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Chinati Foundation newsletter vol19 1

Zo e Leo nard, 100 No rth Ne vill St ree t, 2013. Ins taLL atIon VIew, de taIL . Ch InatI F oundatIon , M ara, tex as . Fro nt and baCk Co Ve r p hot os by Fredr Ik nIL se n. t hIs page p hot o by ro sa barba.

Contents

Contenido

Letter from the director

Como se siente Richard Shiff

C a r ta d e l a d i r e c t o r a

Jenny Moore 4 4 14

donald Judd and albrecht Dürer: prints Donald Judd: Some Aspects of His Prints Brenda Danilowitz Old Masters in the Desert Francesca Consagra

L a r r y B e l l e n C h i n at i

C h i n at i B e n e fi t E d i t i o n : E d i c i ó n B e n é f i c a d e C h i n at i :

Matthew Day Jackson 89

30 34 38

45 47 49 50

Zoe Leonard’s 10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t Sunset Limited David Tompkins Notes on Nevill Street Matthew S. Witkovsky M PA Katherine Hubbard Carrie Yamaoka Rosa Barba

As It Feels Richard Shiff

L a r r y B e ll at C h i n at i

Artists in Residence A r t i s ta s e n r e s i d e n c i a

100

Sasha Pirker Ryan Sullivan Rosa Barba Nikolas Gambaroff Andy Coolquitt Jessica Wozny

104

C h i n at i P r e s e n t s

90 92 94 96 98

C h i n at i P r e s e n ta

Roni Horn The xx Sounds Modern World Monuments Fund Watch Day 107

s ta ff n e w s Noticias de nuestro personal

Donald Judd y Alberto Durero: grabados

109

Donald Judd: Algunos aspectos de sus grabados

Internship Program Programa de becarios

Brenda Danilowitz 69

Maestros Antiguos en el desierto Francesca Consagra

10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t , de Zoe Leonard

110

Funding Financiación

114

Visitor Information Información para visitantes

Sunset Limited David Tompkins

Notas sobre Nevill Street Matthew S. Witkovsky

MPA

Katherine Hubbard

Carrie Yamaoka

Rosa Barba

115

Staff/Board Personal/Consejo

Credits/Colophon Reconocimiento/Colofón

Marfa and watching the discussion stream live on Chinati’s website— and we will continue to keep you informed about our work in this area. Concurrent with our preservation efforts is the endeavor to fulfill the vision of what Chinati could be, first outlined by Judd in his statement for the Chinati Foundation and developed over the following decades. as we announced last year, Chinati is adding a major permanent installation by robert Irwin to its collection. we are at the beginning of the fundraising campaign for this project and are extremely grateful to our board and early donors who have already generously committed to the Irwin project in the hopes of making it a reality. the fundraising campaign to

el pasado octubre, tres días antes de que empezáramos a dar la bienvenida a amigos, invitados, la comunidad del oeste de texas y a los visitantes a Marfa para el Fin de semana de Chinati, recibimos la noticia de que la Fundación Chinati había sido nominada para la lista destacada del Fondo Mundial de

100 obras de aluminio con acabado de molino de donald Judd y los antiguos cobertizos de artillería en los que están instaladas, durante una mesa redonda celebrada en el teatro Crowley de Marfa el 2 de agosto. Varios expertos presentaron información sobre la historia, la instalación y el estado actual de los edificios y las esculturas, además de abordar la clase de decisiones que se han de tomar para preser var Chinati para las generaciones venideras (véase la página XX). Fue una oportunidad maravillosa de compartir esta información con la comunidad –en Marfa y viendo la mesa redonda transmitida en directo en la página web de Chinati– y seguiremos manteniéndole informado acerca de nuestro trabajo en este campo. Paralelamente a nuestros esfuerzos de preservación está el esfuerzo para cumplir con la visión de lo que podría ser Chinati, primero esbozada por Judd en su declaración para la Fundación Chinati y desarrollada a lo largo de las déca-

Last october, three days before we began welcoming friends, guests, the west texas community, and visitors to Marfa for Chinati weekend, we received the news that the Chinati Foundation had been nominated to the world Monuments Fund 2014 watch list. the watch list draws attention to sites of cultural heritage that face particular preservation challenges. Chinati is deeply honored to be included on the list, whose distinction draws attention not only to the museum’s preservation needs but also to the approaches we are taking to address those needs. preservation of its art, architecture, and land has been a central tenet of the Chinati Foundation since its founding. In addition to its ongoing conservation projects, Chinati has been working diligently for several years to gather information and consider options for preservation, renovation, and restoration of the works in the collection, the buildings and spaces that house them, and the land in which they are situated. we shared aspects of this work, with a focus on donald Judd’s 100 works in mill aluminum and the former artillery sheds in which they are installed, at a panel discussion held at the Crowley theater in Marfa on august 2. several experts presented information about the history, installation, and current state of the buildings and sculptures, as well as addressed the kinds of decisions to be made to preserve Chinati for generations to come (see page 105). It was a wonderful opportunity to share this information with the community—in

das siguientes. tal y como anunciamos el año pasado, Chinati está añadiendo a su colección una importante instalación permanente de robert irwin. estamos al comienzo de la campaña de recaudación de fondos para este proyecto y estamos muy agradecidos a nuestro consejo directivo y primeros donantes que, de manera generosa, ya se han comprometido con el proyecto irwin con la esperanza de hacerlo realidad. la campaña de recaudación de fondos para apoyar el proyecto continúa a buen ritmo y durante el próximo año nos dirigiremos a los partidarios de Chinati y a aquellos que creen en la importancia de la obra de irwin para que contribuyan a la campaña. esperamos comenzar con la construcción en el emplazamiento a principios de 2015 y

support the project continues apace and over the next year we will be reaching out to Chinati’s supporters and those who believe in the importance of Irwin’s work to contribute to the campaign. we expect to break ground on the site in early 2015 and open the installation in 2016. Irwin’s installation at Chinati honors a desire Judd expressed to see Irwin’s art in the collection here. situated on the site of the former hospital for Fort d.a. russell, the work will be one of the largest permanent installations of Irwin’s singular shaping of light and space. Its architecture, following the footprint of the existing structure and preserving elements particular to it, will be the only building designed by Irwin devoted exclusively to his work. Chinati is proud to realize this project for robert Irwin, in a place that has so inspired him

Monumentos de 2014. la lista destaca los lugares del patrimonio cultural que se enfrentan a desafíos particulares de preser vación. Chinati se siente profundamente honrada de ser incluida en la lista, cuya distinción llama la atención no sólo a las necesidades de conservación del museo, sino también a las estrategias que estamos tomando para hacer frente a esas necesidades. la preservación de su arte, arquitectura y tierra ha sido un principio central de la Fundación Chinati desde su creación. además de sus proyectos de conser vación en curso, Chinati ha estado trabajando diligentemente durante varios años para recopilar información y estudiar las opciones para la preser vación, renovación y restauración de las obras en la colección, los edificios y espacios que las albergan y la tierra en que están ubicadas. Compartimos aspectos de este trabajo, con especial atención a las 2

abrir la instalación en 2016. la instalación de irwin en Chinati honra un deseo que Judd expresó de ver el arte de irwin aquí en la colección. ubicada en el emplazamiento del antiguo hospital del Fuerte d.a. russell, la obra será una de las más grandes instalaciones permanentes de la singular formación de la luz y el espacio que hace irwin. su arquitectura, siguiendo la huella de la estructura existente y la preser vación de los elementos particulares de ella, será el único edificio diseñado por irwin dedicado exclusivamente a su obra. a Chinati le enorgullece poder realizar este proyecto para robert irwin, en un lugar que tanto le ha inspirado y que sitúa su obra entre sus primeros coetáneos, estableciendo un vínculo importante entre la obra de Judd, Flavin y Chamberlain y otros artistas de la costa este que expandieron sus ideas de lo que el arte podría ser, y la

and that situates his work among his earliest peers, establishing an important link between the work of Judd, Flavin, and Chamberlain and other east Coast artists who expanded ideas of what art could be, and that of the west Coast generation of artists that directly followed. among those artists is Larry bell, whose installation of large-scale glass works, not seen in over two decades, will open Chinati weekend 2014 as a yearlong exhibition at the museum. we continue to expand our programming in art education, with students of all ages and from towns across the tri-county area attending classes and workshops at Chinati and area teachers convening at Chinati for the first time to discuss various curricula

de la generación de artistas de la costa

based on our collection. as part of our ongoing Chinati presents series, the xx played a free music performance in the arena and stayed on the Chinati grounds for a three-week residency, during which they wrote and recorded songs for their next album. sounds Modern returned with a concert celebrating chamber music by modern Mexican composers. In the fall, architects sharon Johnston and Mark Lee of the firm Johnston Marklee, some of whose earliest designs are in Marfa, will discuss their past and upcoming projects. and, as part of our artist-in-residence program, we continued to welcome artists from across the united states and the world to Chinati, to live at the museum and make work in Marfa. Zoe Leonard, a visiting artist to Chinati over many years, installed 100 North Nevill Street, a yearlong ex-

na y se quedó en el recinto de Chinati

hibition in the Ice plant. within this old industrial structure, Leonard has created a camera obscura, among the last in a series of cameras she has built in spaces around the world. the building (by virtue of a lens set in a window) projects an image of the outside world, inverted, across the entire expanse of its interior. It is a transfixing experience that upends the notions of art, architecture, and the land as they intertwine at Chinati. From moment to moment, Leonard’s halcyon portrait of Marfa transforms into a vast moving image. august marked my one-year anniversary as executive director at the Chinati Foundation. It has been a tremendous year for my family and me. over the last twelve months I have

oeste que les siguió directamente. entre esos artistas se encuentra larr y bell, cuya instalación de obras de vidrio a gran escala, no vistas desde hace más de dos décadas, inaugurará el Fin de semana de Chinati de 2014 como exposición del museo durante un año. seguimos ampliando nuestra programación de educación artística con estudiantes de todas las edades y de pueblos de toda la zona de los tres condados que asisten a clases y talleres en Chinati y con maestros de la zona que se reúnen por primera vez en Chinati para hablar de diversos programas de estudios basados en nuestra colección. Como parte de nuestra continua serie de Chinati Presenta, el grupo the xx tocó en una actuación musical gratuita en la are-

had the opportunity to spend a significant amount of time looking at the art, walking the land, and experiencing all that makes Chinati and Marfa so singular. I am often reminded of something robert Irwin has said. In describing the reaction to kazimir Malevich’s black square on white field, Malevich said that the critics, and with them society, cried “all that we loved has been lost. we are in a desert.” and Malevich’s response, as paraphrased by Irwin, was “yes, it is a desert. but it is a desert of pure feeling.” and so, as I settle into another year at Chinati, I look around and think yes, where some see a desert, we see a desert of pure feeling.

cid:a334362e-4C37-41F8-ad5a-4be739b637F0 du cid:a334362e-4C3741F8-ad5a-4be739b637F0 rante una residencia de tres semanas, durante la cual escribió y grabó canciones para su próximo álbum. sounds Modern volvió con un concierto celebrando la música de cámara de compositores mexicanos modernos. durante el otoño, los arquitectos sharon Johnston y Mark lee, del estudio Johnston Marklee, algunos de cuyos primeros diseños están en Marfa, hablarán de sus proyectos pasados y futuros. y, como parte de nuestro programa de artistas en residencia, seguimos dando la bienvenida a Chinati a artistas de todos los estados unidos y del mundo, para que vivan en el museo

un año en la Planta de hielo. dentro de esta vieja estructura industrial, leonard ha creado una cámara oscura, entre las últimas de una serie de cámaras que ha construido en espacios de todo el mundo. el edificio (gracias a una lente situada en una ventana) proyecta una imagen del mundo exterior, invertido, por toda la extensión de su interior. es una experiencia transgresora que da un vuelco a las nociones del arte, la arquitectura y la tierra a medida que se entrelazan en Chinati. a cada instante, el retrato idílico de Marfa creado por leonard se transforma en una gran imagen en movimiento. agosto marcó mi primer aniversario como directora ejecutiva de la Fundación Chinati. ha sido un año excepcional para mi familia y para mí. en los últimos

doce meses he tenido la oportunidad de pasar una cantidad significativa de tiempo mirando arte, caminando por la tierra y experimentando todo lo que hace que Chinati y Marfa sean tan singulares. a menudo recuerdo algo que robert irwin ha dicho. al describir la reacción frente al cuadrado negro sobre campo blanco de Kazemir Malevich, Malevich dijo que los críticos, y con ellos la sociedad, gritaron “todo lo que nosotros habíamos amado se ha perdido. estamos en un desierto.” y la respuesta de Malevich, tal y como irwin la ha parafraseado, fue “sí, es un desierto. Pero es un desierto de sentimiento puro.” y así, mientras me instalo para pasar otro año en Chinati, miro a mi alrededor y pienso que sí, que donde algunos ven

warm regards from Marfa, Jenny Moore

y creen obras en Marfa. Zoe leonard, una artista visitante de

un desierto, otros vemos un desierto de sentimiento puro.

Chinati durante muchos años, instaun cordial saludo desde Marfa,

ló 100 North Nevill, una exposición de 3

donald Judd: some aspects of his prints brenda danILowItZ

and that’s about as much as he ever said, or is recorded to have said, about his prints (and I did scour the literature). so Judd answered the question “why prints?” very simply: he made prints because he liked to do so and because he learned from them. we are immediately prompted to ask: why did he like to make prints? and what did he learn from them? the usual answer to “why prints?” is based on two arguments: one, a social rationale along the lines that prints are a democratic form of art in that a single image becomes available to many in its original form, so you can disseminate your work widely. allied to that is an economic argument: the materials of printmaking are relatively inexpensive; one image yields multiple originals, so that while each print is an individual object, there is an economy of labor for the artist/producer; and there is a financial incentive for the collector/ consumer who expects to pay a lower price for a print than for an original work in another medium. but these explanations aren’t very helpful in Judd’s case, and while we can’t answer for him, it’s per-

two special exhibitions were inaugurated at last october’s Chinati weekend: Donald Judd: Prints and Albrecht Dürer: Five Woodcuts and Five engravings. the following pages present talks delivered at the Crowley theater in Marfa on the occasion of the openings by brenda danilowitz, Chief Curator at the Josef and anni albers Foundation (on Judd’s prints) and Francesca Consagra, senior Curator of prints and drawings, and european paintings at the blanton Museum of art in austin (on dürer).

In considering Judd’s prints, I will address three broad categories: First, “why prints?”; next, “who was roy C. Judd?” (don’s father, who was instrumental in the printmaking up until the mid- to late-‘70s); and finally, under the heading “reading donald Judd,” I want to discuss the way Judd created, in his drawings and sketches, a language that facilitated the production of the prints.

[FIg . 1] don aL d J udd, UN title D, 1961, sand, asp haLt, and oIL on p Ly woo d, 48 x 96 x ¾ In. (121. 92 x 243. 84 x 86. 36 CM ).

[ FIg . 2] d onaLd Jud d, UNtitl eD, C. 1961 -1978, w ood Cut wIt h g ouaChe on oFFse t pap e r, 13 ¾ x 20 ¾ In.

Why Prints? In a 1989 interview, Judd said: “I think it’s a little contradictory for me to do prints, but I like doing them. and also I can learn something from them. the new prints are related to these pieces.”1 (he was referring to the multicolored metal works.)

[F I g. 5 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , 19 6 0 –19 7 8 . w oodC ut In waterC oL or on F rostLI te Ve LLuM pa p er, 2 6 x 21 ¼ InC hes.

[F I gs. 3 , 4 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , 19 61 –19 7 8 . w oodC ut w Ith oI L pa I nt on F rostLI te Ve LLuM pa p er, 2 0 ½ x 2 5 InC hes.

haps more useful to start to understand his intentions by considering some inherent qualities of printmaking as a medium.

connection with this explanation of his fundamental view of art: “My basic interest is in the actual work of art or architecture. of course things start as ideas, which are not ideas in a very cut and dried way. they are not very fixed ideas. I do a lot of sketches… that will never be built. but I am really interested in the ones that will get built. and that’s to me the only reality.”3 so what Judd cared about most were results.

Printmaking, first of all, is an indirect process. prints come into existence hidden from the eye of the artist and the printmaker, so there is an intrinsic element of surprise in what you get after you run the print through the press or remove the paper from the block. this was okay with Judd: “yes sure. It’s always a big surprise. there is always a big gap between what I think they’re going to look like and what they actually look like. and in fact I can never really imagine what they will really look like.”2 so I think that the element of surprise was welcome to him. though it might come as a surprise to the rest of us to hear that he didn’t mind being surprised: we tend to think of Judd as an artist who was always so very much in control. he was probably pleased to see the results of a sort of happy accident, which happens to artists all the time. Judd was thinking of the “built” works when he said this, but it’s helpful to also see the prints in

[FIgs . 6– 9] do naLd Judd , U Ntitle D, C. 1960. Fo ur VarIatIo ns oF a w ood Cut on traCIn g pape r, 16 ¼ x 14 ½ InChe s e aCh.

Printmaking is experimental. prints, more than “built” works, are flexible and allow for quick turnaround and alteration. they are the ideal medium for trial and error experimentation. and they were a vital step in Judd’s journey from being a painter to becoming a very different kind of artist—a conceiver and an inventor of what robert smithson called, in relation to Judd’s work, “artifices of fact.”4 Comparing a Judd painting from the early 1960s (fig. 1) with an early print from the same period (fig. 2) reveals how Judd adapted the kinds of forms that appear in the paintings for the prints.

[ F I g. 11] dona L d Judd, UN ti tleD , 19 6 3 . C a dM I uM red LI ght oI L on w ood w I th p urp L e ena MeL on a Lu M InuM, 4 8 x 8 3 x 4 8 I nC hes. Judd F oundatI on, M a rFa .

[F I g. 10 ] dona Ld Judd, UN ti tleD , 19 6 3 . C a dM I uM red LI ght oI L on w ood w I th b La C k ena MeL a LuM InuM, 7 2 x 10 4 x 4 9 I nC hes. Judd F oundatI on, M a rFa .

there are four versions of an early printmaking experiment (figs. 6-9). the first is the simplest version; in the second, the forms are elaborated; in the third, he cuts the image horizontally and rearranges the parts; and in the fourth, he cuts it vertically, adds color in the background, and again rearranges the parts. the series shows how easy prints are to manipulate and experiment with. Figures 3, 4, and 5, all from 1960-61, are also evidenceof Judd’s early experimentation. these are printed from woodblocks he cut himself and were printed directly in his very favorite color: cadmium red light. Figure 4 is a print with a solid area of red, overprinted with black so that the red shows through the lines. Figure 5 is another wonderfully conceived early work that is printed on really fine stock made clear from the wrinkling of the transparent white paper. again, he printed the red block, and then, on the back or reverse side of the sheet, filled in what would have been the white area with blue paint, so that the blue shows through the transparent white. so he experimented with various ways of working with woodblocks, paper, and the manipulation of the printmaking process.

(mostly lithographs) while studying at the art students League in new york and simultaneously completing his degree in philosophy at Columbia university. From lithography, Judd soon turned to woodcuts— a more physical process of cutting and carving, a direct interaction with the material (unlike lithography, which depends on an image drawn on a flat surface). between 1960 and 1962 he produced around seventeen different woodblocks. It was only in 1977, however, that the first editions were made from these early blocks. by then Judd had handed over printing, as well as the cutting of the woodblocks, to collaborators, the earliest of whom was his father, roy C. Judd. In 1960 Judd cut the first woodblocks himself. they are unlike anything he’d made up till then. although few in number these works give a lively sense of free experimentation. It’s important to remember that they were made at a time of rupture in the new york art-making world in the twilight of abstract expressionism. art was rapidly being overtaken by happenings, pop, performance, earth art, and various forms of Conceptualism, which discarded traditional painting and sculpture; new galleries were opening downtown and uptown; and printmaking itself was entering a new era in line with these changes. equally, if not more important, from 1959 in his role as a critic, Judd entered into this art-making world from a quite unique perspective—viewing it simultaneously from the outside and the inside, as his now seminal article “specific objects” (written in 1964 and published in 1965) evidenced. “specific objects” was not prophetic—Judd was writing about what existed—but he saw past the

Printmaking is collaborative. printmaking requires specific materials and tools as well as skill and expertise. prints are therefore ideally suited for production by someone other than the artist—a specialist. and the fact that prints were frequently not from the hand of the artist was a subject of considerable debate as printmaking became more and more popular in america around the middle of the twentieth century. It was at this time, in the early 1950s, that Judd made his earliest prints 6

[ F I g. 13 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , 19 7 8 . w oodC ut on oF F set pa p er, 21 ¼ x 2 9 ¼ I nC hes.

[F Ig. 12 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , date?. pa I nted w ood, 2 7 x 16 x 2 InC hes.

array of very different individual works to identify new and growing strategies among the artists he was following. For Judd, the artist’s job was very clear: “the main issue is to do something new… to find something new for yourself… it’s the only thing you are going to do well and understand well and you have to invent it.” and it’s a lonely business: “an artist works only step by step into the unknown.”5 up to this point Judd had essentially seen himself as a painter. In 1948, soon after he returned from military service with the army Corps of engineers in korea, the twenty-year-old Judd enrolled in a liberal arts curriculum at the College of william and Mary. one of his courses was painting and for it, Judd wrote a short paper titled “the student of painting.” the paper ended with this thought: “Vital to the student of painting is an honest, firm interpretation of his subject… he must, with solid years of work, build out of his experience, paintings which will be valid responses to the world around him.”6 but as Judd embarked on those “solid years of work,” the questions of what subjects to interpret and how to respond to the world around him, what he later referred to as “the daily struggle with painting,”7 multiplied. one aspect of Judd’s genius was his ability, over time, to assemble a large and diverse group of collaborators, fabricators, and builders to realize the objects that he conceptualized and to do it in Juddian terms. “donald Judd has set up a ‘company’ that extends the technique of abstract art into unheard-of places,” robert smithson wrote in 1965.8 a result was that Judd allowed himself a more detached consideration of the results: “Judd… del-

egated the fabrication of his work to gain control over it… It is humanly impossible to craft something to such a high tolerance as a donald Judd piece without becoming sentimentally attached to the choices and labor that went into making it, and Judd shrewdly removed himself so he could see the piece and not the work he put into it.”9 In 1962, the year he made the first two floor pieces, most of the work remained close to painting. but it was starting to look quite different from his earlier work. by 1963, apart from three carvedwood and galvanized iron wall-mounted pieces, all Judd’s work, except the prints, had moved down onto the floor. two 1963 pieces, both installed permanently at the block here in Marfa (figs. 10 and 11), are very interesting formally in relation to some of the prints; one can see the artist developing intervals, lines, and the skewed rectangle that also appears in the prints. about these works Judd later wrote: “the new work seemed to be the beginning of my own freedom, with possibilities for a lifetime.”10 the blocks at this time remained largely unprinted. the first woodblock prints are obvious antecedents of Judd’s later work, inhabiting a space between painting and “sculptural” objects. In a painting from 1961, seen on page 4 next to a print from 1962, he added sand and texture to the paint, and then painted the lines in black on top—very regular, carefully painted lines (figs. 1 and 2). but what he didn’t like about this was that the lines were still separate from the surface; they were on top of the paint, whereas what I think he enjoyed about the woodblock—although the lines were not as regular, and there was a technical problem in getting the edges squared off (he didn’t mind that 7

[F Ig. 14 ] dona Ld Judd, UNti tleD ( p rI nt b LoC k ) , n.d. w ood, 2 8 ½ x 41 x 1 ½ InC hes.

so much; Judd was not a perfectionist in the sense that every corner had to be perfect)—was how well it conveyed his idea. the whole image is one thing, created as a whole, which was one of the important principles behind his work. though Judd wanted to get his work away from painting’s rectangle and off the wall (and therefore recognized that printmaking was ”a little bit contradictory” for him) he remained committed to prints throughout his life. one reason may have been that while these paintings did not satisfy him because the lines were “on top” of the rectangle and therefore “adventitious”—another bad word in Judd’s vocabulary; anything that was adventitious was something that shouldn’t have been there, because it was added later—the relief blocks were essentially paintings, but at the same time they were “whole” in that the lines were part of the surface. Judd approached printmaking in a characteristically unorthodox way. some early woodblocks remained unpublished, or published in small editions by Judd himself. there is a clear relationship between the prints, the woodblocks, and the sculptural pieces or ‘”objects.” while some woodblocks were used to make print series, in other cases the blocks themselves were painted and sold as objects in their own right, and therefore occupy a transitional space between flatness and relief (fig. 12). unlike many of his contemporaries, Judd did not work with the prominent printmaking workshops that emerged in the 1960s and ’70s, most notably tamarind and gemini g.e.L. in Los angeles; Crown point press, u.L.a.e, and tyler graphics in new york. those workshops were introducing artists to lithography, screenprinting, and intaglio

techniques like etching and drypoint, while Judd steadfastly and almost exclusively preferred woodblock printing. the professional print shops were sites at which artists engaged directly with professional and increasingly sophisticated and skilled printmakers. Judd, until well into the 1980s, relied almost solely on his own skills and those of his father. roy Judd, by that time, had become both fabricator of the woodblocks and the printmaker, a relationship which continued until 1976-77, when Jim Cooper took over most of the fabrication. From 1988 woodblock printing was done by Maurice sanchez and his team at derrière L’Étoile studio in new york. In 1992-93 an edition of woodblock prints was made in kyoto, Japan and in the same years robert arber made the last series in new Mexico. Finally, Judd often chose to have his editions published by galleries that he was working with on a more personal level—heiner Friedrich and Jorg schellmann in Munich, Castelli graphics and brooke alexander editions in new york. W h o Wa s r o y C . J u d d ? In 1943 Judd’s parents moved to new Jersey, where donald completed high school in 1946. roy C. (the “C” was for “Clarence”—roy’s father’s name and also don’s middle name) and effie Judd continued to live in new Jersey for the next twenty-something years. In the ‘70s they moved back to effie’s family’s hometown of excelsior springs, Missouri, just northeast of kansas City, where donald had been born on June 3, 1928. In 1963 roy Judd began making the woodblocks for the parallelogram prints that would result in

[F Ig. 15 ] d ona Ld Judd, UN ti tleD , 19 91. w oodC ut on Ja pa nese La Id pa p er M I tsuM ata , 2 6 ¼ x 3 8 ½ I nC hes.

Judd’s first great print series (see p. 67). the thirteen pairs of skewed rectangles grew right out of the blocks and prints that don had been rehearsing the previous two years. thanks to roy Judd’s assiduous attention to detail, we have a record (in the Judd Foundation archives) of his conscientious and unambiguous devotion to his delegated work. these documents record lists of works completed, dates and details of shipping, correspondence with galleries and curators and with Judd’s assistants in new york. roy Judd kept every receipt and invoice, as well as multiple notes recording expenses (which were all reimbursed, as was his labor). one slip of paper reads: Print expense 4.10.78. roll of duct tape (2”) for packing prints for shipment $1.55.

– preparation and cleaning of the blocks; – mediums, mixes and methods of applying paints. this last, the paint application, was one of the most challenging tasks because the woodblocks were printed in painters’ oils (highly unusual for woodblock printing and an index of Judd’s former life as a painter). oils are notoriously tricky to work with—especially where thin lines and crisp edges are required. and they are extremely slow to dry—hence the importance of large expanses of drying lines—and the results were also dependent on the type of paper used. Inevitably there was a significant waste factor. to get the surface just right (which meant matte and not glossy) and to facilitate the drying, roy Judd experimented with different mixes and quantities of mediums. and he saved the results:

there are detailed annotated drawings of the dimensions and construction of the parallelogram woodblocks: Parallelogram woodcut blocks construction and dimensions. ¾ inch kiln dried white pine11

Notes on experiments in Use of oil paints for the printing of Parallelogram prints 8/69 acrylic 8/69 oil 3 tubes ½ measure l oil ½ measure dryer 8/69 1969 tube oil with dryer added12

there is a blow-by-blow account from december 1977 of roy Judd’s hourly progress over five days printing blocks—a twenty-page document describing his printing process, including – the construction of the jig and the drying lines; – the special tools—a brayer (a roller for spreading the ink or in this case the oil paint) and a baren (a disk-like device of Japanese origin with a flat bottom and a knotted handle used to rub over the back of a sheet of paper to pick up ink from the woodblock);

while for donald it was the result that counted, for roy C. Judd, the process was paramount. If he didn’t get it as close to perfect as possible, there would be no result. I have no idea what the personal relationship was between donald Judd and his father, but reading the documents I had a palpable sense of roy Judd 9

[F I g. 17 ] dona Ld Judd, UNti tleD, 19 8 8 . w oodC ut Ja pa nese w oVe pa p er ok awa ra , 2 3 ½ x 31 ½ I nC hes.

[F I g. 16 ] dona Ld Judd, UNti tleD ( p rI nt b LoC k ) , n.d. w ood, 2 5 x 3 3 x 2 I nC hes.

not only as a capable, enterprising, hard-working, self-effacing, problem-solving individual of high integrity, but as a father with unconditional love for his son. yet he remains a shadow. I was unable to find a photograph of him in the archive, and there is little information about how he came to be a key helper, or of the locations and setup of his workshops. Correspondence between father and son is largely fragmentary and prosaic, with few pleasantries. this short note from april 1973 is a good example:

reading don Judd Judd’s project was to remove extraneous references, metaphor, and associative meaning from his work; to make work that was whole and selfcontained, that relied only on itself. to make objects that, in brian wallis’s words, “participate[s] in a referential system based on objective ordering rather than psychological discretion or the biography of the artist.”14 removing the artist was the first step. Formulating a language, or a system or series of systems, was the next. this was a project of enormous originality, ambition, and complexity, little understood at the time, and still incompletely comprehended from our perspective half a century later. In fact, we’ve mostly given up trying to understand or explain it because we accept it as part of the canon, and so faith replaces understanding. I decided to take up Judd’s challenge and to look at a few specific aspects of this project as they appeared to me from studying the prints. In the parallelogram prints, Judd restricts his work to a set of givens: the form, a skewed rectangle, distances the work from the rectangle of traditional painting. within this basic form he sets up a complex system, which dismisses any possibility of “composition”—another dirty word in Judd’s language. the rules are made on paper and in advance of the works’ creation. as roberta smith put it: ”the decisions take place before the objects are made. Judd uses mathematical progressions to arrange things visually without composition.”15 a sheet from 1975 (when he extended and doubled the original 1968 series of parallelogram prints) shows Judd’s language at work. possibly

17 April 1973 101 Spring St NYC i was looking for the first progression which has wooden boxes, and couldn’t find it. Did i send it to you to glue back together? i assume by now you’ve finished the blocks and prints. Someone in london wants a block. thanks for the bacon. i’ve rented a house and a large space in Marfa, texas—Box 218—in the Big Bend area. We were there last summer and will be there most of next summer. Don (answ’d 5/6/73)13 roy assiduously noted the date of his reply, a telling and fascinating detail, and one of the reasons I wanted to give roy C. Judd a place in this discussion. (I was also delighted to notice that the second, revised edition of Donald Judd Prints and editions is dedicated to him.) 10

[F Ig. 18 ] dona Ld Judd, UN ti tleD , 21 M ay 19 9 2 . tw o draw I ngs I n gra p hI te on pa p er, 11 5 8 x 8 ¼ I nC hes ea C h.

because this is an extension of an earlier scheme, Judd’s syntax is particularly abbreviated (as he warns the reader).

sketches provide nothing more than the information that is relevant for the production of the works.

All facing right lines go on top unless specified otherwise 12 lines and 13 spaces always these diagrams are just simplifications, i.e. partial All spaces equal including top and bottom16

though Judd sketched all the rectangles in a landscape orientation, he is thinking about dividing them both horizontally and top to bottom. horizontally divided horizontal horizontally divided vertical vertically divided horizontally vertically divided vertically

we can read how the system progresses in a completely logical way. once set up, it has its own life. It is logical and progressive and, if not endless, at least extendable. one way to understand the scheme is to read down the left-hand column. reading across extrapolates the scheme into greater complexity. but we soon run into difficulties and have to be helped out by roy Judd’s notes in red ink and pencil. It was left to him to sort out how best to arrive at the result:

and so on. then the note: the more divided extreme may be eliminated as being complicated or dumb. this basic scheme became the basis for several groups of prints, starting in 1988 (figs. 16 and 17). the largest of these editions, and the last to be completed—they remained unsigned and un-editioned at the time of Judd’s death—are the twenty woodcuts printed by robert arber (fig. 19). these were planned in 1992 (Judd’s drawings are dated 21 May 1992) and printed in 1993. arber worked from these few sheets of sketches, which laid out the scheme. the rectangles are 60 x 80 and 40 x 60 centimeters. the grid lines, either ½, 1, or 2 centimeters (easily recognizable proportions), are repeated in both prints of each pair. the thinnest line is printed on top. Judd specified ten colors, twenty prints. he wrote: “Form and color should be intelligent without be-

Numbers in red are rCJ original numbers (1 to 13) extended from #13 through #27 left and right.17 another example: four sheets of drawings from June 1986 start with a scheme of an inner and outer rectangle of simple proportions. In the top right corner we see noted an outer ratio of 3 to 4 (a final sheet of 60 x 80 centimeters) and an inner one of 2 to 3 (40 x 60 centimeters). It is not immediately evident to the eye that the vertical dimension of the outer rectangle equals the horizontal dimension of the inner one. the 11

[F I g. 19 ] dona Ld Judd, UN ti tleD , 19 9 2 -9 3 , sI x oF tw enty w oodC uts In C a dM IuM red, Ca dM I uM y eLLow, Ca dM I uM ora nge, uLtra M a rI ne b L ue, C eruL ea n b L ue, C ob a Lt b L ue, p erM a nent green, VI rI dI a n green, b La C k , a LIZ a rIn C rIM son, 6 0 x 8 0 C M ( 2 3 ½ x 31 ½ I n) .

ing ordered. the initial selection of color prevents randomness.”18 these are the colors that he listed:

cept for the yellow these are all dark, but they are all clear like stained glass.”21 and so, with el greco’s colors echoing in his own work, Judd takes us back in time and closer to the subject of the next essay, albrecht dürer. one final observation: Judd “liked” prints enough that he planned a complete installation here in Marfa in the so-called print building (now the Judd Foundation office). he bought the building in 1991 and renovation was incomplete at the time of his death. the photograph on the next page gives an idea of the conception he had: a series of rooms in which his prints could be permanently shown. I hope it will be realized one day.

Cadmium red light Cadmium yellow medium Black Ultramarine blue Permanent green light Cadmium orange viridian green Alizarin crimson Cerulean blue Cobalt blue19 robert arber devised a lightweight woodblock by using a metal backing. to overprint the lines, he devised a system of 2, 1, and 5 centimeter strips held in place by jigs. despite Judd’s rules, there is no predetermined sequence for the twenty prints. each pair is an original object. Judd was not working in a series. as he pointed out when asked whether the twelve aluminum works specifically made for his 1989 exhibition in baden-baden were “variations on a theme” a la bach, Judd replied: “I don’t mind the comparison with bach, of course, but they are definitely not variations. they are totally distinct works.”20 In his final essay, “some aspects of color in general and red and black in particular,” written in 1993, at the time the ten-color arber prints were being conceived, Judd wrote: “el greco’s colors are of one type, often glazed, and match where nothing is suspected to exist: alazarin crimson, viridian, a clear yellow and ultramarine blue. ex-

donald Judd interviewed by Jochen

http://www.portlandart.net/ar-

poetter (august 1989) in Donald

chives/2010/05/donald_judd_now.

Judd, ed. Jochen poetter. exhibition catalogue (baden-baden: staaliche kunsthalle baden-baden, 1989), 100.

in general and red and black in par-

Ibid.

ticular” (1993), Artforum 32 (summer

Ibid.

robert smithson, “donald Judd,” in 7 Sculptors (philadelphia College of art catalogue, 1965), reprinted

archives.

Writings, ed. Jack Flam (berkeley and

13 Judd Foundation archives.

Los angeles: university of California

14 brian wallis in Donald Judd: eight

press, 1996).

Works in three Dimensions. exhibi-

donald Judd, “specific objects” in

tion catalogue (Charlotte, n.C.:

Donald Judd: Complete Writings

knight gallery, spirit square arts Center, 1983). 15 roberta smith,”donald Judd” in

art & design, 2005).

Donald Judd. A Catalogue raisonné

Judd in “donald Judd: the student

of Paintings, objects and Wood

of painting,” 1948 unpublished

Blocks 1960 -1974 (ottawa: national

manuscript, Judd Foundation archive,

Don Judd –2 sheets, Judd Foundation 12 Judd Foundation archives.

york: press of nova scotia College of 6

1994). 11 Woodcut Blocks and prints made for

in robert Smithson: the Collected

1959 -1975, 2nd ed. (halifax/new

gallery of Canada, 1975), 22, 25.

reprinted in thomas kellein, Donald

16 Judd Foundation archives.

Judd: early Work 1955 -1968 (new

17 Judd Foundation archives.

york: d.a.p, 2002), 50.

18 donald Judd, “some aspects of color

donald Judd interviewed by Jochen poetter in Donald Judd, baden-baden

in general and red and black in particular.”

1989, 101.

19 Judd Foundation archives.

robert smithson, “donald Judd.”

20 donald Judd interviewed by Jochen

Jeff Jahn, “donald Judd… now.” Catalogue for exhibition and conference

html 10 donald Judd, “some aspects of color

poetter in Donald Judd, baden-baden 1989.

Donald Judd: Delegated Fabrication

21 donald Judd, “some aspects of color

at the university of oregon, portland

in general and red and black in

in april 2010, accessed online at

particular.”

