /

mary etherington menelaos fischer krislyn koehn Ben Shurley Steve Stratakos

Barcelona, Spanish translations /

New York city

Berlin

asistentes de las exposiciones

miriam halpern

Sam hamilton

office manager / Directora de oficina

Jennifer Lees

Diseño Gráfico

marfa, Assistant editor /

Archivist / especialista en tecnología

kelly Sudderth

Amsterdam, Graphic Design /

emma whelan

Bookkeeper / contable

Auxiliar de servicios para visitantes

rutger fuchs

New York city

mack fowler

Visitor Services Associate /

Sterry Butcher marfa, transcriptions/transcripciones

Director / Directora

Visitor Services manager /

Colofón

Amsterdam

La fundación chinati, the artists and authors / los artistas y autores.

(1919–2007) (1

Annalee Newman (1909–2000) (1

Brydon Smith ottawa

this publication has been generously supported by the Andrew w. mellon foundation and emily rauh Pulitzer

give structure to the committees of the board, to find new and active board members with a range of experience and skills, and to give counsel to the staff on matters large and small. As a result, the board and the foundation began to act with greater confidence and to dream of adding to the Judd legacy, as well as maintaining it, through the realization of projects such as robert irwin’s untitled (dawn to dusk), finally completed in 2016. Arlene was serious but never solemn, she led the meetings with a light touch and much humor and, of course, she and John set an example by their generosity in making successive and substantial financial gifts, often at a critical moment. it was typical of Arlene that on relinquish-

Arlene J. Dayton

Marianne como directora en 2010. a medida que Chinati siguió adelante sin la participación directa de sus dos fundadores, arlene trajo una mano firme pero sensible para la tarea de estabilizar la nave y establecer un curso para un futuro independiente. Cuando arlene se convirtió en miembro de la junta en 2003, resultó evidente de manera inmediata que jugaría un papel importante en el desarrollo de la fundación; tal era la claridad y la urgencia de su pensamiento, su razón de ser, su compromiso con la visión del artista y su creencia de que la organización podría prosperar si se proponía igualar los principios exigentes de Judd. Como presidenta, estaba decidida a que Chinati se comportase como un museo de primer nivel, con el reconocimiento de que cada dólar recaudado debía ser

in its thirty-year history, the chinati foundation has been fortunate in being led by a series of wise and dedicated presidents. they have played a critical role as the organization has established its policies and priorities following the death of Donald Judd in 1994. Judd had pointed the way with his actions and some of his instructions, but he left much unsaid and the founding director, marianne Stockebrand, together with successive presidents, have had to find the path, often in testing circumstances. each of the presidents has helped to strengthen the Judd legacy, but it fell to Arlene, who served as president from 2006 through 2012, to oversee the transition after the departure of marianne from her role as director in 2010. As chinati moved on without the direct involvement of its two founders, Arlene brought a firm, yet sensitive hand to task of steadying the ship and setting a course for an independent future. when Arlene became a member of the board in 2003, it was immediately apparent that she would play a major role in developing the foundation, such was the clarity and urgency of her thought, her sense of purpose, her commitment to the vision of the artist, and her belief that the organization could prosper if it set out to match Judd’s own exacting standards. As president, she was determined that chinati should conduct itself like a museum of the first rank, with a recognition that every dollar raised had to be appreciated for its value and spent wisely. She cared about the back room, about the unseen aspects of the museum, the people, the tasks of conservation and care, as much as the more visible front of house. She set out to

apreciado por su valor y gastado sabiamente. Se preocupaba tanto por la trastienda, por los aspectos inadvertidos del museo, la gente, las tareas de la conser vación del arte y su cuidado, como por la parte más visible del museo. Se dispuso a dar estructura a los comités de la junta, encontrar nuevos y activos miembros de la junta con una amplia variedad de experiencia y habilidades y dar asesoría al personal en asuntos grandes y pequeños. Como consecuencia, la junta y la Fundación comenzaron a actuar con mayor confianza y a soñar con aportar más al legado de Judd, así como mantener ese legado, a través de la realización de proyectos como la obra sin título (el amanecer al atardecer) de robert irwin, terminada por fin en 2016. arlene era seria pero nunca solemne, condujo las reuniones con un toque ligero y mucho humor y, por supuesto, ella y John dieron ejemplo de su generosidad al hacer donaciones financieras sucesi-

ing the presidency, she should take on the role of leading a committee, which she herself thought necessary, to review and refine the future mission of chinati. that the organization is now in such a strong position owes much to the endeavor of Jenny moore, the present director, and staff, and to Andrew cogan’s leadership, but we and the art community all owe a great debt to Arlene as the guiding light in a period when the global financial crisis and the loss of an inspiring director could have threatened the legacy of one of the most important artists of the twentieth century.

vas y sustanciales, a menudo en un mo-

difíciles. Cada uno de los presidentes ha

Nicholas serota

Nicholas Serota

ayudado a reforzar el legado de Judd,

chinati board member since 2000

Miembro de la junta directiva de Chinati desde el

pero le tocó a arlene, que fue presiden-

and Director, tate 1988–2017

año 2000 y director de la tate entre 1988 y 2017

arlene J. dayton en sus treinta años de historia, la Fundación Chinati ha tenido la fortuna de ser guiada por una serie de presidentes sabios y comprometidos. han jugado un papel fundamental a medida que la organización ha establecido sus políticas y prioridades tras la muerte de donald Judd en 1994. Judd había señalado el camino con sus acciones y algunas de sus instrucciones, pero dejó mucho sin decir y la directora fundadora, Marianne Stockebrand, junto con los sucesivos presidentes, han tenido que encontrar

mento crítico. era típico de arlene que, al renunciar a la presidencia, asumiera el papel de dirigir a un comité, que ella misma creía necesario, para revisar y perfeccionar la futura misión de Chinati. Que la organización esté ahora en una posición tan fuerte se debe en gran medida a la tarea de Jenny Moore, la actual directora, y al personal, y al liderazgo de andrew Cogan, pero nosotros y la comunidad artística estamos en deuda con arlene como referente en un período en que la crisis financiera global y la pérdida de una directora inspiradora habrían podido amenazar el legado de uno de los artistas más importantes del siglo XX.

el camino, a menudo en circunstancias

ta desde 2006 hasta 2012, super visar la transición después de la marcha de 3