Volume 20 by chinatifoundation

Chinati Foundation newsletter vol20 1

COVE R, INSID E FRONT COVE R, P G 3: LARRY BEL L, 6X6 AN IM P ROVIS ATIO N, (INSTAL LAT ION V IEWS ), P HO TOG RAP HS BY ALEX M ARK S.

Contents

Contenido

LETTER FROM THE DIRECTOR C a r ta d e l a d i r e C t o r a

Jenny Moore

larry Bell 4

Robin Clark: Glass Labyrinth: A Context for Larry Bell’s Standing Wall Sculptures

Larry Bell in Conversation with Marianne Stockebrand

6x6 an improvisation: photographs by Alex Marks

Sharon JohnSton and Mark lee 38

Karen Stein: All Roads Lead to Marfa

Johnston MarkLee, Architects: An Overview

roBert irwin 52

Adrian Kohn: A Way to Look at Things by Not Forgetting Their Names

donald Judd 64

Erin Shirreff: Judd with Camera S PA N I S H T R A N S L AT I O N S t r a d u C C i o n e S a l e S Pa Ñ o l

68 70 74 80 80

robin Clark: Laberinto de vidrio: Un contexto para las esculturas de muros de pie de Larr y Bell larry Bell en una conversación con Marianne Stockebrand adrian kohn: Una manera de mirar las cosas no olvidándose de sus nombres karen Stein: Todos los caminos llevan a Marfa Johnston Marklee arquitectura: un resumen

C H I N AT I E X H I B I T I O N e x P o S i C i ó n d e C h i n at i

Charlotte Posenenske and Peter Roehr Charlotte Posenenske y Peter roehr

C H I N AT I B E N E F I T E D I T I O N S : e d i C i o n e S B e n é F i C a S d e C h i n at i :

Jeff Elrod, Sterling Ruby ARTISTS IN RESIDENCE a r t i S ta S e n r e S i d e n C i a

Daniel Turner, Thomas Eggerer, Monika Sosnowska, Jeremy DePrez, John Newman, Jennifer Paige Cohen

104

Staff News noticias de nuestro personal

105

Internship Program Programa de becarios

106

Funding, Membership Financiación, afiliación

112

Visitor Information información para visitantes

Staff/Board; Credits/Colophon Personal/Consejo ; reconocimiento/Colofón

of Irwin’s signature shaping of light and space was announced two years ago when Chinati began the capital campaign to fund the project. Robert Irwin has remained committed to Chinati and to this project over many years. We are in the final phase of fundraising for the project and and would like to thank Chinati’s trustees and all the individuals, families, foundations, and philanthropies that are contributing to this endeavor. We look forward to celebrating the opening of Irwin’s installation in summer 2016. Last year another magnificent piece was created at Chinati, Larry Bell’s 6x6 an improvisation. Donald Judd admired and collected Bell’s work and installed it permanently in his

¡es emocionante ver que por fin la visión de irwin para el emplazamiento se convierte en una realidad! Con más de quince años de planificación, la instalación en Chinati será la única obra permanente de su género de irwin, uno de los artistas americanos más influyentes. esta manifestación, con un emplazamiento específico, que destaca la distintiva formación de la luz y el espacio que crea irwin con tejido sintético, se anunció hace dos años cuando Chinati comenzó la campaña para financiar el proyecto. el progreso que hemos hecho y la cristalización de la instalación sólo han sido posibles gracias a la verdadera dedicación de robert irwin, que ha mantenido su compromiso para con Chinati y con este proyecto a lo largo de tantos años, y debido al gran apoyo de consejeros y financiadores de Chinati, los cuales se enumeran en este boletín informativo. estamos en la fase final de la recaudación de fondos para el proyecto y estamos muy agradecidos a los muchos individuos, familias, fundaciones y entidades filantrópicas que están contribuyendo a realizar esta iniciativa. lo que está tomando forma en el desierto en Marfa –en los terrenos de este museo, donde otros muchos artistas han creado obras que se encuentran entre lo mejor del arte de nuestro tiempo– seguramente será extraordinario. estamos deseando celebrar la apertura de la instalación de irwin durante el verano de 2016. el año pasado, otra magnífica obra tomó forma en Chinati: 6x6 an improvisation de larry Bell. donald Judd admiraba y coleccionaba la obra de Bell y la instaló de forma permanente en su estudio del tercer piso de la calle 101 Spring. allí, el cubo de vidrio de Bell era la única escultura que Judd incluyó entre su propia obra. Bell llegó a Marfa el verano pasado con una

There are construction workers at the site of the old hospital for Fort D. A. Russell, pouring the concrete slabs and laying the foundation for the masonry blocks that will become Robert Irwin’s permanent installation for Chinati. We broke ground on the project in the first week of June. How thrilling to see Irwin’s vision for the site finally becoming a reality! Over fifteen years in the planning, this artwork in the form of a building will be the only work of its kind for Irwin. This site-specific manifestation

third floor studio at 101 Spring Street. There, Bell’s glass cube stood as the only sculpture Judd included amongst his own work. Bell arrived in Marfa last summer with an array of six-foot-square glass panels, many originally fabricated in the late 1960s and early 1970s when he began using the material on a large scale. Bell “improvised” the installation by working off the irregularities in the floor, the reflective properties of the windows, and the dynamic quality of light flooding the space. We dedicate much of this newsletter to the spectacular experience of Bell’s work at Chinati. During October Weekend 2015 we will open a yearlong special exhibition featuring work by Charlotte Posenenske (1930 –1985) and Peter Roehr (1944 –1968). Working in Germany in the mid to late 1960s,

hay trabajadores de la construcción en el emplazamiento del antiguo hospital del Fuerte d. a. russell vertiendo las losas de cemento y colocando los bloques de mampostería que se convertirán en la instalación permanente de robert irwin para la Fundación Chinati. inauguramos la construcción del proyecto la primera semana de junio. 2

serie de paneles de vidrio de seis pies, muchos fabricados originalmente a finales de 1960 y principios de 1970 cuando comenzó a trabajar con ese material a gran escala. Bell “improvisó” la instalación basándose en las irregularidades en el suelo, las propiedades reflectantes de las ventanas y la calidad dinámica de la luz que inundaba el espacio. dedicamos gran parte de este boletín informativo a la espectacular experiencia de la obra de Bell en Chinati. durante el fin de semana de octubre de 2015 inauguraremos una exposición especial de un año de duración, en la que destacará la obra de Charlotte Posenenske (1930 –1985) y Peter roehr (1944 –1968). trabajando en alemania a mediados y finales de 1960, Posenenske y roehr desarrollaron prácticas artísticas radicales usando técnicas y procesos que abrieron nuevas vías para la producción artística. esta será

Posenenske and Roehr developed radical artistic practices utilizing mediums and processes that opened up new avenues for creative production. This will be the first museum presentation in America devoted to these two artists. Two core components of Chinati’s mission, the artist-in-residence and education programs, continue to prosper. Seven artists are participating in the residency this year. They are a vibrant part of Chinati, bringing fresh perspectives and diverse work to the museum and the town of Marfa. The education department implemented the pilot program “Seeing Poetry,” the first of its kind with area schools. With a focus on Carl Andre’s Words installation,

la primera presentación museística de

the program explored the power of the printed word, formal arrangements, and the richness of language as young artists created their own poems, artworks, and means of linguistic expression. Students from the West Texas region and from as far away as Austin took part. In the coming year, Chinati educators will be working with college students from Sul Ross University, many of whom are our future area educators, to develop pedagogical tools to integrate contemporary art into broader educational curricula. I’d like to take this opportunity to extend our thanks to Bill Jordan, who has served as a trustee on Chinati’s board for over fourteen years, and will be retiring. Bill has championed the museum from the opening of the Dan Flavin Project to the groundbreaking of the Robert Irwin

tas crean sus propios poemas, obras de

importancia dedicada a estos artistas en norteamérica. dos componentes centrales de la misión de Chinati –el programa de artista-enresidencia y el programa de educación– siguen prosperando. Siete ar tistas están participando en la residencia de este año. Son una parte vibrante de Chinati, aportando nuevas perspectivas y obras diversas al museo y a la ciudad de Marfa. el departamento de educación implementó el programa piloto “Viendo Poesía,” el primero de este tipo en colaboración con las escuelas del área. Con un enfoque en la instalación Words de Carl andre en el museo, el programa explora el poder de la palabra impresa, los arreglos formales y la riqueza de la lengua a medida que los jóvenes artis-

arte y medios de expresión lingüística. Participaron estudiantes de la región oeste de texas y de lugares tan lejanos como austin. durante el próximo año, los educadores de Chinati trabajarán con estudiantes universitarios de la universidad de Sul ross, muchos de los cuales son nuestros futuros educadores de la zona, para desarrollar herramientas pedagógicas para integrar el arte contemporáneo en programas de estudio más amplios. y estamos particularmente orgullosos de ser anfitriones en el museo de una reunión de todos los directores escolares de la región 18, que representan a más de cuarenta distritos escolares del distrito educativo más

Project, and acted as board chair in between. We are deeply grateful for his many years of devotion, support, scholarly perspective, and good advice. I end this letter in remembrance of Chinati trustee Vernon Faulconer, who passed away on August 7. Vernon was a person of extraordinary kindness and magnanimity, unfailing in his encouragement and curiosity. Chinati, where Vernon served on the board for more than ten years, is one of the many institutions and charities that he and Amy, his wife of fifty-four years, generously supported. In addition to the arts and cultural organizations with which Vernon was involved, his philanthropy supporting education was equal-

construcción del Proyecto robert irwin,

ly as great. With joy he once mentioned to me a scholarship program he had begun for students in Tyler, Texas, specifically kids who were not at the top of their class but striving to attend college. As was often the case, Vernon was pretty unassuming about it. It wasn’t until his passing that I learned that the Faulconer Academic Incentive Award for Minority Students had awarded scholarships to more than 750 students from Tyler to attend up to five years of college. Vernon was truly a great man and Chinati was able to accomplish so much because of his involvement and generosity. He will be profoundly missed.

me mencionó con alegría un programa

Warm regards from Marfa, Jenny

un cordial saludo desde Marfa,

y entre medio presidió la junta. estamos profundamente agradecidos por sus muchos años de dedicación, apoyo, perspectiva académica y buenos consejos. termino esta carta en memoria del consejero de Chinati Vernon Faulconer, que falleció el pasado 7 de agosto. Vernon era una persona de extraordinaria bondad y magnanimidad, inagotable en su apoyo y curiosidad. Chinati, de cuya junta Vernon formó parte durante más de diez años, es una de las muchas instituciones y organizaciones benéficas que él y amy, su esposa de cincuenta y cuatro años, apoyaron generosamente. además de las organizaciones artísticas y culturales con los que Vernon estaba involucrado, su filantropía apoyando la educación era igual de grande. una vez

de becas que había comenzado para los estudiantes en tyler, texas, específicamente para los jóvenes que no se encontraban entre los mejores de su clase pero que se esforzaban por asistir a la universidad. Como solía ocurrir, Vernon era bastante modesto al respecto. no fue hasta su muerte que me enteré de que el Premio Faulconer al incentivo académico para estudiantes Minoritarios había otorgado becas a más de 750 estudiantes de tyler para que asistiesen hasta a cinco años de universidad. Vernon fue verdaderamente un gran hombre y Chinati fue capaz de lograr tanto gracias a su participación y generosidad. Se le echará profundamente de menos.

grande de texas. Bill Jordan, que ha sido consejero durante más de catorce años, se jubilará. Bill ha apoyado a Chinati desde la apertura del Proyecto dan Flavin hasta el inicio de la 3

Jenny

LARRY BE LL, 6X6 AN IM PR OVISATION, IN STAL LATIO N VIE W. THE CHINATI FOU ND ATIO N, M ARFA, TEX AS. ALL ARTWO RKS ILL USTRATED IN T HIS ES SAY ARE BY LARRY BE LL.

ROBIN CLARK

Glass Labyrinth: A Context for Larry Bell’s Standing Wall Sculptures

F IG. 2 : LI TTLe B LA NK RI dI NG hOOd, 19 6 2 , A C RY LI C ON SHA P ED C A NVA S, 6 5 X 6 5 X 2 ¼ IN. C OLLEC TI ON M USEUM OF C ONTEM P ORA RY A RT SA N DI EGO.

The following is an edited transcript of a talk given at the Crowley Theater on October 11, 2014 as part of a program devoted to Larry Bell’s work during Chinati Weekend. It was followed by a conversation between Larry Bell and Marianne Stockebrand.

suggests a journey, which may reflect Bell’s trajectory as an artist (over the years he has expressed a determination to refine, explore, and maybe even to frolic a little in his practice). A labyrinth might also reflect the trek that many of us made to Marfa to see this piece, and can describe the passage of visitors in and around the sculpture itself on-site. In Greek mythology, of course, Dedalus built a labyrinth to imprison a monster. Labyrinth patterns are sometimes found in cathedral floors to afford those who are not able to undertake an epic pilgrimage to make a small symbolic one instead. This might be a lot to project onto a glass sculpture, so let’s just hold onto these ideas loosely along with others that may emerge. When thinking about this body of work it also seems important to touch on the topic of stewardship, the responsibility for its care, and ultimately perhaps also a poetics of ruin. But let’s start with architecture. Like nearly all the artists in his generation, Bell began as a painter. His early canvases featured geometric shapes rendered in gestural strokes, such as L. Bell’s house from 1959 (fig. 1). The nesting squares in the painting, when considered together with its title, may suggest a room seen either in plan view or in elevation. From here Bell started to eliminate the texture of his brushstrokes, applying opaque color to the unprimed canvas, and masking off shapes to create parallelograms. Take, for example, Little Blank Riding hood from 1962 (fig. 2). The bottom right and the top left corners of the canvas have been literally clipped off, suggesting an isometric projection of a threedimensional form while also emphasizing the

FIG. 1: L. Be LL’ S hOUS e, 1959, O IL O N CANVAS, 48 X 60 IN. P RIVAT E CO LLE CT ION.

With this talk I’m hoping to offer some context for Larry Bell’s remarkable installation, 6x6 an improvisation (which opened this morning at the Chinati Foundation), and the “standing wall” series of which it is a part. I’ll begin with a brief discussion of Bell’s early work, and address some of the themes that the standing walls call out (for me at least), including ephemerality, temporality, subjectivity, alchemy, and contingency. Bell describes this new installation and others in the series as “improvisational,” which alludes to other themes, namely improbability, surprise, and risk. Along the way it might also be interesting to consider the work’s relationship to architecture. Certainly the standing walls can be seen to function as mirrors, windows, and doors; perhaps also as portals. Bell’s “standing wall” title for the series is much more laconic than the “glass labyrinth” idea I am trying out today. Why a labyrinth? A labyrinth

GLASS LABY RINTH

F I G. 4 : P heNOM e NA L: C A LI F ORNI A L I GhT, SPA C e, SURFA C e , INSTA LLATION VI EW SHOW I NG L A RRY B ELL’S W ORK , THE M USEUM OF C ONTEM P ORA RY A RT SA N D I EGO, 2 0 11.

F I G. 3 : A W I SP OF T he GI RL She US ed TO B e, 19 6 3 , A C RY LIC ON C A NVA S W I TH GLA SS A ND M I RROR, 4 8 ½ X 4 8 ½ X 3 I N. NORTON S IM ON M USEUM , PA SA DENA .

by Bell’s work, I think implicitly until the early 1980s and then explicitly when he started to have direct references to the work of H.G. Wells in his titles. We’ll return to that. Next, as with the paintings, the cubes underwent a process of simplification, losing the elliptical embellishments and the metal framing devices around their edges. An installation view from a 2011 exhibition called Phenomenal: California Light, Space, Surface, illustrates this trajectory. Phenomenal, which I curated at the Museum of Contemporary Art San Diego as part of the Pacific Time series of exhibitions, featured work by thirteen artists based in Los Angeles for whom light was a primary medium. Bell’s work filled two large galleries, presenting a survey of his development from 1960 to 1980. One gallery charted the evolution of the cubes from the hybrid forms up to the more austere cubes; the installation was conceived as a kind of garden of cubes (fig. 4). The other gallery featured a standing wall sculpture from 1970. I am showing this studio portrait of Larry from 1966 (see p. 17), because who could resist? It’s also a nod toward what I would call the technological sublime in Bell’s work. In the mid-‘60s Bell began working with his own high vacuum thermal evaporation tank to treat glass elements of his sculptures. The first tank was relatively small; later a larger tank allowed him to work on a larger scale, engaging the visitor’s peripheral vision not only up close, as he described it with the elliptical cube, but also from a much greater distance. The first works that Bell tested with this method were

painting’s status as an object by calling attention to its edges. Many of Bell’s paintings from this time explore variations on this motif, and from this twodimensional shape his three-dimensional sculptures in glass would literally emerge. Bell has explained that the inspiration for this particular painting came from a specific architectural element, the skylight of his Marine Street studio in Venice, although he has also said that recognizing the similarity of this approach to Ellsworth Kelly’s paintings is part of what encouraged him to make a change and to begin incorporating glass into his paintings in ways that related to the cube. Soon he began embedding mirrors describing cube forms into paintings such as A Wisp of the Girl She Used to Be, 1963 (fig. 3). A hybrid object, this work straddles both painting and sculpture by incorporating mirrored glass into a canvas support. Fabricated cubes embellished with reflective ellipses that produced spatial confusion, or spatial reversal, soon followed. Bell has said that with the ellipse-embossed cubes, “a jungle of beautiful things happen when you look into the piece. The more intimate you are with bringing your peripheral vision into the scope of the limitations of the piece, the more engaging the patterns become.” Bell’s description of this “jungle of beautiful things” reminds me of a moment in J.G. Ballard’s novel A Crystal World, when a contaminated meteorite lands in a jungle turning all the surrounding vegetation to crystals, which then endlessly reflect and refract one another. When thinking of geometry, jungle and plant metaphors don’t immediately come to mind, but when you explore these works visually it does resonate. Science fiction is another theme suggested

ROBIN CL ARK

GLASS LABY RINTH

UNT ITLE D, 1969. VACUUM -PL ATE D G LASS BOX WITH CHRO ME BIN DING O N P LEX I SE LF-BASE. CUBE : 18 ¼ X 18 ¼ X 18 ¼ IN. SMITH C O LLEG E M US EUM O F ART, NO RTHA MPTO N, MA S S A CHUS ETTS . PURCHA S ED .

ROBIN CL ARK

FI G. 7: UNTITL ED, 1969. 14 SCULP TO RS E XH IBITION VIEW, P LAT E GLASS , 8 UNITS, EACH 8 FT X 6 FT X 3/8 IN. WAL KE R ART CE NT ER, MINNE AP O LIS.

FIG 6: INSTAL LATIO N IM AGE OF LARRY BE LL, UNTIT LE D, C. 1970 (PASADE NA), IN Phe NO Me NAL: CALIFOR NIA L IGhT, SPACe, SU RFACe AT TH E MUSE UM OF CON TEM P ORARY ART SAN DIE GO , 2011. FIG . 5: SPe CTRUM R O O M, 1982, INS TA LLATIO N V IEW, HUD S O N RIV ER M US EUM, YO NKERS , NEW Y ORK .

F I GS. 8 A ND 9 : TW O SK ETC HES F OR G I USEP P E PA Nz A , 19 7 4 , WATERC OLOR, B LA C K I NK ON PA P ER, 8 5 /8 X 11 5 /16 IN. THE G ETTY R ESEA RC H I NSTI TUTE, LOS A NGELES.

installation view of ten standing panels from 1969 is from the group exhibition Fourteen Sculptors, which was held at the Walker Art Center (fig. 7). Although they seem quite blue in the image, these panels were described as a combination of clear and gray glass, which may have had a cool tint. Bell similarly used panels of clear, gray, and coated glass, some with a greenish tint, for his current exhibition here at Chinati. Not to be overlooked when considering these sculptures is the labor and skill required to properly install them. Views of Bell installing a standing wall sculpture in the late 1960s show him first placing panels and then squaring the corners after applying adhesive to hold them together (fig. 10). Another image from this photo session is a double portrait of Bell reflected darkly in his sculpture (fig. 11). The standing wall format as an opportunity for improvisation was realized on a large scale with a work from 1974, The Iceberg and its Shadow. The piece included panels of numerous sizes and departed from the regular rectangles in previous works by introducing some sharply angled panels. It traveled across the country during the mid-1970s, including a stop at the South Texas Art Museum in Corpus Christi in 1976 (fig. 12). Regarding the title, Bell has said, “I called that sculpture The Iceberg and its Shadow because of its numerous permutations. Any given installation would only reveal the tip of the piece. The Iceberg consists of fifty-six panels that could be put together with a factorial number of possibilities—theoretically infinite possibilities.” The work was acquired by the List Visual Arts Center at MIT, where Bell did have the opportunity to play with various configurations of it over time, and also to

narrow strips that he referred to as “shelves.” Here are two sketches for a room, the perimeter of which was meant to be traced by treated glass shelves (figs. 8 and 9). This Spectrum Room was proposed to the Italian collector Giuseppe Panza in 1974. The sketches demonstrate some of the ways that Bell was thinking about both architecture and color in relation to his glass sculpture of that time. One sketch is annotated “color will cover all four walls.” Unlike the cube sculptures and standing walls, both of which are meant to be lit indirectly by washing the surrounding space with light but avoid spotlighting the works or allowing them to cast shadows, the glass shelves require framing projectors to capture them directly to create their spectrum effects. An installation view of a Spectrum Room that was realized in 1980 and installed at the Hudson River Museum as part of Bell’s show there in 1982 gives the sense either that the cube is dispersed or that you are somehow inside of it (fig. 5). When he obtained a larger vacuum chamber, Bell was able to treat large glass panels to make the standing wall sculptures. A work consisting of five large panels was first shown in his solo show at the Pasadena Art Museum in 1972, and not again until the Phenomenal exhibition in 2011 (fig. 6). With the standing wall sculptures, Bell both enlarged and fragmented the cube. Each panel is treated with different thin metallic films, which vary the transparency and reflectivity of the glass. From different perspectives, viewers can see themselves reflected once or many times or simply look through the panel. This work becomes environmental by capturing all ambient reflection and activity. An

GLASS LABY RINTH

F IG. 11: LA RRY B ELL I NSTA LLI NG A STA NDI NG WA LL SC ULP TURE I N W ORK S F OR Ne W SPA C eS , 19 71. WA LK ER A RT C ENTER.

F IG. 10 : LA RRY B ELL I NSTA LLI NG A STA NDI NG WA LL SC ULP TURE I N W ORK S F OR Ne W SPA C eS , 19 71. WA LK ER A RT C ENTER.

to create Solar Fountain, a public artwork for the city of Denver. They designed a bowl form from a number of glass panels that were ten feet tall and treated with a golden metallic film. The properties of gold were of particular interest to Eric Orr, who studied the alchemical aspects of materials including lead, glass, and gold. In this collaboration Eric Orr was involved with exploring ancient traditions while Bell’s approach was perhaps more formal and more environmental, but their interests came together in a happy union for this piece. A pumping system caused mist and fog to rise from the bowl, and I understand that wind and inversion layers also played a role in its effect. Although a press release announced that an endowment was established for the care of this piece, it was not ultimately well-maintained, and a little over a decade after it was unveiled it was decommissioned. In the same year that he completed Solar Fountain, Bell created Pink Compass (fig. 15). Itself a large work, nearly ten feet square and six

ROBIN CL ARK

FIG. 12: The ICe BeRG ANd ITS Sh Ad OW , 1976, SOUT H TEX AS ART MUSE UM , CO RP US CHR ISTI.

consult with several scientists at MIT who influenced some of his future projects. Unfortunately, though, the work was eventually damaged beyond repair, a recurring problem for Bell’s monumental works in glass. In interviews and on his website, Bell has talked about several “ill-fated fountain sculptures” related to the standing walls, in which he attempted to merge water and glass. One such work was Wind Wedge (1982), which comprised fourteen coated glass panels and was installed in the zoological Gardens in Abilene, Texas (fig. 13). A photograph of the nesting corners reveals the uncanny slicing of space that the sculpture enacted. Here it seems that the park and the automobiles surrounding the sculpture have been gathered up and accordionfolded. (These compressed corners call to mind another science fiction reference, Madeleine L’Engle’s novel A Wrinkle in Time, which explores the idea that time can be folded and one can travel through it by moving from edge to edge rather than in a linear trajectory.) An image of the same sculpture at dusk shows the extreme responsiveness to ambient light and season that the work can have (fig. 14). Bell described the way the sculpture functioned as a fountain by saying, “as the wind caused the water in the pond to ripple, and the shape of the pond caused the ripples to encircle the sculpture, the water climbed up the hypotenuse edge of the glass on the prism.” (I warned you that this story does not have a happy ending, and structural difficulties eventually caused this piece to fail and be taken down.) The following year Bell collaborated with his friend Eric Orr

F IG . 13: W INd W ed Ge, 1982, WATER F O UNTA IN, zO O LO G ICA L G A RD ENS , A B ILENE, TEXA S .

looking back from the other side of the panel, there may be a coating toward the top of the glass that is more reflective (so you see yourself) and less coating toward the bottom so that it becomes transparent (so you see someone else), creating an exquisite corpse effect. Doubling and suturing of the figure is a common, although still mysterious, occurrence with these sculptures. The curator Marie de Brugerolle, who organized Bell’s recent survey exhibition in Nîmes, has written, “Larry Bell’s work is informed by the appearance and disappearance of the human

FI G. 14: WIN d We dG e, 1982, NIGHT V IEW O F WATE R FOU NTAIN, zO OLO GICAL GARD ENS , ABILE NE, T EX AS.

feet tall, Pink Compass echoes some of the more acute angles found in The Iceberg and its Shadow. Pink Compass was originally intended to be a cast concrete sculpture placed in Albuquerque, noting directions to El Paso, Denver, Los Angeles, and Oklahoma City. In the event, however, it was realized in laminated peach-colored glass and exhibited at ARCO Center for the Visual Arts in Los Angeles—a bit further west than originally conceived, but still functioning as a place marker and also a potential catalyst for a future journey. Skipping forward from the mid-‘80s to the mid-‘90s, here are two installation photographs of standing wall sculptures from 1997 as installed in the Reykjavik Museum in Iceland (figs. 16 and 17). The crispness and delicacy of these works relates closely to some of the panels in the current installation here at Chinati. The disappearance of the figure in this image is likely a result of long camera exposure, but disappearance, and also doubling of the figure, is something you may notice when visiting the installation here in person. When you view a standing wall sculpture with someone

GLASS LABY RINTH

F IG. 17 : STA NDI NG WA LL SC ULP TURES, 19 9 7 , C OATED GLA SS PA NELS, REY K JAVIK A RT M USEUM .

F IG. 16 : STA NDI NG WA LL SC ULP TURES, 19 9 7 , C OATED GLA SS PA NELS, REY K JAVIK A RT M USEUM .

Now I’d like to show you a short video clip of Bell’s 1970 standing wall sculpture as it was installed in the Phenomenal exhibition. It is photographed from multiple viewpoints, including from above, and gives a sense of some of the ways these works both absorb and reflect their surroundings.

figure. This is the link that animates the surfaces, shines through the shadows, and perturbs the visitor.” (In this essay de Brugerolle also explored the influence of science fiction on Bell’s work, including his interest in H.G. Wells, and her own serendipitous discovery of H.G. Wells’s The Time Machine in a bookshop while visiting Larry in Taos. There is something about a pilgrimage to a remote and beautiful place to learn something new that seems to facilitate discovery.) The figure disappears in a second image of the Reykjavik installation.

FIG. 15: P INK COMPAS S, 1983, ½ IN. LAMINATED P INK ROS A GL AS S, 72 X 216 X 216 IN. AR CO CE NTE R FO R VIS UAL ART, LO S ANG ELES .

[from Larry Bell’s video narration] I think the only other installation of these five panels was at the Pasadena museum when I did a show that was curated by Barbara haskell, and it’s been

ROBIN CL ARK

F IG. 18 : I NSTA LLATI ON I M A GE F ROM P heNOM e NA L: C A LI F ORNI A L IGhT, SPA C e, SURFA C e AT THE M USEUM OF C ONTEM P ORA RY A RT S A N D I EGO, DOW NTOW N LOC ATION, 2 0 11.

Larry’s exhibition this morning I was startled and alarmed to hear the sound of breaking glass, and for a moment I feared the worst before realizing that the scale was off. It was a little tinkling sound, the shattering of a champagne flute, and not the colossal smash and thunder of a falling six-by-six-foot glass panel. It reminded me that the sculptures and visitors alike exist in a state of contingency and risk. Handled with care, these works can last for quite some time, but many of them have been lost and it is incumbent upon institutions to do their very best to support the preservation of the work. I’m hoping that the installation we’ve all had the opportunity to experience this weekend at Chinati will find a permanent home here. It is a majestic location for the work. We saw that the related work in San Diego very much reflected its urban surround (San Diego’s not terribly urban, but that particular location has trains, trolleys, cars, bikes, and pedestrians all passing by). Here at Chinati it’s an extremely different context: it’s contemplative, the light is diffuse in the gallery, and I am delighted to imagine what the work will be like at different times of day and different times of year. I applaud Chinati’s commitment to present this ambitious installation and appreciate the chance to see it here in dialogue with the work of Larry Bell’s longtime colleagues John Chamberlain, Robert Irwin, and of course Donald Judd.

in the crate since then. It looks real good for being in the slammer for so many years. I’ve always been interested in the surfaces of glass, and they are quite varied. Although we tend to think of glass as a window, it is a solid liquid that has at once three distinctive qualities: it reflects light, it absorbs light, and it transmits light all at the same time. I like to play around with those things [and] alter some of them slightly (which changes the rest of them). By taking this window out of context of being in a wall to separate things and putting it in the center of a room as a sculpture, another kind of credible tension exists in the piece. It’s an improbable tension, and my work’s always been about that kind of stuff. The fact that the ceiling is so high allows the piece to stand in a kind of magical, mystical presence. It gives the piece a chance to have light coming at it from different kinds of sources, from two different main directions, and the white walls incorporate themselves into the reflection of the piece. One final image: this is Bell’s standing wall piece in San Diego (fig. 18). I chose it for the various types of reflections you can see. From one angle the figure is crisply realized in reflection, from another angle he’s blurry, and from still another he’s vanishing. The movement of the trains outside is captured, as is the reflection of the architecture above and below the sculpture. In the image, it seems as though the piece is swallowing everything up—while at the same time reflecting everything back out. Concluding, I’d like to say that when we talk about stewardship of this work, we need to consider the condition of loss. When I was in

Robin Clark is Director of the Artist Initiative at the San Francisco Museum of Modern Art.

GLASS LABY RINTH

Larry Bell in conversation with Marianne Stockebrand

Crowley Theater, Marfa, Texas, October 11, 2014.

by the Getty Conservation Institute last year explaining many of the details of the procedure and the material. We’d like to show it to you, because then it will be much easier to pick up on the specifics of the material and the coating process.

M a r i a n n e S t o C k e B r a n d : Thank

you, Larry, for being here, and to Robin for her wonderful introduction to Larry’s work. I think it gave all of us a very good entrée and a framework within which we can now consider Larry’s work here in a conversation, and I hope that some of you will have the curiosity to go further and look into what Larry has done in the past. Today, of course, we want to mostly concentrate on what has happened here over the past two weeks: the installation of Larry’s exhibition 6x6 an improvisation. I wanted to pick up on what Robin indicated earlier, namely that glass is a material that Larry has used for many years: since the early ‘60s, with the first standing walls dating from the late ’60s. Glass is a material that has difficulties in handling in spite of the fact that it looks so clear and matterof-fact in the exhibition space. It has characteristics that we want to go into a bit more momentarily, by explaining one of the treatments that Larry uses on the glass panels. All of you who have seen the exhibition today have noted that Larry has used clear glass—very slightly green, almost clear glass—and then dark gray glass and a third category, glass that is coated. It’s a very special coating procedure that he has applied since the late ‘60s, when he first began using these materials. There is a wonderful film, very new and up-to-date, that was produced

[Excerpts of Larry Bell’s narration from Larry Bell: Seeing through Glass] My work is about the various properties of light and the way it interacts with surfaces. I use glass because it’s an available material. It’s not terribly expensive, but it also has three interesting characteristics in that it reflects, absorbs, and transmits light at the same time. The surface techniques that I use include the deposition of very thin layers of various materials onto either one side of the glass panel or both sides. It’s done in a process called thermal evaporation in a vacuum. It deposits an exquisitely thin and controllable film of materials that adheres well to the glass and changes the nature of the way the light is either reflected, transmitted, or absorbed. The first constructions that I did that incorporated glass were just when I got out of art school in 1959. Then I went into incorporating mirrors and glass surfaces into both the paintings and some small constructions, and it led to the focus on glass exclusively for what I was trying to do. I found it very interesting. Somebody told me about a process that was used in the film business for making efficient reflectors and lenses. I went to the L.A. phone book and looked up the process and contacted somebody that did it and I hired that company to do my original work. For my first one-person show in New York, several of the pieces were damaged in shipping, and the man I hired to repair the sculptures suggested that I get into it myself, because I could do a lot more work for a lot less money if I had the equipment. I was not mechanically inclined, but it did seem like a reasonable thought, and so that’s what I ended up doing, buying the equipment and staying in New York for a couple years. I worked with that equipment and then decided I wanted to do some larger things, and I ended up with a company that would build a larger coating system

for me. It was made near Niagara Falls and shipped to Venice Beach. That piece of equipment arrived at my studio in 1969, and it started a whole different kind of concept for the use of it. When I decide on doing a series of cubes, the first decision is how big are they going to be and what kind of glass am I going to work with. We find the material that is free from as many scratches as possible—glass may look perfect, but it has a lot of scratches. So we have to find good material, and it has to be cut to the size that I want and beveled so that the parts go together at exactly ninety degrees. You have to clean the surface of the glass well enough that the coating will stick to it, so after an ultrasonic cleaning of the surface of the glass, it goes into a vacuum chamber where the air is removed. The chamber, in a sense, gets like a big light bulb, in that a light bulb has tungsten filaments in it that get bright. The tank has those also, and on those filaments are the materials that will heat until they evaporate, and there’s no air between the source of the evaporation and the surface to be coated, so the evaporated metals adhere to the clean surface and have the same natural crystalline structure as a thin film that they did as a solid, so the optical qualities are the same. In the last few years I’ve been concentrating on the use of a nickelchrome alloy called Inconel as the material that raises the reflectivity of the surfaces. The silicon monoxide interferes with the light. For my purposes it works exactly the same as a little bit of gasoline does on a puddle of water: it interferes with the light that’s reflected off the water at wavelengths equivalent to the thickness of the coating. I have the ability to control the wavelengths that I want by their thickness. My criterion is pretty simple: I want it to be something new. I want to feel that the piece is different from anything I’ve done before, even though the format is the same. If [the works] are cared for, they’re going to be around for a long time. If you drop them, they’ll break. There’s a fragility in everything. There’s a patina that comes to everything with age, and I don’t try to fight that patina. I like it. I like to see

LA RRY B ELL IN CO NV ERS ATIO N WITH M ARIANNE STOCK EBRAND

the pieces have a lifetime. But I don’t want to interact with the art world as a conservator. When my time is up, the stuff goes into some other hands. I don’t know how to think about what my responsibility is to those things. I wouldn’t mind hearing creative options from the bigger world about how to deal with these things, but I don’t want to spend a lot of time thinking about that. everything has its lifetime, and I’m not the timekeeper, I’m just the artist. [end film] l a r r y B e l l : Just remember, I’m not the

timekeeper. [Laughter] M a r i a n n e S t o C k e B r a n d : Let’s talk

about this a bit more. After seeing the film and understanding the process a bit better—particularly after seeing the big machine, the tank—a fascination remains, having to do with questions such as, how can you control the size of the area that you want to be coated darker? How do you control the phasing of the darker color into the clear glass? B e l l : With sleight of hand and great skill. S t o C k e B r a n d : And that great skill came with experience, I suspect. B e l l : I try to make a stab at a certain kind of discipline each time I work, and if you do enough stuff, that discipline eventually adds up to the point where you have tools that you can play with. Originally I attempted to do very even coatings on pieces, because that’s what I first bought the equipment for, and then I found that making the coatings variable in their densities was more interesting to look at. So then I focused on learning how to do a gradient so that it had that kind of fading reflectivity and rising transmission and a sort of captured absorption at a certain point in the thickness of the coating. S t o C k e B r a n d : Can you do that by programming your machine? B e l l : You can, but I don’t do any programming like that. It’s all by watching through windows and setting up the vapor sources where I know they’ll do a certain thing. Then I place the material to be coated in the known vapor stream so the angle that the glass might be placed at will affect how the

LA R RY BELL IN CONVE RSAT IO N WIT H MARIAN N E S T O C K E B R A ND

coatings are more reflective where it’s closer to the source, less reflective when placed further, and so on—simple spatial relationships between the vapor source and the part itself. S t o C k e B r a n d : And what about color? What we’ve seen in the exhibition is largely one scheme of color—a darkish gray tone—but I know from your smaller pieces, such as the cubes, that you’ve also coated color to make iridescent surfaces. How do those pieces work in comparison to the work in this exhibition? B e l l : Well, I like colors. I like blues and yellows a lot. So a lot of that is transported to the work by something called “interference color”—the layers interfere with the light that strikes the surface at the wavelength that’s equivalent to the thickness of the film that’s been applied. If the film is metal, it will have a somewhat bright reflection off the surface, depending on how thick the metal is. If the metal is extremely thin, you may not even see it, but when it’s overcoated with a quartz-like material, the interference color—the interference of the light at the wavelengths determined by its thickness—is enhanced. In other words, it’s brighter with a little metal under the quartz. It depends on how I stack these films up. If I’m using two materials I tend to coat the parts three or four times in the process and watch through the little window to see what the colors are. It’s a very simple thing. I have a fluorescent tube inside the tank that’s just above the window I’m looking through, and on the other side of the tank is another fluorescent light that I can see through the glass (the glass is between the two light sources). They’re long tubes. The reflection of the one in front of the window I’m looking through appears in reflection on the glass. Below it, in transmission, is the one that’s on the other side of the tank. The color will shift through the spectrum in reflection on the glass and I will see that color by the reflected light off the one that’s closest to me, and I’ll see the transmitted characteristics by looking at the light tube that’s on the other side of the glass. You teach your eyes how to see things, and it takes a while. Each time I do a run

of things, I have to get my chops back. It’s a little like playing the piano or the twelve-string guitar. The more you do it, the easier it all gets. Usually all the mistakes are made in the first month or two of doing a run. You get all of the clumsiness out of the process and then go on to just do the things. S t o C k e B r a n d : How long does it take to coat one large panel? What’s the process time? B e l l : A couple hours in the tank, but the preparation, cleaning them properly, takes a very long time. We used to clean them all by hand until we got that ultrasonic that you saw in the film. S t o C k e B r a n d : But that’s only for the smaller sizes. B e l l : Well, it will cover up to a meter square. The big glasses were all handcleaned with squeegees and face masks and rubber gloves. S t o C k e B r a n d : And to be clear, the panels are coated on both sides? B e l l : On both sides. S t o C k e B r a n d : I think that’s really important. And are there mistakes? If a panel doesn’t work out the way you want, can you still use it? Or do you toss it out? B e l l : It depends on how bad the error is. S t o C k e B r a n d : That’s what I want to know: where is the borderline? B e l l : When the part looks good, it’s acceptable. When it looks like shit, I throw it out. [Laughter] S t o C k e B r a n d : I think that’s totally clear. [Laughter] B e l l : It’s not too complicated, really. [Laughter] S t o C k e B r a n d : Okay. And are there any surprises? When you send a glass panel into the machine, do you know what you want to achieve? Can you anticipate it clearly, or not at all? Is it a surprise? B e l l : No, I know pretty much what I’m going for. Whether I can do it or not is another story. I’m not really an engineer or a physicist or anything else. This is kind of a high-tech procedure which is basically very simple. You heat a material up until it reaches a vapor pressure in an environment that has no air. When it reaches a vapor pressure, it will evaporate. What’s evaporating has a certain crystalline structure as a

days, when these things were totally charming and new to me and making them was so much fun—when I had the feeling of doing something nobody else was doing and ending up with something I’d never seen before and I didn’t think anybody else had seen before—that was all very invigorating. But in those days I was 35, I was 40, I was 45… Now I’m almost 75. That shit is really hard to lift. [Laughter] And whereas it was possible to get somebody else to come in and do it, the sensuousness of the work was what I was after. I liked lifting the stuff,

LARRY B ELL IN HIS NEW YO RK S TUD IO , 1965.

solid. When it evaporates and grows on another surface—the film—it goes back together with the same crystalline structure that it had as a solid. So it has the same optical qualities as the thin film. Now on a larger surface it’s rather arduous to maintain an absolute blue or yellow, so I work with something that’s not so absolute. It’s almost blue or it’s almost yellow, and that’s okay with me. S t o C k e B r a n d : Having seen now how heavy the panels are, and how difficult it is to handle and position and put them together, I think it’s remarkable that you’ve treated all the panels yourself in your machine. Are there no other mechanical systems? For instances, are there factories—? B e l l : There are new techniques. I’m a dinosaur, and so is my equipment. The process itself is absurdly expensive and uses vast amounts of energy and water to run. There are new techniques that have the same end result in terms of a thin film. I deliver my coatings to the surface of a piece of glass by electrons that cause heat in a tungsten filament and cause the the material to evaporate. The newer techniques deliver the material to the surface via ions. This uses much less energy and is much more efficient to control and does not require anywhere near the pressures that are required in my process. But I learned how to do it the old way, and I’ve just always done it that way. I’m not that big on the technique—I like what I do. I’ve thought about upgrading the system, but it’s so absurdly expensive. These techniques were really developed for businesses that required millions of square meters of almost identical material. I just make a few things and do what I can with it. I can’t really afford to make a big step in another high-tech area, even if it’s a much more elegant and less cumbersome way of doing it. S t o C k e B r a n d : We talked about this the other day, when I was asking pretty much the same question. You were saying that if you went to a factory where they coat glass panels such as these, they do it in very large quantities, and it’s not really available for your needs. B e l l : I tried to find somebody who could do this stuff for me for years. In the early

I liked looking at it, I liked all that kind of sensuous stuff. It gave me a feeling of satisfaction—that I was really doing something with real stuff. It was hands-on. S t o C k e B r a n d : I think that’s a very important point, and as I learned yesterday from your conversation on our local radio station, you were initially rather reluctant to do a show of the glass panels when I first approached you. You feared having to handle these large glass pieces. B e l l : The first time you suggested doing it, I got a backache. [Laughter] S t o C k e B r a n d : You didn’t show it. You didn’t get your Advils out. [Laughter] B e l l : There’s all kinds of equipment that can handle this stuff really effortlessly— but I don’t have any of it. [Laughter] It’s

all hands-on, you know? It’s all heavy lifting. Terry Allen said he was gonna write a song for me called “The GlassGrunting Yodel.” [Laughter] S t o C k e B r a n d : But then you agreed to do the show, or at least look into your inventory… B e l l : There’s not a lot of that stuff that’s at my disposal anymore. There are pieces in collections—institutional collections and a few private ones—but those people would be crazy to lend that work. We brought a piece from London. I harvested together as much of the material that I had that was six feet square, because that was the key to this improvisation, that all the parts were exactly the same in size and weight. One broke in transit. S t o C k e B r a n d : It seemed clear from the beginning that we didn’t want to borrow anything from other institutions or private collections, but that that this was something that needed to be assembled here. I’d like to ask you a little bit more about how you approached this. Once you knew what was available in your inventory, you realized there weren’t enough panels to make a whole show, so additional panels in clear glass and dark glass were cut and brought here. But then you had to deal with how to assemble them and how to place them in the show. B e l l : I liked the idea of mixing up the parts. Some of them were coated and some were not; some were old and some were brand new. There was a really clear glass that I had access to and a normal clear glass, which is actually kind of green. The difference between the low-iron glass that’s very clear and the normal glass that’s sort of green, the space of that color differential—it’s those subtleties that I really like. I like playing with your eyes, making your eyes study the differences. It had been a long time since I’d done an improvisation. What I had to work with were leftovers from different experiments, and I made up some clear ones and some gray ones to kind of act as a filler for whatever was going to happen with this. The key for me to getting an improvisation done is the speed that it’s executed with. I have to work fast or else I can’t be improvisational. If I have to study something for very long, then it all goes

LA RRY B ELL IN CO NV ERS ATIO N WITH M ARIANNE STOCK EBRAND

flat. There’s a charm that’s imparted to an environment by the speed with which it’s done. So when I realized that we couldn’t do what I had originally planned to do with these things… not that I knew what it was going to look like, but I had an idea where to begin. The installation is made up of a series of right angles that, when we discovered we couldn’t do it because of unevenness in the floor, I just started putting stuff up and letting the floor determine where I could go with it. S t o C k e B r a n d : I thought there was one extremely interesting moment. You came in the morning and had this idea of working with and responding to the walls, and you realized that the floor, in spite of the carpet that we installed, was in certain areas so uneven that it was impossible to place these long glass panels of six-foot lengths and quite a bit of weight there and make them stable and at precise right angles—and bang, just shortly afterward, you placed the first corner, and then another. It was stunning how it developed from that earlier, perhaps not precisely formulated concept to the second idea. Was it an idea? Or was it happening— B e l l : No, the imperative was speed—to not worry about any condition that we had other than stability of the parts, and so let the piece grow out of what we could do. I knew how to glue these things together, it was just, how do we glue them together so that they look like right angles? You’ll notice that all these parts are exactly the same size, and when you look at the installation, you’ll see that some of them appear one-fourth of an inch taller than the others. Well, it’s not the part, it’s the floor—that’s what we had. I want not only ninety degrees for the parts, but I want ninety degrees where the piece meets the floor. The parts want to be at rest, balancing on the weight of their own vertical thrust, with a simple bead of silicone rubber bonding them together and the glass nesting down into the carpeting, which worked beautifully to act as a kind of shim on the floor, rounding out a lot of stuff that would be intolerable for the parts. And it just kept going. I tend to like symmetrical relationships, so that means I would prefer to have had, in

LA R RY BELL IN CONVE RSAT IO N WIT H MARIAN N E S T O C K E B R A ND

each relationship with the panels, a thirtysix-inch space between each of the right angles—half the base widths of the parts. When you line things up like that, there’s a very strange world that’s created by the reflected light in relationship. There’s no ambiguous space to the thing, where your eye wants to believe that there’s ambiguous space there. These are the subtle tactile qualities that I like about these things. Well, we couldn’t get three feet apart because of floor problems, so it ended up being three-and-a-half feet, four feet, something like that. But there’s a line-up; I tried to line the center bevel, where they’re held together, in one line. We managed to do that pretty well. S t o C k e B r a n d : The pieces in the connecting wing are three feet apart, but the other have more space between them. What’s fascinating is the interplay between these various panels and surfaces and reflections and transmissions of light. When I look at them, I think of a different form of painting, particularly when the coated glass merges into something different and so on. It was interesting that Robin referred earlier to Josef Albers and his superimposition of planes of different color. I wonder if any of that has played a role for you—do you think of these kinds of paintings? B e l l : Not in the case of this improvisation. We had thirty-nine parts to work with, and it cost a lot of money and a lot of calories to move that stuff here, and I wanted to use as much of it as we could and see what happens. I think of shows like this really as an extension of my studio—it’s something that I can do that I can’t do in my studio, because I don’t have the room. This is such an interestingly shaped space. There’s no electric light in there, it’s just windows, and the one wing that doesn’t have windows has light coming in from the side, which is changing its intensity from one side to the other all the time. I didn’t have to do very much to activate those things. I just knew if I could get these things up, it would do something very interesting. S t o C k e B r a n d : If I’m remembering correctly, so far you have always done individual sculptures in different configurations. Is this the first exhibition where so many units make one entire piece?

B e l l : It’s the biggest by one panel. The Iceberg piece that there were some pictures of earlier was fifty-six panels of glass, but I never got the whole thing up. The most that I could put up was thirtyone. S t o C k e B r a n d : Was that because of space limitations? B e l l : Time. There was never time for an entire installation. If I signed up to do a show, the show before ended at a certain date, and there was only a certain amount of time for the installation before the opening, so I had to crowd everything into that time slot. So I ended up with the Iceberg being thirty-one pieces, which was the most I ever got out of it. S t o C k e B r a n d : And that was one contiguous line of glass panels, so the floor and other conditions needed to be absolutely precise—much more than here. B e l l : Well, being here was a very special thing, and it really had as much to do with my affection for you, and for Donald and our longtime friendship, and for what you’ve tried to do here. But otherwise I would never have done a show on a floor like this. [Laughter] When I was doing my pieces before, I would never do that to myself. What’s really interesting is that the flattest floor I ever came across was a wooden parquet floor at the Santa Barbara Museum of Art. You could stretch a string across that floor with no gaps anywhere. It was amazing. S t o C k e B r a n d : Parquet has a pattern. How do you see the carpet that’s in the exhibition space now, which is relatively even and gray, versus a very straight but very patterned wooden floor? How did you make that pattern work for you? B e l l : Everything that you do teaches you something. I’m always tripping over things in my studio activities that can take me in a different route with the next thing or give me an idea for something else. I did a show at the Detroit Institute of Arts years ago of some glass panels. But at the same time I was making furniture, and playing around with light projected onto glass and so on, so I made this sixfoot-by-eight-foot box with a chair sitting in the center of it. The chair appeared to dissolve because of the coatings on the glass, which were highly reflective where

the glass met the floor and faded to a thinner coating rising up until the glass was perfectly clear at about center-point on the vertical axis. I used the pattern on the parquet floor as a guide for where the piece was to go, then put some patches of light on the floor. You saw a photo earlier of a similar piece, where I put a cube inside a big box and then put patches of light around the box exactly the same distance from the outside surface of the glass as the cube was from the inside surface, so the cube appeared to dissolve in the center of the box. The chairs did the same thing. Then I decided I would try making some really small things. I started making some small maquettes of what I had had just done in Detroit, and it became a game, a playable game. I called it Chairs and Space. The glass sculptures sat on a forty-two-inch-square checkerboard table. The chairs were two inches square and sat inside the sculpture, like my installation in Detroit, and several of different colors sat on the squares outside the sculpture. Four people could play the game, each one having a colored chair, and two dice were rolled. An odd total determined the number of squares and direction that the chairs could move on the checkerboard. The idea was to try to put your chair in a position so that its reflection in the little sculpture overlapped the actual little chair that was sitting inside the sculpture, so that they appeared to be the same thing. The center sculpture was actually shaped like the outside one; it was a block of solid acrylic, shaped the same way, that filled with light, so it was a kind of ghostly white thing floating in the center. If you rolled a six or something, it meant you could move your chair six spaces side to side on the checkerboard. Certain other combinations determined if you could rotate your chair or not. Part of the objective was to get your chair in that reflected space of the target chair, but also, if one of your opponents were to roll a combination that allowed them to occlude your reflection in the sculpture, then you were out of the game. So you wanted to watch where everyone was. It was a game of perception happening on the table. It was a thundering flop.