2nd FLo or oF p rIn t buILd Ing, M arFa, tx. woo dCuts by d on aL d J udd, Fur nI ture by aLVar aaLto.

profitable practice. The most general formula of A black square on paper hangs in a white niche in Donald Judd’s Bank Building in Marfa. From modern art is not “now I am free to do somea distance, one might mistake it for a study by thing new” but rather, “it is impossible to do the Kazimir Malevich for his painting Black Supreold anymore.” As Malevich says: it was imposmatic Square of 1915. Closer inspection, however, sible to paint the fat ass of [Rubens’s] Venus any longer…. If Rubens’ work were really burnt, as reveals that it is in fact a dark, inky impression of Rembrandt van Rijn’s Student at a Table by Malevich suggested, it would in fact make the Candlelight from the early 1640s (fig. 1). For a painting of the fat ass of Venus possible again.5 stranger to Judd’s environments, who expects to But Judd, unlike Malevich, believed that artists find only modern and contemporary works of could also benefit from the art of the past by recart, such a discovery may ognizing its potential.6 He spark investigations into “sought to understand how Judd’s appreciation for someone executed a great “old European art” and his design and the philosophy complex relationship with behind that design,” which art history.1 offered him new ways to Newcomers to Chinati think about his own work may also be surprised to and “to feel part of an exlearn that there, during the tended dialog.” 7 in the early 1990s, Judd helped In 1993, when Rudi Fuchs to organize temporary was the newly appointed exhibitions of sixteenthdirector of the Stedelijk Museum, he suggested that century engravings by Judd enabled a culture to Hendrick Goltzius and ♦ survive in Marfa, not uneighteenth-century etchlike a medieval abbot who ings by Giovanni Battista Francesca Consagra protected the past. “WithPiranesi. Yet, the motivation for such presentations out the monks,” Fuchs noted, “Greek and Roman becomes clearer within the context of Judd’s acknowlliterature would have disedgement of “history as a appeared….[Chinati and necessary basis for creating Judd’s other buildings in 2 art.” For Judd, it was history that one must, in Marfa] just [have] to be here, like a monastery part, separate “from in order to make one’s own in the desert or the mountains in earlier times.”8 mark.”3 The philosopher Boris Groys similarly Fuchs further referred to Judd as “an American elaborated on the importance of keeping Old idealist in the tradition of Thomas Jefferson and Masters on view. Such work, he explains, “com- the American founding fathers. And their idea, pels the artist to go into reality, into life, and to after all, was to create an alternative to Europe.”9 create an art that looks as if it were really alive.”4 Judd did seem to have particular admiration If the past is collected and preserved in museums, for Europe. His library of over 13,000 volumes the replication of the old styles, forms, convenbears out his far-reaching interests that fueled tions, and traditions becomes unnecessary…. wide-range thinking, as well as a deep connecSociety can forget because the museum rememtion to European art, history, and philosophy. bers…. The repetition of the old and traditional His appreciation for Europe’s past inspired him becomes a socially forbidden, or at least, an unto divide his books into two buildings in Marfa.

Old Masters Desert

1 2 3

Donald Judd, Complete Writings 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), p. 136. Marianne Stockebrand, “The Whole Judd,” Chinati Foundation Newsletter, vol. 17 (2012), p. 5. Ibid.

4 5 6 7

Boris Groys, “To Collect and to be Collected,” Chinati Foundation Newsletter, vol. 3 (1998), p. 3. Ibid., p. 5. Stockebrand, “The Whole Judd,” p. 5. I am grateful to Rob Weiner for sharing his insights during an interview on June 29, 2014, in Marfa, TX.

8 9

Bauhaus, Texas: The American artist Donald Judd, directed by Regina Wyrwoll (1997; Munich: Goethe-Institut, 2006), 32:22-32:50, DVD. Bauhaus, Texas, 29:20-29:32.

[fig.1] Rembrandt van Rijn, Student at a Table by Candlelight, c. 1642, etching, 15 x 13.5 cm (5 7/8 x 5 5∕16 in.) 15

One housed books with subjects from “all of the countries of Europe before 1900.”10 The other had “everything after 1900 [that] is international, plus Asia and Mexico [before 1900].”11 When Judd wrote that he thought a lot about “old European art,” he also stated: “Art history is one of the world’s most unexamined activities. Like the government, it has a lot of information and procedure balanced on assumptions no one ever questions and probably no one ever formulated.”12 Judd sought to transcend such conventional and conforming thoughts about art and society through the close observation of objects as well as with an understanding of history and philosophy. The artist wrote that “another time and society almost uniquely, [can] be gained through art….The issue here is direct experience as opposed to an understanding gained from good historians.”13 With this in mind, he acquired works of art and design from many cultures and periods represented in his two libraries. Judd encouraged the observation of his collections through carefully curated spaces in his buildings in Marfa. He remarked that he did not “want things in storage. Everything should be in the spaces, be here for the people to see permanently.”14 This included his Rembrandt etchings (Student at a Table by Candlelight and Nude Man Seated before a Curtain), which he so thoughtfully installed in that niche in the Bank Building. This sensitive placement enhanced the nocturnal effects and intimacy that Rembrandt himself sought in these etchings. Judd said he would never change the installation of art at the bank because it would require “too much work and too much thought … like making another work of art.”15 Judd’s collection of Old Master prints accords with his desire to understand and experience European art in Marfa. He did not have the resources to purchase superb impressions but he 10 Donald Judd, interview by Regina Wyrwoll, Donald Judd: 1993 Interview, 24:15-24:18, DVD. 11 Judd, interview by Wyrwoll, Donald Judd: 1993, 24:20-24:26. 12 Judd, Complete Writings 1975-1986, p. 136. 13 Ibid., p. 33. 14 Bauhaus, Texas, 9:25-9:32. 15 Judd, interview by Wyrwoll, Donald Judd: 1993, 47:24-47:34.

was able to acquire a few very good ones, mainly from European print dealers and friends.16 The collection seems to have been methodically fashioned to present the early masters of four media: woodcut, engraving, etching, and lithography. It included early anonymous German woodcuts from the fifteenth century, an engraving, Madonna with the Apple, by Martin Schongauer done c. 1488, three woodcuts and five engravings by Albrecht Dürer dating from 1495 to 1526, a group of etchings by Jacques Callot from the 1630s, two etchings by Rembrandt van Rijn from the 1640s, seventeen etchings from Francisco Goya’s series Los Caprichos and three from his Disasters of War from 1797 to 1820 respectively, and William Blake’s etching Job’s Comforters of 1852.17 In addition, Judd owned twelve nineteenth-century lithographs by Honoré Daumier. His collection enabled him to study firsthand some of the great innovations in the history of printmaking. He could appreciate how German woodcuts and engravings from the late 1490s and early 1500s evolved into fine art, see the development of etching in Europe from the seventeenth to the nineteenth century, and observe the rise and popularity of lithography in France—all through the work of some of Europe’s greatest artists. Judd’s desire for direct observation and critical thought was a venture supported by such cultural leaders as Fuchs, Franz Meyer, and Brydon Smith on Chinati’s board. These persons offered expertise and ideas, and some lent prints and drawings from their institutions for temporary exhibitions. This program of exhibitions started spontaneously, as noted by Judd: The original intent here was not to have exhibitions, but it happened rather naturally, and mostly because I quickly made a nice space, and it works very well to have a lot of work that doesn’t change, that’s permanent, and then, each year, to have either a temporary exhibition or you add onto it, and this scheme seems to be

16 Besides looking at some of the impressions of prints on display in Marfa, I relied on information about Judd’s sources generously provided by Rob Weiner and Marianne Stockebrand. 17 Mette Carlsen of the Judd Foundation in Marfa kindly gave me a list of prints in Judd’s possession at the time of his death and showed me slides of some of the works. If the inventory notes that a print is a copy or in the style of any artist mentioned in this essay, I have not added these prints to the number of works by the

artist in the inventory. For instance, Judd also owned five photo-etchings by Theo Berendonk after Rembrandt’s prints. Since I saw only a few prints on the list, it is difficult to know if the other prints are late impressions, copies, or photographic reprints. For instance, Dürer’s Erasmus of Rotterdam is an engraving dated 1526 but it is listed as an etching dated 1886 in the inventory. Did Judd own an impression from the original plate, and the date and medium were simply listed wrong? Or did Judd own

introductory texts, Fuchs managed to allude to Judd as an artist, who, not unlike these Old Masters themselves, adapted and varied the art of the past toward creating an art form that was “more profound and more independent.”22 More than twenty years later Marianne Stockbrand revived this tradition of bringing Old Master prints to Chinati. She invited the Blanton Museum of Art at the University of Texas at Austin to collaborate on an exhibition entitled Albrecht Dürer, which showcased some of the German artist’s best impressions in the Blanton’s collections and in the collection of Chinati board member Michael Maharam. She offered the means for another generation to observe and study for themselves the work of Albrecht Dürer, who single-handedly changed the arts of woodcut and engraving at the turn of the sixteenth century.23 Below is the abridged text of a public talk given in conjunction with the exhibition at Chinati on October 12, 2013.

working very well, very naturally and quietly and much more seriously than any museum.18

In 1991 and 1992, Fuchs, then director of the Gemeentemuseum in The Hague, organized the aforementioned Old Master print exhibitions at Chinati. Giovanni Battista Piranesi’s Carceri d’invenzione (Rome, 1745; reworked in 1760), a set of sixteen etchings of imaginary prisons, were displayed in the fall of 1991. Fuchs’s museum sent a selection of engravings by and after the Dutch sixteenth-century artist Hendrick Goltzius the following year. Fuchs wrote introductory texts for these temporary exhibitions that linked these Old Master printmakers’ respective creative processes to the art of the twentieth century. When discussing Goltzius, he emphasized how the Dutch artist had adapted his local style to the new artistic inventions from Italy without copying them. Instead Goltzius had attained a fine balance between the “Dutch concern with precise and descriptive detail” and the “stylishness of Italian art.”19 Fuchs then connected Goltzius’s process of “adaptation and variation… with the way early 20th-century artists had to deal with … the abstract art of Mondrian and Malevich; and also with the way every artist in the postwar period had to confront the radical approach of American ‘Abstract Expressionists’ like Pollock or Barnett Newman.”20 By mentioning these artists, Fuchs alluded to a lineage to which Judd himself felt connected. In the text on Piranesi, Fuchs described how the Italian artist developed a personal style for the Carceri by referencing the decayed Baroque palaces of Rome, from which he had created fantastic visions on paper.21 Reading Fuchs’s text, Judd’s reimagining of the vestiges of Fort Russell comes to mind: both Piranesi and Judd took preexisting architecture in a state of collapse as the stage for their own visions. Without explicitly mentioning Judd’s name in these an etched copy from the nineteenth century? Without looking at the actual print, it is difficult to say. All the prints that I saw in Judd’s collection are from original plates, and there are other typos and incorrect media descriptions on this list, so I am actually counting this print by Dürer as an impression from the original plate.

on albrecht dürer Holland Cotter observed in a recent exhibition review that: Albrecht Dürer had it all: the eye of a Raphael, the brains of a Leonardo, the looks of a cleanedup Kurt Cobain. He produced the earliest known self-portrait drawing in European art when he was 13, and some of the first stand-alone landscapes. He brought the pliant warmth of Italian Classical painting to the shivery Gothic north, and transformed the woodcut medium from semi-folk art to fine art.24

Indeed, Albrecht Dürer of Nuremberg is to German art what Leonardo da Vinci is to Italian art. They were both active just as the Age of Exploration began in the 1490s through the 1510s. Both revolutionized art by merging observations of the principles and proportions culled from the study of mathematics and of ancient

18 Bauhaus, Texas, 25:27-26:00. 19 Rudi Fuchs, “Hendrick Goltzius,” Chinati Archive, temporary exhibitions, 1992, single sheet, recto. 20 Ibid. 21 Rudi Fuchs, “Giovanni Battista Piranesi (17201778),” Chinati Archive, temporary exhibitions, 1991, single sheet, recto. 22 Fuchs, “Hendrick Goltzius,” single sheet, recto.

23 In consultation with Karen L. Pavelka, a paper conservator and lecturer at the School of Information at The University of Texas at Austin, the Blanton used microclimate frames that kept the relative humidity consistent inside the frames. 24 Holland Cotter, “The Renaissance Followed Him North: ‘Albrecht Dürer: Master Drawings, Watercolors, and Prints,’ at the National Gallery,” The New York Times, March 21, 2013.

art with those of the natural world. And both wrote art theory. Leonardo, however, never made a print, while Dürer produced 100 engravings, 400 woodcuts, six etchings, along with some 100 oil paintings, 1200 drawings, and two published theoretical works on human proportions and geometry.25 Dürer was a great painter but he may have been at his most imaginative and innovative with his works on paper, especially his prints. The previous section discussed some of Donald Judd’s motivations for collecting Old Master prints. Here, the focus is on Dürer, with an emphasis on illustrating his development as a printmaker through a discussion of some of the prints in Judd’s collection and in the exhibition at Chinati. A print is a work of art, primarily created on paper and produced in multiple impressions, each of which is pulled from an inked surface. Due to numerous variables, each impression is different from the next and considered unique. Dürer himself wrote about the changes seen from one impression to the next: “We see when we print two impressions from one engraved plate… that one can readily perceive the differences between them.”26 Many variables determine the nature of an impression. These include the physical character of the printing surface, the method used to produce the image upon it, the quality of the printing ink and paper, the level of humidity in the air at the time of printing, the manner in which the matrix 25 Andrea Bubenik, Reframing Albrecht Durer: The Appropriation of Art, 1528-1700 (Surrey, England: Ashgate, 2013), p. 138. 26 David Landau and Peter Parshall, The Renaissance Print (New Haven: Yale University Press, 1994), p. 314.

and the paper are printed, and the state of mind and strength of the printer at the time of printing. Moreover, during each printing, the lines of the matrix wear down, and the quality of the lines eventually changes from sharp and clear to shallow and flat. Judd owned at least twenty books on Dürer, many of which discussed his prints.27 As noted in the previous section, he had also acquired eight Dürer prints by the time of his death in 1994.28 The prints are listed below: Woodcuts: The Woman of the Apocalypse and the Seven-headed dragon, from The Apocalypse, 1497; St. John Eating the Book, from The Apocalypse, 1498; The High Priest Ruben Rejecting the Offering of St. Joachim, from the Life of the Virgin, 1504. Engravings: The Small Fortune, 1495; The Dream of the Doctor, c. 1498; Hercules at the Crossroads, c. 1498; Nemesis (or The Large Fortune), 1502, and Erasmus of Rotterdam, 1526. The wide range in dates of the five engravings (1495 to 1526) offered Judd the objective means for tracing the artist’s evolution as a master engraver. The three woodcuts all predate 1505. They are large and dynamic works that helped launch Dürer’s artistic career and spread his fame throughout Europe. Both the woodcuts and the engravings speak to changes in Dürer’s practice in printmaking between 1497 and 1504, when he revolutionized these art forms.

27 The inventory of Judd’s books about Albrecht Dürer may be accessed via: http://library. juddfoundation.org/JUDDlibsearch/ This essay relies heavily on Erwin Panofsky’s The Life and Art of Albrecht Dürer, which was originally published in 1943. Republished numerous times, it is still the one of the most

important books on the artist, and significantly, Judd owned two copies of it. As he acquired his eight Dürer prints, he may well have referenced Panofsky. 28 For the list of prints taken at the time of Judd’s death, see note 17 above.

[fig.2] Michael Wolgemut, Imago Mortis [The Dance of Death], from the Weltchronik, or Liber Chronicarum [The Nuremberg Chronicle], 1493, woodcut with hand-coloring, 36.6 x 26.2 cm (14 7∕16 x 10 5∕16 in.) 18

when Dürer was still in Wolgemut’s workshop, and Dürer’s godfather Anton Koberger printed the volume. Koberger owned the largest fifteenth-century German printing house. So, Dürer’s early training and contacts offered him many ways to develop as a printmaker and publisher of his own work. His apprenticeship with his father provided him with the practice of using the burin to cut into metal, which prepared the artist to make copper engravings. In his father’s shop he also learned to decorate gold objects like chalices, which taught him to think three-dimensionally. From Wolgemut, he learned the art of woodcutting and he gleaned from Koberger an understanding about how best to anticipate a market and to publish and distribute printed materials.

Dürer’s interest in printmaking began early. Initially he worked with his father, Albrecht the Elder, a Hungarian goldsmith who had moved to Nuremberg in 1555. Under this tutelage the younger Dürer learned to cut decorative designs into metal. In his Family Chronicle of 1524, Dürer the Younger wrote: My father took special pleasure in me because he saw that I was diligent in striving to learn. So he sent me to the school, and when I had learnt to read and write he took me away from it, and taught me the goldsmith’s craft. But when I could work neatly, my liking drew me rather to painting than goldsmith’s work … He let it be as I wished, and in 1486 … my father bound me apprentice to Michael Woglemut, to serve him three years long.29

Wolgemut, a painter and printmaker, operated a large workshop that produced woodcut illustrations for major books and publications. There, Dürer likely learned how to design and cut woodcuts. One of the most famous books on which Wolgemut worked was the Nuremberg Chronicle, a volume written by Hartmann Schedel as a history of the world from the Old Testament up to 1493, the date of the book’s publication. It was the most extensively illustrated book of the fifteenth century, and the author commissioned 643 woodblocks by Nuremberg artists including many by Wolgemut and his workshop (fig. 2). Production would have started in the late 1480s, 29 Wolfgang Stechow, Northern Renaissance Art 1400-1600: Sources and Documents (Chicago: Northwestern University Press, 1966), p. 88.

dü r er’ s woodc u t s Woodcut is the oldest printmaking technique, one in which the design is carved into a wooden block with gouges, chisels, and knives. In this relief process, the top surface carries the ink and the lower, carved-away surface remains clean. One of the earliest woodcuts ascribed to Dürer is an illustration for Sebastian Brandt’s popular book Das Narrenschiff (Ship of Fools) of 1494. 30 The artist depicts The Stargazer Fool as a young man drawn to astrology by a fool (fig. 3). It captures Brandt’s assertion that “the stars’ prediction” is “every fool’s addiction.”31 Dürer

30 For this edition of Sebastian Brandt’s Das Narrenschiff, 73 of the 114 woodcut illustrations have been ascribed to Dürer, including this one. See R. Schoch, M. Mende, A. Scherbaum, eds, Albrecht Dürer: das druckgraphische Werk, vol. 3: ‘Buchillustrationen’ (Munich: Prestel, 2004), pp. 86-87; 108-109.

[fg. 3] Sebastian Brandt, 1458-1521, Of Star-Gazing, 1498, Ship of Fools Woodcuts, 21 x 14.9 cm. 19

31 Linda Hults, The Print in the Western World (Madison: The University of Wisconsin Press, 1996), p. 76.

was twenty-three at the time, and his design and execution of the work simply followed convention. The woodcut shows a lack of cross-hatching, an overall stiffness, and clumping of forms that characterizes the medium of woodcut in the early 1490s. Indeed, Dürer’s lines do not model these figures; they are simply outlines, and the figures and the landscape are not well integrated. Dürer’s approach changed after his first trip to Italy in 1494-95. There he had met many artists and copied prints by such Italian masters as Andrea Mantegna. He had also begun to see himself as more than just an artisan but as someone of a higher status, who theorized about art and had the ability and authority to transform it. As soon as Dürer returned to Nuremberg, he began to cut wood in such a way that the lines looked as if a draftsman had drawn them with a quill pen. He also started to think about figures in space in a completely new way. The lines of Dürer’s woodcuts swell, break, and taper over masses and group together to create light and shadow. They expressed a sense of tension and relaxation. 32 Dürer’s marks are no longer simply black lines on white paper but instead describe middle tones. The range of value, from blackness to whiteness, becomes broader and subtler, and he alternates between white lines on black and black on white in a single composition—all in the wake of his Italian journey. Included in the Dürer exhibition at Chinati were two woodcuts from The Apocalypse—the first book in the history of art conceived, designed, and published by an artist. Dürer issued it in two editions in 1498, one in German and the other in Latin for wider distribution and influence. Dürer’s Apocalypse presents St. John’s Book of Revelation. Dürer distilled the events of twenty-two chapters of the book into fourteen images, plus a fifteenth print depicting an episode from the life of John. At its core, St. John’s Book of Revelation is about the wrath of God in response to a wicked beast that rules the world and defies God. With the exception of a small group of God’s faithful followers, humanity fails to repent its sins, and God’s fury unravels from one chapter to the next. It is the type of book

that might have induced nightmares for the pious in 1498. By choosing to illustrate the Book of Revelation just two years before a new century dawned, Dürer may have realized, with great acumen, that there would be a large market for such woodcuts since they echoed the anxieties of a generation at a time when prophesies of approaching disasters were circulating broadly. The Apocalypse was indeed popular, and it helped advertise Dürer’s technical virtuosity and pictorial inventiveness throughout Europe. This is partially because the artist conceived of The Apocalypse as a human spectacle, where bizarre creatures and fantastic events occur in a natural world filled with beautiful trees, mountains, and seas. In doing so, Dürer fused two disparate traditions. He reconciled Late-Gothic literalness with its attention to minutiae and close allegiance to Biblical text with an Italian-Renaissance reliance on firsthand observation and an understanding of spatial perspective. Judd owned two woodcuts from the series: St. John Eating the Book and Woman of the Apocalypse. The image of St. John Eating the Book (fig. 4) depicts Revelations 10, which reads: Then I saw another mighty angel coming down from heaven. He was robed in a cloud, with a rainbow above his head; his face was like the sun, and his legs were like fiery pillars. He was holding a little scroll, which lay open in his hand. He planted his right foot on the sea and his left foot on the land…. So I went to the angel and asked him to give me the little scroll. He said to me, “Take it and eat it. It will turn your stomach sour, but in your mouth it will be as sweet as honey.” I took the little scroll from the angel’s hand and ate it.

The Woman of the Apocalypse depicts the scene from Revelations 12 (fig. 5) that shows the sevenheaded dragon and the winged woman standing on a crescent; she is adorned with twelve stars. Above, two angels hand God her newborn. In both prints, the visual description strictly adheres to the Biblical text. Yet the figures inhabiting these works stand, kneel, and sit in a believable space, even if they are shown floating in the air. Dürer’s landscapes seem to ground the

32 See Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton: Princeton University Press, 1971), p. 47.

[fig. 4] Albrecht Dürer, Saint John Devouring the Book, probably c. 1496/1498, woodcut, 40 x 28.6 cm (15 3/4 x 11 1/4 in.) 21

fantastic apparitions and showcase the fluid and beautifully executed line work hitherto never before seen in the art of the woodcut. Around the same year that Dürer published The Apocalypse in 1498, he was also making single sheet editions of woodcuts like the Martyrdom of St. Catherine, an excellent impression of which was in the Chinati exhibition (fig. 6). The woodblock for the Martyrdom of St. Catherine still exists today in the Metropolitan Museum of Art (fig. 7). Made of hard pear wood, it illuminates the range of carving that allowed for such a dynamic image. Seen are thin lines cut closely together abutting broader lines cut farther apart, or a series of small shallow horizontal lines that border wide vertical lines cut in high relief. These modulations in depth and width helped to model the forms and give plasticity and movement to the figures, and such cutting revolutionized the woodcut “from semi-folk art to fine art.”33 As Dürer was garnering international success as a printmaker, he began the new century optimistically by starting a new series of woodcuts, by expanding his workshop, and by teaching himself how to draw human figures using mathematical formulas. A Venetian artist, Jacopo de’ Barbari, who worked in Nuremberg between 1500 and 1503, showed him “a man and woman which he had made according to measure.”34 Barbari, however, refused to reveal to him the constructional formula, and Dürer consulted the treatise On Architecture by Vitruvius instead: “Thus, from [Barbari and Vitruvius] … did I take my start, and thereafter, from day to day, I have carried on the search according to my own design.”35 Dürer’s 33 Cotter, “The Renaissance Followed Him North,” 2013.

aspiration to find a method of designing human figures with the use of mathematical tools like compasses and rulers is chronicled in many drawings from this period. Around 1500, it is believed that Dürer’s workshop also began to grow and that he was training his assistants to do more and more of the cutting of the woodblocks. He would draw the design on the block, and someone else, under his supervision, would cut it, and someone else would print it. With his operations expanding, he began a new series of woodcuts devoted to the life of Christ’s mother. Two prints in the Marfa installation were from this series of twenty woodcuts that depict The Life of the Virgin, which was composed in parts and executed from as early as 1500, even though it was not published until 1511. What makes the woodcuts that comprise Life of the Virgin especially innovative are the complex architectural settings, often containing Italianate details, which Dürer designed for each scene. They demonstrate Dürer’s skill in the use of linear perspective, his ability to vary the viewer’s spatial position, and his successful placement of figural groups with respect to the architectural frameworks. Judd owned the first print in this series, The Refusal of Joachim’s Offer, 1504, which depicts the story of Mary’s parents Joachim and Anne, who were then childless (fig. 8). They go to temple with a sacrifice in the hopes that such gifts will bring them a child. The high priest Reuben rejects the gifts, saying that a childless couple after twenty years of marriage is unworthy of God’s good will. The five principle figures are displayed horizontally across the page, with the sacrificial lamb at

34 Translated in J.A. Levinson, Early Italian Engravings from the National Gallery of Art (Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1973), p. 345.

35 Ibid.

Left: [fig. 5] Albrecht Dürer, Martyrdom of Saint Catherine, c. 1498, wood cut, 39.4 × 28.3 × 2.6 cm (15 1/2 × 11 1/8 × 1 in.) Right: [fig. 6] Albrecht Dürer, The Martyrdom of Saint Catherine, c. 1498, woodblock, 39.4 × 28.3 × 2.6 cm (15 1/2 × 11 1/8 × 1 in.) 22

[fig. 7] Albrecht Dürer, The Apocalyptic Woman, from the Apocalypse, 1511, woodcut, block: 39.3 x 28 cm (15 1/2 x 11 in.) sheet: 44.1 x 30.5 cm (17 3/8 x 12 in.) 23

the center in the large temple. The building is old and new is further played out between the crumbling. The entire scene informs that the old well-lit room housing Christ in the foreground order, in which Reuben holds sway, is about to be and the shadowy space of the past behind. supplanted by the new with the advent of births As a woodcutter, Dürer worked unchallenged of Mary and her future son, the Lamb of God. around 1500. No one had produced a woodcut The two prints from the series on view at Chi- that was as technically skilled or as pictorially nati were Joachim and Anna at the Golden Gate, also compelling as his. But as an engraver, Dürer done in 1504, and The Circumcision of Christ, done faced greater challenges from artists who prearound 1505. The former depicts the scene af- ceded him like Martin Schongauer in the North ter the angel informs and Mantegna in the Anne of her concepSouth. tion and asks her to meet her husband at dü r er’ s the city gate in Jeeng r avi ng s rusalem (fig. 9). On meeting, the couple Engraving is the earentwine in joy. Dürer liest form of intaglio here follows Renaisprintmaking. The sance convention inimage is manually volving the illusion incised into a metal of looking through plate, traditionally 8. dürer an open window, copper. Engravers doorway, or a Reuse a burin, a tool naissance arch. In that produces a crisp doing so, Dürer V-shaped line bemixes classical and neath the surface of sixteenth-century the plate. The plate Nuremberg motifs. is inked so that the The Circumcision of ink rests inside the Christ also presents grooves, and the the new and the old surface of the plate orders through aris generally wiped chitecture (fig. 10). clean. Width and In this print, Dürer depth of the line dedepicts a priest holding Christ while the Mohel pend on the pressure of the artist’s hand and arm performs the ritual surrounded by a crowd of by- on the burin. Engravings are printed under great standers in contemporary dress. At right, Joseph, force in order to push the paper into contact with hat in hand, appears to look away, while beside the ink embedded in the incisions. him Mary closes her eyes and bows her head. According to the inventory taken at the time of Dürer presents the scene in a well-lit anteroom, his death, Judd owned five of Dürer’s engravwith a barrel vault and three apertures and a deli- ings.36 Two depict the classical goddess Fortuna, cate balance of forms. Beyond it is a dark room. who was thought to direct one’s fate for good or The dividing wall is pierced by an arched door ill. These two prints provide a wonderful way and a circular opening and is partly covered by to show how Dürer’s engraving evolved from c. curtains and a Gothic, decorative stone-carved 1495 to 1502. The earliest, the Small Fortune, may ornament, which act as foils to the stern simple be Dürer’s first attempt at engraving a nude (fig. Romanesque architecture. This tension between 11). At this time Dürer had just returned from his 36 At the time of this lecture, I had not known about two other important prints in Judd’s collection, both dated around 1498: The Dream

of the Doctor and Hercules at the Crossroads. The former was sold to Judd as a duplicate from the British Museum’s collection. Please also see

[fig. 8] Albrecht Dürer, Joachim’s Offering Rejected, c. 1504-1505, woodcut, 30 x 21.3 cm (11 13∕16 x 8 3/8 in.) 24

note 17 above concerning some of the ambiguities of the inventory.

Left: [fig. 9] Albrecht Dürer, Joachim and Anna at the Golden Gate, from The Life of the Virgin, 1504, woodcut, 29.8 x 21.1 cm (11 3/4 x 8 5∕16 in.) Right: [fig. 10] Albrecht Dürer, The Circumcision of Christ, from The Life of the Virgin, c. 1505, woodcut, 29.5 x 20.9 cm (11 5/8 x 8 1/4 in.) 25

first journey to Venice. Yet, Dürer’s Fortuna is far from a classical Venus but rather an embodiment of a Northern ideal of beauty: a woman with a high waist and protruding stomach. Dürer shows this Northerner as the nude goddess Fortuna, with a drape that covers her hair and moves down across her body. She balances on the sphere with the help of a walking stick and a sprig of sea holly (eryngium) in her left hand, a plant said to have “gentle” aphrodisiac qualities while others thought it protected one from evil. That Fortuna balances on the sphere symbolizes her inability to stay still; her wavering movements are indeed fickle like the goddess’s own bestowment of riches and fame. Dürer’s early attempts at engraving show irregular cross-hatching and flicks that reveal his unpracticed hand. Note, for instance, the area that defines Fortuna’s breast and the area beneath her left arm, which are formed by the awkward curving and crossing of burin lines. The other print owned by Judd, the Large Fortune of 1501-2, is one of Dürer’s largest engravings (fig. 12). The Maharam impression was on view in the installation at Chinati. The artist himself referred to this print as “Die Nemesis” in his Netherlands diary of 1521, a translation of which Judd owned.37 The subject, as identified by Panofsky, comes from the Latin poem “Manto” by the Italian poet and philosopher known as Politian, which was printed in Venice in 1498. The poem conflates the classical goddess of retribution (Nemesis) with unpredictable Fortune. It reads: “clad in white mantel, she hovers in the void, tearing in the air with strident wings, driven hither and thither by the gales, and always wielding the goblet and the bridle—symbols of favor and castigation—with a contemptuous smile.”38 Fortune’s body shows the artist’s con37 Judd owned an English translation: Albrecht Dürer, Diary of his Journey to the Netherlands,

sideration of Vitruvius along with a Northern ideal of beauty and an admiration for specificity. Fortune looks straight ahead, constantly moving on her orb, seemingly indifferent to the human toils below. She uncaringly bestows the reward of wealth and fame (represented by the elaborate cup) and punishment or restraint (symbolized by the bridle). Spread beneath Fortune is a precisely observed town identified as Chiuso in the Southern Tyrol. The scene combines a panoramic vastness with an incredible amount of detail. It is more aligned to “cartography rather than a landscape in the ordinary sense.”39 Here, Dürer continued to use landscape as a way to ground a mythical person in the natural world. This time, however, he used a bank of rolling clouds to separate the two distinct subjects rather than to integrate them as he had done in The Apocalypse. A comparison between the Large Fortune and the smaller engraving of the same goddess helps show the great technical strides that Dürer had made in just six years. By 1501, he had full command of the burin. In this large engraving, he used a wide range of line widths and depths to create a multitude of surface textures and finishes which can be seen when looking closely at the metal cup, the leather bridle, the shimmering orb, the crisp folds of cloth, the soft layers of feathers, and the thin wisps of hair. His ability to create both stark-white and pitchblack passages and surround them with areas showing an astonishing range of middle tones helps give this uncolored image a near miraculous hue. The brain almost superimposes color where there is none. In fact, when looking at the detailed feathers of the wings, the colorful watercolor of the wing of a blue roller done ten years later comes to mind.40

1520-1521 (Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, c. 1971).

[fig. 11] Albrecht Dürer, Little Fortune, c. 1496, engraving, 12.3 x 6.5 cm (4 13∕16 x 2 9∕16 in.) 26

38 Panofsky, Albrecht Dürer, p. 81. 39 Ibid., p. 82. 40 Hults, The Print in the Western World, pp. 85, 87.

[fig. 12] Albrecht Dürer, Nemesis (The Great Fortune), c. 1501/1502, engraving, 33.4 x 23 cm (13 1/8 x 9 1∕16 in.) 27

Although Dürer continued to investigate the technique of engraving, nothing matched the breakthroughs that he managed between 1498 and 1504. According to Peter Parshall, at this time Dürer’s style of engraving would differ from the style of his drawings:41 “All the lines and flicks of the outlines suggest the determined application of a burin tip.” 42 Moreover, he incised some of his lines “relatively deeply even in areas of light stippling.” 43 This approach Dürer learned from Schongauer, which required planning since too much burnishing would have altered the plate’s surface. Deep incisions would have also yielded more impressions of high quality. Judd would have been able to make such comparisons between Dürer’s application of the burin and Schongauer’s by looking at his own impression of Schongauer’s Madonna and Child with the Apple. For his most ambitious engravings, Dürer’s attention to detail extended to printing them on thin papers of fine surface texture. Parshall assumes that the artist did his own printing of engravings.44 He may have employed a pressman for the work, but the individual character of many impressions supports Parshall’s thesis. Moreover, Dürer was always keenly aware that he could make much more steady money by engraving than by woodcutting or even painting. He priced his engravings by size and wrote to a customer in 1509 that “I shall stick to my engraving, and if I had done so before I should today be a richer man by 1,000 florins.”45 To put it in perspective, the mayor of Nuremberg, at the time, enjoyed a yearly salary of 600 florins.46 Judd also owned an impression of Dürer’s Erasmus of Rotterdam, 1526, the portrait of the Augustine theologian, which was represented in the Chinati exhibition by a fine impression from the Blanton (fig. 13). Erasmus was greatly influenced by humanist scholars in Italy, and his historical studies focused particularly on the Greek New Testament and the Church Fathers. By presenting past religious practices in a positive light, he 41 Landau and Parshall, The Renaissance Print, 312. 42 Ibid., 314. 43 Ibid. 44 Ibid. 45 Lisa Jardine, Worldly Goods: A New History of the Renaissance (New York: W. W. Norton & Company, 1998), p. 227.

was able to address present-day abuses and to urge reform. With Erasmsus’s portrait, Dürer referenced his own interest in geometry and proportion by surrounding his subject with rectangles at various sizes and angles. The Latin and Greek inscriptions indicate the scholar’s humanistic interests. The Latin translated reads: “This image of Erasmus of Rotterdam was drawn from life by Albrecht Dürer.” The Greek inscription found on the print states: “A better portrait his writings show.” Presumably Erasmus must have agreed, because he made his disappointment with Dürer’s portrait known. And yet, Dürer’s Erasmus, according to Jeffery Chipps Smith, “has largely shaped posterity’s image of the great scholar.”47 In Durer’s depictions of reality (a portrait, an Italian town) and of that fantastic (a winged goddess in the air; a saint eating a book), he substantiated the images with close observations of nature, a growing concern with and understanding of geometry and perspective, and a wide range of mark making. His prints evolved from simple black lines on white paper to a multitude of complex strokes. In his engravings, the intricate incisions produced highly subtle, silvery, shimmering surfaces. In his woodcuts, he fashioned multifaceted textures and patterns. His carved lines created a tension between their inherent frontality and the geometry of a well-conceived pictorial space. Dürer wrote in the preface of his artist’s manual a phrase that might be translated as “the knowledge of art is easy to lose but hard to recover,” a statement that might be applicable when describing Judd’s own desire to collect books, art, and artifacts in a small Texas town.48 Judd must have found it gratifying to be able to look carefully at the works in his collection and to think about them as examples of a past moment in history when perceptions of a medium like woodcutting or engraving gave way to new and expansive expressions fueled by a single artist’s vision of possibility and change.

46 “Albrecht Dürer: Portrait of the artist as an entrepreneur,” The Economist, Dec 17, 2011. 47 Jeffrey Chipps Smith, Albrecht Dürer (London; New York: Phaidon, 2012), p. 352. 48 See Albrecht Dürer, The Painter’s Manual: a manual of measurement of lines, areas, and solids by means of compass and ruler assembled by Albrecht

Dürer for the use of all lovers of art with appropriate illustrations arranged to be printed in the year mdxxv , translated and with a commentary by Walter L. Strauss (New York: Abaris Books, 1977), p. 37.

[fig. 13] Albrecht Dürer, Erasmus of Rotterdam, 1526, engraving, 25.4 x 19.5 cm (10 x 7 11∕16 in.) 29

Zo e Leo nard, 100 No rth Ne vill St ree t, 2013, Ins taLL atIon VIew, de taIL , Ch InatI Found atIon , M arFa, tex as. ph oto by Fred rIk nILs en.

Zoe Leonard’s

100 North Nevill Street 31

Zo e Leo nard, 100 No rth Ne vill St ree t, 2013, Ins tallation vie w, detail, Ch inati Fou nd atio n, M arfa, Tex as. Ph oto by Fred rik Nil s en.

tA N K t o W N

to spend time in Marfa is to spend time with the train. the town is neatly bisected, east to west, by railroad tracks, and union pacific freight trains pass through maybe a dozen times a day. (amtrak travels through six times a week.) the town was literally founded on the railroad in the early 1880s, and for 130-plus years the train has dictated the rhythms of the place. the train stops traffic. the train sometimes gets stuck, temporarily severing the north side of town from the south. the arm of the crossing gates at several points in town occasionally malfunctions, stubbornly barring traffic when there is no train in sight or semaphoring madly in the empty street. the train whistle, staple of ten thousand old blues and country songs, is still the sonic signature of the place—first perceptible almost subliminally as it sounds from the outskirts of town, then gradually crescendoing and decrescendoing as the train hurtles by, leaving the dogs of Marfa howling in its wake. out here, watching the graffiti-mottled boxcars zip by is practically an avocation. as a result, everyone who spends time here has a story about the train. there was the guy, for example, who liked to hop a freight to alpine, drink at the railroad blues, then ride back atop a boxcar studying the stars overhead. there were the girls who hung upside down, like bats, from the beams underneath a trestle as a train rumbled by up above. there were the german artists who campaigned to restore a train stop in Marfa, converting the Locker plant into a makeshift waiting room and trying to flag down amtrak with signs and banners and horns. there are the taggers: the guy who tagged the train with a can of spray paint; the girl who tagged the train with her hand (and broke her wrist). there is this writer, who lived here for ten years, forging his drunken way home late one night, losing his way in the weeds west of town, electing to nap in the dirt, and some time later awakening with a start as the train roared by a few yards away, kicking dirt and gravel and hot little sparks into his wondering face. there are all kinds of stories. Marfa is a train town—a “tank town,” as they said (it originally sprang up around a water stop for the train) back in the day. It’s fitting, then, that in Zoe Leonard’s installation

Sunset Limited david tompkins

100 North Nevill Street, on view at Chinati’s Ice plant from december 2013 through december 2014, trains—if you’re lucky enough to catch one—are an event within the building just as much as they are without. 10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t

It’s december 2013, my first visit to the piece, a few days before the opening. It’s about nine in the morning. I’ve spent a lot of time in the Ice plant before and seen it in many different guises, but my first impression now, as I enter, is disorientation. all the windows have been boarded up and it’s pitch-black inside. I edge cautiously forward, hands fumbling at nothing. then my eyes begin to adjust, I start to get oriented in the space, and I perceive the image stretching across the building’s long north wall. a mental intake of breath. there on the wall is… Marfa. outside. the world. there are trees, building, the enormous sky. outside, a car goes by on nevill street. Inside, on the wall, the car goes by too—upside down… after a moment, I begin to piece together details. I identify the lens on the south wall of the building and correlate the angle of the lightbeam projecting the image to the low december sun in the sky outside. I perceive the image’s sharpest focal range in the center of the wall and the way it blurs and distorts to the east and west, dissolving into abstract bands of light and dark. seven steel columns supporting the roof stand before the north wall and divide the image into eight “panels “ of a sort. the uppermost portion of the wall is indeterminate; the bottom is the sky. skeletal winter trees are visible in it. they are moving. they have color. the sky has color too… Cars go by outside. Inside they start on the east wall, bend onto the north wall, speed across the room and vanish into the abstract zone to the west. then: a whistle from the east. It’s impossible not to feel a surge of excitement: the train is coming. I wait, staring at the wall. here it comes: now. It looks huge as it hurtles across the north wall. as the minutes pass and the boxcars tick by— all identically rectilinear, all upside down so that, on the wall, the train’s undercarriage forms a support bar overhead—it’s also impossible not to think of Judd.

N At u r A l M A g i C K

Let there be over against that Chamber, where you desire to represent these things, some spacious plain, where the sun can freely shine: upon that you shall set trees in order, also woods, Mountains, rivers and animals that are really so, or made by art, of wood, or some other matter… those that are in the Chamber shall see trees, animals, hunters, Faces, and all the rest so plainly, that they cannot tell whether they be true or delusions: swords drawn will glister in at the hole.

nothing can be more pleasant for great men and scholars, and ingenious persons to behold; that in a dark Chamber by white sheets objected, one may see as clearly and perspicuously, as if they were before his eyes, huntings, banquets, armies of enemies, plays and all things that one desireth.

ge MM a-FrIsIu s, dIagraM Fo r CaMe ra o bs Cur a, 1545.

100 North Nevill Street is one in a series of camera obscuras that Zoe Leonard has been creating in different sites over the past few years. there have been installations in Cologne, London, Venice, and new york, and most recently a camera was installed on the fourth floor of the whitney Museum as part of last spring’s biennial. Leonard’s camera obscuras, together with a concurrent project which involves taking pictures directly of the sun, can be regarded as a kind of backto-basics consideration of her work with photography—of photography itself. It’s difficult for us today to understand the camera obscura outside a certain genealogy that leads to the invention of photography in the early nineteenth century. the fundamental principle is there: light entering a darkened chamber through a pinhole or lens projects an image onto a surface. the only thing missing is chemistry: the silver nitrates to fix the image on the surface. but for many centuries before photography was invented, the camera obscura was of course understood differently. In the sixteenth and seventeenth centuries especially, the darkened room illuminated by images provided a model of the eye, of the mind, of god’s creation of the universe.

Camera obscuras were described by aristole and allegorized by plato in his parable of the cave. since antiquity, they had been used for astronomical purposes, especially for safely observing the activities of the sun. the dutch mathematician gemma-Frisius observed a solar eclipse with a camera obscura in 1544. a year later he illustrated the event in his book De radio astronomica et geometrica liber; the illustration shows the inverted image of the sun and moon on the camera’s back wall. during the seventeenth century, astronomers combined the newly invented telescope with the camera in order to observe eclipses and sunspots. kepler coined the term “camera obscura” (or “camera clausa”) in 1604; he too employed a camera to observe sunspots and to draft 360-degree topographical surveys. based on the camera, kepler developed his theory of vision: light passes through the lens of the eye to cast an image on the retina. For the natural philosophers of the sixteenth and seventeenth centuries, the camera obscura was a model for optics, for the study of light and the sun. It was also a kind of theater, a space as much mental as physical where phantoms transpired. Magia Naturalis was the title of a treatise by the neapolitan natural philosopher and playwright giambattista della porta published in 1558 (translated into english a century later as Natural Magick ). In it, della porta extolled the theatrical potential of the camera obscura:

a pa C he p rI soners nea r the n ueC es rI Ver, sep t. 10 , 18 8 6 . geronIM o F ront row, thI rd F roM r I ght. p hoto b y a .J. M C dona L d.

I go outside to see what I’ve been looking at. to the east, across nevill street, a utility station with its spindly metal latticework. the road, a stretch of scrubby ground, dirt, rocks, a rise toward the train tracks. past the tracks: more scrub, oil drums, petroleum trucks, storage units, and various utilitarian structures, most with metal roofs. beyond that, el paso street, with buildings tapering off to the east. then highway 90 and the flashing stoplight just before the hill on the far edge of town.

today the landscape is populated: embodied, stocked with (and blocked by) bodies. rackstraw downes appears directly before the wall, walking slowly from east to west, studying the image, which, with its unspectacular southwestern “content” (ramshackle buildings, utility grid, clouds and sky), resembles a “live” version of one of his paintings. the landscape is not picturesque. It is not romantic or a “view.” It is the plainspoken american nonsublime, and thus very much at home here in relation to Judd and Chinati.

100 North Nevill Street

rAilroAD tiMe

sunday afternoon, the official opening of the piece, 2:00 to 6:00 pm. a train whistle sounds a mere twenty minutes into the opening. Folks gathered outside (where they could, if they wished, see the train pass by thirty yards away) quickly rush in. the train appears; there are cheers. a small girl says what everyone is thinking: “the twain is upside down!” after the train, applause. the artist is present. someone approaches her in the dark and asks, “Is this yours?” “well, sort of,” she says. the light in the room is different today—it’s already late in the short december day and outside the sun has begun to decline. the beam of light through the lens has started to angle toward the west. also different: today the space is full of people—moving about slowly, speaking in a hush, casting shadows on the wall, sitting on blankets on the floor or walking up close to peer raptly at a tree, a roof, the clouds moving slowly across the lower expanse of wall.

In river of Shadows: eadweard Muybridge and the technological Wild West, rebecca solnit writes: “though landscape’s obvious subject is space, its deepest theme is time.” the landscape on view in the Ice plant is nonsublime and therefore not out-of-time. It is, rather, in time—it keeps a kind of time. the experience of it is durational; as we experience it, our sense of the passage of time is heightened and clarified. the landscape’s ties to the train suggest other ways to mark time as well, not only because of the anticipation that builds as we await the next train, but because of the railroad’s own historical relationship to time. until late in the nineteenth century, time was local and time was relative—relative to the sun. towns, cities, counties, and countries kept heliocentric time, identifying noon as the moment when the sun was at its zenith. across the country and around the globe, clocks did not agree—not merely on the hour but

such—as a form of modernity—it was resented and resisted by peoples who subscribed to older notions of time: the Indians. (For north american native populations, railroad time can be said to have begun before the railroad itself, with the arrival of europeans in the late sixteenth century.) the native american tribes of the near and far west recognized the threat to their lifeways posed by the railroad. they destroyed tracks, harassed and killed work crews, derailed trains. across the southwest, Comanches and apaches fought bitterly against enchroachments on their territories. by the middle of the 1880s they had largely been suppressed. the last apache holdout, geronimo, surrendered at skeleton Canyon, arizona on september 4, 1886. he and thirty-three of his band boarded a train at Fort bowie on september 8, bound for confinement at Fort pickens in distant Florida. there is a photograph of geronimo and his band, posed on an embankment in front of their southern pacific prison train, taken near the nueces river on september 10. based on this, it is fair to assume that geronimo passed through the burgeoning town of Marfa late on september 9 or early in the morning on september 10, 1886. eight years later, southern pacific’s Sunset limited began running from san Francisco to Los angeles, then across the southwest to new orleans—with a stop at the station in Marfa along the way. great crowds of people were now passing through town. the train station saw different kinds of passengers, different kinds of freight: on January 19, 1914, a vast column of Mexican refugees fleeing the aftermath of the battle of ojinaga reached Marfa and were herded onto trains—ten trains of ten cars each—and shipped to Fort bliss. two years later, general blackjack pershing arrived in Marfa with troops, headed south to pursue the victor of the battle of ojinaga, pancho Villa, in a maddening and fruitless campaign across northern Mexico. the train supplied Camp Marfa, founded in 1914, and its successor Fort d.a. russell, founded in 1930. the ‘30s and early ‘40s were Marfa’s boom years, courtesy of the army and the train. the closing of the fort in the late ‘40s and a prolonged drought in the ‘50s brought an end to the boom.

Marfa’s population dwindled; concurrently, railway travel entered its own period of decline, as more and more americans drove and flew. passenger trains grew scarce; Marfa’s train station closed; trains on the line were now mostly freight. In 1971, amtrak was created and the Sunset limited became an amtrak line. southern pacific switched entirely to freight. In 1994, union pacific acquired southern pacific, and today—well into the era of Marfa’s unexpected recuperation, long past the time when the place was dependent on the train, though it remains a dominant fact of life— the boxcars passing through town, and thus the boxcars passing upside down across the wall of the Ice plant, bear the red-white-and-blue union pacific badge. 10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t

It’s the next day, 6:45 am. I’ve come to watch the sun rise in the camera obscura. the Ice plant is cold and dark, but I’m surprised at how much light the lens allows in; the image, though dim, is clearly there. In the lower “sky” band of

the wall, Marfa streetlights act as stars. a train goes by, black boxes against the lesser dark. others visitors have joined me, indistinct figures in the gloom. we huddle like refugees in our winter coats, hats, and blankets. watching us, it’s impossible not to think of plato—impossible not to think, it is cold and dark in Plato’s cave. primitive man, huddled in the dark, puzzling out a primitive optics—the fundamentals of light and sight, how the world is made anew each day… the sky grows lighter on the wall, though the room itself still feels pitch-black. I watch the wall, trying to picture how the sun will appear. then, suddenly, it’s there: a small bright oval, yolk-like, quivering slightly, mid-way up the wall in one of the panels to the northwest. the light gets hotter; the yolk starts distending, morphing, moving slowly down the wall. outside the sun is rising; inside the sun is sinking gradually to the floor. the process is very slow. eventually the oval is half on the wall and half on the floor, then it begins inching its way diagonally across the room, toward the

sunse t LIM Ited ad, 1925.

on the minute as well. For most of history, this was not a problem. the advent of the railroad changed all that. what the railroads introduced was speed—the famous “annihilation of time and space” so often cited by nineteenth-century observers. (the telegraph did its part too.) trains and the people who rode them traveled much further, much faster than they ever had before. Clocks and watches could not keep up. to synchronize their timetables, in the 1850s british railroads implemented railroad time—rationalized time, nationalized time. the sun no longer told hours and minutes; the railroads did. Forty years later, in 1883, most of the us adopted railroad time and the four continental-us time zones familiar to us today. Marfa was founded that same year, also as a consequence of the train. three different railroad companies competed to lay tracks in west texas, though the real rivalry was between the railroad magnates Collis p. huntington and Jay gould. the galveston, harrisburg & san antonio line (a proxy of huntington’s southern pacific) worked from the east. the company also had a crew working from the west, competing against Jay gould’s texas & pacific. the westbound team’s work was slowed by the necessity of building a bridge over the gorge at the pecos river. the eastbound crews competed to reach sierra blanca, the only viable pass through the mountains to el paso. as legend would have it, when it appeared that gould’s texas & pacific would reach the pass first, huntington dispatched a wagonload of whiskey to the rival team’s camp. a weeklong drunk befell texas & pacific, and galveston, harrisburg & san antonio (and thus southern pacific) won the race. the railroad reached Marfa on January 16, 1882. the first through passenger train from san Francisco passed through Marfa on February 6, 1883, reaching san antonio on February 7. the trans-pecos region (and the greater southwest beyond it) was permanently changed. If this wasn’t quite the annihilation of time and space, it was certainly the transformation—the diminution—of it. a vast region, which previously had taken weeks to cross, could now be traversed in a matter of hours. railroad time replaced an ancient, solar-based conception of time. as

lens, as though it were being slowly reeled in. It is quite elongated now. I step to it and see the way its edges tremble, especially the edge nearest the lens: brownian motion, light particles (or is it a wave) colliding and rebounding in random patterns as they advance across the floor. on the wall, the topsy-turvy world is resolving into legibility. Familiar coordinates assert themselves. I find myself moving about cautiously, as though afraid I might break something. My fellow watchers are circumspect too. everyone is quiet and attentive. the sun is well up now, so the main event is over, but no one seems inclined to leave. we sit and watch the world on the wall. In plato’s parable of the cave, he assumed that, should the denizens of the cave ever learn they were watching mere shadows, they would opt for reality instead. Five hundred years ago, giambattista della porta jovially inverted plato’s assumption. that showman-savant knew, as all good showmen-savants know, that so long as he/they put on a good enough show—huntings, Banquets, Armies of enemies, Plays and all things that one desireth—we will sit in the cave and watch forever.

niépce called his new permanent images “heliographs.” two years before niépce obtained his first heliograph, the mathematician peter Mark roget published his observations on the optical effects that occur when a railroad train’s wheels are viewed from behind and between the bars of a fence— the wheels appeared to be turning backward or not turning at all. as with plateau’s phenakistoscope, retinal afterimages duped the eye into perceiving various illusory effects of motion. this persistence of vision would be the optical and cognitive trait upon which the movies were founded. niépce’s heliographs, spliced together sequentially and projected at speed in a darkened room, created the illusion of animation, movement, life. one of the earliest movies—the Lumière brothers’ Arrival of a train at la Ciotat Station—was made in 1895 and shown to the public in 1896. the film depicts exactly what the title describes. according to a foundational myth of the movies, the audience reacted to the first arrival of a cinematic train by rearing back and bolting from their seats.

PerSiSteNCe oF viSioN

april 2014: I’ve come back to Marfa to spend a few more days in the camera obscura. when I walk into the Ice plant in the late afternoon, my first sense is again a kind of dazzlement. there it is again—everything. but it’s spring now, so naturally the experience is different. the sun is angling much higher in the sky and the way light enters through the lens is different from what I remember. the trees stirring faintly on the wall now bear a startling green. birds show up—a little one, who knows what, then a raven riding a thermal. the image is arrestingly… lifelike. It is an image, immaterial, made of light, yet paradoxically it provides a kind of material reassurance. what’s the nature of it? I’m not sure. Maybe it reassures us that the world is still there. a train shuttles through, headed east. the hard spring clarity of the light makes the metal of the boxcars almost too harsh to look at. I catch glimpses of the up badge amidst the riot of graffiti. I become transfixed by the blinking red traffic light on the western side of the wall. It’s the stoplight on 90 just before the hill on the eastern

the early astronomers used camera obscuras in order to study the sun without going blind. other scientists deliberately risked it. In the first decades of the nineteenth century, Joseph plateau (inventor of the phenakistoscope, a handheld device consisting of two discs which, when spun, created the illusion of motion), david brewster (inventor of the kaleidoscope), and gustav Fechner (inventor of “psychophysics,” an attempt to quantify the relation between physical stimulus and mental experience) all badly damaged their eyesight by staring at the sun for lengthy periods. all three men were conducting research on retinal afterimages. In those same decades, nicéphore niépce was experimenting with ways to permanently fix the images obtained in the camera obscura. In his earliest attempts, niépce tried to make automatic copies of engravings, but he soon turned to landscapes. using pewter plates coated with a light-sensitive bitumen solution, he finally succeeded in obtaining a fuzzy image of the view from his studio window—view from the Window at Gras, 1827.

edge of town. had I noticed it back in december? It’s very small, and seems to twist in the wind so that the red is not always visible. what is so entrancing about it? It’s not an overpowering red, just as the trees are not an overpowering green— it’s just the fact that there is red (or green) at all. there is a strange, hallucinatory vividness to it—the red stoplight, blinking fitfully in the gloom and hush of the room… toward dusk, as the sun sinks low outside, the yolk of light I recall from december reappears, this time toward the east end of the building and with a reversed trajectory: it appears on the floor and begins creeping toward the wall. the sunset throes go on for a long, long time. roland barthes called cameras— the ones that produce photographs—“clocks for seeing.” he described the essence of photography as “that-has-been.” Cameras, so to speak, stop the clock: the moment they memorialize is already gone. but camera obscuras, finally, are not cameras. though both make pictures, and one was instrumental in the evolution of the other, the camera arrests time while the camera obscura abides in it. the camera says “that-has-been.” the camera obscura says “that-is.” but the present, the present-tenseness, of the camera obscura in the Ice plant is nonetheless inflected by a sense of the past. It’s impossible to be fully present without one’s perceptions being colored by a sense of what has come before. these intimations may be fitful or illusory or downright delusional, but they shadow the concentration we bring to staring at the play of light on the wall. Memory and imagination create their own kinds of afterimages. we can exist at different times at once—at least in our minds, at least for a bit. so maybe we can say that the camera obscura in the Ice plant exists in different times at once—solar time and railroad time, geronimo’s time and Collis p. huntington’s time. Maybe we can just call it Marfa time. the train ticks by, embodying, for most of us, the modern sense of time in which we are thoroughly embedded. but the installation itself encourages a deep fixation on the cyclical drama of the sun.

10 0 N o r t h N e v i l l S t r e e t

david tompkins is a writer based in new york.

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this is a sketch, an essay in progress. 1. I saw 100 North Nevill Street at its opening, during the afternoon of sunday, december 15, 2013, and again at sunrise the next day, which came at 7:46 am—the moon had set precisely 45 minutes earlier. astronomical precision seems called for in describing the work, which consists of a single lens, fitted into an aperture in the side of a building that has been otherwise rendered impervious to sunlight. In this breathtaking, deceptive simplicity, the work seems akin to a scientific investigation with deliberately limited variables, perhaps one undertaken on the property of a landed noble. william henry Fox talbot comes to mind, studying his oriel window at Lacock abbey. the Metropolitan Museum owns a print of this originary picture, which a curator or curatorial assistant describes as follows on the museum’s website: talbot’s first successful camera image, a photograph the size of a postage stamp, showed the

Notes on Nevill Street

oriel window in the south gallery of his home, Lacock abbey. although indoors, the subject was ideal: the camera could sit motionless on the mantelpiece opposite the window for a long exposure, and the bright sunlight pouring through the window provided strong contrast. the image on that first photograph, now in the national Museum of photography, Film, and television in bradford, england, has, unfortunately, nearly faded from view. but using a slightly larger camera, talbot photographed the oriel window again, probably that same summer. (he wrote, ‘some [pictures] were obtained of a larger size, but they required much patience.’)

so many ideas well up for me at this comparison, which is also a study in contrast. talbot had his estate to work on, while Leonard borrowed a property. talbot, one of whose essential subjects was in fact ownership of the land, together with its buildings and dependencies (haystacks, abbeys, oriel windows), nevertheless helped bring into being a more mobile viewing subject, one formed to facilitate the flows and accumulation of industrial capital and in opposition to fixed, inherited territories. such

Matthew s. witkovsky

a subject, as Jonathan Crary argued in techniques of the observer (1990), would merge progressively with the viewing apparatus, becoming one with scopic machines tailored to a progressively parcelized body: “the collective achievement of european physiology in the first half of the nineteenth century was… an exhaustive inventory of the body. It was a knowledge that also would be the basis for the formation of an individual adequate to the productive requirements of economic modernity and for emerging technologies of control and subjection.” (p. 81) Crary contrasts nascent photography starkly with the camera obscura and its intellectual history in the seventeenth and eighteenth centuries: the apparatuses of talbot and Leonard stand opposed in this account. yet the great length of time, hours indeed, that were traversed to make that first surviving camera negative, seem to align talbot and Leonard in a shared attitude of “much patience.” so too the fading of the first image, which we know disappointed talbot, who expended much effort at a more permanent fixing of his recordings, before sir John herschel indicated to him the fixative properties of hyposulfite (it was herschel as well who coined the term “negative,” to describe the sheets of tonally reversed paper that talbot had dubbed “calotypes,” or beautiful prints). In hindsight, both the fading and the tonal reversals seem unbearably lovely, keys to the sensation of magic that talbot experienced, and Leonard after him. back to the Met Museum blurb: “a person unacquainted with the process,” talbot would later write, “if told that nothing of all this was executed by the hand, must imagine that one has at one’s call the genius of aladdin’s Lamp. and, indeed, it may almost be said, that this is something of the same kind. It is a little bit of magic realized.” so: the camera obscura is not a camera, in Crary’s account; it is the opposite of a camera. but that first picture by talbot, in its utterly existential need of hours’ worth of sunlight, seems quite close to her recent works, the camera obscura rooms but also the sun pictures. and yet no, I can’t pursue that rhetorical move—it’s impossible to draw a line connecting Zoe back to talbot, to do so carries too many ahistorical implications of continu-

2. Crary casts the shift from camera obscura to camera device (and especially the stereoscope) as proceeding from fixity to mobility, from a tangible world of stable objects to a scopic, virtual world of mobile subjects: “the notion of vision as touch [embodied in eighteenth-century discourse around the camera obscura] is adequate to a field of knowledge whose contents are organized as stable positions within an extensive terrain. but in the nineteenth century such a notion became incompatible with a field organized around exchange and flux, in which a knowledge bound up in touch would have been irreconcilable with the centrality of mobile signs and commodities whose identity is exclusively optical.” (p. 62) I can understand that the stereo viewer, which requires that the observer bury her face in a device, and sacrifice her given, binocular vision for representations tyrannically organized according to monocular perspective, should mark a historical split with the camera obscura, at least those versions structured as chambers in which the observer may sit or move around. but the world is not fixed in a camera obscura, it moves, or rather, its representation moves as in the world outside. that observation does not negate the larger stability or fixity that attracts Crary—he points out that the camera obscura was seen as a model of truth by diderot and newton, whereas Marx, bergson, and Freud are among many nine-

w I LLI a M h enry F ox ta L b ot, the o ri el W i NDoW, SoU th GA llerY, lA C o C K AB B eY, 18 3 5 . p hotogenI C draw I ng negatI Ve. 8 .3 x 10 .7 C M ( 3 ¼ x 4 3 16 I n.)

teenth and twentieth century thinkers for whom the camera obscura was a model of deception, the very picture of a ruse (p. 29). It all depends how you think about the relation of a projected image—upside down and backwards—to an image seen by our eyes directly— also upside down and backwards, but “corrected” in our minds. Movement, and also color and focus, are critically important aspects in an experience of the camera obscura. here it is important to stress the particularity of Leonard’s camera obscura works: they are not confined to a wall, or a part of a wall, across from the aperture. the room is not a screen, it is a full room. Leonard purposely causes the projected image to fall on all surfaces of the inside space. her lenses are relatively large, and she adds no “stops,” blocks or other framing devices to shape (to “manage,” in her words) the entering light. nor does she paint some portion of the interior space white, to suggest a screen. Zoe is not converting rooms or buildings into movie theaters. the aldrich art Museum, by contrast, built a camera obscura as a permanent installation in its renovated building, which opened in 2004, three years after the death of the museum’s founder, Larry aldrich. ‘’we wanted to embrace the context rather than turn our backs

on it,’’ director harry philbrick was quoted in the New York times; he made a point to build several landscape views into the design. philbrick, a former artist, also created a camera obscura room at the front of the upper-level galleries, which the times reviewer described as an “early photographic device” that “projects an outside view through a small hole in the side of the building onto the far wall of a darkened room.” (benjamin genocchio, “thoroughly Modern, thoroughly new england,” the New York times, June 6, 2004) philbrick’s view was, however, “managed” in that the back wall of his chosen space was turned into a screen, and the rest of the space was also pre-

pared in such a way that the image would fall only on that back wall. Zoe’s results are more enveloping than a conventional camera obscura, and also more diffuse. a large aperture means that the sun’s rays will not be highly collimated, or held in parallel; thus they converge only within a narrow stretch of the image, while nearly all of the projection—even that which falls on the surface directly opposite the lens—appears out of focus. this diffuse quality, compounded by the distortion of images traveling across ceiling, floor, and standing objects (e.g., support columns) does not impede our natural ability to recognize the scene in which we stand. It does limit our ability

Inte rIor VIe w o F CaMer a obsCura, th e aLd rICh Co nte Mp orary art M use uM , rId geF IeLd, Ct, 2010.

ity. how can work by an artist of our time, a high-school dropout and teenage runaway, an activist for a I d s awareness and gay rights, who has incorporated those political and autobiographical concerns into her work—an artist fundamentally preoccupied with dispossession—be aligned with a gentleman inventor who presented his discoveries to the royal academy of arts and sciences, then applied for that most basic of capitalist claims, a patent? a man so concerned with possessions that even ideas became his material property? plus, I really dislike explaining a given body of work by making recourse to “origins” of a supposed “medium.” It’s ahistorical, false at many levels. so talbot and Leonard will remain close yet incompatibly distant, linked only through a reversal of values.

to study it, in a scientific or other analytical sense. only some of diderot’s words on the camera obscura, from 1753, apply to those by Zoe Leonard:

notes I made while sitting in 945 Madison Avenue (aka the whitney Museum of american art):

It throws great light on the na-

a shadow on the floor, pyrami-

ture of vision; it provides a very

dal, surrounded by light. the

diverting spectacle, in that it

light is intense by the window.

presents images perfectly re-

there are pictures on the side

sembling their objects; it repre-

walls directly around the win-

sents the colors and movements

dow. the ceiling is fantastic.

of objects better than any other

divides up the activity on the

sort of representation is able to

street [which appears projected

do. (encyclopédie ou diction-

onto the ceiling ridges]. pedes-

naire des sciences, des arts

trians amble along one ridge.

et des métiers, vol. 3 [1753],

Cars drive along another. of-

quoted in Crary, p. 33)

ten there is stillness on the ceil-

the camera obscura is indeed “illuminating,” both scientifically and aesthetically. but at 100 North Nevill Street, or in the other works by Leonard that I have seen (two in new york, one in Cologne), the images do not “perfectly resemble their objects,” nor are color and movement “true to life,” at least not in the sense conventionally idealized in photography and film. the colors are muted and creamy, the movement seems slowed. real time and space are suggested, yet the sounds that accompany them are dampened, while other sounds occur, created by fellow visitors who may or may not be distinguishable in the darkness. here are some

discussions of it in the nineteenth and early twentieth centuries. I admire elisabeth Lebovici’s reading of the camera obscura works as assertions of a queer perspective on the world, as it were: inversion, reversion, perversion. I had some idea to say as much with “radical reversibility,” a phrase from a 1988 essay on el Lissitzky by yve-alain bois that I plan to use for a future talk on this body of Zoe’s works. Lebovici cites “radical juxtaposition,” a critical strategy she traces to douglas Crimp’s memoirs, which address 1980s activism and 1980s art in new york side by side, in a dialectical fashion. (portions of this writing were published in Mixed Use Manhattan, the show that Crimp curated with Lynne Cooke in 2010.) an aerial photograph by Leonard appears on the dust jacket.) I want to agree with Lebovici’s propositions, but I’m stopped by the treatment of the camera obscura in a categorical rather than specific fashion. “an archetypal tool for constructing representations,” Lebovici writes, “the camera obscura could exemplify here a potential to refuse, or better yet, to release our vital grip on our figurations, to defuse the image and unleash imagination.” (“the politics of Contemplation,” np) how does

you spend time figuring out why the shapes are there. there is

ing. everyone is quiet as they come through. Most don’t stay long but some do. and those sit quietly or whisper as they look around. seven besides myself right now, including a ten year old girl. one young lady: It’s the coolest thing.

3. all this to say that the operations of the camera obscura should not be totalized; there are specific properties at work in those constructed/ appropriated by Zoe Leonard that may not appear in other camera obscura constructions, just as, per Crary, writing on the camera obscura in the seventeenth and eighteenth centuries does not match

it do so here, precisely, in ways that no other camera obscura does? or is the camera obscura an inherently queer apparatus, and only Leonard has brought its queerness out of the closet, so to speak? 4. beyond the images, there are the shape and the materials. Leonard has emphasized the low-tech and the appropriated, acting like a squatter who has boarded up an available site to make it safer, warmer, cozier (another of my notes from the whitney, equally applicable in Marfa: “window blacked out with raw plywood”). In Available light, the new monograph on Leonard from dancing Foxes press, suzanne hudson describes Leonard’s calculated opposition to the “tough guy art” that defines Marfa, from Judd to Chamberlain to Flavin. hudson articulates this art-world “inversion” with precision and perspicuity in describing a visitor’s experience of 100 North Nevill Street: once habituated, figures reveal themselves from grounds, as meaningful incidents in the abiding formlessness that the occurrences punctuate. Movement comes readily in the shapes of clouds moving across the forever sky, occasional pedestrian passersby, and trains passing—their Judd box-like cars suspended upside down as they glide across the long, dominant wall and those adjacent to it; it shows the camera to be alive to incident, even as the lens remains static, transmitting the present continuously. despite their communication of instantaneousness, Leonard’s cameras have the canny effect of being asynchronous with what they project. structural

eM ILIo p rInI, FerM ACArt e, 1969, ar ran ged 1995. kIe nZLe art Fo undat Ion, ber LIn.

changes happen too slowly for us to notice them. (p. 125)

suzanne makes clear what it is that Zoe has reversed in relation to Judd, for example: “[Judd’s] notion of permanence—a strict measure, in his words, against which works disposed elsewhere could be assessed—presumes the necessity of maintenance, even care, in the face of, if not punctual cataclysm, then the more benign if no less entropic passage of time. 100 North Nevill Street proposes instead the satiety of moments, one thing after the next.” (p. 127) Zoe accommodates rather than imposes. It’s a classic feminist trope, not at all confined to 40

5. yet along with her squatters’ materials, Zoe has also used a purpose-built lens in each case to focus the rays—she has not simply made a hole in one wall. this is crucial. the lens gives specific form to the piece, while also making a material link to Leonard’s long career in photography. the implications and effects of such a decision must be weighed more closely. If the reference to Judd is precise, so too must be the references to photography. talbot is a lovely, but limited and misleading, point of comparison. which photographers, then, or which photographic works, should I choose to help illuminate the choices made at nevill street? there is always the option of considering other works by Zoe, and also certain categories of production within the discipline: street photography; documentary; photography and film. yet I am not interested to pursue these, at least not for the moment. what I want to explore—also because I don’t know enough about it yet—are connections to a use of photographs not just in, but as, live performance. the fading of the image in talbot could serve as a starting point, although again, I hate to reach back to putative origins for legitimacy. such a move here could be justified only by arguing another reversal: whereas talbot sought at all cost to fix the image, there are moments of resistance to fixity that seem especially important to explore. I started to look at these moments with a show on Conceptual art (2011), in which I argued

ta kuM a n a k a hIra In F ront oF C irC UlAti oNS, b I enna L e de pa rI s, 19 71.

the queer subject (nor only to women), but certainly part of a great intellectual and aesthetic tradition of queer art. 100 North Nevill Street also proposes a subversion (more than a reversal, more than a turning-inside-out) of Judd’s work on his own terms, principally the key one of “specific object.” her camera obscura works cannot exist except in the spaces that she has chosen for them to inhabit. their specificity is absolute and irreducible. yet, as suzanne and so many others have pointed out, they leave no trace, they have no permanent form; nor is the artist making souvenir photographs of the projected imagery they contain. these works permit an assessment of photography’s governing conventions precisely because they are “prephotographic,” in the sense argued by Crary (hudson uses the term as well).

that photography took its place at the center of contemporary art through analogy with other forms of art: photographs could look or function “like” books, paintings, sculptures, or film. they could also “look like” photographs, I argued, but at that point, the photographic object exploded; it grew and scattered, either dissolving into the object it reproduced “at actual size,” or taking manifold and changeable shapes as wall-filling installations composed of dozens of pictures subordinated to a protean whole. what if the photograph took no fixed shape at all? I suggested this extreme in discussing a work by the charismatic, elusive 1960s-‘70s art figure emilio prini. given a stipend by his gallery, prini produced some two thousand prints of just two to three photographic images, one of them showing a camera. he had the gallery store the prints, but never could determine how they should be shown. another work by prini, Paperweight (Fermacarte), was composed of photographs made from a live performance involving an (equally indeterminate) lead sculpture, which prini and associates manipulated and photographed. (you can see the lead in the foreground of the illustration here, and in the back at left, a picture of a camera similar to the one used in the “unfixed” gallery piece.) First shown in excerpts in

1969, the several photographs for Paperweight were subsequently enlarged and mounted on over-lifesize stretchers, with the stipulation that the stretchers be joined into forms or stacks that must change at every presentation of the piece. another example of this fluid approach was given in 1971 by Japanese critic and photographer takuma nakahira. Invited to show in the paris biennale that year, nakahira chose to create his piece in situ. For the duration of one week, he walked the streets of paris taking pictures of shop signs, pedestrians, vegetable stalls, and acquaintances. nakahira had debord and godard in mind, but also his colleagues in provoke, the short-lived but quite influential constellation of photographers and writers gathered in an eponymous journal in 1968-69. he printed the photographs at night, using a cleaning bucket to develop and fix them, then pinned up a selection the next morning, titling the amorphous result Circulations. as in these camera obscura works, the images spilled from walls to floor, to an adjacent table, flooding the exhibition space; when a neighboring artist hung a painting, nakahira made room for it but also took photographs of it to include in his own sprawling undertaking. photographs as performance either take no fixed shape, or no shape at 41

all. they are constitutively ephemeral, not because their images fade or are fragile, but as a hypostasis of those fundamental photographic conditions—which are also the fundamentals of mortal life. but I don’t want this realization to join up with barthes’ “that has been” (cela a été), with an idea of photography as defined by instant pastness or instant memories, wounded (when successfully constructed) by the prick of a punctum. Maybe I am more inclined toward the “ghost image” of hervé guibert, who wrote in 1981 not of finding his mother’s image, but of trying to make that image, as an aspiring photographer, only to learn at the end of an emotionally exhausting session with her that he had forgotten to load film in his camera— an apparatus newly given him by his father. (Ghost image, univ. of Chicago press, 2013, pp. 10-16) the scenario is oedipus inverted, subverted and, of course, queered. and the result is, once more, an extreme of the photograph as performance, a staging that can be pictured only in language. whereas Zoe reaches with her obscure chambers for the prelinguistic. or not. Matthew s. witkovsky is Chair of the department of photography at the art Institute of Chicago.

Zo e Leo nard, 100 Nort h Ne vil l Stre et , 2013, In sta llat io n view, de ta il , Ch inat i Foundat io n, Ma r fa, Te xas . P ho to by Fre dri k Nil s en.