[Laughter] I thought it was gonna be hotcakes. [Laughter] S t o C k e B r a n d : That reminds me of a few rooms that you’ve built. Robin showed one in her talk earlier, where you installed some narrower glass pieces along the three sides of the room, and the reflections then create illuminations and colorations on the wall. B e l l : I thought it was a wonderful idea, so I made it and it didn’t work. I made it without any fine-tuning in my studio. I took it to the site and it looked like hell. S t o C k e B r a n d : Oh, so you never made it? B e l l : In fact we made it at the Hudson River Museum, but it looked so bad I decided to close. S t o C k e B r a n d : The photos looked terrific. B e l l : Yeah, well… [Laughter] S t o C k e B r a n d : Okay, let’s change the subject. [Laughter] B e l l : You win some, you lose some. [Laughter] Robert Irwin and I were in a show once in London with Doug Wheeler. Those guys got there way before me and chose the places where they wanted to do their presentations, and when I got there what was left was a rotunda room that didn’t really suit what I thought I was going to do in there, which had to do with the reflection of a glass rod hanging from the ceiling. What I was doing didn’t work at all until I saw the reflection of the glass rod in the granite floor. I thought the glass rod would appear as if it were floating in the space, but it didn’t. But it was visible on the floor. You couldn’t see the glass rod—but on the floor you could see it. That was just a revelation to me. I went from feeling like a complete jerk, with these two other characters doing their great stuff, and then it just worked, you know? I was looking in the wrong direction. [Laughter] So I found the work, and I was so gratified by that. There was some great press which said, “Artist turns light off at the Tate’’—because it was a dark room, a dark space. S t o C k e B r a n d : I wanted to ask you how you met Donald Judd. Here we are in Marfa, and Don owned some of your work—there is a beautiful painting from 1962 here in the mezzanine of the Bank Building, together with an Albers painting

and one by Antonio Calderara and some old Russian furniture, which is an incredible combination. B e l l : It’s great. It’s a fantastic room. S t o C k e B r a n d : And at Spring Street in New York there is one of your cubes, and we know that there is more work in the inventory by you, so you had this lifelong friendship. When did you first meet him? B e l l : I met Don in ’65 when I did my first one-person show in New York City. It was at a party that Frank Stella and Barbara Rose, who were married at the time, had for me. I actually didn’t know Frank at the time. I knew his wife, because she had interviewed me for an article she was going to do. So they had this party, and Don was there, and so was Barney Newman and John Chamberlain. I had met Chamberlain in Los Angeles in ’62, and I hit it off with that guy really fast. Don and I became real close. Every time I went to New York I made a point of seeing him, seeing Chamberlain, and seeing Frank. Sadly, Frank is the only one left. Anyway, that’s how I met him. S t o C k e B r a n d : But then he came to Los Angeles almost on an annual basis. He started traveling to the southwest in the late ‘60s, even to Baja California a few times, because by then he was already looking for an alternative, a place in addition to New York. We’re in Marfa now, so we know what his decision ultimately was, but there were a few steps in between, and I think you witnessed those. B e l l : I remember one trip when Don, Julie, and the two children were coming back from Baja California. He was so excited about a place that he had found there called El Rosario. I remember the name just because of how enthusiastic Donald was about the place. I didn’t fully understand that he was thinking of making his own country. [Laughter] He wanted Juddville. [Laughter] I thought it was an incredibly ambitious and fantastic plan, and I knew this guy could pull the thing together—he was not a guy who said he was gonna do something and then slink away. But I didn’t think it was such a good idea to go to Mexico to do it, because in those days foreigners couldn’t really own any property down there. You could use it until they decided

LA RRY B ELL IN CO NV ERS ATIO N WITH M ARIANNE STOCK EBRAND

they wanted it back, and that wasn’t going to suit Don—putting a lifetime of work into something that could be taken away from him. So I really tried to dissuade him from doing it in Mexico. But it was very beautiful, this place in Baja. He showed me pictures—it looked just like Marfa. But I was doing my own thing, not thinking too much about what Don was doing. Whenever I would come to New York he would welcome me and tell me about whatever was going on. It was a very warm relationship. I found the guy exceedingly droll. S t o C k e B r a n d : I read a quote from you about that the other day—that you found him “amusingly odd,” and since you had an inclination for odd people, you hit it off. B e l l : Well, I think that’s what “droll” means. [Laughter] S t o C k e B r a n d : You yourself lived in New York after your first exhibition there in ’65. B e l l : Well, I had never sold anything, and I went to New York and before the show opened I had sold everything, so I was thinking, “Well, why in the hell haven’t I come here sooner?” [Laughter] So I decided to stay, I found a place, I found that equipment that I bought. You saw the picture of the great East 9th Street studio that I had. But I don’t actually like cold weather, and so the winter of ’66… I didn’t want to do that again. I also missed my buddies out on the coast. I sort of went off to do a show, and then had a bunch of action, and then sort of lost touch with people that I saw and spoke to every day. I didn’t see them for months, and I missed them. I missed the beach too. I liked living in Venice. It was a very cool place at the time. It was cheap and funky and a lot of artists moved down there because there wasn’t a single commercial business. It was dead. It was probably like Marfa before Donald showed up. There wasn’t a single business—it was too dangerous. But you could get a 3,000-square-foot studio on the beach for sixty bucks a month, and the landlord would even fix the plumbing. So as happens, as soon as an artist moves in, another artist moves in, and then there’s a bunch of artists moved in, and pretty soon the neighborhood

LA R RY BELL IN CONVE RSAT IO N WIT H MARIAN N E S T O C K E B R A ND

starts coming back. It’s probably what’s happening here too. S t o C k e B r a n d : Right. B e l l : Property values soon preclude an artist being able to use those spaces anymore. S t o C k e B r a n d : Let’s open the forum to the audience, if there are any questions. Q u e S t i o n F r o M a u d i e n C e : We heard a little about materials and the crystalline structure of the metal—how the crystals attach themselves to the surface of the glass—and I was wondering if the idea of this crystalline structure appeals to you on a poetic or a metaphorical level. B e l l : No, it doesn’t. The materials I use all have certain optical qualities that are a characteristic of the crystalline structure of the material, and when the material is put into a vapor state by heat and collects someplace else, it collects with the same crystalline structure that it had before because of the vacuum, because there’s no air to change the stuff. If I add a little bit of gas to the chamber during an evaporation, I can actually change the crystalline structure of the stuff. But I don’t do that very often. So I use the term “crystalline structure” not poetically but simply as a technical description. Q u e S t i o n F r o M a u d i e n C e : I have a question about the instructions you give to collections either public or private. The reason I ask is, I was in Seattle when Rem Koolhaas built his library—which I don’t think was a great library internally, but was a phenomenal sculpture for the city—but with the passage of time, the glass just got dirty and became an eyesore. So how do you deal with that with your clients? B e l l : Well, let me start by saying that everything on the face of the earth has the right to a patina. [Laughter] If something collects dust, that’s its right. If you want to not have dust on the surface, you must remove it, which is a whole other thing from an architectural issue of using the glass for construction. You’d have to clean the city, clean the air, get rid of the cars and everything else—that’s not practical. A whole kind of conservative performance has to be applied which has nothing to do with the architecture. I’m not so sure that any artist is responsible

for the maintenance of stuff once it’s out of the studio and goes someplace. What happens to it after that… I don’t know what to say about that. The instructions that I give to people when they acquire something are basically three words: “Don’t drop it.” [Laughter] Q u e S t i o n F r o M a u d i e n C e : You’ve been working with paper for several years. Did this exhibition stimulate you to want to go back to working with glass again? B e l l : Well, I didn’t have any backing on these big sculptures. It cost a lot of money to do that stuff. A lot of calories went into the maintenance of the equipment and actually making the things—and by calories I mean a lot of water, electricity, all that kind of stuff, plus physical calories. I reached a point where I just couldn’t underwrite my stuff anymore without a support base. We might sell something somewhere along the line, but it just went into trying to make more things that nobody really wanted. A lot of people wanted to see them, but nobody wanted to own them. So there wasn’t a collector base for these pieces, although there was a lot of enthusiasm about how they looked. Everybody was afraid of them, for good reason. I just didn’t want to carry on doing that; I couldn’t afford it anymore. So I started working on paper. I recycle the techniques that I’ve learned for different kinds of surfaces, and paper was a wonderful choice. There were so many variations of surface in different papers, and what the coatings did on soft surfaces was quite amazing. S t o C k e B r a n d : And on mylar in your newer pieces. B e l l : Mylar too. I started combining papers and mylar through lamination, and even the films that hold stuff together became materials that I coated. So it was a whole new media that kind of emerged out of this frustration that I couldn’t do the glass anymore. S t o C k e B r a n d : I think we are tremendously fortunate to have the glass pieces here. B e l l : You’re right. [Laughter] S t o C k e B r a n d : And we’ll leave it at that. Thanks, Larry, for doing it.

6x6 an improvisation by

l arr y

be ll 32 glass panels (clear, gray, and coated), each 6 x 6 feet and 1/2 inch thick

photographs by

alex

mar k s 21

Johnston Marklee, architects: an overview

All Roads Lead to Marfa Karen Stein Many architects today cite Donald Judd as a formative influence and many more will flaunt that badge of honor for years to come. After a visit to the Chinati Foundation, this comes as no surprise. Here, art, building, and landscape are simultaneously in perfect union and complete contrast, bringing a heightened awareness to the essentials of architecture—space, light, color, volume, proportion, and material. The impact of Judd’s work can be, like all forms of influence, heady but brief or more subtle and enduring. In the case of Los Angeles-based Sharon Johnston and Mark Lee, its significance to their careers is both elusive and specific. While Johnston and Lee were introduced to Judd’s art criticism as students at Harvard University’s Graduate School of Design, it was later, when they had formed their own firm and were hired to remodel some bungalows owned by the Lannan Foundation in Marfa, that they were truly confronted with his work. And it made an impression. Some architects see Chinati as an argument for a singular, if not

On November 28, 2014, the architects Sharon Johnston and Mark Lee gave a presentation about their work at the Crowley Theater in Marfa. The following pages present a condensed and edited transcript of their talk, with an introduction by architecture historian Karen Stein.

JOHN STON MARKLEE, ARC H IT E C T S

TERRY/ A MIRYA NI S TUD IO .

architects’ work, including projects like the Hill House and the View House and, most notably, the Menil Drawing Institute in Houston, currently under construction, the latest addition to the Menil Collection’s small village of exhibition spaces. There, as at Chinati, the sum of distinctly individual parts makes a greater whole. Occasionally the architects find themselves back in Marfa. As for many of us who repeatedly make the long trip to the far corner of West Texas for reasons of art, architecture, or something entirely different, the friendships formed there feel deeply rooted, if not fated, and more durable than many, perhaps as a result of the mixed sense of triumph and relief that comes from discovering such camaraderie in such a remote place. For Johnston and Lee, Marfa-made friends have later become informal advisors, artistic collaborators on projects in Los Angeles and elsewhere, champions, or even clients—ensuring them both a way out of the small town where their careers began and a way that will always lead back.

autocratic, vision. Johnston and Lee understand it differently, describing the ethos of the place using a word not often associated with Judd, “humility.” The buildings he renovated for his art and the art of others are, to them, a master class in “do as much as you need to do but no more,” according to Johnston. For her and Lee, the seductive plainness of Judd’s own architecture is not a formal language to be imitated. Instead, they rely on the same basic truth as Judd: there is a special beauty inherent in the practical. In the nearly twenty years since their first visit to Marfa, the anti-heroic model of Chinati itself has become a recurring theme in Johnston and Lee’s work. Conceived in many ways as a rebuttal to the traditional museum, Chinati presents its collection among a dispersed group of remade and repurposed buildings, creating an art-viewing experience that is informal but highly choreographed, episodic but permanent. It is this reconciliation between the modest and the monumental that is also characteristic of the 39

AN OVERVIEW

BeginningS

JOHN STON MARKLEE, ARC H IT E C T S

HA LP ERN HOUSE.

house was built here for the Halperns. So I think the relationship of art to architecture here has continued to inform our practice, and is really what inspires our approach to looking at each project in a fresh way. M a r k l e e : Speaking of beginnings, we read somewhere that François Truffaut said that the entire career of a director is already present in the first 150 feet of his or her first film. After reading that, we tried to look back at our earlier projects, and we found that one of the things we’ve always been interested in is the notion of the horizon line, and how that works with the shape of the aperture, and subsequently the spatial tension beyond that aperture. The very first project that we did was for a studio in Michigan that was never realized. On one side it faces a view of a creek, which is very horizontal, and then on the opposite side it faces a view of a valley, which is quite vertical. So what we did was, we used two windows of the same size. We placed one horizontally and one vertically on the opposite side; we basically combined them and then created the room itself. It’s very straightforward: we use one curve that fluctuates from convex to concave. It was a very simple gesture. I think, when we look back, it became a project that presaged our approach to our later projects, where we take one element that is repeated, sometimes quite differently. It also shows a certain predilection for edges more than surfaces. 40

hill houSe M a r k l e e : The Hill House, which was

finished more than ten years ago, is situated very close to the Charles and Ray Eames House by the Pacific Coast Highway. The site was very uneven and steep and also quite small. Twenty years ago, the city of Los Angeles instituted a series of ordnances in order to preserve the profile of a hill that makes it very difficult to build on a hillside. So when we started designing, rather than fighting against them, we thought that maybe we could use the restrictions as a design opportunity—conceptually, not unlike what Hugh Ferriss did in the 1920s, with all the setback code implemented in New York, and the way he used the code to reimagine the city as a crystalline city. So step by step we began to spatialize the restrictions, trying to develop the maximum buildable volume, but at the same time the minimum footprint. A lot of the construction cost of building on a hillside is in the footprint and the foundation—the pillars of the house are as tall as the building itself—so by having a smaller footprint we have less foundation.

HIL L HO USE.

here in Marfa. We basically started here, so coming back and sharing with you what we’ve done for the past fifteen or sixteen years is almost like coming back to where we began. I remember one of my first times in Marfa, Sharon and I and Rob Weiner were driving on Highway 90, and from a long distance we saw a pillar of smoke coming up, and Rob said, “Oh, that could be at the foundation.” We got closer and closer and indeed, it was a wildfire coming toward the museum. So we got out of our car and met Marianne Stockebrand, who was carrying a pile of Dan Flavin drawings. (There was a Flavin show up at the time.) We shook hands and she handed me this pile of Dan Flavin drawings to be stored in the station wagon. So for the first line of my resume I put “Art Handler for the Chinati Foundation.” [Laughter] S h a r o n J o h n S t o n : This really is a kind of homecoming for us. We feel so fortunate that our first projects were here in Marfa, and many friends have been important to us here for almost twenty years. As we were putting together this talk, we were thinking about beginnings and how much Chinati and our experience here in Marfa—the artists we’ve met, the history of the place—have informed our thinking as architects as we began to expand our practice beyond Texas. We started with some simple projects for the Lannan Foundation. They bought a number of small bungalows in town and we helped do very simple modifications of them. We also had the chance to meet some young artists who were moving here, including Nick Terry and Maryam Amiryani. We made a small studio for them, which continues to be quite productive today. Our first single-family

M I C HI GA N STUDI O, UNREA LIz ED.

M a r k l e e : We’re delighted to be

a r t i S t C o l l a B o r at i o n S S h a r o n J o h n S t o n : Today we do

the concepts of architecture and the role of the city and the way that it informs the development of our work. We often try to really engage the idiosyncracies of these existing buildings for art spaces, and our interventions try to celebrate that contrast between the history of the building and the new building. We’ve begun to work with creative enterprises in L.A. such as Lapis Press and Arcana: Books on the Arts, where we work in bigger industrial buildings. This idea of village planning—almost an urban approach to the way that these spaces are shaped within these shells—is a theme that runs throughout the work.

HILL HOU SE.

many projects in the arts, including a lot of galleries in Los Angeles, similar to the work we did here, always taking on the history of the building as a prompt to begin considering

HILL HOUSE. P HOTOGRA P H B Y LUI SA LA M B RY.

HI LL HOUSE.

After the house was built, we had artist friends who began to use it as subject matter in their work. The Swiss photographer Marianne Meuller took a snapshot of the house and combined it with other shots she took on her trip to Los Angeles and formed a kind of triptych. The Italian artist Luisa Lambri was fascinated by the texture in the corner of the house and did a series of photographs with different types of light conditions and exposures. For us, it’s very important to learn back from these artists and how they see the work, and that begins to inform other projects of ours.

HILL HOU SE.

So it’s a very site-specific house, in a way. It also has the contrast of being extra-large but with an extra-small footprint. We took this type of polar opposition between large and small and also deployed it for the windows and the openings, so we have larger openings that are flat up against the volume that faces the view, and then smaller-scale openings that face the neighbor. So the house is quite monolithic; it looks like a one-and-ahalf-story house on the street side, but once you enter, it’s very open and loft-like. Because we built all the way up to the maximum buildable envelope, we couldn’t have decks that extend, as in the ‘50s Case Study houses, so instead we had huge eight-foot-wide glass panels that slide open, turning the interior into an exterior. It’s a concrete and steel house, and because of earthquakes, we have a lot of cross-bracing with steel members that are very big and deep. Because the house is not far away from the Charles and Ray Eames House, built in 1950 and very delicate, we decided not to expose the steel, because otherwise it would look like the steel house on steroids. So the only sense you have that it’s a steel house is because of the lack of intermediary support in the middle.

AN OVERVIEW

JOHN STON MARKLEE, ARC H IT E C T S

hibited Walead’s work and created a series of objects—sculptural bases for artifacts in the show, something that we designed together as a system of modular furniture elements. For the Peabody Essex Museum, we designed a monument with Marianne Mueller—an armature to exhibit her images as well as pieces from the collection that she curated. This has all led to working with artists on studio environments. With our friend Millie Wilson, we’re developing a series of modular studios for artists—large cooperative spaces for different creative practices in L.A. So this, in a way, is the DNA for how we present the set of interests that we have in the work that you’ll see now.

view—we create something spatial that is embracing at the same time, but extends beyond. The geometry allows us to create a point where the reflecting pool meets. We were thinking a lot about Louis Kahn’s Salk Institute: it’s embracing, but also spatially it expands beyond. The client later commissioned Daniel Buren to design a site-specific piece in the middle of the pool; Buren envisioned a striped, tartan-grid pool with totem poles of different colors. There is a curved, mirrored wall, so you see the opposite color. View houSe M a r k l e e : This is a house that was

Poggio golo winery M a r k l e e : We’re designing a winery

in Montepulciano in Tuscany. We’re working with existing buildings and adding a new gallery. You approach from the top, where you have a panoramic view of the Tuscan landscape, and then you walk down into a semi-enclosed courtyard. Geometrically, it’s very simple—we want the building to be something between a bar that is opened up and a solid that’s been carved out. It’s a curve that is part of a sphere, and then we extruded the courtyard out. In the middle there will be a reflecting pool that’s recycled from the winemaking water. When you’re up top, you have this panoramic view, but down below we don’t replicate the

P OGG IO G OLO WINE RY.

We’ve also had the chance to begin to work with artists and art institutions. We’ve been working for the last couple years with the Hammer Museum in L.A.; we did a show with the artist James Welling. I think what’s important to us about this work, which is possible when we’re working with living artists, is that we’ve known James for a long time and we know the work really well. This was the first exhibition of a large body of his work, and being able to work between the content and themes of the work and the architecture is something that we really enjoy. We also worked on a Robert Heinecken show at the Hammer—again, another chance to think deeply about the content of the work and how it can inform a language for the exhibition architecture. Several years ago we had the chance to work with Takashi Murakami on a show at MOCA in L.A.. Our part of the show was to design the Kaikai Kiki Merchandise Room, so we were creating an environment for the most commercial elements of his practice. He was interested in creating a contrast between the loud, formal, volumetric sculptures that were in the show and this zen-like environment of the store. We designed a very inexpensive system of display that, with just a shelving system and lighting, could create a flexible, serene environment that was adaptable to a number of exhibition spaces. A project that we’re working on right now—it’s a competition that we’re shortlisted for—is for a new museum in Basel. It’s a natural history museum, and we’re working with the artist Sam Durant on the façade design, so in this case we’re bringing the artist literally into the building design. Working with Walead Beshty at the Italian Cultural Institute in L.A., we had the chance to create a kind of total environment where we ex-

finished a few years ago in the town of Rosario in Argentina, which is about three hours northwest of Buenos Aires. When we inherited the project, there weren’t many houses around the site, but we knew that in the future two of the four sides would have houses, so when we began to design the house we thought preemptively about where these futures houses would be, and that influenced how we positioned the windows. This was the first time we built something outside the U.S. Being not that familiar with the building culture in Argentina, we tried to employ a very simple method of thinking about the geometry. The primitive of the building is really a marriage between an ellipse and a rectangle, and then we had four cuts—two of them that are straight cuts on curved surfaces and two that are fragments of a sphere. You circulate around the house like a spiral, and every time you turn there’s a picture window, so you look out into the landscape differently, and when you get to the top of the house, you see the whole panorama again. So unlike the Farnsworth House of Mies or the Glass House of Philip Johnson, the landscape view is not so

VIEW HOUSE.

the positions of the windows, but their depth as well, so sometimes the windows are right up against the wall; sometimes they’re set back and create a canopy that provides shading for the window. You come out into the exterior room that is semi-enclosed, so you momentarily don’t see the view, and then you get up onto the deck and you see the flatness of the pampas again. The best compliment we received for the house was from a blogger who said it looked like a love-child between a septic tank and Mario

VIE W HOU SE.

much a wallpaper, but reveals itself in fragments until you see the whole thing again. Also, the apertures are closely related to where the cuts happen. (It’s a concrete house; there are two pours.) We also used the cuts as a means to bring natural light into the rooms—subsidized light that comes from the openings. You spiral up to a semi-enclosed exterior room and then up to the roof garden. In contrast to the solidness and heaviness of the exterior, the interior is actually quite loft-like and open. We thought not only about

Botta. (For those who don’t know Mario Botta, he does these rotundatype buildings.) We thought it was a pretty nice compliment. round houSe and PorCh houSe M a r k l e e : Some of these ideas were

taken to other projects. A project we’re working on right now is in Mattaranya in Spain, between Valencia and Barcelona. It’s a huge lot, with no other houses around, and it’s situated in the middle of an almondtree grove. Almond trees blossom once a year; they have a very beautiful white flower, and the trees are only about two meters tall. We designed a house that is floating above the almond grove, so that once a year you feel that you’re really surfing on top of these white flowers. It’s called the Round House. It’s similar to the View House in Argentina—this one is not as episodic, but you really get this panoramic view all around. We thought a lot about the geometric tension between the curvature of the interior walls versus the curvature of the glass in relationship to the profile of the view, similar in approach to another project in Brentwood called the Porch House, which is situated at the top of a valley, with a very

AN OVERVIEW

ROUND HOUSE. P ORC H HOUSE.

slight curve that already exists, and we basically echoed the curvature of the valley in the façade, so there’s a tension between this curvature and the glass walls beyond. The glass walls slide completely open, and it becomes like an outdoor gazebo. We always think a lot about ways of bringing reflected light into the space. James Welling, who designed the show for the Hammer, made a series of photographs in the house after it was finished, called Light Series— he photographed the skylights and such. Sale houSe

mathematics of the house: it’s always 1, 2, 4, 6, and 8, a sequence that comes from the Morphosis house next door. So in her narrative, she either had 1, 2, 4, 6, or 8 people in the photographs, and obviously it’s all color-coordinated. After the building was finished, Jeff Elrod and Jack Pierson came and did an installation, and we had a huge event there. Va u l t h o u S e M a r k l e e : This is the Vault House,

just finished last year, in Oxnard between L.A. and Santa Barbara. It’s situated right on the beach. Many houses along the beachfront tend to be very narrow and very long,

packed together like sardines, and typically people tend to put their living room and the master bedroom facing the beach—which is great for those rooms, but unfortunately the rest of the rooms are very dark and no one wants to linger in them, and furthermore you usually have to enter quite unceremoniously from an alley in back into the dark part of the house. So when we had this lot to design, the first thing we wanted was a big courtyard in the middle to bring as much natural light as possible into the darkest place in the house. The second thing we wanted to do was to bring the view and the air as deep into the house as possible. Our lot has an empty lot next to it right now, but we knew that in the future there will be a house there, so we designed our house keeping in mind that there will be a neighbor. The concept is really to give every

M a r k l e e : An earlier project that

JOHN STON MARKLEE, ARC H IT E C T S

SALE HO USE.

was important to us was the Sale House in Venice. We invited Jeff Elrod, who we met here in Marfa, to come and help us with the color of the house. He picked the photographic gray, as well as the cyanmagenta-yellow, in response to the pure color of the Morphosis house that our house was attached to. After the house was finished, we invited a photographer, Livia Corona, who’s interested in growth and gerontology, to photograph the house. She created a series of thirteen photos that narrates the life of a couple in the house. She was interested in the 44

think, by this kind of abstractness, and he took this series of images that capture fragments of the house. houSe houSe S h a r o n J o h n S t o n : If the first half of the lecture was more about singular-object projects, in the second half we’ll look at how the singular object starts to multiply and address a city or a more collective kind of urban environment. This next project was important to us; in the end it was never built, but it was part of a collective project called the Ordos 100. It was conceived of by Ai Weiwei working with Herzog & de Mueron. The idea was, there was a large artist collective that was already in development, with a museum and an artist compound, and one hundred architects were invited from around the world to design a house for the residential

VAULT HO USE.

from the master bedroom looks out through the double-high space to the beach; the opposite side looks out to the courtyard. I think we learned a lot from this very dumb way of stacking these vaults—from the way that the upsidedown vaults bring natural light into the room, and how that actually changes the spatial configuration as well as the feeling of the vaults themselves. We used a film still from Jean-Luc Godard’s Contempt of the famous Casa Malaparte in our collage for the house. Sometimes we use these types of images, film stills, for our collages, and we’ll try to capture our building in one collage. The problem with this is, the original is always better than what you try to do. [Laughter] After the house was finished, Jack Pierson came and took photographs. He was captivated, I

VA ULT HOUSE.

room a shape, in this case a barrel vault, and all the vaults are packed into a box, which is the maximum buildable envelope. All the vaults are open on both ends and directed toward the view. It’s our version of a shotgun-type typology, where rooms have their own character but they’re all facing in one direction. So if you cut a series of cross-sections, you could see that sometimes you have a double-high room and sometimes single-high rooms, but even when you are three-quarters deep into the house, you feel this connectivity to the ocean—sometimes it’s a fragment of a view, or air that will be flowing in. There is not always direct access, but there’s a certain directionality, because the collection of vaults faces this one direction. Because the site is in the tsunami zone, we had to raise the house so that, if a tsunami comes, the water can go under the house and the group of houses does not form a dam. We used the same type of structure to hold up the house. Viewed from the beach, you see a double-high room, and beyond that the master bedroom, the kitchen/ dining room, and then the courtyard beyond. In contrast to the beachfront side of the house, the side facing the street is actually much more subtle; it fits quite nicely within the Spanish Colonial-style neighborhood. You enter from the street, then walk to the middle of the house and up these stairs into the courtyard. On the right-hand side, you’ll see this library space, and on the opposite side of the courtyard you’ll see the open dining room/kitchen, and then the living room beyond. The master bedroom is above, which opens up into a double-high space. We turned the vault upside down, because it opens the vault a lot more as opposed to right-side up. It results in a groin vault, like a basilica. The view

AN OVERVIEW

VA ULT HOUSE. P HOTO B Y JA C K P IERSON.

VA ULT HOUSE, C OLLA GE A F TER GODA RD.

really worked within the typical coordinates of orientation within the development. The idea was that from every view of the house, that doubleness was always present, but the view was never the same. Our approach was to think about, on the one hand, addressing the mass by creating a kind of double reading, where in some cases it felt like a very solid and deep form—through the way we treated apertures, for example—but then, in the way that the openings would align within the line of structure of the façade, we would offset typical lines of structure. So it really has this feeling of being both very planar and sort of flat, and also heavy and volumetric, depending on the orientation of the house. Because it’s such a deep and tall building, apertures were important both for light and for circulation of air. Connecting all of the floors is a light-core that brings light from a skylight that allows air to ventilate all the way down to a reflec-

TH ESE TH REE IMAG ES: HO USE HOUS E.

part of the development. Ordos is in western China, pretty much in the middle of a desert; it was trying to become a new center in that part of the country. As we anticipated, the whole project was basically a smorgasbord of every young architect trying out any idea they had within this relatively large (by Chinese standards) 10,000-square-foot building. The only parameter that Ai Weiwei established for all the architects was that the houses would all be built out of cast-in-place concrete and clad in brick. (It’s a very severe climate—it gets very hot and very cold.) Our approach was to really think about the most primitive idea of what a house might be, and in addition, think about what it might mean if the house started to multiply and began to think of itself as part of a city as opposed to just a single-family home. The project is called House House, so it’s really a double house. In addition to doubling the figure or the primitive of the house, we also worked to site the building so it sits on an oblique within the site so that it extended both views from within the house, but also so that it never

JOHN STON MARKLEE, ARC H IT E C T S

tive pool at the bottom of the house. We thought of the house almost as a kind of little city inside, because it’s huge—10,000 square feet. There are very few houses like that in the country. It has both very over-scale public spaces, and then, as you move up, the more private programs of the house are in the top part of the building, including the master suite, which really fills out the megaron shape of the rooftop and creates a kind of intimate house-within-a-house for the master suite. M a r k l e e : I think that in hindsight, we realized that Ai Weiwei was never interested in having the project built, but maybe more interested in having one hundred architects trapped in a Holiday Inn in Mongolia. [Laughter] S h a r o n J o h n S t o n : Mark, fortunately, missed both trips. I had to go. [Laughter] M a r k l e e : I had to go to Tuscany. [Laughter] S h a r o n J o h n S t o n : But it really was an important benchmark in our career, because we became very close with a number of architects from all around the world, and many of those architects have become collaborators. It’s produced a kind of international exchange that’s been really vital to our work as our office has grown.

Chile houSe

C HI LE HOUSE.

elliptical forms are identical in shape and enclosed by a perimeter wall, such that when you approach the building it has an almost bunker-like quality; it really didn’t reveal itself except through the simple aperture that you would enter through the courtyard—for a moment, you have a view all the way through it into the community hall and then back out to the bay. In a way, there’s no materiality; the building is built out of castin-place concrete, with almost no detail, and really what animates the space is the way that light and shadow play on the curved walls. We had to remove three or four pine trees to site the building, so we took the form of the tree trunk and made a cast of it that will become part of the formwork. The scallop shape somehow echoes the forest that surrounds the building and becomes a kind of sculpted element that frames the open-air space. Within the community center itself, we were interested in drawing the curve of the bay as deeply as we could into the room, letting it inspire the figure of the building. So what we did was simply propose to polish the walls of con-

crete on that interior space, so that it will just really quietly reflect, and create a sweeping sense of horizon that will surround you when you’re in the room. The happy ending to this story is that of course there are a lot of political changes that happen in Chile, but now a dance troupe has taken over the building. We’ve made some nice adjustments and expanded it a bit. The building will start construction next year. It will be a kind of dance hall, with a couple of additional dance studios below. We’re really happy with how the project finally resolved itself in terms of who will be using it. PaV i l i o n o F S i x V i e w S S h a r o n J o h n S t o n : Another col-

lective project was part of the West Bund Architecture and Contemporary Art Biennial in Shanghai in 2013. I believe twelve architects

CHILE HOU SE.

in Penco, Chile, between Santiago and Concepción. It’s an interesting premise, because after the earthquake in Chile in 2010, there was an impetus on the part of the government and certain cultural leaders to take some of the money that would be used for reconstruction and direct it toward cultural projects—which is pretty unheard of; typically what you do first is rebuild housing, and then you see what’s left for other projects. So ten architects from around the world were chosen to develop small buildings along the coast—in our case, in Penco. It’s in a pine forest, a couple hundred feet above a beautiful bay. Our project was to be a sort of cultural center, but given the level of destruction from the earthquake, there was also a commemorative aspect to the project in our minds. We were given a relatively square footage of about 3,000 square feet as the original brief. Of course, like any good architect, we immediately doubled the size of the program, to see if we could get away with it, which we were ultimately able to do— M a r k l e e : But we didn’t double the budget. S h a r o n J o h n S t o n : The sign of a really good architect! But anyway, what we did was take the area of the indoor portion and double it for the outdoor enclosed room. The approach was that you would enter into a space emerging from the forest, and then into a courtyard, and then into the community center. The experiential effect would be that you’d enter into a room that was oriented toward the sky, and then pass through a point where two elliptical forms were tangent toward one another, and then enter into the interior space, which is oriented with a horizontal view toward the bay. The two

C HI LE HOUSE.

S h a r o n J o h n S t o n : This project is

AN OVERVIEW

a very small pavilion-type building and an industrial-scale building. The idea was that the three outwardly oriented pavilions could have galleries or media projections, things like that, but it would be very public. The life of the street immediately became part of the space of the gallery, and by introducing different sources of light, it became a very animated space throughout the day and night. Alternatively, the inwardly oriented spaces could be programmed as one kind of collective space, or the entire building could be used as one space, as it was when the exhibition opened. M a r k l e e : The day before the opening, we went there, and there were hundreds of people working on the project, with scaffolding everywhere. There was obviously no way it was going to be finished; it would take another month. And then I went to sleep and the next day I came back and it was finished. [Laughter] So that was my first introduction to China speed. g r o t ta F e r r ata S h a r o n J o h n S t o n : We’re doing

Angeles. They acquired a pretty big parcel of land in Grottaferrata, which is twenty minutes outside of Rome. It’s quite famous—it includes a monastery where the Da Vinci Codex was restored; Cy Twombly spent time here. This parcel has been abandoned for a long time, but it’s central to the main center of Grottaferrata. Our clients put together a joint venture with the city with the idea that they would redevelop the site and then deed back this whole portion as an art park for the town of Grottaferrata. It’s made up of an eclectic group of historic buildings of different vintages—a nineteenthcentury villa and then a number of buildings of different eras that were either never finished or abandoned early on. Our approach was both to restore the buildings with the local architect and give them various kinds of public-private programs, but also come up with an architectural language that could accommodate a series of programs that the developer wanted to introduce, which included housing, creative office space, exhibition galleries, and artist studios. We developed a very simple language of building blocks that gave us the flexibility to assemble them into scales of buildings—from simply

PAVILIO N OF SIX VIE WS.

an ongoing project for an organization called the DEPART Foundation, based in Rome and now in Los

PAVILIO N OF SIX VIE WS.

were invited to participate. It’s an interesting project, and similar to the Penco project in that this whole area probably has several hundred thousand units of housing, so it’s a rapidly developing area in Shanghai south of the city center. Each one of the pavilions designed by the invited architects was intended to be a kind of cultural center that would feature the future development of the area and then be able to accommodate different kinds of programs in the future. We called our project Pavilion of Six Views because we knew it had to accommodate a larger collective space initially and then be occupied by different vendors or galleries in the future. Three of the volumes are oriented outward toward the city and three are oriented inward to an open-air courtyard. The footprint of the building is relatively compact; it’s on a strange, irregular, triangular lot. From certain points of view it feels like a quite packed, monolithic building, with entries at the interstitial points where two volumes come together. We wanted it to reflect the industrial legacy of the site, which is rapidly changing, but fragments of the buildings will remain and get reprogrammed. So it works between

JOHN STON MARKLEE, ARC H IT E C T S

UC LA GRA DUATE A RTS STUDIO B UILDING.

GROTTA F ERRATA .

hinging or stacking to creating a kind of ring of volumes that could stack and accommodate different program elements. For the housing portion, it’s a really tight parcel, and we had to get in thirty-two units and a couple of artist studios. So in this case, we created what are almost like mini-towers. Given that almost all the ground was going to be deeded to the city as a public arts park, the strategy was to forgo the ground floor, which typically in Italy is a kind of private garden, and instead have people enter the building through the roof. There would be a roof terrace with views back to Rome, and then as you move down into the building, the more private living spaces and bedrooms would appear, so it allowed for that co-existence of the public and private within a pretty tight proximity.

the legacy, of that warehouse. The warehouse is raised three feet above grade for deliveries; we expanded the plinth, wrapping the façade around the warehouse to enclose the entire block, and then took the roof structure and expanded it to enclose or put under roof 55,000 square feet of building. We spent a lot of time working with the UCLA faculty and student body, and what emerged out of the dialogue was an attempt to establish a language for the architecture that was part of the history of this industrial part of Los Angeles. But at the same time we try to use the language to define a publicness, or a kind of porosity, for more interaction between the space of the school and the space of the city. So all of the architecture engages the infrastructure of the building structure itself and creates a more porous and lively—but still rather underdefined—architecture that allows for the work of the students to come to life. It’s really almost thinking of the campus as a mini-city, with a number of public spaces: what’s called Center Bay, the main pin-up space, a number of open-air streets, a garden, the workshop labs. It all creates a continuous and connected series of

public spaces that unify the more intense private studio spaces. We work a lot in collage, and we had this idea of looking at the legacy of Mies, thinking about how to unpack the typology of the warehouse building and really scrutinize it, reframing it as a language of architecture that could both be definitive and define specific functions, but also be open enough that it would allow students to transform the building over time. M a r k l e e : It’s our immodest hope that the building is so banal that Ed Ruscha will paint it one day. M e n i l d r aw i n g i n S t i t u t e S h a r o n J o h n S t o n : This is one of

the biggest projects we’re working on right now, which is the competition we won a couple of years ago for the Menil Drawing Institute. David Chipperfield did a master plan, and from that the first building to be built

u C l a g r a d u at e a r t S Studio Building S h a r o n J o h n S t o n : This is a

UCLA G RAD UATE ARTS STUD IO BUILD ING .

project that we won about two years ago for the UCLA Graduate Arts Studio building. It’s one of the few campus buildings that’s not in the Westwood campus; it’s in Culver City. The campus has been sited here since the mid-1980s, so it’s a weird mishmash: one beautiful old warehouse (a wallpaper factory) and a number of other small, not-so-wellfunctioning buildings. Our approach was to strip away all the extraneous elements and then try to capitalize on what was really the strength, 49

AN OVERVIEW

C OLLA GE A F TER M IES.

LUDW I G M I ES VA N DER ROHE, C ONC e RT hA LL P ROJe C T: INTe RIOR P e RSP e C TIVe , 19 4 2

will be the Drawing Institute. A large residential apartment building will be torn down to create a site for our building. Most of you are probably familiar with the layout of the Menil: the anchor of the Menil Collection building and then these satellite buildings which together form this beautiful tapestry of buildings within a residential neighborhood. What probably defines the museum, for all of us who have been there, is the importance of natural light in the buildings, all of which, in varying degrees, are defined by top-lit galleries. For us, that was not going to be an option, because we’re designing a building for drawings, so we needed to look very carefully at the fabric of the campus and start to understand the different layers and begin to define them in a new way for the Drawing Institute. Not in a way unlike Marfa, the necklace of bungalow buildings forms this unique residential scale. Equally important is the scale afforded by the great oak trees which have been preserved throughout the years. What will happen first is, part of the residential building will be removed, extending West Main Street and the pedestrian pass that links from north to south. The Drawing Institute will be quite closely sited against the existing bungalows that form the necklace around the Menil. We’re also designing a new energy house. The building is about 30,000 square feet, relatively small by museum standards, and the first impulse we had was to figure out a way to define a space that nested within the existing canopy of trees. We wanted

JOHN STON MARKLEE, ARC H IT E C T S

to use the trees to create shade and shadow; that was important for the language and atmosphere of the building. We visualized the concept as taking a thin sheet of paper and folding it over the proposed building, and we are working with our structural engineer Guy Nordensen on this. Planning-wise, it’s very simple: there is a kind of study center and conservation lab, administrative offices, and exhibition galleries. These are organized around three courtyards. What unifies all these elements is the thin roof, which sits up against a larger, more simple box building, the conservation lab and study center. You’re all probably familiar with the informal way you move around the Menil campus—that was really important to how we conceived of the openness of the building. You’re always entering the building through gardens, so the idea of creating a kind of intermediate-scaled outdoors room was an important part of creating the appropriate scale and atmosphere. We worked a lot with out lighting team to understand the light of the Texas sun. Outdoors, you’re looking at about 10,000-foot candles, and then within the gallery, you step down to five-foot candles. Without any artificial means, through extending the roof of the building and using the tree canopy, we’ve stepped down all of those levels just through the way we’ve organized and sequenced the elements. From the south, the building seems quite quiet; it simply extends like a porch looking toward the south park. From the north, what really marks the building as an 50

entry is something as simple as a nearly enclosed garden, almost like a hortus conclusus. As I mentioned, you always enter through a garden, so if you’re coming from the south, you would enter into a courtyard on a twelve-foot-wide walk that circles that planting palette. What’s important for us is that while the primary art rooms are quite monolithic and hermetic, there’s also a really strong degree of transparency, a sense of diagonal views from the east courtyard through to the scholar courtyard. You enter the building into a room we call the living room, which is a program element we invented that is both the entry—a sort of lobby, in more traditional terms; it’s immediately adjacent to the galleries—but is also, by eliminating all the other circulation in the building, a sort of a mixing place where scholars can congregate and people can have informal meetings. It’s organized in such a way that you could have seventy people here for a talk or for a dinner. So it has a real intimacy, but it can accommodate many different programs.

M ENI L DRAW I NG I NSTI TUTE.

us what was important about this building, and it’s something that courses through all of our work, is this idea of a twilight condition. We have an interest in a kind of in-betweenness: between building and garden, inside and outside, day and night, light and dark, dark and light. That sort of ambiguity through contrast is something that we’re really interested in. M a r k l e e : I think that many of the things we’ve used with this project were things we first learned here. Really thinking about the specificity

of the art environment, understanding the intimacy of scale, dealing with the existing pre-war houses, are things that we first learned from Marfa, working on these West Texas houses. And for us this project marks a return to Texas. We started in Texas and we end in Texas. So after this project, we should retire. [Laughter] S h a r o n J o h n S t o n : That will be in 2017, when the Drawing Institute should open. So we hope to see you all there in a couple years.

M ENIL DRAWIN G INS TITUT E.

The sculpting of the roof, which extends the language of the courtyards, is such that it really baffles the natural light, and so during the day there will be no visible artificial light in the room. Only in the evening will there be artificial light from small concealed fixtures at the top of the wall. The third courtyard, the scholar courtyard, is on the north side of the building. It’s a more private space, with smaller-scale plantings, so there’s always an atmospheric sense of dappled light. We’re working with a landscape architect, Michael Van Valkenburgh. The trees will be Texas persimmons; given their scale, they’ll help us modulate light throughout the day. In contrast to the south view, where it feels rather long and opaque, viewed from the west the building feels quite transparent and, in a way, almost at the scale of the surrounding houses. That kind of contrasting quality was something that we were interested in, given that the building is housing such intimate works on paper. I think for

AN OVERVIEW

robert irwin

A Way to Look At Things by Not Forgetting Their Names Adrian Kohn

… regarder, c’est-à-dire oublier les noms des choses que l’on voit [… to look, that is to say, to forget the names of the things that one sees] —Paul Valéry, 19361 We know the sky’s blueness even before we know it as “blue,” let alone as “sky.” —Robert Irwin, 19772

shadows, schlieren, and __________ could be that you have got to adjust how you use language such that it plays a more noticeable role than ever before. Take shadow, the name for something Irwin often mentions in his talks and writings.4 It is a common-enough noun assigned to everyday occurrences which we see fit to group together, and accordingly it ignores a lot about any single shadow—just as a word is intended to. When we choose this term to name a patch of darkness cast on the grounds of the old Fort D. A. Russell hospital building that appears true to type, we might next try to learn which details are thereby lost (fig. 1). After all, the name indicates nothing of the size of this shadow before us, nothing of its shape, its angle, its hue (does it sit atop the greens and yellows of the grass underfoot or does it stretch over the beige stucco and gray concrete of the walls alongside?), nothing of its value (dark at the center but toward the edges suddenly, not steadily, less so), its saturation (does the lack of light leach away most of the color or only a tad?), and its gloss (here a lustrous darkness on moist turf, there a flat darkness on dry dirt). In searching out the many qualities of a given shadow that the customary name omits, we may come to register a few which we would not have otherwise. As one might have guessed, this word shadow has been part of English almost from the beginning.5

Actually I am not so sure that to look hard at a thing is to forget its name—Valéry’s hasty quip which says as much seems to duck the troublesome and ever-present tangle of sights and words.3 For, try as I might, I never quite break free from language when I take in a work of art by Irwin; studying it involves in some basic way either recognizing by name that which already has one, or else discovering that what is there does not yet have a name. Perhaps Valéry got it wrong on purpose, though. He may have wished to disrupt at any cost our habit of glancing at something in front of us only for the sake of identifying and classifying it with a term. To truly see such a thing, so the claim goes, is altogether different. For this we have to pick up on aspects of it that are unforeseeable beforehand, in spite of our familiarity with the category of things like it that its name names. But even if this is so, the word we have for the particular sort of a thing which is under examination proves helpful. As you set about viewing one of Irwin’s works, you can hazard names or descriptions or metaphors, and, having done this, thereupon attempt to figure out all that still remains unsaid. Seeing his art does not entail forgetting names, then, so much as verifying the limits of what they report. And writing about it amounts to settling on the best words you can find in anticipation of knowingly overburdening them. When you want to really focus in on Irwin’s art, it A WAY T O L O O K AT T H IN G S BY N O T F O R G E T T I NG T H E I R NA M E S

FIG . 2: E XAM P LES OF S CH LIER EN ARO UND M ARFA, TEX AS.

F IG . 1: O LD HOSP ITA L B UILDING OF F O RT D. A . RUSSELL, C HI NATI F OUNDATI ON, M A RFA , TEXA S.

And over the centuries it has been duly larded with meanings, several of which show up in hackneyed phrases like shadow of war, shadow of a doubt, more shadow than substance, shadow of his former self, on and on. These idioms leave off naming a dark patch on the ground that we can see, and instead turn to the nonvisual operations of metaphor—in each case making an implicit comparison between shadows and something else on the basis of an abstract quality (above, respectively: foreboding, slightness, unreality, and inferiority) that we are supposed to understand as being characteristic of both. Such leanings toward the figurative muddy and enrich the term while also conveying how muddy and rich it already is. We should keep all of this in mind when we use shadow to name one lying before us in Marfa, Texas. The word will overshoot the thing, revealing only a little about its visual properties and as much or more about the nonvisual connotations it purportedly shares with other things. But at least somewhat plainly so. That is the possible advantage of a noun which is very old, ordinary, and given to abstraction: we know from the start not to depend on it for a thorough account of the actual sight it names. And this wariness of the word, once we write or speak it, can serve as a prompt to seek out more than it tells us. Now consider the far rarer name of another perfectly normal phenomenon that Irwin had an interest in, schlieren.6 Evidently this is the term for striations in a transparent substance which are visible because their composition or temperature or pressure, and therefore density, and therefore refraction of light, differ from that of the rest of the substance. Those wavy streaks swirling around the nozzle as you fill up at the gas pump, streaming above a candle flame, and drifting off the hood of a recently parked or idling car: all schlieren. Here in Marfa it’s those ripples hanging in the air over the sun-warmed land and roads (fig. 2). (On a side note, Irwin’s acrylic columns from around 1970 make something similar happen. They bend light, and from several positions appear more as a wobble in your visual field than as a solid object with defined edges (fig. 3)). At any rate, schlieren is fairly new to English, in use since the 1880s or so.7 And once we learn of it, we may find ourselves inclined to assume that with its scientific origins and lean technical precision, the name alone communicates all we need to know. Which is to say, we will glance only in order to identify and classify the 53

ADRIAN K OHN

F IG . 4: O L D HOSP ITA L B UILDING OF F O RT D. A . RUSSELL, C HI NATI F OUNDATI ON, M A RFA , TEXA S.