Zo e Leo nard, 100 No rth Ne vill St ree t, 2013, Ins tallation vie w, detail, Ch inati Fou nd atio n, M arfa, Tex as. Ph oto by Fred rik Nil s en.

mpa Katherine Hubbard Carrie Yamaoka Rosa Barba

MPA

100 North Nevill Street

Walking into 100 North Nevill Street, the viewer is blinded for thirty seconds to a minute as the eye’s retina adjusts to the contrast of exterior and interior light. In this moment, one might bump into a wall, question where to go, or submit to the invitation to follow another sense belonging neither and all the way to sight, touch, smell, and hearing. This duality of nothing and all is one immersion a part of the installation by Zoe Leonard. On the other side of this thirty-second sensory hiccup is the entry. arrival. and continued perplexity. On the other side of momentary darkness is a faint image. And as the viewer ascends from temporary lost of sight into seeing, the effect is often awing. The moment that the image appears in focus is not a resolution however. The eye and the body continue to travel toward a projected landscape that the mind directs as comprehensible but the eye cannot correct. As the experience of the dark room rises into lighted sight, the traveler, the viewer, the visitor to 100 North Nevill Street recognizes that projected on a wall opposite the door is the upside-down and reverse image of the landscape they entered from. I visited 100 North Nevill Street four times. My first encounter was at the opening of the work, the next at sunrise, the third a stop-in on an afternoon walk, and the final with Zoe on a cloudy day before my departure. In that initial meeting, a loose crowd of sixty was present in and outside of the camera. Amidst the low hum of art opening verbiage, the repeated wonderment that the piece was not a video projection but produced by a single lens in the wall seemed to cause amaze. The simplicity of the mechanics required many visitors to travel backwards from digital interpretation to analog source. And recognizing that the beaming source was the sun—that ultimate conductor of light—caused a succinct harmony and curiosity in most. This camera was unplugged and without the weight of a battery. Trailing this light amazement of the sun’s beaming capacity was the depth of detail at transparent work in the 20ft x 116ft image that projected onto the wall, floor, and ceiling. Fascination for the wavering of a leaf on a tree provoked many at view to stand nose to wall to investigate the rendered reality accomplished by a glass lens embedded in the opposite wall. Movement across the space, from the projected image to the lens, contributed interruptions in the projection via shadowed silhouettes near and far in the reversed landscape. Upside down. Reverse. There is no mirror to Leonard’s camera. The lens, both a window and magnifier, projects the image without mechanical correction. Throughout the rest of my visits to 100 North Nevill Street, the analog mechanical allure fusing commentary on the operations of handmade spectacle eased and I became aware of the image I was looking at. Requested to look at. The image called an attention by its incorrect

orientation and massive measure embodying half of the room. The position of the lens felt like choice, not a whim. I was aware that Zoe had completed four cameras before this in Cologne, London, Venice, and New York City. None of which I had experienced in person. I was aware that for each installation Zoe applied a studied positioning of the lenses, considering the lines and shapes that the projection threw across a room as well as the content of the—until now—urban landscape. Her previous cameras seemed to sustain a focus on the street as sites of commerce and modernity, with pictures of construction cranes or cars and pedestrian city traffic. 100 North Nevill Street is anything but bustling. The picture is a straightforward and layered landscape of the American West. At the center of the image is the railroad track in which a cargo train travels daily and is seen moving across the projection (to the pleasure of many a viewer). Along the far left edge in a part of the frame that slightly blurs, is an electricity base with 7-8 coiled towers connecting to power lines above the train track outside, under the train track inside. In front of the tracks is the paved road: Nevill Street, in which an occasional car or truck passes at an un-whirling speed of 5-20mph. Beyond the tracks are thick blonde grasses and the engulfing wide blue sky that trails from the bottom of the wall onto the floor. The images stack upon one another in a contortion of man-made and natural horizontal lines. A poetic intersection of topographical planes that during my December visit captured my ruminating eye and scrutiny. The image before me required interpretation. The simplest of which was to reverse the presenting inverse. In the West Texas lands of Marfa in which the piece is situated however, I could not help but circle the contested narratives of occupancy, appropriation, and opportunity into the image. The legacy of First Nations tribes like the Jumano that were extinct by the time of the Mexican War, but told to have inhabited the Rio Grande further West in the direction that the image pointed. The ranchers, past and present, whose cattle relied on the golden grass. The steam engine train, an entrenched symbol of American progress laying the tracks of trade across colonized lands labeled the United States of America. Train tracks that acted as borders between wealthy and poor classes in developing American cities and towns. Towns like Marfa, Texas. In this swirl of contradicting plays, and amidst my tendency to observe colonizing deceit, I considered the careful critique at work in 100 North Nevill Street. The image of this landscape meets the viewer, visitor, traveler’s eye as “other.” It is familiar but different by its very rotation. I knew from previous visits that Marfa, Texas, a population of barely 2000, is a fascinating and sometimes contentious combination of people. In one trip I encountered migrant workers, art world aficionados, hipsters, ranchers and ranch hands, border control officers, 45

east-coast intellectuals, catholic chicano homesteaders, a retired oil tycoon, permaculture gardeners, tourists, tech heads… it is not a monoculture, not mainly white or mainly brown, wealthy or poor, and only troubles the task of summary. Within the mix of diverse characters, beliefs, and economics that conceivably intersect and trespass North Nevill Street, how possibly mundane was the process to reverse what appeared inverse? How often did one appear upside down, backwards, and other? In a sea of differentiation that often informs competition and oppression before creating commons: Do “we” appear as a set of inverses, a rotation of optical reverses, arriving and relating to one another through a set of opposite familiars? In other words, might it be unique in a time of continued border debate and crisis to dispose of the terms that delineate a frame and its orientation? What is the reverse to the belief that there is one ground in which to be included, owned? Inverting the gaze to perceive that there is no destination to inclusion. There are no borders to exclude. Metaphorically speaking, an “other” has not traveled anywhere but the same as its familiar, walking the same horizon lines but appearing to one another as reversed, in contradiction to each other’s desires, being, and freedom. 100 North Nevill Street shows us that the horizon lines do not change orientation when the image is flipped left to right and turned upside down. Differing vantage points remains a part of the same picture. Yet, the rotation of an entire panorama—not a single point—is crucial. This movement of a total frame engages a desired difference: a paradigm shift in the way “we” look and how “we” interpret. On my last visit to 100 North Nevill Street it was cloudy. The room was rich with a surreal billowy atmosphere. Zoe, a friend and familiar, walked through the space arranging the blankets and pillows that visitors often sat on against the wall with the installed lens. In the flipped projection, the sky acted as the ground, enriched by trumpeting white clouds demanding center stage and implying a sort of surround. In this moment, a soft poetic tapped at the hard authoritative shell of land and rights wars echoed in earlier viewings. 100 North Nevill Street does not comment on the events that have passed, pass, will pass its lens. There are no edits or superimposed pictures in this moving image directing an opinion on what lies in its frame. The camera at work is live. Present. It implies the simplest of activities: to look by standing within the looking. And in this looking, site and sight are made an object in which the subtlest and most potent of critiques is at work: requesting that interpretation emerge from a surrounding and disoriented perspective. Ringing in my ears is the description by Stefano Harney and Fred Moten of a “politics surrounded.” In the opening chapter of their collaborative text The Undercommons, the authors discuss the idea in the context of colonizing aggression.

“In Michael Parenti’s classic anti-imperial analysis of Hollywood movies, he points to the ‘upside down’ way that the ‘make-believe media’ portrays colonial settlement. In films like Drums Along the Mohawk (1939) or Shaka Zulu (1987), the settler is portrayed as surrounded by ‘natives,’ inverting, in Parenti’s view, the role of aggressor so that colonialism is made to look like self-defense. Indeed, aggression and selfdefense are reversed in these movies, but the image of a surrounded fort is not false. Instead, the false image is what emerges when a critique of militarised life is predicated on the forgetting of the life that surrounds it. The fort really was surrounded, is besieged by what still surrounds it, the common beyond and beneath—before and before—enclosure. The surround antagonises the laager in its midst while disturbing the facts on the ground….” To critique is to care, obsess, and scrutinize. 100 North Nevill Street extends a care ful detailed view of one part of a street in one piece of a town. There is no statement about the piece at the entrance or exit. The work seems to accomplish a neutrality of gaze except for the reversal of the image. A characteristic that Harney and Moten point to as part of a historical sequence, that through a practice of dominating inversions, has been denied perceptive attention. Does it matter that 100 North Nevill Street is a building that is owned and maintained by the Chinati Foundation for visiting artists to exhibit? The event that is 100 North Nevill Street speaks from the chords of art and poetics, and it occurs at a site that values and supports that speech. Does it matter that Zoe Leonard is a female artist? Does the quiet scrutiny present in 100 North Nevill Street extend to the quotable imbalanced gender representation in the permanent Chinati art collection? Is this artwork a complimentary guest in this context or a subverting insert? Opening the door, or sight rather, to the infinite interpretations of inverted positions of identity is a possible path for a viewer of 100 North Nevill Street. In the image below the train track, the upside-down but unwavering horizon line of sky meeting land is an inviting expanse to tour. Beyond one specific claim however, the installation inevitably offers to each visitor the motion to step back and within. Each viewer is met by darkness upon entry and their eyes must adjust to seeing the image before them. For many on that opening afternoon, the realization occurred that not only cameras complete with mirrors flip images captured by a lens, but that our brains similarly “self-correct” the sights of our eyes. Through simple measures, 100 North Nevill Street accomplishes a visual surround, and motions the viewer to step back, past analysis of vantage points, and stand within a physical stutter of translating sight. M PA is an artist based in New York.

Katherine Hubbard

Light obscuring image. In other words slippery when wet. Pulling up to the Ice Plant at night there was no telling what we would be able to see once inside. I had been in the camera enough times to know that my own eyes would adjust and recalibrate to the light that was available but I also knew that, at near midnight, this adjustment would be slow. There is the key under the small rock and the door opening into the light-safe wall. We had decided to enter as a unit. A chain of parts, each grasping as it knows how for ground or wall or another’s hand, forearm, shirt, torso region. Each person identifiable by the texture of clothing surrounding them or eventually by voice. Once the chain had dispersed, sound became the primary way of knowing a friend in a dark room. At night in Marfa, Texas the camera obscura was a very dark room. It was a haze of giddy fumbling for an amount of time that could not be calculated by relying on the average sensory experience of one’s surroundings. The room itself has freestanding narrow columns throughout, so while walking, one’s movement mirrored that of a gecko. A slow toe forward with a quick withdraw at the slightest contact. Intuitively we all moved toward a wall, which provided smooth obstacle-free sailing. The wall was also the largest known point of contact for the projected image. Each of us found ourselves at various points scanning the wall for some differentiation between surface and image, looking for a reveal, scanning for a discernable image part, knowing that being so physically close to the wall would allow only an abstracted detail of the whole to come forward. The triangulated projection from the lens, however dark, etching its image slow as molasses onto every contour of you as you interrupt its path. Your shadow replacing that part of the image with your likeness in steady gray. What came to us first was the faint red blink of the traffic light at the center of town. It was just enough of the image so that you could orient yourself in the room. The streetlight flashing its steady beat was like the gold nugget of knowing. Knowing, that the camera is always on and the visibility or lack of visibility of the image is all in relation to the sensitivity of the human eye. In this way, seeing the lack of perceptible image became hooked into an awareness that the image was there. Being is being inside of the work. Not in front of the work and not next to the work. Interiority; interior. (In Latin, the roots intro- and intra- both mean “within or on the inside,” while the Latin root interdefines itself slightly askance by meaning “between, among, or in the midst of.”) Interiority is a position between. The body encounters this work physically between the lens and wall, between the actual landscape—visible and happening just outside of the camera obscura—and the landscape as an image. The mind navigates between the particular landscape of the train tracks and main intersection of Marfa and the general accumulation of landscape as an idea; of some train, some intersection, and the West. Time within the camera obscura is not aligned with human numerical additive markers, yet, one is asked to stand within

the time of the image. Time becomes pacing. What is the time of land, in summer, at 3pm, 4pm, 9pm and 6am? The time of heat radiating its vibrational blur off of rooftops and black top? The time of light glaring off darkened metal train tracks on a desert afternoon? The time of the sun rising and setting tirelessly day after day after day? The camera obscura is a continuation and accumulation of the present. Always on. Months, years from now, the image it projects will be concurrent in simulacra to the world outside. A kind of presentness parallel to that of a human body existing from moment to moment, the procession of which comprises experience. This accumulation of the present overwhelms us. This image outlives us but it does so at our own pace and it does so in spite of us. I was trolling the Internet looking for information about the Ice Plant, the building that houses the camera obscura and whose address in Marfa is also the title of Zoe Leonard’s piece, 100 North Nevill Street, 2013. There isn’t much information about the plant though a Google Books entry titled The Western Brewer: And Journal of the Barley, Malt and Hop Trades, from Dec. 1906 states…“a 6-ton ice making plant to be installed at Marfa, Texas,” under the trade notes at the back of the journal. Being a Google search return, the words “ice” and “plant” were highlighted in yellow throughout; the mass of yellow chiclets across the page charting the value and rapid growth of ice manufacturing in the early 1900s. For thousands of years prior to this, ice had been harvested as a natural resource. Most of what can be found online are photographs of the Ice Plant that numerous visitors to Marfa have taken and posted in recent years. The images feel familiar, as they reveal the bruised skin of twentieth-century architecture as a remnant of manufacturing. In most of the images the Ice Plant appears at the same distance from the camera, a kind of nearness that allows one to read the old signage but a farness that allows dirt to become patterned into the surroundings. The Wikipedia entry for Marfa, Texas states, “The city was founded in the early 1880s as a railroad stop; the population increased during World War II, but the growth stalled and reversed somewhat during the late 20th century. Today, Marfa is a tourist destination and a major center for Minimalist art.” I read this innocuous-seeming series of sentences many times before including them here. When we look at things in order to make, looking becomes engaged as a means towards knowing how to. When the thing we make becomes familiar, looking remains a tool of measurement and accuracy; the eye is trained as a muscle working seamlessly with the rest of the body. I am left wondering what happens to looking when we stop making? What have we compromised in an economy that shifts away from labor and towards service? How do we look as tourists when looking as a form of taking with has become commonplace, when the taking with has become a stand-in for being with? The camera obscura has a very long and rich history intertwined 47

The beam made its way slowly into the sky of the image, meaning, it passed down the wall, arced onto the floor and eked closer to the lens as the sun rose higher outside. When I think about the camera I remember it as an experience. I remember it as a place I have spent time. When I think about the image specifically it comes to me in parts—from having looked at it so much up close—and the parts are always right-side up. In a moment akin to placing your hand casually on a friend’s shoulder, only to realize that you do not know her when she turns around, I pause and remind myself that the image was only right-side up on my retina. It is a glitch in recognition that feels like a form of survival, in which the ground stays beneath you and the sky stays above.

with the history of optics and perspective, all of which pre-dates the development of the camera we are familiar with today. The history of the modern camera is more related to the history of the photograph and the technicalities of fixing an image in place. The camera obscura makes no fixed image and no print, it is an observation tool that makes us very aware of what we are looking at, in the moment of looking. I am reminded of the Gertrude Stein text “Composition as Explanation,” in which Stein writes, The only thing that is different from one time to another is what is seen and what is seen depends upon how everybody is doing everything. This makes the thing we are looking at very different and this makes what those who describe it make of it, it makes a composition, it confuses, it shows, it is, it looks, it likes as it is, and this makes what is seen as it is seen. Nothing changes from generation to generation except the thing seen and that makes a composition.

august 6th 2014 Katherine Hubbard is an artist based in New York.

When an image remains ephemeral and non-fixed it remains as idea. Inside of the camera obscura we see the image projected on the wall upside down. In relation to what we understand as vision, this replicates the optics of the human eye. The first step in vision is that light penetrates the lens of the eye and the world is projected upside down onto the back of the retina before it is sent to the brain to be processed. The camera obscura allows us to exist in the physical space of the eye before the brain processes image into information. This is a remarkable space to linger in, at the moment before all the particularities of something are forced into relation with everything one has ever known. When we stand in the camera obscura and look at the image of the landscape, what passes through the lens of the human eye and projects onto the retina is the corrected right-side up image of that landscape. The brain is left to grapple with this inversion. Away from the camera obscura, I think about it sometimes. I think about being in the darkened room that night only to return for sunrise the following morning. It was New Year’s Day and the light coming through the lens was so bright it cast a piercing beam through the room with a small glowing raisin shape at the end. 48

Carrie Yamaoka

Inside Out (or … Reversible Raincoat)

begin—is it here? is it now? at this point? The question itself, posed but unanswered, is a compelling one. I meander, awash in the continuous spectacle of the world outside, inverted. Theater, darkened cinema, social sculpture. The landscape has been queered, rendering everything just a tiny bit unfamiliar, for a nanosecond, just long enough to slow me down. I look/scan/read just a little bit harder, attention keyed up. Legibility lags just enough to make me more and more aware of the process of perception itself. I think about Mondrian’s drawings that precede the Pier and Ocean series, for their liminal aspect—everything condensed down to horizontals and verticals derived from the landscape. It is happening in here: in the interior with its horizontals and verticals, the horizontality of the building and the landscape, the verticality of the pillars, telephone poles and trees. Wallace Steven’s blackbird is here too. The eye of the blackbird, the blackbird whirling, the blackbird whistling, the shadow of the blackbird, the blackbird flying:

It is January in Marfa. Big blue skies, few clouds. Extreme horizontality. The altitude thins the air up on the desert plateau. Flat plains extend out as far as the eye can see to the ring of surrounding mountains. The spare landscape reveals its geometry: the verticals loom as stark uprights in a field of horizontals. I enter the old Ice Plant building at 100 North Nevill Street on a bright sunny morning. The dark inside is initially slightly terrifying— just long enough to hint at blindness. It takes several minutes for my eyes to begin to adjust to the darkened empty building. My senses reset. One wall is pierced by a lens. The building has been made porous, bringing the outside in. Outside/inside. Inside/outside. Inside out. Outside in. Like a reversible raincoat. And upside down. I am on the inside of the eyeball; or the inside of the camera, before light hits the mirror. The building’s interior has been stripped bare and whitewashed. The planes upon which the outer world is projected are the rough, beautiful surfaces of disuse: the brick, the concrete, the corrugated metal, the ladders, the pipes, the hardware, the doors, and all the leftover residue of the building’s previous incarnations. The scale of the building is striking, as is the width and breadth of the projection. The building references history, while the projection re-presents the present. The steel eyebeam pillars of the building line up in rows in an intermediate zone, casting their shadows, defining intervals and hinting at musicality. There is no object here. No picture plane; the picture rests on every interior surface within its reach. Foreground and background? Both are skewed somewhat by a degree of distortion determined by the curvature of the lens and by the distance of the lens to myriad focal points, planes, and surfaces. Cars parked on the street right outside loom larger than they actually are. A car passes by, upside down, from right to left; the sound travels in the opposite direction. Subject/object relations are thrown up in the air. My own shadow becomes implicated. There is a situation. And there’s no beginning or end. Years ago, Zoe was over at my studio for a visit. We talked about the viewer encountering a work, the viewer’s mobility and agency, and the question of where and at what point does the so-called picture

When the blackbird flew out of sight, It marked the edge Of one of many circles. I think about point of view. The lens here has a point of view that is fixed on the world outside, but the viewer is free to roam inside the camera, determining continually changing focal points and points of view within the projected tableau which is itself in continual flux. Photographs by definition always refer to a moment in time, already past. This work conjures up the pre-photographic. Maybe it is anti-photographic; yet photography is the linchpin on which the work hangs. It remains essentially un-photographable. All photographs of this work will attempt and fail, beautifully and interestingly. No two moments will ever be the same. Here and the ever present now, the constantly effervescing now. And now. And now and now and now. Carrie Yamaoka is an artist based in New York.

Rosa Barba

Prospects Entering The Present

You always see another piece as if the light is editing the space. And the light is editing you, the viewer, with no fixed script. I understand that this is the magic of the works at Chinati for me and that must have been an essential part of Judd’s vision for a museum as site. The space of nature modulating the pieces, conducting them with an infinite script. Zoe’s piece functions like a climax of this idea in juxtaposition to the other pieces at the museum. Back to the reverse. In 100 North Nevill Street the camera is showing us the outside upside down—we think—but after some time you realize that you have no idea of what you are looking at and then you start to question if what you are looking at every day is what you see. You question what an image is and what a site is. The camera obscura relieves our brain to form the image by turning it around when touching our retina. It is just a little missing function, a gap that formulates a new language. Like reading a text backwards, it is another reading of space. The reverse that reverses all. Neither analog nor digital, it offers a state of contemplation between fixed images. The image-volume that the Ice Plant is storing in 100 North Nevill Street is a composition of a vast landscape, train tracks, some houses, some light poles. A radical casual composition that doesn’t try to impress us— it rather forces our perception to experience space and time. 100 North Nevill Street reminded me why I wanted to look through a camera in the first place and why you realized then that the camera moves you.

In a rectangular former ice plant, with enormous ceilings, listening to the ebb & flow of cars, one finds oneself in a kind of inner world— the one that appears when starting to listen carefully with your eyes. Bouncing and radiation of senses. Collapsing the unfolding of time into an unfolded space. Last November and December I was lucky to spend my time living on Chinati’s grounds where one night I took a walk with Zoe to the edge of the museum. We were magnetized by the orchestration of the stars standing in the middle of a desert plain with no light pollution disturbing the spectacle. We stood there for a while or longer. It was another strong experience of looking entering Zoe’s camera a few days later while she was working on the precise position of the lens at the Ice Plant. A landscape that slowly makes itself visible if you allow your body to take the time it needs to adjust to the experience. Like the stars in the night sky, that space produced by the camera is material and infinite. The longer you stay the more you see. You slowly understand how to switch on your whole body to see. North Nevill Street cuts through Marfa like an arrow—parallel to the train tracks that provide a powerful, irregular soundtrack to the place. You can’t predict when the sound blends into the image. It just comes into the picture from the future to the present. The train tracks become a compressed history of the West blending into the scene upside down through Zoe’s camera. Understanding blends into imagination In Zoe’s camera the body starts to extend into the architecture, becoming the space. A collecting place in a locked treasure room. I spend time inside it in different times of the day—on very sunny and very stormy ones, for sunrise and for sunset.

Rosa Barba is an artist based in Berlin.

rosa barba, UNtit leD , 2014. ph oto de taIL oF Zo e Le onard In staL LatIo n

Zo e Leo nard, 100 Nort h N evil l Stre et, 2013, Installat io n vie w, de tail, Chinat i Fo undat ion, Ma rfa , Te xas . P ho to by Fre d rik Nil s en.

richard shiff

as I t F e e L s philosophers often take an interest in art, just as artists often read philosophy. by profession, both are doubters, even if not always by nature. they question received ideas. to avoid relying on tradition, convention, rumor, and other indirect sources of information, artists and philosophers turn to personal experience and methods of their own devising. as doubters, they establish first principles for themselves; better still, they avoid being directed by principles. artists—the likes of kasimir Malevich, Josef albers, ellsworth kelly, robert Mangold, richard serra—have advanced extreme forms of abstraction in order to escape existing cultural constructions. philosophers, on their part, have long sought axiomatic statements that can be regarded as foolproof. a tautology—the notion that an entity must be the same as itself: a = a—may mean little if anything, but it has the merit of being indisputable. well, not entirely indisputable. some would argue that the symbolic expression of tautology is critical to its understanding and, within this expression, one a cannot equal the other. one is the first a, and the other is the second: this constitutes a difference. analogously, one is here, while the other is there, at least as we attempt to think of the two entities (one and the same, twice over). I suspect that some would agree that a = a can be challenged in this way, whereas others would scoff at objecting to such fundamental equivalence. even among doubters, certain positions amount to affirmations of belief, on one side of the question or the other. to claim that all facts should be doubted, even facts of logic, is to express a belief. Charles sanders peirce, whose philosophical pragmatism was an inspiration to the aesthetic pragmatism of donald Judd, understood that philosophy has to start somewhere in a real place and time; it cannot begin (all over again) at the beginning of time and evolution. some pattern of belief needs to be acknowledged even by the most skeptical of philosophical theorists: “we cannot begin with complete doubt. we must begin with all the prejudices which we actually have.”1

In other words, we begin with everything we do not actively doubt. peirce’s thought can be rephrased: there are notions that escape doubt because it would be too risky to doubt them—in fact, unimaginable. For example, people who follow a faith cannot doubt the existence of their god. the doubt would be too much of a shock to the cultural system or way of life. whatever we refuse to doubt must belong to our ideologically conditioned set of beliefs, among the most firm and secure (“prejudices we actually have”). doubt itself is like the shadow-puppet of a contested belief, haunting the presence of belief while dependent on it. Certain doubts can reemerge as the beliefs they question, just as beliefs can morph into doubts—but this is an odd way to put the matter, which I may soon regret. by talking of beginning with each of our prejudices acknowledged and in place, peirce suggests that philosophers should not delude themselves into believing that an argument can begin from the ground up, that it can start from nowhere and proceed with absolute objectivity: “Let us not pretend to doubt in philosophy what we do not doubt in our hearts.”2 peirce’s position implies that when we act with a pretense to full objectivity, we accomplish no more than proving rationally what 1

Charles sanders peirce, “some

(1966), Selected Writings and inter-

Consequences of Four Incapacities”

views, ed. John p. o’neill (new york: knopf, 1990), 189.

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thought from wittgenstein: “It is so

calmement violent ... L’homme en a

difficult to find the beginning. or

tremblé: et ce tremblement, c’était

better: it is difficult to begin at the

lui”; Jean-Luc nancy, les muses

beginning. and not try to go further

(paris: galilée, 1994), 127. newman

back”; Ludwig wittgenstein, on

(among many others) had made the

Certainty, ed. g. e. M. anscombe

same association, tracing the tradi-

and g. h. Von wright, trans. denis

tion of art back to the emergence of

paul and g. e. M. anscombe (new

humanity in a moment of emotional

york: harper and row, 1972), 62e

expression, motivated by “the terror

(original emphasis). see donald

of the unknowable”; newman, “the

Judd, “art and architecture” (1983),

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Complete Writings 1975-1986 (eind-

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hoven: Van abbemuseum, 1987), 25.

first cry was a song ... not a request

I thank rob weiner, Caitlin Murray,

for a drink of water”; newman, “the

and Jessamine batario for essential

First Man was an artist” (1947),

aid in research.

Selected Writings and interviews, 158.

peirce, “some Consequences of Four Incapacities,” Collected Papers,

Michael polanyi, Personal Knowl-

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edge: towards a Post-Critical Philoso-

barnett newman, “the Fourteen

phy (Chicago: university of Chicago

stations of the Cross, 1958-1966”

press, 1962 [1958]), 275.

form. In 1966, barnett newman said: “Just as I affect the canvas, so does the canvas affect me.”3 the symmetry of his sentence has an emotional appeal, like symmetry in the human face, even though newman seems ambivalent about symmetry in art, sometimes featuring it and sometimes not at all (fig. 1). the philosopher Jean-Luc nancy provides a more ambitious version of chiasmus in locating aesthetic emotion at the origin of humanity: “Man began in ... a gesture. at this [gesture], man trembled, and this trembling was him.”4 we can paraphrase to make the structure more obvious: man was the being who trembled; trembling was the essence of man. or, still more obvious: man was trembling; trembling was man. entity x is to entity y, as y is to x. It will always sound good. It will always feel good. the ground of philosophy is whatever prejudiced position a person actually occupies—absolute for the individual but for no one else. accordingly, Michael polanyi (among his many distinctions, a philosopher of science) reached a clever conclusion in 1958: “doubts, which we now sustain as reasonable on the grounds of our own scientific world view, have ... only our beliefs in this view to warrant them.”5 so the sense of a reasonably held doubt depends on irrational faith or belief in

FIg . 1 barnett ne wMan, the Pro MiS e, 1949. oIL on CanVas, 51 ½ x 68 1 8 InCh es (130.8 x 173 CM) whItne y Mu seuM oF aM erICan art, new y ork .

our hearts have already caused us to believe. we will have gotten nowhere beyond where we started, having become rationally convinced of what we were already emotionally convinced. If we were to conclude otherwise, we would be internally divided, virtually schizophrenic. reason risks failing when it doubts what emotions believe. peirce acknowledges the fact that feelings themselves may be unreasoned, yet this is no reason to doubt them. this is not to claim that adhering to our true feelings projects us into a better world—we may well have irrational feelings of hostility that cause harm to others. the ground of philosophy is not logical or phenomenological neutrality—a position from which we might construct a fully logical argument that would feel right because it would satisfy a desire for intellectual security and integrity. I have often used the figure of chiasmus as an example of a logical and rhetorical form that causes the writer, as well as the reader, to feel both intelligent and satisfied. Chiasmus is useful in wiggling out of an intellectual cul-de-sac. I succumbed already to the temptation in turning this chiasmic thought: “Certain doubts can reemerge as the beliefs they question, just as beliefs can morph into doubts.” statements about art, a difficult topic, often assume chiasmic

the tenets of modern science—the same modern science that establishes reasonable doubt as a critical method. In short, our capacity to doubt is linked to belief in the proper status of doubting, which has its reasonable limitations. Faith in reason causes reasoning, as it either leads to doubt or dispels it, to seem reasonable in doing so. polanyi’s reference to “reasonably held doubt” opens a related line of inquiry. his phrasing evokes the legal principle of “reasonable doubt.” a trial jury is not supposed to reach a guilty verdict unless the evidence indicates certainty beyond a reasonable doubt. the presumption is that doubt arises in degrees. the prosecution introduces as much scientific evidence as it can and applies logic to it. In response, the defense needs to create an atmosphere of doubt, at least a reasonable degree of doubt—doubt with some rational foundation as opposed to a mere emotional tremor of suspicion. one common strategy is to question the certainty with which any eye-witness testifies. a witness relies on sensory input, a form of feeling. Imagine that a witness saw a running shadow and judges retrospectively that it must have been the shadowy form of the person accused of the crime. the defense lawyer will probably avoid questioning the fact that the witness saw something shadowy, but will instill doubt with respect to the interpretation of the form. was it really the shadow of a man? Could it not have been a woman, or even a child? a film written and directed by Joel and ethan Coen, the Man Who Wasn’t there (2001), portrays the legal defense strategy of converting a tenuous fact to a tenuous feeling—that is, converting belief to doubt. the year is 1949, and an intellectually adventurous trial lawyer has just discovered the heisenberg uncertainty principle. he ignores the qualification that it applies to particles so small that the energy or force of the light that would allow them to be observed is sufficient to cause them to change position, relative to the scale of investigation. expanding the pragmatic scope of the principle (shifting it from the physical sciences to the human sciences), the lawyer decides that all sensory observation must change the nature of what is observed. even everyday sights will be affected. a present-day academic involved with critical theory or, for that matter, a theorist of 1949, might agree with the lawyer. any observational position, as well as any application of descriptive or interpretive language, alters the existing nature of the object of interest.

FIg . 2 don aL d J udd, UN title D, 1963. o IL an d p Ly woo d wIt h Iro n p Ip e, 19 ½ x 45 x 30 ½ InCh es . h Irsh orn M us euM and s Cu Lpt ure garde n, was hIng ton d.C.

attention to things changes their situation. when the lawyer is explaining his discovery to the defendant, he summarizes it memorably: “your looking changes things. ... the more you look, the less you know.” so the more information the prosecution introduces, the more opportunity the defense has to raise reasonable doubt. the implication for critical thought is this: the more extensive the commentary, the more doubtful the conclusion, if there ever is a conclusion. by analogy with the world of physical reality—by analogy with werner heisenberg’s world of indeterminacy—lines of critical commentary accumulate yet fail to converge. but in the fantasy world known as society or culture, where shared ideological belief perfects social relations, lines of commentary converge in established principle. neither objective observation nor subjective feeling can change an ideological orientation that has already determined the individual’s receptiveness to observation and feeling. by invoking indeterminacy as a defense, the lawyer aims to divert the jury from an ideologically conditioned path of reason that he assumes it would otherwise follow, leading to a verdict of guilty (given the unfavorable momentum of the “facts,” the hopelessness of the case). where is my argument headed? bear in mind that works by Judd elicit multiple sensory observations without necessarily leading to realizations of logical structure or hierarchical order. Judd’s art does not assume the form of a premise and a set of facts leading to a conclusion—we might say instead that his art consists only of facts, nothing more than facts in interaction. we normally think of a whole as constituted of elements of some kind. but the readily identifiable elements of a work by Judd—for instance, a red rectangular prism coupled with a gray metallic pipe, asymmetrically positioned and set into a channel (fig. 2)—resist forming a composition of dominant and subordinate parts, even though one element may be

larger than the other or one may be supporting the other. each part will seem as present to sense as is the whole. because Judd’s constructions fail to yield to a dominant compositional order, we can perceive both the parts and the whole for what they are: they exist together, but are also unconnected, like the opposing unities of a tautology. My experience of Judd’s art encourages me to extend his aesthetic intuition. I begin to doubt conclusions based on facts, though I accept the facts that I sense and feel. It may be that the factual elements of rational discourse never form a general argument that will be coherent for analogous cases. the sensory facts remain as unconnected as the two sides of a chiasmic comparison or the particles of energy that heisenberg was trying to observe. a stable relationship may appear but will remain on the level of appearance, no more than a tentative supposition, derived from sensation—a feeling. the ultimate relationship of entities remains anyone’s guess. If this is so, where do we turn to discover genuine connections? For an artist, this question may have an answer different from its answer for a critical interpreter. art involves connectedness of a sort unlikely to be experienced in rational argumentation. artistic practice is aesthetic and emotional; art appeals openly to feelings. rational argument also appeals to feelings—it has its aesthetic attractions— but it attempts to disguise its rhetoric for the sake of its logic. If, by polanyi’s claim, we understand that the practice of science allows doubt to appear, we also know that a properly reasoned argument should not resort to appeals to feeling. we leave it to objects of art to solicit sensory appreciation. when they hold a viewer’s sensory and emotional interest, we deem them successful. some would demand much more than interest from a work of art: a structured body of information, the support of a thesis, or a penetrating cultural gesture, whether affirming or subversive. Judd, however, became notorious for claiming that art need only be interesting.6 In his usage, this word was not the anodyne term that it is in colloquial american english. It referred instead to a connection that a work might establish with the disposition of the viewer’s psychic and emo6

see, for example, donald Judd,

tional state, itself induced by the work. It was Judd’s habit to record his thoughts as verbal notes to himself, most of which remain unpublished. In 1990, he stated that sensory perception did not lend itself to systematic analysis: “we sit and look out and see, [and] listen, and know[,] but cannot analyze doing it. If you think of it, you can’t do it. one reason is that it’s all very large and whole, and not discrete data. this is another gap, [a] disconnection, that cannot be directly closed. analysis has to work around it and be both parts of the whole.”7 no obvious mathematical, compositional, or structural principle explains the positioning of Judd’s gray pipe embedded in a red rectangular prism. to think of a principle would distract from the effect of the work. we see the two parts both together and separately, as if their connection—which is no proper connection at all—were established only in our act of seeing. the work requires no further connection than this existential one, because an immediate impression of the two parts as the whole is unavoidable. In his statement, Judd makes a standard phenomenological observation: “we look ... and know[,] but cannot analyze doing it. If you think of it, you can’t do it.” this realization is not far from “looking changes things.” Judd addresses the gap between immediate sensation and its forms of cognitive reflection. In the same note, he continues with a variation on Ludwig wittgenstein: “art [is] a slight sound in the silence. wittgenstein’s tractatus ends: ‘what we cannot speak about we must consign to silence.’ well, a little [of it, we can] consign to art.”8 Judd claims that rational analysis fails to remedy the lack of connection between sensation and its description, yet art itself establishes connections in situations where language is reduced to silence. I have invoked peirce and polanyi, and through Judd’s statement, wittgenstein. Like many other philosophers, including the ancients, these moderns investigated the tension between sensing and interpreting, between feeling and reasoning, between rhetoric and logic. I have also invoked the legal principle of reasonable doubt. If a prosecution team tries to establish a logical chain of events and human motivation to prove that an individual committed a crime, a lawyer for the defense works in the opposite direction, demonstrating that what looks logical amounts to a matter of personal feeling, and the implication of a feeling, the meaning of a feeling, can always be doubted. we do not doubt that we have a sen-

Judd refers here to Ludwig wittgen-

“Complaints: part I” (1969), Complete

stein, tractatus logico-philosophicus,

Writings 1959-1975 (halifax: nova

trans. d. F. pears and b. F. Mcguin-

scotia College of art and design,

ness (London: routledge and kegan

1975), 198.

paul, 1961 [1921]), 151.

Judd, manuscript note, 18 november 1990, Judd Foundation archives, Marfa (courtesy Caitlin Murray).

sory experience or an emotional feeling; but we must question what any feeling signifies. a legal defense works to transform dispassionate facts (“I’m certain that I saw him”) into the passionate feelings that led to such sanitized judgments (“he’s a bad guy, so he must be the one I saw”). the strategy is to divide feeling from thought and convert relatively weak beliefs into strong doubts. peirce wrote: “belief and doubt may be conceived to be distinguished only in degree.” why the phrase, “only in degree”? Colloquially, we commonly exchange the expression “I believe” for the expression “I think” or even the expression “I see.” If all thoughts and visions amount to beliefs, doubt becomes a very weak form of belief. In other words, we experience our doubt as a nuance of the same cognitive emotion we know as belief. so if doubt and belief have a share in the same emotion, what is this feeling? how should we identify

a diagram illustrates how the issue might be regarded as a matter of degree. guessing occupies a range from doubt at one pole to belief at the other. If both doubt and belief are intuitions, then doubt has a negative valence and belief has a positive valence.