F IG . 3: ROB ERT I RW IN, UNTITLED, 19 6 9 –19 7 0 , C A ST A C RY LI C C OLUM N, 14 4 X 8 ½ X 3 ½ I N. C O LLECTIO N M USEUM OF C ONTEM P ORA RY A RT S A N D I EGO. A WAY T O L O O K AT T H IN G S BY N O T F O R G E T T I NG T H E I R NA M E S

FIG. 5 RO BERT IRWIN, UNTIT LED (FOUR WALLS), 2006. V OILE TE RG AL (SY NTHE TIC S CRIM ), WOO D, M ETAL, TAP E , W IND OW T INTING FILM , LIG HT CO NSTRU CT ION AND FRAM ING MAT ERIALS . THE CHINAT I FOU NDATIO N, M ARFA, T EX AS.

phenomenon in question as schlieren, and that’s that—exactly the type of looking which would have worried Valéry. Yet in spite of its seeming accuracy, schlieren expresses no more about schlieren than shadows does about shadows: the changeable particularities of the roiling motion go unaddressed, how quickly the waves waver, how many or few waves you see, how high and wide they reach. Rather, the distinction to be drawn here concerns our handling of the two words. We might be less skeptical of schlieren than shadow, and less likely to look beyond the specialized noun which very conveniently fills a lack in the language without bringing metaphorical connotations in tow. Or the opposite: shadow has worked well enough for so long that we do not bother wondering about its effectiveness, whereas the unfamiliarity of schlieren gives it a tentative and provisional feel that keeps us watching the phenomena themselves instead of stopping at the word. A strange new term can cut short your viewing, or serve to prolong it. Then there are the commonplace things we notice that do not have a name in English. What is the word for the illuminated forms cast onto the concrete when the sun shines through the doorways and window openings of the former hospital (fig. 4)? They are akin to the rectangles and rhombuses in Irwin’s 2006–7 installation at the Chinati Foundation, and in his permanent work titled 1º 2º 3º 4º 54

F IG . 6: RO B ERT I RW IN, 1 ° 2 ° 3 ° 4 °, 19 9 7 . A P ERTURES C UT I NTO EXI STI NG W I NDOW S; A P ERTURES: LEF T, 2 4 X 3 0 IN., C ENTER 2 4 X 2 6 IN., RIG HT 24 X 3 0 IN.; OVERA LL ROOM DIM ENSI ONS, 115 X 3 2 0 X 2 21 I N. C OLLEC TI ON M USEUM OF C ONTEM P ORA RY A RT SA N D IEGO.

in La Jolla, and also all over on clear days as sunrays angle into bedrooms and offices lighting up shapes on the floors, walls, and ceilings (figs. 5, 6).8 According to the dictionary, a sunspot is something else—a dark feature on the surface of the sun, or a mark on your skin caused by exposure to sunlight, and not an area of bright sunlight itself.9 How about a spangle or a speckle? Both are smallish and roundish forms, with a difference being that spangles sparkle and speckles are matte. Either word could fit the patches of light you see on the ground when the sun passes through the gaps between tree leaves, however they strike me as a mismatch with the bigger and angular shapes under discussion here (figs. 7, 8).10 A dapple? The term does exist as a noun naming a thing, although the verb and the participial adjective are more frequent (the dapples of sun on the

FIG . 8: RO BERT I RWIN, ST RING -dRAWING— FILTe Re d L IGhT. S ITE -DE TE RMINE D INSTAL LATIO N COURTYARD OF TH E U S PAVILIO N, VE NICE BIENNALE , 1976.

FIG. 7: STRING dR AWING—FILTe Red LIGh T. SIT E-D ET ERM INED INSTALLAT ION CO URTYAR D OF T HE US PAVILIO N, VE NICE BIE NNALE , 1976.

forest floor, as compared with the sun dapples the forest floor and the sun-dappled forest floor).11 But again, too small and too irregular. If it is indeed true that the language has no good word for this sunlit shape and those which resemble it, then inspecting one gives rise to a third kind of encounter with a visual phenomenon at the old hospital. Rather than trying to see our way through the multiple meanings of a centuries-old workaday name like shadow, and rather than attempting to look past the specious precision of a newer technical name like schlieren, we may have to begin by just picking out a word. Several options come to mind. One is to delicately stretch or downright strain the definition of a known word. Through repeated use we might better establish sunspot, let’s say, as the name for these shapes. Or we can borrow from another language.

ADRIAN K OHN

F IG . 9: OLD HOSP ITA L B UILDING OF F O RT D. A . RUSSELL, C HI NATI F OUNDATI ON, M A RFA , TEXA S.

Maybe we opt for one of those accretive German constructions such as Sonnenscheinformen, “sunshine-shapes”; or the Chinese 窗影, chuang ying, , “window shadow”; or the poetic Farsi transliterated as saayeye noor and pronounced something like saw-yeah-yeah-nor, “shadow of light.” The thing is, native speakers tell me that these three are not widespread in the original languages, and that really no good term exists.12 Then what if we settle on a sensible compound word in English, perhaps sunshape, or moonshape since the bright West Texas moon casts these forms too (fig. 9), or what about lightshape to account for the orange and white glow thrown into rooms at night by the municipal street lamps in Marfa?13 As we think through the names of this and that at Irwin’s site, we ought to monitor our growing accumulation of stopgaps and stand-ins. Doing so is one way of observing things carefully: first you assign the most apt words you can come up with, and next examine how what you see differs from what those words report. It will be in large part because of the language we are used to if, in the end, we manage to sense in Irwin’s art something beyond this language. In which case, to look is decidedly not to forget the names of things we see, but rather to pay a great deal more attention to those names and their limitations than we usually do. after much verbalizing, some hard-won conclusions

A WAY T O L O O K AT T H IN G S BY N O T F O R G E T T I NG T H E I R NA M E S

FIG. 10: ANECHO IC CHAMBE R IN THE BASE ME NT O F FR ANz HALL, UCL A, 1969. “P HOTO GRAP HS OF RO BERT IRWIN,” SP ECIAL COLLE CTIONS , G E TTY RE SEARCH IN STITU TE, L OS ANGE LE S.

“What we actually see is exactly what we’re oriented to see. We’ve set up and developed a very elaborate, abstract system of logic—which has worked—but at the same time it has really isolated us away from any kind of really firsthand sensate involvement.”14 This was Irwin around 1971 explaining how when we view the world we find it already structured by words, and so tend to recognize solely what conforms to our nouns and verbs and statements. A year or two before, he spoke of recent art as opposing this. “It is my contention that modern art has been principally involved for twenty years in a disengagement from literate thinking [so as] to place an emphasis on sensate awareness.”15 That sounds like the standard read of his own artworks as well: they are nonverbal and strictly sensory. Yet despite this general avoidance of language, Irwin and artist James Turrell and psychophysiologist Edward Wortz conducted several experiments 56

that the word is denoting portions of your thought-idea continuum or portions of your mental space, rather than connecting itself literally to other words. Thus making the word an image-conjuring, spatial-feeling, sentient-feeling device.22

on perception during which they reengaged with words, if only in hopes of hastening along the shift from literate to sensate participation mentioned by Irwin. Beginning in March 1969, they tested themselves and others inside a pitch-dark anechoic (echoless) chamber in the basement of Franz Hall at ucla—just one of their activities for the Los Angeles County Museum of Art’s Art and Technology initiative—and fixed on the question of how perception could finally be freed up from language (fig. 10).16 “What I’m interested in is the artist’s ability to treat non-verbal concepts,” said Wortz.17 “With the project we’re working on now,” Turrell remarked early on, “we’re going to try very hard to make an experience that is nowhere near anyone’s capacity to verbalize it.”18 They wanted to discover a way of “working with non-verbal experience” by creating situations “unmediated by [an art] object, objective thought or structure, or verbal-literal description.”19 However, the verbal kept creeping into the team’s search for the nonverbal. A test they called “Experiment xii,” for instance, aimed to assess the suggestiveness of language and its ability to alter what your senses take in. This study would “investigate ‘word spaces’ and whether any programming (loading or priming) prior to the experience of an anechoic space will enhance, heighten, or hinder the experience of that space.”20 Here are some of the plans for carrying out such verbal “conditioning”21:

I for one find it pretty tough to crack the meaning of these lines; everything seems to come straight out of that wearisome version of stateside Zen mysticism, new-agey Californian through and through.23 Yet there is also a serious effort here to change how language works. A word can indeed be coaxed into staying more sensory than literate. Its sound when pronounced very slowly or uttered over and over like a mantra (“presented audibly …”), its color and its shape when projected on the wall or printed on the page (“… or visually”)—these are other varieties of information in a word that might dislodge its function of naming things. Or you can put forth a term for something but then fend off any further abstraction in language, such as the correlation with other things proposed by metaphor. (Recall shadow of war.) This may get at what the team intended by their puzzling notion of a word that has been “remove[d] from any literary connotations” and which therefore takes part in an unconventional kind of “thought-idea continuum” with “no literate context.” You see or hear a word that names a sensation; an idea develops about how the sensation feels; this initial idea then leads to others within the same register of meaning that is primarily sensory. This, as opposed to our accustomed mode of interpretation and association: usually a word goes on “connecting itself literally to other words,” and what it names gets lost amid everything it evokes in the register of literal/literate/literary meaning. The team believed that a dictionary and a thesaurus would remain helpful for selecting objectwords, action-words, state-of-being-words, and so on. They needed to piece together a curious sort of vocabulary which could somehow non-literately “correspond to” and non-literately “describe” the sights, sounds, and space you might meet with once inside the anechoic chamber. Confined dull grainy buzzing dense blue-black oppressive … peaceful (figs. 11, 12).24 You would undergo verbal conditioning before stepping in, and upon coming back out you would receive a checklist of words to tick or cross off. Soon this approach was refined in order to get

Start with realm built with selected vocabulary, non-literal… . We can program people there using words to produce a thought-idea continuum which would have no literate context. The words can either be presented audibly or visually or combined somehow. Find words through dictionary and thesaurus, and form groups of words as we like them. Categorize them as to: object-words, sound-words, action-words, state-of-beingwords, place-words, sensual-words, etc. We must choose words to correspond to the experience the people are going to have, i.e.: pick words that describe the space of the anechoic chamber. Try to deal with the space the words make, as if each word had the power of a mantra. Remove it from any literary connotations, so 57

ADRIAN K OHN

them a questionnaire to describe their experiences. then we decided all we were measuring was their ability to describe their experiences, not the experience. also destroyed the effect of what hsppened.27

lengthier responses from the participants. “After the time is up, the door is opened, the light turned on, and the person is casually asked: ‘How did it feel?’ to obtain an initial verbal reaction.”25 That question and others also appeared on a typed form given to each test subject:

Yes, a description of something is not the thing itself. But there must be more to it than that. As Turrell said, the experiment offered a chance to see how ably one managed to bring forth names for new, outlandish, and perhaps ultimately nonverbal phenomena. What the team may have missed, or more likely considered and then decided against, is that this is useful information. The idea appears reasonable enough, though. The language you settle on when speaking and writing about an experience attests to the ease or the difficulty of doing so, and that in turn bears out (rather than destroys) the effects it has had on you. For example, details such as angled faces of Christs and blondes preserve some sense of the harrowing peculiarity of hallucinations, a term and a theme which today one might otherwise shrug off after so many breezy references out there to the ’60s acid subculture. And yet any success we have in imagining the imagery recounted by the subjects in their questionnaires also means that it is strange only up to a point. The red and green eye requires no more than a substitution of an ordinary brown iris, black pupil, and white sclera with more chromatic colors. The swelling brightness in your periphery; the shiny object which is not actually there but lingers just the same until it abruptly vanishes; the gray before you when it ought to be the blackest black in a room with no light—these sights are odd indeed, but they seem more or less successfully articulated in the language we know.28 Other things mentioned here do not come through as readily when put into words. The “designs” consisting of “fractionated” (I had to go to the dictionary: fragmented, segmented) “planes” are impossible for me to picture since I do not quite understand what is being said.29 The same goes for the “blue-gray after-images on a darker-grey field” and the “gray on dark gray [along with] rod-shaped blue things.” I cannot really envision in my mind’s eye what either statement reports; and furthermore I wonder whether these are two tries at capturing the same visual phenomenon, which, if true, would imply a curious discrepancy between them: what starts out as only one kind of thing on dark gray

How did the room feel? Subject: Hard to put a shape to it. Flat in front of me. Hallucinations had shallow depth. On looking straight ahead, I felt light converging on the sides as if from behind, but when I turned it was even darker. Describe the overall field after the light went out. S: Shooting backwards through a tunnel. Blue-gray after-images on a darker-grey field. A shiny object to my left stayed with me then vanished. What did you see? S: Gray on dark gray. Rod-shaped blue things and lights swelling in from sides. Hallucinations (e.g., faces from weird angles—mainly looking up at them—focus on eyes and noses—mainly ‘Christ-like’ and ‘blond-female’ types) and designs (e.g., fractionated planes) and colored objects (e.g., a red and green eye). Describe the visual space you were involved in. S: Dream-like. In fact, it was so hard not to close my eyes that much of what I did ‘see’ was partial dreams. Up and flat at 5 feet or so. What did you think while you were in the room? S: Of falling asleep (felt guilty about this); of trying to think about these questions which I knew I would have to answer (i.e., concentrating on seeing and hearing mainly).26 With the conditioning and the checklists and then this, a questionnaire of all things, it begins to seem as if the team had been pursuing the very opposite of their stated intentions. Every stage of their experiment wound up redoubling the “literate context” and “verbal-literal description” at work. Even they had doubts, according to dashed-off notes from a conversation with Turrell in April 1969: now using ucla anachoid chamber to test ourselves and 26 students. at 1st we gave A WAY T O L O O K AT T H IN G S BY N O T F O R G E T T I NG T H E I R NA M E S

F IG . 11 : LIST OF “ W ORDS C HEC K ED” A ND “ W ORDS C ROSSED OF F,” 19 6 9 , A RT A Nd TeC h NOLOGY EXHIB ITION REC ORDS, B A LC H A RT A ND R ESEA RC H L IB RA RY, LOS A NGELES C OUNTY M USEUM OF A RT.

in the first response (“blue-gray after-images,” mixed-color nebulous forms) appears to become two separate kinds of things on dark gray in the second response (a completely formless lighter gray on the one hand, and discrete blue rods on the other). Then notice the degree to which the participant felt it necessary to hedge her answers when she wrote that much of what she did ‘see’ was partial dreams. She and we remain unsure of even the most basic facts, like precisely what she saw and, moreover, whether what she saw was in reality seen, or dreamed, or both, or something else.30 Following his own sessions in the anechoic chamber, Irwin too recalled phenomena that break down the distinctions between memory, sensation, hallucination, and other such terms:

F IG. 12: “P OS SIBLE CHE CK LIS T, ” 1969, ART ANd Te ChN OLO GY EXHIB ITIO N RECO RD S , B A LCH A RT A ND RES EA RCH L IB RA RY, LO S ANGE LE S COU NT Y M US EUM OF ART.

You get a certain amount of retinal playback. In your ears you feel as if you’re totally underwater because the room is absolutely packed with soundlessness—it is not empty at all, you can cut it with a knife. In listening to that soundlessness, you also begin to pick up reads of your own body. You hear your heartbeat and so on and so forth. And you actually hear, I think, the electrical energy of your brain.31 Irwin arrived at the conclusion that “it’s not a verbal experience” largely by trying to verbalize the experience, as here.32 Newly coined or unusual sciency phrases (retinal playback), similes (as if underwater), idioms (cut with a knife), and colloquialisms (pick up reads of) are among the various constructions he tried in an effort to offer some kind of account of the strange sights and sounds he had encountered. Besides naming and describing and alluding, Irwin’s words also communicate which of his sensations fit most uneasily into language. “We would do these things together,” he explained, “and then begin to talk about them. [But] when you spend this long playing with non-verbal forms, it gets hard to talk. You don’t have a desire to talk about it. It doesn’t work, and it doesn’t feel right.”33 The team’s research always addressed verbal expression as much as nonverbal experience, and had to, given that where one ends the other begins. No surprise then that throughout the tests, Irwin, Turrell, and Wortz stayed knee-deep in language. By doing so, they came to find out how and why their words kept falling short of the things they felt firsthand. 59

ADRIAN K OHN

win drew attention to how the speakers stumbled over another term, humanism (fig. 13):

the suchness and rightness of an outer-space oven

I was struck by the fact that as each one got up to the point of humanism, they found words somewhat inadequate and they began in one case to laugh a little bit, Mr. Izumi became reluctant to hold himself to any one verbal phrase, and as Dr. Pande put it he felt the necessity to make 40 statements at one time all of them coming out together somehow.37

One reason Irwin gave for why words didn’t work and didn’t feel right is that they are physical. Possibly he was insisting how once spoken or written they themselves become audible or visible phenomena as in Experiment xii, and also how when arranged one after the next into a sentence whose meaning unfolds step by step, nouns and adjectives and verbs take on those other physical dimensions of time and space.34 These properties of their own will always get in the way of conveying information about some other thing in the world and its physical properties. Now as for this information about an object or a phenomenon that one might wish to make known, it could be called nonphysical in a certain manner of thinking. It exists as a feeling more than anything else and has little to do with what Irwin saw as the particular physical form of words. Here he is, saying a bit more on the notion:

The conclusion Irwin drew from this was that “verbal communication—putting forth ideas abstractly—is somehow the seat of the problem in making progress in habitability.”38 Maybe. But when gazing at the blue of the sky, running experiments with an anechoic chamber, and defining hazy concepts like habitability and humanism, Irwin’s focus on language suggests that he might have been closing in on a way to make use of its shortcomings, even if unknowingly. The finding that words cannot get at a thing counts as a discovery of some sort about it, in short, that whatever it is is not well enough understood for one to choose words with ease. And so the thing has to be talked about differently. Rather than trusting or foregoing or forgetting the name of it, we might view that word as a physical form whose most important role is to mark out where some amount of nonphysical information must be missing. It seems to be a question of looking at, then through, and then past a name: by staring at a word we will come to notice it actually sitting there on the page; from this, we may gain a clearer sense of the limitations of identifying something in the world according to the bunched-up little black marks which form its name; and with that, we can

The areas of extended perceptual research we got into have to do with the ability to handle information in a non-physical form [as opposed to handling it in a physical form like a word]. Anything that has a (symbolic) dimension [as words do]—even our own description of matter and energy—the[se kinds of ] physical descriptions defy the form [of the matter or energy or other phenomenon under consideration]. You can’t talk about a non-physical being with a physical symbol.35

A WAY T O L O O K AT T H IN G S BY N O T F O R G E T T I NG T H E I R NA M E S

FIG. 13: IRWIN (BEARDE D) AT T HE FIRST NATIO NAL SYM PO SIUM ON HABITABILITY, M AY 11–14, 1970, VEN ICE , CAL IFO RNIA.

Although of course without words you can’t talk at all. On occasion Irwin turned this dilemma to his advantage by approaching a subject through the physical/verbal form of its name and that word’s defiance of the nonphysical/nonverbal information it was supposed to impart. In August 1969 Irwin and Turrell sat in on a meeting that Wortz had set up with scientists and other colleagues. The contribution of the two artists consisted of taking issue with what those in the room meant when using the name for the topic of discussion, habitability. “We corrupted the meeting,” Irwin remembered, “because our definition of habitability completely altered the premise they were assuming. We broadened the term.”36 In May 1970, at the First National Symposium on Habitability in Venice Beach, Ir60

Irwin did not explain exactly how he and Turrell broadened the definition of the term habitability in that earlier meeting, but perhaps several of those around the table thought of it as addressing only the most basic factors in keeping humans alive and able to accomplish their missions in extreme conditions: how much air, food, water, sleep, space, and what temperatures are necessary.39 Irwin’s ideas tended elsewhere as Wortz knew: Right now we’re establishing some criteria for a spacecraft. One of the things that Bob has done is to help us. We’ve looked at the problem of providing a very enriched environment…. He was thinking that portions of the spacecraft should be designed or painted to have an appropriate suchness for their function. He’s designed us a little oven…. So we have the first tentative art input into a spacecraft.40 What Wortz labeled suchness refers in part to the “visual richness” of the dichroic paint on the oven, that is to say, the “apparent changes in the color of the object as the observer’s perspective changes,” in this case from warm tan when standing over the oven to cool green when sitting down beside it (figs. 14, 15).41 “Forms are enhanced by this technique; the edges appear bold against one background and then become soft as the color shifts to 61

ADRIAN K OHN

THE SEATED OR OP ERATI NG P OSI TI ON, 19 7 0 .

F I G. 15 : ROB ERT I RW I N, M I C ROWAVE OVEN M OC K UP VIEW ED F ROM

F I G. 14 : ROB ERT I RW I N, M I C ROWAVE OVEN M OC K UP VI EW ED F ROM A B OVE, 19 7 0 .

match the major area.”42 It sounds like training for the eyes, a workout to ensure that they stay limber and adaptable for the critical task of sighting things from a space capsule.43 The enriching suchness would come about in other ways too. For example, the oven might raise larger philosophical issues for one to consider. The stark color-switching characteristic of dichroic paint may be unusual, yet the hue and saturation and value of any object in the galley would alter as you moved in relation to it and the light source. It could be interesting to mull over whether variations of this type are truly “apparent”: does color exist as a stable and intrinsic property of the oven’s paintjob—perceived changes to which are no more than apparent—or do the tan and the green exist only as perceived, only as appearance, which would imply that there cannot be anything other than so-called apparent changes when it comes to color? And then also figuring out causality. According to planning documents, a timer in the appliance would make an indicator light flick on and a buzzer beep; maybe as with most microwave ovens, a component known as a magnetron would emit radiation and rapidly spin molecules in the food thereby heating it; and as you moved around, the paint would respond as if it too were somehow electrical, binary, on/off, tan/green.44 Although in fact the two colors would have nothing whatever to do with those other operations, you might have had to think through and test the misleading impression of a correspondence before being able to confidently reject it as false—all of which amounts to a complicated, rich encounter for one to have with an oven over the duration of a prolonged mission. But really suchness was Wortz’s term for a quality that fit with a larger principle of Irwin’s. For him “everything has to feel just right,” as Wortz

start over by looking at the thing through its name primarily in order to catch sight of what the word does not manage to make clear—what we see of a thing in front of us that is beyond the reach of its name.

put it, an idea Irwin probably came up with in the course of his own practice and which Wortz recalled the artist comparing to the aesthetics of customized cars—“guys massaging portions of the machine that no one will ever see, just because it feels right to have it all just right.”45 Except what does that mean, to feel right? Irwin knew how in seeking to answer this question one may get cornered into tossing out still more words in order to “try to explain what it feels [like] to feel right.”46 He gave it a go regardless: “When I say, ‘It feels right,’ what I’ve done is weigh it on some scale, some reasoning scale.”47 Naturally we next have to ask what this concept of a reasoning scale is all about. Things have gotten vague. The added words offer few gains in clarity and instead compound incomprehension. Here at the limits of language we have to see if we can grasp what suchness and feeling right and weighing on a reasoning scale might be intended to express, while also staying aware that these are abstractions filling in for information that goes beyond them. This point of discovery is reached in every respect by way of language, by attempting to find names for what it is that we see and feel, and not by forgetting those names.

Degas, danse, dessin (note 1), 161. The quote from Pascal’s 1669 Pensées that Valéry has in mind goes, “What vanity is painting, which attracts admiration for the resemblance to things whose originals we do not admire!” [Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses, dont on n’admire point les originaux!]. Blaise Pascal, Œuvres complètes, ed. Louis Lafuma (Paris: Éditions du Seuil, 1963), 504, §40-134. Lawrence Weschler borrowed Valéry’s words for the title and postscript of his celebrated biography of Robert Irwin, and wrote that the “aphorism … had once served as an apt characterization of Irwin’s entire course up to a certain point”: I adapted a line of Paul Valéry’s (‘seeing is forgetting the name of the thing one sees’) as the book’s title, in part because that kind of struck-dumb attentiveness was precisely the sort of experience to which Irwin’s works were increasingly aspiring, but also because my text constituted a record of all the usual components of artmaking—image, line, focus, frame, signature, naming, the requirement of making itself—that Irwin had had sequentially to jettison, to bracket out, to forget, before he himself was able to see. Being here now is what Irwin is all about—getting here now, and not talking about it. And yet ‘getting here’ breeds talk—his, ours—and there is in Irwin’s work all sorts of stuff to talk about. As I say, the entire enterprise basks in contradiction. Lawrence Weschler, “In a Desert of Pure Feeling,” The New Yorker, June 7, 1993, 81, 88, emphasis in the original; Lawrence Weschler, “Playing It as It Lays & Keeping It in Play: A Visit with Robert Irwin,” Robert Irwin, ed. Russell Ferguson (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1993), 153, 178; and Lawrence Weschler, Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin (Berkeley: University of California Press, 1982), 203. The phrase pops up reliably enough whenever Weschler writes and talks about Irwin. See also his “Taking Art to Point Zero—II,” The New Yorker, March 15, 1982, 59; “Discriminations,” Doubletake 6, no. 3 (Summer 2000), 87; “Robert Irwin and Lawrence Weschler in Conversation,” Chinati Foundation Newsletter 12 (October 2007), 39; “Embeddedness: Robert Irwin in His Seventies,” Virginia Quarterly Review 84, no. 2 (Spring 2008), 210; “How I Got That Story,” Art in America 99, no. 9 (October 2011), 148; and an audio recording of a lecture at the Whitney Museum of American Art, New York, July 11, 2013, at 48:41 (whitney.org/WatchAndListen/ Artists?context=Artist&play_id=883). The nested problem here is that Pascal might be misconstruing painting, and Valéry misreading Pascal, and Weschler misusing Valéry. To start with, Pascal detects a basic irony in searching for likenesses as you view a painting (which he seems to believe is the proper thing to do when standing before one): painted images are admirable to us on account of their resembling the appearance of real objects although those real objects may be mundane and unworthy of admiration in themselves. Therefore painting is a “vanity.” Valéry finds in this statement of Pascal a “reduc[tion]” of painting as opposed to an arch observation that indicates (and even appreciates) something intriguingly contradictory and constructed about the art form. Conveniently for Valéry, the charge cries out for a defense— well if Pascal thinks this, he does not know how to look at the things one sees in a painting. Weschler then “adapt[s]” Valéry’s rebuke of

Adrian Kohn is Associate Professor in the Department of Art History at the Massachusetts College of Art and Design.

For their help with this essay, I thank Hugh Davies, Kristie French, Jessica Gambling, Harriet Hutton, Eva Hyvarinen, Jane Livingston, Jon Mason, Sally McKay, Jet Prendeville, David Tompkins, Rob Weiner, Emma Whelan, and Pauline Wolstencroft.

notes Shortened citations in the notes below include a reference in parentheses to the note with the first and full citation. 1 Paul Valéry, Degas, danse, dessin (Paris: Ambroise Vollard, 1936), 161. 2 Robert Irwin, “The Process of Compounded Abstraction—Notes Toward a Model,” Robert Irwin (New York: Whitney Museum of American Art, 1977), 25. 3 The context of Valéry’s phrase is somewhat complicated. Bringing to a close his book on

Edgar Degas (and dance, and drawing, and politics, and Stéphane Mallarmé …), Valéry faults Blaise Pascal for “reduc[ing] [painting] to the ‘vanity’ of laboriously pursuing the resemblance of things whose [actual, unpainted] appearance is, in and of itself, without interest” [le réduisait à la «vanité» de poursuivre laborieusement la ressemblance de choses dont la vue d’elles-mêmes est sans intérêt]. “Which proves,” Valéry continues, that Pascal “did not know how to look, that is to say, to forget the names of the things that one sees” [ce qui prouve qu’il ne savait pas regarder, c’est-à-dire oublier les noms des choses que l’on voit]. Valéry,

A WAY T O L O O K AT T H IN G S BY N O T F O R G E T T I NG T H E I R NA M E S

Pascal into a kind of “aphorism” having to do with Irwin’s interest in paying attention not to things in a painting but instead to things in the world. Through a series of interpretations that more than anything else seem to repurpose what was to be commented on, we have come full circle, back to Pascal’s initial distinction between viewing real objects and viewing painted images. In this essay, then, I consider the phrase that emerges from Weschler’s fundamental alteration of Valéry’s prickly counter to Pascal’s questionable understanding of painting, largely because, as Weschler wrote, the line is sometimes taken to be an apt characterization of Irwin’s art and practice. 4 See “Robert Irwin (Part I). In Conversation with Donald Carroll,” [1975], audio recording no. 38523, Center for Cassette Studies, North Hollywood, California, side 2, at 14:52; On Art and Artists: Robert Irwin, dir. Lyn Blumenthal and Kate Horsfield, Video Data Bank, School of the Art Institute of Chicago, 1978, at 32:25; Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art (Larkspur Landing, Cal.: The Lapis Press, 1985), 21; Robert Irwin: The Beauty of Questions, dir. Leonard Feinstein, 1997, at 36:42; and an audio recording of Robert Irwin, lecture at the Chinati Foundation, Marfa, Texas, October 7, 2006 [disc marked “October 6, 2006”], Chinati Foundation archives, disc 1, at 51:07. Irwin included “shadows images” (perhaps photographs of shadows?) as a topic of interest in his list for Don Christiansen of Lockheed Aircraft Corporation’s public affairs office during the early stages of the Los Angeles County Museum of Art’s Art and Technology project. See a document titled “Space craft cabin / support environment,” folder 4, box 3, Art and Technology exhibition records, Balch Art Research Library, Los Angeles County Museum of Art, second page; and Jane Livingston, “Robert Irwin / James Turrell,” in A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967–1971, ed. Maurice Tuchman (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1971), 128. 5 Apparently shadow occurs in a bestiary from the year 1220, but goes back to Old English sceaduwe, then to Germanic cognates (Old Saxon scado, Middle Dutch schaduwe, Old High German scatewes), and still further to Greek σκότος. Oxford English Dictionary, 2nd ed., 20 vols. (Oxford: Clarendon Press, 1989), 15:127. 6 Irwin listed “schlieren images” as another topic of interest in the “Space craft cabin / support environment” document (note 4), second page; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 128. With regard to the word’s rarity, Mark Davies’ online “Corpus of Contemporary American English” returns over thirty thousand uses of shadow in various forms over the covered date range from 1990 to 2012, and only eight uses of schlieren (and none at all of the singular schliere listed in the Oxford English Dictionary (note 5), 14:625). For a more historical result, the “1,000,000 Books” corpus from Google Books indicates, on the one hand, about five and a half million instances of shadow in sampled texts since the year 1500 (the earliest date included in the dataset), and, on the other hand, about seven thousand instances of schlieren in sampled texts since 1880 (the decade of its first appearance in English). So, schlieren occurs roughly seven-hundredfifty times less frequently than shadow in this sampling of English usage. See corpus.byu. edu/coca and googlebooks.byu.edu. 7 The dictionary has it that schlieren entered English from German around 1885 in the field of geology—streaks or striations in rock—and

by 1895 was to be found in chemistry texts concerning the streaky and striated appearance of one solution flowing through another of a different density. Other citations come from optics, aeronautics, and oceanography. Oxford English Dictionary (note 5), 14:625. Every so often the term turns up in the popular press, as in Denise Grady, “The Mysterious Cough, Caught on Film,” New York Times, October 28, 2008, D3. 8 “[Depending on] the orientation of the sun[,] there are three white squares most of the day. Three white squares move through the room,” Irwin stated of 1º 2º 3º 4º. The 1997 piece consists of three rectangular openings cut out of the ocean-facing windows of a gallery in the Museum of Contemporary Art San Diego in La Jolla, California. “President’s Lecture: Robert Irwin on Abstraction,” Rice University, Houston, March 23, 2000, video recording, at 59:54 (edtech.rice.edu/www/?option=com_iweb cast&action=details&event=301). Irwin had to explain that the title 1º 2º 3º 4º indicates the four dimensions of height, width, depth, and time, a meaning which is not very obvious from the (cardinal? ordinal?) numerals alone. Furthermore, it is difficult to figure out how you actually say 1º 2º 3º 4º aloud (“I call it ‘one-, two-, three-, four-dimension,’ ” he confirmed in an interview). A title that cannot instantly be interpreted attracts attention to itself, and to the gap between it and one’s sensory experience of the artwork it names. Robert Irwin, interview with Tyler Green, New York, May 3, 2012, in episode no. 26 of “Modern Art Notes,” at 9:22 (soundcloud.com/manpodcast/ ep26); and Robert Irwin, telephone conversations, November 20–21, 2013. 9 Oxford English Dictionary (note 5), 17:201–202. 10 Oxford English Dictionary (note 5), 16:104; Oxford English Dictionary (note 5), 16:162–163. For the 37th Venice Biennale in 1976, Irwin made a string square on the ground that drew one’s eyes to the dapples of sun falling inside and outside of it. 11 Oxford English Dictionary (note 5), 4:245–46. in the 12 If you enter 窗影 and keyword search field of the image-hosting website www.flickr.com, however, it displays digital photographs of the lit forms under discussion, scattered here and there among images of many other things and phenomena. Searching Sonnenscheinformen did not return any matches. 13 The Oxford English Dictionary does not list sunshape, moonshape, or lightshape as either open, hyphenated, or closed compounds (sun shape, sun-shape, sunshape); likewise, the Corpus of Contemporary American English does not show instances of these words naming the illuminated forms (see notes 5 and 6). While www. flickr.com returns no matches for moonshape, it does display relevant images if you search for sunshape and lightshape (see note 12). 14 Robert Irwin, in Drugs and Beyond, dir. Lynne Littman, Extension Media Center, University of California at Los Angeles, 1971, at 3:57. 15 Robert Irwin, in Douglas Davis, Art and the Future: A History/Prophecy of the Collaboration Between Science, Technology and Art (New York: Praeger Publishers, 1973), 163. Davis refers to planning for the then-forthcoming First National Symposium on Habitability in May 1970, so his interview with Irwin seems to have occurred in late 1969 or early 1970 (162). 16 Art and Technology was based on “a fundamental belief in the necessity of giving artists access to industry,” wrote lacma senior curator Maurice Tuchman, and it allowed twenty-

interactive manner, the technologist and the ‘S’s’ acquired a ‘meditational’ vocabulary, words like ‘tantric,’ ‘koan,’ ‘om.’” See William Wilson, “Two California Artists Are Busy Exploring Inner Space,” Los Angeles Times, May 11, 1969, D2; and David Antin, “Art and the Corporations,” Art News 70, no. 5 (September 1971), 52. 24 From the “words checked” and “words crossed off ” columns of a handwritten sheet that seems to summarize one participant’s selections from a typed form titled “Possible Checklist,” folder 4, box 3, Art and Technology records (note 4). See also the “Possible Checklist” and “Words Descriptive of the Anechoic Chamber Experience,” folders 4 and 5, box 3, Art and Technology records (note 4). 25 Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 134, 136. 26 Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 136. 27 Jane Livingston, typewritten notes from a conversation with James Turrell, folder 4, box 3, Art and Technology records (note 4), second page. 28 Clinical terms exist as well. The Christs, blondes, and multicolored eyes could be complex hypnagogic hallucinations, those arising as one descends into sleep. The brightness in the subject’s periphery might indicate an excessive sensitivity brought on by the darkness known as hyperaesthesia of the retina; the vanishing object is perhaps an instance of palinopsia; and the idioretinal (caused by intrinsic rather than external stimulus) sensation of gray or light in what is actually total darkness could be an example of Eigengrau (“self-gray”) and Eigenlicht (“self-light”). Jan Dirk Blom, A Dictionary of Hallucinations (New York: Springer, 2010), 170–171, 248, 251–52, 382–83; D. H. ffytche and R. J. Howard, “The Perceptual Consequences of Visual Loss: ‘Positive’ Pathologies of Vision,” Brain 122, no. 7 ( July 1999), 1247–60; Jan Dirk Blom, email correspondence, July 3–4, 2015; and D. H. ffytche, email correspondence, July 3–6, 2015. 29 The response suggests tessellopsia, mosaic vision, and hypnagogic geometrical hallucinations. See Blom, A Dictionary of Hallucinations (note 28), 207–208, 337–39, 507; ffytche and Howard, “The Perceptual Consequences of Visual Loss” (note 28); Blom, email correspondence (note 28); and ffytche, email correspondence (note 28). 30 Notes from the planning of the anechoic experiments mention “stimuli … on the order of sub-threshold light flashes and sound flashes” that “will increase gradually to the point which seems to be between hallucination and reality.” “Project with Garrett / 1–15–69” (note 20), second page; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 130. 31 Robert Irwin, interview with Clare Spark Loeb for the “Sour Apple Tree” radio program, February 1, 1971, Pacifica Radio Archives, audio recording no. BB4458.01 [program title: “Art and Technology”], track 3, at 5:25. See also Robert Irwin, interview with Frederick S. Wight, Los Angeles, 1975–76, transcript, “Los Angeles Art Community: Group Portrait,” Center for Oral History Research, University of California, Los Angeles, 159. 32 Jane Livingston, notes from a conversation with Robert Irwin, folder 5, box 3, Art and Technology records (note 4), second page; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 139. 33 Livingston, notes from a conversation with Irwin (note 32), second page, emphasis in the original; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 139. 34 “I’m limited here by the fact that one word has to follow another. Just in explanation [of

three of them to work “‘in residence’ … within leading technological and industrial corporations” for varying lengths of time between 1967 and 1971. Maurice Tuchman, introduction to A Report on the Art and Technology Program (note 4), 11, 21, 26; and a brochure in folder 1, box 1, Art and Technology records (note 4), first page. For the date of the anechoic chamber experiments, see the “Tentative Key to Documents,” folder 4, box 3, Art and Technology records (note 4), first page. Jay Dowling, then a psychology professor at ucla, worked with the team and remembered that they used the anechoic chamber in Edward C. Carterette’s laboratory in the Franz Hall basement. Comparing photographs of Irwin and Turrell in the small rectangular space against architectural plans of the Franz Hall room appear to confirm that this was the place. The room was completely remodeled in 2013. Jay Dowling, email correspondence, April 26, 2014; Malcolm Lubliner, photographs of Robert Irwin, 1969, Special Collections, Getty Research Institute, Los Angeles; Harriet Hutton, email correspondence, April 20–28, 2014; and Welton Becket & Associates, Sheet A4 “Sub Basement Floor Plan” and Sheet A34 “Anechoic Chamber Details, Alternate Number 7” of the “Franz Hall Addition for Psychology” project, November 17, 1958, Capital Programs, Design and Construction department archives, University of California, Los Angeles. 17 Edward Wortz, in Robert Buhrman, “Portrait of the Artist as a Mad Scientist,” Los Angeles Magazine 14, no. 11 (November 1969), 72. 18 James Turrell, in Victoria Nakagawa, “Technology in Art,” Genre: An International Journal of Literature and the Arts, nos. 2–3 (1968–69), +7. 19 “Project with Garrett / 1–21–69,” folder 4, box 3, Art and Technology records (note 4), first page; and a handwritten statement beginning with “Objective thought is unaware of the subject of perception,” folder 5, box 3, Art and Technology records (note 4), second page. See also Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 131. 20 “Experiment Schedule,” folder 5, box 3, Art and Technology records (note 4), third page; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 134, here listed as “Experiment xi.” There is also a passing mention of “subliminal word ‘spacing’” in “Project with Garrett / 1–15–69,” folder 5, box 3, Art and Technology records (note 4), fourth page; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 131. 21 “Project Notes / 2–10–69,” folder 4, box 3, Art and Technology records (note 4), first page; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 132. 22 “Project Notes / 2–10–69” (note 21), first, second, and third pages; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 132–133. See also Jane Livingston’s notes in the document titled “2–3 [February 3, 1969] meeting with Irwin,” folder 4, box 3, Art and Technology records (note 4), second page: “Dictionary thing—going thru word by word, selecting words that will be provocative” (emphasis in the original). 23 Los Angeles Times art critic William Wilson wrote that “much of the trio’s jargon was a mixture of current catchwords: revolution, evolution, vibrations. For a while it sounded like the paisley mental muddle of the new astrological and meditative mystics.” And Art News critic David Antin: “As for its view of technology, it is clear that here technology is conceived as a capacity to gain vocabulary… . While the artists acquired a vocabulary of ‘S’s’ [‘subjects’, that is, of an experiment] and ‘alpha,’ ‘beta,’ ‘delta’ and ‘progressions’ and ‘digressions’ in a truly

various kinds of artistic activity] I lay them out in sequence, but I don’t intend them as a sequential thing.” Robert Irwin, “Myth & Terms,” Cullinan Lectures, Rice University, Houston, March 7, 1988, audio recording, ms 495, box 4.3, Woodson Research Center, Rice University, disc 2, track 2, at 10:04. 35 Livingston, notes from a conversation with Irwin (note 32), fourth page, bracketed words added for clarity but parentheses around “symbolic” in the original; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 140. 36 Livingston, notes from a conversation with Irwin (note 32), fifth page; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 141. 37 Robert Irwin, statement in “First National Symposium on Habitability,” 4 vols. (Los Angeles, Garrett Airesearch Manufacturing Company, [1971]), 4:63. See also the preceding statements by Kiyoshi Izumi and Shashi K. Pande. 38 Irwin, statement in “First National Symposium on Habitability” (note 37), 4:63. 39 “It became obvious, as mission duration increased from a few weeks to a few months and then to a few years, that a spacecraft would have to become more and more selfsufficient until it contained everything necessary for survival and well being. The question now became: what is everything? This is where habitability became very interesting to us. What is everything that a person needs?” Edward Wortz, “Habitable Environments,” Choke 1, no. 1 (Fall 1976), 20. 40 Jane Livingston, notes from a conversation with Edward Wortz, folder 5, box 3, Art and Technology records (note 4), eighth and ninth pages; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 143. 41 C. E. Righter, D. P. Nowlis, V. B. Dunn, N. J. Belton, and E. C. Wortz, “Habitability: Guidelines and Criteria” (Los Angeles: The Garrett Corporation / Airesearch Manufacturing Company, 1971), pages 5-1, 5-3 (fig. 5-1), 5-5 (fig. 5-2). The authors thank Irwin in the foreword on page iii for his “consultation in aesthetics and the infrared [elsewhere, ‘microwave’] oven mockup.” 42 Righter, et al. (note 41), page 5-1. 43 Irwin included “visual stimulus for attention, orientation, space, siting,” and “sighting of specific objects on the earth” in his early list of topics. “Space craft cabin / support environment” (note 4), first page. (The Art and Technology catalogue replaced “siting” with “sitting” when it probably should have been “sighting.” Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 127.) 44 Righter, et al. (note 41), page 9-86 (fig. 9-39). 45 Livingston, notes from a conversation with Wortz (note 40), eighth and ninth pages; and Livingston, “Robert Irwin / James Turrell” (note 4), 143. “Bob’s aesthetic has to do with space, light, line, form, shadow and a spirit of inquiry. It provides him with a unique thrill in the recognition of existing combinations of these elements that is right. Right is my word not his. In some sense right is equivalent to beautiful. However beautiful is too limiting a word. Correct is not a synonym for right either. What is perceptually right is known to be so.” Ed Wortz, undated statement, folder 10, box 115, Giuseppe Panza Papers, Special Collections, Getty Research Institute, Los Angeles, 1. 46 Irwin, “Myth & Terms” (note 34), disc 2, track 1, at 20:35. 47 Irwin, interview with Wight (note 31), 94.

ADRIAN K OHN

DO NA LD J UD D , STO Ne RUINS , B A J A , MeXICO , 1969–70, CHRO MO G ENIC PRINT, 3 ½ X 3 ½ IN. THE M ETROP OLITA N M USEUM OF A RT.

donald Judd

Judd with Camera

Judd con la cámara

ERIN SHIRREFF

los 70, cuando donald Judd estaba pen-

the way, including the four reproduced here that come from a suite of fifteen in the collection of the Metropolitan Museum of Art in New York, acquired posthumously in 2001. Last year I spent time looking into Judd’s relationship to the camera, and to photography in general, for a talk I gave at Dia as part of its Artist on Artist lecture series. I was curious about Judd’s attitude toward documenting his work, how involved he was, his perspective on photography as an “art.” In my own work as an artist I think a lot about images of objects; how the body interprets an encounter that is flat, still, and framed.

a finales de los años 60 y principios de sando en trasladar su estudio de la ciudad de nueva york, viajó extensamente a través de la Península Baja y el oeste de texas evaluando emplazamientos poten-

In the late ’60s and early ’70s, when Donald Judd was thinking about moving his studio out of New York City, he traveled extensively through the Baja peninsula and West Texas sizing up potential sites. Little known are the photographs he took along

ciales. Poco conocidas son las fotografías que tomó en el camino, incluyendo las cuatro reproducidas aquí que provienen de un conjunto de quince de la colección del Museo Metropolitano de arte de nueva york, adquirido a título póstumo en 2001. 64

el año pasado pasé tiempo investigando la relación de Judd con la cámara, y con la fotografía en general, para una charla que di en dia como parte de su ciclo de conferencias artist on artist. tenía curiosidad acerca de la actitud de Judd hacia la documentación de su obra, cuán implicado estaba, su perspectiva sobre la fotografía como un “arte.” en mi propia obra como artista pienso mucho en las imágenes de los objetos; cómo el cuerpo interpreta un encuentro que está plano, quieto y enmarcado. la búsqueda de Judd de la “instalación permanente” en Chinati conlleva según mi opinión rastros de lo fotográfico -no sólo en el sentido de un objeto inmóvil, fijo, sino también

DO NA LD J UD D , STO Ne WA LL RUIN, B A JA , MeX ICO , 1969–70, CHRO MO G ENIC PRINT, 3 ½ X 3 ½ IN. THE M ETROP OLITA N M USEUM OF A RT.

Judd’s pursuit of the “permanent installation” at Chinati for me carries traces of the photographic—not just in the sense of an object stilled, fixed, but also in that, like a photograph, our experience of these installations is carried forward with us in time. That duality—that in and out of time quality—to me is very profound and is the basis of much of my own work in my studio. At some point in my research Rob Weiner, associate director of Chinati and longtime assistant of Judd’s, pointed me toward these pictures, which at the time were for us both just low-resolution JPEGs partially visible

in a Google image search online (the Met hadn’t yet posted images on their site). Through the pixelated noise you could tell immediately they were snapshots, almost like a visual notebook—evidence of Judd logging what caught his eye as he moved from place to place. Many people weren’t familiar with these pictures, but Marianne Stockebrand relayed that Larry Bell had given Judd a Hasselblad in the ’60s, which could be what he used here (the actual prints are quite small, only 4 by 3.5 inches, which is a mediumformat ratio). Richard Shiff quickly located these within Judd’s chronology

en que, al igual que con una fotografía, nuestra experiencia de estas instalaciones nos acompaña con el tiempo-. esa dualidad -esa calidad del tiempo que entra y sale- es para mí muy profunda y es la base de gran parte de mi obra en mi estudio. en algún momento de mi investigación, rob weiner, director asociado de Chinati y ayudante durante muchos años de Judd, me guió hacia estas imágenes, que en ese momento eran simplemente para nosotros dos archivos JPeg de baja resolución parcialmente visibles en una búsqueda de imágenes de google en línea (el Met aún no había publicado las imágenes en su página web). a través 65

del ruido pixelazo se notaba de inmediato que eran instantáneas, casi como un cuaderno visual –evidencia de que Judd registraba lo que le llamaba la atención mientras se movía de un lugar a otro. Muchas personas no estaban familiarizadas con estas fotografías, pero Marianne Stockebrand dijo que larry Bell había dado una hasselblad a Judd en los años 60, que podría ser la que él utilizó aquí (las impresiones reales son bastante pequeñas, sólo 4 por 3,5 pulgadas, que es una relación de formato medio). richard Shiff las encontró rápidamente para mí dentro de la cronología de Judd y señaló características dentro de las imágenes que muestran el interés temprano y

DO NA LD J UD D , TePPed CIRCLe IN eA RTh, B A J A , MeXICO , 1969–70, CHRO MO G ENIC PRIN T, 3 ½ X 3 ½ IN. THE M ETROP OLITA N M USEUM OF A RT.

for me and pointed out features within the images that show Judd’s early and abiding interest in vernacular architecture and land preservation. Practical structures built with modest, locally sited materials recur in these pictures—an ethos that Judd had followed in his Spring Street project, and would again with his many renovated structures at Chinati and elsewhere in Marfa and southwest Texas. The photos of course also make very basic formal correspondences with his sculptural work: stacking, repetition, creating mass through smaller units, delineating space with simple geometry, and in one sequence

of images, thinking through an approach to a singular form within a larger field. After my talk several people noted similarities between the picture of the circular depression in the landscape and Judd’s sitespecific installation in New Canaan at Philip Johnson’s Glass House from 1971, and his Münster project from 1977. Judd seems to have abandoned the camera as a tool when he moved to Marfa full-time. And his relationship to documenting his work and exhibitions continued to be for the most part exceedingly offhand, even for the era. Many of his contempo-

permanente de Judd por la arquitectura vernácula y la preservación de la tierra. las estructuras prácticas construidas con materiales modestos y obtenidos en el ámbito local se repiten en estas imágenes –unos valores que siguió Judd para su proyecto de la calle Spring, y que volvería a seguir con sus muchas estructuras renovadas en Chinati y en otros lugares en Marfa y en el suroeste de texas. las fotos, por supuesto, también establecen correspondencias formales muy básicas con su obra escultural: el amontonamiento, la repetición, la creación de masa a través de unidades más pequeñas, la delineación del espacio con la geometría simple y, en una secuencia de imágenes, 66

el análisis de una aproximación a una forma singular dentro de un campo mayor. después de mi charla, varias personas se percataron de las similitudes entre la imagen de la depresión circular en el paisaje y la instalación de emplazamiento específico en new Canaan, en la Casa de Vidrio de Philip Johnson que data de 1971, y en su proyecto de Munster que data de 1977. Judd parece haber abandonado la cámara como herramienta cuando se mudó a Marfa a tiempo completo y su relación con la documentación de su obra y sus exposiciones siguió siendo por lo general sumamente informal, incluso para esa época. Muchos de sus contemporá-

DO NA LD J UD D , STA CKed LO G S , eN RO UTe B Y T RA IN F RO M NeW YO RK TO MA RFA , 1970 –7 3 , C HROM OGENIC P RINT, 3 ½ X 3 ½ I N. THE M ETROP OLI TA N M USEUM OF A RT.

raries were active participants in the documentation (and dissemination) of their three-dimensional work. They stage-managed shoots and looked to accentuate drama within the frame. Judd instead issued only the most general directives to photographers he employed, if he was even present at all. Todd Eberle recalls Judd simply instructing him: “Show the space, show the work”; objects were never moved to “make” the shot. So these early pictures that have Judd squarely behind the camera are the rare examples of him thinking in this mode. To me they feel open and informal, very much a product of walking

and looking, and then walking some more. You get a sense of him being alone and surrounded by this arid landscape, seeing things in the distance and wanting to get closer, but not too close. They have a spirit of curiosity, and reverence, and restlessness. The desert is what Judd would eventually call home. These pictures capture the time before this kind of landscape becomes familiar, when things are still new and not known.

parte producto de caminar y de mirar,

colocan a Judd directamente detrás de la

Erin Shirreff is an artist based in Brooklyn. She

erin Shirreff es una artista que vive en Brooklyn.

cámara son ejemplos raros de él pensan-

was an artist in residence at Chinati in 2011.

Fue artista en residencia en Chinati en el 2011.

neos eran participantes activos en la documentación y la diseminación de sus obras tridimensionales. Montaban las sesiones fotográficas y buscaban acentuar el dramatismo dentro del marco. Judd, en cambio, emitía sólo las directrices más generales a los fotógrafos que empleó, si es que estaba presente. todd eberle recuerda que Judd simplemente le indicó: “Muestre el espacio, muestre la obra”; jamás se movieron los objetos para “crear” la foto.

y de volver a caminar más. uno percibe que estaba solo y rodeado de este paisaje árido, viendo cosas en la distancia y queriendo acercarse, pero no demasiado. Poseen un espíritu de curiosidad, y de reverencia, y de inquietud. Con el tiempo, el desierto es lo que Judd llamaría hogar. estas imágenes captan el tiempo antes de que esta clase de paisaje se vuelva familiar, cuando las cosas aún son nuevas y desconocidas.

Por tanto, estas primeras imágenes que

do de esta manera. Para mí las imágenes parecen abiertas e informales, en gran 67

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

laberinto de vidrio: un contexto para las esculturas de muros de pie de larr y Bell roBin Clark

teorito contaminado aterriza en una selva y

permitiendo que proyecten sombras, las es-

convierte a toda la vegetación circundante

tanterías de vidrio requieren proyectores de

en cristales, que se reflejan y refractan in-

enmarcado para capturarlas directamente

terminablemente entre sí. al pensar en la

para crear sus efectos espectro. una vista

geometría, las metáforas de la selva y de

de la instalación de Spectrum Room, que se

plantas no nos vienen inmediatamente a la

realizó en 1980 y se instaló en el Museo del

mente, pero cuando se exploran estas obras

río hudson como parte de la exhibición de

visualmente sí que resuenan. la ciencia fic-

Bell en 1982, da la sensación o bien que el

ción es otro tema sugerido por la obra de

cubo se dispersa o que de alguna manera

Bell, creo que implícitamente hasta inicios

uno se encuentra dentro de él (fig. 5).

de los 1980 y luego de forma explícita cuan-

Cuando obtuvo una cámara de vacío más

do él comenzó a tener referencias directas a

grande, Bell fue capaz de tratar grandes

la obra de h.g. wells en sus títulos. Volve-

paneles de vidrio para hacer las esculturas

La siguiente es una transcripción editada de

quizás también en una poética de la ruina.

remos sobre eso.

de muros de pie. una obra que constaba

una ponencia hecha en el Teatro Crowley,

Pero empecemos por la arquitectura.

a continuación, al igual que con los cuadros,

de cinco grandes paneles fue mostrada por

el 11 de octubre de 2014, como parte de

Como casi todos los artistas de su genera-

los cubos se sometieron a un proceso de sim-

primera vez en su exposición individual en

un programa dedicado a la obra de Larry

ción, Bell comenzó como pintor. Sus prime-

plificación, perdiendo los adornos elípticos

el Museo de arte de Pasadena en 1972, y

Bell durante el Fin de Semana de Puertas

ros lienzos destacaron formas geométricas

y los dispositivos de encuadre de metal alre-

no otra vez hasta la exposición Phenome-

Abiertas de Chinati. Después tuvo lugar una

representadas en trazos gestuales, como L.

dedor de sus bordes. dos visiones de insta-

nal en 2011 (fig. 6). Con las esculturas de

conversación entre Larry Bell y Marianne

Bell´s House de 1959 (fig. 1). los cuadra-

lación de una exposición en 2011 llamada

muros de pie, Bell amplió y fragmentó el

Stockeband.

dos incorporados en la pintura, cuando son

Phenomenal: California Light, Space, Surfa-

cubo. Cada panel es tratado con diferentes

considerados junto con su título, pueden su-

ce, ilustran esta trayectoria. Phenomenal, de

películas metálicas delgadas, que varían la

Con esta charla espero ofrecer un contexto

gerir una habitación visualizada o en vista

la que fui comisariado en el Museo de arte

transparencia y la reflectividad del vidrio.

para la notable instalación de larry Bell, 6

de planta o en elevación. a partir de aquí

Contemporáneo de San diego como parte

desde diferentes perspectivas, los especta-

x 6 una improvisación (que se inauguró esta

Bell comenzó a eliminar la textura de sus

de la serie de exposiciones Pacific time,

dores pueden verse reflejados una o muchas

mañana en la Fundación Chinati), y la serie

pinceladas, aplicando un color opaco al

destacaba obras de trece artistas con sede

veces o simplemente mirar a través del pa-

“muros de pie” de la que forma parte. Voy

lienzo sin imprimación y cubriendo las for-

en los Ángeles para quienes la luz era un

nel. esta obra se convierte en ambiental me-

a comenzar con un breve análisis de las pri-

mas para crear paralelogramos. tomemos,

medio primario. la obra de Bell llenó dos

diante la captura de todo reflejo y actividad

meras obras de Bell y abordaré algunos de

por ejemplo, Little Blank Riding Hood de

grandes galerías, presentando un estudio

ambiental. una imagen de la instalación de

los temas que los muros de pie significan (al

1962 (fig. 2). la esquina inferior derecha y

de su desarrollo desde 1960 hasta 1980.

diez paneles de pie que datan de 1969 y

menos para mí), incluyendo lo efímero, la

la esquina superior izquierda del lienzo han

una galería trazó la evolución de los cubos a

que formaban parte de la exposición colec-

temporalidad, la subjetividad, la alquimia

sido literalmente recortadas, lo que sugie-

partir de las formas híbridas hasta los cubos

tiva Fourteen Sculptors que tuvo lugar en

y la contingencia. Bell describe esta nueva

re una proyección isométrica de una forma

más austeros; la instalación fue concebida

el walker art Center (fig. 7). Bell utilizó de

instalación y otras de la serie como “de im-

tridimensional a la vez que hace hincapié

como una especie de jardín de cubos (fig. 4).

manera similar paneles de vidrio transpa-

provisación,” lo cual alude a otros temas,

en el estado del cuadro como un objeto al

la otra galería contó con una escultura de

rente, gris y recubierto, algunos con un tinte

a saber, la improbabilidad, la sorpresa, y

llamar la atención en sus bordes. Muchas

muro de pie de 1970.

verdoso, para su actual exposición aquí en

el riesgo. en el camino también podría ser

de las pinturas de Bell de este tiempo explo-

estoy mostrando este retrato de estudio de

Chinati. lo que no debe pasarse por alto al

interesante tener en cuenta la relación de

ran variaciones sobre este tema, y de esta

larry de 1966 porque ¿quién podría resis-

considerar estas esculturas es el trabajo y la

la obra con la arquitectura. Ciertamente, se

forma bidimensional emergen literalmente

tirse? es también un guiño hacia lo que yo

habilidad necesarios para instalarlas ade-

pueden ver los muros de pie en su función de

sus esculturas tridimensionales en vidrio.

llamaría lo sublime tecnológico en la obra

cuadamente. imágenes de Bell instalando

espejos, ventanas y puertas; quizá también

Bell ha explicado que la inspiración para

de Bell. a mediados de los años 60, Bell co-

una escultura de muro de pie a finales de

como portales. el título “muro de pie” de Bell

este cuadro en particular vino de un ele-

menzó a trabajar con su propio tanque de

1960 lo muestran primero colocando pane-

para la serie es mucho más lacónico que la

mento arquitectónico específico, el tragaluz

evaporación térmica de alto vacío para el

les y luego cuadrando las esquinas después

idea del “laberinto de vidrio” que estoy in-

de su estudio de la calle Marine en Venice,

tratamiento de elementos de vidrio en sus

de aplicar el adhesivo para mantenerlos

tentando usar hoy. ¿Por qué un laberinto?

aunque también ha dicho que reconocer la

esculturas. el primer tanque era relativa-

juntos (fig. 10). otra imagen de esta sesión

un laberinto sugiere un viaje, lo que puede

similitud de este enfoque con los cuadros de

mente pequeño; después, un tanque más

de fotos es un doble retrato de Bell reflejado

reflejar la trayectoria de Bell como artista (a

ellsworth kelly es en parte lo que le animó

grande le permitió trabajar a una escala

oscuramente en su escultura (fig. 11).

lo largo de los años ha expresado una volun-

a hacer un cambio y empezar a incorporar

mayor, con la participación de la visión pe-

el formato del muro de pie como una opor-

tad de refinar, explorar y tal vez incluso di-

el vidrio en sus cuadros de maneras que se

riférica del visitante no sólo de cerca, como

tunidad para la improvisación se realizó

vertirse un poco en su práctica). un laberinto

relacionaran con el cubo. Pronto comenzó a

describió con el cubo elíptico, sino también

a gran escala con una obra de 1974, The

también podría reflejar el camino que mu-

incrustar espejos que describían formas de

desde una distancia mucho mayor. las pri-

Iceberg and its Shadow. la pieza incluyó pa-

chos de nosotros hicimos a Marfa para ver

cubo en cuadros como A Wisp of the Girl She

meras obras que Bell probó con este método

neles de varios tamaños y se apartó de los

esta pieza, y puede describir el paso de los

Used to Be, 1963 (fig. 3). un objeto híbrido,

fueron tiras estrechas a las que se refirió

rectángulos regulares de obras anteriores

visitantes en y alrededor de la escultura en el

esta obra abarca la pintura y la escultura al

como “estanterías.” he aquí un boceto para

mediante la introducción de algunos pane-

lugar. en la mitología griega, por supuesto,

incorporar el vidrio con cubierta de espejo

una habitación, cuyo perímetro debía ser

les fuertemente angulados. Viajó por todo

dédalos construyó un laberinto para encar-

en un soporte de lienzo. Pronto siguieron

delineado por estanterías de vidrio tratados

el país a mediados de la década de 1970,

celar a un monstruo. a veces se encuentran

los cubos fabricados y adornados con elip-

(figs. 8 y 9). esta Spectrum Room se propuso

incluyendo una parada en el Museo de arte

patrones de laberintos en los suelos de cate-

ses reflectantes que producían confusión

al coleccionista italiano giuseppe Panza en

del Sur de texas en Corpus Christi en 1976

drales que permiten a los que no son capa-

espacial, o inversión espacial. Bell ha dicho

1974. el boceto muestra algunas de las for-

(fig. 12). en cuanto al título, Bell ha dicho:

ces de emprender un peregrinaje épico a que

que con los cubos de elipse en relieve, “una

mas en que Bell estaba pensando acerca de

“llamé a esa escultura The Iceberg and its

hagan uno pequeño y simbólico en su lugar.

selva de cosas hermosas aparece cuando se

la arquitectura y el color en relación con su

Shadow debido a sus numerosas permu-

esto podría ser demasiado para proyectar

mira la pieza. Cuánto más íntimo se siente

escultura de vidrio de esa época. en el boce-

taciones. Cualquier instalación dada sólo

sobre una escultura de vidrio, así que vamos

uno al traer su visión periférica al alcance de

to aparece anotado “el color cubrirá las cua-

revelaría la punta de la pieza. el Iceberg

a agarrarnos a estas ideas libremente junto

las limitaciones de la pieza, más cautivado-

tro paredes.” a diferencia de las esculturas

se compone de 56 paneles que se podrían

con otras que puedan surgir. al pensar en

res se hacen los patrones.” la descripción de

de cubos y los muros de pie, los cuales están

ensamblar con un número factorial de posi-

esta obra también parece importante tocar

Bell de esta “selva de cosas hermosas” me

destinados a ser iluminados indirectamente

bilidades, posibilidades teóricamente infini-

el tema de la administración, la responsabi-

recuerda a un pasaje de la novela de J.g.

al iluminar el espacio circundante con luz

tas.” la obra fue adquirida por el Centro list

lidad de su cuidado y, en última instancia,

Ballard El mundo de cristal, cuando un me-

pero evitando poner de relieve las obras o

para las artes Visuales en el Mit, donde Bell

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

tuvo la oportunidad de jugar con diferentes

sí una gran obra –casi diez pies cuadrados

te exposición que revisaba la obra de Bell

esta ventana fuera de su contexto -estar en

configuraciones con el tiempo, y también de

y seis pies de altura–, Pink Compass se hace

en nîmes, ha escrito: “la obra de larry Bell

una pared para separar las cosas- y poner-

consultar con varios científicos del Mit que

eco de algunos de los ángulos más agudos

está influenciada por la aparición y desapa-

la en el centro de una habitación como una

influyeron en algunos de sus futuros pro-

que se encuentran en The Iceberg and its

rición de la figura humana. este es el vínculo

escultura, existe otro tipo de tensión creíble

yectos. lamentablemente, sin embargo, la

Shadow. inicialmente, Pink Compass estaba

que anima las superficies, brilla a través de

en la pieza. Es una tensión improbable, y mi

obra fue finalmente dañada sin posibilidad

destinada a ser una escultura de hormigón

las sombras y perturba el visitante.” (en este

obra siempre ha tratado esa clase de cosas.

de reparación, un problema recurrente en

fundido colocada en albuquerque, señalan-

ensayo, de Brugerolle también exploró la

El hecho de que el techo sea tan alto permite

las obras monumentales en vidrio de Bell.

do direcciones a el Paso, denver, los Ánge-

influencia de la ciencia ficción en la obra de

que la pieza se levante en una especie de

en entrevistas y en su página web, Bell ha

les y oklahoma City. Sin embargo, fue reali-

Bell, incluyendo su interés por h.g. wells,

presencia mágica y mística. Le da a la pieza

hablado de varias “esculturas de fuente

zada en vidrio laminado de color melocotón

y el propio descubrimiento casual de la

la oportunidad de tener una luz que viene

aciagas” relacionadas con los muros de pie,

y expuesta en el Centro arco para las artes

conservadora de arte de Brugerolle de La

desde diferentes tipos de fuentes, a partir de

en las que trató de combinar el agua y el

Visuales en los Ángeles, un poco más al oes-

máquina del tiempo de h.g. wells en una

dos direcciones principales diferentes, y las

vidrio. una de estas obras era Wind Wedge,

te de lo que se concibió originalmente, pero

librería durante su visita a larry en taos.

paredes blancas se incorporan en el reflejo

de 1982, que comprendía catorce paneles

que funcionaba todavía como un marcador

hay algo acerca de una peregrinación a un

de la pieza.

de vidrio revestido y se instaló en los jardi-

de lugar y también un catalizador potencial

lugar remoto y hermoso para aprender algo

nes zoológicos en abilene, texas (fig. 13).

para un viaje futuro.

nuevo que parece facilitar el descubrimien-

una imagen final: se trata de la pieza de

una fotografía de las esquinas incrustadas

Saltando hacia adelante desde mediados de

to.) la figura desaparece en una segunda

muro de pie de Bell en San diego (fig. 18). la

revela el extraño corte del espacio que la

los 80 hasta mediados de los 90, aquí tene-

imagen de la instalación en reykjavík.

elegí por los distintos tipos de reflejos que

escultura representó. Parece que el parque

mos dos fotografías de instalación de escul-

ahora me gustaría mostrarles un video corto

se pueden ver. desde un ángulo la figura

y los automóviles que rodean la escultura

turas de muros de pie de 1997 tal y como fue

de la escultura de muro de pie de 1970 de

se observa nítidamente en el reflejo, desde otro ángulo es borrosa y desde otro aún está

(estas esquinas comprimidas recuerdan otra

desapareciendo. el movimiento de los trenes

referencia de ciencia ficción, la novela Una

afuera es capturado, al igual que el reflejo

LA RRY BEL L, UNTITLed , 1964, CO ATED G LA S S W ITH CHRO ME PLATED B RA S S F RA ME, 14 ¼ X 14 ¼ X 14 ¼ INC HES. COLLE CTIO N M US EUM O F CO NTEMPO RA RY A RT SA N DIEG O .

han sido recogidos y plegados en acordeón.

arruga en el tiempo de Madeleine l’engle, que explora la idea de que el tiempo se puede plegar y uno puede viajar a través de él al pasar de borde a borde en lugar de desplazarse en trayectoria lineal). una imagen de la misma escultura al atardecer muestra la sensibilidad extrema a la luz y la estación ambientales que la obra puede tener (fig. 14). Bell describió la forma en que la escultura funcionó como una fuente diciendo, “a medida que el viento hizo que el agua ondulase en el estanque, y la forma del estanque hizo que las ondas rodeasen la escultura, el agua subió hasta el borde hipotenusa del vidrio en el prisma.” (les advertí que esta historia no tiene un final feliz, y al final las dificultades estructurales hicieron que esta pieza fallase y fuese retirada). al año siguiente Bell colaboró con su amigo eric orr para crear Solar Fountain, una obra pública para la ciudad de denver. diseñaron una forma de cuenco a partir de

de la arquitectura arriba y por debajo de la escultura. en la imagen, parece como si la pieza estuviese tragándoselo todo, a la vez que lo refleja todo. al concluir, me gustaría decir que cuando hablamos de la administración de esta obra, debemos tener en cuenta la condición de la pérdida. Cuando estaba en la exposición de larry esta mañana, me sorprendió y alarmó al oír el sonido de vidrio roto, y por un momento temí lo peor antes de darme cuenta de que me había equivocado. Fue un pequeño sonido tintineante, la ruptura de una copa de champán, y no el colosal estruendo y trueno de un panel de vidrio de seis por seis pies al caerse. Me recordó que existen por igual las esculturas y los visitantes en un estado de contingencia y riesgo. Manejadas con cuidado, estas obras pueden durar bastante tiempo, pero muchas de ellas se han perdido y es imperativo que las instituciones hagan su mejor esfuerzo para apoyar

una serie de paneles de vidrio que medían

instalada en el Museo de reykjavik en islan-

Bell tal y como se instaló en la exposición

la conservación de las obras. espero que la

diez pies de altura y fueron tratados con una

dia (figs. 16 y 17). la frescura y la delicadeza

Phenomenal. es fotografiada desde múlti-

instalación que todos hemos tenido la opor-

película metálica dorada. las propiedades

de estas obras se relacionan estrechamente

ples puntos de vista, incluyendo desde arri-

tunidad de experimentar este fin de semana

del oro eran de particular interés para eric

con algunos de los paneles en la instalación

ba, y da sentido a algunas de las formas

en Chinati encuentre aquí un hogar perma-

orr, quien estudió los aspectos alquímicos

actual aquí en Chinati. la desaparición de

en que estas obras absorben y reflejan sus

nente. es un lugar majestuoso para la obra.

de materiales como el plomo, el vidrio y el

la figura en esta imagen es probablemen-

alrededores.

Vimos que la obra relacionada de San die-

oro. en esta colaboración eric orr estuvo in-

te el resultado de una larga exposición de

volucrado con la exploración de tradiciones

la cámara, pero la desaparición, así como

[de la narración de vídeo de larry Bell]

diego no es terriblemente urbana, pero ese

antiguas, mientras que el enfoque de Bell

la duplicación de la figura, es algo que se

Creo que la única otra instalación de estos

lugar en particular tiene trenes, tranvías,

era quizás más formal y ambiental, pero

puede observar al visitar la instalación aquí

cinco paneles fue en el museo de Pasadena

coches, bicicletas y peatones que pasan por

sus intereses se reunieron en una unión

en persona. al ver una escultura de muro

cuando hice una exhibición que fue comisa-

ahí). aquí en Chinati es un contexto muy di-

feliz para esta pieza. un sistema de bom-

de pie con alguien devolviendo la mirada

riada por Barbara Haskell, y lleva en el ca-

ferente: es contemplativa, la luz es difusa en

beo provocó que rocío y neblina subiesen

desde el otro lado del panel, puede haber

jón desde entonces. Se ve muy bien a pesar

la galería y estoy encantada de imaginar

del cuenco, y entiendo que el viento y las

un revestimiento hacia la parte superior del

de estar en la cárcel durante muchos años.

cómo será la obra en diferentes momentos

capas de inversión también jugaron un pa-

vidrio que es más reflectante (por lo que uno

Siempre me he interesado por las superfi-

del día y diferentes épocas del año. aplau-

pel en su efecto. aunque un comunicado de

se ve a sí mismo) y menos recubrimiento

cies del vidrio, y son muy variadas. Aunque

do el compromiso de Chinati para presentar

prensa anunció que se estableció una dota-

hacia la parte inferior para que se vuelva

tendemos a pensar en el vidrio como una

esta ambiciosa instalación y agradezco la

ción para el mantenimiento de esta pieza,

transparente (por lo que uno ve a alguien

ventana, es un líquido sólido que tiene a

oportunidad de verla aquí, en diálogo con

en última instancia no fue bien mantenida

más), creando un efecto cadáver exquisito.

la vez tres cualidades distintivas: refleja la

las de las colegas de toda la vida de larry

fue desmantelada poco más de una década

la duplicación y la sutura de la figura es un

luz, absorbe la luz y transmite la luz, todo

Bell como John Chamberlain, robert irwin y,

después de su presentación.

suceso común, aunque todavía misterioso,

al mismo tiempo. Me gusta jugar con esas

por supuesto, donald Judd.

en el mismo año en que completó Solar

en estas esculturas. la conservadora de arte

cosas [y] alterar algunas de ellas un poco (lo

Fountain, Bell creó Pink Compass (fig. 15). en

Marie de Brugerolle, que organizó la recien-

que cambia el resto de las mismas). Al sacar

go reflejaba mucho su entorno urbano (San

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

larr y Bell en una conversación con Marianne Stockebrand

biselado para que las partes vayan juntas

dual del color más oscuro en el vidrio claro?

exactamente a noventa grados. Se tiene que

B e l l : Con un juego de manos y una gran

limpiar la superficie del vidrio lo suficien-

habilidad.

temente bien para que el revestimiento se

S t o C k e B r a n d : y esa gran habilidad vino

adhiera, por lo que después de una limpieza

con la experiencia, sospecho.

por ultrasonidos de la superficie del vidrio,

B e l l : intento probar cierto tipo de disciplina

entra en una cámara de vacío donde se ex-

cada vez que trabajo, y si se hace suficien-

trae el aire. la cámara, en cierto sentido, se

temente, esa disciplina finalmente se suma

pone como una bombilla grande, en el sen-

al punto en que uno tiene herramientas con

tido de que una bombilla tiene dentro de sí

las que jugar. originalmente, intenté hacer

filamentos de tungsteno que se iluminan. el

recubrimientos muy uniformes en las piezas,

tanque también los tiene y en esos filamen-

porque fue por eso por lo que compré en un

tos están los materiales que se calentarán

principio el equipamiento, y luego descubrí

M a r i a n n e S t o C k e B r a n d : gracias, larry,

deposición de capas muy finas de diversos

hasta que se evaporen, y no haya aire entre

que hacer los revestimientos variables en

por estar aquí y a robin por su maravillosa

materiales en cualquiera de los lados del pa-

la fuente de la evaporación y la superficie a

sus densidades era más interesante para

introducción a la obra de larry. Creo que

nel de vidrio o en ambos lados. está hecho

recubrir, por lo que los metales evaporados

ver. así que me centré en el aprendizaje de

nos dio a todos una muy buena entrada y un

en un proceso llamado evaporación térmica

se adhieran a la superficie limpia y tengan

cómo hacer un degradado de modo que tu-

marco en el que podemos analizar el trabajo

en vacío. deposita una película exquisita-

la misma estructura cristalina natural como

viera ese tipo de reflectividad de decolora-

de larry aquí en una conversación, y espero

mente fina y controlable de materiales que

una capa delgada como cuando eran sóli-

ción y aumento de transmisión y una especie

que algunos de ustedes tengan la curiosi-

se adhieren bien al vidrio y cambian la natu-

dos, por lo que las cualidades ópticas son

de absorción capturada en un cierto punto

dad de ir más allá y mirar lo que larry ha

raleza de la forma en que la luz es reflejada,

las mismas.

en el espesor del recubrimiento.

hecho en el pasado. hoy, por supuesto, que-

transmitida o absorbida.

en los últimos años me he estado concen-

S t o C k e B r a n d : ¿Puede hacer eso mediante

remos concentrarnos sobre todo en lo que

las primeras construcciones que hice que

trando en el uso de una aleación de níquel-

la programación de su máquina?

ha sucedido aquí durante las dos últimas

incorporaron vidrio fueron justo cuando

cromo denominada inconel, material que

B e l l : usted puede, pero yo no hago ningún

semanas: la instalación de la exposición

salí de la escuela de arte en 1959. entonces

aumenta la reflectividad de las superfi-

tipo de programación así. todo se hace al

de larry 6 x 6 an improvisation. Quisiera

comencé con la incorporación de espejos y

cies. el monóxido de silicio interfiere con

mirar a través de ventanas y establecer las

retomar lo que robin indicó anteriormente,

superficies de vidrio tanto en las pinturas

la luz. Para mis propósitos funciona exac-

fuentes de vapor donde sé que harán algo

en concreto que el vidrio es un material que

como en algunas pequeñas construcciones,

tamente igual que un poco de gasolina en

determinado. entonces pongo el material a

larry ha utilizado durante muchos años:

y esto condujo a la concentración exclusiva

un charco de agua: interfiere con la luz

recubrir en la corriente de vapor conocido

desde principios de la década de los 60, con

en el vidrio para lo que yo estaba tratando

que se refleja en el agua en longitudes de

para que el ángulo en que se coloque el vi-

los primeros Standing walls (muros de pie)

de hacer. Me pareció muy interesante.

onda equivalentes al espesor del recubri-

drio afecte a cómo serán los recubrimientos,

que datan de finales de los años 60. el vidrio

alguien me habló de un proceso que se

miento. tengo la capacidad de controlar

más reflectantes cuando están más cerca

es un material que supone dificultades en

utiliza en la industria del cine para hacer

las longitudes de onda que quiero por su

de la fuente, menos reflectantes cuando se

su manipulación, a pesar del hecho de que

reflectores y lentes eficientes. Fui a la guía

espesor. Mi criterio es bastante simple:

colocan más lejos y así sucesivamente: sim-

se ve tan claro y prosaico en el espacio ex-

telefónica de l.a. y busqué el proceso y me

quiero que sea algo nuevo. Quiero sentir

ples relaciones espaciales entre la fuente de

positivo. tiene características que queremos

puse en contacto con alguien que lo hacía y

que la pieza es diferente de todo lo que he

vapor y la parte en sí.

analizar un poco más dentro de un momen-

contraté a esa empresa para hacer mi obra

hecho antes, a pesar de que el formato sea

S t o C k e B r a n d : ¿y el color? lo que hemos

to, al explicar uno de los tratamientos que

original. Para mi primera exposición indivi-

el mismo.

visto en la exposición es en gran medida

larry utiliza en los paneles de vidrio. todos

dual en nueva york, varias de las piezas se

Si [las obras] se cuidan, van a permanecer

un esquema de color –un tono de gris os-

los que hoy han visto la exposición han visto

dañaron durante el transporte, y el hombre

por un largo tiempo. Si las dejas caer, van a

curo– pero sé a través de sus piezas más

que larry ha usado vidrio transparente –un

que contraté para reparar las esculturas

romperse. hay una fragilidad en todo. hay

pequeñas, como los cubos, que también ha

vidrio ligeramente verde, casi transparen-

sugirió que me metiese en ello porque po-

una pátina que lo cubre todo con la edad,

recubierto de color para crear superficies

te– y luego vidrio gris oscuro y una tercera

dría hacer mucho más trabajo por mucho

y no trato de luchar contra esa pátina. Me

iridiscentes. ¿Cómo funcionan esas piezas

categoría, vidrio que está recubierto. es un

menos dinero si tuviera el equipamiento. yo

gusta. Me gusta ver que las piezas tienen

en comparación con la obra en esta expo-

procedimiento de recubrimiento muy espe-

no tenía inclinaciones mecánicas, pero me

vida. Pero yo no quiero interactuar con el

sición?

cial que ha aplicado desde finales de los 60,

pareció razonable lo que me dijo, y eso

mundo del arte como un conservador. Cuan-

B e l l : Bueno, me gustan los colores. Me gus-

cuando por primera vez comenzó a utilizar

es lo que terminé haciendo, comprando el

do mi tiempo se ha acabado, las cosas

tan mucho los azules y los amarillos. así que

estos materiales. hay una película maravi-

equipamiento y quedándome en nueva york

pasan a otras manos. no sé cómo pensar

mucho de eso es transportado a la obra por

llosa, muy nueva y actualizada, que fue pro-

durante un par de años.

acerca de lo que significa mi responsabili-

algo llamado “color de interferencia” –las

ducida por el getty Conservation institute

trabajé con ese equipamiento y luego de-

dad con esas cosas. no me importaría oír

capas interfieren con la luz que incide sobre

el año pasado y que explica muchos de los

cidí que quería hacer algunas cosas más

opciones creativas de círculos más grandes

la superficie en la longitud de onda, la cual

detalles del procedimiento y el material. nos

grandes, y terminé con una empresa que

acerca de cómo lidiar con estas cosas, pero

es equivalente al espesor de la capa que se

gustaría mostrársela a ustedes, porque en-

construiría un sistema de revestimiento más

no quiero pasar mucho tiempo pensando en

ha aplicado. Si la capa es de metal, tendrá

tonces será mucho más fácil retomar los as-

grande para mí. Se hizo cerca de las Cata-

eso. todo tiene su vida, y yo no soy el crono-

un reflejo algo brillante de la superficie, de-

pectos específicos del material y el proceso

ratas del niágara y enviado a la playa de

metrador, yo sólo soy el artista.

pendiendo de cuán grueso es el metal. Si el

de revestimiento.

Venice. esa pieza de equipamiento llegó a

[fin de la película]

metal es extremadamente fino, puede que ni

mi estudio en 1969 y comenzó una especie

siquiera lo vea, pero cuando está recubierto

[extractos de la narración de larr y Bell

totalmente diferente de concepto para el uso

l a r r y B e l l : Sólo recuerde, yo no soy el cro-

con un material parecido al cuarzo, el color

tomadas de Larry Bell: Seeing through the

de la misma.

nometrador. [risas]

de interferencia –la interferencia de la luz

Glass]

Cuando decido hacer una serie de cubos,

M a r i a n n e S t o C k e B r a n d : hablemos de

en las longitudes de onda determinada por

Mi trabajo se trata de las diversas propie-

la primera decisión es lo grande que van

esto un poco más. después de ver la película

su espesor– aparece aumentado. en otras

dades de la luz y la forma en que interactúa

a ser y con qué tipo de vidrio voy a traba-

y comprender un poco mejor el proceso –so-

palabras, es más brillante con un poco de

con las superficies. yo uso el vidrio porque

jar. encontramos el material que está libre

bre todo después de ver la gran máquina,

metal bajo el cuarzo. depende de cómo

es un material disponible. no es terrible-

de la mayor cantidad posible de arañazos

el depósito– una fascinación permanece,

apilo estas capas. Si estoy usando dos ma-

mente caro, pero también tiene tres carac-

–puede que el vidrio parezca perfecto, pero

que tiene que ver con preguntas tales como,

teriales tiendo a recubrir las partes tres o

terísticas interesantes ya que refleja, absor-

tiene un montón de arañazos. así que tene-

¿cómo se puede controlar el tamaño del

cuatro veces en el proceso y miro a través

be y transmite la luz al mismo tiempo. las

mos que encontrar buen material, y tiene

área que quiere que esté recubierta más os-

de la pequeña ventana para ver los colores

técnicas de superficie que utilizo incluyen la

que ser cortado al tamaño que yo quiero y

cura? ¿Cómo se controla la reducción gra-

resultantes.

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

es una cosa muy simple. tengo un tubo fluo-

es básicamente muy simple. Se calienta

creía que nadie más había visto antes –todo

gusta jugar con sus ojos, hacer que sus ojos

rescente en el interior del depósito que está

un material hasta que alcance una pre-

eso era muy vigorizante–. Pero en aquellos

estudien las diferencias. había pasado

justo por encima de la ventana por la que

sión de vapor en un entorno que no tiene

días tenía 35 años, tenía 40, tenía 45...

mucho tiempo desde que había hecho una

estoy mirando, y al otro lado del depósito

aire. Cuando alcance una presión de vapor,

ahora tengo casi 75 años. esa mierda es

improvisación.

hay otra luz fluorescente que puedo ver a

se evaporará. lo que se está evaporando

realmente difícil de levantar. [risas] y mien-

lo que tenía con que trabajar eran las so-

través del vidrio (el vidrio está entre las dos

tiene una cierta estructura cristalina pareci-

tras que fue posible conseguir a alguien más

bras de diferentes experimentos e hice al-

fuentes de luz). Son tubos largos. el reflejo

da a un cuerpo sólido. Cuando se evapora

para que viniera y lo hiciera, yo buscaba

gunas claras y algunas grises para actuar

del que está frente a la ventana por la que

y crece en otra superficie –la capa– se junta

la sensualidad de la obra. Me gustaba le-

como un relleno para lo que iba a pasar con

estoy mirando aparece como un reflejo so-

de nuevo con la misma estructura cristalina

vantar esas cosas, me gustaba mirarlas,

esto. la clave para mí para conseguir una

bre el vidrio. debajo de él, en la transmisión,

que tenía cuando era sólido. Por lo tanto,

me gustaba todo ese tipo de cosas sensua-

improvisación es la velocidad con que se

está el que se encuentra al otro lado del de-

tiene las mismas cualidades ópticas que la

les. Me daba una sensación de satisfacción,

ejecuta. tengo que trabajar rápido o de lo

pósito. el color se desplazará a través del

capa fina. ahora bien, en una superficie

que realmente estaba haciendo algo con

contrario no puedo hacerlo de forma impro-

espectro en el reflejo sobre el vidrio y veré

más grande es bastante arduo mantener un

cosas reales. era práctico.

visada. Si tengo que estudiar algo duran-

ese color por la luz reflejada por el que está

azul o amarillo absolutos, así que trabajo

S t o C k e B r a n d : Creo que eso es un punto

te mucho tiempo, entonces todo se vuelve

más cerca de mí, y veré las características

con algo que no es tan absoluto. es casi azul

muy importante, y como me enteré ayer de

plano. hay un encanto que se imparte a un

transmitidas al mirar el tubo de luz que hay

o es casi amarillo, y eso me parece bien.

su conversación en nuestra estación de ra-

ambiente a través de la velocidad con la que

al otro lado del vidrio.

S t o C k e B r a n d : habiendo visto ahora lo

dio local, inicialmente era bastante reacio

se hace. así que cuando me di cuenta de

uno enseña a sus ojos la forma de ver las

pesados que son los paneles y lo difícil que

a hacer una exposición de los paneles de

que no podíamos hacer lo que yo había pla-

cosas, y se necesita un tiempo. Cada vez que

son de manejar y posicionar y encajar, creo

vidrio cuando le abordé. usted temía tener

neado originalmente con estas cosas... no es

hago un recorrido de las cosas, afino mis

que es notable que haya tratado todos los

que manejar estas grandes piezas de vidrio.

que yo supiese qué aspecto que iba a tener,

habilidades. es un poco como tocar el piano

paneles usted mismo en su máquina. ¿no

B e l l : la primera vez que usted sugirió ha-

pero tenía una idea de por dónde empe-

o la guitarra de doce cuerdas. Cuanto más

hay otros sistemas mecánicos? Por ejemplo,

cerlo, tuve un dolor de espalda. [risas]

zar. la instalación se compone de una serie

lo haces, más fácil resulta. Por lo general,

¿hay fábricas?

S t o C k e B r a n d : usted no lo demostró. usted

de ángulos rectos que, cuando descubrimos

todos los errores se producen en el primer o

B e l l : existen nuevas técnicas. Soy un dino-

no sacó sus ibuprofenos. [risas]

que no podíamos formarlos a causa de una

segundo mes del recorrido. Se elimina toda

saurio y también lo es mi equipamiento. el

B e l l : hay todo tipo de equipamientos que

desigualdad en el suelo, acabé instalando

la torpeza del proceso y luego se sigue para

proceso en sí es absurdamente caro y utiliza

pueden manejar esto sin esfuerzo, pero no

cosas y dejando que el suelo determinara

simplemente hacer las cosas.

grandes cantidades de energía y agua para

tengo nada de eso. [risas] es todo manual,

hacia dónde podía ir con ello.

S t o C k e B r a n d : ¿Cuánto tiempo se tarda en

funcionar. hay nuevas técnicas que tienen

¿sabe? Se trata de grandes esfuerzos. terry

S t o C k e B r a n d : Pensé que había un momen-

recubrir un panel grande? ¿Cuál es el tiempo

el mismo resultado final en términos de una

allen dijo que iba a escribir una canción

to sumamente interesante. usted vino por la

del proceso?

capa fina. aplico mis revestimientos a la su-

para mí llamada “el yodel de los gruñidos

mañana y tuvo esta idea de trabajar con y

B e l l : un par de horas en el depósito, pero la

perficie de una pieza de vidrio a través de

de vidrio.” [risas]

responder a las paredes, y se dio cuenta de

preparación, limpiarlos correctamente, lle-

electrones que causan calor en un filamento

S t o C k e B r a n d : Pero entonces usted accedió

que el suelo, a pesar de la alfombra que ins-

va un tiempo muy largo. Solíamos limpiarlos

de tungsteno y provocan que el material se

a hacer la exposición, o por lo menos a mi-

talamos, en ciertas áreas era tan desigual

todos a mano hasta que conseguíamos ese

evapore. las técnicas más nuevas entre-

rar su inventario...

que resultaba imposible colocar estos lar-

ultrasónico que vieron en la película.

gan el material a la superficie a través de

B e l l : ya no quedan muchas cosas a mi dis-

gos paneles de vidrio de seis pies de largo y

S t o C k e B r a n d : Pero eso es sólo para los

iones. así se utiliza mucha menos energía

posición. hay piezas en colecciones–colec-

que pesaban bastante y hacerlos estables y

tamaños más pequeños.

y es mucho más fácil de controlar y no re-

ciones institucionales y algunas privadas–

con ángulos rectos precisos –y, ¡bum!, poco

B e l l : Bueno, cubrirá hasta un metro cua-

quiere nada semejante a las presiones que

pero esa gente estaría loca si prestara esas

después, colocó la primera esquina y luego

drado. los grandes vidrios fueron todos

se requieren en mi proceso. Pero aprendí

obras. trajimos una pieza de londres. re-

otra. Fue impresionante la forma en que se

limpiados con espátulas limpiacristales y

cómo hacerlo de la manera antigua y siem-

colecté tanto material que tenía que medía

desarrolló a partir de aquel concepto an-

mascarillas y guantes de goma.

pre lo he hecho de esa manera. no soy un

seis pies cuadrados, porque esa era la clave

terior, quizá no formulado con precisión, a

S t o C k e B r a n d : y para dejarlo claro, ¿los

entusiasta de la técnica: me gusta lo que

de esta improvisación: que todas las partes

la segunda idea. ¿Era una idea? ¿o estaba

paneles están recubiertos por ambos lados?

hago. he pensado en actualizar el sistema,

fueran exactamente iguales en tamaño y

sucediendo-?

B e l l : Por ambos lados.

pero es tan absurdamente caro. estas técni-

peso. uno se rompió de camino.

B e l l : no, el imperativo era la velocidad, no

S t o C k e B r a n d : Creo que es realmente im-

cas fueron desarrolladas en realidad para

S t o C k e B r a n d : Parecía claro desde el prin-

preocuparnos por ninguna condición que

portante. y ¿hay errores? Si un panel no

empresas que requerían millones de metros

cipio que no queríamos tomar prestado

tuviésemos aparte de la estabilidad de las

funciona de la manera deseada, ¿puede ser

cuadrados de un material casi idéntico. Sim-

nada de otras instituciones o colecciones

partes, y así dejar que la pieza creciera a

todavía utilizado? ¿o lo desecha?

plemente hago unas cuantas cosas y hago

privadas, que era algo que necesitaba ser

partir de lo que podíamos hacer. yo sabía

B e l l : depende de cuán grave es el error.

lo que puedo con ellas. realmente no puedo

montado aquí. Me gustaría preguntarle un

cómo pegar con cola estas cosas juntas, sólo

S t o C k e B r a n d : eso es lo que quiero saber:

darme el lujo de hacer un gran paso en otra

poco más acerca de cómo lo abordó. una

que se trataba de ¿cómo podemos pegarlos

¿dónde está el límite?

área de alta tecnología, incluso si se trata

vez que sabía lo que estaba disponible

juntos con cola para que parezcan ángulos

B e l l : Cuando la pieza tiene buen aspecto, es

de una forma mucho más elegante y menos

en su inventario, se dio cuenta de que no

rectos? Se dará cuenta de que todas estas

aceptable. Cuando se ve como una mierda,

engorrosa de hacerlo.

había suficientes paneles para hacer toda

piezas son exactamente del mismo tamaño,

la rechazo. [risas]

S t o C k e B r a n d : hablamos de esto el otro

una exhibición, por lo que fueron cortados

y cuando se fijan en la instalación, verá que

S t o C k e B r a n d : Creo que queda muy cla-

día, cuando yo formulaba más o menos la

y traídos aquí paneles adicionales en vidrio

algunas de ellas parecen un cuarto de una

ro. [risas]

misma pregunta. usted decía que si fuera

transparente y vidrio oscuro. Pero entonces

pulgada más alta que las demás. Bueno, no

B e l l : no es demasiado complicado, la ver-

a una fábrica donde sí revisten paneles de

usted tuvo que hacer frente a cómo mon-

se trata de la pieza, se trata del suelo, eso es

dad. [risas]

vidrio como éstos, lo harían en cantidades

tarlos y cómo colocarlos para la exhibición.

lo que hay. Quiero no sólo noventa grados

S t o C k e B r a n d : Muy bien. ¿y hay sorpre-

muy grandes, y no estaría realmente dispo-

B e l l : Me gustó la idea de mezclar las pie-

para las piezas, sino noventa grados don-

sas? Cuando envía un panel de vidrio en la

nible para sus necesidades.

zas. algunas se revistieron y otras no; algu-

de la pieza se encuentre con el suelo. las

máquina, ¿sabe lo que quiere lograr? ¿Pue-

B e l l : traté de encontrar a alguien que pu-

nas eran viejas y algunas eran nuevas. ha-

piezas quieren estar en reposo, haciendo

de anticiparlo claramente o nada en absolu-

diera hacer estas cosas para mí durante

bía un vidrio muy claro al que yo tuve acceso

equilibrio en el peso de su propio empuje

to? ¿es una sorpresa?

años. en los primeros días, cuando estas

y un vidrio claro normal, que es en realidad

vertical, con un simple cordón de caucho de

B e l l : no, yo sé más o menos a lo que voy. Si

cosas eran totalmente encantadoras y nue-

un poco verde. la diferencia entre el vidrio

silicona uniéndolas y el vidrio anidándose

yo puedo hacerlo o no es otra historia. yo

vas para mí y hacerlas era muy divertido,

con bajo contenido de hierro que es muy cla-

en la alfombra, que funcionaba bellamente

no soy realmente un ingeniero o un físico

cuando tuve la sensación de hacer algo que

ro y el vidrio normal que es un poco verde,

para actuar como una especie de cuña en el

o nada parecido. Se trata de una especie

nadie más estaba haciendo y acabando con

el espacio de ese color diferencial: esas son

suelo, completando un montón de cosas que

de procedimiento de alta tecnología que

algo que nunca había visto antes y que no

las sutilezas que realmente me gustan. Me

serían intolerables para las piezas. y sim-

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

plemente continuó así. Me suelen gustar las

acabó en un momento determinado, y sólo

una ruta diferente a la siguiente cosa o dar-

estaban colocadas en el interior de la escul-

relaciones simétricas, por lo que significa

había una cierta cantidad de tiempo para

me una idea para otra cosa. hace años hice

tura, al igual que mi instalación en detroit,

que preferiría haber tenido, en cada rela-

la instalación antes de la inauguración, así

una exhibición en el instituto de artes de

y varias de diferentes colores estaban colo-

ción con los paneles, un espacio de treinta y

que tuve que meterlo todo en ese intervalo

detroit de algunos paneles de vidrio. Pero,

cadas en los cuadrados fuera de la escultu-

seis pulgadas entre cada uno de los ángulos

de tiempo. Por lo que acabé con el “iceberg”

al mismo tiempo, estaba haciendo muebles

ra. Cuatro personas podrían jugar al juego,

rectos: la mitad del ancho de base de las

de treinta y una piezas, que fue lo más que

y jugando con la luz proyectada sobre el

cada uno con una silla de color, y se tiraban

piezas. Cuando se alinean las cosas de esa

pude sacar de ella.

vidrio y así sucesivamente, así que hice esta

dos dados. una suma impar determinaba el

manera, hay un mundo muy extraño que se

S t o C k e B r a n d : y eso fue una línea contigua

caja de seis pies por ocho pies con una silla

número de cuadrados y la dirección en que

crea por la luz reflejada en la relación. no

de paneles de vidrio, por lo que el suelo y

colocada en el centro. la silla pareció di-

se podía desplazar las sillas por el tablero

hay espacio ambiguo con el objeto, cuando

otras condiciones tuvieron que ser absoluta-

solverse debido a los recubrimientos sobre

de damas. la idea era tratar de poner su

el ojo quiere creer que hay un espacio am-

mente precisas, mucho más que aquí.

el vidrio, que eran altamente reflectantes

silla en una posición tal que su reflejo en la

biguo allí. estas son las cualidades táctiles

B e l l : Bueno, estar aquí era una cosa muy

donde el vidrio se reunió con el suelo y se

pequeña escultura se superpusiera a la silli-

sutiles que me gustan de estas cosas. Bueno,

especial, y realmente hubo tanto que ver con

desvaneció a un revestimiento más fino que

ta real que estaba colocada dentro de la es-

no pudimos conseguir tres pies de distancia

mi afecto por usted, y por donald y nuestra

se elevaba hasta que el vidrio era perfecta-

cultura, de modo que parecían ser la misma

debido a problemas de suelo, por lo que

amistad de toda la vida, y por lo que us-

mente claro alrededor del punto central en

cosa. en realidad, la escultura central tenía

acabaron siendo tres pies y medio, cuatro

ted ha tratado de hacer aquí. Pero por lo

el eje vertical. utilicé el dibujo en el suelo de

la misma forma que la que estaba en el ex-

pies, algo parecido. Pero hay una alinea-

demás nunca habría hecho una exposición

parquet como guía para colocar la pieza y

terior; era un bloque de acrílico sólido, con

a otro todo el tiempo. no tuve que hacer

en un suelo como éste. [risas] Cuando es-

a continuación puse algunos parches de luz

la misma forma, que se llenaba de luz, por

mucho para activar esas cosas. Sólo sabía

taba haciendo mis piezas antes, yo nunca

en el suelo. Vieron una foto anterior de una

lo que era una especie de cosa blanca fan-

que si los podía instalar, haría algo muy

me haría eso a mí mismo. lo que es real-

pieza similar, donde pongo un cubo dentro

tasmal que flotaba en el centro. Si se sacaba

interesante.

mente interesante es el suelo más plano que

de una gran caja y luego pongo parches de

un seis o algo parecido, significaba que se

S t o C k e B r a n d : Si mal no recuerdo, hasta

jamás encontré: era un suelo de parquet de

luz alrededor de la caja a exactamente a

podía mover su silla seis espacios de lado a

el momento siempre ha hecho esculturas

madera en el Museo de arte de Santa Bár-

la misma distancia de la superficie exterior

lado por el tablero de damas. algunas otras

individuales en diferentes configuraciones

bara. Se podía estirar una cuerda a través

del vidrio como lo estaba el cubo de la su-

combinaciones determinaban si se podía

¿es ésta la primera exposición donde tantas

de ese suelo sin huecos en cualquier lugar.

perficie interior, por lo que el cubo pareció

girar la silla o no. Parte del objetivo era

unidades hacen toda una pieza?

era increíble.

disolverse en el centro de la caja. las sillas

conseguir su silla en ese espacio reflejado

B e l l : es la más grande por un panel. la pie-

S t o C k e B r a n d : el parquet tiene un dibu-

hicieron lo mismo.

de la silla diana, pero también si uno de sus

za “iceberg” –había algunas imágenes an-

jo. ¿Cómo ve la alfombra que está en el es-

entonces decidí que intentaría hacer algunas

oponentes sacaba una combinación que les

tes– tenía cincuenta y seis paneles de vidrio,

pacio de exposición ahora, que es relativa-

cosas realmente pequeñas. empecé a hacer

permitiese ocluir su reflejo en la escultura,

pero nunca pude instalarla toda. lo máximo

mente uniforme y gris, en comparación con

pequeñas maquetas de lo que acababa de

entonces usted estaba fuera del juego. así

que pude instalar fueron treinta y uno.

un suelo de madera muy sencillo pero con

hacer en detroit, y se convirtió en un juego,

que querías ver dónde estaba todo el mun-

S t o C k e B r a n d : ¿Fue debido a las limitacio-

mucho dibujo? ¿Cómo hizo que ese dibujo

un juego al que se podía jugar. lo llamé Si-

do. era un juego de percepción que sucedía

nes del espacio?

funcionara para usted?

llas y espacio. las esculturas de vidrio se

en la mesa. Fue un fracaso estruendoso. [ri-

B e l l : el tiempo. nunca hubo tiempo para

B e l l : todo lo que haces te enseña algo. Siem-

colocaron en una mesa de tablero de damas

sas] yo pensé que iba a ser un éxito. [risas]

una instalación completa. Si me apunté para

pre estoy tropezando con cosas en mis acti-

de cuarenta y dos pulgadas cuadradas. las

S t o C k e B r a n d : eso me recuerda a algunas

hacer una exhibición, la exhibición anterior

vidades de estudio que me pueden llevar por

sillas eran de dos pulgadas cuadradas y

habitaciones que usted ha construido. robin

ción; traté de alinear el centro del bisel, donde se mantienen unidas, en una línea. nos las arreglamos para hacerlo bastante bien. S t o C k e B r a n d : las piezas en el ala contigua

están a tres pies de distancia, pero las otras tienen más espacio entre ellas. lo que es fasPhe NO M e NA L: CA LIF O RNIA LIG h T, S PA Ce , S URFA Ce, INS TA LLATIO N V IEW S HO W ING LA RRY B ELL’S W ORK , THE MUS EUM O F CO NTEMPO RA RY A RT S A N D IEG O , 2011.

cinante es la interacción entre estos diversos paneles y superficies y reflexiones y transmisiones de luz. Cuando los miro, pienso en una forma diferente de pintura, sobre todo cuando el vidrio revestido se funde en algo diferente y así sucesivamente. era interesante que robin se refiriese anteriormente a Josef albers y su superposición de planos de color diferente. Me pregunto si algo de eso ha jugado un papel para usted: ¿piensa en este tipo de cuadros? B e l l : no

en el caso de esta improvisa-

ción. teníamos treinta y nueve piezas con que trabajar y nos costó un montón de dinero y una gran cantidad de calorías para trasladar esas cosas hasta aquí y quería utilizarlas tanto como pudiera y ver qué sucedía. Pienso en exposiciones como ésta realmente como una extensión de mi estudio –que es algo que puedo hacer que no puedo hacer en mi estudio porque no tengo espacio–. este es un espacio con una forma tan interesante. no hay luz eléctrica, sólo hay ventanas, y la única ala que no tiene ventanas tiene luz que entra desde el lado, que cambia su intensidad de un lado

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

mostró una en su charla anterior, en la que

había entrevistado para un artículo que iba

imagen del gran estudio en east 9th Street

una pátina. [risas] Si algo acumula polvo,

instaló algunas piezas de vidrio más estre-

a hacer. así que hicieron esa fiesta y don es-

que tenía. Pero en realidad no me gusta el

ese es su derecho. Si usted no quiere tener

chas a lo largo de los tres lados de la habita-

taba allí y también Barney newmann y John

clima frío, por lo que en invierno del 66...

polvo en la superficie, debe quitarlo, lo que

ción, y los reflejos luego crean iluminaciones

Chamberlain. yo había conocido a Cham-

yo no quería pasar por eso de nuevo. tam-

es algo completamente distinto desde un

y coloraciones en la pared.

berlain en los Ángeles en el 62, e instantá-

bién echaba de menos a mis amigos en la

punto de vista arquitectónico que tiene que

B e l l : Pensé que era una idea maravillosa,

neamente hice amistad con ese tipo. don y

costa. en cierto modo me fui para hacer una

ver con la utilización del vidrio para la cons-

así que lo hice y no funcionó. lo hice sin

yo fuimos grandes amigos. Cada vez que

exhibición y luego tuve mucho ajetreo y des-

trucción. Se tendría que limpiar la ciudad,

hacer ajustes de precisión en mi estudio. la

fui a nueva york me aseguré de verlo a él, a

pués perdí el contacto con la gente que veía

limpiar el aire, deshacerse de los coches y

llevé al emplazamiento y se veía horrible.