FIg . 3 brId get rILey, S hiF t, 1963, eMuLs Io n o n ha rd w o o d , 76. 2 x 76. 2 C M (30 x 30 In.)

the scale of doubt and belief bears on the recent history of art. the categories currently used to define the broad lines of this history—modernism, postmodernism, the contemporary—tend to figure in polemical arguments, instilling belief in the value of one mode over another, where doubt might benefit the observer. to enter into the historical argument, we need to generalize (which ought to raise our doubt in reaction, for general categories obliterate genuine differences). assume that the decades of the 1940s, 1950s, and 1960s were guided by a theory of modernist practice, even though this notion remains largely unexamined. If we accept the existence of an aesthetic practice specifically “modernist,” a sympathetic account would acknowledge that it entailed exploring the creative potential that remained within the various traditional media. a modernist painter active during the 1950s or early 1960s, as Judd was, would not regard as serious practice acts such as throwing a can of paint into the air or painting on the surface of a living body. so-called modernists did not intend to subvert the medium but to probe and extend it. as a painter, Judd experimented with the juxtaposition of forms that could stand against each other as equals, without relying on allusions to figure and ground, near and far, or dominant and subordinate. he would set a band of one color and texture against a field of another color and texture to intensify a viewer’s awareness of both. his practice did not reject the value of the art of the past, but recognized the responsibility of his current generation of artists to contribute something of their independent thinking to contemporary culture (not better, but different). with

it by name? peirce would associate this range of feeling with the experience of hypothetical thinking or what he sometimes calls abduction. In turn, abduction is linked to intuition. the situation becomes more familiar if we regard this cognitive emotion as guessing. doubt is a form of guessing. belief is a form of guessing. neither a doubt nor a belief is truly secure. the nature of doubt is to be a gradation of belief and of belief to be a gradation of doubt (chiasmus again: we often conceive of dualistic relationships as reciprocal). people will say, “I believe this absolutely; I have no doubt whatever.” such a statement lies at one end of the spectrum of feelings associated with guessing. peirce referred to hypothetical thinking or guessing as “sensuous”; it was a form of thought close to its foundation in emotion.9

“hypothesis [guessing] produces the sensuous element of thought”: peirce, “deduction, Induction, and hypothesis” (1868), Collected Papers, 2:387 (original emphasis).

in more beneficial forms of art. If each of us is somewhat more tolerant of positions of doubt, then collectively we may feel free to discuss the sensory qualities of Judd’s color without invoking a theory of minimalism, let alone modernism. this would represent a welcome shift in critical interest. perhaps we can perceive that Judd, when working in three dimensions (fig. 4), retained a painter’s interest in the sensory fundamentals of color. we can appreciate the color without worrying whether this artist, a very political person, respected the political implications of his industrial fabrication process or of color itself. such concerns would introduce a host of ideological complications, as we would need to weigh one attitude toward life against another, limited in our judgment by our preexisting personal beliefs. the critical inquiry might be engaging, but would lead us into ourselves and away from an experience Judd’s object was offering—a chance to be out of ourselves. I sometimes (not always) think that the present moment of art history and art criticism is one of theory-in-general. when I refer to “theory” in this manner, I do not mean the ideological baggage we all bring with us—specific to a time, place, and station in society—the ideological orientation

d onaLd Ju dd, UNtit leD , 1989, aLuM InIuM, stoV e enaM eL, 150, 5 x 750, 5 x 165 CM . p ho to Co urte sy ste d eLIJk Mus euM a Ms terd a M

similar motivation, but with her independence too, bridget riley devoted much of her early career to exploring what could be done with simple graphic figures, such as skewed triangles. the paintings that resulted, though based on known elements of design, were radically new (fig. 3). analogously, for the sake of the historical argument, assume that the decades of the 1970s, 1980s, and perhaps even the 1990s were guided by a theory of postmodernist practice. this entailed mixing media, violating the boundaries of genres, flouting the protocols of authorship, and allowing the development of a narrative or literary message to dominate the materiality of the medium. thinking about the concept of art outweighed concerns for the feeling of art, its aesthetic experience. during the most recent decades, say, the past twenty years or so, artists and art historians have continued to refer to theories of modernism, postmodernism, and the like, but without themselves following any particular theory religiously. we may be living through a period of less certainty, less unanimity with respect to theoretical orientation. we are less convinced that rejecting one ideological position only to assume another (substituting postmodernism for modernism) results

b rIdget rILey, A rioS o (B lU e), 2 013 , oI L on LI nen, 15 0 x 2 5 7 .2 C M ( 5 9 1 8 x 10 ¼ I n.)

that peirce called a prejudice, informing an individual’s thoughts and actions. such ideological preconditions accompany life within a cultural order. by “theory,” I mean instead certain elaborate discursive structures, the selective province of academics and public intellectuals, such as those associated with poststructuralist criticism, postmodernist art, and postcolonial politics. this theory is not enforced under threat of penalty, like a theory of allegiance to the state; an individual can take academic theory or leave it. the danger in accepting such theory is that its hypotheses may bring firm answers to vague questions. a critic begins to naturalize the constructed theoretical order, exchanging its fictions for the real chaos of experience—repositioning the scale or bar that I identify with guesswork. with a commitment to a theory, even a theory of doubt, we tend to shift the bar so it tilts toward the end labeled “belief.” adherence to a chosen theory promises to reward the loyalist with intellectual security. the obvious alternative, equally extreme, is to purge all theory, attempting to see and feel without direction or prejudice of any kind, as if to act on instinct. noting the ironic advantage of committing less energy to conceptual thought than is customary, heinrich von kleist remarked two centuries ago: “the intellect cannot err where none is present.”10 It may be that we need to accept uncritically, mindlessly, some degree of theoretical generalization, as peirce argued. this is our prejudice. It

is also fair enough to claim, as many have done, that only another blind ideology displaces a blind ideology. surely, this is a pessimistic attitude toward cultural affairs, yet artists are often optimistic people. the three artists that have served as examples—newman, Judd, and riley—express pessimism about culture, but are optimistic about art. Is there something that resists the conceptual principles of a theory without amounting to another theory? Consider returning to a moment not long ago, when postmodernists were convinced that they were theoretically justified in denying the aesthetic pretensions of modernists. Many critics who favored postmodernist practice believed that cultural communication was a matter of the dissemination of images, whereas the modernists who preceded them were said to believe that art had its foundation in personal sensation. this was one of the utopian attractions of abstract art in the postwar era—it mitigated the tyranny of representational imagery, overburdened with cultural connotations. radically abstract art—like newman’s, Judd’s, and riley’s—returned sensation to the body, to its vision and touch. 10 heinrich von kleist, “on the puppet

13 on the cultural refuge taken in “aes-

theater” (1810), An Abyss Deep

thetic integrity,” see paul de Man,

enough: letters of heinrich von Kleist

“sign and symbol in hegel’s Aesthet-

with a Selection of essays and Anec-

ics” (1982), Aesthetic ideology, ed.

dotes, ed. and trans. philip b. Miller

andrzej warminski (Minneapolis:

(new york: dutton, 1982), 214.

university of Minnesota press, 1996),

11 riley, in conversation with the author, 7 March 2014. 12 Judd, “specific objects” (1964-65), Complete Writings 1959-1975, 18182.

92. 14 see de Man, “sign and symbol in hegel’s Aesthetics,” Aesthetic ideology, 98.

degrees. we might doubt that a form is symmetrical or prismatic on the basis of an actual point of view. this is one of the lessons of Judd’s works that consist of multiple volumetric units of equal dimensions: their placement dictates that only one among the several right-angled forms will appear “right” (fig. 6). Most likely, it would be the unit at eye level, which occupies a physiologically privileged position. in experience, no two entities are equivalent. yet, some would say: the body is itself a cultural construction; no entity exists outside a conceptual system; no existence is obvious and self-sufficient; nothing stands apart from its category or type; the singularity or wholeness of experience is mythical. Furthermore, because observation is always guided by concept, we fail to observe anything that would appear to lie outside all plausible variation of the existing conceptual framework. when one experience seems equivalent to another, a concept (a generalizing category) has done its work. during the 1960s, Judd perceived that theoretical generalizations—however reasonably intentioned and formulated to debunk other, competing theories—were being pushed too far. they were threatening the specific sensory values of art. by Judd’s understanding of critical practice among his contemporaries, the problem for art became all the more aggravated subsequent to the 1960s. Just as sensation suffered depersonalization, so thought itself became unanchored, given the prevalence of challenges to traditional notions of authorship.13 perhaps most troubling, theorists reasoned that because thinking finds expression in a communal language, the thoughts of individuals are not their own. the self, if there is one, must differ from itself because it thinks in alien terms. It thinks as another, with the very structure of language forcing this realization on those willing to confront it.14 Language escapes the possession of its writers and even its live speakers. this theoretical position not only removes the authority of the individual from his or her personal beliefs, but also undermines the force of an individual’s experience of doubt. those who author statements of either doubt or belief, venturing guesses, become mere vehicles of language, passive conductors of semiotic energy already in circulation.15 the theorist who questions such a system is left in the position of introducing resistance to existing lines of cultural transmission that will remain anyway. Critical theory of the second half of the twentieth century relegated its theorist to functioning as still

FIg . 6 don aL d J udd, UN title D, 1975. gaLVan IZe d s tee L, 12 unIts, 9 x 40 x 31 InChes e aCh. Ju dd Fo un datIo n, MarFa.

often, artists react to cultural pressures by enhancing the sensory qualities of their work, as if to provide physical immunity to ideological mindcontrol. the physical has a tonic effect on the mental. sensation clears the mind. when viewing one of riley’s new stripe paintings, completed during the past year (fig. 5), we might be tempted to study it analytically, to comprehend its effect through the chemistry of its pigment mixtures. according to riley, however, the last thing we should do is worry about the idiosyncratic science of her art. It is sufficient to name the colors red, green, blue, and yellow. Forget about identifying them more precisely, she says—just look at them.11 along with riley, Judd recognized that seeing a color or a shape and naming it are incommensurable actions: “a rectangle is a shape itself; it is obviously the whole shape.”12 seeing a rectangle reveals the obviousness to which Judd referred—the recognition of a certain existence. a rectangle is rectilinear; yes, it does have right angles. but we ignore this general, theoretical definition when we feel the geometric form in its singularity, isolated wholeness, and actuality. we often perceive right angles as other than ninety

its experience. the primary meaning of a work lay in the sensation it afforded—the “here and now” of the object, as opposed to the past history of its creator, the circumstances of its creation, and the cultural connotations of its forms and materials. recall what he noted to himself in 1990: “we look ... and know[,] but cannot analyze doing it.” because we cannot analyze, we tend to doubt the ultimate meaning of what we see, but we cannot doubt that we see. especially in the united states, critics pursued to extremes the theoretical notion of the “death of the author.” the expanded concept verged on absurdity, becoming more of an indicator of an ideological position than a pragmatic realization. any sign of the agency of an artist, especially

FIg . 7 per kIrkeb y, UNtitleD , 2011. o IL o n C a nVa s , 78 ¾ x 63 InC hes .

F Ig . 8 CL a ud e Mo net, o N the B A NK oF the S eiN e, B eNNeCoUrt , 18 6 8 . o IL o n Ca nVa s , 32 1 16 x 39 5 8 InC hes .

another participant in the system, distinguished only by being more self-aware and more troubled by the situation. the critical trend that annoyed Judd developed in part within an area of literary study where resistance actually had a chance of being effective. Critics were challenging the longstanding practice of interpreting texts biographically and psychoanalytically. Interpretation of this sort attended to the creator far more than to the thing created. roland barthes’s celebrated essay of 1968, “the death of the author,” was, at its core,

material traces such as a painter’s mark of the brush, whether associated with a particular individual or not, were interpreted as signs of an aggressive arrogation of authority. per kirkeby’s marks of the twenty-first century (fig. 7) would be interpreted as hardly any different from Claude Monet’s marks of the nineteenth century (fig. 8). In 1981, benjamin buchloh argued that any sign

hardly antithetical to Judd’s interests, both intellectual and aesthetic. It preserved his concern for the sensory immediacy of what he liked to call a “particular, definite object.”16 barthes made this claim: “It is language which speaks, not the author. to write is ... to reach that point where only language acts [and] every text is eternally written here and now.”17 the reader’s reading determines the meaning—a collaborative effect of the written text and its present reading (an effect also of intertextuality: all previous writing and all previous reading converging on a present moment). a theory of immediate sensation—the finality of the present sensory experience—was being applied to the consumption of texts. analogous to barthes, Judd discouraged viewers of his art from concluding that every fact related to him, as the personal creator of the object, must contribute to

15 For a sophisticated form of the argu-

of representation, not the indi-

active and passive roles), with the

vidual who deploys it, establishes

authority of speech displaced by

the potential for meaning: “Instead

the play of graphematic writing, see

of containing or reflecting experi-

Jacques derrida, “signature event

ence, language constitutes it”; paul

Context” (1971), Margins of Philoso-

de Man, “the dead-end of Formalist

phy, ed. and trans. alan bass (Chi-

Criticism” (1956), trans. wlad

cago: university of Chicago press,

godzich, Blindness and insight (Min-

1982), 307-30.

neapolis: university of Minnesota

16 Judd, “aspects of Flavin’s work” (1969), Complete Writings 19591975, 200. 17 roland barthes, “the death of the

during Judd’s lifetime, that the mode

ment (more than a mere reversal of

press, 1983), 231. 18 benjamin buchloh, “Figures of authority, Ciphers of regression: notes on the return of representation in

author” (1968), image—Music—

european painting” (1981), in brian

text, trans. stephen heath (new

wallis, ed., Art After Modernism:

york: hill and wang, 1977), 143,

rethinking representation (new york:

145 (original emphasis). Compare

the new Museum of Contemporary

the fundamental point, often argued

art, 1984), 124.

or even whether the question of precedence has validity. being unanswerable, it probably is not an actual question. to take a side, to assume that ideology does take precedence, is a self-confirming ideological position. once a person assumes this perspective, the equation of perception with its articulation in language becomes more of a belief than a hypothesis. beliefs, too, are hypotheses— those that are unusually convincing. the colors and the human scale of the large floor piece that Judd created around 1990 are clear enough as sensation or feeling (fig.9). the fact of what we

F Ig . 9 do na Ld Jud d , UNtitleD , 1989. the Mus euM oF Mo d ern art, new y o rk.

brI d g et rILey, l ilA C PAiNtiNG 5 , 2008/ 1983, o IL o n LInen, 171.5 x 140.3 CM (67 ½ x 5 5 ¼ I n.)

of this type “confirms the hieratics of ideological domination.”18 he began with the prejudicial belief, a kind of theoretical guess, that all painting must be authoritarian since this was the dominant institutionalized medium of representation during periods of authoritarian political order. by implication, damned by association, any artist who persists in painting must be willingly adopting the pose of an authority figure. the exception would be the painter who paints only to discredit painting. as the heisenbergian defense lawyer might say—with irony—this is a situation in which looking at something changes it. buchloh looks at painting and sees the representation of authority. this is not what kirkeby sees as he paints today, nor what Monet saw. but buchloh has not founded

his judgment on an assessment of the specifics of visual appearance; he initiated his critical analysis with a theoretical premise that did not require looking. the conceptual change or reorientation that he produces—equating a certain sensory engagement with an assertion of authority—occurs in the absence of visual experience. the dubious empirical reality to which heisenberg referred—a situation forever to be doubted because it cannot be determined—has morphed into a fixed belief. uncertainty about the status of painting has become certainty. by buchloh’s reasoning, nearly all painting becomes the same and is politically suspect. postmodernists argued—as many do today—that the art of the recent past, of the modern period, became modern-ist, as if it were determined by ideology (a set of symbolic values) rather than by experience (a set of pragmatic values). we may not be able to adjudicate whether ideology and its prejudices precede experience or the reverse,

see is certain. but what this very real construction is, what its identity might be, remains in doubt until an arbitrary linguistic equivalence substitutes for the living perception. In this instance, to be doubtful about the meaning keeps the experience alive. an artist or author experiences the feel of color or of language as an intimate, immediate fact. aesthetic invention is a flash of intuitive guesswork. It happens “here and now.” this here-and-now is phrasing that both barthes and Judd liked to use—barthes the feeling reader, Judd the feeling viewer. If Judd’s art implies a theory analogous to barthes’s sense of textuality, it is one that acknowledges the sensory materiality of temporal experience. artists like Judd—and riley as well—do work from a belief. they believe that an immense reserve of experience exists outside the present 63

limits of conceptualization and intellectual understanding.19 we may already be tapping into this reserve, but without enough sensitivity for it to affect our emotional soul. we look, yet not always with discovery or edification. sometimes looking fails to generate change; nothing registers. riley explains why she continues to pursue painting despite claims that the medium has become moribund and obsolete. It offers her the opportunity to perceive color and other qualities that, despite being unconcealed, normally remain unseen. painting and the other arts open onto realms of experience otherwise inaccessible. the painted stripes of her lilac Painting 5 (fig. 10)—white, yellow, green, turquoise, and blue—generate an optical experience of a lilac hue that appears within the bars of blue pigment, induced by the proximity of turquoise. In 1984, at a moment when postmodernists were appropriating imagery found in popular culture, riley alluded to a different kind of finding: “In order to see one had to paint and through that activity found what could be seen.”20 Like newman’s statement about an artist being affected by his own action, this remark takes a chiasmic form, a rhetoric that troubles me, raising my doubts. but I forgive chiasmus in this instance, since riley expresses the possibility—just a guess—of a direct connection, devoid of ideology, between the making process and the seeing process. her statement merits repetition: “In order to see one had to paint and through that activity found what could be seen.” on a different occasion, she presented the thought in a less chiasmic form, with the artist as maker assuming a more active role: “For an artist those fleeting sensations which pass unrecognized by the intellect are just as important as those which become conscious. ... [an artist] looks into perception and shows it to be the activity which produces what it sees.”21 Judd aimed to establish the objects he constructed within (and for) the experience of a new generation, his generation. projecting abruptly from a wall or a floor, his art objects had no precedents in traditional practice (see page 84). In 1987, he stated his commitment to contemporaneity: “I think that art should concern itself with the present (and not necessarily to go forward, because I don’t believe in progress, but simply change).”22 an aesthetic experience of the present moment— open to doubt as much as to belief—would bear the unique imprint of its moment (“Looking changes things,” said the heisenbergian lawyer). when Judd reflected on preparing a lecture for yale

university in 1983, he understood that it was the process of art—the looking and changing—that required discussion, rather than either the initial aims or the final results: “while writing this paper I suspected, and now realize, that what I was writing about was the process of making art, rather than about first or last principles, which should come later in a more modest form than usual. ... the aestheticians are trying to draw conclusions from the process and its results, but to me the process is first and primary and in a way is the conclusion.”23 Like riley, Judd regarded the process as its own first principle; it justified itself in experience. to theorize art is merely to guess at principles, to hypothesize from a perspective that, rather than become rigidified in belief, should remain subject to doubt. a perspective changes with the next act of looking. art can only be feeling; its reason is felt, not reasoned. reaching for a suitable conclusion to his lecture, Judd set each of these matters of consideration—reason, feeling, guessing, art— into a single statement: “the function of ‘reason’ is [that] it estimates, understands and uses all that’s known and felt, guessing sometimes, to finally help make a new kind of art.” If Judd had a single aim or principle, it was to operate with “thought and feeling as one.” he realized the need for this integration because he felt it. It ached, it hurt: “the division between thought and feeling is part of course of the Christian one of body and soul, an itch to be elsewhere being easier to promote than scratching at home. but when my soul aches my head hurts, so I think body and soul are right here, here and now. they are not going to leave one by one, but together for nowhere.” 24 Joined in a work of art—in its making as well as in its appreciation—thought and feeling need go nowhere else. richard shiff is effie Marie Cain regents Chair in art at the university of texas at austin.

19 see, for example, bridget riley, “seurat as Mentor,” in Jodi hauptman, ed., Georges Seurat: the Draw-

21 riley, “the artist’s eye: seurat,” the eye’s Mind, 272-73 (original emphasis).

ings (new york: Museum of Modern

22 Judd, in Catherine Millet, “La petite

art, 2007), 195: “Comprehension is

logique de donald Judd” (interview;

not everything, the unaccountable has

trans. pascale haas, english to

a place in our lives ... seurat, involun-

French), Art Press 119 (november

tarily perhaps, has presented us with

1987): 7 (author’s translation, French

the mysterious.”

to english; no english original has

20 riley, “the pleasures of sight” (1984), in robert kudielka, ed., the

been found). 23 Judd, “art and architecture,” Com-

eye’s Mind: Bridget riley Collected

plete Writings 1975-1986, 25.

Writings 1965-2009 (ridinghouse:

24 Judd, “art and architecture,” Com-

London, 2009), 34.

plete Writings 1975-1986, 25-26, 36.

Larry Bell at Chinati rating glass into his work and soon moved into sculpture. In the mid-’60s he developed, using specialized machinery, his vacuum-coated glass cubes. In the large works that followed he has continued to explore subtle variations in the color, reflexitivity, and transparency of glass. Museum Surveys of Bell’s work include the Pasadena Art Museum (1972), Oakland Museum of Art (1973), Fort Worth Art Museum (1975 and 1977), Washington University in St. Louis (1976), Detroit Institute of Arts (1982), Museum of Contemporary Art in Los Angeles (1986), Denver Museum of Art (1995), and Alberquerque Museum (1997). Larry Bell lives and works in Taos, New Mexico, and Venice, California. 6 x 6 an improvisation will be inaugurated as part of Chinati’s annual weekend, October 10-12. On October 11, art historian and director of the Artist Initiative at sfmoma Robin Clark will give a presentation about the work and Larry Bell will discuss the exhibition with Chinati director emerita Marianne Stockebrand.

Larry be LL, 4x6x6 ABC StANDi NG WAl lS. InstaLLatIo n: Carre d’ art, M use e d ’ art Co nteM p or aIn d e nIMe s, 2011.

On October 11, 2014 Larry Bell’s exhibition 6 x 6 an improvisation will open at Chinati, showing freestanding glass sculptures or “Standing Walls,” as Bell calls them. As the title indicates, Bell is approaching the exhibition in an improvisational way—he will decide on-site, during the installation proper, on the configurations the glass panels will form. The materials used will be clear, gray, and coated glass in sizes of 6 x 6 feet—materials Bell has employed since the late 1960s, when he began making Standing Walls. Partly due to their fragility and improper handling, these large glass sculptures are likely the least known part of Bell’s oeuvre, and therefore a good reason to mount an exhibition at Chinati, which will be on display for the next year. Larry Bell was born in Chicago in 1939, grew up in Southern California, and attended the Chouinard Art Institute in Los Angeles from 1957 to 1959. Early in his career Bell made abstract paintings; in the early ’60s he began incorpo-

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

donald Judd: algunos aspectos de sus grabados brenda daniloWitZ

bado. la primera es la versión más simple;

ción del arte en nueva york en el crepúsculo

en la segunda las formas son más elabora-

del expresionismo abstracto. el arte estaba

das; en la tercera corta la imagen horizon-

siendo rápidamente superado por el arte de

talmente y reorganiza las partes; y en la

los happenings, el pop, las performance, el

cuarta la corta verticalmente, añade color

arte en la tierra y diversas formas de con-

al fondo y, de nuevo, reorganiza las partes.

ceptualismo, que descartaban la pintura y

la serie muestra lo fácil que es manipular y

la escultura tradicionales; nuevas galerías

experimentar con grabados.

estaban abriendo en el centro y la parte

las imágenes 3, 4 y 5, todas de 1960-61,

alta de la ciudad; y la técnica del grabado

son pruebas de la experimentación tempra-

en sí estaba entrando en una nueva era en

na de Judd. éstas son impresas a partir de

consonancia con estos cambios.

planchas de madera que él mismo corto y

igualmente, si no más importante, a partir

fueron impresas directamente en su color

de 1959 en su papel de crítico, Judd entró

favorito: rojo cadmio claro. imágen 4 está

en este mundo de la creación del arte des-

al examinar los grabados de Judd, me re-

en primer lugar, la técnica del grabado es

un grabado con una zona sólida de color

de una perspectiva muy singular: viéndolo

feriré a tres grandes categorías: en primer

un proceso indirecto. los grabados surgen

rojo, sobreimpreso con negro para que el

simultáneamente desde el exterior y el in-

lugar, “¿Por qué grabados?”; en segundo

ocultos a la mirada del artista y el graba-

rojo se deje ver entre las líneas. imágen 5

terior, como puso de manifiesto su artículo

lugar, “¿Quién fue roy C. Judd?” (el padre

dor, así que hay un elemento intrínseco de

es otra obra temprana maravillosamente

ahora seminal “specific objects” (escrito

de don, que fue clave en la técnica del gra-

sorpresa en lo que se obtiene después de

concebida que está impresa en una cartuli-

en 1964 y publicado en 1965). “specific

bado hasta mediados y finales de los años

ejecutar el grabado a través de la prensa

na muy fina despejada de la formación de

objects” no fue profético –Judd estaba

70); y, por último, bajo el título “leyendo a

o de sacar el papel del bloque. a Judd le

arrugas del papel blanco transparente. una

escribiendo acerca de lo que existía– pero

donald Judd,” quiero hablar de la manera

gustaba eso: “sí, de acuerdo. siempre es

vez más, grabó el bloque rojo y luego, en

él vio más allá de la gama de obras in-

en que Judd creó, en sus dibujos y bocetos,

una gran sorpresa. siempre hay una gran

la parte posterior de la hoja, llenó lo que

dividuales muy distintas para identificar

un lenguaje que facilitó la producción de

brecha entre el aspecto que creo que ten-

habría sido el área blanca con pintura azul,

las estrategias nuevas y crecientes entre

los grabados.

drán y el aspecto que realmente tienen. y,

por lo que el azul se deja ver a través del

los artistas que él estaba siguiendo. Para

de hecho, nunca me puedo imaginar de ver-

blanco transparente. así que experimentó

Judd, el trabajo del artista era muy claro:

¿Por Qué grabados?

dad el aspecto que realmente tendrán.” 2

con diversas formas de trabajar con blo-

“el principal tema es hacer algo nuevo…

en una entrevista de 1989, Judd dijo: “Creo

así que creo que el elemento sorpresa era

ques de madera, papel y la manipulación

encontrar algo nuevo para ti mismo… es

que es un poco contradictorio para mí hacer

bienvenido para él. aunque podría ser una

del proceso de la técnica del grabado.

lo único que vas a hacer bien y entender

grabados, pero me gusta hacerlos. y tam-

sorpresa para el resto de nosotros escuchar

la técnica del grabado es colaborativa. la

bien y hay que inventarlo.” y es una tarea

bién puedo aprender algo de ellos. los nue-

que no le importaba ser sorprendido: ten-

técnica del grabado requiere materiales y

solitaria: “un artista sólo funciona paso a

vos grabados están relacionados con estas

demos a pensar en Judd como un artista

herramientas específicas, así como habi-

paso hacia lo desconocido.” 5

piezas. “ 1 (se refería a las obras metálicas

que siempre tenía sus obras bajo control,

lidades y conocimientos. Por lo tanto, los

hasta este punto Judd esencialmente se

multicolores.)

probablemente le agradaba ver los resul-

grabados son ideales para la producción

había visto a sí mismo como un pintor. en

y eso es casi todo lo que dijo, o lo que se

tados de una especie de feliz accidente, lo

de una persona distinta del artista: un es-

1948, poco después de su regreso del ser-

ha registrado que dijo, acerca de sus gra-

que les sucede a los artistas todo el tiempo.

pecialista. y el hecho de que los grabados

vicio militar en el Cuerpo de ingenieros del

bados (y registré y busqué en la literatura).

Judd estaba pensando en las obras “cons-

con frecuencia no saliesen de la mano del

ejército en Corea, Judd con veinte años de

así que Judd respondió a la pregunta “¿por

truidas” cuando dijo esto, pero también es

artista era un tema de considerable deba-

edad se inscribió en un plan de estudios

qué grabados?” de manera muy sencilla:

muy útil ver los grabados en relación con

te a medida que la técnica del grabado se

de artes liberales en el College of William

hizo grabados porque le gustaba hacerlos

esta explicación de su visión fundamental

hizo cada vez más popular en los estados

and Mar y. uno de sus cursos era pintura

y porque aprendió de ellos. nos vemos im-

del arte: “Mi interés fundamental se centra

unidos a mediados del siglo XX. Fue en este

y Judd escribió un breve trabajo titulado

pulsados inmediatamente a preguntarnos:

en el trabajo real del arte o la arquitectu-

momento, a principios de los años 50, cuan-

“el estudiante de pintura.” el trabajo con-

¿por qué le gustó hacer grabados? y ¿qué

ra. Por supuesto las cosas comienzan como

do Judd hizo sus primeros grabados (en su

cluyó con este pensamiento: “es vital para

aprendió de ellos?

ideas, que no son ideas tan definidas. no

mayoría litografías) mientras estudiaba en

el estudiante de pintura una interpretación

la respuesta habitual a “¿por qué graba-

son ideas muy fijas. hago un montón de

el art students league de nueva york y al

honesta y firme de su tema… debe, con só-

dos?” se basa en dos argumentos: uno, de

bocetos… que nunca se construirán. Pero

mismo tiempo completaba su licenciatura

lidos años de trabajo, crear a través de su

lógica social, en el sentido de que los graba-

estoy realmente interesado en los que se

en filosofía en la universidad de Columbia.

experiencia pinturas que serán respuestas

dos son una forma democrática de arte en

construirán. y eso es para mí la única rea-

desde la litografía, Judd pronto recurrió al

válidas para el mundo a su alrededor.” 6

que una sola imagen está disponible para

lidad.” así que lo que más le preocupó a

grabado en madera, un proceso más físico

Pero a medida que Judd se embarcó en esos

muchos en su forma original, y provoca que

Judd eran los resultados.

de corte y tallado, una interacción directa

“sólidos años de trabajo,” se multiplicaron

se pueda difundir su trabajo ampliamente.

la técnica del grabado es experimental. los

con el material (a diferencia de la litografía,

las preguntas de qué temas se había de in-

aliado a éste, tenemos un argumento eco-

grabados, más que las obras “construidas,”

que depende de una imagen dibujada sobre

terpretar y cómo responder al mundo que

nómico: los materiales de la técnica del gra-

son flexibles y permiten una rápida produc-

una superficie plana). entre 1960 y 1962

le rodea, lo que más tarde definió como “la

bado son relativamente baratos; una ima-

ción y alteración. son el medio ideal para

produjo alrededor de diecisiete bloques de

lucha diaria con la pintura.” 7

gen produce varios originales, de manera

la experimentación por ensayo y error. y

madera diferentes. sin embargo, fue sólo

un aspecto del genio de Judd era su capa-

que mientras cada impresión es un objeto

fueron un paso vital la trayectoria de Judd

en 1977 que las primeras “ediciones” se

cidad de reunir, con el tiempo, a un grupo

individual, hay una economía de mano de

de pasar a ser pintor a convertirse en un

hicieron a partir de estos primeros bloques.

grande y diverso de colaboradores, fabri-

obra para el artista/productor; y hay un

tipo muy diferente de artista –alguien que

Para entonces, Judd había entregado el

cantes y constructores para realizar los

incentivo financiero para el coleccionista/

concibe e inventa lo que robert smithson

grabado, así como el corte de los bloques

objetos que él conceptualizó, y hacerlo en

consumidor que espera pagar un precio

llamó, en relación a la obra de Judd, “arti-

de madera, a colaboradores, el más anti-

términos Juddeanos. “donald Judd ha crea-

más bajo por un grabado que por una obra

ficios de hecho.” 4

guo de los cuales fue su padre, roy C. Judd.

do una ‘empresa’ que extiende la técnica

original en otro medio.

una comparación de una imagen en blanco

en 1960, Judd cortó él mismo los primeros

del arte abstracto en lugares inauditos,”

Pero estas explicaciones no son muy útiles

y negro de una pintura de Judd de 1960

bloques de madera. no se parecen a nada

escribió robert smithson en 1965. 8

en el caso de Judd, y aunque no podamos

[fig. 1] con un experimento prematuro con

que hubiese hecho hasta entonces. aunque

una de las consecuencias fue que Judd se

responder por él, es quizá más útil empe-

la técnica del grabado de la misma época

pocas en número, estas obras dan un vivo

permitió una consideración más indepen-

zar a entender sus intenciones al examinar

[fig. 2], revela cómo Judd adaptó las clases

sentido de experimentación libre. es impor-

diente de los resultados: “Judd… delegó

algunas de las cualidades inherentes del

de formas que aparecen en las pinturas en

tante recordar que fueron hechas en un mo-

la fabricación de su trabajo para ganar

grabado como medio.

los grabados. hay cuatro versiones del gra-

mento de ruptura con el mundo de la crea-

control sobre él… es humanamente imposi-

ble elaborar algo que tenga una exigencia

sentido de que las líneas formaban parte

tan alta como una pieza de donald Judd

de la superficie.

sin llegar a estar sentimentalmente unido

Judd abordó la técnica del grabado de una

a las elecciones y al trabajo que fueron em-

manera característicamente poco ortodoxa.

pleados para hacerla, y Judd hábilmente se

algunos de los primeros bloques de madera

retiró para que pudiera ver la pieza y no el

permanecieron inéditos o publicados en pe-

trabajo que empleó en ella.” 9

queñas ediciones por el propio Judd.

en 1962, año en que hizo las dos primeras

hay una relación clara entre los grabados,

piezas de suelo, la mayor parte de la obra

los bloques de madera y las piezas escultó-

se mantuvo cerca de la pintura. Pero estaba

ricas u “objetos.” aunque algunos bloques

empezando a verse una obra muy diferente

de madera fueron usados para hacer se-

a su trabajo anterior.

ries de impresión, en otros casos los propios

en 1963, además de tres piezas talladas

bloques fueron pintados y vendidos como

en madera y hierro galvanizado montadas

objetos en sí mismos y, por lo tanto, ocupan

en la pared, toda la obra de Judd, excepto

un espacio de transición entre la planitud y

los grabados, se había trasladado abajo,

el relieve [fig. 12].

al suelo.

a diferencia de muchos de sus contemporá-

dos piezas de 1963, ambas instaladas de

neos, Judd no trabajó con los prominentes

forma permanente en la Manzana aquí en

talleres de grabado que surgieron en la

Marfa [figs. 10 y 11], son muy interesantes

década de 1960 y 70, sobre todo tamarind

formalmente en relación con algunos de los

and gemini g.e.l en los Ángeles y Crown

grabados; uno puede ver al artista desarro-

Point Press, u.l.a.e, y tyler graphics en

llar inter valos, líneas, y el rectángulo ses-

nueva york. esos talleres estaban introdu-

gado que también aparece en los grabados.

ciendo a los artistas en la litografía, la seri-

sobre estas obras Judd escribió más tarde:

grafía y las técnicas de la calcografía como

“la nueva obra parecía ser el comienzo de

el aguafuerte y la punta seca, mientras que

mi propia libertad, con posibilidades para

Judd firme y casi exclusivamente prefirió la

toda una vida.” 10

impresión en madera. las imprentas profe-

los bloques en este momento se mantuvie-

sionales eran sitios en los que los artistas

ron en gran parte sin imprimir.

participaron directamente con grabadores

los primeros grabados en madera son ante-

profesionales y cada vez más sofisticados

cedentes evidentes de la obra posterior de

y especializados. Judd, hasta bien entrada

Judd, habitando un espacio entre la pintura

la década de 1980, se basó casi exclusi-

y los objetos “esculturales.” en una pintura

vamente en sus propias habilidades y las

de 1961, vista aquí junto a un grabado de

de su padre.

1962, agregó arena y textura a la pintura,

roy Judd, por aquel entonces, se había con-

y luego pintó las líneas en negro en la parte

vertido tanto en fabricante de los bloques

superior, líneas muy regulares y cuidado-

de madera como en grabador, una relación

samente pintadas. Pero lo que no le gustó

que se prolongó hasta 1976-7, cuando Jim

de esto fue que las líneas estaban todavía

Cooper se hizo cargo de la mayor parte de

separadas de la superficie; estaban encima

la fabricación. desde 1988, la impresión en

de la pintura, mientras que lo que creo que

madera fue hecha por Maurice sánchez y su

disfrutó de la madera –aunque las líneas

equipo en derrière l’étoile studio en nueva

no eran tan regulares, y había un problema

york. en 1992-1993, se hizo una edición de

técnico en conseguir que los bordes fueran

grabados en madera en Kioto, Japón, y en

cuadrangulares (eso no le importaba tanto;

los mismos años robert arber hizo la última

Judd no era un perfeccionista en el sentido

serie en nuevo México.

de que cada esquina tenía que ser per-

Por último, Judd a menudo eligió tener sus

fecta)– era lo bien que transmitía su idea.

ediciones publicadas por galerías con las

toda la imagen es una cosa, creada como

que estaba trabajando en un nivel más

un todo, uno de los principios importantes

personal –heiner Friedrich y Jorg schell-

de su trabajo.

mann en Munich, Castelli graphics y brooke

aunque Judd quería conseguir que su tra-

alexander editions en nueva york.

donaLd J udd, U Nt itle D, 1988, FIV e oF te n w ood Cuts p rInt ed In uLtraM ar Ine bL ue, 60 x 80 CM (23 ½ x 31 ½ In).

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

bajo se alejara del rectángulo de la pintura y saliera de la pared (y, por lo tanto,

¿Quién era roy C. Judd?

reconoció que la técnica del grabado era

en 1943, los padres de Judd se trasladaron

“un poco contradictoria” para él), mantuvo

a nueva Jersey, donde donald terminó la

su compromiso con los grabados durante

escuela secundaria en 1946. roy C. (la “C”

toda su vida. una razón puede haber sido

era para “Clarence,” nombre del padre de

que mientras estas pinturas no le satisfa-

roy y también el segundo nombre de don)

cían porque las líneas estaban “encima” del

y effie Judd siguieron viviendo en nueva

rectángulo y, por tanto, eran “adventicias”

Jersey durante más de veinte años. en los

–otra mala palabra en el vocabulario de

años 70 volvieron a la ciudad natal de la

Judd; cualquier cosa que fuese adventicia

familia de effie, en excelsior springs, Mis-

era algo que no debía estar allí, porque

souri, justo al noreste de Kansas City, donde

se agregó más tarde– los bloques en re-

donald había nacido el 3 de junio 1928.

lieve eran esencialmente pinturas, pero

en 1963, roy Judd comenzó a hacer los

al mismo tiempo estaban “enteros” en el

bloques de madera para los grabados de 67

d o na Ld J u dd, UN titleD , 19 61 -19 7 8 , w oodC ut I n C a dM I uM red, 7 7 .8 x 5 5 .9 C M ( 3 0 ¼ x 21 ¾ I n) .

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

Mientras que para donald lo que contaba

gran parte hemos renunciado a tratar de

era el resultado, para roy C. Judd el pro-

entenderlo o explicarlo porque lo acepta-

ceso era lo primordial. si no conseguía que

mos como parte del canon, y así la fe reem-

fuera lo más perfecto posible, no habría

plaza a la comprensión.

ningún resultado.

decidí tomar el reto de Judd y mirar algunos

no tengo ni idea de cuál era la relación

aspectos específicos de este proyecto que se

personal entre donald Judd y su padre,

me presentaron al estudiar los grabados.

pero leyendo los documentos tuve un sen-

en los grabados de paralelogramo, Judd

tido palpable de roy Judd no sólo como

limita su trabajo a un conjunto de hechos

un individuo de alta integridad, capaz, em-

reconocidos:

prendedor, trabajador, modesto, con capa-

la forma, un rectángulo sesgado, distancia

cidad para la resolución de problemas, sino

la obra del rectángulo de la pintura tradicio-

como un padre con un amor incondicional

nal. dentro de esta forma básica él establece

por su hijo. y, sin embargo, sigue siendo

un sistema complejo, que descarta cualquier

una sombra. Fui incapaz de encontrar una

posibilidad de “composición,” otra mala

fotografía de él en el archivo, y hay poca

palabra en el lenguaje de Judd. las reglas

información acerca de cómo llegó a ser un

se hacen en el papel y por adelantado a la

ayudante clave, o de los lugares y la confi-

creación de las obras. Como expresó rober-

guración de sus talleres. la corresponden-

ta smith: “las decisiones se llevan a cabo

cia entre padre e hijo es en gran medida

antes de hacer los objetos. Judd utiliza pro-

fragmentaria y prosaica, con pocos comen-

gresiones matemáticas para disponer las

tarios amenos. esta breve nota de abril de

cosas visualmente sin composición.” 15

1973 es un buen ejemplo:

una hoja de 1975 (cuando extendió y du-

17 de abril de 1973

plicó la serie original de 1968 de grabados

101 Spring St

en paralelogramo) muestra cómo funciona

NYC

el lenguaje de Judd. Posiblemente porque

estaba buscando la primera progre-

se trata de una extensión de un esquema

sión que tiene cajas de madera, y no

anterior, la sintaxis de Judd se abrevia en

pude encontrarla. ¿te la envié para

particular (tal y como advierte al lector).

paralelogramo que darían lugar a la pri-

dispositivo similar a un disco de ori-

pegarla de nuevo?

todo orientado a la derecha

mera gran serie de grabados de Judd. los

gen japonés con un fondo plano y un

Supongo que a estas alturas ya has

las líneas van en la parte superior a

trece pares de rectángulos sesgados salie-

mango de nudos utilizado para frotar

terminado los bloques y grabados.

menos que se especifique lo contrario

ron de esos bloques y de los grabados que

sobre la parte posterior de una hoja de

Alguien en londres quiere un bloque.

Siempre 12 líneas y 13 espacios

don había estado ensayando los dos años

papel para recoger la tinta del bloque

gracias por el tocino.

estos diagramas son sólo simplifica-

anteriores.

de madera);

he alquilado una casa y un gran

ciones, es decir, son parciales

la preparación y la limpieza de los

espacio en Marfa, texas –Apartado

todos los espacios son iguales inclu-

bloques;

de Correos 218– en la zona del Big

yendo la parte superior e inferior 16

los medios, las mezclas y los métodos

Bend. estuvimos allí el verano pasado

Podemos leer cómo el sistema avanza de

de aplicación de pinturas.

gracias a la asidua atención de roy Judd al

•

detalle, tenemos un registro (en los archivos de la Fundación Judd) de su devoción con-

•

y estaremos allí la mayor parte del

una manera totalmente lógica.

do. estos documentos registran listas de las

esta última, la aplicación de la pintura, fue

próximo verano.

una vez configurado, tiene vida propia. es

obras terminadas, las fechas y los detalles

una de las tareas más difíciles porque los

Don

lógico y progresivo y, si no es infinito, al

de envío, la correspondencia con las gale-

bloques de madera se imprimieron en los

(contestada 5/6/73) 13

menos es extensible.

rías y los conservadores y con los asistentes

óleos de los pintores (algo muy inusual para

roy señalaba asiduamente la fecha de su

una manera de entender el esquema es leer

de Judd en nueva york. roy Judd guardó

la impresión en madera y un indicio de la

respuesta, un detalle elocuente y fascinan-

hacia abajo la columna de la izquierda. la

cada recibo y factura, así como varias no-

vida anterior de Judd como pintor).

te, y una de las razones por las que quise

lectura a través extrapola el esquema en

tas de registro de los gastos (todos fueron

los aceites son notoriamente difíciles para

dar a roy C. Judd un lugar en esta expo-

una mayor complejidad. Pero pronto encon-

reembolsados, al igual que su trabajo). un

trabajar, especialmente cuando se requie-

sición. (también estaba encantada al ver

tramos dificultades y necesitamos la ayuda

trozo de papel dice:

ren líneas finas y bordes nítidos. y son ex-

que la segunda edición revisada de Donald

de las notas de roy Judd en tinta roja y lá-

gasto de impresión 4.10.78. rollo de

tremadamente lentos para secar –de ahí la

Judd Prints and editions está dedicada a él.)

piz. a él le correspondía averiguar la mejor

cinta adhesiva (2”) para el embalaje de

importancia de las grandes extensiones de

los grabados para su envío $1.55.

líneas de secado– y los resultados también

leyendo a don Judd

los números en rojo son los números

hay dibujos con anotaciones detalladas de

dependían del tipo de papel utilizado. ine-

el proyecto de Judd era eliminar las refe-

originales de rCJ (del 1 al 13) exten-

las dimensiones y la construcción de los blo-

vitablemente hubo un factor de desperdicio

rencias ajenas, la metáfora y el significado

didos del núm.13 al núm. 27 izquierda

ques de madera de paralelogramo:

significativo. Para obtener la superficie jus-

asociativo de su obra; hacer obras que fue-

y derecho. 17

la construcción y las dimensiones de los

ta (lo que significaba mate y no brillante) y

sen enteras y autónomas, que dependiesen

otro ejemplo: cuatro láminas de dibujos de

bloques de madera de paralelogramo.

para facilitar el secado, roy Judd experi-

sólo de sí mismas. hacer objetos que, en

junio de 1986 comienzan con un esquema

¾ pulgadas de horno de pino blanco

mentó con diferentes mezclas y cantidades

palabras de brian Wallis, “participe[n] en

de un rectángulo interior y exterior de pro-

seco 11

de medios. y guardó los resultados:

un sistema de referencia basado en una cla-

porciones simples. en la esquina superior

cienzuda e inequívoca al trabajo delega-

manera de llegar al resultado:

hay un recuento detallado de diciembre de

Notas sobre los experimentos con

sificación objetiva en lugar de la discreción

derecha obser vamos anotado un ratio ex-

1977 de los progresos por hora de roy Judd

el uso de óleos para la impresión de

psicológica o la biografía del artista.” 14

terno de 3 a 4 (una hoja final de 60 x 80

durante cinco días imprimiendo bloques: un

grabados de paralelogramo

eliminar al artista fue el primer paso. la

centímetros) y uno interno de 2 a 3 (40 x 60

documento de veinte páginas describiendo

8/69 acrílico

formulación de un lenguaje, o un sistema o

centímetros). no es inmediatamente eviden-

su proceso de impresión, incluyendo

8/69 óleo

una serie de sistemas, fue el siguiente. este

te para el ojo que la dimensión vertical del

•

la construcción de la plantilla y las lí-

3 tubos

fue un proyecto de enorme originalidad,

rectángulo exterior sea igual a la dimensión

neas de secado;

½ medida de óleo l

ambición y complejidad, poco entendido

horizontal de la interior. los bocetos ofre-

las herramientas especiales –un bra-

½ medida de secador 8/69

en aquel momento, y todavía no comple-

cen nada más que la información que es

yer (un rodillo para esparcir la tinta o,

tubo de óleo de 1969 con secador

tamente comprendido desde nuestra pers-

relevante para la producción de las obras.

en este caso, el óleo) y un baren (un

añadido 12

pectiva medio siglo después. de hecho, en

aunque Judd esbozó todos los rectángulos

•

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

en una orientación horizontal, está pensan-

acristalados, y coinciden allá donde no se

do en dividirlos tanto horizontalmente como

sospecha que exista nada: el carmesí aliza-

de arriba a abajo.

rina, el viridiano, un amarillo claro y el azul

horizontalmente dividido horizontal

ultramarino. excepto por el color amarillo

horizontalmente dividido vertical

son todos oscuros, pero todos ellos son cla-

verticalmente dividido horizontal-

ros como el vidrio de color.”

mente

los colores de el greco haciendo eco en su

verticalmente dividido verticalmente

propia obra, Judd nos transporta en el tiem-

etcétera. a continuación, la nota:

Maestros antiguos en el desierto FranCesCa Consagra

y así, con

po y nos acerca más al tema del siguiente

el extremo más dividido puede ser

ensayo, albrecht dürer.

eliminado por ser complicado o tonto.

una última observación: a Judd “le gusta-

a partir de 1988, este esquema básico se

ron” los grabados lo suficiente como para

convirtió en la base para varios grupos de

planear una instalación completa aquí en

grabados [figs. 16 y 17].

Marfa en el llamado edificio de grabados

la mayor de estas ediciones, y la última

(ahora la oficina de la Fundación Judd).

en ser completada –permanecieron sin fir-

Compró el edificio en 1991 y la renova-

un cuadrado negro sobre papel cuelga de

por más tiempo… si la obra de rubens hu-

mar y sin tener edición en el momento de

ción quedó incompleta en el momento de

un nicho blanco en el edificio del banco de

biese sido quemada, como sugirió Male-

la muerte de Judd– son los veinte grabados

su muerte. la fotografía en la página 13

donald Judd en Marfa. desde la distancia,

vich, sería posible pintar el culo gordo de

en madera impresos por robert arber [fig.

da una idea de la idea que tenía: una serie

uno podría confundirlo con un estudio rea-

Venus de nuevo. 5

19]. estos fueron planeados en 1992 (los

de salas en las que sus grabados pudieran

lizado por Kazimir Malevich en su cuadro

Pero Judd, a diferencia de Malevich, creía

dibujos de Judd están fechados el 21 de

ser expuestos de forma permanente. espero

Cuadrado negro suprematista, de 1915.

que los artistas también podrían bene-

mayo de 1992) y se imprimieron en 1993.

que este proyecto se realice un día.

una inspección más cercana, sin embargo,

ficiarse del arte del pasado al reconocer

revela que en realidad es una impresión

su “potencial”. 6 él “trató de entender

n o ta s

oscura, como de tinta, de estudiante en

cómo alguien ejecutaba un gran diseño

donald Judd entrevistado por Jochen Poetter

una mesa con luz de vela, de rembrandt

y la filosofía que había detrás de ese di-

centímetros. las líneas de la red, ya sean

(agosto de 1989) en Donald Judd, ed. Jochen

van rijn, de principios de la década de

seño,” lo que le ofrecía nuevas formas de

de ½, 1 o 2 centímetros (proporciones fá-

Poetter. Catálogo de la exhibición (baden-ba-

1640 (fig. 1). Para un extraño a los en-

pensar acerca de su propia obra y “sentirse parte de un extenso diálogo.” 7

arber trabajó a partir de estas pocas hojas de bocetos, que exponían el esquema. los rectángulos son de 60 x 80 y 40 x 60

den: staaliche Kunsthalle baden-baden, 1989), 100.

tornos de Judd, que espera encontrar sólo

grabados de cada par. la línea más fina se

ibid.

obras de arte modernas y contemporá-

en 1993, cuando rudi Fuchs fue nombrado

imprime en la parte superior.

ibid.

robert smithson, “donald Judd,” en 7 Sculp-

neas, tal descubrimiento puede provocar

director del Museo stedelijk, sugirió que

tors (catálogo del Philadelphia College of art,

indagaciones sobre la inclinación que sin-

Judd permitió que una cultura sobrevivie-

dos. escribió: “la forma y el color deben ser

1965), reimpreso en robert Smithson: the

tió Judd hacia “el arte europeo antiguo”

se en Marfa, no a diferencia de un abad

inteligentes sin ser ordenados. la selección

Collected Writings, ed. Jack Flam (berkeley

y su compleja relación con la historia del

medieval que protegía el pasado. “sin

1996).

arte. 1

los monjes,” señaló Fuchs, “la literatura

donald Judd, “specific objects” en Donald

Puede que los recién llegados a Chinati

griega y romana habrían desaparecido…

Judd: Complete Writings 1959-1975, segunda

también se sorprendan al saber que allí,

[Chinati y los otros edificios de Judd en

scotia College of art & design, 2005).

a principios de la década de 1990, Judd

Marfa] sólo [tienen] que estar aquí, como

Judd en “donald Judd: the student of Paint-

ayudó a organizar exposiciones tempo-

un monasterio en el desierto o las mon-

ing,” manuscrito no publicado de 1948,

rales de grabados a buril del siglo XVi

tañas en épocas anteriores.” 8 además,

en thomas Kellein, Donald Judd: early Work

hechos por hendrick goltzius y grabados

Fuchs se refirió a Judd como “un idealista

1955-1968 (new york: d.a.P., 2002), 50.

al aguafuerte del siglo XViii hechos por

estadounidense en la tradición de thomas

donald Judd entrevistado por Jochen Poetter,

giovanni battista Piranesi. sin embargo,

Jefferson y los padres fundadores de es-

Carmesí alizarina

robert smithson, “donald Judd.”

la motivación para tales presentaciones se

tados unidos. y su idea, después de todo,

Azul cerúleo

Jeff Jahn, “donald Judd… now.” Catálogo

vuelve aún más clara dentro del contexto

era crear una alternativa a europa.” 9 Judd

para la exhibición y la conferencia Donald

del reconocimiento de Judd de la “historia

sí parecía tener especial admiración por

cilmente reconocibles), se repiten en ambos

Judd especificó diez colores, veinte graba-

y los angeles: university of California Press,

inicial de colores evita la aleatoriedad.” 18 estos son los colores que enumeró:

rojo cadmio claro

edición. (halifax/new york: Press of nova

Amarillo cadmio medio Negro

Azul ultramarino

archivos de la Fundación Judd, reimpreso

verde permanente claro Naranja cadmio verde viridiano

Azul cobalto 19

baden-baden 1989.

Judd: Delegated Fabrication en la universidad de oregón, Portland en abril de 2010, consul-

como base necesaria para la creación de

europa. su biblioteca de más de 13.000

ligero utilizando un soporte de metal. Para

tado en http://www.portlandart.net/archi-

arte.” � Para Judd, uno debe separarse, en

volúmenes corrobora sus intereses de am-

sobreimprimir las líneas, ideó un sistema

ves/2010/05/donald_judd_now.html

parte, de la historia “con el fin de dejar

plio alcance que alimentaron un pensa-

ral and red and black in particular” (1993),

su propia huella.” 3 de manera similar, el

miento de amplio alcance, así como una

Artforum 32 (verano de 1994).

filósofo boris groys explicó con más deta-

profunda conexión con el arte, la historia

lle la importancia de mantener expuestos

y la filosofía europeas. su aprecio por el pasado de europa le inspiró a dividir sus

robert arber ideó un bloque de madera

de tiras de 2, 1 y 0,5 centímetros sujetadas por plantillas. a pesar de las reglas de Judd, no existe una

10 donald Judd, “some aspects of color in gene-

11 Woodcut Blocks and prints made for Don Judd –2 sheets, los archivos de la Fundación Judd.

secuencia predeterminada para los veinte

12 archivos de la Fundación Judd.

a los Maestros antiguos. tal obra, explica,

grabados. Cada par es un objeto original.

13 archivos de la Fundación Judd.

“obliga al artista a entrar en la realidad,

libros en dos edificios de Marfa. uno al-

Judd no estaba trabajando en una serie.

14 brian Wallis en Donald Judd: eight Works in

en la vida, y crear un arte que parezca

bergaba libros con temas de “todos los

(Charlotte, n.C.: Knight gallery, spirit square

como si realmente estuviera vivo.” 4

países de europa antes de 1900.” 10 el otro

arts Center, 1983).

si el pasado es recogido y conser vado en

tenía “todo lo que es internacional des-

los museos, la réplica de los viejos esti-

pués de 1900, además de asia y México

Como señaló cuando se le preguntó si las doce obras de aluminio realizadas específicamente para su exposición de 1989 en baden-baden eran “variaciones sobre un tema” a lo bach, Judd respondió: “no me importa la comparación con bach, por supuesto, pero definitivamente no son variaciones. son obras totalmente distintas.” 20 en su ensayo final, “some aspects of color in general and red and black in particular,” escrito en 1993, en el momento en que los grabados de diez colores de arber estaban

three Dimensions. Catálogo para la exhibición

15 roberta smith, “donald Judd” en Donald Judd. A Catalogue raisonné of Paintings, objects and Wood Blocks 1960-1974 (ottawa:

los, formas, convenciones y tradiciones

[antes de 1900].” 11

national galler y of Canada, 1975), 22, 25.

se hace innecesaria… la sociedad pue-

Cuando Judd escribió que pensó mucho

de olvidar porque el museo recuerda la

acerca de “el arte europeo antiguo,” tam-

repetición de lo viejo y lo tradicional se

bién afirmó: “la historia del arte es una

convierte en una práctica socialmente

de las actividades menos analizada del

prohibida o, al menos, poco rentable. la

mundo. al igual que el gobierno, tiene

fórmula más general del arte moderno no

una gran cantidad de información y tra-

es “ahora soy libre de hacer algo nuevo,”

mitación equilibradas sobre suposiciones

sino más bien, “ya es imposible hacer lo

que nadie cuestiona y que probablemente

16 archivos de la Fundación Judd. 17 archivos de la Fundación Judd. 18 donald Judd, “some aspects of color in general and red and black in particular.” 19 archivos de la Fundación Judd. 20 donald Judd entrevistado por Jochen Poetter en Donald Judd, baden-baden 1989. 21 donald Judd, “some aspects of color in general and red and black in particular.”

siendo concebidos, Judd escribió: “los co-

viejo.” Como dice Malevich: era imposible

nadie formuló.” 12 Judd trató de trascen-

lores de el greco son de un tipo, a menudo

pintar el culo gordo de Venus [de rubens]

der tales pensamientos convencionales y

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

conformistas sobre el arte y la sociedad

1490 y principios de 1500 evolucionaron

la “preocupación holandesa por el deta-

madera de arte semipopular a arte bello. 24

a través de la obser vación minuciosa de

hacia las bellas artes; ver el desarrollo del

lle preciso y descriptivo” y la “elegancia

en efecto, alberto durero de nuremberg

objetos, así como con una comprensión

grabado al aguafuerte en europa desde

del arte italiano.” 19Fuchs conectó luego

es al arte alemán lo que leonardo da Vinci

de la historia y la filosofía. el artista es-

el siglo XVii hasta el siglo XiX; y obser var

el proceso de goltzius de “adaptación y

es al arte italiano. los dos estaban activos

cribió que “otra época y sociedad casi úni-

el surgimiento y la popularidad de la lito-

variación… con la manera en que los pri-

justo cuando se inició la edad de la explo-

cas, [pueden] ser adquiridas a través del

grafía en Francia: todo a través de la obra

meros artistas del siglo XX tuvieron que

ración desde la década de 1490 hasta la

arte… la cuestión aquí es la experiencia

de algunos de los artistas más grandes de

lidiar con… el arte abstracto de Mondrian

de 1510. ambos revolucionaron el arte

directa en contraposición a una compren-

europa.

y Malevich; y también con la forma en que

mediante la fusión de observaciones de

cada artista de la época de la posguerra

los principios y las proporciones seleccio-

sión adquirida a partir de buenos histoel deseo de Judd de la observación directa

tuvo que enfrentarse al enfoque radical de

nadas del estudio de las matemáticas y del

obras de arte y de diseño de muchas cul-

y el pensamiento crítico era una empre-

`expresionistas abstractos´ estadouniden-

arte antiguo con los del mundo natural. y

turas y épocas representadas en sus dos

sa apoyada por líderes culturales como

ses como Pollock o barnett newman.” 20al

ambos escribieron teoría del arte. leonar-

bibliotecas.

Fuchs, Franz Meyer y brydon smith del

mencionar a estos artistas, Fuchs hizo alu-

do, sin embargo, nunca hizo un grabado,

Judd alentó la obser vación de sus colec-

consejo de Chinati. estas personas ofrecie-

sión a un linaje al que el propio Judd se

mientras que durero produjo 100 graba-

ciones a través de espacios cuidadosa-

ron pericia e ideas, y algunas prestaron

sentía conectado.

dos a buril, 400 grabados en madera, seis

mente comisariados en sus edificios de

grabados y dibujos de sus propias institu-

en el texto sobre Piranesi, Fuchs describió

grabados al aguafuerte, junto con unos

Marfa. Comentó que no “[quería] las co-

ciones para exposiciones temporales. este

cómo el artista italiano desarrolló un estilo

100 óleos, 1.200 dibujos y dos obras teó-

sas almacenadas. todo debe estar en los

programa de exposiciones se inició de for-

personal para Carceri referenciando los

ricas publicadas sobre las proporciones

espacios, estar aquí para que la gente lo

ma espontánea, como señaló Judd:

deteriorados palacios barrocos de roma,

humanas y la geometría. 25 durero fue un

vea de forma permanente.” 14 esto incluía

la intención original no era tener exposi-

a partir de los cuales había creado visio-

gran pintor, pero puede que, con sus obras

sus grabados al aguafuerte de rem-

ciones, pero sucedió de forma natural y,

nes fantásticas sobre el papel. 21 leyendo

sobre papel, estuviera en su momento más

brandt (estudiante en una mesa con luz de

sobre todo, porque rápidamente hice un

el texto de Fuchs, viene a la mente la rein-

imaginativo e innovador, sobre todo con

vela y hombre desnudo sentado ante una

espacio agradable, y funciona muy bien

vención de Judd sobre los vestigios del

sus grabados. la sección anterior exami-

cortina), que instaló tan cuidadosamente

tener muchas obras que no cambian, que

Fuerte russell: tanto Piranesi como Judd

nó algunas de las motivaciones de donald

en ese nicho del edificio del banco. esta

son permanentes, y luego, cada año, tener

tomaron una arquitectura preexistente en

Judd para coleccionar grabados de Maes-

colocación sensible mejoró los efectos noc-

un estado de colapso como escenario de

tros antiguos. aquí, la atención se centra

turnos y la intimidad que el propio rem-

sus propias visiones. sin mencionar ex-

en durero, con un énfasis en ilustrar su

plícitamente el nombre de Judd en estos

desarrollo como grabador a través de un

textos introductorios, Fuchs logró aludir

análisis de algunos de los grabados de la

a Judd como artista que, igual que estos

colección de Judd y en la exposición en

mismos Maestros antiguos, adaptó y va-

Chinati.

rió el arte del pasado hacia la creación de

un grabado es una obra de arte, creado

una forma de arte que era “más profunda

principalmente en papel y producido en

y más independiente.” 22

múltiples impresiones, cada una de las

Más de veinte años después, Marianne

cuales es extraída de una superficie entin-

stockebrand revivió esta tradición de traer

tada. debido a numerosas variables, cada

grabados de los Maestros antiguos a Chi-

impresión es diferente de la otra y se consi-

nati. ella invitó al Museo de arte blanton

dera única. durero mismo escribió acerca

de la universidad de texas, en austin, a

de los cambios obser vados de una impre-

colaborar en una exposición titulada Al-

sión a la siguiente: “Cuando imprimimos

brandt buscó en estos grabados. Judd dijo que nunca cambiaría la instalación de arte del banco porque requeriría “demasiado trabajo y demasiado pensamiento... tanto como hacer otra obra de arte.” 15 la colección de Judd de grabados de los antiguos maestros se ajusta a su deseo de entender y experimentar el arte europeo en Marfa. él no tenía los recursos para adquirir magníficos grabados pero pudo adquirir algunos muy buenos, sobre todo de amigos y de comerciantes europeos

reM b ra nd t, S tUD eNt At A tAB le B Y C A ND leliG h t, C . 1642.

riadores.” 13 Con esto en mente, adquirió

de grabados. 16 la colección parece haber sido formada metódicamente para pre-

una exposición temporal o añadir algo a

brecht Dürer, que mostró algunas de las

dos impresiones de una placa grabada a

sentar los primeros maestros de cuatro

esas obras, y este esquema parece estar

mejores impresiones del artista alemán en

buril… uno puede percibir fácilmente las

disciplinas artísticas: el grabado sobre

funcionando muy bien, con mucha natura-

las colecciones de blanton y en la colec-

diferencias entre ellas.” 26 Muchas varia-

madera, el grabado a buril, el grabado al

lidad y silencio y mucho más seriamente

ción del miembro del consejo de Chinati,

bles determinan la naturaleza de una im-

aguafuerte y la litografía. incluía antiguos

que en cualquier museo. 18

Michael Maharam. ella ofreció los medios

presión. estas incluyen el carácter físico

y anónimos grabados sobre madera ale-

en 1991 y 1992, Fuchs, entonces director

para que otra generación obser vara y es-

de la superficie de impresión, el método

manes del siglo XV, un grabado a buril,

del Museo Municipal de la haya, organi-

tudiara por sí misma la obra de alberto

utilizado para producir la imagen sobre

virgen con manzana, de Martin schon-

zó las ya mencionadas exposiciones de

durero que, por cuenta propia, cambió el

ella, la calidad de la tinta de impresión y

gauer hecho alrededor de 1488, tres gra-

los grabados de los Maestros antiguos en

arte del grabado sobre madera y el gra-

el papel, el nivel de humedad en el aire en

bados sobre madera y cinco grabados a

Chinati. Carceri d´invenzione, de giovan-

bado a buril a finales del siglo XVi. 23 a

el momento de la impresión, la manera en

buril de alberto durero que datan desde

ni battista Piranesi (roma, 1745; reelabo-

continuación, se presenta el texto abrevia-

que la matriz y el papel se imprimen, y el

1495 hasta 1526, un grupo de grabados

rados en 1760), un conjunto de dieciséis

do de una charla pública hecha en relación

estado de ánimo y la fuerza del impresor

al aguafuerte de Jacques Callot de la dé-

grabados al aguafuerte de cárceles ima-

con la exposición en Chinati, el 12 de oc-

en el momento de la impresión. además,

cada de 1630, dos grabados al aguafuer-

ginarias, fue exhibido en otoño de 1991.

tubre de 2013.

durante cada impresión, las líneas de la

te de rembrandt van rijn de la década de

al año siguiente, el museo de Fuchs envió

1640, diecisiete grabados al aguafuerte

una selección de grabados al aguafuerte

sobre alberto durero

líneas eventualmente cambia de nítida y

de la serie de los Caprichos de Francisco

de y al modo del artista holandés del siglo

holland Cotter obser vó en una reciente re-

clara a poco profunda y plana.

de goya y tres de sus Desastres de la gue-

XVi hendrick goltzius.

seña de una exposición que:

Judd poseía al menos una veintena de li-

rra de 1797 y de 1820, respectivamente,

Fuchs escribió textos introductorios para

y el grabado al aguafuerte de William

estas exposiciones temporales que vincu-

alberto durero lo tenía todo: el ojo de ra-

hablaban de sus grabados. 27 Como se ha

blake,

matriz se desgastan, y la calidad de las

bros sobre durero, muchos de los cuales

los que dan consuelo a Job, de

laban los respectivos procesos creativos

fael, el cerebro de leonardo, el aspecto

señalado en el apartado anterior, también

1852. 17además, Judd poseía doce litogra-

de estos antiguos Maestros grabadores

de Kurt Cobain acicalado. él produjo el

había adquirido ocho grabados de durero

fías del siglo XiX de honoré daumier. su

con el arte del siglo XX. al analizar a

dibujo de autorretrato más antiguo que se

antes de su muerte en 1994. 28 los graba-

colección le permitió estudiar de primera

goltzius, hizo hincapié en cómo el artista

conoce del arte europeo, cuando tenía 13

dos se enumeran a continuación:

mano algunas de las grandes innovacio-

holandés había adaptado su estilo local a

años, y algunos de los primeros paisajes

nes en la historia del grabado. Podía apre-

las nuevas invenciones artísticas de italia

independientes. él trajo el calor flexible de

grabados en madera:

ciar cómo los grabados sobre madera y los

sin copiarlas. en cambio, goltzius había

la pintura clásica italiana al tembloroso

la mujer del apocalipsis y el dragón de

grabados a buril alemanes de finales de

alcanzado un delicado equilibrio entre

norte gótico, y transformó el grabado en

siete cabezas, de el apocalipsis, 1497

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

San Juan comiendo el libro, de el apoca-

de desarrollarse como grabador y editor

conoció a muchos artistas y copió los gra-

de un pequeño grupo de seguidores fieles

lipsis, 1498

de su propia obra. el aprendizaje con su

bados de maestros italianos como andrea

de dios, la humanidad no se arrepiente de

el sumo sacerdote rubén rechazando la

padre le proporcionó la práctica de usar el

Mantegna. también había comenzado a

sus pecados, y la furia de dios se revela de

ofrenda de San Joaquín, de la vida de la

buril para cortar el metal, que preparó al

verse a sí mismo como algo más que un

un capítulo a otro. es el tipo de libro que

virgen, 1504

artista para hacer grabados en cobre. en

artesano, alguien de un estatus más alto,

podría haber provocado pesadillas a los

el taller de su padre también aprendió a

alguien que teorizaba sobre el arte y tenía

piadosos en 1498. al elegir ilustrar el libro

grabados a buril:

decorar objetos de oro como cálices, lo que

la capacidad y la autoridad para transfor-

de las revelaciones apenas dos años antes

la pequeña fortuna, 1495

le enseñó a pensar en tres dimensiones. de

marlo. tan pronto como durero regresó a

de que un nuevo siglo amaneciera, dure-

el sueño del doctor, c. 1498

Wolgemut, aprendió el arte de la xilogra-

nuremberg, comenzó a cortar la madera

ro podría haberse dado cuenta, con gran

hércules en la encrucijada, c. 1498

fía y extrajo de Koberger un entendimiento

de tal forma que las líneas se veían como

perspicacia, que habría un gran mercado

Némesis (o la gran fortuna), 1502

acerca de la mejor manera de anticipar un

si un dibujante las hubiera dibujado con

para este tipo de grabados en madera, ya

erasmo de rotterdam, 1526

mercado y publicar y distribuir materiales

una pluma de ave. también comenzó a

que se hacían eco de las inquietudes de

impresos.

pensar en figuras en el espacio de una for-

una generación en un momento en que las

ma completamente nueva. las líneas de las

profecías de desastres inminentes circula-

la amplia gama de fechas de los cinco grabados a buril (1495-1526) ofreció a Judd

los grabados en Madera de durero

xilografías de durero crecen, se quiebran

ban ampliamente.

los medios objetivos para trazar la evolu-

la xilografía es la técnica de grabado más

y se estrechan sobre masas y se agrupan

el apocalipsis, en efecto, fue popular y

ción del artista como maestro grabador.

antigua, en la que el diseño está tallado en

para crear luz y sombra. expresaban un

ayudó a publicitar el virtuosismo técnico y

las tres xilografías son anteriores a 1505.

un bloque de madera con gubias, cinceles

sentimiento de tensión y relajación. 32 las

la inventiva pictórica de durero por toda

son obras grandes y dinámicas que ayu-

y cuchillos. en este proceso de relieve, la

marcas de durero ya no eran simplemente

europa. esto se debe en parte a que el

daron a lanzar la carrera artística de du-

superficie superior lleva la tinta y la su-

líneas negras sobre papel blanco, sino más

artista concibió el apocalipsis como un es-

Wolgemut, pintor y grabador, dirigía un

perficie inferior tallada permanece limpia.

bien describían los tonos medios. el rango

pectáculo humano, donde viven extrañas

gran taller que produjo ilustraciones de

uno de los primeros grabados atribuidos a

de valor, desde la oscuridad a la blancura,

criaturas y se producen eventos fantásticos

grabado en madera para los principales

durero es una ilustración para el popular

se volvió más amplio y sutil, y se alternaba

en un mundo natural lleno de hermosos

libros y publicaciones. allí, durero proba-

libro de sebastian brandt Das Narrenschiff

entre las líneas blancas sobre negro y ne-

árboles, montañas y mares. al hacerlo,

blemente aprendió cómo diseñar y cortar

(la nave de los necios), de 1494. 30 el ar-

gro sobre blanco en una sola composición,

durero fusionó dos tradiciones dispares.

xilografías. uno de los libros más famosos

tista representa al tonto contemplador de

todo a raíz de su viaje a italia.

reconcilió la literalidad del estilo gótico

en los que trabajó Wolgemut fue la Cróni-

estrellas como un joven atraído por la as-

en la exposición de durero en Chinati se

tardío, con su atención a minucias y ar-

ca de Nuremberg, un volumen escrito por

trología por un tonto (fig. 3). Capta la afir-

incluían dos xilografías de el apocalipsis,

gumentaciones próximas al texto bíblico,

hartmann schedel como una historia del

mación de brandt que “la predicción de las

el primer libro de la historia del arte con-

con una dependencia renacentista italiana

mundo desde el antiguo testamento has-

estrellas” es “la adicción de cada necio.” 31

cebido, diseñado y publicado por un artis-

de la obser vación de primera mano y una

ta 1493, fecha de la publicación del libro.

durero tenía veintitrés años en aquel mo-

ta. durero lo publicó en dos ediciones en

comprensión de la perspectiva espacial.

Fue el libro más ampliamente ilustrado del

mento, y su diseño y ejecución de la obra

1498, una en alemán y otra en latín para

Judd poseía dos xilografías de la serie:

siglo XV, y el autor encargó 643 bloques

se limitaron a seguir la convención. el gra-

una distribución e influencia más amplias.

San Juan comiendo el libro y la mujer del

de madera de artistas de nuremberg, in-

bado en madera muestra una falta de en-

el apocalipsis de durero presenta el libro

apocalipsis. la imagen de San Juan co-

cluyendo muchos de Wolgemut y su taller

tramado cruzado, una rigidez en general

de las revelaciones, de san Juan. durero

miendo el libro (fig. 4) representa revela-

(fig. 2). la producción habría comenzado

y la aglutinación de formas que caracteri-

destiló los acontecimientos de veintidós ca-

ciones 10, que dice:

a finales del decenio de 1480, cuando du-

zaba el medio del grabado en madera de

pítulos del libro en catorce imágenes, más

Vi descender del cielo a otro ángel fuerte,

rero aún estaba en el taller de Wolgemut, y

principios de 1490. desde luego, las líneas

una decimoquinta impresión que represen-

envuelto en una nube, con el arco iris so-

el padrino de durero, anton Koberger, im-

de durero no modelan estas figuras; sim-

ta un episodio de la vida de Juan. en su

bre su cabeza; y su rostro era como el sol,

primió el volumen. Koberger era dueño de

plemente son esquemas, y las figuras y el

esencia el libro de las revelaciones, de san

y sus pies como columnas de fuego. tenía

la mayor imprenta alemana del siglo XV.

paisaje no están bien integrados.