Chamberlain y a Frank. tristemente, Frank

y con que hablaba todos los días. no la veía

todo lo demás: eso no es práctico. Se ha de

StoCkeBrand:

es el único que queda. de todos modos, así

en meses y la echaba de menos. también

aplicar todo un desempeño conser vador

hizo?

es como yo lo conocí.

echaba de menos la playa. Me gustaba vivir

que no tiene nada que ver con la arquitec-

B e l l : de hecho la hicimos en el Museo del

S t o C k e B r a n d : Pero entonces él vino a los

en Venice. era un lugar muy fresco en aquel

tura. no estoy tan seguro de que cualquier

río hudson, pero se veía tan mal que decidí

Ángeles casi anualmente. Comenzó a viajar

momento. era barato y original y un mon-

artista sea responsable del mantenimiento

cerrarla.

hacia el suroeste en la década de los 60, in-

tón de artistas se trasladaron allí porque no

de las cosas una vez están fuera del estudio

S t o C k e B r a n d : las fotos se veían geniales.

cluso a Baja California un par de veces, por-

había ni un solo negocio comercial. estaba

y se van a algún lugar. lo que les suceda

B e l l : Sí, bueno... [risas]

que para entonces ya buscaba una alterna-

muerto. Probablemente era como Marfa an-

después... no sé qué decir sobre eso. las

S t o C k e B r a n d : Muy bien, vamos a cambiar

tiva, un lugar además de nueva york. ahora

tes de que donald apareciese. no había un

instrucciones que doy a las personas cuan-

de tema. [risas]

estamos en Marfa, así que sabemos cuál fue

solo negocio, era demasiado peligroso. Pero

do adquieren algo son, básicamente, cuatro

B e l l : a veces se gana, a veces se pierde. [ri-

finalmente su decisión, pero hubo un par

se podía obtener un estudio de 3.000 pies

palabras: “no lo dejen caer.” [risas]

sas] una vez robert irwin y yo estábamos

de pasos por medio, y creo que usted fue

cuadrados en la playa por sesenta dólares

P r e g u n ta d e l P ú B l i C o : usted ha esta-

en una exhibición en londres con doug

testigo de ellos.

al mes, y el propietario incluso arreglaba la

do trabajando con papel durante varios

wheeler. esos hombres llegaron allí mucho

B e l l : recuerdo un viaje en el que don, Julie

fontanería. así es como sucede, tan pronto

años. ¿esta exposición le estimuló para que-

antes que yo y eligieron los lugares en los

y los dos niños regresaban de Baja Califor-

como un artista se instala, otro artista se

rer volver a trabajar de nuevo con el vidrio?

que querían hacer sus presentaciones, y

nia. estaba muy emocionado acerca de un

instala y luego hay un montón de artistas

B e l l : Bueno, yo no tenía ningún respaldo

cuando llegué lo único que quedaba era una

lugar que había encontrado allí llamado el

que se han instalado y muy pronto el barrio

en estas grandes esculturas. Costó mucho

sala circular que en realidad no se adaptaba

rosario. recuerdo el nombre sólo por el en-

empieza a volver. es probablemente lo que

dinero hacer esas cosas. una gran cantidad

a lo que yo pensaba que iba a hacer allí, que

tusiasmo que sintió donald por el lugar. yo

está sucediendo aquí también.

de calorías fueron entregadas en el man-

tenía que ver con el reflejo de una varilla de

no entendía plenamente que estaba pensan-

S t o C k e B r a n d : Correcto.

tenimiento del equipo y en la realización

vidrio que colgaba del techo. lo que estaba

do en hacer su propio país. [risas] él quería

B e l l : los valores de la propiedad pronto

actual de las cosas: y por calorías quiero

haciendo no funcionaba en absoluto hasta

Juddville. [risas] Me pareció que era un plan

impiden que un artista sea capaz de utilizar

decir una gran cantidad de agua, electri-

que vi el reflejo de la varilla de vidrio en

muy ambicioso y fantástico, y yo sabía que

más esos espacios.

cidad, todo ese tipo de cosas, además de

el suelo de granito. Pensé que la varilla de

este tipo podía hacerlo: no era un hombre

S t o C k e B r a n d : Vamos a abrir el foro al pú-

calorías físicas. llegué a un punto en el que

vidrio parecería como si estuviera flotando

que decía que iba a hacer algo y luego se

blico, si hay alguna pregunta.

no podía financiar más mis cosas sin una

en el espacio, pero no fue así. Pero fue visi-

escabullía. Pero yo no creía que fuera una

P r e g u n ta d e l P ú B l i C o : escuchamos un

base de apoyo. Puede que vendamos algo

ble en el suelo. no se podía ver la varilla de

buena idea ir a México para hacerlo, por-

poco acerca de los materiales y la estruc-

en algún lugar en algún momento, pero sim-

vidrio, pero se podía ver en el suelo. eso fue

que en aquel entonces los extranjeros real-

tura cristalina del metal –cómo los cristales

plemente iba destinado a hacer más cosas

sólo una revelación para mí. Pasé de sentir-

mente no podían poseer ninguna propiedad

se adhieren a la superficie del vidrio– y me

que nadie realmente quería. Mucha gente

me como un idiota completo, con estos otros

allí. Se podía usar hasta que decidían que la

preguntaba si la idea de esta estructura

quería verlas, pero nadie quería poseerlas.

dos personajes haciendo sus grandes cosas,

querían de vuelta, y eso no iba a satisfacer a

cristalina le atrae a usted a nivel poético o

así que no había una base de coleccionis-

y entonces simplemente funcionó, ¿sabe? yo

don: poner toda una vida de trabajo en algo

metafórico.

tas para estas piezas, aunque había mucho

estaba mirando en la dirección equivoca-

que le podría ser arrebatado. así que real-

B e l l : no, no es así. todos los materiales que

entusiasmo acerca de su aspecto. todo el

da. [risas] así que encontré la obra y estaba

mente traté de disuadirlo de hacerlo en Mé-

utilizo tienen ciertas cualidades ópticas que

mundo les tenía miedo, por una buena ra-

muy agradecido por eso. hubo muy buena

xico. Pero realmente era hermoso ese lugar

son una característica de la estructura cris-

zón. Simplemente no quería seguir haciendo

prensa que decía: “artista apaga la luz en

en Baja California. Me mostró fotos: se pare-

talina del material, y cuando el material es

eso; ya no podía permitírmelo más. así que

la tate’’ –porque era una habitación oscura,

cía mucho a Marfa. Pero yo estaba haciendo

puesto en un estado de vapor a causa del

empecé a trabajar con papel. reciclo las

un espacio oscuro–.

mi propia cosa, sin pensar demasiado en lo

calor y se recoge en otro lugar, se recoge con

técnicas que he aprendido para diferentes

S t o C k e B r a n d : Quería preguntarle cómo

que estaba haciendo don. Siempre que yo

la misma estructura cristalina que tenía an-

tipos de superficies, y el papel era una ex-

conoció a donald Judd. aquí estamos en

venía a nueva york me daba la bienvenida y

tes debido al vacío, porque no hay aire para

celente elección. había tantas variaciones

Marfa, y don poseía algo de su obra –hay

me hablaba acerca de lo que estaba pasan-

cambiarla. Si añado un poco de gas a la cá-

de superficie en diferentes papeles y lo que

una hermosa pintura de 1962 aquí en el en-

do. era una relación muy cálida. el tipo me

mara durante una evaporación, realmente

hacían los recubrimientos en las superficies

tresuelo del edificio del Banco, junto con un

pareció extremadamente gracioso.

puedo cambiar la estructura cristalina de las

blandas era bastante increíble.

cuadro de albers y uno de antonio Caldera-

S t o C k e B r a n d : leí una cita de usted acerca

cosas. Pero no lo hago muy a menudo. así

S t o C k e B r a n d : y en el mylar de sus piezas

ra y algunos muebles antiguos de rusia, que

de eso el otro día: que lo encontraba “di-

que uso el término “estructura cristalina” no

más recientes.

forman una increíble combinación–.

vertidamente extraño,” y puesto que usted

de manera poética sino simplemente como

B e l l : el mylar también. empecé combinando

B e l l : es genial. es una habitación fantástica.

tenía una inclinación hacia las personas ex-

una descripción técnica.

papeles y mylar a través de la laminación,

S t o C k e B r a n d : y en Spring Street en nue-

trañas, se cayeron bien.

P r e g u n ta d e l P ú B l i C o : tengo una pregun-

e incluso las capas que mantienen juntas

va york se encuentra uno de sus cubos, y

B e l l : Bueno, creo que eso es lo que significa

ta acerca de las instrucciones que da a las

las cosas se convirtieron en materiales que

sabemos que hay más obras suyas en el

“gracioso.” [risas]

colecciones públicas o privadas. la razón

recubrí. así que fue todo un nuevo medio

inventario, por lo que tuvo esta amistad de

S t o C k e B r a n d : usted mismo vivió en nueva

por la que pregunto es que yo estaba en

que surgió de esta frustración porque ya no

toda la vida. ¿Cuándo fue la primera vez

york después de su primera exposición allí

Seattle cuando rem koolhaas construyó su

podía trabajar más con vidrio.

que lo conoció?

en el 65.

biblioteca –que no creo que fuese una gran

S t o C k e B r a n d : Creo que somos tremenda-

B e l l : Conocí a don en el 65 cuando hice

B e l l : Bueno, nunca había vendido nada,

biblioteca internamente, pero era una escul-

mente afortunados de tener las piezas de

mi primera exposición individual en la ciu-

y me fui a nueva york y antes de la inau-

tura fenomenal para la ciudad–, pero con el

vidrio aquí.

dad de nueva york. Fue en una fiesta que

guración de la exposición había vendido

paso del tiempo el vidrio acabó siendo sucio

B e l l : tiene razón. [risas]

Frank Stella y Barbara rose, que estaban

todo, así que pensaba, “Bueno, ¿por qué

y se convirtió en una monstruosidad. enton-

S t o C k e B r a n d : y vamos a dejar las cosas

casados en aquel entonces, hicieron para

diablos no he venido aquí antes?” [risas]

ces, ¿cómo lidia con eso con sus clientes?

así. gracias, larry, por hacerlas.

mí. en realidad no conocía a Frank en aquel

así que decidí quedarme, encontré un lugar,

B e l l : Bueno, déjeme empezar diciendo que

entonces. Conocía a su mujer, porque me

encontré el equipo que compré. usted vio la

todo en la faz de la tierra tiene derecho a

oh, ¿entonces nunca la

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

una manera de mirar las cosas no olvidándose de sus nombres adrian kohn

y tanto o más sobre las connotaciones no

en sí mismos en lugar de detenernos ante

visuales que supuestamente comparte con

la palabra. un extraño término nuevo

otras cosas. Como mínimo, lo hará de forma

puede acortar su visión o puede servir para

sencilla. esa es la posible ventaja de un sus-

prolongarla.

tantivo que es muy viejo, ordinario y dado a

luego están las cosas comunes que vemos

la abstracción: sabemos desde el principio

que no tienen un nombre en inglés. ¿Cuál es

que no debemos depender de él para una

la palabra para los iluminados rectángulos

exposición exhaustiva de la visión real que

y rombos proyectados sobre el suelo cuan-

nombra. y esta desconfianza de la palabra,

do el sol brilla a través de las puertas y las

una vez la hemos escrito o hablado, puede

aperturas de ventanas del antiguo hospital

servir como un indicador para pedirle más

(fig.4)? Son similares a los de la instalación

de lo que nos dice.

de irwin en 2006-2007 en la Fundación

ahora tome en consideración el nombre

Chinati y en su obra permanente titulada

… regarder, c’est-à-dire oublier les

menciona en sus discursos y escritos.4 es un

mucho más raro de otro fenómeno perfecta-

1 ° 2 ° 3 ° 4 ° en la Jolla, y también están

noms des choses que l´on voit

sustantivo muy común asignado a hechos

mente normal en el que irwin tenía interés,

por todas partes en los días claros cuando

[… mirar, es decir, olvidarse de los

cotidianos que vemos en condiciones de

schlieren.6 es evidente que éste es el término

los rayos solares se tuercen dentro de los

nombres de las cosas que uno ve]

agruparse, y en consecuencia ignora mu-

para estriaciones en una sustancia transpa-

dormitorios y las oficinas iluminando formas

cho acerca de una sombra específica: tal y

rente que son visibles porque su composición

en los suelos, las paredes y los techos (figs.

como se pretende de una palabra. Parece

o temperatura o presión, y por lo tanto su

5, 6). 8 de acuerdo con el diccionario, una

Conocemos el azulado del cielo

coherente escoger este término para nom-

densidad, y por lo tanto su refracción de la

mancha solar es otra cosa: un rasgo oscuro

incluso antes de que lo conocemos

brar un área de oscuridad arrojada sobre

luz, difieren de la del resto de la sustancia.

en la superficie del sol, o una marca en la

como “azul,” y mucho menos como

los terrenos del antiguo edificio hospitalario

esas vetas onduladas que se arremolinan

piel causada por la exposición a la luz solar,

“cielo.”

del Fuerte d. a. russell y podríamos después

alrededor de la boquilla cuando se llena

y no un área de brillante luz solar en sí mis-

intentar saber qué detalles se pierden de ese

el depósito en el surtidor de gasolina, que

ma.9 ¿Qué tal lentejuela o puntitos? ambas

modo (fig. 1). después de todo, el nombre

fluyen por encima de una llama de una vela

son formas pequeñas y redondeadas, con

no indica nada respecto al tamaño de esta

y que manan del capó de un coche apar-

la diferencia de que las lentejuelas destellan

S o M B r a S , S C h l i e r e n y ________________

sombra ante nosotros, nada de su forma,

cado recientemente o al ralentí: todos son

y los puntitos son mates. Cualquiera de las

en realidad, no estoy tan seguro de que

su ángulo, su color (¿se encuentra encima

schlieren. aquí en Marfa, se trata de esas

palabras podría encajar con las áreas de

mirar atentamente una cosa sea olvidarse

de los verdes y amarillos de la hierba bajo

ondas que cuelgan en el aire sobre la tierra

luz que se ven en el suelo cuando el sol pasa

de su nombre: el chiste apresurado de Valéry

los pies o se extiende sobre el estuco beige

calentada por el sol (fig. 2). (en una nota

a través de los espacios entre las hojas de

que así lo manifiesta parece eludir el pro-

y el hormigón gris de los muros de al lado?),

aparte, las columnas de acrílico de irwin de

un árbol, pero me dan la impresión de ser

blemático y siempre presente embrollo de

nada de su valor (oscura en el centro, pero

alrededor de 1970 hacen que suceda algo

incompatibles con las formas más grandes

visiones y de palabras. 3 Porque, por mucho

–y no de forma constante– menos hacia los

similar. tuercen la luz y desde varias posicio-

y angulares que se están analizando aquí

que lo intente, jamás me libero lo suficiente

bordes), su saturación (¿la falta de luz filtra

nes aparecen más como un bamboleo en su

(fig. 7, 8). 10 ¿una mota? el término existe

del lenguaje cuando asimilo una obra de

gran parte del color o solamente un poco?),

campo visual que como un objeto sólido con

como un sustantivo que nombra una cosa,

arte de irwin; estudiarla supone de alguna

y su brillo (aquí una oscuridad brillante en

bordes definidos (fig. 3)) en cualquier caso,

aunque el verbo y el adjetivo participio son

manera básica reconocer por su nombre

el césped húmedo, allá una oscuridad pla-

schlieren es bastante nuevo en inglés, en uso

más frecuentes (las motas de sol en el suelo

aquello que ya tiene uno, o bien descubrir

na en la tierra seca). al buscar las muchas

desde la década de 1880 más o menos.7 una

del bosque, en comparación con él sol motea

que lo que está allí todavía no tiene un nom-

cualidades de una sombra determinada

vez nos hayamos enterado, podemos estar

el suelo del bosque y el suelo moteado del

bre. aunque, puede que Valéry lo malinter-

que el nombre habitual omite, puede que

dispuestos a asumir que con sus orígenes

bosque). 11 Pero de nuevo, es demasiado

pretase a propósito. él pudo haber querido

lleguemos a detectar algunas cualidades que

científicos y austera precisión técnica, el

pequeño y demasiado irregular. Si es cierto

interrumpir a cualquier precio nuestro hábito

no hubiéramos detectado en caso contrario.

nombre solo comunica todo lo que necesi-

que el lenguaje no tiene una buena palabra

de mirar algo delante de nosotros solamente

Como era de suponer, esta palabra, sombra,

tamos saber. es decir, miraremos sólo para

para esta forma iluminada por el sol ni para

en aros de identificarlo y clasificarlo con un

ha formado parte del inglés casi desde el

poder identificar y clasificar el fenómeno

las que se parecen a ella, entonces al inspec-

término. Ver de verdad una cosa, como así

principio.5 y a lo largo de los siglos ha sido

en cuestión como schlieren, y eso es todo:

cionar una da lugar a un tercer tipo de en-

lo dice la afirmación, es totalmente diferente.

puntualmente adornada de significados,

exactamente el tipo de visión que le habría

cuentro con un fenómeno visual en el antiguo

Para hacerlo tenemos que captar aspectos

varios de los cuales aparecen en frases

preocupado a Valéry. aún así, a pesar de

hospital. en lugar de tratar de ver a través

que son imprevisibles de antemano, a pesar

trilladas como sombra de la guerra, sombra

su aparente exactitud, schlieren no expresa

de los múltiples significados de un nombre

de nuestra familiaridad con la categoría de

de una duda, más sombra que sustancia, la

más sobre los schlieren que sombras hace

cotidiano con siglos de antigüedad como

cosas parecidas a ella que su nombre de-

sombra de lo que fue, y así sucesivamente.

respecto a las sombras: las particularidades

sombra, y en lugar de intentar mirar más

signa. Pero incluso si esto es así, la palabra

estos modismos omiten nombrar un área

volubles del agitado movimiento quedan sin

allá de la precisión engañosa de un nombre

que tenemos para esa cosa en particular que

oscura en el suelo que podemos ver, y en su

respuesta, por muy rápido que las olas osci-

técnico más reciente como schlieren, puede

es objeto de examen resulta útil. Mientras

lugar recurren a las operaciones no visuales

len, por las muchas o pocas olas que se vean,

que tengamos que comenzar simplemente

uno se dispone a ver una de las obras de

de la metáfora: haciendo en cada caso una

por lo alto y ancho que lleguen. Más bien,

con escoger una palabra.

irwin, se pueden aventurar nombres o des-

comparación implícita entre sombras y algo

la distinción que se extrae aquí tiene que

Se me ocurren varias opciones. una es estirar

cripciones o metáforas y, habiendo hecho

más basándose en una cualidad abstracta

ver con cómo manejamos las dos palabras.

delicadamente o tensar directamente la defi-

esto, a continuación intentar averiguar todo

(arriba y respectivamente: el presentimiento,

Podríamos ser menos escépticos con schlie-

nición de una palabra conocida. Mediante el

lo que todavía no se ha dicho. Ver su arte

la ligereza, la irrealidad y la inferioridad)

ren que con sombra, y menos propensos a

uso repetido puede que impongamos man-

no implica tanto olvidarse de nombres como

que se supone que debemos entender como

buscar más allá del sustantivo especializado

chas solares, digamos, como nombre para

verificar los límites de lo que informan. y

elementos característicos de ambos. tales

que muy convenientemente llena un vacío

estas formas. o podemos coger prestado de

escribir sobre ello significa decidirse por las

inclinaciones hacia lo figurativo enturbian y

en el lenguaje sin acompañarlo de connota-

otro lenguaje. tal vez optemos por una de

mejores palabras que se puedan encontrar

enriquecen el término a la vez que transmi-

ciones metafóricas. o lo contrario: sombra

esas acumulativas construcciones alemanas

en previsión de sobrecargarlas a sabiendas.

ten lo enturbiado y enriquecido que ya está.

ha funcionado bastante bien durante tanto

como Sonnenscheinformen, “formas de la

Cuando realmente alguien desea centrarse

debemos tener todo esto presente cuando

tiempo que no nos molestamos en pregun-

luz del sol”; o el chino 窗影, chuang ying,

en el arte de irwin, podría ser que se tenga

utilizamos sombra para nombrar a una som-

tarnos acerca de su eficacia, mientras que

“sombra de una ventana,” o el farsi poético

que ajustar cómo se utiliza el lenguaje para

bra que yace ante nosotros en Marfa, texas.

el desconocimiento de schlieren le da una

, transliterado como saayeye

que juegue un papel más notable que nunca.

la palabra excederá la cosa, revelando sólo

sensación de tentativa y provisionalidad que

noor y pronunciado más o menos como

tome sombra, el nombre que irwin a menudo

un poco acerca de sus propiedades visuales

nos insta a seguir mirando los fenómenos

saw-yeah-yeah-nor, “sombra de la luz.”

– Paul Valéry, 19361

– robert irwin, 19772

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

lo que pasa es que los hablantes nativos

aislado de cualquier tipo de participación

turrell desde el principio, “vamos a esfor-

como nos gustan. Categorizarlas

me dicen que estas tres expresiones no son

de las sensaciones de primera mano.” 14 esto

zarnos por crear una experiencia que esté

como: palabras objeto, palabras

generalizadas en los idiomas originales y

decía irwin alrededor de 1971 explicando

lejos de la capacidad de cualquier persona

sonido, palabras acción, palabras

que realmente no existe un buen término.12

que cuando vemos el mundo, lo encontra-

para verbalizarla.”18 Quisieron descubrir

estado, palabras lugar, palabras

entonces, ¿qué tal si nos decidimos por

mos ya estructurado por las palabras, por

una forma de “trabajar con experiencias no

sensuales, etc.

una palabra compuesta en inglés, quizás

lo que tendemos a reconocer únicamente

verbales” mediante la creación de situacio-

sunshape, o moonshape, ya que la brillante

lo que se ajusta a nuestros sustantivos y

nes “no mediadas por [un] objeto [de arte],

debemos escoger palabras para que

luna del oeste de texas también arroja estas

verbos y declaraciones. un año o dos antes,

un pensamiento o estructura objetiva o una

se correspondan con la experiencia

formas (fig. 9)? ¿o qué tal lightshape, para

habló del arte reciente oponiéndose a esto.

descripción verbal-literal.”19

que la gente tendrá, es decir: selec-

representar el resplandor naranja y blanco

“en mi opinión durante veinte años el arte

Sin embargo, lo verbal seguía colándose

cionar palabras que describan el

arrojado a las habitaciones por la noche

moderno ha participado principalmente en

en la búsqueda que hacía el equipo de lo

espacio de la cámara anecoica.

por las farolas municipales de Marfa? 13 a

una desconexión del pensamiento instruido

no verbal. Por ejemplo, una prueba que

intentar lidiar con el espacio que

medida que ponderamos los nombres de

[para] hacer hincapié en la conciencia de

llamó “experiment xii,” tuvo como objeti-

crean las palabras, como si cada

esto y lo otro en el emplazamiento de irwin,

las sensaciones.”15 eso también se parece a

vo evaluar lo insinuante del lenguaje y su

palabra tuviera el poder de un man-

deberíamos controlar nuestra creciente acu-

una lectura estándar de sus propias obras

capacidad para alterar lo que interiorizan

tra. eliminarla de cualquier conno-

mulación de recursos temporales y sustitutos.

de arte: son no verbales y estrictamente sen-

los sentidos. este estudio “investigaría los

tación literaria, para que la palabra

hacerlo es una manera de observar las cosas

soriales. y, a pesar de esta evitación general

`espacios de palabras´ y si algún tipo de

denote porciones de su continuo de

con cuidado: primero se asigna la palabra

del lenguaje, irwin y el artista James turrell

programación (de carga o de imprimación)

pensamiento-idea o porciones de su

más apta que se pueda encontrar, y luego se

y el psicofisiólogo edward wortz llevaron

antes de la experiencia de un espacio ane-

espacio mental, en lugar de vincu-

examina cómo lo que se ve se difiere de lo

a cabo varios experimentos sobre la per-

coico mejorara, aumentara o dificultara la

larse literalmente a otras palabras.

que describen esas palabras. Se deberá en

cepción durante los cuales volvieron a inte-

experiencia de ese espacio.” 20 éstos son

de este modo, se consigue que la

gran parte al lenguaje con el que estamos

ractuar con las palabras, aunque sólo fuera

algunos de los planes para llevar a cabo tal

palabra sea un recurso que evoca

acostumbrados si, al final, logramos detectar

con la esperanza de apresurar el cambio de

“condicionamiento” verbal21:

imágenes y que tiene una sensación

en el arte de irwin algo más allá de este len-

la participación instruida a la participación

espacial y sensible.22

guaje. en cuyo caso, sin duda mirar no sig-

de las sensaciones mencionada por irwin.

Comenzar con un campo construido

nifica olvidarse de los nombres de las cosas

al comienzo de marzo de 1969, se pusieron

con un vocabulario seleccionado y

Por mi parte, me resulta bastante difícil

que vemos, sino más bien prestar mucha más

a prueba a sí mismos y a otros dentro de

no literal… allí podemos progra-

descifrar el significado de estas líneas; todo

atención a esos nombres y a sus limitaciones

una cámara totalmente oscura y anecoica

mar a gente con el uso de palabras

parece venir directamente de esa tediosa

de lo que normalmente hacemos.

(sin eco) en el sótano de Franz hall de la

para que produzcan un continuo de

versión estadounidense del misticismo zen,

uCla –sólo una de sus actividades para la

pensamiento-idea que no tendría

californiano de la nueva era hasta la mé-

deSPuéS de MuCho VerBalizar,

iniciativa Art and Technology del Museo

ningún contexto culto. las palabras

dula. 23 Sin embargo, también hay un serio

algunaS ConCluSioneS ganadaS

de arte del Condado de los Ángeles– y se

pueden presentarse de forma audi-

intento aquí de cambiar la manera en que

Con MuCho eSFuerzo

centraron en la cuestión de cómo la percep-

ble o visual o combinadas de alguna

funciona el lenguaje. en efecto, se puede

“lo que vemos en realidad es exactamente

ción podía por fin librarse del lenguaje (fig.

manera.

persuadir a una palabra para que sea

lo que estamos orientados a ver. hemos

10). 16 “lo que me interesa es la capacidad

creado y desarrollado un sistema muy

del artista para tratar conceptos no verba-

encontrar las palabras a través del

elaborado y abstracto de lógica –que ha

les,” dijo wortz. 17 “Con el proyecto en el

diccionario y el diccionario de sinó-

una y otra vez como un mantra (“presen-

funcionado– pero al mismo tiempo nos ha

que estamos trabajando ahora,” comentó

nimos, y formar grupos de palabras

tada de forma audible...”), su color y su

ROBE RT IRWIN, UNTITL ed (FOUR WALLS), 2006. VO ILE T ERG AL (SY NTH ETIC S CR IM ), W OOD , M ETAL, TAP E , W IND OW TINTING FILM , LIGH T CONS TRUCTION AND FRAMING M AT ERIALS . T HE CHINAT I FOU ND ATIO N, M ARFA, TEX AS.

más sensorial que culta. Su sonido cuando

es pronunciada muy lentamente o emitida

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

forma cuando es proyectada en la pared

modo, “correspondería” no instruidamente

izquierda permaneció conmigo y

comienza a parecer como si el equipo hu-

o impresa en la página (“…o visual”):

con y “describiría” no instruidamente las vis-

luego desapareció.

biese estado persiguiendo todo lo contrario

son otras variedades de información en

tas, los sonidos y el espacio con los que uno

una palabra que podrían desplazar su

podría toparse dentro de la cámara anecoi-

¿Qué vio?

de su experimento acabó redoblando el

función de nombrar las cosas. o se puede

ca. Confinado apagado granulado zumbido

S: gris sobre gris oscuro. Cosas azu-

“contexto instruido” y la “descripción

proponer un término para algo pero luego

denso azul-negro opresivo... pacífico (figs.

les en forma de varilla y luces aumen-

verbal-literal” en funcionamiento. incluso

ahuyentar cualquier abstracción nueva en

11, 12). 24 uno se sometía a un acondiciona-

tando desde los lados. alucinaciones

ellos tenían dudas, de acuerdo con las notas

el lenguaje, tal como la correlación con

miento verbal antes de entrar y al salir uno

(por ejemplo, rostros desde ángulos

escritas apresuradamente a partir de una

otras cosas propuestas por la metáfora.

recibía una lista de verificación de palabras

extraños –principalmente mirándo-

conversación con turrell en abril de 1969:

(recuerde sombra de la guerra.) esto po-

para marcar o tachar. Pronto este enfoque

los hacia arriba– centrarme en ojos y

dría insinuar lo que el equipo tenía pen-

fue refinado con el fin de conseguir respues-

narices –principalmente `semejantes

ahora usamos la cámara anacoica

sado a través de su desconcertante noción

tas más largas de los participantes. “Cuando

a Cristo´ y tipos `femeninos-rubios´)

de la ucla para probarnos a nosotros

de una palabra que ha sido “elimina[da]

se acaba el tiempo, se abre la puerta, se

y diseños (por ejemplo, planos frac-

y a 26 estudiantes. 1o les dimos un

de cualquier connotación literaria” y que,

enciende la luz y se le pregunta casualmen-

cionados) y objetos de color (por

cuestionario para que describiesen

por lo tanto, participa en una clase no

te a la persona: `¿Qué ha sentido?´ para

ejemplo, un ojo rojo y verde).

sus experiencias. entonces decidi-

convencional de “continuo de pensamiento-

obtener una reacción verbal inicial.” 25 esa

idea” sin “ningún contexto culto.” uno ve

pregunta y también otras aparecieron en un

Describa el espacio visual en el que

midiendo era su capacidad para

o escucha una palabra que nombra una

formulario mecanografiado y entregado a

estaba envuelto.

describir sus experiencias, no la

sensación; se desarrolla una idea sobre

cada sujeto de prueba:

S: Parecido a un sueño. de hecho,

experiencia. también destruyó el

era tan difícil no cerrar mis ojos que

efecto de lo socedido.27

de sus intenciones declaradas. Cada etapa

mos que lo único que estábamos

cómo siente la sensación; esta idea inicial conduce luego a otras dentro del mismo

¿Qué sensación daba la sala?

gran parte de lo que sí `vi´ eran sue-

registro de sentido que es principalmente

Sujeto: difícil de ponerle una forma.

ños parciales. levantados y planos a

Sí, una descripción de algo no es la cosa

sensorial. esto, en contraste con nuestro

Plana en frente de mí. las alucina-

unos 5 pies más o menos.

en sí misma. Pero debe haber algo más

modo acostumbrado de interpretación y

ciones tenían poca profundidad. al

asociación: normalmente un palabra si-

mirar hacia delante, sentí la luz jun-

¿Qué pensó mientras estaba en la

to ofreció una oportunidad de ver cuán

gue para “vincularse literalmente a otras

tarse en los lados como si procediera

sala?

hábilmente uno lograba producir nombres

palabras,” y lo que nombra se pierde en

de atrás, pero cuando me di la vuelta

S: en quedarme dormido (me sentí

para fenómenos nuevos, extravagantes y

medio de todo lo que evoca en el registro

era aún más oscura.

culpable por esto); en intentar

tal vez, en última instancia, no verbales. lo

pensar en estas preguntas a las que

que el equipo podría haber no entendido,

que eso. Como dijo turrell, el experimen-

de significado literal/culto/literario. el equipo creía que un diccionario y un

Describa el campo general después

sabía que tendría que responder

o más probablemente lo que consideró y

diccionario de sinónimos seguirían siendo

de apagarse la luz.

(es decir, en concentrarme en ver y

luego decidió no seguir, es que esta es in-

de ayuda para escoger palabras objeto,

S: Precipitarse hacia atrás a través

escuchar principalmente).26

formación útil. aunque la idea parece ser lo

palabras acción, palabras estado y así suce-

de un túnel. imágenes posteriores

sivamente. tuvieron que darle sentido a una

en azul-gris en un campo color gris

Con el acondicionamiento y las listas de

el que uno se decide cuando habla o escribe

curiosa especie de vocabulario que, de algún

más oscuro. un objeto brillante a mi

verificación y, además un cuestionario,

sobre una experiencia da fe de la facilidad

suficientemente razonable. el lenguaje por

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

o la dificultad de hacerlo, y eso a su vez

oídos se siente como si se estuviera

física de las palabras. aquí lo tenemos,

uso de sus deficiencias, incluso si era incons-

confirma (en lugar de destruir) los efectos

totalmente por debajo del agua

hablando un poco más acerca de la noción:

cientemente. el hallazgo de que las palabras

que ha tenido sobre uno.

porque la sala está absolutamente

Por ejemplo, los detalles como rostros angu-

insonorizada: no está vacía del todo,

las áreas de investigación per-

de descubrimiento; en otras palabras, que

lados de Cristos y rubias conservan un cierto

se puede cortar con un cuchillo. al

ceptiva prolongada en las que

sea lo que sea, no está lo suficientemente

sentido de la particularidad desgarradora

escuchar esa insonoridad, uno tam-

nos metimos tienen que ver con la

entendido como para que uno pueda escoger

de las alucinaciones, un término y un tema

bién comienza a percibir lecturas de

capacidad de manejar información

las palabras con facilidad. y por lo tanto, se

que hoy en día uno podría menospreciar

su propio cuerpo. Se oye el latido

de una forma no física [en lugar de

ha de hablar de la cosa de forma distinta.

después de tantas referencias despreocu-

del corazón y así sucesivamente. y

manejarla de una forma física como

en lugar de confiar, o renunciar, u olvidar-

padas referentes a la subcultura ácida de

realmente se oye, creo, la energía

una palabra]. Cualquier cosa que

se de su nombre, podríamos visionar esa

los años 60. y sin embargo, cualquier éxito

eléctrica del cerebro.31

tenga una dimensión (simbólica)

palabra como una forma física cuyo papel

[como la que tienen las palabras]

más importante es señalar el lugar dónde

no pueden llegar a algo cuenta como un tipo

que tenemos al imaginar la imaginería relatada por los sujetos en sus cuestionarios

irwin llegó a la conclusión de que “no se

–incluso nuestra propia descripción

debe faltar alguna cantidad de información

también significa que es extraño sólo hasta

trata de una experiencia verbal” y, en gran

de la materia y la energía– trata de

no física. Parece ser una cuestión de mirar

cierto punto. el ojo rojo y verde no requiere

parte, lo hizo al tratar de verbalizar la ex-

esta[s clases de] descripciones físicas

a, y luego a través de, y después más allá de

más que una sustitución de un iris ordinario

periencia, como en este caso. 32 las frases

que desafían la forma [de la materia

un nombre: al mirar fijamente una palabra

marrón, una pupila negra y la esclerótica

de nuevo cuño o científicamente inusuales

o la energía u otro fenómeno bajo

llegaremos a verla cuando realmente está en

blanca con más colores cromáticos. el bri-

(reproducción de la retina), los símiles (como

consideración]. no se puede hablar

la página; a partir de aquí, podemos obtener

llo que aumenta en la periferia; el objeto

si se estuviera bajo el agua), los modismos

de un ser no físico con un símbolo

un sentido más claro de las limitaciones al

brillante que en realidad no está allí pero

(cortar con un cuchillo) y los coloquialismos

físico.35

identificar algo en el mundo de acuerdo con

persiste igualmente hasta que se desvanece

(percibir lecturas de) se encuentran entre las

de manera abrupta; el gris ante uno cuando

construcciones varias que probó en un inten-

aunque, por supuesto, sin palabras no se

que forman su nombre; y con eso, podemos

que debería ser de lo más negro en una

to de ofrecer alguna clase de explicación a

puede hablar en absoluto. en ocasiones,

comenzar de nuevo a mirar la cosa a través

sala sin luz: desde luego, estas visiones

las extrañas visiones y sonidos que encontró.

irwin convirtió este dilema en su beneficio

de su nombre principalmente para llegar a

son extrañas, pero parecen más o menos

además de nombrar y describir y aludir a,

al acudir a un sujeto a través de la forma fí-

ver lo que la palabra no logra aclarar: lo

articuladas con éxito por el lenguaje que

las palabras de irwin también comunican

sica/verbal de su nombre y la resistencia de

que vemos de una cosa delante de nosotros

conocemos.28

cuál de sus sensaciones encaja con más difi-

esa palabra en la información no física/no

que está más allá del alcance de su nombre.

otras cosas mencionadas aquí no se mani-

cultad en el lenguaje. “hacíamos estas cosas

verbal que se suponía que debía contar. en

fiestan tan fácilmente cuando se expresan

juntos,” explicó, “y luego comenzábamos a

agosto de 1969, irwin y turrell participaron

con palabras. los “diseños” que consisten

hablar de ellas. [Pero] cuando se pasa tanto

en una reunión que wortz había organizado

irwin no explicó exactamente cómo él y

en “planos fraccionados” (tuve que recurrir

tiempo jugando con formas no verbales,

con científicos y otros colegas. la contribu-

turrell ampliaron la definición del término

al diccionario: fragmentado, segmentado)

se hace difícil hablar. no se tiene el deseo

ción de los dos artistas consistió en discrepar

habitabilidad en esa reunión anterior, pero

son para mí imposibles de imaginar ya que

de hablar de ello. no funciona y no resulta

con lo que los de la sala querían decir cuan-

tal vez varios de los que estaban alrededor

no entiendo del todo lo que se está dicien-

adecuado.” 33 la investigación del equipo

do usaban el nombre del tema del debate,

de la mesa consideraban que abordaron

do. 29 lo mismo ocurre con las “imágenes

siempre abordó la expresión verbal como

habitabilidad. “Corrompimos la reunión,”

sólo los factores más básicos para mantener

posteriores en azul-gris en un campo color

la experiencia no verbal, y tuvo que hacerlo

recordó irwin, “porque nuestra definición

vivos a los seres humanos y capaces de cum-

gris más oscuro” y el “gris sobre gris oscuro

ya que una comienza donde la otra termina.

de la habitabilidad alteraba por completo

plir sus misiones en condiciones extremas:

[junto con] cosas azules en forma de varilla.”

no sorprende entonces que a lo largo de

la premisa que adoptaban. ampliamos los

cuánto aire, alimentos, agua, sueño, espacio

realmente no puedo visualizar en mi cabe-

las pruebas irwin, turrell y wortz estuvieran

términos.”36 en mayo de 1970, en el Primer

y qué temperaturas son necesarias. 39 las

za lo que dice cada afirmación; es más, me

metidos hasta el cuello en el lenguaje. al

Simposio nacional sobre habitabilidad en

ideas de irwin se dirigían a otras partes,

pregunto si esto son dos intentos de capturar

hacerlo, llegaron a descubrir cómo y por qué

Venice Beach, irwin atrajo la atención res-

como sabía wortz:

el mismo fenómeno visual lo que, si fuera

sus palabras no estaban a la altura de las

pecto a la manera en que los conferenciantes

verdad, implicaría una discrepancia curiosa

cosas que sintieron de primera mano.

tropezaban sobre otro término, humanismo

en este momento estamos estable-

(fig. 13):

ciendo algunos criterios para una

las pequeñas marcas negras agrupadas

entre ellos: lo que comienza como una sola

cosa sobre el gris oscuro en la primera res-

la eSenCia y la exaCtitud de un

puesta (“imágenes posteriores en azul-gris,”

h o r n o d e l e S Pa C i o u l t r at e r r e S t r e

Me sorprendía el hecho de que, a

Bob ha hecho es ayudarnos. hemos

formas nebulosas de colores mixtos) parece

una razón que irwin dio para explicar

medida que cada uno llegaba al

tratado el asunto de proporcionar

convertirse en dos cosas separadas sobre

por qué las palabras no funcionaban y

punto del humanismo, las palabras

un ambiente muy enriquecedor... él

gris oscuro en la segunda respuesta (por un

no resultaban adecuadas era porque son

les parecían algo inadecuadas y

pensaba que partes de la nave espa-

lado hay un gris más claro completamente

físicas. Posiblemente insistió en que una

comenzaban en algún caso a reír un

cial deben ser diseñadas o pintadas

informe, y por otro hay discretas varillas

vez habladas o escritas, ellas mismas se

poco, el Sr. izumi se mostró reticente

para que tengan la esencia apro-

azules). entonces nótese el grado hacia el

vuelven fenómenos audibles o visibles como

a adherirse a cualquier frase verbal,

piada respecto a su función. nos ha

cual la participante consideró necesario con-

en experiment xii, y también insistió en que

y según dijo el dr. Pande sentía la

diseñado un pequeño horno… así

testar con evasivas en sus respuestas cuando

cuando están dispuestas una tras otra en

necesidad de hacer 40 declaraciones

que tenemos la primera aportación

escribió que gran parte de lo que “vi” eran

una frase cuyo significado se desarrolla

a la vez todas ellas saliendo juntas

provisional de arte en una nave

sueños parciales. ella y nosotros seguimos

paso a paso, los sustantivos y los adjetivos

de alguna forma.37

espacial.40

estando inseguros incluso de los hechos

y los verbos asumen esas otras dimensio-

más básicos, como qué vio precisamente y,

nes físicas del tiempo y el espacio. 34 estas

la conclusión que irwin sacó de esto era que

lo que wortz etiquetó como esencia hace

además, si lo que vio realmente fue visto o

propiedades de su propia voluntad siempre

“la comunicación verbal –presentar ideas de

referencia en parte a la “riqueza visual” de

soñado o ambas cosas o algo más.30

se interponen en el camino de transmitir in-

forma abstracta– es de alguna manera el

la pintura dicroica en el horno: es decir, a los

tras sus propias sesiones en la cámara

formación acerca de otra cosa en el mundo

foco del problema al progresar en la ha-

“cambios aparentes en el color del objeto a

anecoica, también irwin evocó fenómenos

y sus propiedades físicas. en cuanto a esta

bitabilidad.” 38 Puede ser. Pero cuando se

medida que cambia la perspectiva del ob-

que descomponen las distinciones entre la

información acerca de un objeto o un fenó-

contempla el azul del cielo, se llevan a cabo

servador,” en este caso de un tostado cálido

memoria, la sensación, la alucinación y otros

meno que uno podría desear hacer público,

experimentos con una cámara anecoica y se

cuando se está de pie encima del horno a

términos parecidos:

podría llamarse no física en una manera de

definen conceptos confusos como la habita-

un verde frío cuando uno se sienta a su lado

pensar. existe como un sentimiento más que

bilidad y el humanismo, el enfoque de irwin

(figs. 14,15). 41 “las formas se ven reforza-

Se obtiene una cierta cantidad de

otra cosa y tiene poco que ver con lo que

en el lenguaje sugiere que podría haber

das por esta técnica; los bordes aparecen

reproducción de la retina. en los

irwin interpretaba como la particular forma

estado acercándose a una manera de hacer

intensos contra un fondo y luego se vuelven

nave espacial. una de las cosas que

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

suaves a medida que el color cambia para

este concepto de una balanza de razona-

texto constituía un registro de todos los componentes

Banco de datos de Vídeo de la escuela del instituto

coincidir con la zona principal.” 42 Suena

miento. las cosas se han vuelto vagas. las

habituales de la creación artística –la imagen, la línea,

de arte de Chicago, 1978, a las 32:25; robert irwin,

como un entrenamiento para los ojos, un

palabras añadidas ofrecen pocas ventajas

el enfoque, el marco, la firma, el título, el requisito de la

Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional

ejercicio para asegurar que se mantienen

respecto a la claridad y en cambio agravan

creación en sí mismo– que secuencialmente irwin había

Art (larkspur landing, Cal.: the lapis Press, 1985),

flexibles y adaptables para la tarea fun-

la incomprensión. aquí, en los límites del

tenido que abandonar, distanciar, olvidar, antes de que

21; Robert Irwin: The Beauty of Questions, dir. leonard

damental de visionar las cosas desde una

lenguaje, hemos de ver si podemos captar

él mismo fuese capaz de mirar. estar aquí ahora es de

Feinstein, 1997, a las 36:42; y una grabación de audio

cápsula espacial. la esencia enriquecedo-

lo que esencia y resultar adecuado y pesar

lo que trata irwin –llegar aquí ahora, y no hablar de

de una conferencia de robert irwin en la Fundación

ra también surgiría de otras maneras. Por

en una balanza de razonamiento quieren

ello–. y sin embargo, ‘llegar aquí’ genera conversación

Chinati, Marfa, texas, el 7 de octubre de 2006 [disco

ejemplo, el horno podría plantearle a uno

expresar, a la vez que somos conscientes de

–suya, nuestra– y en la obra de irwin hay todo tipo de

marcado “october 6, 2006”], grabación de audio,

cosas de qué conversar. Como digo, toda la iniciativa

archivos de la Fundación Chinati, disco 1, al 51:07.

cuestiones filosóficas mayores a considerar.

que se trata de abstracciones que sustituyen

disfruta de la contradicción.

irwin incluyó “imágenes de sombras” (¿tal vez fotogra-

la severa característica del cambio de colo-

información que va más allá de ellas. este

lawrence weschler, “in a desert of Pure Feeling,”

fías de sombras?) como tema de interés en su lista para

res de la pintura dicroica puede ser inusual,

punto de descubrimiento es alcanzado en

The New Yorker, 7 de junio de 1993, 81, 88, énfasis

don Christiansen, de la oficina de asuntos públicos de

sin embargo el tono y la saturación y el valor

todos los sentidos a través del lenguaje,

en el original; lawrence weschler, “Playing it as it

la lockheed aircraft Corporation, durante las primeras

de cualquier objeto en una cocina se altera-

al intentar encontrar nombres para lo que

lays & keeping it in Play: a Visit with robert irwin,”

etapas del proyecto Art and Technology del Museo de

rían a medida que uno se mueve en relación

vemos y sentimos, y no a través de olvidar

Robert Irwin, ed. russell Ferguson (los Ángeles:

arte del Condado de los Ángeles. Véase un documento

con él y la fuente de luz. Podría ser inte-

esos nombres.

the Museum of Contemporar y art, los Ángeles,

titulado “Space craft cabin/support environment,”

1993), 153, 178; y lawrence weschler, Seeing Is

carpeta 4, caja 3, registros de la exposición Art and

Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of

Technology, Balch art library research, Museo de

Contemporary Artist Robert Irwin (Berkeley: university

arte del Condado de los Ángeles, segunda página;

of California Press, 1982), 203. la frase aparece de

y Jane livingston, “robert irwin / James turrell,” en

forma fiable cuando quiera que weschler escriba y

A Report on the Art and Technology Program of the

hable sobre irwin. Véase también su “taking art to

Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971, ed.