Juan, trata sobre la ira de dios en respues-

en su mano un librito abierto; y puso su pie

así, la temprana formación y los contactos

el enfoque de durero cambió después de

ta a una bestia malvada que gobierna el

derecho sobre el mar, y el izquierdo sobre

de durero le ofrecieron muchas maneras

su primer viaje a italia en 1494–1495. allí

mundo y desafía a dios. Con la excepción

la tierra…y fui al ángel, diciéndole que me

rero y difundir su fama por toda europa. tanto las xilografías como los grabados a buril hablan de los cambios en la práctica de durero como grabador, entre 1497 y 1504, cuando revolucionó estas formas arChI teCture stud I o / ba nk buILdI ng , Ma rFa tx , tw o ea rLy pa IntI ng s b y do na Ld J ud d , on e e tChI ng b y reMb ra nd t a nd a sw ed Is h Co uC h. J ud d F o und atIo n, Ma rFa , texa s .

de arte. el interés de durero por el grabado comenzó temprano. inicialmente trabajó con su padre, alberto el Viejo, orfebre húngaro que se había trasladado a nuremberg en 1555. bajo esta tutela el joven durero aprendió a cortar diseños decorativos en metal. en su Crónica familiar, de 1524, durero el Joven escribió: Mi padre tomó un placer especial en mí porque vio que yo era diligente en el esfuerzo por aprender. así que me envió a la escuela, y cuando yo había aprendido a leer y escribir me llevó lejos de ella, y me enseñó el oficio de orfebre. Pero cuando podía trabajar perfectamente, mi gusto me atrajo más bien hacia la pintura en lugar de a la obra de orfebrería… él dejó que fuera como yo deseaba, y en 1486… mi padre me puso de aprendiz de Michael Woglemut, para servirle durante tres años. 29

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

diese el librito. y él me dijo: “toma, y có-

alrededor de 1500, se cree que el taller

pectadores con vestidos contemporáneos.

melo; y te amargará el vientre, pero en tu

de durero también comenzó a crecer y que

a la derecha, José, con el sombrero en la

boca será dulce como la miel.” entonces

él estaba entrenando a sus ayudantes a

mano, parece mirar hacia otro lado, mien-

tomé el librito de la mano del ángel, y lo

hacer cada vez más cortes en los bloques

tras que a su lado María cierra los ojos y

comí.

de madera. él dibujaba el diseño en el blo-

baja la cabeza. durero presenta la esce-

la mujer del apocalipsis representa la es-

que y otra persona, bajo su super visión,

na en una antesala bien iluminada, con

cena de revelaciones 12 (fig. 5) que mues-

lo cortaba y alguien más lo imprimía. Con

una bóveda de cañón y tres aberturas y

tra al dragón de siete cabezas y la mujer

sus operaciones expandiéndose, comenzó

un delicado equilibrio de formas. Más allá

alada de pie sobre una media luna; ella

una nueva serie de grabados en madera

está un cuarto oscuro. la pared divisoria

está adornada con doce estrellas. arriba,

dedicados a la vida de la madre de Cristo.

es perforada por una puerta arqueada y

groys, “to Collect and to be Collected,” p. 5.

dos ángeles entregan a dios su recién na-

dos grabados en la instalación en Marfa

una abertura circular y está parcialmente

stockebrand, “the Whole Judd,” p. 5.

cido. en los dos grabados, la descripción

eran de esta serie de veinte xilografías

cubierta por cortinas y un adorno gótico y

visual se adhiere estrictamente al texto bí-

que representan la vida de la virgen, que

decorativo de piedra tallada, que actúan

blico. sin embargo, las figuras que habitan

estaba compuesta en partes y ejecutada

como antítesis de la austera y sencilla ar-

estas obras están de pie, se arrodillan y se

ya desde 1500, aunque no se publicó has-

quitectura románica. esta tensión entre lo

sientan en un espacio creíble, incluso si son

ta 1511. lo qué hace que los grabados en

viejo y lo nuevo se desarrolla más entre

mostradas flotando en el aire. los paisajes

madera que componen la vida de la vir-

la estancia bien iluminada que alberga a

de durero parecen dejar en tierra las fan-

gen sean especialmente innovadores son

Cristo en el primer plano y el espacio en

tásticas apariciones y resaltan el fluido y

los escenarios arquitectónicos complejos,

sombras del pasado que aparece detrás.

bellamente ejecutado trazado nunca antes

que a menudo contienen detalles de estilo

Como artista de la madera, durero traba-

visto en el arte de la xilografía.

italiano, y que durero diseñó para cada

jó sin rival en torno a 1500. nadie había

12 Judd, Complete Writings, 1975-1986, p. 136.

alrededor del mismo año en que durero

escena. demuestran la habilidad de du-

producido un grabado en madera que fue-

13 ibíd., p. 33.

publicó el apocalipsis en 1498, también

rero en el uso de la perspectiva lineal, su

se tan técnicamente especializado o pictó-

14 Bauhaus, texas, 9:25–9:32.

hacía ediciones de una sola hoja de gra-

capacidad de variar la posición espacial

ricamente convincente como el suyo. Pero

bados en madera como el martirio de

del espectador y su colocación exitosa de

como grabador, durero se enfrentó a ma-

16 además de contemplar algunas de las impresio-

Santa Catalina, un excelente grabado que

grupos de figuras con respecto a los mar-

yores desafíos respecto a los artistas que

nes de grabado expuestas en Marfa, dependí

estaba en la exposición en Chinati (fig.

cos arquitectónicos.

le precedieron, como Martin schongauer

6). el bloque de madera para el martirio

Judd poseía el primer grabado de esta

en el norte y Mantegna en el sur.

de Santa Catalina todavía existe hoy en

serie, el rechazo de la oferta de Joaquín,

el Museo Metropolitano de arte (fig. 7).

de 1504, que representa la historia de los

los grabados a buril de durero

hecho de madera de peral dura, ilumina

padres de María, Joaquín y ana, que en

el grabado es la forma más temprana

te y me mostró diapositivas de algunas de las

el rango de talla que permitió una imagen

aquel momento no tenían hijos (fig. 8). Van

del grabado calcográfico. la imagen es

obras. si el inventario señala que un grabado

tan dinámica. se pueden ver líneas finas

al templo con una ofrenda de sacrificio

grabada con incisiones manuales en una

cortadas juntas muy de cerca lindando con

con la esperanza de que tales regalos les

placa de metal, tradicionalmente cobre.

estos grabados al número de obras del artista

líneas más amplias cortadas más separa-

traerán un niño. el sumo sacerdote rubén

los grabadores utilizan un buril, una he-

en el inventario. Por ejemplo, Judd también

damente, o una serie de pequeñas líneas

rechaza los regalos, diciendo que una pa-

rramienta que produce una nítida línea

horizontales poco profundas que bordean

reja sin hijos después de veinte años de

en forma de V debajo de la superficie de

brandt. debido a que sólo vi unas copias en la

líneas verticales anchas cortadas en alto

matrimonio es indigna de la buena volun-

la placa. la placa se entinta para que la

lista, es difícil saber si las otras son posteriores,

relieve. estas modulaciones en profundi-

tad de dios. las cinco figuras principales

tinta se coloque dentro de las ranuras y,

dad y anchura ayudaron a modelar las

se muestran horizontalmente a través de

generalmente, se limpia la superficie de la

es un grabado a buril fechado en 1526 pero en

formas y dar plasticidad y movimiento a

la página, con el cordero del sacrificio en

placa. la anchura y la profundidad de la

el inventario está catalogado como grabado al

las figuras, y tal corte revolucionó el gra-

el centro del gran templo. el edificio se

línea dependen de la presión de la mano

bado en madera “del arte semipopular a

está derrumbando. toda la escena infor-

del artista y el brazo en el buril. los gra-

la fecha y el medio simplemente estaban mal

un arte bello.” 33

ma que el viejo orden, que rubén domi-

bados se imprimen bajo una gran fuerza

catalogados? ¿o es que Judd poseía una copia

a medida que durero iba cosechando éxi-

na, está a punto de ser suplantado por lo

para empujar el papel en contacto con la

to internacional como grabador, comenzó

nuevo con la llegada de los nacimientos de

tinta incrustada en las incisiones.

grabados que vi en la colección de Judd son de

el nuevo siglo con optimismo al iniciar

María y su futuro hijo, el Cordero de dios.

de acuerdo con el inventario realizado

placas originales, y hay otros errores tipográfi-

una nueva serie de grabados en made-

los dos grabados de la serie expuestos en

en el momento de su muerte, Judd poseía

ra, mediante la ampliación de su taller

Chinati fueron Joaquín y Ana en la puerta

cinco de los grabados a buril de durero. 36

y al enseñarse a sí mismo cómo dibujar

dorada, también de 1504, y la circunci-

dos representan a la diosa clásica Fortu-

figuras humanas utilizando fórmulas ma-

sión de Cristo, de alrededor de 1505. el

na, que se pensaba que dirigía el destino

temáticas. un artista veneciano, Jacopo

primero representa la escena después de

para bien o para mal. estos dos grabados

de’ barbari, que trabajó en nuremberg

que el ángel informa a ana de su concep-

ofrecen una maravillosa manera de mos-

entre 1500 y 1503, le mostró “un hombre

ción y le pide que se encuentre con su ma-

trar cómo el grabado de durero evolucio-

y una mujer que había hecho según las

rido en la puerta de la ciudad de Jerusalén

nó desde alrededor de 1495 hasta 1502.

medidas.” 34 barbari, sin embargo, se negó

(fig. 9). al encontrarse, la pareja se abra-

el más antiguo, la pequeña fortuna, pue-

a revelarle la fórmula constructiva y, a

za con alegría. aquí durero sigue la con-

de ser el primer intento de durero de gra-

cambio, durero consultó el tratado Sobre

vención renacentista que implica la ilusión

bar un desnudo (fig. 11 ). en este momento

23 en consulta con Karen l. Pavelka, conser vadora

la arquitectura, de Vitruvio: “Por lo tanto,

de mirar a través de una ventana abierta,

durero acababa de regresar de su primer

de papel y profesora no numeraria en la escuela

a partir de [barbari y Vitruvio]… comen-

una puerta, o un arco renacentista. al ha-

viaje a Venecia. sin embargo, Fortuna de

cé mi camino y después de eso, de un día

cerlo, durero mezcla motivos de nurem-

durero está lejos de ser una Venus clási-

para otro, he seguido con la búsqueda de

berg clásicos y del siglo XVi. la circunci-

ca, es más bien la personificación de un

acuerdo con mi propio diseño.” 35 la aspi-

sión de Cristo también presenta los nuevos

ideal de la belleza del norte: una mujer

ración de durero por encontrar un método

y los viejos órdenes a través de la arqui-

con una cintura alta y un estómago pro-

Watercolors, and Prints,´ at the national ga-

para diseñar figuras humanas con el uso

tectura (fig. 10). en este grabado, durero

tuberante. durero muestra a esta norteña

llery,” the New York times, 21 de marzo de

de herramientas matemáticas como brúju-

representa a un sacerdote con Cristo en

como la diosa desnuda Fortuna, con una

las y reglas aparece registrada en muchos

sus brazos, mientras que el mohel realiza

sábana que cubre el pelo y se mueve hacia

dibujos de este período.

el ritual rodeado por una multitud de es-

abajo a través de su cuerpo. ella mantiene

n o ta s 1

donald

Judd,

Complete

Writings,

1975-

1986 (eindhoven: Van abbemuseum, 1987) p. 136. 2

Marianne stockebrand, “the Whole Judd,” Boletín

informativo

Fundación

China-

ti, vol. 17 (2012), p. 5. ibíd. boris groys, “to Collect and to be Collected,” Boletín informativo de la Fundación Chinati, vol. 3 (1998), p. 3.

doy las gracias a rob Weiner por compartir sus puntos de vista en una entrevista del 29 de junio de 2014, en Marfa, tX.

Bauhaus,

texas:

the

American

artist

Do-

nald Judd, dirigido por regina Wyrwoll (1997; Munich: goethe-institut, 2006), 32:22–32:50, dVd. 9

Bauhaus, texas, 29:20–29:32.

10 donald Judd, entrevista realizada por regina Wyrwoll, Donald Judd: 1993 inter view, 24:15– 24:18, dVd. 11 Judd, entrevista realizada por Wyrwoll, Donald Judd: 1993, 24:20–24:26.

15 Judd, entrevista realizada por Wyrwoll, Donald Judd: 1993, 47:24–47:34.

de la información sobre las fuentes de Judd generosamente proporcionada por rob Weiner y Marianne stockebrand. 17 Mette Carlsen, de la Fundación Judd de Marfa,

me dio amablemente una lista de grabados en posesión de Judd en el momento de su muer-

es una copia o sigue el estilo de cualquier artista mencionado en este ensayo, no he añadido

era propietario de cinco fotograbados de theo berendonk al modo de los grabados de rem-

reproducciones o reimpresiones fotográficas. Por ejemplo, erasmo de rotterdam, de durero,

aguafuerte con fecha de 1886. ¿acaso Judd poseía una impresión de la placa original, y

grabada al aguafuerte del siglo XiX? sin ver el grabado actual, es difícil de decir. todos los

cos y descripciones equivocadas de los medios en esta lista; así que, en realidad, incluyo este grabado de durero como una impresión de la placa original. 18 Bauhaus, texas, 25:27–26:00. 19 rudi Fuchs, “hendrick goltzius,” archivo de Chinati, exposiciones temporales, 1992, folio recto de una sola hoja. 20 ibíd. 21 rudi Fuchs, “giovanni battista Piranesi (17201778),” archivo de Chinati, exposiciones temporales, 1991, folio recto de una sola hoja. 22 Fuchs, “hendrick goltzius,” folio recto de una sola hoja.

de información de la universidad de texas, en austin, blanton utilizó marcos de microclima que mantenían la humedad relativa constante dentro de los marcos. 24 holland Cotter, “the renaissance Followed him north: `albrecht dürer: Master drawings,

2013.

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

el equilibrio sobre la esfera con la ayu-

hecho en sólo seis años. antes de 1501,

por un buen grabado del Museo blanton

da de un bastón y una ramita de acebo

tenía pleno dominio del buril. en este gran

(fig. 13). erasmo estuvo muy influenciado

Appropriation of Arts, 1528-1700 (surrey, in-

de mar (eryngium) en la mano izquierda,

grabado, utilizó una amplia gama de an-

por los eruditos humanistas en italia, y

glaterra: ashgate, 2013), p. 138.

una planta que se dice que tiene cualida-

chos y profundidades de línea para crear

sus estudios históricos se centraron espe-

des afrodisíacas “suaves,” mientras que

una multitud de texturas y acabados de

cialmente en el nuevo testamento griego

otros pensaban que protegía a la gente

superficie que se pueden ver cuando se

y en los Padres de la iglesia. al presentar

27 se puede acceder al inventario de los libros de

del mal. el hecho de que Fortuna manten-

mira de cerca la copa de metal, la brida

las prácticas religiosas del pasado en una

Judd sobre alberto durero a través de: http://

ga el equilibrio sobre la esfera simboliza

de cuero, el orbe brillante, los pliegues ní-

luz positiva, fue capaz de hacer frente a

este ensayo depende en gran parte de the life and

su incapacidad para quedarse quieta; sus

tidos de tela, las suaves capas de plumas

los abusos de actualidad e instar a la re-

Art of Albrecht Dürer, de erwin Panofsky, que

movimientos vacilantes son, de hecho, vo-

y los mechones finos de pelo. su habilidad

forma. Con el retrato de erasmo, durero

fue publicado originalmente en 1943. republi-

lubles como el propio otorgamiento de la

para crear tanto pasajes blancos severos

aludió a su propio interés en la geometría

más importantes sobre el artista y, de manera

diosa de la riqueza y la fama. los prime-

como negros como el carbón y rodearlos

y la proporción al rodear a su sujeto con

significativa, Judd poseía dos copias. a medi-

ros intentos de durero de grabar muestran

con áreas que muestran una sorprendente

rectángulos de distintos tamaños y ángu-

da que adquiría sus ocho grabados de durero,

un entramado cruzado irregular y golpes

variedad de tonos medios ayuda a dar a

los. el jarrón de lirios probablemente hace

28 Para la lista de grabados tomada en el momen-

que revelan su mano inexperta. nótese,

esta imagen sin color un tono casi milagro-

referencia a la pureza de la mente de eras-

to de la muerte de Judd, véase la nota 17 de

por ejemplo, el área que define el pecho

so. el cerebro casi superpone color donde

mo, mientras que las inscripciones latinas

arriba.

de Fortuna y el área debajo de su brazo

no lo hay. de hecho, cuando se miran las

y griegas subrayan los intereses huma-

1400–1600: Sources and Documents (Chicago:

izquierdo, que están formadas por la tor-

plumas detalladas de las alas, nos viene a

nísticos del sabio. el latín traducido dice:

northwestern university Press, 1966), p. 88.

pe curvatura y cruce de las líneas de buril.

la mente la acuarela colorida del ala de un

“esta imagen de erasmo de rotterdam fue

30 Para esta edición de Das Narrenschiff, de se-

el otro grabado propiedad de Judd, la

carraca blanquiazul hecha diez años más

dibujada al natural por alberto durero.”

lladas en madera han sido atribuidas a durero,

gran fortuna, de 1501-1502, es uno de

tarde. 40

la inscripción griega encontrada en el gra-

ésta incluida. Véase r. schoch, M. Mende, a.

los grabados más grandes de durero (fig.

aunque durero continuó investigando la

bado afirma: “sus escritos muestran un

scherbaum, editores, Albrecht Dürer: das druc-

12). el grabado de Maharam estaba ex-

técnica del grabado a buril, nada igualó

retrato mejor.” Presumiblemente erasmo

(Munich: Prestel, 2004), págs. 86-87; 108-109.

puesto en la instalación en Chinati. el pro-

los avances que logró entre 1498 y 1504.

estuvo de acuerdo, porque expresó su de-

31 linda hults, the Print in the Western World (Ma-

pio artista se refirió a este grabado como

según Peter Parshall, en este momento el

cepción con el retrato de durero a al menos

dison: the university of Wisconsin Press), 1996,

“die nemesis” en su diario de holanda de

estilo de durero del grabado a buril di-

dos de sus colegas. y, sin embargo, el eras-

32 Véase Panofsky, the life and Art of Albrecht

1521, en una traducción que tenía Judd. 37

feriría del estilo de sus dibujos: 41 “todas

mo de durero, según Jeffery Chipps smith,

Dürer (Princeton: Princeton university Press,

el tema, identificado por Panofsky, viene

las líneas y los golpes de los contornos

“ha dado forma en gran parte a la imagen

1971), p. 47.

del poema latino “Manto” del poeta y filó-

sugieren la aplicación decidida de una

de la posteridad del gran erudito.” 47

25 andrea bubenik, reframing Albrecht Durer: the

26 david landau y Peter Parshall, the renaissance Print (new haven: yale university Press, 1994), p. 314.

library.juddfoundation.org/Juddlibsearch/

cado varias veces, sigue siendo uno de los libros

puede que hubiese consultado a Panofsky.

29 Wolfgang stechow, Northern renaissance Art

bastian brant, 73 de las 114 ilustraciones ta-

kgraphische Werk, vol. 3: `buchillustrationen´

p. 76.

33 Cotter, “the renaissance Followed him north,”

sofo italiano conocido como Poliziano, que

punta de buril.”

además, hizo incisiones

en las representaciones de durero de la

34 traducido en J.a. levinson, early italian engra-

fue impreso en Venecia en 1498. el poema

con algunas de sus líneas “relativamente

realidad (un retrato, una ciudad italiana)

vings from the National galler y of Art (Wash-

fusiona la diosa clásica de la retribución

profundas incluso en áreas de punteado

y de lo fantástico (una diosa alada en el

345.

(némesis) con la impredecible Fortuna.

ligero.” 43 durero aprendió este enfoque de

aire, un santo comiéndose un libro), fun-

35 ibíd.

dice así: “Vestida con mantel blanco, se

schongauer, que requirió planificación ya

damentó las imágenes con estrechas ob-

36 en el momento de esta conferencia, desconocía

cierne en el vacío, rasgando el aire con

que demasiado bruñido habría alterado

ser vaciones de la naturaleza, con una

de Judd, ambos fechados alrededor de 1498: el

alas estridentes, impulsada aquí y allá

la superficie de la placa. unas incisiones

preocupación creciente y una comprensión

sueño del doctor y hércules en la encrucijada. el

por los vendavales, y siempre empuñan-

profundas también habrían dado más

de la geometría y la perspectiva, y una

primero fue vendido a Judd como duplicado de

do el cáliz y la brida –símbolos de favor y

impresiones de alta calidad. Judd habría

amplia diversidad para hacer marcas. sus

también la nota 17 concerniente a algunas de

castigo– con una sonrisa despectiva.” 38 el

podido hacer este tipo de comparaciones

grabados evolucionaron de simples líneas

las ambigüedades del inventario.

cuerpo de Fortuna muestra la considera-

entre la aplicación de durero del buril y la

negras sobre papel blanco a una multitud

ción del artista hacia Vitruvio junto con un

de schongauer al mirar su propio grabado

de trazos complejos. en sus grabados a

1520-1521 (greenwich, Conn.: new york gra-

ideal de la belleza del norte y una admira-

de la virgen e hijo con una manzana, de

buril, las incisiones intrincadas produjeron

phic society, c. 1971).

ción por la especificidad. Fortuna mira al

schongauer.

superficies muy sutiles, plateadas, brillan-

frente, en constante movimiento sobre su

Para sus grabados a buril más ambiciosos,

tes. en sus grabados en madera, fabricó

orbe, aparentemente indiferente a los afa-

la atención al detalle de durero se ex-

texturas y patrones multifacéticos. sus lí-

nes humanos de abajo. otorga de manera

tendió a la impresión de ellos en papeles

neas talladas crearon una tensión entre su

insensible la recompensa de la riqueza y

delgados con una fina textura de super-

frontalidad inherente y la geometría de un

43 ibíd.

la fama (representadas por la elaborada

ficie. Parshall supone que el artista hizo

espacio pictórico bien concebido.

44 ibíd.

copa) y el castigo o la restricción (simbo-

su propia impresión de los grabados. 44 él

durero escribió en el prefacio de su ma-

45 lisa Jardine, Worldly goods: A New histor y of

lizados por la brida). esparcido debajo

pudo haber empleado un tipógrafo para

nual de artista una frase que podría ser

de Fortuna se puede obser var un pueblo

la obra, pero el carácter individual de mu-

traducida como “és fácil perder el conoci-

46 “albrecht dürer: Portrait of the artista as an en-

identificado concretamente como Chiuso,

chas de las impresiones apoya la tesis de

miento del arte, pero es difícil de recupe-

trepreneur,” the economist, 17 de diciembre de

en el tirol del sur. la escena combina una

Parshall. además, durero fue siempre muy

rar,” una declaración que se podría apli-

vastedad panorámica con una increíble

consciente de que podía ganar mucho más

car a la hora de describir el propio deseo

cantidad de detalle. se alinea más con la

dinero fijo con el grabado en lugar de los

de Judd de coleccionar libros, arte y arte-

“cartografía que con un paisaje en el sen-

grabados sobre madera o incluso la pintu-

factos en un pequeño pueblo de texas. 48

solids by means of compass and ruler assem-

tido ordinario.” 39 aquí, durero continuó

ra. Marcó el precio de sus grabados por el

Judd debió haber encontrado gratificante

bled by Albrecht Dürer for the use of all lovers

utilizando el paisaje como una manera

tamaño y escribió a un cliente en 1509 que

ser capaz de analizar cuidadosamente las

of art with appropriate illustrations arranged to

de fundamentar una persona mítica en

“me atendré a mi grabado, y si lo hubiera

obras de su colección y pensar en ellas

un comentario de Walter l. strauss (nueva york:

el mundo natural. esta vez, sin embargo,

hecho antes hoy sería 1.000 florines más

como ejemplos de un momento pasado

abaris books, 1977), p. 37.

utilizó un banco de nubes rodantes para

rico.” 45 Para ponerlo en perspectiva, el

en la historia en que la percepción de un

separar los dos temas distintos en lugar de

alcalde de nuremberg, en aquel momen-

medio como el grabado sobre madera o el

integrarlos como había hecho en el apo-

to, disfrutaba de un salario anual de 600

grabado a buril dieron paso a expresiones

calipsis.

florines. 46

nuevas y expansivas alimentadas por la

una comparación entre la gran fortuna

Judd también poseía un grabado de eras-

visión de un único artista de la posibilidad

y el grabado a buril más pequeño de la

mo de rotterdam, de durero y de 1526, el

y el cambio.

misma diosa ayuda a mostrar los gran-

retrato del teólogo agustino, que estuvo

des avances técnicos que durero había

representado en la exposición en Chinati

2013.

ington, d.C.: national galler y of art, 1973), p.

otros dos grabados importantes en la colección

la colección del british Museum. Por favor, véase

37 Judd poseía una traducción al inglés: albrecht dürer, Diar y of his Journey to the Netherlands,

38 Panofsky, Albrecht Dürer, p. 81. 39 ibíd., p. 82. 40 hults, the Print in the Western World, págs. 85, 87. 41 landau and Parshall, renaissance Print, p. 312. 42 ibíd., p. 314.

the renaissance (nueva york: W. W. norton & Company, 1998), p. 227.

2011. 47 Jeffrey Chipps smith, Albrecht Dürer (londres; nueva york: Phaidon, 2012), p. 352. 48 Véase alberto durero, the Painter´s Manual: a manual of measurement of lines, areas, and

be printed in the year MDXXv, traducido y con

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

sunset limited 100 North Nevill Street, de Zoe leonard

2013 hasta diciembre de 2014, los trenes

la pared norte, se aceleran por la sala y

–en el caso de que uno tenga la suerte de

desparecen en la zona abstracta al oeste.

coger uno– sean tanto un acontecimiento

y entonces: un pitido desde el este. es im-

dentro del edificio como fuera de él.

posible no sentir un arrebato de animación: viene el tren. espero, mirando fijamente a

d aV i d t o M P K i n s

100 North Nevill Street

la pared. aquí viene: ahora. Parece enorme

es diciembre de 2013, mi primera visita

a medida que atraviesa vertiginosamente

a la pieza, unos días antes de la inaugu-

la pared norte. a medida que pasan los

ración. son alrededor de las nueve de la

minutos y los vagones de carga –todo idén-

mañana. antes he pasado mucho tiempo

ticamente rectilíneo, todo boca abajo para

en la Planta de hielo y la he visto con dis-

que, en la pared, el chasis del tren forme

tintas apariencias, pero ahora mi primera

arriba una barra de apoyo– también es im-

impresión es –a medida que entro– de des-

posible no pensar en Judd.

orientación. todas las ventanas han sido

salgo fuera para ver lo que he estado

cerradas con tablas y dentro está negro

mirando. al este, al otro lado de la calle

e l P u e b l o C o n ta n Q u e

se dirigía a alpine, beber en el railroad

como el carbón. Me avanzo lenta y pru-

nevill, hay una estación de suministros con

Pasar tiempo en Marfa es pasar tiempo con

blues y luego viajar de vuelta encima de un

dentemente, con mis manos buscando algo

su larguirucho enrejado de metal. hay la

el tren. el pueblo está cuidadosamente divi-

vagón de carga mientras observaba las es-

en la nada. entonces mis ojos empiezan

carretera, un tramo de árido suelo, tierra,

dido, de este a oeste, por las vías del tren,

trellas del cielo. había las muchachas que,

a adaptarse, comienzo a orientarme en el

piedras, una subida hacia las vías del tren.

y pasan los trenes de mercancías de union

como murciélagos, se colgaban boca abajo

espacio y percibo la imagen extendida a lo

Más allá de las vías: hay más maleza, tam-

Pacific quizás una docena de veces al día.

de las vigas debajo de un caballete mien-

largo de la larga pared norte del edificio.

bores de petróleo, camiones petrolíferos,

(amtrak seis veces a la semana.) el pueblo

tras arriba un tren pasaba con estruendo.

una respiración mental de aire. allí en la

unidades de almacenaje y varias estructu-

fue fundado literalmente en la vía férrea a

había los artistas alemanes que hicieron

pared está… Marfa. afuera. el mundo. hay

ras de suministros, la mayoría con tejados

principios de 1880 y durante más de 130

campaña para restaurar un apeadero en

árboles, edificios, el cielo inmenso. afuera,

de metal. Más allá de todo esto está la calle

años el tren ha dictado los ritmos del lugar.

Marfa, convirtiendo la Planta locker en una

pasa un coche por la calle nevill. adentro,

el Paso, con los edificios empequeñecién-

el tren para el tráfico. el tren a veces se

improvisada sala de espera e intentando

en la pared, también pasa el coche… boca

dose hacia el este. y luego la autopista 90

atasca, cortando temporalmente el pueblo

parar a un tren amtrak con señales y estan-

abajo.

y el semáforo intermitente justo antes de la

por la mitad. en varios puntos del pueblo el

dartes y bocinas. había los taggers: el tipo

después de un momento, empiezo a re-

colina al extremo del pueblo.

brazo de las barreras de cruce ocasional-

que marcó un tren con una lata de pintura

constituir los detalles. identifico la lente en

mente funciona mal, obstruyendo el tráfico

de aerosol; la joven que marcó el tren con

la pared sur del edificio y correlaciono el

N At u r A l M A g i C K

obstinadamente cuando no hay ningún tren

su mano (y se rompió la muñeca). había el

ángulo del haz luminoso que proyecta la

100 North Nevill Street es una de una se-

a la vista o moviéndose locamente como un

escritor, que vivió aquí durante diez años,

imagen al bajo sol de diciembre que está en

rie de cámaras oscuras que Zoe leonard

código de señales en la calle vacía. el pitido

que de noche se avanzó embriagado hacia

el cielo afuera. Percibo el rango de enfoque

ha estado creando en diferentes lugares

del tren, algo esencial en diez mil canciones

su casa, se desvió por las malas hierbas

más nítido de la imagen en el centro de la

a lo largo de los últimos años. ha habido

viejas de blues y countr y, sigue siendo la

al oeste del pueblo, decidió echarse una

pared y la manera en que se desdibuja y

instalaciones en Colonia, londres, Venecia

firma sónica del lugar: primero perceptible

siesta en el polvo y un tiempo después se

se distorsiona hacia el este y el oeste, di-

y nueva york, y más recientemente una

casi subliminalmente a medida que suena

despertó sobresaltado a medida que el tren

solviéndose en bandas abstractas de luz y

cámara fue instalada en el cuarto piso del

desde las afueras del pueblo, luego au-

pasó rugiendo a unas yardas de distancia,

oscuridad. siete columnas de acero que so-

Museo Whitney como parte de la bienal de

mentando y disminuyendo gradualmente

echándole polvo y gravilla y calientes chis-

portan el tejado se levantan ante la pared

la pasada primavera. las cámaras oscuras

a medida que el tren pasa abalanzándose,

pitas a su rostro asombrado.

norte y dividen la imagen en una especie de

de leonard, conjuntamente con un proyecto

dejando a los perros de Marfa aullando a

hay toda clase de historias. Marfa es un

ocho “paneles”. la parte más superior de

simultáneo que conlleva tomar fotos direc-

su paso. aquí, ver pasar a los vagones de

pueblo con tren, un “pueblo con tanque”

la pared aparece indeterminada; la parte

tamente del sol, pueden ser consideradas

carga abigarrados de pintadas es práctica-

como decían en el pasado (originalmente

superior es el cielo. en ella son visibles unos

como una especie de consideración funda-

mente un pasatiempo.

surgió alrededor de una parada para agua

esqueléticos árboles de invierno. se están

mental de su obra con la fotografía, de la

Como resultado, todo el mundo que pasa

para el tren). Por lo tanto, es acertado que

moviendo. tienen color. el cielo también

fotografía en sí misma.

su tiempo aquí tiene una historia acerca del

en la instalación de Zoe leonard 100 North

tiene color…

hoy en día es difícil para nosotros enten-

tren. hubo un tipo, por ejemplo, a quien le

Nevill Street, que se puede ver en la Plan-

Fuera, pasan los coches; dentro comien-

der la cámara oscura fuera de una cierta

gustaba subir a un tren de mercancías que

ta de hielo de Chinati desde diciembre de

zan a pasar por la pared este, doblan en

genealogía que conduce a la invención de

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

la fotografía a principios del siglo XiX. está

no giambattista della Porta, publicado en

sol ha comenzado a descender. el rayo de

ficando el mediodía como el momento en el

ahí el principio fundamental: una luz que

1558 (traducido al inglés un siglo después

luz que pasa por la lente ha empezado a

que el sol estaba en su apogeo. Por todo el

entra en una cámara oscurecida a través

como Natural Magick). en ese tratado, Por-

formar un ángulo hacia el oeste.

país y alrededor del mundo, los relojes no

de un agujerito o una lente y proyecta una

ta ensalzó la potencial teatral de la cámara

otro aspecto distinto: hoy el espacio está

estaban de acuerdo –no meramente con la

imagen sobre una superficie. la única cosa

oscura:

lleno de gente –moviéndose lentamente,

hora sino tampoco con el minuto. durante

que falta es la química: los nitratos de pla-

nada es más agradable para los grandes

hablando en voz muy baja, proyectando

gran parte de la historia, esto no suponía

ta para fijar la imagen en la superficie.

hombres y eruditos y personas ingeniosas

sombras en la pared, sentándose en mantas

un problema. el advenimiento del ferroca-

Pero durante muchos siglos anteriores a la

que contemplar, en una cámara oscura,

sobre el suelo o acercándose a pie para

rril lo cambió todo. lo que los ferrocarriles

invención de la fotografía, la cámara oscu-

proyectados sobre sábanas blancas en la

mirar de cerca y de manera embelesada un

introdujeron fue la velocidad: la famosa

ra era, por supuesto, entendida de forma

que uno pueda ver clara y de manera pa-

árbol, un tejado, las nubes que se mueven

“aniquilación del tiempo y el espacio” ci-

distinta. especialmente en los siglos XVi y

tente –como si estuvieran delante de sus

lentamente por la extensión inferior de la

tada tan a menudo por los obser vadores

XVii, la oscurecida habitación iluminada

ojos– cazas, banquetes, ejércitos de enemi-

pared.

del siglo XiX. (el telégrafo también hizo lo

por imágenes ofrecía un modelo del ojo,

gos, obras de teatro y todas las cosas que

hoy el paisaje está poblado: encarnado,

suyo.) los trenes y las personas que en ellos

de la mente, de la creación del universo

uno desee. Que haya contra la recámara,

surtido de (y bloqueado por) cuerpos. rack-

se desplazaban viajaban más lejos, más rá-

por parte de dios.

donde uno desee representar estas cosas,

straw downes aparece directamente ante

pido que nunca. los relojes y los relojes de

las cámaras oscuras fueron descritas por

alguna llanura espaciosa, donde el sol

la pared, caminando lentamente del este

pulsera no podían seguirles.

aristóteles y alegorizadas por Platón en su

puede brillar libremente: sobre la cual es-

al oeste, estudiando la imagen que, con su

Para sincronizar sus horarios, los ferroca-

parábola de la cueva. desde la antigüedad,

tablecerá árboles en fila, así como bosques,

ordinario “contenido” suroccidental (unos

rriles británicos implementaron en la dé-

habían sido usadas para fines astronómi-

montañas, ríos y animales que realmente

edificios destartalados, una red energética,

cada de 1850 el horario del Ferrocarril:

cos, en especial para obser var con seguri-

existan o que sean obra del arte, hechos de

las nubes y el cielo), se parece a una versión

un horario racionalizado, un horario na-

dad las actividades del sol. el matemático

madera u otra materia… los que están en

“viva” de uno de sus cuadros. el paisaje no

cionalizado. el sol ya no marcaba horas y

holandés gemma-Frisius observó un eclipse

la recámara verán árboles, animales, ca-

es pintoresco. no es ni romántico ni es una

minutos; lo hacían los ferrocarriles. Cua-

solar con una cámara oscura en 1544. un

zadores, rostros y todo lo demás con tanta

“visión.” es el no sublime llano americano,

renta años después, en 1883, la mayoría

año más tarde ilustró el acontecimiento en

nitidez que no podrán discernir si son de

y por lo tanto encaja perfectamente aquí

de los estados unidos adoptó el horario del

su libro De radio astronomica et geometri-

verdad o son engaños: espadas desenvai-

con Judd y Chinati.

Ferrocarril y las cuatro zonas horarias con-

ca liber; la ilustración muestra la imagen

nadas brillarán ante el agujero.

tinentales estadounidenses que conocemos

invertida del sol y la luna en la pared de

el horArio Del FerroCArril

en la actualidad.

fondo de la cámara.

100 North Nevill Street

en river of Shadows: eadweard Muybridge

Marfa fue fundada ese mismo año, también

durante el siglo XVii los astrónomos com-

el domingo por la tarde, la inauguración

and the technological Wild West, rebecca

como consecuencia del tren. tres compañías

binaron el recién inventado telescopio con

oficial de la pieza, de las 2pm a las 6pm.

solnit escribe: “aunque el sujeto obvio del

ferroviarias distintas compitieron para co-

la cámara para poder obser var los eclip-

suena el pitido de un tren faltando tan solo

paisaje es el espacio, su tema más profun-

locar vías en el oeste de texas, aunque la

ses y las manchas solares. Kepler acuñó

veinte minutos para la inauguración. la

do es el tiempo.” el paisaje expuesto en

verdadera rivalidad se encontraba entre los

el término “cámara oscura” (o “cámara

gente reunida afuera (donde podría, si qui-

la Planta de hielo no es sublime y, por lo

magnates ferroviarios Collis P. huntington

clausa”) en 1604; él también empleó una

siera, ver pasar el tren a sólo treinta yar-

tanto, no está desfasado. Más bien está a

y Jay gould. la línea de galveston, harris-

cámara para observar las manchas solares

das de distancia) entra apresuradamente.

tiempo, marca una especie de compás. su

burg & san antonio (un poder del southern

y para redactar mapas topográficos de 360

aparece el tren; hay gritos de alegría. una

experiencia es de duración; a medida que

Pacific de huntington) trabajaba desde el

grados. basándose en la cámara, Kepler

niña pequeña dice lo que todo el mundo

lo experimentamos, nuestra sensación del

este. la compañía también tenía un equi-

desarrolló su teoría de la visión: la luz pasa

está pensando:

transcurso del tiempo es aumentada y acla-

po trabajando desde el oeste, compitiendo

a través de la lente del ojo para proyectar

–¡el tren está boca abajo!

rada. los vínculos del paisaje con el tren

contra la texas & Pacific de Jay gould.

una imagen en la retina.

después del tren, un aplauso.

también sugieren otras maneras de marcar

el trabajo del equipo que se dirigía al oeste

el tiempo, no sólo debido a la anticipación

se vio ralentizado por la necesidad de cons-

Para los filósofos naturalistas de los siglos XVi y XVii, la cámara oscura era un modelo

la artista está presente. alguien se le acer-

que crece a medida que esperamos al si-

truir un puente sobre el desfiladero en el río

para la óptica, para el estudio de la luz y

ca en la oscuridad y le pregunta:

guiente tren, sino debido a la propia rela-

Pecos. los equipos que se dirigían al este

el sol. también era una especie de teatro,

–¿esto es tuyo?

ción histórica del ferrocarril con el tiempo.

compitieron para alcanzar sierra blanca,

un espacio tan mental como físico donde

–bueno, un poco sí –dice ella.

hasta finales del siglo XiX, el tiempo era

el único puerto viable a través de las mon-

local y el tiempo era relativo –relativo al

tañas hasta el Paso. según dice la leyenda,

los fantasmas quedaban reflejados. Magia hoy la luz en la sala es distinta –ya es tarde

sol. los pueblos, las ciudades y los países

cuando parecía que la texas & Pacific de

lósofo naturalista y dramaturgo napolita-

en el corto día de diciembre y, afuera, el

guardaban un tiempo heliocéntrico, identi-

gould llegaría primero al puerto, hunting-

Frank dunCan, “the Pro SP erit Y SP eCiAl” --10 M ileS e ASt o F vAN h orN , MAY 26, 1922- -FirSt 20 2-10-2 loCoM otiv eS iN A S oUthe rN PACiFiC 50-e NGiNe o rDer , 8” x 46” pano raMIC Co ntaCt pr Int.