Point zero–ii,” The New Yorker, 15 de marzo de 1982,

Maurice tuchman (los angeles: los angeles County

59; “discriminations,” Doubletake 6, num. 3 (verano

Museum of art, 1971), 128.

implicaría que no puede haber nada más

de 2000), 87; “robert irwin and lawrence weschler

que cambios así llamados evidentes cuan-

in Conversation,” Boletín de la Fundación Chinati 12

año 1220, pero se remonta al inglés antiguo sceaduwe,

do se trata del color? y luego comprender

(octubre de 2007), 39; “embeddedness: robert irwin

luego a cognados germánicos (el sajón antiguo scado,

la causalidad. Según los documentos de

in his Seventies,” Virginia Quarterly Review 84, núm. 2

el holandés medio schaduwe, el alto alemán antiguo

(primavera de 2008), 210; “how i got that Story,” Art

scatewes), y aún más al griego σκότος. Oxford English

in America 99, núm. 9 (octubre de 2011), 148; y una

Dictionary, 2ª ed., 20 vols. (oxford: Clarendon Press,

grabación de audio de una conferencia en el whitney

1989), 15:127.

Museum of american art, nueva york, el 11 de julio

de 2013, en el 48:41 (whitney.org/watchandlisten/

los temas de interés en el documento “Space craft cabin

artists?context=artist&play_id=883).

/ support environment” (nota 4), segunda página; y

el problema aquí enraizado es que Pascal podría estar

livingston, “robert irwin / James turrell” (nota 4),

malinterpretando la pintura, y Valéry interpretando

128. en cuanto a la rareza de la palabra, el “Corpus

mal a Pascal y weschler usando incorrectamente a

of Contemporary american english” de Mark davies

Valéry. Para empezar, Pascal detecta una ironía bá-

en la red da más de treinta mil usos de sombra en

sica en la búsqueda de semejanzas cuando uno mira

diversas formas durante el intervalo de fechas desde

resante reflexionar sobre si variaciones de este tipo son verdaderamente “evidentes”:

Por su ayuda en este ensayo, doy las gracias a

¿existe el color como una propiedad estable

hugh davies, kristie French, Jessica gambling,

e intrínseca de la pintura del horno –cambios

harriet hutton, eva hyvarinen, Jane livingston,

percibidos que no son más que evidentes– o

Jon Mason, Sally Mckay, Jet Prendeville, david tompkins, rob weiner, emma whelan y Pauline

existen el tostado y el verde sólo como algo

wolstencroft.

percibido, sólo como una apariencia, lo que

planificación, un temporizador en el electrodoméstico haría que una luz intermitente

las citas acortadas en las notas de abajo incluyen

se encendiese y que un timbre hiciera un

una referencia entre paréntesis a la nota con la

pitido; tal vez, como sucede con la mayoría

primera cita completa.

de los hornos microondas, un componente

n o ta S

conocido como magnetrón emanaría radiación y rápidamente haría girar las moléculas

en la comida calentándola de este modo; y

Vollard, 1936), 161.

a medida que uno se moviese, la pintura

Paul Valéry, Degas, danse, dessin (Paris: ambroise

robert irwin, “the Process of Compounded

respondería como si también ella fuera

abstraction – notes toward a Model,” Robert Irwin

eléctrica de algún modo, binaria, encendi-

(nueva york: whitney Museum of american art, 1977),

da/apagada, tostada/verde.44 aunque, de

25.

hecho, los dos colores no tendrían nada que

ver con las demás operaciones, tal vez se

do. Concluyendo su libro sobre edgar degas (y la dan-

necesitaría reflexionar y probar la impresión engañosa de una correspondencia antes de poder rechazarla con seguridad como falsa: lo que significa un encuentro complicado y

el contexto de la frase de Valéry es algo complica-

za, y el dibujo, y la política y Stéphane Mallarmé...), Valéry culpa a Blaise Pascal por “reduc[ir] [la pintura] a la ‘vanidad’ de perseguir laboriosamente el parecido de las cosas cuya apariencia [real, sin pintar] carece, en sí misma, de interés”[le réduisait a la «vanité» de

rico con un horno a lo largo de la duración de

poursuivre laborieusement la ressemblance de choses

un lapso de una misión prolongada.

dont la vue d’elles-mêmes est sans intérêt ]. “lo que

Pero en realidad esencia era el término de

demuestra,” continúa Valéry, que Pascal “no sabía

wortz para un atributo que se ajustaba a un

cómo mirar, es decir, olvidar los nombres de las cosas

principio mayor de irwin. Para él “todo tiene

que uno ve” [ce qui prouve qu´il ne savait pas regarder,

que resultar adecuado,” como dijo wortz,

c’est-à-dire oublier les noms des choses que l’on voit ].

una idea que irwin probablemente elaboró

Valéry, Degas, danse, dessin (nota 1), 161. la cita de

en el transcurso de su propia práctica y que wortz recordó que el artista usó para comparar la estética de coches personalizados: “tipos masajeando partes de la máquina

Pensées de Pascal de 1669 que Valéry tiene en mente dice, “¡Qué vanidosa la pintura, que atrae la admiración por el parecido a las cosas cuyos originales no admiramos en absoluto!” [Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses,

que nadie verá jamás, sólo porque resulta

dont on n’admire point les originaux!]. Blaise Pascal,

adecuado tenerlo todo bien.” 45 Salvo que,

Œuvres complètes, ed. louis lafuma (París: éditions du

¿qué quiere decir resultar adecuado? irwin

Seuil, 1963), 504, §40-134.

sabía que, al buscar una respuesta a esta

lawrence weschler tomó prestadas las palabras de

pregunta, uno podría verse obligado a lan-

Valéry para el título y el epílogo de su célebre biografía

zar aún más palabras para poder “intentar

de robert irwin, y escribió que el “aforismo… había

explicar cómo es resultar adecuado.”46 en

servido alguna vez como una caracterización acertada

cualquier caso, lo intentó: “Cuando digo, `resulta adecuado,´ lo que he hecho es pesarlo en alguna balanza, alguna balanza de razonamiento.” 47 naturalmente, después hemos de preguntarnos de qué trata

de la trayectoria completa de irwin hasta cierto punto”: adapté una línea de Paul Valéry (`mirar es olvidar el nombre de la cosa que uno ve´) como título del libro, en parte porque ese tipo de atención atónita era precisamente el tipo de experiencia a la que aspiraban cada vez más las obras de irwin, pero también porque mi

al parecer, sombra aparece en un bestiario del

irwin enumeró “imágenes schlieren” como otro de

un cuadro (lo que él parece creer es correcto hacerlo

1990-2012, y sólo ocho usos de schlieren (y ninguno

cuando uno está de pie delante de uno): las imágenes

en absoluto del uso singular schliere que aparece en

pintadas son admirables para nosotros debido a su

el Oxford English Dictionary (nota 5), 14:625). Para

parecido con la aparición de objetos reales aunque

un resultado más histórico, el corpus de “1,000,000

esos objetos reales pueden ser mundanos e indignos

Books” de google libros indica, por un lado, cerca

de admiración en sí mismos. Por lo tanto, la pintura es

de cinco millones y medio de casos de sombra en los

una “vanidad.” Valéry encuentra en esta declaración

textos de muestra desde el año 1500 (la fecha más

de Pascal una “reduc[ción]” de la pintura en lugar de

antigua incluida en el conjunto de datos) y, por otro

una observación astuta que indica (e incluso aprecia)

lado, alrededor de siete mil casos de schlieren en los

algo enigmáticamente contradictorio y escenificado

textos de muestra desde 1880 (la década de su primera

respecto a la forma de arte. Convenientemente para

aparición en inglés). Por lo tanto, schlieren aparece

Valéry, la acusación clama por una defensa: bien, si

aproximadamente setecientas cincuenta veces menos

Pascal piensa esto, entonces no sabe cómo mirar las

frecuentemente que sombra en esta muestra del uso

cosas que uno ve en un cuadro. weschler “adapt[a]”

del inglés. Véase corpus.byu.edu/coca y googlebooks.

luego la reprimenda de Valéry respecto a Pascal en

byu.edu.

una especie de “aforismo” que tiene que ver con el

interés de irwin en prestar atención no a las cosas en

inglés procedente del alemán hacia 1885 en el campo

un cuadro, sino a las cosas del mundo. a través de una

de la geología –vetas o estriaciones en la piedra– y en

serie de interpretaciones que, más que nada, parecen

1895 se podía encontrar en los textos de química en

redirigir lo que iba a ser comentado, hemos llegado

relación con la apariencia de vetas y estriaciones de

al punto de partida, de vuelta a la inicial distinción de

una solución que fluye a través de otra de una densidad

Pascal entre visualizar los objetos reales y visualizar

diferente. otras citas provienen de la óptica, la aero-

las imágenes pintadas. en este ensayo, por lo tanto,

náutica y la oceanografía. Oxford English Dictionary

tomo en cuenta la frase que surge de la alteración

(nota 5), 14:625. de vez en cuando el término aparece

fundamental de weschler de la espinosa réplica de

en la prensa popular, como en “the Mysterious Cough,

Valéry con la comprensión cuestionable de Pascal res-

Caught on Film,” de denise grady, New York Times, el

pecto a la pintura, en gran parte porque, como escribió

28 de octubre de 2008, d3.

weschler, a veces la frase es considerada como una

caracterización acertada del arte y la práctica de irwin.

cuadros blancos la mayor parte del día. tres cuadrados

el diccionario dice que schlieren entró en el idioma

“[en función de] la orientación del sol[,] hay tres

Véase “robert irwin (Part i). in Conversation with

blancos se mueven a través de la sala,” declaró irwin

donald Carroll,” [1975], grabación de audio núm.

respecto a 1 ° 2 ° 3 ° 4 °. la pieza de 1997 consta de tres

38523, Center for Cassette Studies, north hollywood,

aperturas rectangulares recortadas en las ventanas

California, el lado 2, a las 14:52, On Art and Artists:

que dan al mar de una galería en el Museo de arte

Robert Irwin, dir. lyn Blumenthal y kate horsfield,

Contemporáneo de San diego, en la Jolla, California.

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

“President´s lecture: robert irwin on abstraction,”

en el laboratorio de edward C. Carterette en el sóta-

parecen resumir las selecciones de un participante

Cullinan lectures, universidad de rice, houston, 7 de

la universidad de rice, houston, el 23 de marzo de

no de Franz hall. al comparar fotografías de irwin

en un formulario mecanografiado titulado “Possible

marzo de 1988, grabación de audio, ms 495, caja 4.3,

2000, grabación de vídeo, en el 59:54 (edtech.rice.

y turrell en el pequeño espacio rectangular con los

Checklist,” carpeta 4, caja 3, de los registros de Art

Centro woodson de investigación, universidad de rice,

edu/www/?option=com_iwebcast&action=details&e

planes arquitectónicos de la sala de Franz hall, parece

and Technology (nota 4). Véase también “Possible

disco 2, pista 2, al 10:04.

vent=301).

confirmarse que este era el lugar. la sala fue completa-

Checklist” y “words descriptive of the anechoic

35 livingston, notas de una conversación con irwin

irwin tuvo que explicar que el título 1 ° 2 ° 3 ° 4 ° indica

mente remodelada en 2013. Jay dowling, correspon-

Chamber experience,” carpetas 4 y 5, caja 3, de los

(nota 32), cuarta página, palabras añadidas entre cor-

las cuatro dimensiones de altura, anchura, profundidad

dencia por correo electrónico, el 26 de abril de 2014;

registros de Art and Technology (nota 4).

chetes para mayor claridad pero paréntesis alrededor

y tiempo, un significado que no es muy obvio a partir de

Malcolm lubliner, fotografías de robert irwin, 1969,

de “simbólica” en el original; y livingston, “robert

los números (¿cardinales? ¿ordinales?) solos. además,

Colecciones especiales, getty research institute, los

4), 134, 136.

irwin / James turrell” (nota 4), 140.

es difícil de encontrar la manera en que realmente se

Ángeles; harriet hutton, correspondencia por correo

26 livingston, “robert irwin / James turrell” (nota 4),

36 livingston, notas de una conversación con irwin

dice 1 ° 2 ° 3 ° 4 ° en voz alta (“la llamo ‘una, dos, tres,

electrónico, del 20 al 28 abril de 2014; y welton Becket

136.

(nota 32), quinta página; y livingston, “robert irwin /

cuatro dimensiones,’” confirmó en una entrevista). un

& associates, hoja a4 “Sub Basement Floor Plan” y hoja

27 Jane livingston, notas mecanografiadas de una

James turrell” (nota 4), 141.

título que no puede ser interpretado al momento atrae

a34 “anechoic Chamber details, alternate number 7”

conversación con James turrell, carpeta 4, caja 3, de

37 robert irwin, declaración en el “Primer Simposio

la atención sobre sí mismo, y a la brecha que existe

del proyecto “Franz hall addition for Psychology,” el

los registros de Art and Technology (nota 4), segunda

nacional sobre habitabilidad,” 4 vols. (los Ángeles,

entre él y la experiencia sensorial de una persona res-

17 de noviembre de 1958, de los archivos del departa-

página.

garrett airesearch Manufacturing Company, [1971]),

pecto a la obra de arte que designa. robert irwin, en-

mento de Programas, diseño y Construcción Capitales,

28 también existen los términos clínicos. los Cristos,

4:63. Véanse también las declaraciones anteriores de

trevista con tyler green, nueva york, el 3 de mayo del

universidad de California, los Ángeles.

las rubias y los ojos multicolores podrían ser aluci-

kiyoshi izumi y Shashi k. Pande.

2012, disponible en el episodio núm. 26 de “Modern

17 edward wortz, en robert Buhrman, “Portrait of

naciones hipnagógicas complejas, las que surgen

38 irwin, declaración en el “Primer Simposio

art notes,” al 9:22 (soundcloud.com/manpodcast/

the artists as a Mad Scientist,” Los Angeles Magazine

a medida que uno cae en el sueño. el brillo en la

nacional sobre habitabilidad” (nota 37), 4:63.

ep26); y robert irwin, conversaciones telefónicas, el

14, núm. 11 (noviembre de 1969), 72.

periferia del sujeto podría indicar una sensibilidad

20 y 21 de noviembre del 2013.

18 James turrell, en Victoria nakagawa, “technology

excesiva provocada por la oscuridad, conocida como

misión aumentó de unas semanas a unos meses y luego

livingston, “robert irwin / James turrell” (nota

“Se hizo evidente, a medida que la duración de la

in art,” Genre: An International Journal of Literature

hiperestesia de la retina; el objeto que se desvanece

a un par de años, que una nave espacial tendría que

10 Oxford English Dictionar y (nota 5), 16:104;

and the Arts, núms. 2-3 (1968-69), +7.

es tal vez una instancia de palinopsia; y la sensación

ser cada vez más autosuficiente para que contuviese

Oxford English Dictionary (nota 5), 16:162-163. Para

19 “Project with garrett / 1-21-69,” carpeta 4, caja

idioretinal (causada por un estímulo intrínseco en lugar

todo lo necesario para la supervivencia y el bienestar.

la 37ª Bienal de Venecia en 1976, irwin hizo en el suelo

3, de los registros de Art and Technology (nota 4),

de externo) del gris o de la luz en lo que es en realidad

la pregunta ahora se convirtió en: ¿qué es todo? aquí

un cuadrado con cuerda que atrajo los ojos hacia las

primera página; y una declaración escrita a mano que

la oscuridad total podría ser un ejemplo de Eigengrau

es donde la habitabilidad se nos hizo muy interesante.

motas de sol que caían dentro y fuera de él.

comienza con “objective thought is unaware of the sub-

(“auto-gris”) y Eigenlicht (“auto-luz”). Jan dirk Blom,

¿Qué es todo lo que una persona necesita?” edward

11 Oxford English Dictionary (nota 5), 4:245-46.

ject of perception,” carpeta 5, caja 3, de los registros

A Dictionary of Hallucinations (nueva york: Springer,

wortz, “habitable environments,” Choke 1, núm. 1

de Art and Technology (nota 4), segunda página. Véase

2010), 170-171, 248, 251-252, 382-83; d. h. ffytche

(otoño de 1976), 20.

el campo de búsqueda de palabras clave de la página

también livingston, “robert irwin / James turrell” (nota

y r. J. howard, “the Perceptual Consequences of Visual

40 Jane livingston, notas de una conversación con

web de publicaciones de imágenes www.flickr.com,

4), 131.

loss: `Positive´ Pathologies of Vision,” Brain 122, núm

edward wortz, carpeta 5, caja 3, de los registros de

muestra fotografías digitales de las formas iluminadas

20 “experiment Schedule,” carpeta 5, caja 3, de

7 (julio de 1999); Jan dirk Blom, correspondencia por

Art and Technology (nota 4), páginas octava y novena;

que se están analizando ahora, esparcidas aquí y allá

los registros de Art and Technology (nota 4), tercera

correo electrónico, del 3 al 4 de julio del 2015; y d. h.

y livingston, “robert irwin / James turrell” (nota 4),

entre las imágenes de muchas otras cosas y fenóme-

página; y livingston, “robert irwin / James turrell”

ffytche, correspondencia por correo electrónico, del 3

143.

nos. Buscar Sonnenscheinformen no produjo ningún

(nota 4), 134, enumerado aquí como “experiment xi.”

al 6 de julio de 2015.

41 C. e. righter, d. P. nowlis, V. B. dunn, n. J. Belton

resultado.

también hay una mención pasajera de la “`separación´

29 la respuesta sugiere una visión teselopsia

y e. C. wortz, “habitability: guidelines and Critera”

13 el Oxford English Dictionary no enumera sunsha-

de palabras subliminales” en “Project with garrett /

mosaica y alucinaciones hipnagógicas geométricas.

(los Ángeles: the garrett Corporation / airesearch

pe, moonshape o lightshape ya sea como compuestos

1-15-69,” carpeta 5, caja 3, de los registros de Art

Véase Blom, A Dictionary of Hallucinations (nota 28),

Manufacturing Company, 1971), páginas 5-1, 5-3 (fig.

abiertos, unidos con un guión o cerrados (sun shape,

and Technology (nota 4), cuarta página; y livingston,

207-208, 337-339, 507; ffytche y howard, “the

5-1), 5-5 (fig. 5-2). los autores agradecen a irwin en el

sun-shape, sunshape ); del mismo modo, el Corpus de

“robert irwin / James turrell” (nota 4), 131.

Perceptual Consequences of Visual loss,” (nota 28);

prólogo de la página iii por su “consulta en la estética

inglés americano Contemporáneo no muestra ejemplos

21 “Project notes / 2-10-69,” carpeta 4, caja 3, de

Blom, correspondencia por correo electrónico (nota

y en la maqueta infrarroja del horno [en otro lugar,

de estas palabras dando nombre a las formas ilumina-

los registros de Art and Technology (nota 4), primera

28); y fftyche, correspondencia por correo electrónico

`microondas´].”

das (véase notas 5 y 6). Mientras que www.flickr.com

página; y livingston, “robert irwin / James turrell”

(nota 28).

42 righter, et al. (nota 41), página 5-1.

no da ningún resultado para moonshape, sí muestra

(nota 4), 132.

30 notas de la planificación de los experimentos ane-

43 irwin incluyó un “estímulo visual para la atención,

imágenes relevantes si se busca sunshape y lightshape

22 “Project notes / 2-10-69” (nota 21), primera,

coicos mencionan “estímulos… del orden de destellos

la orientación, el espacio, la ubicación,” y la “observa-

(véase nota 12).

segunda, y tercera páginas; y livingston, “robert irwin

de luz por debajo del umbral y destellos de sonido” que

ción de objetos específicos en la tierra” en su lista inicial

14 robert irwin, en Drugs and Beyond, dir. lynne

/ James turrell” (nota 4), 132-133. Véanse también las

“aumentarán gradualmente hasta el punto que pare-

de temas. “Space craft cabin / support environment”

littman, extension Media Center, universidad de

notas de Jane livingston en el documento titulado “2-3

cen estar entre la alucinación y la realidad.” “Project

(nota 4), primera página. (el catálogo de Art and

California en los Ángeles, 1971, al 3:57.

[February 3, 1969] meeting with irwin,” carpeta 4, caja

with garrett / 1-15-69” (nota 20), segunda página; y

Technology sustituyó “siting” (ubicación) por “sitting”

15 robert irwin, en douglas davis, Art and the Future:

3, de los registros de Art and Technology (nota 4), se-

livingston, “robert irwin / James turrell” (nota 4), 130.

(sentado) cuando probablemente debería haber sido

A History/Prophecy of the Collaboration Between

gunda página: “dictionary thing – going thru word by

31 robert irwin, entrevista con Clare Spark loeb para

“sighting” (observación). livingston, “robert irwin /

Science, Technology and Art (nueva york: Praeger

word, selecting words that will be provocative”(énfasis

el programa de radio “Sour apple tree,” el 1 de febrero

James turrell” (nota 4), 127.)

Publishers, 1973), 163. davis se refiere a la planifi-

en el original).

de 1971, de los archivos de Pacifica radio, núm. de

44 righter, et al. (nota 41), página 9-86 (fig. 9-39).

cación del entonces futuro Primer Simposio nacional

william wilson, crítico de arte para Los Angeles

grabación de audio BB4458.01 [título del programa:

45 livingston, notas de una conversación con wortz

sobre habitabilidad en mayo de 1970, por lo que su

Times, escribió que “gran parte de la jerga del trío

“art and technology”], pista 3, al 5:25. Véase también

(nota 40), páginas octava y novena; y livingston,

entrevista con irwin parece haberse producido a finales

era una mezcla de tópicos actuales: revolución, evo-

robert irwin, entrevista con Frederick S. wight, los

“robert irwin / James turrell” (nota 4), 143. “la esté-

de 1969 o principios de 1970 (162).

lución, vibraciones. durante un tiempo, sonaba como

Ángeles, 1975-1976, transcripción, “los angeles art

tica de Bob tiene que ver con el espacio, la luz, la línea,

Art and Technology se basó en “una creencia

la confusión mental estampada de los nuevos místicos

Community: group Portrait,” Centro de investigación

la forma, la sombra y un espíritu de investigación. le

fundamental sobre la necesidad de dar acceso a los

astrológicos y meditativos.” y david antin, crítico de

de historia oral de la universidad de California, los

proporciona una emoción única en el reconocimiento

artistas a la industria,” escribió Maurice tuchman,

Art News: “en cuanto a su visión de la tecnología, está

Ángeles, 159.

de las combinaciones existentes de estos elementos

conservador jefe de arte del laCMa, y permitió a vein-

claro que aquí la tecnología es concebida como una

32 Jane livingston, notas de una conversación

que resulta adecuada. Adecuada es mi palabra, no

titrés de ellos trabajar “`en residencia´… dentro de las

capacidad para ganar vocabulario… Mientras que los

con robert irwin, carpeta 5, caja 3, de los registros

la suya. en cierto sentido, adecuado es equivalente

principales corporaciones tecnológicas e industriales”

artistas adquirieron un vocabulario de `eses´ [es decir,

de Art and Technology (nota 4), segunda página; y

a hermoso. Sin embargo, hermoso es una palabra

durante diferentes períodos de tiempo entre 1967 y

los `sujetos´ de un experimento] y `alfa´, `beta´, `delta´

livingston, “robert irwin / James turrell” (nota 4),

demasiado restrictiva. Correcto tampoco es sinónimo

1971. Maurice tuchman, introducción a A Report on

y `progresiones´ y `digresiones´ de una manera ver-

139.

de adecuado. lo que es perceptualmente adecuado es

the Art and Technology Program (nota 4), 11, 21, 26;

daderamente interactiva, el tecnólogo y las `eses´ ad-

33 livingston, notas de una conversación con irwin

reconocido por serlo.” ed wortz, declaración sin fecha,

y un folleto en la carpeta 1, caja 1, de los registros de

quirieron un vocabulario `meditativo,´ palabras como

(nota 32), segunda página, énfasis en el original; y

carpeta 10, caja 115, Papeles de giuseppe Panza,

Art and Technology (nota 4), primera página.

`tántrico,´ `koan´, `oM´”. Véase william wilson, “two

livingston, “robert irwin / James turrell” (nota 4),

Colecciones especiales, instituto getty de investigación,

Para la fecha de los experimentos de la cámara ane-

California artists are Busy exploring inner Space,” Los

139.

los Ángeles, 1.

coica, véase “tentative key to documents,” carpeta 4,

Angeles Times, el 11 de mayo de 1969, d2; y david

34 “estoy limitado aquí por el hecho de que una pala-

46 irwin, “Myth & terms” (nota 34), disco 2, pista 1,

caja 3, de los registros de Art and Technology (nota

antin, “art and the Corporations,” Art News 70, núm.

bra tiene que seguir a otra. Simplemente para explicar

al 20:35.

4), primera página. Jay dowling, por aquél entonces

5 (septiembre de 1971), 52.

[diversos tipos de actividad artística] las dispongo en

47 irwin, entrevista con wight (nota 31), 94.

profesor de psicología en la uCla, trabajó con el

24 de las columnas de “palabras revisadas” y

una secuencia, pero no tengo la intención de que

equipo y recordó que utilizaron la cámara anecoica

“palabras tachadas” de una hoja escrita a mano que

sean algo secuencial.” robert irwin, “Myth & terms,”

Oxford English Dictionary (nota 5), 17:201-202.

12 Sin embargo, si se introduce 窗影 y

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

in iC ioS

Johnston Marklee, arquitectos: un resumen

en el lado opuesto miraba hacia un valle,

M a r k l e e : estamos encantados de estar en

que es bastante vertical. así que lo que

Marfa. Básicamente empezamos aquí, así

hicimos fue usar dos ventanas del mismo

que volver y compartir con ustedes lo que

tamaño. Colocamos una horizontalmente y

hemos hecho durante los últimos quince o

otra verticalmente en el lado opuesto; bási-

dieciséis años es casi como volver al punto

camente las combinamos y luego creamos

de partida. recuerdo una de mis primeras

la habitación en sí misma. es muy sencillo:

veces en Marfa: Sharon y yo y rob weiner

utilizamos una sola curva que fluctuase en-

estábamos conduciendo por la carretera

tre lo convexo y lo cóncavo. Fue un gesto

90 y desde una gran distancia vimos una

muy simple. Creo que, cuando miramos ha-

columna de humo que subía, y rob dijo:

cia atrás, se convirtió en un proyecto que

“oh, eso podría ser en la fundación.” nos

presagiaba nuestro enfoque de nuestros

acercamos cada vez más y, en efecto, se tra-

proyectos posteriores, donde tomamos un

el 28 de noviembre de 2014, los arquitec-

Judd, “humildad.” los edificios que renovó

taba de un incendio forestal que se dirigía

elemento que se repite, a veces de manera

tos Sharon Johnston y Mark lee hicieron

para su arte y el arte de otros son, para

hacia el museo. así que salimos de nuestro

muy diferente. también muestra una cierta

una presentación de su obra en el teatro

ellos, una clase magistral de “hacer todo lo

coche y conocimos a Marianne Stockebrand,

predilección por los bordes más que por las

Crowley de Marfa. las siguientes páginas

que se tiene que hacer, pero no más,” según

que llevaba un montón de dibujos de dan

superficies.

ofrecen una transcripción resumida y edi-

Johnston. Para ella y para lee, la sencillez

Flavin. (había una exposición de Flavin en

tada de su charla, con una introducción por

seductora de la propia arquitectura de Judd

aquel entonces). nos dimos la mano y ella

parte de la historiadora de arquitectura

no es un lenguaje formal para ser imitado.

me entregó una pila de dibujos de dan Fla-

Mark lee: la Casa de la Colina, que se termi-

karen Stein.

en su lugar, dependen de la misma verdad

vin para guardar en la camioneta. así que

nó hace más de diez años, está situada muy

básica que Judd: hay una especial belleza

para la primera línea de mi currículum puse

cerca de la Casa de Charles y ray eames cer-

inherente en lo práctico.

“Manipulador de arte en la Fundación Chi-

ca de la carretera de la Costa del Pacífico. el

en los casi 20 años desde su primera visita

nati.” [risas]

emplazamiento era muy desigual y empina-

a Marfa, el modelo anti-heroico de Chinati

S h a r o n J o h n S t o n : esto sí es una especie

do y también bastante pequeño. hace veinte

se ha convertido en sí mismo en un tema

de regreso a casa para nosotros. nos senti-

años, la ciudad de los Ángeles instituyó una

recurrente en la obra de Johnston y de lee.

mos muy afortunados de que nuestros pri-

serie de ordenanzas con el fin de preservar

Concebida en muchos sentidos como una

meros proyectos fuesen en Marfa, y muchos

el perfil de una colina, haciendo que fuera

refutación al museo tradicional, la Funda-

amigos han sido importantes para nosotros

muy difícil construir en una ladera. así que

levan a Marfa

ción Chinati presenta su colección entre un

aquí durante casi veinte años. Cuando está-

cuando empezamos el diseño, en lugar de

grupo disperso de edificios rehechos y reu-

bamos preparando esta charla, estábamos

luchar contra esas ordenanzas, pensamos

karen Stein

tilizados, creando una experiencia de visua-

pensando en los inicios y en lo que Chinati

que tal vez podríamos utilizar las restriccio-

lización de arte que es informal pero muy

y nuestra experiencia en Marfa -los artistas

nes como una oportunidad de diseño –con-

coreografiada, episódica pero permanente.

que hemos conocido, la historia del lugar-

ceptualmente parecido a lo que hugh Ferriss

hoy en día, muchos arquitectos citan a do-

es esta reconciliación entre lo modesto y

han formado nuestro pensamiento como

hizo en la década de 1920 con el código de

nald Judd como una influencia formativa y

lo monumental la que también caracteriza

arquitectos cuando empezamos a ampliar

retroceso implementado en nueva york y la

muchos más harán alarde de esa especie de

la obra de los dos arquitectos, que incluye

nuestra práctica más allá de texas. empe-

forma en que usó el código para reimaginar

insignia en los próximos años. después de

proyectos como hill house y View house y,

zamos con algunos proyectos simples para

la ciudad como una ciudad cristalina. así

una visita a la Fundación Chinati, no resulta

sobre todo, el instituto Menil de dibujo en

la Fundación lannan. Compraron una se-

que paso a paso comenzamos a espacializar

sorprendente. aquí, el arte, el edificio y el

houston, actualmente en construcción, la

rie de pequeños bungalows en la ciudad y

las restricciones, tratando de desarrollar el

paisaje están simultáneamente en perfecta

última incorporación al pequeño pueblo de

ayudamos a hacerles modificaciones muy

volumen máximo edificable, pero al mismo

unión y en contraste completo, aportando

espacios expositivos de la Colección Menil.

sencillas. también tuvimos la oportunidad

tiempo la huella mínima. una gran parte del

una mayor conciencia a los elementos esen-

allí, como en Chinati, la suma de las partes

de conocer a algunos artistas jóvenes que

coste de construcción para edificar en una

ciales de la arquitectura: el espacio, la luz,

individuales claramente hace un conjunto

se mudaban aquí, entre ellos nick terry y

ladera está en la huella y en los cimientos

el color, el volumen, la proporción y el mate-

mayor.

Maryam amiryani. hicimos un pequeño es-

-los pilares de la casa son tan altos como el

rial. el impacto de la obra de Judd puede ser,

de vez en cuando los arquitectos se en-

tudio para ellos, que sigue siendo bastante

edificio en sí mismo-, por lo que al tener una

al igual que todas las formas de influencia,

cuentran de vuelta en Marfa. al igual que

productivo en la actualidad. nuestra prime-

huella más pequeña tenemos menos cimien-

estimulante pero breve o más sutil y dura-

muchos de nosotros que hacemos repe-

ra casa unifamiliar fue construida aquí para

tos. así que en cierto modo es una casa con

dero. en el caso de Sharon Johnston y Mark

tidamente el largo viaje al alejado rincón

los halpern. así que creo que la relación del

un emplazamiento muy específico. también

lee, afincados en los Ángeles, la importan-

del oeste de texas por razones artísticas,

arte con la arquitectura aquí ha seguido for-

cuenta con el contraste de ser extra-grande

cia para sus carreras es a la vez imprecisa

arquitectónicas o por algo completamente

mando nuestra práctica, y es realmente lo

pero con una huella extra-pequeña. toma-

y específica.

diferente, las amistades formadas allí se

que inspira nuestro enfoque de mirar cada

mos este tipo de oposición polar entre lo

Johnston y lee, cuando eran estudiantes

sienten profundamente arraigadas, si no

proyecto de una manera fresca.

grande y lo pequeño, y también lo utiliza-

en la escuela de Posgrado de diseño en la

predestinadas, y más duraderas que otras

M a r k l e e : hablando de inicios, leímos en

mos para las ventanas y las aperturas, así

universidad de harvard, fueron introduci-

muchas, tal vez sean el resultado del sen-

alguna parte que François truffaut dijo que

que tenemos aperturas grandes que son

dos a la manera en que Judd criticaba el

tido mixto del triunfo y el alivio que viene

toda la carrera de un director ya está pre-

planas contra el volumen que mira a la vis-

arte, pero no fue hasta más tarde cuando

de descubrir tal camaradería en un lugar

sente en los primeros 150 pies de su primera

ta, y luego aperturas de menor escala que

habían formado su propia empresa y fueron

tan remoto. Para Johnston y lee, los amigos

película. después de leer esto, intentamos

miran al vecino. así que la casa es bastante

contratados para remodelar algunos bun-

hechos en Marfa se han convertido más tar-

mirar hacia atrás a nuestros proyectos

monolítica; se parece a una casa de un piso

galows propiedad de la Fundación lannan

de en asesores informales, colaboradores

anteriores, y encontramos que una de las

y medio en el lado de la calle, pero una vez

en Marfa, cuando fueron verdaderamente

artísticos en proyectos en los Ángeles y en

cosas que siempre nos ha interesado es la

que uno entra, está muy abierta y se parece

confrontados con su obra. y les causó una

otras partes, defensores o incluso clientes,

noción de la línea del horizonte, y cómo

a un loft. debido a que construimos hasta

gran impresión. algunos arquitectos ven

garantizándoles tanto un camino para salir

eso funciona con la forma de la apertura y,

los márgenes máximos edificables, no po-

Chinati como un argumento para una pers-

de la pequeña ciudad donde comenzaron

posteriormente, con la tensión espacial más

díamos tener cubiertas que se extendiesen,

pectiva singular, si no autocrática. Johnston

sus carreras como un camino que siempre

allá de esa apertura. el primer proyecto que

como en las casas Case Study de los años

y lee la entienden de manera diferente, des-

les acompañará de regreso.

hicimos era para un estudio en Michigan que

50, pero en cambio tuvimos paneles enor-

cribiendo el espíritu del lugar con el uso de

nunca se realizó. Por un lado miraba hacia

mes de vidrio de ocho pies de ancho que

una palabra que no se asocia a menudo con

un arroyo, que es muy horizontal, y luego

se deslizaban para abrirse, convirtiendo el

todos los caminos

CaS a C olin a

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

interior en un exterior. es una casa de hormi-

dentro de estas conchas– es un tema que

bases esculturales para artefactos de la ex-

gón y acero y, debido a los terremotos, tene-

recorre toda la obra.

posición, algo que diseñamos en conjunto

M a r k l e e : esta es una casa que se terminó

C aS a ViS ta

mos un montón de refuerzo transversal con

también hemos tenido la oportunidad

como un sistema de elementos de muebles

hace unos años en la ciudad de rosario, en

elementos de acero que son muy grandes

de comenzar a trabajar con artistas e institu-

modulares. Para el Museo Peabody essex,

argentina, que se encuentra a cerca de tres

y profundos. debido a que la casa no está

ciones artísticas. hemos estado trabajando

diseñamos un monumento con Marianne

horas al noroeste de Buenos aires. Cuando

lejos de la Casa de Charles y ray eames,

durante los últimos dos años con el Museo

Mueller: una armadura para exhibir sus

heredamos el proyecto, no había muchas

construida en 1950 y que es muy delicada,

hammer en los Ángeles; hicimos una expo-

imágenes, así como piezas de la colección

casas alrededor del emplazamiento, pero

decidimos no exponer el acero, porque de lo

sición con el artista Jim welling. Creo que lo

que ella comisarió.

sabíamos que en el futuro dos de los cuatro

contrario se parecería a una casa de acero

que es importante para nosotros acerca de

todo esto nos ha llevado a trabajar con

lados tendrían casas, así que cuando empe-

que ha tomado esteroides. así que la única

esta obra, sólo posible cuando trabajamos

artistas en entornos de estudio. Con nuestra

zamos a diseñar la casa pensamos de ma-

sensación que se tiene de que se trata de una

con artistas vivos, es que conocemos a Jim

amiga Millie wilson estamos desarrollando

nera preventiva sobre dónde estarían estas

casa de acero se debe a la falta de apoyo

desde hace mucho tiempo y conocemos muy

una serie de estudios modulares para ar-

futuras casas, y eso influyó en la manera en

intermedio en el centro.

bien su obra. esta fue la primera exposición

tistas: grandes espacios cooperativos para

que posicionamos las ventanas. esa fue la

después de la construcción de la casa,

de un conjunto grande de su obra, y poder

diferentes prácticas creativas en la.

primera vez que construimos algo fuera de

tuvimos amigos artistas que comenzaron a

trabajar entre el contenido y los temas de la

así que esto es, en cierto modo, el adn

los ee.uu. al no estar muy familiarizados

utilizarla como sujeto de su obra. la fotó-

obra y la arquitectura es algo que realmente

de cómo mostramos el conjunto de intereses

con la cultura de la construcción en argen-

grafa suiza Marianne Meuller tomó una ins-

nos gusta.

que tenemos en las obras que ahora verán.

tina, intentamos emplear un método muy

tantánea de la casa y la combinó con otras

también trabajamos en una exposición

fotografías que tomó en su viaje a los Ánge-

de robert heinecken en el hammer: de

simple de pensar sobre la geometría. lo

les y formó una especie de tríptico. la artista

nuevo, otra oportunidad de pensar profun-

M a r k l e e : estamos diseñando una bodega

trimonio entre una elipse y un rectángulo, y

italiana luisa lambry estaba fascinada por

damente sobre el contenido de una obra y

en Montepulciano, en la toscana. estamos

luego tuvimos cuatro cortes: dos de ellos son

la textura en la esquina de la casa e hizo

cómo éste puede formar un idioma para la

trabajando con los edificios existentes y la

cortes rectos en superficies curvadas y dos

una serie de fotografías con diferentes tipos

arquitectura de la exposición. hace varios

adición de una nueva galería. uno se acerca

de ellos son fragmentos de una esfera. uno

de condiciones de luz y exposiciones. Para

años tuvimos la oportunidad de trabajar con

desde la parte superior, donde se obtiene

circula por la casa como por una espiral y

nosotros, es muy importante “volver a

takashi Murakami en una exposición en el

una vista panorámica del paisaje de la tos-

cada vez que uno se gira hay una venta-

aprender” de estos artistas y saber cómo

MoCa de la. nuestra tarea en la exposición

cana, y luego se camina hacia abajo a un

na panorámica, por lo que se ve el paisaje

ven la obra, y eso comienza a formar otros

fue el diseño de la Sala de Mercancía kaikai

patio semicerrado. geométricamente, es

de manera diferente, y cuando se llega a

proyectos nuestros.

kiki, así que estábamos creando un am-

muy simple: queremos que el edificio sea

la parte superior de la casa, se ve todo el

biente para los elementos comerciales más

algo a medio camino entre un bar que se

panorama de nuevo. así que, a diferencia

Cola B o r aCi o n e S d e a rt iS taS

comunes de su práctica. él estaba interesado

abre y un cuerpo sólido que ha sido talla-

de la Casa Farnsworth de Mies o la Casa de

S h a r o n J o h n S t o n : hoy hacemos muchos

en crear un contraste entre las esculturas lla-

do. es una curva que es parte de una esfera,

Vidrio de Philip Johnson, la vista del paisaje

proyectos relacionados con las artes, inclu-

mativas, formales y volumétricas que esta-

y luego empujamos el patio hacia fuera. en

no es tanto un papel de pared sino que se

yendo una gran cantidad de galerías en los

ban en la exposición con el ambiente zen de

el centro habrá una piscina reflectante que

revela en fragmentos hasta que se ve toda

Ángeles, similares a la obra que hicimos

la tienda. diseñamos un sistema muy barato

se reciclará con el agua que se usa para

entera de nuevo. además, las aperturas es-

aquí, siempre haciéndonos cargo de la

de exhibición que, con sólo un sistema de

hacer el vino. Cuando uno está arriba, se

tán estrechamente relacionadas con el lugar

historia del edificio como una indicación

estanterías e iluminación, podía crear un

obtiene una vista panorámica, pero abajo

en el que están ubicados los cortes. (es una

para comenzar a considerar los conceptos

entorno flexible y sereno que era adaptable

no replicamos la vista: creamos algo es-

casa de hormigón; hay dos vertidos.) tam-

de la arquitectura y el papel de la ciudad y

a una serie de espacios de exposición.

pacial que es a la vez acogedor y que se

bién utilizamos los cortes como un medio

“primitivo” del edificio es realmente un ma-

HILL HO US E.

KA IKA I KIKI M ERCHA ND IS E RO O M, W ITH TA KA S HI MURA KA MI, MO CA , L.A.

B odeg a Pog g io golo

la manera en la que forma el desarrollo de

un proyecto en el que estamos traba-

extiende más allá. la geometría nos permi-

para traer luz natural a las habitaciones: luz

nuestra obra. a menudo tratamos de verdad

jando en este momento –es una competición

te crear un punto donde se une la piscina

importada que viene de las aperturas. uno

de involucrar las idiosincrasias de estos edi-

para la que estamos preseleccionados– es

reflectante. estábamos pensando mucho en

sube en espiral hasta una habitación ex-

ficios existentes para los espacios de arte,

para un nuevo museo en Basilea. es un mu-

el instituto Salk de louis kahn: es acogedor

terior semicerrada y luego hasta el jardín

y nuestras intervenciones intentan celebrar

seo de historia natural y estamos trabajan-

pero también se expande más allá a nivel

de la azotea. en contraste con la solidez y

ese contraste entre la historia del edificio y

do con el artista Sam durant en el diseño de

espacial. Más tarde, un cliente encargó a

pesadez del exterior, el interior es en reali-

el nuevo edificio. hemos empezado a tra-

la fachada, por lo que en este caso estamos

daniel Buren que diseñase una pieza de

dad bastante abierto y se parece a un loft.

bajar con empresas creativas en la como

introduciendo al artista, literalmente, en el

emplazamiento específico en el centro de la

Pensamos no sólo en las posiciones de las

lapis Press y arcana: Books on the arts,

diseño del edificio. al trabajar con walead

piscina; Buren previó una piscina de rayas

ventanas sino también en su profundidad,

donde trabajamos en edificios industriales

Beshty en el instituto Cultural italiano en la,

con una red de tartán con postes tótem de

así que a veces las ventanas están justo

más grandes. esta idea de planificación de

tuvimos la oportunidad de crear una especie

diferentes colores. también hay una pared

contra la pared; a veces están retiradas y

aldeas –que es casi un enfoque urbano a la

de ambiente total, donde exhibimos la obra

curvada y reflejada, por lo que se ve el color

crean un dosel que proporciona sombra a

forma en que estos espacios están formados

de walead y creamos una serie de objetos:

opuesto.

la ventana. uno sale a la habitación exte-

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

rior que está semicerrada, por lo que por

mada Light Series: fotografió las claraboyas

como fuera posible. en este momento, nues-

correcto. da como resultado una bóveda de

un momento no se ve la vista, y entonces se

y cosas parecidas.

tro terreno tiene un terreno vacío al lado,

arista, como una basílica. la vista desde el

pero sabíamos que en el futuro habrá una

dormitorio principal mira a través del espa-

casa allí, así que diseñamos nuestra casa

cio de doble altura hasta la playa; el lado opuesto mira al patio.

sube a la cubierta y de nuevo se ve la llanura de la pampa.

C a Sa Sa l e

el mejor elogio que recibimos por la casa

Ma r k l ee: un proyecto anterior que era im-

teniendo presente que habrá un vecino. el

fue de un bloguero que dijo que se parecía a

portante para nosotros fue la Casa Sale en

concepto es realmente dar forma a cada

Creo que aprendimos mucho de esta ma-

un hijo natural fruto de un tanque séptico y

Venice. invitamos a Jeff elrod, al que conoci-

habitación, en este caso una bóveda de ca-

nera muy tonta de apilar estas bóvedas, de

Mario Botta. (Para aquellos que no conocen

mos aquí en Marfa, para venir a ayudarnos

ñón, y todas las bóvedas están embaladas

la forma en que las bóvedas invertidas traen

a Mario Botta, hace edificios tipo rotonda.)

con el color de la casa. escogió el gris foto-

en una caja, que son los márgenes máximos

la luz natural a la habitación y la forma en

Pensamos que era un muy buen cumplido.

gráfico, así como el color celeste-magenta-

edificables. todas las bóvedas están abier-

que realmente cambia la configuración es-

amarillo, en respuesta al color puro de la

tas en ambos extremos y orientadas hacia

pacial, así como la sensación que dan las

C aS a re do n d a y

casa Morphosis a la que nuestra casa estaba

la vista. es nuestra versión de una forma

propias bóvedas.

CaS a PorC h e

conectada. después de terminar la casa, in-

parecida a la de una escopeta, donde las

usamos un fotograma de la película El

M ark le e : algunas de estas ideas fueron lle-

vitamos a una fotógrafa, livia Corona, que

habitaciones tienen su propio carácter pero

desprecio, de Jean-luc godard, de la famo-

está interesada en el crecimiento y la ontolo-

todas miran en una dirección. así que si se

sa Casa Malaparte en nuestro collage de la

gía, para que fotografiase la casa. ella creó

corta una serie de secciones transversales,

casa. algunas veces utilizamos este tipo de

está en Mattaranya, en españa, entre Va-

una serie de trece fotografías que narran la

se puede ver que a veces se tiene una habi-

imágenes, fotogramas de películas, para

lencia y Barcelona. es un gran terreno, sin

vida de una pareja en la casa. livia esta-

tación de doble altura y a veces habitacio-

nuestros collages, e intentaremos captar

otras casas a su alrededor, y está situado en

ba interesada en la matemática de la casa:

nes de una única altura, pero incluso cuan-

nuestro edificio en un collage. el problema

el centro de una arboleda de almendros. los

siempre es 1, 2, 4, 6 y 8, una secuencia que

do uno se encuentra en tres cuartas partes

con esto es que el original siempre es mejor

almendros florecen una vez al año; tienen

viene de la casa Morphosis de al lado. así

de profundidad de la casa, se siente esta

que lo que se intenta hacer. [risas] después

una muy hermosa flor blanca y los árboles

que en su narrativa tenía 1, 2, 4, 6 u 8 per-

conectividad con el océano, a veces gracias

de terminar la casa, Jack Pierson vino y

solamente tienen cerca de dos metros de al-

sonas en las fotografías, y obviamente todo

a un fragmento de una vista, o al aire que

tomó fotografías. Se quedó cautivado, creo

tura. diseñamos una casa que está flotando

estaba coordinado mediante colores. des-

fluye dentro. no siempre hay un acceso di-

yo, por este tipo de abstracción y tomó esta

por encima de la arboleda de almendros, de

pués de terminar el edificio, Jeff elrod y Jack

recto, pero hay una cierta direccionalidad,

serie de imágenes que captan fragmentos

modo que una vez al año se tiene la sensa-

Pierson vinieron e hicieron una instalación y

ya que el conjunto de bóvedas mira hacia

de la casa.

ción de que realmente se está navegando

allí celebramos un gran evento.

esa única dirección.

PO RCH HO US E.

RO UND HO US E.

vadas a otros proyectos. un proyecto en el que estamos trabajando en este momento

por encima de estas flores blancas. Se llama Casa redonda. es similar a Casa Vista en

debido a que se encuentra en la zona C a Sa Bó Ve da

CaS a C aSa

del tsunami, tuvimos que levantar la casa de

Sharon JohnSton:

Ma r k l ee: esta es la Casa Bóveda, acabada

modo que, si llega un tsunami, el agua pue-

de la conferencia se centraba más en los

realmente se obtiene una vista panorámi-

de terminar el año pasado, en oxnard en-

da pasar por debajo de la casa y el grupo

proyectos de objetos singulares, en la se-

ca por todas partes. Pensamos mucho en la

tre la y Santa Bárbara. está ubicada justo

de casas no formará una presa. utilizamos

gunda mitad vamos a mirar cómo el objeto

tensión geométrica entre la curvatura de las

en la playa. Muchas casas a lo largo de la

el mismo tipo de estructura para sostener la

singular comienza a multiplicarse y hacer

paredes interiores frente a la curvatura del

línea de playa tienden a ser muy estrechas y

casa. Vista desde la playa, se ve una habi-

frente a una ciudad o a un tipo más colectivo

vidrio en relación con el perfil de la vista,

muy largas, comprimidas como sardinas, y

tación con doble altura y más allá de ella se

de entorno urbano. este próximo proyecto

similar en su enfoque con otro proyecto en

por lo general las personas tienden a poner

ve el dormitorio principal, la cocina/el co-

fue importante para nosotros; al final nun-

Brentwood llamado Casa Porche, que está

su sala de estar y el dormitorio principal

medor y luego el patio más allá. en contraste

ca se construyó, pero formaba parte de un

situada en la parte superior de un valle, con

frente a la playa, lo cual es ideal para esas

con el lado de la casa que está en la línea

proyecto colectivo llamado ordos 100. Fue

una muy ligera curva que ya existe, y bási-

habitaciones, pero por desgracia el resto de

de playa, el lado orientado hacia la calle

concebido por ai weiwei en colaboración

camente nos hicimos eco de curvatura del

las habitaciones son muy oscuras y nadie

es en realidad mucho más sutil; encaja muy

con herzog & de Mueron. la idea era que

valle en la fachada, así que hay una tensión

quiere quedarse en ellas; y, además, por

bien en el barrio español de estilo colonial.

había un gran colectivo de artistas que se

entre esta curvatura y las paredes de vidrio

lo general hay que entrar bastante brusca-

Se entra desde la calle y luego se camina

estaba creando, con un museo y un recinto

más allá. las paredes de vidrio podían

mente desde un callejón en la parte trasera

hasta el centro de la casa y se sube por estas

para artistas, y un centenar de arquitectos

abrirse por completo deslizándose; cuan-

hacia la parte más oscura de la casa. así

escaleras hasta el patio. en el lado derecho,

de todo el mundo fueron invitados a diseñar

do están abiertas la casa se convierte en

que cuando tuvimos este terreno para dise-

se verá este espacio de la biblioteca y en

una casa para la parte residencial del com-

un cenador al aire libre. Siempre pensamos

ñar, lo primero que queríamos era un gran

el lado opuesto del patio se verá el come-

plejo. ordos se encuentra en el oeste de Chi-

mucho en la manera de traer la luz reflejada

patio en el centro para dotar de la mayor

dor/la cocina y luego él salón más allá. el

na, básicamente en medio de un desierto;

hacia el espacio.

cantidad de luz natural posible al lugar

dormitorio principal está arriba, y se abre

se estaba tratando de convertir en un nuevo

James welling, que diseñó la exposición

más oscuro de la casa. la segunda cosa

en un espacio de doble altura. invertimos la

centro en esa parte del país. Como había-

para el hammer, hizo una serie de fotogra-

que queríamos hacer era dirigir la vista y

bóveda porque de esta manera abre mucho

mos previsto, todo el proyecto fue básica-

fías en la casa después de terminarse, lla-

el aire hasta lo más profundo de la casa

más la bóveda en lugar de estar en el lado

mente un revoltijo en el que cada arquitecto

argentina: ésta no es tan episódica, pero

Si la primera mitad

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

joven probaba cualquier idea que tenía

de pequeña ciudad en el interior, porque es

un aspecto conmemorativo en nuestras men-

la sala, dejando que inspirase la figura del

dentro de este relativamente grande (para

enorme, 10.000 pies cuadrados. hay muy

tes. nos dieron una superficie relativamen-

edificio. así que lo que hicimos fue simple-

los estándares chinos) edificio de 10.000

pocas casas como esa en el país. tiene a la

te cuadrada de aproximadamente 3.000

mente proponer que se puliesen las paredes

pies cuadrados. el único parámetro que ai

vez espacios públicos sobredimensionados

pies cuadrados en las instrucciones origi-

de hormigón en ese espacio interior, para

weiwei estableció para todos los arquitec-

y luego, a medida que se asciende, las de-

nales. Por supuesto, como cualquier buen

que realmente se reflejase discretamente y

tos era que las casas fuesen construidas con

pendencias más privadas de la casa están

arquitecto, inmediatamente duplicamos el

crease un sentido radical de horizonte que

hormigón moldeado in situ y revestidas de

en la parte superior del edificio, incluyendo

tamaño del programa para ver si podíamos

rodeara a uno cuando estuviese en la sala.

ladrillo. (es un clima muy severo: hace mu-

la suite principal, que realmente llena la

salirnos con la nuestra, lo que en última ins-

cho calor y mucho frío.) nuestro enfoque fue

forma en megaron de la azotea y crea una

tancia pudimos hacer.

supuesto, hay una gran cantidad de cam-

realmente pensar en la idea más primitiva

especie de casa íntima dentro de una casa

Ma rk l ee: Pero no duplicamos el presupues-

bios políticos en Chile, pero ahora un grupo

de lo que podría ser una casa y, además,

para la suite principal.

to.

de danza se ha hecho cargo del edificio. he-

pensar en lo que podría significar si la casa

Ma r k l ee: Creo que, a posteriori, nos dimos

Sharon JohnSton:

¡lo que es señal de

mos hecho algunos ajustes agradables y lo

comenzase a multiplicarse y comenzase

cuenta de que ai weiwei nunca estuvo inte-

ser un arquitecto muy bueno! en cualquier

hemos ampliado un poco. el próximo año

a pensar por sí misma como parte de una

resado en que se construyese el proyecto,

caso, lo que hicimos fue tomar el área de la

se iniciará la construcción del edificio. Será

ciudad en lugar de ser sólo una vivienda

tal vez estaba más interesado en tener a un

parte interior y doblarlo para la habitación

una especie de salón de baile, con un par de

unifamiliar. el proyecto se llama Casa Casa,

centenar de arquitectos atrapados en un ho-

cerrada al aire libre. el enfoque era que uno

estudios de danza adicionales en la parte

así que en realidad se trataba de una casa

liday inn de Mongolia. [risas]

entraba en un espacio que emergía del bos-

inferior. estamos muy contentos con la forma

doble. además de duplicar la figura o lo

S h a r o n J o h n S t o n : Mark, por fortuna, se

que, y luego en un patio, y luego en el centro

en que el proyecto finalmente se resolvió en

“primitivo” de la casa, también trabajamos

perdió ambos viajes. yo tuve que ir. [risas]

comunitario. el efecto experiencial sería que

términos de quién lo estará usando.

para ubicar el edificio para que estuviera

Mark lee: yo tuve que ir a la toscana. [risas]

uno entraría en una sala que estaba orienta-

en una oblicua dentro del emplazamiento

S h a r o n J o h n S t o n : Pero realmente fue un

da hacia el cielo, y luego pasaría a través de

con el fin de extender ambas vistas desde

punto de referencia importante en nuestra

un punto donde dos formas elípticas fuesen

dentro de la casa, pero también para que

carrera, porque nos hicimos muy amigos de

tangentes la una hacia la otra, y luego en-

tivo formaba parte del west Bund archi-

nunca funcionase realmente dentro de las

varios arquitectos de todo el mundo, y mu-

traría en el espacio interior, orientado con

tecture and Contemporary art Biennial en

coordenadas típicas de la orientación den-

chos de esos arquitectos se han convertido

una vista horizontal hacia la bahía. las dos

Shanghái en 2013. Creo que doce arqui-

tro del complejo. la idea era que a partir de

en colaboradores. ha producido una espe-

formas elípticas son idénticas en forma y

tectos fueron invitados a participar. es un

todas las vistas de la casa, esa duplicidad

cie de intercambio internacional que ha sido

están encerradas por un muro perimetral,

proyecto interesante y similar al proyecto

estuviese siempre presente, pero que la vista

realmente vital para nuestra obra a medida

de tal manera que cuando uno se acerca al

Penco en que toda esta zona tiene proba-

nunca fuera la misma.

que ha crecido nuestra oficina.

edificio tiene una cualidad casi parecida a

blemente varios cientos de miles de unida-

un bunker; realmente no se revelaba salvo

des de vivienda, por lo que la zona está en

por la sencilla apertura por la que se entra-

rápido desarrollo en Shanghái, al sur del

el final feliz de esta historia es que, por

PaB ellón de Sei S Vi S taS

S IX V IEW S .

VA ULT HO US E.

S h a r o n J o h n S t o n : otro proyecto colec-

nuestro enfoque consistió en pensar, por un lado, en hacer frente a la masa me-

C a Sa C h il e

diante la creación de una especie de doble

S h a r o n J o h n S t o n : este proyecto está en

ba al patio: por un momento se obtiene una

centro de la ciudad. Cada uno de los pabe-

lectura, donde en algunos casos diera la

Penco, Chile, entre Santiago y Concep-

vista hasta la sala comunitaria y luego de

llones diseñados por los arquitectos invita-

sensación de una forma muy sólida y pro-

ción. es una premisa interesante, porque

vuelta a la bahía.

dos estaba destinado a ser una especie de

funda –a través de la manera en que trata-

después del terremoto en Chile en 2010,

en cierto modo, no hay materialidad; el

centro cultural que destacaría el desarrollo

mos las aperturas, por ejemplo– pero luego,

hubo un impulso por parte del gobierno y

edificio está construido en hormigón mol-

futuro de la zona y que luego sería capaz

en la forma en que las aperturas se alinea-

ciertos líderes culturales para tomar parte

deado in situ, con casi ningún detalle, y real-

de adaptarse a los diferentes tipos de pro-

sen dentro de la línea de la estructura de la

del dinero que se utilizaría para la recons-

mente lo que anima el espacio es la forma en

gramas en el futuro.

fachada, compensásemos las líneas típicas

trucción y dirigirlo a proyectos culturales, lo

que la luz y la sombra juegan en las paredes

llamamos a nuestro proyecto el Pabe-

de estructura. Por lo que realmente tiene

que es bastante inaudito; normalmente lo

curvadas. tuvimos que quitar tres o cuatro

llón de Seis Vistas porque sabíamos que

esta sensación de ser a la vez muy plana y

que se hace primero es reconstruir las vi-

árboles de pino para ubicar el edificio, así

tenía que adaptarse a un espacio colectivo

algo llana, y también pesada y volumétrica,

viendas y luego ver lo que queda para otros

que tomamos la forma del tronco del árbol e

más grande al principio y luego ser ocupado

dependiendo de la orientación de la casa.

proyectos. así que diez arquitectos de todo

hicimos un molde del mismo que después se

por diferentes proveedores o galerías en el

debido a que es un edificio tan profundo

el mundo fueron escogidos para desarrollar

convertirá en parte del encofrado. la forma

futuro. tres de los volúmenes están orien-

y alto, las aperturas eran importantes tan-

pequeños edificios a lo largo de la costa, en

de vieira de alguna manera se hace eco del

tados hacia fuera, hacia la ciudad, y tres

to para la luz como para la circulación de

nuestro caso en Penco. Se encuentra en un

bosque que rodea el edificio y se convierte

están orientados hacia el interior, hacia un

aire. hay un núcleo de luz que conecta todos

bosque de pinos, un par de cientos de pies

en una especie de elemento esculpido que

patio al aire libre. la huella del edificio es

los pisos y que trae luz desde una claraboya

por encima de una hermosa bahía. nues-

enmarca el espacio al aire libre. dentro del

relativamente compacta; se encuentra en

que permite que el aire se dirija hacia una

tro proyecto iba a ser una especie de centro

propio centro comunitario, estábamos in-

un terreno extraño, irregular y triangu-

piscina reflectante en el fondo de la casa.

cultural, pero teniendo en cuenta el nivel de

teresados en dibujar la curva de la bahía

lar. desde ciertos puntos de vista se tiene

Pensamos en la casa casi como una especie

destrucción del terremoto, existía también

tan profundamente como pudiéramos en

la sensación de ser un edificio monolítico

S PA NI S H T RA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

bastante abarrotado, con las entradas en

ecléctico de edificios históricos de diferentes

hermoso almacén viejo (una fábrica de pa-

los puntos intersticiales donde dos volú-

siglos: una villa del siglo xix y luego una se-

pel pintado) y varios edificios pequeños que

S h a r o n J o h n S t o n : este es uno de los ma-

menes se unen. Queríamos que reflejara el

rie de edificios de diferentes épocas que, o

no funcionan muy bien. nuestro enfoque

yores proyectos en el que estamos trabajan-

legado industrial del emplazamiento, que

bien nunca fueron terminados o bien fueron

consistía en eliminar todos los elementos

do en este momento, que es la competición

está cambiando rápidamente, pero algunas

abandonados desde el principio. nuestro

superfluos y luego tratar de sacar provecho

que ganamos hace un par de años para el

partes de los edificios permanecerán y serán

enfoque, junto con el arquitecto local, era

de lo que era realmente la fuerza, el legado,

instituto Menil de dibujo. david Chipperfield

reprogramadas. así que funciona entre un

a la vez restaurar los edificios y otorgar-

de ese almacén. el almacén se eleva tres pies

hizo un plan maestro y a partir de allí el

pequeño edificio de pabellones y un edifi-

les diversos tipos de programas público-

por encima del nivel de las entregas; am-

primer edificio que se construirá será el ins-

cio de escala industrial. la idea era que los

privados, pero también idear un lenguaje

pliamos la basa, envolviendo el almacén con

tituto de dibujo. un gran edificio residencial

tres pabellones orientados hacia el exterior

arquitectónico que pudiese dar cabida a

la fachada para encerrar toda la manzana,

de apartamentos será demolido para crear

pudieran tener galerías o proyecciones mul-

una serie de programas que el promotor

y luego cogimos la estructura del tejado y

un emplazamiento para nuestro edificio. la

timedia, o cosas parecidas, pero sería muy

quería introducir, lo que incluía viviendas,

la ampliamos para encerrar o poner bajo

mayoría de ustedes están probablemente

público. la vida de la calle se convirtió de

espacios de oficina creativos, galerías para

techo 55.000 pies cuadrados de edificio.

familiarizados con el diseño del Menil: está

inmediato en parte del espacio de la galería,

exposiciones y estudios para artistas. de-

Pasamos mucho tiempo trabajando

el ancla del edificio que alberga la Colec-

y con la introducción de diferentes fuentes

sarrollamos un lenguaje muy sencillo de

con el profesorado y el cuerpo estudiantil

ción Menil y luego estos edificios satélite

de luz se convirtió en un espacio muy ani-

elementos básicos que nos dio la flexibili-

de la uCla, y lo que surgió del diálogo fue

que en conjunto forman este hermoso tapiz

mado durante todo el día y la noche. alter-

dad para montarlos en escalas de edificios:

un intento de establecer un lenguaje para

de edificios en un barrio residencial. lo que

nativamente, los espacios orientados hacia

desde simplemente engoznar o apilar hasta

la arquitectura que formase parte de la

probablemente define el museo, para todos

el interior podían ser programados como un

crear una especie de anillo de volúmenes

historia de esta parte industrial de los Án-

los que hemos estado allí, es la importancia

tipo de espacio colectivo, o todo el edificio

que se pudiesen apilar y dar cabida a dife-

geles. Pero, al mismo tiempo, tratamos de

de la luz natural en los edificios, todos ellos,

podría ser utilizado como un espacio, como

rentes elementos del programa.

utilizar el lenguaje para definir un carácter

en mayor o menor medida, definidos por

en cuanto a la parte de la vivienda se

público, o una especie de porosidad, para

galerías iluminadas desde arriba. Para no-

M a r k l e e : el día antes de la inauguración

trata de una parcela realmente limitada, y

una mayor interacción entre el espacio de

sotros, eso no iba a ser una opción porque

fuimos allí y había cientos de personas que

tuvimos que hacer caber treinta y dos uni-

la escuela y el espacio de la ciudad. así que

estamos diseñando un edificio para dibujos,

estaban trabajando en el proyecto, con an-

dades y un par de estudios de artistas. así

toda la arquitectura se acopla a la infraes-

así que tuvimos que mirar con mucho cui-

damios por todas partes. obviamente no

que, en este caso, creamos lo que son casi

tructura de la estructura del edificio en sí

dado la estructura del campus y empezar a

había manera de que fuese a estar termina-

como mini torres. teniendo en cuenta que

misma y crea una arquitectura más porosa

comprender las diferentes capas y comenzar

do; se necesitaría un mes más. y luego me

casi todo el terreno iba a ser transferido a

y animada –pero aún bastante indefinida–

a definirlas de una forma nueva para el ins-

fui a dormir y al día siguiente volví y estaba

la ciudad como un parque público de artes,

que permite que el trabajo de los estudiantes

tituto de dibujo. no de una manera distinta

acabado. [risas] así que esa fue mi primera

la estrategia era renunciar a la planta baja,

tenga vida. en realidad es casi como pensar

a Marfa, el collar de edificios bungalow

introducción a la velocidad china.

que por lo general en italia es una especie

en el campus como en una mini ciudad, con

forma esta escala residencial única. igual-

de jardín privado, y en lugar de eso hacer

una serie de espacios públicos: lo que se

mente importante es la escala que ofrecen

que la gente entrara en el edificio a través

llama Center Bay, el espacio principal más

los grandes árboles de roble que han sido

S h a r o n J o h n S t o n : estamos haciendo un

de la azotea. habría una terraza en la azo-

atractivo, varias calles al aire libre, un jar-

preservados a lo largo de los años. lo que

proyecto continuo para una organización

tea con vistas a roma y luego mientras uno

dín, los laboratorios de taller. todo crea una

sucederá primero es que parte del edificio

llamada dePart Foundation, con sede en

se mueve hacia abajo por el edificio, apare-

serie continua y conectada de espacios pú-

residencial será eliminado, extendiendo así

roma y ahora en los Ángeles. adquirieron

cerían los espacios habitables privados y los

blicos que unifican los espacios más intensos

la calle west Main y el paso de peatones que

una parcela de tierra bastante grande en

dormitorios, lo que nos permitió esa coexis-

que son los estudios privados. trabajamos

se une de norte a sur. el instituto de dibujo se

grottaferrata, que está a veinte minutos

tencia de lo público y lo privado dentro de

mucho con el collage y tuvimos la idea de

ubicará bastante estrechamente contra los

de roma. es bastante famosa: incluye un

una proximidad bastante limitada.

ver el legado de Mies, de pensar en cómo

bungalows existentes que forman el collar

desembalar la tipología del edificio de al-

alrededor del Menil. también estamos diseñando una nueva casa de energía.

HO US E HO US E.

MENIL D RAW ING INS TITUTE.

lo fue cuando se inauguró la exposición.

inS tituto Men il d e diBuJo

grottaF er r ata

monasterio donde se restauró el Códice da Vinci; Cy twombly pasó tiempo aquí. esta

ediF i C io e St u dio de a rteS

macén y realmente escudriñar, volver a en-

parcela ha sido abandonada durante mu-

de g ra du a do de l a u C la

cuadrarla como un lenguaje arquitectónico

el edificio tiene unos 30.000 pies cua-

cho tiempo, pero es fundamental para el

Sh a r o n J o h n St o n : este es un proyecto que

que pudiese ser, a la vez, definitivo y defi-

drados, es relativamente pequeño para los

centro principal de grottaferrata. nuestros

ganamos hace unos dos años para el edi-

nidor de las funciones específicas, pero que

estándares de los museos, y el primer impul-

clientes llevaron a cabo una empresa con-

ficio del estudio de artes de graduado de

también estuviese lo suficientemente abierta

so que tuvimos fue encontrar una manera de

junta con la ciudad con la idea de que iban

la uCla. es uno de los pocos edificios del

para permitir a los estudiantes transformar

definir un espacio que encajase con el follaje

a volver a desarrollar el emplazamiento y

campus que no está en el campus de west-

el edificio con el tiempo.

existente de los árboles. Queríamos usar los

luego transferir de nuevo toda esta parte

wood; está en Culver City. el campus ha sido

Mark lee : es nuestra presuntuosa esperanza

árboles para crear sombra; eso era impor-

como un parque de arte para el pueblo de

ubicado aquí desde mediados de la década

que el edificio sea tan banal que ed ruscha

tante para el lenguaje y la atmósfera del edi-

grottaferrata. está formada por un grupo

de 1980, así que es una mezcla extraña: un

lo pinte algún día.

ficio. Visualizamos el concepto como el de

S PANIS H TRA NS LATIO NS / t r a d u C C i o n e S a l e S P a Ñ o l

coger una hoja delgada de papel y doblarla sobre el edificio propuesto. Con respecto a la planificación, es muy sencilla: hay una especie de centro de estudios y laboratorio de conservación, oficinas administrativas y salas de exposiciones. estos se organizan en torno a tres patios. lo que unifica todos estos elementos es el techo delgado, que se encuentra contra un edificio más grande y más sencillo en forma de caja. todos ustedes probablemente están familiarizados con la manera informal en que se mueven alrededor del campus del Menil: eso era realmente importante para la forma en que concebimos el aspecto abierto del edificio. Siempre se está entrando al edificio a través de jardines, por M ENIL DRAW ING I NSTI TUTE.

lo que la idea de crear una especie de sala al aire libre con una escala intermedia era una parte importante en la creación adecuada de la escala y de la atmósfera. trabajamos mucho sin un equipo de iluminación para comprender la luz del sol de texas. al aire libre, uno mira el equivalente a una luz de unos 10.000 pies de velas, y luego dentro

si se viene desde el sur, se entraría en un pa-

todas las otras formas de circulación por el

el tercer patio, el patio de los estudian-

de la galería se desciende a una luz de cinco

tio por un camino de doce pies de ancho que

edificio, una especie de lugar de interacción

tes, está en el lado norte del edificio. es un

pies de velas. Sin ningún tipo de medios ar-

rodea esa variedad de cultivos. lo que es

donde los estudiantes pueden congregarse

espacio más privado, con cultivos de menor

tificiales, mediante la ampliación del techo

importante para nosotros es que, mientras

y la gente puede tener reuniones informa-

escala, por lo que siempre hay una sensa-

del edificio y el uso del follaje de árboles,

que las salas principales de arte son bas-

les. está organizado de tal manera que se

ción atmosférica de luz moteada. estamos

hemos bajado todos esos niveles sólo a tra-

tante monolíticas y herméticas, también hay

podría tener a setenta personas aquí para

trabajando con un arquitecto paisajista,

vés de la forma en que hemos organizado y

un muy fuerte grado de transparencia, una

una charla o una cena. Por lo que tiene una

Michael Van Valkenburgh. los árboles se-

secuenciado los elementos.

sensación de vistas en diagonal desde el pa-

intimidad real, pero puede adaptarse a mu-

rán caquis de texas; dada su escala, nos

desde el sur, el edificio parece bastante

tio al este hasta el patio de los estudiantes.

chos programas diferentes.

ayudarán a modular la luz a lo largo del día.

discreto; simplemente se extiende como un

Se entra en el edificio hasta una habitación

el esculpido del tejado, que extiende el

en contraste con el sur, donde se tiene

porche que mira hacia el parque sur. desde

que llamamos la “sala de estar”, que es un

lenguaje de los patios, es tal que realmen-

la sensación de una vista bastante larga y

el norte, lo que realmente marca el edificio

elemento del programa que inventamos que

te desconcierta a la luz natural, por lo que

opaca, el edificio, visto desde el oeste, da la

como una entrada es algo tan simple como

es a la vez la entrada –una especie de re-

durante el día no habrá luz artificial visible

sensación de ser bastante transparente y, en

un jardín casi encerrado, casi como un hor-

cibidor, en términos más tradicionales; está

en la sala. Sólo habrá luz artificial por la

cierto modo, casi a escala de las casas cir-

tus conclusus. Como he mencionado, siem-

inmediatamente adyacente a las galerías–

tarde desde pequeños artefactos ocultos en

cundantes. esa clase de calidad contrastada

pre se entra a través de un jardín, por lo que

pero también, mediante la eliminación de

la parte superior de la pared.

era algo que nos interesaba, ya que el edificio alberga obras tan íntimas en papel. Creo que para nosotros lo importante de este edificio, y es algo que recorre nuestra obra, es esta idea de condición crepuscular. tenemos interés en lo intermedio: entre el edificio y el jardín, lo interior y lo exterior, el día y la noche, lo claro y lo oscuro, la oscuridad y la luz. esa clase de ambigüedad a través del contraste es algo en lo que realmente estamos interesados en nuestro trabajo. M a r k l e e : Creo que muchas de las cosas

que hemos usado con este proyecto fueron cosas que primero aprendimos aquí. Pensar de verdad en la especificidad del ambiente de arte, comprender la intimidad de la escala, tratar las casas existentes de antes de la guerra, son cosas que primero aprendimos de Marfa, trabajando en estas casas del oeste de texas. y para nosotros este proyecto marca un retorno a texas. empezamos en texas y terminamos en texas. así que después de este proyecto, deberíamos retirarnos. [risas] M ENIL DRAWING INST ITUTE .

Sharon JohnSton : eso será en 2017, cuan-

do el instituto de dibujo debe abrirse. así que esperamos verles a todos allí en un par de años.

Chinati exhibition: exposición de Chinati:

Charlotte Posenenske and Peter roehr

This fall the Chinati Foundation will present a two-person exhibition featuring work by Charlotte Posenenske (1930–1985) and Peter Roehr (1944–1968). The exhibition will remain on view through August 1, 2016. Working in Germany in the mid to late 1960s, Posenenske and Roehr developed radical artistic practices utilizing new mediums, materials, and processes. Although associated with the minimalist art movement in Germany and the United States, their work evolved in different artistic directions from such contemporaries as Donald Judd, Carl Andre, and Dan Flavin, with whom Posenenske and Roehr exhibited in Germany in 1967. The exhibition reveals two artists ahead of their time, whose close friendship strongly influenced the development of their art. The exhibition, organized by Jenny Moore, director of the Chinati Foundation, will feature installations of Posenenske’s “Series B Reliefs” and “DW Series” from the body of work produced over the two-year span of 1966 to 1968. These works challenged conventional notions of painting and sculpture and charted new territory in performance-based artistic practices. Following ten years of work primarily in painting, Posenenske moved from two dimensions into three with

wall-based works of industrially sprayed and colored aluminum titled “Sculptural Pictures.” Posenenske developed from this work a series of relief sculptures, serially produced in unlimited quantities, taking the basic geometrical forms of canted, arched, convex, and concave lengths of sheet aluminum of consistent measurement. Available in four standard RAL colors—yellow, red, blue, black—the “Series B Reliefs” could be hung vertically or horizontally, in interior or exterior spaces, in various or repeated configurations, and in unlimited numbers. With these works, Posenenske subverted the status and the commodity value of the unique, exclusive, and costly object of art to create a more social, accessible, and public work of art. The D and DW series followed: large tubular constructions of galvanized steel and corrugated cardboard, respectively. Comprised of manufactured component parts that could be assembled and reassembled in endless configurations in any environment by anyone (the artist was not required for fabrication, assemblage, or for installation), the work enabled viewers (or as Posenenske identified them, “consumers”) not only to visually engage with but also to actively participate in the creation of the sculpture and its installation. Over

este otoño la Fundación Chinati presentará una exposición que mostrará la obra de Charlotte Posenenske (1930–1985) y Peter roehr (1944–1968). la exposición permanecerá abierta hasta el 1 de agosto de 2016. trabajando en alemania a mediados y finales de 1960, Posenenske y roehr desarrollaron prácticas artísticas radicales utilizando medios, materiales y procesos nuevos. aunque se les asocia con el movimiento de arte minimalista en alemania y en los estados unidos, su obra evolucionó hacia otras direcciones artísticas respecto a la de sus contemporáneos donald Judd, Carl andre y dan Flavin, con quienes Posenenske y roehr exhibieron en alemania en 1967. la exposición nos revela a dos artistas avanzados a su tiempo, cuya estrecha amistad influyó fuertemente en el desarrollo de su arte. la exposición, organizada por Jenny Moore, directora de la Fundación Chinati, contará con instalaciones de “Series B reliefs” y “dw Series,” de Posenenske, del conjunto de obras producido en el lapso de dos años, desde 1966 hasta 1968. estas obras desafiaron las nociones convencionales de la pintura y la escultura y trazaron un nuevo territorio en las prácticas artísticas basadas en la performance. tras diez años de trabajo, principalmente pictórico, Posenenske pasó de dos 86

dimensiones a tres con obras basadas en la pared de aluminio coloreado, pintadas industrialmente con espray y tituladas “Sculptural Pictures.” Posenenske desarrolló a partir de esta obra una serie de esculturas en relieve, producidas en serie en cantidades ilimitadas, y tomando las formas geométricas básicas de longitudes inclinadas, arqueadas, convexas y cóncavas de chapa de aluminio de medidas uniformes. disponibles en cuatro colores ral comunes –amarillo, rojo, azul, negro– las “Series B reliefs” podían ser colgadas verticalmente u horizontalmente, en espacios interiores o exteriores, en varias o repetidas configuraciones, y en número ilimitado. Con estas obras, Posenenske subvirtió el valor de estatus y de mercancía del único, exclusivo y costoso objeto de arte para crear una obra de arte más social, accesible y pública. Siguieron la serie d y dw: grandes construcciones tubulares de acero galvanizado y cartón corrugado, respectivamente. Compuesta de componentes manufacturados que podían ser ensamblados y reensamblados en un sinfín de configuraciones en cualquier entorno por parte de cualquier persona (la artista no era necesaria para la fabricación, el ensamblaje o la instalación), la obra permitió que los espectadores (o como Posenenske los identificó, “consumidores”) no sólo se metieran visualmente sino también que participasen activamente en la creación de la escultura y de su instalación.

CHA RLOTTE P OSENENSK E, SqUA Re TUB eS SeRI eS dW , SI NC E 19 6 7 , C ORRUGATED C A RDB OA RD, DIM ENSIONS VA RIA B LE.

the course of the yearlong exhibition at Chinati, Posenenske’s “DW Series” installation will be reassembled and reinstalled in workshops with the local school and community. Posenenske was born in 1930 in Wiesbaden, Germany. She studied under Willi Baumeister in Stuttgart and worked in theater early on. She first exhibited her art in 1959 and was the focus of solo shows at Galerie Dorothea Loehr, Frankfurt and Konrad Fischer Galerie, Düsseldorf in 1966, 1967, and 1968. In 1967 she participated, along with Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin and many other artists, in the exhibition Serielle Formationen organized by Peter Roehr and Paul Maenz. She stopped making art in 1968 and became a sociologist. Posenenske died in 1985. Her work has since been included in numerous exhibitions internationally and is in the permanent collections of the Museum of Modern Art, New York; Tate Modern, London; MMK, Frankfurt; Museum Ludwig, Cologne; Centre Pompidou, Paris; the Dallas Museum of Art; and the Museum of Contemporary Art, Chicago. Peter Roehr produced over 600 works of art during the years 1962 through 1967. His fascination with seriality and repetition took the form of montages, as Roehr called them, in a variety of mediums— type, text,

photo, film, and sound—culled from mass media, commercial advertisements, and quotidian materials. Roehr created a complete system for serial repetition that was powerful for its ability to reveal overlooked aspects of the repeated image and therefore create something new. The exhibition will include montages from each area of Roehr’s artistic production as well as screenings that will take place throughout the year. Roehr was born in 1944 in Lauenburg, Germany. At a young age he moved with his mother to Frankfurt and enrolled in Werkkunstschule in Wiesbaden in 1962. By 1965 he was producing work across mediums. In May 1967 Roehr and Paul Maenz organized a groundbreaking exhibition in the Studio Galerie of the Goethe University Frankfurt titled Serielle Formationen, where works by Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Charlotte Posenenske, and many other artists were shown. Roehr died in 1968. His work has since been included in numerous exhibitions internationally and is in the collections of Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven; MMK, Frankfurt; Städel Museum, Frankfurt; Museum Ludwig, Cologne; and Kunstmuseum Stuttgart.

en el transcurso de la exposición de un año de duración en Chinati, la instalación “dw Series” de Posenenske volverá a ser ensamblada y reinstalada en talleres con la ayuda de la escuela local y la comunidad. Posenenske

nació

1930

wiesbaden, alemania. estudió bajo willi Baumeister en Stuttgart y trabajó en el teatro tempranamente. exhibió por primera vez su arte en 1959 y tuvo exposiciones individuales en la galería dorothea loehr, en Frankfurt, y en la galería konrad Fischer, en dusseldorf, en 1966, 1967 y 1968. en 1967 participó, junto con donald Judd, Carl andre, dan Flavin y otros muchos artistas en la exposición Serielle Formationen organizada por Peter roehr y Paul Maenz. dejó de hacer arte en 1968 y se convirtió en socióloga. Posenenske murió en 1985. desde entonces, su obra ha sido incluida en numerosas exposiciones a nivel internacional y se encuentra en las colecciones permanentes del Museo de arte Moderno de nueva york; la tate Modern, de londres; el MMk, de Frankfurt; el Museo ludwig de Colonia; el Centro Pompidou, de París; el Museo de arte de dallas; y el Museo de arte Contemporáneo de Chicago. Peter roehr produjo más de 600 obras de arte durante los años 1962 hasta 1967. Su fascinación por la serialidad y la repetición tomó la forma de montajes, como roehr los llamó, en una 87

variedad de técnicas – letras, texto, foto, cine y sonido – seleccionados de los medios de comunicación, la publicidad comercial y los materiales cotidianos. roehr creó un sistema completo para la repetición en serie que era poderoso por su capacidad para revelar los aspectos ignorados de la imagen repetida y, por lo tanto, para crear algo nuevo. la exposición incluirá montajes de cada área de la producción artística de roehr, así como proyecciones que tendrán lugar durante todo el año. roehr nació en 1944 en lauenburg, alemania. a una edad temprana se trasladó con su madre a Frankfurt y se inscribió en la werkkunstschule de wiesbaden en 1962. en 1965 ya producía obras con las distintas técnicas. en mayo de 1967, roehr y Paul Maenz organizaron una exposición pionera en el estudio galería de la universidad goethe de Frankfurt titulada Serielle Formationen, en la que se expusieron obras de Carl andre, dan Flavin, donald Judd, Charlotte Posenenske y muchos otros artistas. roehr murió en 1968. desde entonces, su obra ha sido incluida en numerosas exposiciones a nivel internacional y se encuentra en las colecciones del Stedelijk Van abbemuseum, de eindhoven; el MMk, de Frankfurt; el Museo Städel, de Frankfurt; el Museo ludwig, de Colonia; y el kunstmuseum Stuttgart.

Chinati Benefit Editions: ediciones Benéfica de Chinati:

Jeff elrod Sterling ruby

Jeff elrod Nobody Sees Like Us, 2015 Inkjet print on archival paper 26 x 20 5 ⁄ 8 inches (66.4 x 52.38 cm) Edition size 35 + 4 AP’s

Jeff Elrod uses both digital and analog processes to create his abstract paintings. With a mouse he makes and reworks drawings in computer graphics programs such as Illustrator and Photoshop, sometimes combining them with recurring patterns of found imagery. These images are then rendered onto canvas, either by hand, using acrylic paints, tape, and airbrush, or through the use of a digital printer. Elrod began painting abstractions inspired by Supergraphics and video-game imagery in the early 1990s. In 1996 he began to use the computer to make paintings through a technique he calls “frictionless drawing”—a way to bypass traditional painterly signs and marks and instead experiment freely in digital space. Over the years his work has presented an increasingly complex interplay of analog and digital methods. Elrod’s edition for Chinati draws on his recent series of Echo Paintings, inspired by Brion Gysin and William S. Burroughs’s Dream Machine, a device designed to trigger hypnagogic imagery in the minds of viewers. Elrod evokes the hallucinatory effects of the Dream Machine by processing his original drawings into blurred, monochromatic fields that simultaneously draw the eye in and resist resolving into focus.

Jeff Elrod’s work has appeared in numerous solo and group exhibitions, including New York Painting at Kunstmuseum Bonn (2015); Jeff elrod: Nobody Sees Like Us at MoMA PS1, Long Island City, New York (2013); FOCUS: Jeff elrod at the Modern Art Museum of Fort Worth (2009); and BitStreams at the Whitney Museum of American Art, New York (2001). His paintings are in the collections of the Museum of Modern Art, New York, the Whitney Museum of American Art, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, and the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden Collection in Washington D.C. Born in Irving, Texas, Elrod received his BFA from the University of Texas at Denton and was a Core Fellow at the Museum of Fine Arts in Houston. He received a Louis Comfort Tiffany Award in 1997 and was a Chinati artist in residence in 1998. He lives and works in Marfa and New York City.

Jeff elrod utiliza tanto el proceso digital como el proceso analógico para crear sus pinturas abstractas. Con el ratón, hace y reelabora dibujos en los programas de gráficos por ordenador como illustrator y Photoshop, a veces combinándolos con patrones recurrentes de imágenes encontradas. estas imágenes son plasmadas posteriormente sobre el lienzo, ya sea a mano con el uso de pinturas acrílicas, cinta adhesiva, y el aerógrafo, o mediante el uso de una impresora digital. elrod comenzó a pintar abstracciones inspiradas en Supergraphics y la imaginería de los videojuegos a principios de 1990. en 1996 empezó a usar el ordenador para hacer pinturas a través de una técnica que él llama “el dibujo sin fricción”, una manera de evitar los signos y marcas pictóricas tradicionales y experimentar libremente en el espacio digital. Con los años su obra ha presentado una interacción cada vez más compleja de métodos analógicos y digitales. la edición de elrod para Chinati se basa en su reciente serie de pinturas echo, inspiradas en la Máquina del Sueño de Brion gysin y william S. Burroughs,

la obra de Jeff elrod ha aparecido en numerosas exposiciones individuales y colectivas, incluyendo New York Painting en el kunstmuseum de Bonn (2015); Jeff Elrod: Nobody Sees Like Us en el MoMa PS1, long island City, de nueva york (2013); FOCUS: Jeff Elrod en el Museo de arte Moderno de Fort worth (2009); y BitStreams en el Museo whitney de arte americano, nueva york (2001). Sus pinturas se encuentran en las colecciones del Museo de arte Moderno de nueva york; el Museo whitney de arte americano, de nueva york; el Museo Solomon r. guggenheim, de nueva york; y el Museo hirshhorn y la Colección del Jardín de esculturas en washington d.C. nacido en irving, texas, elrod recibió su licenciatura en bellas artes por la universidad de texas en denton y fue becario Core en el Museo de Bellas artes de houston. recibió un Premio louis Comfort tiffany en 1997 y fue artista en residencia de Chinati en 1998. Vive y trabaja en Marfa y en la ciudad de nueva york. este grabado está disponible exclusiva-

This print is available exclusively through the Chinati Foundation. The cost is $2,500. For more information or to purchase the work, please call or email Sandra Hinojos at (432) 729-4362 or shinojos@chinati.org.

un dispositivo diseñado para provocar imágenes hipnagógicas en las mentes de los espectadores. elrod evoca los efectos alucinatorios de la Máquina del Sueño mediante el procesamiento de sus dibujos originales en borrosos campos monocromáticos que, a la vez, atraen al ojo y se resisten a enfocarse. 88

mente a través de la Fundación Chinati. el precio es de 2,500$. Para más información o para comprar la obra, por favor llame o envíe un correo electrónico a Sandra hinojos al 432.729.4362, shinojos@chinati.org.

Sterling ruby ChINATI FLAG, 2015 Treated denim 48 x 72 inches (121.9 x 182.9 cm)

Sterling Ruby’s work encompasses a wide range of aesthetic strategies and mediums—sculptures in bronze, steel, and poured polyurethane, drawings, collages, ceramics, graffiti-inspired spray paintings, and video—juxtaposing and oscillating between binaries such as fluid and static, hard and soft, minimalist and expressionist, industrial and handmade, pristine and dirty. His work draws equally on autobiography, art history, and the visual power struggles carried out in contested urban spaces. Taking inspiration from the quilters of Gee’s Bend in Alabama as well as Boro textiles from Japan, Ruby has recently started making quilts from scraps of bleached denim left over from the production of other artworks. ChINATI FLAG, made from this treated denim, is a stripped-down version of the American flag, its two rectangular frames empty of stars and stripes. The work alludes to the formalism of Donald Judd, and perhaps his politics as well, while also drawing inspiration from Judd’s extensive collection of Navajo blankets. Sterling Ruby was born in Bitburg, Germany in 1972 and grew up in Pennsylvania. He received his BFA at the School of the Art Institute of Chicago and his MFA at the Art Center College of Design in Pasadena, California. His solo exhibitions include Sterling Ruby, Baltimore Museum of Art (2014); droppa Blocka, Museum Dhondt-Dhaenens, Ghent (2013); ChRON I I , Fondazione MEMMO,

Rome (2013; traveled to Kunsthalle Mainz, Germany); SOFT WORK, Centre D’Art Contemporain, Geneva (2012; traveled to FRAC Champagne-Ardenne, Reims; Bonniers Konsthall, Stockholm; and Museo d’Arte Contemporanea, Rome); Grid Ripper, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, Italy (2008–09); SUPeRMAX 2008, Museum of Contemporary Art, Los Angeles (2008); and ChRON, the Drawing Center, New York (2008). His work is in the collections of the Solomon R. Guggenheim Museum, New York; the Whitney Museum of American Art, New York; the Museum of Contemporary Art, Chicago; the Museum of Contemporary Art, North Miami; the Museum of Contemporary Art, Los Angeles; the Los Angeles County Museum of Art; the Museum of Modern Art, New York; the San Francisco Museum of Modern Art; the Montreal Museum of Fine Arts; Moderna Museet, Stockholm; Centre Georges Pompidou, Paris; and Tate Modern, London. Ruby lives and works in Los Angeles.

la obra de Sterling ruby abarca una amplia gama de estrategias estéticas y técnicas –esculturas en bronce, acero y poliuretano vertido, dibujos, collages, cerámicas, pinturas de espray inspiradas en el grafiti, y video– yuxtaponiendo y oscilando entre binarios como lo líquido y lo estático, lo duro y lo suave, lo minimalista y lo expresionista, lo industrial y lo artesanal, lo prístino y lo sucio. Su obra se basa igualmente en la autobiografía, la historia del arte y las luchas de poder visuales llevadas a cabo en los espacios urbanos. inspirándose en los bordadores de colchas de gee´s Bend en alabama, así como en los textiles Boro de Japón, ruby ha comenzado recientemente a hacer colchas de retazos de tejido vaquero blanqueado sobrantes de la producción de otras obras de arte. C H I N AT I F L A G , hecha a partir de este tejido vaquero tratado, es una versión reducida de la bandera norteamericana, con sus dos marcos rectangulares vacíos de barras y estrellas. la obra alude al formalismo de donald Judd, y tal vez también a sus ideas políticas, al mismo tiempo que se inspira en la extensa colección de mantas navajo que tenía Judd. Sterling ruby nació en Bitburg, alemania,

de roma (2013; que luego se trasladó al kunsthalle Mainz, en alemania); S O F T W O R K , Centre d’art Contemporain de ginebra (2012; que luego se trasladó al FraC Champagne-ardenne, en reims; Bonniers konsthall, en estocolmo, y el Museo de arte Contemporáneo, de roma); Grid Ripper, galleria d´arte Moderna e Contemporaneo, de Bérgamo, italia (2008-2009); S U P E R M A X 2008, Museo de arte Contemporáneo de los Ángeles (2008); y C H R O N , el Centro de dibujo, en nueva york (2008). Su obra se encuentra en las colecciones del Museo Solomon r. guggenheim, de nueva york; el Museo whitney de arte americano, de nueva york; el Museo de arte Contemporáneo de Chicago; el Museo de arte Contemporáneo, en north Miami; el Museo de arte Contemporáneo de los Ángeles; el Museo de arte del Condado de los Ángeles; el Museo de arte Moderno de nueva york; el Museo de arte Moderno de San Francisco; el Museo de Bellas artes de Montreal; el Moderna Museet de estocolmo; el Centro georges Pompidou de París; y la tate Modern. ruby vive y trabaja en los Ángeles. esta obra de arte es un regalo ofrecido

This artwork is a benefit offered to all new and renewing members donating $1,000 or more. For more information, or to renew or become a member, please call or email Sara Childress, development coordinator, at (432) 729-4362 or schildress@ chinati.org.

en 1972 y se crió en Pennsylvania. recibió su licenciatura en bellas artes en la School of the art institute de Chicago y su maestría en bellas artes por el art Center College of design de Pasadena, California. Sus exposiciones individuales incluyen Sterling Ruby, Museo de arte de Baltimore (2014); Droppa Blocka, Museum dhondt-dhaenens, de gante (2013); CHRON II, Fondazione MeMMo, 89

a todos los miembros nuevos y a los que han renovado su afiliación y que donan más de 1,000$. Para más información, para renovar su afiliación o convertirse en miembro, por favor llame o envíe un correo electrónico a Sara Childress, directora de desarrollo, al 432.729.4362, schildress@chinati.org.

artists in residence

2014–2015

daniel turner thomas eggerer Monika Sosnowska Jeremy dePrez John newman Jennifer Paige Cohen Virginia / New York — October / November 2014

Germany / New York — November / December 2014

Poland — April / May 2015

Houston — February / March 2015

New York — March – May 2015

artiStS in reSidenCe 2 015 – 2 016

Uri Aran Sylvie Auvray Ben Thorp Brown Matt Connors Katherine Hubbard Tobias Pils Jen Rosenblit Frances Scholz Ricky Swallow

New York — June / July 2015

d a n i e l t u r n e r was born in Portsmouth, Virginia and received his BFA from the San Francisco Art Institute in 2006. He currently lives and works in New York. Recent solos exhibitions include König Galerie/ St. Agnes, Berlin (2015); PM at Team Gallery, New York (2014); 2 220 at Objectif Exhibitions, Antwerp, Belgium (2014); Bischoff Projects, Frankfurt, Germany (2014); Franklin Parrasch Gallery, New York (2013): and White Cube Bermondsey, London (2013).

t h o M a S e g g e r e r was born in Munich and attended the Art Academy Munich from 1988 to 1994. He has shown his work in solo and group exhibitions internationally since the late 1990s. Recent exhibitions include Ozone, Maureen Paley, London (2015); Richard Telles Fine Art, Los Angeles (2014); and Gesture and Territory, Petzel Gallery, New York (2013). His work will be included in the exhibition Painting 2.0: expression in the Information Age opening in November 2015 at Museum Brandhorst, Munich and traveling to Mumok, Vienna in 2016.

DANIEL TURNER nació en Portsmouth, Vir-

ginia, y recibió su licenciatura en bellas artes por el instituto de arte de San Francisco en 2006. actualmente, vive y trabaja en nueva york. Sus recientes exposiciones individuales incluyen la könig galerie / St. agnes, en Berlín (2015); PM en la team gallery, en new york (2014); 2 220 en las objectif exhibitions, en amberes, Bélgica (2014); en los Bischoff Projects, en Frankfurt, alemania (2014); en la Franklin Parrasch gallery, en nueva york (2013); y en el white Cube Bermondsey, en londres (2013).

t h o M a S e g g e r e r nació en Munich y asistió a la art academy Munich desde 1988 hasta 1994. ha expuesto su obra en exposiciones individuales y colectivas a nivel internacional desde ﬁnales de los años 90. las recientes exposiciones incluyen ozone, en la Maureen Paley, en londres (2015); en la richard telles Fine art, en los Ángeles (2014); y gesture and territory, en la Petzel gallery, en nueva york (2013). Su obra será incluida en la exposición Painting 2.0: expression in the information age que se inaugurará en noviembre de 2015 en el Museum Brandhorst, en Munich, y que viajará al Mumok, en Viena, en 2016.

S o S n o w S k a was born in Poland and lives and works in Warsaw. She studied at the Academy of Fine Arts in Poznan and the Rijksakademie in Amsterdam. Sosnowska’s solo exhibitions include Tower, deCordova Sculpture Park and Museum, Lincoln, Massachusetts (2015); Gate, Ginza Maison Hermès, Tokyo, Japan (2015); Architectonisation, Serralves Foundation, Porto, Portugal (2015); Market, Perez Art Museum, Miami, Florida (2013); Aspen Art Museum, Colorado (2013); and Regional Modernities, Australian Center for Contemporary Art, Melbourne (2013). In 2007, Sosnowska represented Poland at the 52nd Venice Biennale.

Monika

J e r e M y d e P r e z was born in Portland, Maine and received his MFA in painting from the University of Houston in 2011. Recent exhibitions include a solo show at zach Feuer, New York (2015) and a two-person show with Jeff Elrod at Texas Gallery, Houston (2013). In Houston his work has also been shown at McClain Gallery (2012), the Lawndale Art Center (2012 and 2011), the Blaffer Museum (2011), and the Joanna (2010).

J o h n n e w M a n was born in New York and received his BA from Oberlin College in 1973 and his MFA from Yale in 1975. He has shown his work in numerous solo and group exhibitions in New York, across the US, and internationally since the late 1970s. He lives and works in New York.

MONIKA SOSNOWSKA nació en Polonia y

vive y trabaja en Varsovia. estudió en la academia de Bellas artes en Poznan y en la rijksakademie de Ámsterdam. las exposiciones individuales de Sosnowska incluyen Tower, en el deCordova Sculpture Park and Museum, en lincoln, Massachusetts (2015); Gate, en la ginza Maison hermès, en tokyo, Japón (2015); Architectonisation, en la

JOHN NEWMAN nació en nueva york y re-

cibió su licenciatura en arte por la oberlin College en 1973 y su maestría por la universidad de yale en 1975. desde ﬁnales de los 70, ha expuesto su obra en varias exposiciones individuales y colectivas en nueva york, por todos los estados unidos e internacionalmente. Vive y trabaja en nueva york.

Serralves Foundation, en oporto, Portugal (2015); Market, en el Perez art Museum, en Miami, Florida (2013); en el aspen art Museum, en Colorado (2013); y Regional Modernities, en el australian Center for Contemporary art, en Melbourne (2013). en 2007, Sosnowska representó a Polonia en la 52ª Bienal de Venecia.

J e n n i F e r Pa i g e C o h e n was born in New York and lives and works in the city today. She received her BA from Bates College and her MFA from Yale. Cohen has had several solo exhibitions in New York including, most recently, Feels Like Telepathy at Nicelle Beauchene Gallery in 2014, and has participated in group shows in New York, London, Berlin, Athens, and elsewhere.

JEREMY DEPREZ nació en Portland, Maine,

y recibió su maestría en bellas artes por la universidad de houston en 2011. Sus recientes exposiciones incluyen una muestra individual en zach Feuer, en nueva york (2015) y una exposición conjunta con Jeff elrod en la texas gallery, en houston (2013). en houston, su obra también ha sido expuesta en la McClain gallery (2012), el lawndale art Center (2012 y 2011), el Blaffer Museum (2011), y el Joanna (2010).

JENNIFER PAIGE COHEN nació en nueva

york y hoy en día vive y trabaja en esa ciudad. recibió su licenciatura en arte por la Bates College y su maestría en bellas artes por la universidad de yale. Cohen ha efectuado varias exposiciones individuales en nueva york incluyendo, la más reciente, Feels Like Telepathy en la nicelle Beauchene gallery en 2014, y ha participado en exposiciones colectivas en nueva york, londres, Berlín, atenas y otros lugares.

DANIE L TU RNER, (UNTITL ED), NICK EL, BRASS, 6 X 3 X 152 INCH ES , 2014. 6 BAR S T OTAL, E ACH BA R M EA SURES 1 X 144 INCHES .

daniel turner

THO MAS EG GERE R, Red MIAS MA, 2015, OIL O N CA NVA S , 51 X 44 INCHES (129.5 X 111.8 CM).

thomas eggerer

THO M AS EG GE RE R, P h ANTO M LIMB, 2015, OIL O N CAN VAS, 66 X 64 INCHES (167.6 X 162.6 CM).

thomas eggerer

M ONIK A SO SNOWSK A WITH M ODE LS AND MAq UE TTE S IN TH E ICE P LANT, M ARFA, TE XAS, M AY 2015.

Monika Sosnowska

JE REM Y DE P REz, UNT ITLed (M MM M MM M M M MM M MM M M M MM M ), 2015, ACRY LIC AND M OD ELIN G PASTE ON CANVAS OV ER PANEL, 72 X 46 INCHES .

Jeremy dePrez

JE REM Y DE P REz, UNT ITLed (M MM M MM M M M MM M MM M ), 2015, ACRYL IC AND M O DEL ING PASTE O N CAN VAS O VE R PANE L, 62 X 45 ½ INCHES .

Jeremy dePrez

100

JO HN NE WM AN, Ce LAdON GRe eN WITh A BR OAd BR US h, 2014, COM P UTE R-GE NER ATE D AND MIL LE D S PA LTE D M AP LE , DA RK A NNEA LED A ND G A LVA NIzED W IRE, CA S T LUCITE, EPO XY PA S TE, GRAVE L, WOO D PAP IE R M ACH E, STE E L WIRE , JAPANE SE PAP E R, ACqUA RE SIN, ACRY LIC PAINT, 36 X 18 X 18 INCHES .

JO HN N EWM AN, CIRCUM NAVIG ATO R, 2012, E XTR UDED ALUM INUM , PE ARLE SCENT AND ACRY LIC PAINTS , SATIN RATTAIL, COMP UTER GENERATED MILLED W O O D , A LUMINUM A RMATURE W IRE, 37 ½ INCHES D EEP X 24 IN C HES W IDE X 3 4 ½ INC HES HIGH.

John newman

101

J ENNIFE R PAIG E CO HE N, NIGh T RO SeT Te, SHIRT, P L AST ER, LIM E P LASTE R, 2015, 7 X 9 X 8 INCHE S.

Jennifer Paige Cohen

JE NNIFER PAIGE COH EN, Sh OULd eR PAd ANd Te ARdR OP , SH IRT, P LASTE R, LIM E P LASTE R, 2015, 23 X 12 ½ X 9 INCHES .

Jennifer Paige Cohen

Staff News noticias sobre nuestro personal

most recently managing the Robert Irwin Project for the museum. His new role will include oversight of special projects, the museum grounds and exhibition spaces, and coordination of Chinati’s master planning efforts. He holds a BFA from the Cooper Union and a Masters in Architecture from Rice University. Stanley was born in Houston and first came to Marfa as a Chinati intern in the summer of 1993.

S a r a C h i l d r e S S se unió al personal de

Chinati como Coordinadora de desarrollo en octubre de 2014. Sara se mudó a Marfa desde austin, texas, donde trabajó como fotógrafa y recaudadora de fondos sin ánimo de lucro para las artes. S a r a C h i l d r e S S joined the Chinati

antes de Chinati, Sara trabajó en el Cen-

staff as Development Coordinator in October 2014. Sara moved to Marfa from Austin, Texas where she worked as a nonprofit arts fundraiser and photographer. Prior to Chinati, Sara worked at the Harry Ransom Humanities Research Center, KLRU-TV, Austin PBS, and the Austin Film Society. Sara earned a BA in philosophy and communications from Southwestern University, Georgetown, Texas and a MLA in philosophy and literature from St. Edward’s University, Austin, Texas.

tro de investigación de humanidades harr y ransom, en klru-tV, en austin PBS, y en la Sociedad de Cine de austin. obtuvo una licenciatura en filosofía

irwin para el Museo. Su nuevo puesto incluirá la supervisión continua de proyectos especiales, de los terrenos del museo y de los espacios de exposición, así como la coordinación de las principales iniciativas de planificación de Chinati. tiene un BFa de Cooper union y una Maestría en arquitectura por la universidad de rice. Stanley nació en houston y vino por primera vez a Marfa como becario de Chinati durante el verano de 1993.

y comunicaciones por la universidad Southwestern, en georgetown, texas, y una maestría en filosofía y literatura por la universidad de St. edward, en austin, texas. l o r a l e o S - l o ya

nació y se crió en

Marfa, texas, y vive aquí con su esposo JC loya y su hija, Camila. Comenzó a trabajar como guardia de exposiciones tiéndose en auxiliar de ser vicios para

in Marfa, Texas and resides here with husband JC Loya and their daughter Camila. She started working as an exhibition guard at Chinati in March of 2014, becoming a visitor services associate as well as a docent in March 2015. Leos-Loya is also pursuing a degree in nursing at Sul Ross State University.

visitantes así como guía del museo en

S A RA CHILD RES S

en Chinati en marzo de 2014, convirl o r a l e o S - l o ya was born and raised

marzo de 2015. leos-loya también está estudiando enfermería en la universidad estatal Sul ross. k a r e n P a t e , gerente de servicios para

L ORA LEO S -LO YA

visitantes, nació y se crió en oklahoma City, oklahoma. Vivió en Chicago, dallas y austin antes de trasladarse a Marfa. Pate comenzó a trabajar para la

k a r e n Pat e , visitor services manager,

Fundación Chinati como gerente de ser-

was born and raised in Oklahoma City, Oklahoma. She lived in Chicago, Dallas, and Austin prior to moving to Marfa. Pate began working for the Chinati Foundation as visitor services manager in May 2015. She has a BA in anthropology and minor in art history from the University of Texas at Austin, where she continued to work from 2008 to 2015. Pate also worked for the Bob Bullock Texas State History Museum from 2001 to 2008.

vicios para visitantes en mayo de 2015. tiene una licenciatura en antropología y una diplomatura secundaria en historia del arte por la universidad de texas K AREN PATE

en austin, donde continuó trabajando desde 2008 hasta 2015. Pate también trabajó para el Museo de historia estatal de texas Bob Bullock desde 2001 hasta 2008. Pat r i C k r i V e r a

nació en alamogorPATRICK RIVE RA

do, nuevo México, y creció en Marfa, texas. ha trabajado como guardia de exposiciones en la Fundación Chinati desde 2013 y se convirtió en auxiliar de ser vicios para visitantes y guía del museo en marzo de 2015. rivera también estudia kinesiología en la universidad estatal Sul ross. P ETE R STANL EY

was born in Alamogordo, New Mexico and grew up in Marfa, Texas. He has worked as an exhibition guard for the Chinati Foundation since 2013 and became a visitor services associate and docent in March 2015. Rivera also studies kinesiology at Sul Ross State University. Pat r i C k r i V e r a

P e t e r S t a n l e y , el nuevo director de

instalaciones de Chinati, ha estado viP e t e r S ta n l e y , Chinati’s new director

viendo y trabajando en Marfa durante

of facilities, has been living and working in Marfa for the past fifteen years,

los últimos 15 años, y más recientemente haciendo la gestión del Proyecto robert 104

Internship Program Programa de Becarios

EM M A ROG E RS

A LE X A ND RA NICHO LS

J ULIA MID LA ND

RA E A NNA HA M P LE

LY DIA C A RDENA S

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to more than 240 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Internships are offered in Education and Public Programming, Conservation, and Development; each plays an essential role in the museum’s daily operations and provides valuable experience for future courses of study and careers as museum and arts administration and artists. Over the last twenty years, participants in the program have included interns from all parts of the United States, as well as Austria, Belgium, England, Germany, Holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, New zealand, Portugal, Brazil, Scotland, Sweden, and Australia. As compensation, the museum offers interns a modest stipend of $100 per week and a furnished apartment on the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.

desde 1990, el Programa de Becarios de la Fundación Chinati ha brindado una experiencia directa con el museo a más de 240 estudiantes, recién licenciados y jóvenes profesionales con diversas experiencias y disciplinas. durante estancias prolongadas en Chinati, los becarios tienen contacto directo con varios aspectos de las operaciones cotidianas del museo y trabajan en estrecha colaboración con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y museólogos profesionales. Se ofrecen prácticas en educación y Programación Pública, Conser vación y desarrollo: cada becario desempeña un papel esencial en las operaciones cotidianas del museo y brinda una valiosa experiencia para futuros cursos de estudio y carreras académicas como administradores museísticos y artísticos y como artistas. durante los últimos veinte años hemos contado con la participación de internos de todas partes de los estados unidos, así como de austria, Bélgica, inglaterra, alemania, holanda, israel, italia, Japón, México, nueva zelandia, Portugal, Brasil, escocia, Suecia y australia. Como remuneración, el museo ofrece a los internos un modesto estipendio de 100$ semanales y un apartamento amueblado en las instalaciones del museo. aunque las prácticas estén destinadas principalmente a estudiantes de las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología, el museo invita a todo tipo de solicitantes, de diversas edades y especializaciones.

2014 – 2015 Interns

LAURA T UCKE R

CLAIRE TAG G ART

Becarios Lydia Cardenas

Emma Rogers

Harvard, MA

Portland, OR

education

Rae Anna Hample

Claire Taggart

Albuquerque, NM

Nevada City, CA

education

Conservation

Julia Midland

Laura Tucker

Boston, MA

Austin, TX

development

Alexandra Nichols Washington, D.C. Conservation

105

Funding

Funding, Membership

$100,000+ Brooke Alexander Sam Hamilton and Jen Chaiken* Lori and Alexandre Chemla* Andrew B. Cogan and Lori Finkel Shari and John Behnke* The Brown Foundation, Inc. Arlene J. and John Dayton* John P. de Neufville Amy and Vernon Faulconer Mack and Cece Fowler* Kirkpatrick Family Fund Lannan Foundation Michael Maharam and Sabine Steinmair Celeste and Anthony Meier The Andrew W. Mellon Foundation The Pace Gallery Still Water Foundation The Ruth Stanton Foundation VI A Art Fund Catherine Walsh Christopher Wool and Charline von Heyl

Financiación, afiliación

The Chinati Foundation is deeply grateful for all of the generous support provided over the last year. Our donors and members are committed to supporting the museum’s diverse programs and initiatives including conservation and preservation, Chinati Weekend, Community Day, Chinati Presents, education and outreach, artists’ residencies, internships, and the museum’s general operations. The Chinati Foundation appreciates the support from our members. An asterisk (*) indicates this donor is a Chinati member. Member benefits include free museum admission throughout the year, special pricing on selected Chinati editions and prints, a discount on items purchased at the Chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati programs, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. Each year an internationally recognized artist creates a limited edition print exclusively for members who contribute $1,000 or more (see pp. 88–89).

la Fundación Chinati está profundamente agradecida por todo el generoso apoyo brindado

$50,000 – $99,999 Anonymous The William Randolph Hearst Foundations Martha and Raoul Kennedy Jenny and Trey Laird* Kitty Patterson and Tom Kempner Noelle and Eric Reed Annabelle Selldorf Robert Soros Charlie Wright Bagley and Virginia Wright Foundation

durante el último año. nuestros donantes y miembros se comprometen a apoyar los diversos programas e iniciativas del museo, incluyendo la conser vación y preser vación, el Fin de Semana en Chinati, el día de la Comunidad, Chinati Presenta, la educación y la difusión, las estadías de artistas, las prácticas y las operaciones generales del museo. la Fundación Chinati agradece el apoyo de nuestros miembros. un asterisco (*) indica que este donante es miembro de Chinati. los beneficios de ser miembro incluyen la entrada gratuita al museo durante todo el año, precios especiales para ediciones y grabados selectos de Chinati, un descuento sobre los artículos comprados en la librería de Chinati, una copia gratuita del boletín informativo anual, la notificación por anticipado de los programas de Chinati y la admisión gratuita, o a precio reducido, a acontecimientos especiales, simposios y talleres. Cada año un artista reconocido a nivel internacional crea exclusivamente un grabado de edición limitada para los miembros que contribuyen con 1000$ o más (véase

$10,000 – $24,999 Richard H. and Susan Kent Anderson* Anonymous Diana Nelson and John Atwater* Ben E. Keith Foundation* Suzanne Deal Booth William B. Jordan and Robert Brownlee City of Marfa D. H. Cogan Foundation Karen and Brian Conway Penny S. and James G. Coulter Suzanne and Tom Dungan* Evans Family Foundation Bridgitt and Bruce Evans Laura and John Fisher John F. Fort III Ann and Gordon Getty Howard Hallam Roni Horn Mr. and Mrs. I.H. Kempner III Kennedy Minerals Ltd.* Katherine Bash and Duncan Kennedy

SUM M ER SHAK E-UP / PUP P ET RY WORK SHO P WITH M ARFA I. S.D ., J ULY 2015.

pp. 88-89).

$25,000 – $49,999 Sid R. Bass Douglas Baxter Gabriel Catone and Bruce Cohen Michael Field and Jeffrey Arnstein Sakurako and William Fisher The Artworkers Retirement Society Permian Basin Area Foundation Monica and Phil Rosenthal , Rosenthal Family Foundation Sakana Foundation The Sarofim Foundation Fayez Sarofim The Susan Vaughan Foundation, Inc. John Wesley

liFetiM e g i Vi ng ($1,000,000+)

Anonymous The Brown Foundation Arlene J. and John Dayton Amy and Vernon Faulconer Lannan Foundation Leonard and Louise Riggio, The Riggio Foundation 106

$5,000 – $9,999 Anonymous Daphne Beal Larry Bell Calvin Klein Foundation* The Conway Family Foundation* Gayle and Ron Conway Francisco Costa David zwirner Gallery LLC* Jerry Speyer and Katherine Farley George and Phyllis Finley* Sarah Harte and John Gutzler* George and Mary Josephine Hamman Foundation The Bryant and Nancy Hanley Foundation Inc.* Holly Hunt* Amie and Tony James* Mikelle and Matt Kruger* Maryon Davies Lewis Cary Davis and John McGinn The Donald R. Mullen Family Foundation* Mario Palumbo John and Catherine Pawson Joni and Tim Powers* Jody Rhone and Tom Pritchard* Susan Ringo and Barry Sonnenfeld* Marianne Stockebrand* Susan Swig Sean Wilsey Michael and Nina zilkha $1,000 – $4,999 Dr. and Mrs. Bert A. Lies Jr.* Alia Al-Senussi* Mitchell Anderson* Anonymous* Valerie and Robert Arber* Arber & Son Editions Susan and Richard Ashcroft* Maria Baibakova* Abigail Bangser* Clara Basile Charitable Fund Clara Basile Polly Walker Beal Jeff Beauchamp* Big Bend Banks, Marfa National Bank* Bowdon Family Foundation Catherine Brass* Anne Bruder*

Rebecca and Ken Bruder* Clare Casademont and Michael Metz Karin and Elliot Cattarulla* Don and Julie Cauthen Kelly Colasanti Dagny Corcoran Paul Cossu* Marc Covitz The Cowles Charitable Trust Tim Crowley Janie and Dick DeGuerin Michael and Dudley Del Balso Dan Desmond Dennis Dickinson* Larry A. and Laura R. Doll* Jack Dorsey R.H. Rackstraw Downes* Meredith Dreiss David Egeland and Andrew Friedman* Rand and Jeanette Elliott Rachel Cobb and Morgan Entrekin* Esta and Robert Epstein Francesca Esmay and Sorrel Brae* Sabrina Franzheim* Stavros Merjos and Honor Fraser Lauri and Douglas Freedman Amy and Mort Friedkin Lori and Eric Friedman Dana Friis-Hansen and Mark Holzbach* Stanlee R. Gatti Glenn Gehan* James and Kathy Gentry Chad Goddard* Jonathan and Liz Goldman Goodman Taft Barbara and Ray A. Graham III* King Grossman* William Hamilton* Amanda Michael and Michael Harrington* Lauren Harrison* Shelly and Harry Hudson / Food Company David Hundley Fredericka Hunter and Ian Glennie* Vilis Inde and Thomas Jacobs* Buck Johnston and Campbell Bosworth* Jon and Mary Shirley Foundation* Joseph and Florence Mandel Family Foundation Christina Kim John M.C. King* Kalina King* Patricia Klein* Matthew Knight* Sotirios Kotoulas Charles Mary Kubricht Max Levai* Cecilia Longoria Joy Ohara and Kok Loon Lye Betty MacGuire*

ENTREF LA MENCO IN PERF O RMA NCE, CRO W LEY T HEATER, JUNE 2 0 , 2 015 , STEP HA NI E R A M I REz , DA NC ER.

David Dechman and Michel Mercure Milton and Sally Avery Arts Foundation The Moody Foundation National Endowment for the Arts Brenda R. Potter* Emily Rauh Pulitzer Sir Nicholas Serota Ulla Gansfort and Paul Schönewald Roselyne C. Swig Texas Commission on the Arts Jill and John Walsh

Iris Marden Laurence V. Mathews and Brian Saliman Kevin Flynn and Kathleen McDaniel* Sara Shackleton and Michael McKeogh* Andrea and Tom Meece Megan Meece and zach Paul Anthony P. and Linda Meier Charles W. Mertz* Anita Meyer * Eileen and Peter Michael* Lachlan Miles* Jenny Moore and Larry Bamburg* Joseph and Susan Moore* Tim Mott Josephine Nash Jeff Newman* Hung Nguyen Robert Nicolais* Kate and Stuart Nielsen Nancy M. O’Boyle Jessica Oralkan* Diane Barnes and Jon Otis* Naila Perez-Stringari* Matt Powell* Happy Price quint Gallery, La Jolla, CA J.A. Robins* 107

Meredith Rosen* Glen A. Rosenbaum Leslie B. Rubler Warner* Suzi Davidoff and Carl Ryan John Sapp Josef Helfenstein and Dorothee Sauter Lawrence Friedman and Lynn Schermerhorn-Friedman Ivan Serdar and Brian Espinoza Linda and Don Shafer Tarek Shamma* Kate Shepherd and Miles McManus* Richard Shiff* Jessica Silverman and Sarah Thornton* Ron Sommers David and Shelley Sonenberg* Ann and Chris Stack David R. Stevenson* Stuart Family Foundation Keith Swinney and Lyle Williams* Nina Taschian* Lonn and Dedie Taylor* Fern and Lenard Tessler* Tillapaugh Public History Fund Catherine and Ned Topham* Benjamin Trigano* Sylvain Tron* Abdullah Al-Turki* Elise van Middelem*

SOU ND S MOD ERN PERF O RMING U NS ET, A UG US T 28, 2015 (PICTURED : A ND REW M AY).

Ann Garvin and Bruce Matney* William and Janet McDonald* Terry Mowers Liz Needle and Peter Cohen William C. Perry and Paul A. Nelson Charitable Fund of the Community Foundation of North Texas Marleen and Marc Olivié* Duncan and Elizabeth Osborne* Nancy Perot* Carol Peterson Carolyn Pfeiffer* Jose Prieto Jr. Mark Reynolds and Charlotte Bellan* Julie Rogers Dr. Natalie M. Roncone Andrea Rosen Ric Collier and Aden Ross Stephanie and Bill Sick Jo Schuman Silver Juliet Lea Simonds Åke and Caisa Skeppner Laura Finlay Smith* Beau Staley* Joe and Linda Staley Graham Steele* Karen D. Stein* Patrick and Meredith Stewart* Darian and Richard Swig Dr. J. Tillapaugh* Jan Tindale* Patricia Villareal* Allegra La Viola Clint Wells* Natalie White Susan Sutton and Jeff Williams Carlie Wilmans* Dierdre Wilson* Connie Wolf Susan York and Chris Worth*

Sarah Vance Annemarie and Gianfranco Verna* David Vogel Max Vorst* Kay and Sandy Walker Konrad Wos and Meggan Walsh Alexandra Weiss* West Studios LLC Ann Goldstein and Christopher Williams* Forrest Williams* David P. and Sheri L. Wright* $500 – $999 Rita Ackermann Katherine and Dean Alexander* Elizabeth C. Baker Abigail Baratta Harry W. Bass, Jr. Foundation Kathy and Albert Bork* Stephen F. and Kathleen Calhoun*

Elizabeth Fekkai Meg Fitzpatrick* Frank Lloyd Gallery Catherine Wagner and Loretta Gargan* Jack Segal and Michael Halberstam Anne Wintroub and Alex Hansen Olive Hershey-Spitzmiller and A.C. Conrad* Gilbert Johnson* Emily Keeton Isabelle Taylor Kenyon* Lorri Kershner Frank and Merrie Ann King Sheryl Kolasinski Nancy Kranzberg* Toby Devan Lewis Joey Lico Susan Lindberg* Farah and Victor Makras Jim Martinez

Amy Cappellazzo and Joanne Rosen Jonathan Moscone and Darryl Carbonaro Phoebe Kosman and zachary Cardwell* Chris Carson* Alexandra Chemla* Alison Chemla* Lisa Cooley Pud and Tigger Cusack Jonathan and Meghan Dankenbring* Joe and Wendy Davis Deborah Berke & Partners Architects Yasaman Djunic Thomas and Joell Doneker* Roberto and Mimi Dopson Fred and Char Durham Alexandra Economou* David Fannin 108

$150 – $499 Bob Ackerley* Ronald Ahlers* James Alexander* Michael Alper and Bruce Moore* Claire and Douglas Ankenman* Julia and Larry Antonatos* Richard Armstrong Nima Baha* John H. Baker Charles and Michele Baldonado* Reuben and Joan Baron Red Barris* David Beebe* Ronald D. Bentley Russell Berman William Bernhard Doug Warren and Pam Berry* Eugene Binder Emi Winter and Steffen Boddeker* Kristin Bonkemeyer and Douglas Humble* Charles Boone and Josefa Vaughan* Stefan Brechbühl*

Mark Ruwedel Frances and James Sage* Ellen Salpeter* Margo Sawyer Patrice Scatena Patricia quinn and Thomas Schmidt Mary Shaffer Julian Dashper Estate Arlene Shechet* Joshua Wolf Shenk* Beth Skrmetta* Glenn Smith* Gregory Smith* Deborah Smith-Bernstein* Katie and Jonah Sonnenborn Squeeze Marfa, LLC Lois and George Stark* Johan Stylander* Ricky Swallow* Barbara Swift* Janette Sylvian* Nick Terry and Maryam Amiryani* Susan Sayre Batton and Maja Thomas* Libby Tilley Travis and Lauren Essl Tina Holmes and John Tripp* Max Underwood* Chester Urban* Edsel and Alan Vana* Wagner Hodgson, Inc.* Peter Walker and Jane Gillette Janice Wall* Jake Weigel* Georgia E. Welles Joanna and Lawrence Weschler Mac and Julie White Ronald Wilkniss William and Alice Wright* Dr. Rachel Goodman Yates*

James and Perry Jamieson Jeff and Deborah Jamieson Jenny Johnson* MariBen Ramsey and Karen Kahan Fawzia and Mike Kane* Jun and Ree Kaneko Ron Kaplan* Michael Keehen* David W. Kiehl Barbara Krakow Bryan Lari and Charlie Alvarado* Tom Learner Alexander Lee* Dana and Gregory Lee Alice Leese* Susan and Mel Lefkowitz Arthur Leibundgut* Dierk and Claudia Maass Billy, Crawford, Charles, Catching and Brooks Marginot* Lawrence Markey* Marsha and Jim Meehan* Susan Mertz* Donald R. Mullins, Jr.* Lindell Thorsen Nagel Jacqueline Northcut* Judith O’Brien* Yoko Ott* John E. Parkerson Wendy MacNaughton and Caroline Paul Joni Raba* Cay Sophie Rabinowitz and Christian Rattemeyer Tom Rapp Ferrell Reed* Lucas Reiner* Roberts and Tilton Minnette Robinson Jim Rothman*

$100 – $149 Anne Adams Jennifer Adler William C. and Elita T. Agee Llane Alexis* Greg Allen Anonymous Joe R. Arredondo* Claire L. Arthurs* Christine and Charles Aubrey Carolyn Glasoe and Chris Bailey* Elliott Baim Bodil J. and Kenny Beanland Joseph and Sue Berland* Jean-Baptiste Bernadet Rosalind and Walter Bernheimer Judith and David Birdsong* Robert and Carol Blum* Janara Bornstein* Udo Brandhorst Jay Branson* R.V. Breidenbach Marina Breitenstein* Hannah Bronfman Beau Buck Charles Butt Paula Campbell* Kenneth Capps* Art and Alex Carpenter John Leonard Clark Merritt Clements* Michael Clifton Clyde Coatney* Andrew Colarusso Gretchen Lee Coles* Susan Combs and Joe Duran Paul Connah* Hilary Crahan* Jane and Robert Crockett Valerie and Don Culbertson Margaret Anne Cullum*

CAL AV ERAS (SUGAR SK ULLS), DIA DE LO S M UE RTO S CE LE BR ATION , N OVE MBE R 2014.

John and Anita Briscoe* Joshua and Elizabeth Burns* Sue and Allan K. Butcher* William G. Butler Robert and Laura Cadwallader* Peter C. Caldwell and Lora J. Wildenthal* Darren Campion* Don and Britt Chadwick Susan Chagas* William and Elizabeth Lee Chiego Sara Childress and Nick Goodwin Cibolo Creek Ranch Professor Claudio Cobelli* Robert Colaciello* Frances Colpitt and Don Walton* Robert Cook* Cheryl Coppens* Marfa Overnight Trailer Park Jack Craft* Thalassa Curtis Brenda and Sorrel Danilowitz* Al Davis Michael Diaz Steven Diehl MD* Vincent Doogan* Catherine Dueck Jennifer and John Eagle* Thomas Edens* Margaret Adams and Joel Edstrom Thomas Eizenhoefer* Lauren and Travis Essl Michael Findlay and Victoria Findlay Wolfe Helen Winkler Fosdick Bill Frazier and Diane Arnold* Deborah Fritz* William Galloway* Richard Gibbs Karen and Ralph Gillis* Sandra Gorka Timte* Gerry and Rebecca Grace* Richard and Mary L. Gray Joanne Greenbaum Jonathan Greene* Andre Gregory James Gregory* Dietrich Groh Harvey and Kathleen Guion* Johanna Gurland* Daniel Habegger and Deborah S. zahar* Earl and Janet Hale* Sejal Hall* Jeff Hamrick Bea Harper* Brooke Hodge* Steven Holl* Caroline Huber Cathy Kincaid Hudson* Craig Ivey Elizabeth Browning Jackson Judy D. Jacobson* Barbara Jakobson Robert and Jean James

109

Dieter Schwarz* Rev. Jim Gordon and Andi Shapiro Katherine Shaughnessy and Tom Michael Danielle Shelley* Josh Shepard* Richard Tobias and Susan Shoemaker* John E. Shore* Randi Malkin Steinberger* Jay and Barbara Steinfeld David Stroman* Mike S. Stude Barbara G. Teeter* Bette P. and Ralph Thomas* zane Ann Tigett Marc Treib* Reiko Ura Jennie Lyn Hamilton and Cory Van Dyke* Karien Vandekerkhove* Dianne Perry Vanderlip Mary K VanGieson Toni Vanzant* Mary Vernon* Julie Wade and Tom Phillips Christopher Wallis and J. Michael Smith Jon Ward* Gail Waterman Craig and Eva Weber Mark T. Wellen Jeff White* Karl Wiebke* David Williams* Kathryn Wilson Leah and Andrew Witkin

James and Stephanie Loeffler Jennifer Luce Marykate Macaluso* Aris and Martha Macris Gerda Maise and Daniel Göttin Patricia Mares* Jon and Betsy Martens* Frank McCreary* Sarah McEneaney Edward McPherson* Robert Meckfessel* Marianne Meyer* Bob Miles* Marilyn Miller and Bob Huntley* Helen Molesworth Matthew Moore* David Morice* James Morris and Cindy zemis-Morris* Mary Ellen and Jack Morton* Elaine and James R. Mustard Network for Good Martin Penrose* Dr. Werner Peters Sean Paul Pluguez* Bernard Pobiak* Stanley Grabias and quality quinn* Laura Raicovich* Rhotenberry Wellen Architects Patricia Richardson Taylor T. Rives* Bennett and Julie Roberts Michele van de Roer* Liz Rogers Carolyn and Vernon Rosson* Judy Sauer Ingrid Schaffner*

JE NNY M OOR E AND FLAVIN JUD D. P HOTO GRAP H BY M ICHAEL G OVAN.

Jay Dandy and Melissa Weber* Rosemary Davis* Matt Dick* Shahrzad Dowlatshahi Robin and Glen Eisen* Ruth Fine Flatwater Art Foundation* Alec Friedman Donald McNeil and Emily Galusha Gianni Garzoli Jennifer Goudeau Cathy Gretencord Rhonda Grossman Mark Gunderson* Kathryn and David Halbower* Sherrie and Christopher Hall Peter Hand* Patti Hardesty Caitlin Haskell* Jennifer Hatch Jim and Roxana Hayne Dorene and Frank Herzog Glenda Hibler* Lorenz Moser and Rengin Holt Brigitte and Sigismund Huck* Paul Hunter Bobby and Nancy Inman* Joan and Herb Kelleher* Carolyn Kent* Ben and Margaret Kitchen Ganka Kostadinova Kathrin Krupp* Earl Latimer Emily Latour Giselle Leal* Bill Lear* Jane and Rick Lewis* Emily Liebert*

110

Kirsten Wolfe Malcolm and Marj Wright Stephan Wyatt* < $100 Laura and Jean Pierre Albertinetti* Geraldine Aramanda* Anika Batista* Laura Belkin* Ingrid and Theodor Boeddeker Dixie Boswell* Peggy Brown* Priscilla Brown Richard Burger and Rachel Lipson* Kathy Carr* Christine Castro Elizabeth Cherry and Olivier Mosset Susan Clements Jay Coogan Logan Cooper* Mary Crowley Sarah Marie and Bryan Curry Dennehy Architects JD DiFabbio Rafael Domenech* Herminia Dominguez Stephen W. Douglas* Christopher Dowling William Dupont* Professor Dr. Jan A. Fischer Richard Frank Robin Funk* Mona Blocker Garcia Geoffrey Gilbert* Laurel Gonsalves Bic Green* Jane Greene The Get Go Grocery Andrew Grohe Luke Gullickson Susan J. Halbower* Sarah Hamm Sophie and Boe Hayward Barbara Hill* Jamie and Carla Hine Tom Hollenback* James and D. Joy Howell Timothy Hyland* International Woman’s Foundation Dolores D. Johnson* Medford and Loraine Johnston Charles Kanwischer Ioannis Karamitsos* Karen J. King* Robert Kinsell* Jeffrey and Florence Laird* Joel Last Holly Lawson-Nasso* Linda Lorenzetti* Victor Lundy* Joni Marginot and Scott May Daniel C. Max Revocable Trust* Diane McGregor* Robin Merlo and Michael Lescander Brian C. Mertz*

John Miller and Elisa Evett* Keri Moe* Judy Morgan-Kinsell* R. Craig Nasso* Alice O’Connor* Enrique Ospina Catherine Partridge Charles D. and Elysee Peavy David Pelland* Michael W. Perrin* Alexandra Peyton-Levine Julian Ponce* Thomas Poth* Carol Wolkow-Price and Stan Price* David Reed* Ryan Reineck* Candid Rogers* Katherine Schultheis

Chinati Contemporary Council

Glenn Schwaiger* Carol Sherman-Rogers* Jessica Smith Joshua Smith Kim Smith* Luke Smythe* Mark Stankevich Celia Strain* Joel Sumner Keith Swift* Marlys Tokerud* Eleanor Trabaudo* Waldren and Associates, LLC David and Val Weber John F. Wells* Linda Whiddon Sharon Wilson* Willy Wong* Andrew Yeaton*

The Chinati Contemporary Council (CCC), comprised of cultural leaders ages 21– 40, helps introduce a new generation of philanthropists to the uniqueness of Chinati and Marfa. As recognized emerging supporters of contemporary art, CCC members serve as valued champions for Chinati while supporting the museum’s artist-in-residence program through their annual dues.

el Consejo Contemporáneo de Chinati (CCC), formado por líderes culturales de entre 21 y 40 años, ayuda a introducir una nueva generación de filántropos a la singularidad de Chinati y de Marfa. Como partidarios emergentes reconocidos del arte contemporáneo, los miembros del CCC sir ven como defensores valiosos de Chinati a la vez que apoyan el programa de artistas en residencia a través de sus cuotas anuales.

Jim Abrams Alexander Adler Alia Al-Senussi Abdullah Al-Turki Cecilia Alemani and Massimiliano Gioni Katherine Arnold John Auerbach Maria Baibakova Abigail Bangser Hannah Barry Megan Ruth Bowdon Anne Bruder May Calil Alexandra Chemla Alison Chemla Alexandra Economou Dana Farouki Adam Fields Taymour Grahne Karine Haimo Hannah Hoffman Shanay Jhaveri Isabelle Taylor Kenyon

in-kind / aCknowledgeMentS

Altour Big Bend Brewing Co. Big Bend Coffee Roasters Blackwell School Alliance Jennifer Boomer Photography Mette Carlsen Casa Dragones Tequila Ross Cashiola Lori and Alexandre Chemla Andrew Colarusso Ron Cooper Rob Crowley Crowley Theater Lisa Cuellar-Felix Hugh M. Davies Martha Deese, Metropolitan Museum of Art Del Maguey, Single Village Mezcal Delta Airlines Inc. Anthony DeSimone Entreflamenco Frama Ft. Davis Independent School District Ann and Gordon Getty Jose Grejeda Rosario and Robert Halpern/ The Big Bend Sentinel Rossana Jimenez Johnston Marklee/Sharon Johnston and Mark Lee Mallory Jones Judd Foundation Martha and Raoul Kennedy Rosi and Pierre Levai Julian Mock

Marfa Hardware Company Marfa Independent School District Marfa Recording Company/ Gory Smelley Marfa Shorthorn Boosters Marfalite Studios/ Lesley Brown Celeste and Anthony Meier Terry Mowers NALUNA Nova Ensemble Asusana Nunez Andreas Piel Presidio County 4H Elizabeth Redding Alyce Santoro Silla Katy Smither Sounds Modern Sul Ross State University College of Art Sul Ross State University College of Education Tandus-Centiva, a Tarkett Company Edward Tang Texas Tech University Thunderbird Hotel – The Capri Lounge Tumbleweed Laundry University of North Texas University of Texas at Austin Chuck Wilson Mariah Williams Karin zonis-Sawrey Bertha zubiate

111

Kalina King Matthew Knight Bernard Lagrange Max Levai Philomena Schurer Merckoll Lachlan Miles Rodman Primack Alexandre Putnam Meredith Rosen Jeff Rosenheim Katherine Ryder Jelena Seng Tarek Shamma Jessica Silverman and Sarah Thornton Graham Steele Edward Tang Taylor Trabulus Benjamin Trigano Sylvain Tron Elise van Middelem Alexandra Weiss Alma zevi Matteo zevi

Visitor information información para visitantes

The museum is open Wednesday through Sunday. Works by Donald Judd are available for self-guided tours and are also included on all guided tours. The full permanent collection is accessible by guided tour only.

el museo está abierto de miércoles a

SELF-GUIDED TOURS

V i S i ta S a u t o - g u i a d a S

Donald Judd’s 15 untitled works in concrete

las 15 obras sin título de

(Free Admission)

(entrada libre)

9:00 AM – 5:00 PM,

9:00 aM - 5:00 PM,

Wednesday through Sunday

miércoles a domingo

Donald Judd’s 100 works in mill aluminum

las 100 obras de aluminio con

2:00 PM - 4:00 PM,

Wednesday through Sunday

miércoles a domingo

$10 Adult, $5 Student

10$ adulto, 5$ estudiante

GUIDED TOURS

V i S i ta S g u i a d a S

Full Collection Tour

Visita Completa de la Colección

10:00 AM to 4:00 PM

10:00 aM a 4:00 PM

(lunch break from 12:00 - 2:00 PM),

(descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM),

Wednesday through Sunday

miércoles a domingo

$25 Adult, $10 Student

25$ adulto, 10$ estudiante

Selections Tour: Donald Judd, John Chamberlain, and Dan Flavin

Visita de Selecciones: donald Judd,

11:00 AM to 1:00 PM,

11:00 aM a 1:00 PM, miércoles a domingo

Wednesday through Sunday

20$ adulto, 10$ estudiante

domingo. las obras de donald Judd están disponibles en visitas auto-guiadas y también están incluidas en todas las visitas guiadas. la colección permanente completa sólo es accesible a través de visitas guiadas.

hormigón de donald Judd

acabado de molino de donald Judd

V e r n o n e . Fa u l C o n e r , a longtime board member

of the Chinati Foundation, died on August 7, 2015. Our staff and trustees are profoundly saddened by this loss. He was a devoted mentor, advocate, and friend. Beyond his leadership role at Chinati, Vernon was a tireless champion for contemporary art and artists. Vernon is survived by his loving wife of 54 years, Amy, three children, and nine grandchildren.

John Chamberlain y dan Flavin

$20 Adult, $10 Student Por favor, haga su reserva con anticipa-

Please reserve in advance to guarantee a place on a guided tour, either online at www.chinati.org or at 432.729.4362.

ción para garantizarse un puesto en la

Tours of the collection are free to Chinati members, children and students under age 17, and residents of Brewster, Jeff Davis and Presidio counties.

las visitas a la colección son gratuitas

J U D D F O U N D AT I O N

FundaCión Judd

Tours of Donald Judd’s residence, la Mansana de Chinati, “The Block,” and studios are offered through the Judd Foundation. Reservations can be made at juddfoundation.org.

Se ofrecen visitas a la residencia de

visita guiada a través de la página web www.chinati.org o bien llamando al 432.729.4362.

para los miembros de Chinati, los niños y los estudiantes menores de 17 años, y para los residentes de los condados de Brewster, Jeff davis y Presidio.

donald Judd, la Manzana de Chinati, “el Bloque,” y los estudios a través de la Fundación Judd. Se pueden hacer las reservas en www.juddfoundation.org.

112

Colophon /

Docents /

Board of Trustees /

Staff /

Colofón

guías del museo

Consejo de administración

Personal

Rutger Fuchs

Eugene Binder Gabriela Carballo Andrew Colarusso Chris Cole Karen Crenshaw Rae Anna Hample Glen Hanson Chris Hillen Lora Leos Loya Myra Leos Ian Lewis Jessica Lutz Ralph McKay Clint Moore Elizabeth Redding Patrick Rivera Emma Rogers Sam Schonzeit Diana Simard Katie Smither Nick Terry Laura Tucker

Brooke Alexander

Alonzo Baeza

New York City

Facilities Associate/

Douglas Baxter

Auxiliar de Instalaciones

Amsterdam, Graphic Design / Diseño Gráfico

Miriam Halpern Barcelona, Spanish Translations /Traducciones al español

David Tompkins New York City, Copy Editor / Corrector

Rob Weiner Marfa/New York City, Editor

Emma Whelan Marfa, Assistant Editor /Editora Asistente

Credits / Créditos Front cover, p. 1, 3, 4, 22–35, 53 (bottom two): Alex Marks, courtesy Chinati Foundation; p. 5: (left) courtesy Frank Lloyd Gallery; (right) Pablo Mason, courtesy Museum of Contemporary Art San Diego, Gift of Murray Gribin; p. 6: (left) courtesy Norton Simon Museum, Museum Purchase, Fellows Acquisition Fund; (right) Pablo Mason, courtesy Museum of Contemporary Art San Diego, downtown location; p. 7: courtesy Smith College Museum of Art, Northampton, Massachusetts. Purchased; p. 8: (top) courtesy Hudson River Museum, Yonkers, New York; (left) Pablo Mason, courtesy Museum of Contemporary Art San Diego, downtown location; (right) courtesy Walker Art Museum, Minneapolis; p. 9: courtesy Getty Research Institute; p. 10: (top) Eric Sutherland, courtesy Walker Art Center, Minneapolis; (bottom), p. 11–12, 17: courtesy Larry Bell studio (top of p. 12) Tom Vinetz; p. 13, 72: Pablo Mason, courtesy Museum of Contemporary Art San Diego, downtown location; p. 14: Emma Whelan, courtesy Chinati Foundation; p. 36–51, 81–85: courtesy Johnston Marklee studio; p. 53: (top) courtesy Chinati Foundation; p. 54: (left) Pablo Mason and Philipp Scholz Rittermann, courtesy Museum of Contemporary Art San Diego; (bottom) Douglas Tuck, (right and bottom) courtesy Chinati Foundation; p. 55: (top) Pablo Mason, courtesy Museum of Contemporary Art San Diego, Gift of Murray Gribin; (left) Hugh M. Davies, courtesy Museum of Contemporary Art San Diego, (right) courtesy Robert Irwin; p. 56: (top) courtesy Chinati Foundation; (bottom) courtesy Getty Research Institute; p. 59: courtesy Los Angeles County Museum of Art; p. 60–61: courtesy Robert Irwin and Garrett Airesearch Manufacturing Company; p. 64–67: courtesy Art Resource, Metropolitan Museum of Art; p. 69: Pablo Mason and Philipp Scholz Rittermann, courtesy Museum of Contemporary Art San Diego, Museum Purchase; p. 75– 76 Douglas Tuck, courtesy Chinati Foundation; p. 87: Alex Marks, courtesy Chinati Foundation; p. 88: courtesy Jeff Elrod; p. 89: courtesy Sterling Ruby; p. 92–93: courtesy Daniel Turner; p. 94–95: courtesy Thomas Eggerer; p. 96–97: courtesy Monika Sosnowska; p. 98–99: courtesy Jeremy DePrez; p. 100–101: courtesy John Newman; p. 102–103: courtesy Jennifer Paige Cohen; p. 104: Emma Whelan, courtesy Chinati Foundation; p. 105: Lydia Cardenas, Sara Childress, Emma Whelan, Claire Taggart, courtesy Chinati Foundation; p. 106–110: Rae Anna Hample, Jennifer Boomer, Education, courtesy Chinati Foundation. Larry Bell images © Larry Bell Robert Irwin images © Robert Irwin Donald Judd text on back cover © Judd Foundation Charlotte Posenenske image © The Estate of Charlotte Posenenske, courtesy Mehdi Chouakri, Berlin and Peter Freeman, Inc. All Donald Judd Artworks © Judd Foundation, licensed by VAGA, New York, NY Courtesy Art Resource and Metropolitan Museum of Art All other works © the artists

New York City

Sara Childress

Shari D. Behnke

Development Coordinator /

Seattle

Gabriel Catone New York City

Lori Chemla New York City

Andrew Cogan New York City

Arlene Dayton Dallas

Mack Fowler

Tara Guevara Housekeeper / Encargada de limpieza

Sandra Hinojos Office Manager /

Director of Conservation /

William B. Jordan

Directora de Conservación

Dallas

Robert Lara

Raoul Kennedy

Exhibition Custodian /

Anthony Meier San Francisco

Noelle M. Reed Houston

Annabelle Selldorf New York

Sir Nicholas Serota

Conserje de exhibiciones

Lora Leos Visitor Services Associate / Auxiliar de servicios para visitantes

Miguel Leyva Facilities Associate/ Auxiliar de Instalaciones

Eliseo Martinez Foreman/Encargado

Jenny Moore Director / Directora

Ann Marie Nafziger Director of Programs /

London

Directora de programas

Richard Shiff

Karen Pate

Austin

Visitor Services Manager /

Catherine Walsh

Responsable de servicios para visitantes

New York City

Patrick Rivera

Christopher Wool

Visitor Services Associate /

New York City

I S S N 1083-5555

Director de desarrollo

Bettina Landgrebe

New York City

October 2 2015 / Octubre de 2015

Development Director /

San Francisco

Michael Maharam

$5.– Volume 20 / Volumen 20

Matthew Goudeau

Directora de Oficina

New York City

Eva Guevara Tara Guevara Jonathan Llanez Roy Llanez Charles zapata

Bookkeeper / Contable

Sam Hamilton

Trey Laird

Vigilantes de las exposiciones

Gracie Conners

Houston

San Francisco

Exhibition Guards /

Coordinadora de desarrollo

Auxiliar de servicios para visitantes

Michael Roch Education Coordinator /

Coordinador de educación

authors / los artistas y autores.

Dan Shiman

Honorary Directors /

Technology Specialist and Archivist /

Consejo directivo honorario

Peter Stanley

Especialista en Tecnología y Archivista Director of Facilities /

This publication has been generously supported by

Rudi Fuchs Amsterdam

Franz Meyer (1919–2007)

Mark MCCain

Annalee Newman (1909–2000)

eMily rauh Pulitzer

Brydon Smith Ottawa

MiChael and nina

—

zilkha

Marianne Stockebrand Director Emerita, Berlin

113

Director de instalaciones

Kelly Sudderth CFO / Directora financiera

Edsel Vana Accounting Manager / Directora de contabilidad

Dirk Vaughan Conservation Assistant / Ayudante de Conservación

Rob Weiner Associate Director / Director Adjunto

3 December 86 Last September the desert was very green since there had been much more rain than usual. The sun was low over the mountains in Mexico and these, the edge of Mexico as someone once said, were translucent blue lacunae, one lenticular, in the bright sky. In the brilliance a jackrabbit hopped from the grass and stopped and beneath it a mirror appeared. Then it hopped beyond the mirror. The desert was spare, as usual, but very green and beautiful. I realized that the land and presumably the rabbits, quail, lizards and bugs didn’t know that this was beautiful. Only I knew it, or we, since such observations are assumed to be held in common by everyone, all of us being perceptive at a distance. But then I realized that the observation is only ours, the same as the lizard’s opinion of the bug. The observation has no relevance, no validity, no objectivity, and so the land was not beautiful—who’s to say? It simply exists. My saying that it’s beautiful is as pointless beyond myself as saying, following Berkeley, that what I see cannot exist without me. Thinking the land beautiful is large and natural and I or anyone assumes everything agrees. Or to start over, it becomes somewhat lonesome when I realize that only we appreciate it, although there is still the communal assumption and some small hope of objectivity. But when I realize that our appreciation is really only mine or anyone’s, with nothing wider, that the appreciation exists as everything does, that’s it. There is no meaning. Except that it exists. Anyway this isn’t new; I’ve always thought this, as have others. And the skeptical conclusion is bigger than the animal beginning. Both are necessary, but the conclusion tends to destroy the beginning, which destroys the person, which destroys the conclusion also. It’s important to remember that the large and natural reaction is natural, at least one thing among others. Donald Judd