Naturalis era el título de un tratado del fi-

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

comenzó antes del ferrocarril en sí, con la

ocho años más tarde, el Sunset limited de

sequía prolongada en la década de 1950

campamento del equipo rival. le siguió una

llegada de los europeos a finales del siglo

southern Pacific comenzó a operar desde

pusieron fin al auge. la población de Mar-

borrachera de una semana a texas & Paci-

XVi.) las tribus de los indígenas americanos

san Francisco hasta los Ángeles, y luego

fa menguó; simultáneamente, el transporte

fic, y galveston, harrisburg & san antonio

cerca y lejos del oeste reconocieron la ame-

por el suroeste hasta nuevo orleans –con

ferroviario entró en su propio periodo de

(y, por lo tanto, southern Pacific) ganó la

naza a sus estilos de vida representada por

una parada en el camino en la estación de

declive, a medida que los norteamericanos

carrera.

el ferrocarril. destruyeron vías, acosaron

Marfa. grandes multitudes de gente pasa-

conducían y volaban cada vez más. esca-

el ferrocarril llegó a Marfa el 16 de enero

y asesinaron a equipos de trabajo, desca-

ban ahora por el pueblo. la estación de

searon los trenes de pasajeros; se cerró la

de 1882. el primer tren de pasajeros de

rrilaron trenes. Por todo el sudoeste, los

tren veía diferentes clases de pasajeros,

estación de tren de Marfa; ahora los tre-

san Francisco pasó por Marfa el 6 de fe-

comanches y los apaches lucharon amar-

diferentes clases de cargamento: el 19 de

nes de la línea ferroviaria eran sobre todo

brero de 1883, llegando a san antonio el 7

gamente contra las intrusiones en sus terri-

enero de 1914, una vasta columna de refu-

de mercancías. en 1971, se creó amtrak

de febrero. la región del trans-Pecos (y el

torios. a mediados de la década de 1880

giados mexicanos que huían de las secuelas

y Sunset limited se convirtió en una línea

gran suroeste más allá de ella) se transfor-

habían sido suprimidos en gran parte. el

de la batalla de ojinaga llegaron a Marfa y

ferroviaria de amtrak. southern Pacific

mó de manera permanente. si esto no fuera

último resistente apache, gerónimo, se rin-

fueron subidos a los trenes como si fueran

se pasó enteramente a las mercancías. en

exactamente la aniquilación del tiempo y el

dió en el Cañón de los esqueletos, arizona,

una manada –diez trenes, cada uno con

1994, union Pacific adquirió southern Pa-

espacio, desde luego fue la transformación

el 4 de septiembre de 1886. él y treintaitrés

diez vagones– y enviados al Fuerte bliss.

cific y hoy en día –bien entrada la era de la

–la disminución– de ellos. una vasta región,

miembros de su grupo subieron a un tren

dos años más tarde, el general blackjack

inesperada recuperación de Marfa, hace ya

que anteriormente se tardaba semanas en

en el Fuerte bowie el 8 de septiembre en

Pershing llegó a Marfa con sus tropas, diri-

mucho cuando el lugar dependía del tren,

cruzar, ahora podía ser atravesada en cues-

dirección al confinamiento en el Fuerte Pic-

giéndose al sur para perseguir al vencedor

aunque sigue siendo un factor dominante

tión de horas.

kens, en la lejana Florida. hay una fotogra-

de la batalla de ojinaga, Pancho Villa, en

de la vida– los vagones de carga que pasan

el horario del Ferrocarril sustituyó a un

fía de gerónimo y su grupo, representados

una enloquecedora e infructuosa campaña

por el pueblo y, por lo tanto, los vagones de

concepto del tiempo antiguo y de origen

en un terraplén delante de su tren-cárcel

por el norte de México.

carga que pasan boca abajo a lo largo de la

solar. y es así –como forma de la moder-

de southern Pacific, tomada cerca del río

el tren abasteció a Campo Marfa, fundado

pared de la Planta de hielo, llevan la insig-

nidad– como ofendió a y fue resistido por

nueces el 10 de septiembre. basándose en

en 1914, y a su sucesor, el Fuerte d.a. rus-

nia en rojo, blanco y azul de union Pacific.

las personas que se subscribían a nociones

esto, es justo suponer que gerónimo pasó

sell, fundado en 1930. la década de 1930

más antiguas del tiempo: los indios. (Para

por el floreciente pueblo de Marfa a última

y principios de 1940 fueron años de auge

100 North Nevill Street

las poblaciones nativas norteamericanas,

hora el 9 de septiembre o temprano por la

para Marfa, cortesía del ejército y el tren.

es el día siguiente, son las 6:45 a.m. he

se puede decir que el horario del Ferrocarril

mañana el 10 de septiembre de 1886.

el cierre del fuerte a finales de 1940 y una

venido para ver salir el sol en la cámara

Zoe Leo nar d, 100 No rth Ne vill S tree t, 2013, Ins ta LLat Io n V Iew, d eta IL, ChInatI F o und atIo n, Ma rFa , texa s .

ton envió un vagón completo de whisky al

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

oscura. hace frío y está oscuro en la Planta

tos de enemigos, obras de teatro y todas las

hora de la tarde, de nuevo mi primera sen-

góricamente delirantes, pero ensombrecen

de hielo, pero me sorprende la cantidad de

cosas que uno desee– nos sentaremos en la

sación es una especie de deslumbramiento.

la concentración que traemos al mirar fi-

luz que permite entrar la lente; la imagen,

cueva y lo miraremos para siempre.

allí está de nuevo: todo. Pero ahora es la

jamente al juego de luces de la pared. la

primavera, así que, naturalmente, la ex-

memoria y la imaginación crean sus propias

aunque tenue, está claramente allí. en la franja inferior del “cielo” en la pared, las

la PersistenCia de la Visión

periencia es distinta. el sol está inclinado

imágenes persistentes. Podemos existir en

farolas de Marfa actúan como estrellas.

los primeros astrónomos usaron cámaras

desde mucho más arriba en el cielo y la

diferentes momentos a la vez: al menos en

Pasa un tren, cajas negras contra la oscu-

oscuras para poder estudiar el sol sin que-

manera en que la luz entra por la lente es

nuestras mentes, al menos durante un rato.

ridad menor.

darse ciegos. otros científicos se arries-

distinta de lo que yo recordaba. los árboles

así que tal vez podamos decir que la cá-

otros visitantes se han unido a mí, unas

garon deliberadamente. en las primeras

que se agitan ligeramente en la pared aho-

mara oscura en la Planta de hielo existe en

figuras borrosas en la penumbra. nos api-

décadas del siglo XiX, Joseph Plateau (in-

ra tienen un verde sorprendente. aparecen

diferentes momentos a la vez: la hora solar

ñamos como refugiados en nuestros abri-

ventor del fenaquistiscopio, un artilugio de

pájaros: uno pequeño, quién sabe qué es,

y el horario del Ferrocarril, el tiempo de ge-

gos, sombreros y mantas de invierno. Vién-

mano compuesto por dos discos que, al ser

luego un cuer vo montando una corriente

rónimo y el tiempo de Collis P. huntington. a

donos, es imposible no pensar en Platón,

girados, creaban la ilusión de movimiento),

térmica.

lo mejor lo podemos llamar simplemente la

imposible no pensar: hace frío y está oscuro

david brewster (inventor del caleidoscopio)

la imagen es fascinantemente… realista. es

hora de Marfa. el tren pasa, personifican-

en la cueva de Platón. el hombre primitivo,

y gustav Fechner (inventor de la “psicofí-

una imagen, inmaterial, hecha de luz, pero

do, para la mayoría de nosotros, un sentido

apiñándose en la oscuridad, descifrando

sica,” un intento de cuantificar la relación

paradójicamente ofrece una especie de se-

moderno del tiempo en el que estamos com-

una óptica primitiva: los fundamentos de

entre el estímulo físico y la experiencia

guridad material. ¿Cuál es su naturaleza?

pletamente integrados. Pero la instalación

la luz y la vista, cómo el mundo se hace de

mental) dañaron gravemente su vista al

no estoy seguro. tal vez nos asegure que el

en sí fomenta una profunda fijación en el

nuevo cada día…

mirar fijamente el sol durante largos pe-

mundo sigue allí.

drama cíclico del sol.

el cielo se hace más claro en la pared, aun-

riodos. los tres hombres estaban llevando

Pasa un tren, de camino al este. la dura cla-

que la sala en sí misma sigue sintiéndose

a cabo investigaciones sobre las imágenes

ridad primaveral de la luz hace que el metal

negra como el carbón. Miro a la pared, in-

de persistencia retiniana.

de los vagones de carga sea un poco duro

tentando imaginar qué apariencia tendrá

durante las mismas décadas, nicéphore

de mirar. Vislumbro la insignia uP entre el

roland barthes, Camera lucida. Farrar, straus

el sol. y luego, repentinamente, está allí:

niépce experimentaba con maneras de fijar

desorden del grafiti.

and giroux, 1981.

un pequeño y resplandeciente óvalo, pare-

permanentemente las imágenes obtenidas

Me quedo fascinado por el intermitente

geoffrey batchen, Burning with Desire: the

cido a una yema, temblando ligeramente,

en la cámara oscura. en sus primeros inten-

semáforo rojo en el lado occidental de la

Conception of Photography. the Mit Press,

en medio de la pared en uno de los paneles

tos, niépce trató de hacer copias automáti-

pared. es el semáforo de la carretera 90 jus-

1997.

que está al noroeste.

cas de grabados, pero pronto recurrió a los

to antes de la colina en el lado oriental del

douglas braudaway, railroads of Western

la luz se vuelve más caliente; la yema em-

paisajes. usando placas de peltre cubiertas

pueblo. ¿lo había observado en diciembre?

texas: San Antonio to el Paso. arcadia

pieza a expandirse, transformándose, des-

con una solución de bitumen sensible a la

es muy pequeño y parece girar en el viento

Publishing, 2000.

cendiendo lentamente por la pared. afue-

luz, finalmente logró obtener una imagen

de manera que el rojo no siempre es visible.

Jonathan Crary, techniques of the obser ver:

ra, el sol está saliendo: dentro, el sol está

borrosa de la vista desde la ventana de su

¿Qué tiene que sea tan fascinante? no es

on vision and Modernity in the Nineteenth

hundiéndose gradualmente hacia el suelo.

estudio: vista desde la ventana en le gras,

un rojo abrumador, del mismo modo que los

Century. Mit Press, 1990.

el proceso es muy lento. al final, el óvalo

1827. niépce llamó “heliógrafos” a sus

árboles no son de un verde abrumador: es

geoff dyer, the ongoing Moment. Pantheon

está medio en la pared y medio en el suelo,

nuevas imágenes permanentes.

simplemente el hecho de que haya el color

books, 2005.

luego empieza a desplazarse lentamente

dos años antes de que niépce obtuviera

rojo (o verde). tiene una extraña vivacidad

por la sala en diagonal, hacia la lente, como

su primer heliógrafo, el matemático Peter

alucinatoria: el semáforo rojo, parpadean-

si fuera recogido lentamente. ahora está

Mark roget publicó sus obser vaciones

do esporádicamente en la penumbra y el

early Cinema: Space, Frame, Narrative, thomas

bastante alargado. doy un paso hacia él

sobre los efectos ópticos que tienen lugar

silencio de la sala…

elsaesser, ed. british Film institute, 1990.

y veo cómo tiemblan sus bordes, especial-

cuando las ruedas de un tren de ferrocarril

hacia el anochecer, a medida que el sol des-

inside the Camera obscura: optics and

mente el borde más cercano a la lente: el

son vistas desde detrás y entre las barras de

ciende en el exterior, reaparece la yema

Art under the Spell of the Projected image,

movimiento browniano, unas partículas de

una cerca: parecía que las ruedas giraban

de luz que recuerdo del mes de diciembre,

Wolfgang lefèvre, ed. Max Planck institute for

luz (¿o es una ola?) colisionando y rebo-

al revés o no giraban en absoluto. al igual

esta vez hacia el lado oriental del edificio y

tando en dibujos aleatorios a medida que

que con el fenaquistiscopio de Plateau, las

con una trayectoria invertida: aparece en

lynne Kirby, Parallel tracks: the railroad and

avanzan por el suelo.

imágenes de persistencia retiniana engaña-

el suelo y comienza a desplazarse hacia la

Silent Cinema. duke university Press, 1997.

en la pared, el mundo confuso se disuelve

ron al ojo para que percibiera varios efectos

pared. los estertores de la puesta de sol

Zoe leonard: Available light, Karen Kelley and

en algo legible. unas coordenadas fami-

ilusorios de movimiento.

duran mucho rato.

barbara schröder, eds. dancing Foxes Press

liares se reafirman. Me encuentro movién-

la persistencia de la visión sería el rasgo

roland barthes llamó a las cámaras –las

and ridinghouse, 2014.

dome con cautela, como si tuviera miedo

óptico y cognitivo sobre el que se fundaron

que producen fotografías– “relojes para

david C. lindberg, theories of vision from

de que se rompiera algo. Mis observadores

las películas. los heliógrafos de niépce,

ver.” describió la esencia de la fotografía

Al-Kindi to Kepler. university of Chicago Press,

compañeros también parecen circunspec-

unidos de manera secuencial y proyectados

como “aquello que ha sido.” las cámaras,

1976.

tos. todo el mundo está callado y atento.

con velocidad en una habitación oscureci-

por así decirlo, paran el reloj: el momento

louise o’Connor and Cecilia thompson, Marfa

el sol está muy arriba ahora, así que el

da, creaban la ilusión de la animación, el

que conmemoran ya ha pasado. Pero las

and Presidio County, texas, vol. i. Xlibris, 2014.

acontecimiento principal ha acabado, pero

movimiento, la vida. una de las primeras

cámaras oscuras, al fin y al cabo, no son

no parece que nadie esté inclinado a mar-

películas –llegada del tren a la estación

cámaras. aunque las dos hacen imágenes,

charse. nos sentamos y miramos el mundo

de la Ciotat, de los hermanos lumière– fue

y una fue decisiva en la evolución de la otra,

19 th Century. university of California Press,

en la pared.

filmada en 1895 y mostrada al público en

la cámara detiene el tiempo mientras la cá-

1987.

en la parábola de la cueva de Platón, él

1896. la película retrata exactamente lo

mara oscura permanece en él. la cámara

rebecca solnit, river of Shadows: eadweard

supuso que, en el caso de que los habitantes

que describe el título. según un mito funda-

dice “aquello que ha sido.” la cámara os-

Muybridge and the technological Wild West.

de la cueva se enteraran de que estaban

cional de las películas, el público reaccionó

cura dice “esto es.”

Viking Penguin, 2003.

mirando a meras sombras, optarían por

a la primera llegada de un tren cinemato-

sin embargo el presente, el tiempo presen-

la realidad. hace quinientos años, giam-

gráfico echándose atrás y saltando de sus

te, el de la cámara oscura en la Planta de

Presidio County, texas, 1535–1946. nortex

battista della Porta invirtió jovialmente la

asientos.

hielo no está modulado por una sensación

Press, 1985.

suposición de Platón. ese sabio y hombre

FueNteS

tom gunning, “the Cinema of attractions: early Film, its spectators and the avant-garde” in

the history of science, 2007.

Wolfgang schivelbusch, the railway Journey: the industrialization of time and Space in the

Cecilia thompson, histor y of Marfa and

del pasado. es imposible estar del todo

richard White, railroaded: the

del espectáculo sabía, como saben todos los

100 North Nevill Street

presente sin que las percepciones de uno

transcontinentals and the Making of Modern

buenos sabios y hombres del espectáculo,

abril de 2014: he vuelto a Marfa para pa-

aparezcan coloreadas por una sensación

America. W.W. norton, 2011.

que siempre y cuando hacen un espectáculo

sar unos días más en la cámara oscura.

de lo que ha pasado antes. Puede que estos

bastante bueno –cazas, banquetes, ejérci-

Cuando entro en la Planta de hielo a última

indicios sean irregulares o ilusorios o cate77

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

talbot, en su necesidad absolutamente

oscura fue vista como un modelo de la ver-

existencial de horas de luz solar, parece

dad por diderot y newton, mientras que

bastante cerca de las obras recientes de

Marx, bergson y Freud se encuentran entre

Zoe, las salas de cámara oscura, pero tam-

los muchos pensadores de los siglos XiX

bién las imágenes del sol. y, sin embargo,

y XX para quienes la cámara oscura era

no puedo perseguir ese paso retórico: es

un engaño, la viva imagen de un ardid (p.

imposible dibujar una línea que conecte

29)–. todo depende de la forma de pensar

a Zoe con talbot, ya que hacerlo conlleva

acerca de la relación de la imagen pro-

demasiadas implicaciones ahistóricas de

yectada –boca abajo y al revés– con una

continuidad. ¿Cómo puede la obra de una

imagen vista directamente por nuestros

artista de nuestro tiempo, que abandonó la

ojos –también boca abajo y al revés, pero

escuela secundaria y que se escapó de casa

“corregida” en nuestras mentes.

siendo adolescente, activista a favor de la

el movimiento, así como el color y el enfo-

formado para facilitar los flujos y la acu-

concienciación del sida y los derechos de

que, son aspectos de vital importancia en

mulación de capital industrial y que estaba

los homosexuales, que ha incorporado esas

la experiencia de la cámara oscura. aquí

1. Vi 100 North Nevill Street cuando se

en oposición a fijos territorios heredados.

preocupaciones políticas y autobiográficas

es importante hacer hincapié en la parti-

inauguró, durante la tarde del domingo, 15

tal tema, como Jonathan Crary argumentó

a su obra –una artista fundamentalmente

cularidad de las obras de cámara oscura

de diciembre de 2013, y de nuevo al ama-

en técnicas del obser vador (1990), se fu-

preocupada por la desposesión– alinearse

de leonard: no se limitan a una pared, o

necer del día siguiente, que llegó a las 7:46

sionaría progresivamente con el aparato

con un caballero inventor que presentó sus

a una parte de una pared, al otro lado de

a.m.: la luna se había puesto exactamente

de visualización, uniéndose con máquinas

descubrimientos a la real academia de las

la abertura. la habitación no es una pan-

45 minutos antes. la precisión astronómica

escópicas adaptadas a un cuerpo progre-

artes y las Ciencias y a continuación so-

talla, es una sala llena. leonard hace de-

parece exigirse al describir la obra, que

sivamente parcelado: “el logro colectivo de

licitó la más básica de las reclamaciones

liberadamente que la imagen proyectada

consta de una sola lente encajada en una

la fisiología europea en la primera mitad

capitalistas, una patente? ¿un hombre tan

caiga sobre todas las superficies del espa-

abertura al lado de un edificio que ha sido

del siglo XiX fue… un inventario exhaus-

preocupado por las posesiones que incluso

cio interior. sus lentes son relativamente

por lo demás impermeabilizado a la luz so-

tivo del cuerpo. un conocimiento que tam-

las ideas se convirtieron en su propiedad

grandes y no añade “paradas”, bloques

lar. en esta sencillez imponente e ilusoria,

bién ser viría de base para la formación

material? además, realmente no me gusta

u otros dispositivos de encuadrado para

la obra parece similar a una investigación

de un individuo adecuado a los requisitos

explicar una determinada obra utilizan-

dar forma a (para “gestionar,” según sus

científica con variables deliberadamente li-

productivos de la modernidad económica y

do como recurso los “orígenes” de una

palabras) la luz que entra. tampoco pinta

mitadas, tal vez una investigación empren-

para las tecnologías emergentes de control

supuesta “técnica.” es ahistórico, falso a

de blanco alguna parte del espacio inte-

dida en la propiedad de un noble terrate-

y sometimiento.” (p. 81) Crary contrasta de

muchos niveles. así que talbot y leonard

rior para sugerir una pantalla. Zoe no está

niente. Me viene a la mente William henry

manera pronunciada la fotografía nacien-

permanecerán cerca pero incompatible-

convirtiendo estancias o edificios en cines.

Fox talbot, estudiando su ventana mirador

te con la cámara oscura y con su historia

mente distantes, vinculados sólo a través

el Museo de arte aldrich, por el contra-

en la abadía de lacock. el Museo Metro-

intelectual de los siglos XVii y XViii: los

de una inversión de valores.

rio, construyó una cámara oscura como

politan posee una copia de esta imagen

aparatos de talbot y leonard se oponen

primigenia, que un comisario o comisario

en este postulado.

2. Crary echa el cambio de la cámara oscu-

renovado, que se inauguró en 2004, tres

asistente describe de la siguiente manera

no obstante, la gran cantidad de tiempo

ra al dispositivo de cámara (y especialmen-

años después de la muerte del fundador del

en la página web del museo:

–horas de hecho– que se recorrió para

te al estereoscopio) como si proviniera de

museo, larr y aldrich. “Queríamos acoger

“la primera imagen que salió bien de la cá-

crear ese primer negativo fotográfico so-

la fijeza a la movilidad, de un mundo tangi-

el contexto en lugar de darle la espalda,”

mara de talbot, una fotografía del tamaño

breviviente, parecen alinear a talbot y leo-

ble de objetos estables a un mundo escópi-

según cita el director harry Philbrick en el

de un sello de correos, mostró la ventana

nard en una actitud compartida de “mucha

co virtual de sujetos móviles: “la idea de la

new york times; enfatizó que se integra-

mirador de la galería sur de su casa, la

paciencia.” al igual que el desvanecimien-

visión como tacto [encarnada en el discurso

ran varias vistas panorámicas en el diseño.

abadía de lacock. aunque estaba tomada

to de la primera imagen, lo que sabemos

del siglo XViii sobre la cámara oscura] es

Philbrick, ex artista, también creó una sala

desde un interior, el sujeto era ideal: la cá-

decepcionó a talbot que se esforzó mucho

adecuada a un campo de conocimiento

de cámara oscura en la parte delantera

mara podía quedarse inmóvil en la repisa

para conseguir una fijación más perma-

cuyos contenidos son organizados como

de las galerías de los niveles superiores,

de la chimenea frente a la ventana para

nente de sus grabaciones, antes de que sir

posiciones estables dentro de un extenso

que el crítico del times describió como un

una exposición larga, y la brillante luz del

John herschel le indicase las propiedades

terreno. Pero en el siglo XiX tal noción se

“dispositivo fotográfico antiguo” que “pro-

sol que entraba por la ventana proporcio-

del hiposulfito (también fue herschel quien

convirtió en incompatible con una rama

yecta una visión exterior a través de un pe-

naba un fuerte contraste. Por desgracia,

acuñó el término “negativo” para describir

organizada en torno al intercambio y al

queño agujero en el lado del edificio hacia

la imagen de aquella primera fotografía –

las hojas de papel tonalmente revertidas

flujo, en el que un conocimiento ligado con

la pared del fondo de una habitación oscu-

ahora en el Museo nacional de Fotografía,

que talbot había apodado “calotipos,” o

el tacto habría sido irreconciliable con la

recida.” (benjamin genocchio,”thoroughly

Cine y televisión de bradford, en inglate-

imágenes hermosas). en retrospectiva, tan-

centralidad de señales móviles y productos

Modern, thoroughly new england,” New

rra– ha casi desaparecido de la vista. Pero

to el desvanecimiento como las reversiones

básicos cuya identidad es exclusivamente

York times, 6 de junio de 2004) la visión

usando una cámara un poco más grande,

tonales parecen insoportablemente bellas,

óptica.”(p. 62.)

de Philbrick, no obstante, fue “gestionada”

talbot fotografió de nuevo la ventana mira-

claves en la sensación de magia que tal-

Puedo entender que el visor estereoscópi-

por el hecho de que la pared de fondo de

dor, probablemente ese mismo verano. (él

bot experimentó, y leonard después de él.

co, que requiere que la observadora entie-

su espacio escogido fuese convertida en

escribió, `algunas [fotos] se obtuvieron en

Volviendo a la nota publicitaria del Museo

rre su cara en un dispositivo, y sacrifique

pantalla, y el resto del espacio también

un tamaño más grande, pero requirieron

Met: “una persona poco familiarizada con

su visión binocular por representaciones

estuviera preparado de tal modo que la

mucha paciencia.’)”

el proceso,” escribiría más tarde talbot, “a

organizadas tiránicamente según la pers-

imagen cayera únicamente en esa pared

tantas ideas brotan en mí ante esta com-

quien si se le dice que nada de todo esto

pectiva monocular, debe marcar una ruptu-

de fondo.

paración, que es también un estudio del

fue ejecutado por la mano, debe imaginar

ra histórica con la cámara oscura, al menos

los resultados de Zoe son más envolven-

contraste. talbot tenía su finca para traba-

que tiene a su disposición el genio de la

con aquellas versiones estructuradas como

tes que una cámara oscura convencional,

jar, mientras que leonard tomó prestada

lámpara de aladino. y, en efecto, casi po-

recámaras en las que la obser vadora pue-

y también son más difusos. una apertura

una propiedad. talbot, uno de cuyos temas

dría decirse que esto es algo de la misma

da sentarse o moverse. Pero el mundo no

grande significa que los rayos del sol no

esenciales era, de hecho, la propiedad de

naturaleza. se trata de un poco de magia

está fijo en una cámara oscura, se mueve,

estarán altamente colimados o paralelos;

la tierra, junto con sus edificios y depen-

efectuada.”

o más bien, su representación se mueve

por lo tanto, convergen sólo dentro de una

dencias (pajares, abadías, ventanas mira-

Por lo tanto: la cámara oscura no es una

como en el mundo exterior. esa obser va-

franja estrecha de la imagen, mientras que

dores), ayudó sin embargo, a dar a luz un

cámara, según Crar y; es lo contrario de

ción no niega la estabilidad o mayor fijeza

casi la totalidad de la proyección –incluso

sujeto de visualización más móvil, un sujeto

una cámara. Pero esa primera imagen de

que atrae a Crary –él señala que la cámara

la que cae en la superficie justo enfrente

notas sobre nevill street M at t h e W s . W i t K o V s K y

este es un boceto, un ensayo en curso.

una instalación permanente en su edificio

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

de la lente– parece desenfocada. esta cali-

apropiadas por Zoe leonard que tal vez

tes significativos en la duradera ausencia

las referencias a la fotografía. talbot es

dad difusa, compuesta por la distorsión de

no aparezcan en otras construcciones de

de forma que marcan los sucesos. el movi-

un encantador –pero un muy limitado, así

imágenes que viajan a través del techo, el

cámaras oscuras al igual que, con respecto

miento llega de inmediato en las formas de

como engañoso– punto de comparación.

suelo y los objetos verticales (por ejemplo,

a Crar y, escribir sobre la cámara oscura

las nubes que se mueven a través del cielo

entonces, ¿qué fotógrafos, o que obras fo-

las columnas de soporte) no impide nuestra

en los siglos XVii y XViii no se corresponde

eterno, los peatones transeúntes ocasiona-

tográficas, debería escoger para ayudar a

capacidad natural para reconocer la es-

con los discursos sobre ella en el siglo XiX

les y los trenes que pasan –con sus vago-

iluminar las elecciones tomadas en nevill

cena en la que nos encontramos. sí limita

y principios del siglo XX. admiro la lectura

nes parecidos a cajas de Judd suspendidos

street? siempre existe la posibilidad de

nuestra capacidad para estudiarla, en un

de elisabeth lebovici respecto a las obras

boca abajo mientras se deslizan a través

examinar otras obras de Zoe, y también

sentido científico u otro sentido analítico.

de cámara oscura vistas como afirmaciones

de la larga pared dominante y las que es-

ciertas categorías de producción dentro

sólo algunas de las palabras de diderot

de una perspectiva homosexual sobre el

tán adyacentes a ella; muestra la cámara

de la disciplina: la fotografía callejera;

sobre la cámara oscura, fechadas en 1753,

mundo, por así decirlo: la inversión, la re-

como si estuviera viva ante los incidentes,

el documental; la fotografía y el cine. y,

se aplican a las de Zoe leonard:

versión, la perversión. tuve una idea para

incluso cuando la lente permanece estática,

sin embargo, no me interesa perseguirlas,

“arroja mucha luz sobre la naturaleza de

decir lo mismo con «reversibilidad radi-

transmitiendo el presente continuamente.

al menos por el momento. lo que quiero

la visión; proporciona un espectáculo muy

cal,» una frase tomada de un ensayo de

a pesar de su comunicación de instanta-

explorar –también porque aún no sé lo

entretenido, en que presenta imágenes que

1988 de yve-alain bois sobre el lissitzky

neidad, las cámaras de leonard tienen el

suficiente sobre ellas– son las conexiones

se asemejan perfectamente a sus objetos;

que tengo previsto usar para una futura

efecto astuto de ser asincrónicas con lo que

entre el uso de fotografías no sólo en una

representa los colores y los movimientos de

conferencia sobre este conjunto de obras

proyectan. los cambios estructurales ocu-

actuación en directo sino como una actua-

los objetos mejor que cualquier otro tipo de

de Zoe. lebovici cita la «yuxtaposición

rren con demasiada lentitud para que los

ción en directo. el desvanecimiento de la

representación.”(encyclopédie ou diction-

radical,» una estrategia fundamental que

notemos.” (p. 125)

imagen en talbot podría servir como punto

naire des sciences, des arts et des métiers,

rastrea las memorias de douglas Crimp,

suzanne deja claro qué es lo que Zoe ha in-

de partida, aunque, de nuevo, no me gus-

vol. 3 [1753], citado en Crar y, p. 33)

que abordan el activismo de la década

vertido en relación con Judd, por ejemplo:

ta apoyarme en supuestos orígenes para

la cámara oscura es, en efecto “esclarece-

de 1980 y el arte de la década de 1980

“la noción [de Judd]de permanencia –una

legitimar mis razonamientos. tal medida

dora”, tanto científica como estéticamente.

en nueva york el uno al lado del otro, de

medida estricta, en sus propias palabras,

aquí sólo podría justificarse con el argu-

Pero en 100 north nevill, o en las otras

manera dialéctica. (algunas partes de este

contra la que las obras dispuestas en otro

mento de otra inversión: mientras talbot

obras de leonard que he visto (dos en nue-

escrito fueron publicadas en Mixed use

lugar podrían ser evaluadas– supone la ne-

buscó a toda costa fijar la imagen, hay

va york, una en Colonia), las imágenes no

Manhattan, la exposición que Crimp comi-

cesidad del mantenimiento, incluso del cui-

momentos de resistencia a la fijeza que

“se asemejan perfectamente a sus obje-

sarió con lynne Cooke en 2010.) Quiero

dado, frente a, si no el cataclismo puntual,

parecen especialmente importantes para

tos,” ni tampoco el color y el movimiento

estar de acuerdo con las proposiciones de

el más benigno pero no menos entrópico

explorar. empecé a mirar estos momentos

son “fieles a la realidad,” al menos no en

lebovici, pero me lo impide el tratamiento

transcurso del tiempo. 100 North Nevill

en una exposición sobre el arte conceptual

el sentido convencionalmente idealizado

de la cámara oscura de forma categórica

Street propone en su lugar la saciedad de

(2011), en la que sostuve que la fotografía

por la fotografía y el cine. los colores son

en lugar de específica. “una herramienta

los momentos, una cosa tras otra.” (p. 127)

tomó su lugar en el centro del arte con-

tenues y cremosos, el movimiento parece

arquetípica para la construcción de repre-

Zoe acomoda en lugar de imponer. es un

temporáneo a través de la analogía con

ralentizado. sin embargo, el tiempo y el

sentaciones,” escribe lebovici, “la cámara

clásico tropo feminista, en absoluto con-

otras formas de arte: las fotografías po-

espacio reales aparecen sugeridos, los so-

oscura podría ejemplificar aquí un poten-

finado al tema de la inversión sexual (ni

drían parecer o funcionar “como” libros,

nidos que los acompañan se amortiguan,

cial para rechazar, o mejor aún, para li-

únicamente a las mujeres), pero sin duda

pinturas, esculturas o películas. también

mientras que se producen otros sonidos,

berar nuestro agarre vital sobre nuestras

forma parte de una gran tradición intelec-

podrían “parecerse” a fotografías, argu-

creados por los compañeros visitantes que

figuraciones, para desactivar la imagen y

tual y estética del arte de la inversión. 100

menté, pero en ese momento explotó el

pueden o no ser distinguibles en la oscuri-

dar rienda suelta a la imaginación.” (“la

North Nevill Street también propone una

objeto fotográfico; creció y se dispersó,

dad. he aquí algunas de las notas que tomé

política de la contemplación,” sin página)

subversión (más que una inversión, más

ya fuera disolviéndose en el objeto que

mientras estaba sentado en 945 Madison

y precisamente aquí ¿cómo lo hace de tal

que una vuelta al revés) de la obra de Judd

reproducía “a tamaño real,” o tomando

Avenue (también conocido como el Museo

manera que no lo haga ninguna otra cá-

en sus propios términos, principalmente la

formas múltiples y cambiantes como insta-

Whitney de arte americano):

mara oscura? ¿o es que la cámara oscura

clave de “objeto específico.” sus cámaras

laciones que llenaban la pared compuestas

“uno pasa el tiempo averiguando por qué

es un aparato inherentemente invertido,

oscuras no pueden existir sino en los es-

por docenas de imágenes subordinadas a

las formas están ahí. hay una sombra en

y sólo leonard ha sacado del armario su

pacios elegidos por la artista para darles

un conjunto proteico.

el suelo, piramidal, rodeada por luz. la

inversión, por así decirlo?

su forma. su especificidad es absoluta e

¿y si la fotografía no tomase ninguna for-

irreductible. sin embargo, como suzanne

ma fija en absoluto? sugerí este extremo

luz es intensa al lado de la ventana. hay imágenes en las paredes laterales directa-

4. Más allá de las imágenes están la forma

y tantos otros han señalado, no dejan ras-

en la discusión de una obra de la carismá-

mente alrededor de la ventana. el techo es

y los materiales. leonard ha hecho hinca-

tro, no tienen forma permanente; la artista

tica y esquiva personalidad del arte de las

fantástico. divide la actividad en la calle

pié en la baja tecnología y lo apropiado,

tampoco está haciendo fotografías de re-

décadas de 1960 y 70, emilio Prini. dado

[que aparece proyectada sobre los caba-

actuando como una ocupante ilegal que

cuerdo de las imágenes proyectadas que

un estipendio por su galería, Prini produjo

lletes del techo]. los peatones deambulan

ha cerrado con tablas un sitio disponible

contienen. estas obras permiten una eva-

unas dos mil copias de sólo dos o tres imá-

a lo largo de un caballete. los automóviles

para hacerlo más seguro, más cálido, más

luación de las convenciones gobernantes

genes fotográficas, una de ellas mostrando

circulan a lo largo de otro. a menudo hay

acogedor (otra de mis notas del Whitney,

de la fotografía, precisamente porque son

una cámara. hizo que la galería almacena-

quietud en el techo. todo el mundo está en

igualmente aplicable en Marfa: “la ven-

“prefotográficas,” en el sentido defendido

ra las copias, pero nunca pudo determinar

silencio a medida que pasa. la mayoría

tana es oscurecida con contrachapado

por Crary (hudson también usa el término).

cómo debían ser mostradas. otra obra de

no se queda mucho tiempo, pero algunos

sin tratar”). en Available light, la nueva

sí lo hacen. y esos se sientan en silencio

monografía sobre leonard de dancing

5. no obstante, junto con sus materiales de

nía de fotografías hechas a partir de una

o susurran mientras miran a su alrede-

Foxes Press, suzanne hudson describe la

ocupante ilegal, Zoe también ha utilizado

actuación en directo que comportaba una

dor. en este momento hay siete personas

oposición calculada de leonard al “arte del

una lente especialmente diseñada en cada

escultura de plomo (igualmente indetermi-

además de mí, incluyendo a una niña de

tipo duro” que define Marfa, de Judd a

caso para enfocar los rayos –simplemente

nada), que Prini y sus asociados manipula-

diez años. la ventana está oscurecida con

Chamberlain y a Flavin. hudson articula

no ha hecho un agujero en la pared–. esto

ron y fotografiaron. (Véase aquí el plomo

contrachapado sin tratar. una joven dama:

esta “inversión” del mundo del arte con

es crucial. la lente da una forma específica

en el primer plano de la ilustración y, al

¡es fantástico!”

precisión y perspicacia en la descripción de

a la pieza, a la vez que crea un vínculo

fondo a la izquierda, una imagen de una

la experiencia de un visitante a 100 North

material con la larga carrera de leonard

cámara similar a la utilizada en la pieza

3. todo esto para decir que las operaciones

Nevill Street:

en la fotografía. las implicaciones y los

de galería “no fija”.) Primero mostradas

de la cámara oscura no deben ser tota-

“una vez los visitantes están habituados,

efectos de tal decisión deben ser sopesa-

en extractos en 1969, las varias fotografías

lizadas; hay propiedades específicas que

los primeros planos se revelan a sí mismos

dos con más detenimiento. si la referencia

para Paperweight fueron posteriormente

trabajan en las operaciones construidas/

a partir de segundos planos, como inciden-

a Judd es precisa, también deben serlo

ampliadas y montadas en bastidores más

Prini, Pisapapeles (Fermacarte), se compo-

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

grandes del tamaño real, con la estipula-

de ser pasado o las memorias instantáneas

ción de que los bastidores se uniesen en

heridas (cuando son construidas exitosa-

formas o pilas que debían cambiarse en

mente) por el pinchazo de un punctum. tal

cada presentación de la pieza.

vez me inclino más hacia la “imagen fan-

100 north nevill street

tasma” de her vé guibert, quien en 1981 otro ejemplo de este enfoque fluido nos

escribió no sobre encontrar la imagen de

fue dado en 1971 por el crítico y fotógrafo

su madre, sino sobre intentar crear esa

japonés takuma nakahira. invitado a la

imagen, cuando era un fotógrafo en po-

muestra de la bienal de París de ese año,

tencia, sólo para enterarse al final de una

nakahira eligió crear su pieza in situ. du-

sesión emocionalmente agotadora con ella

rante una semana, caminó por las calles

que se había olvidado de cargar la película

de París tomando fotografías de rótulos

en su cámara, un aparato que su padre

al entrar en 100 North Nevill Street, el es-

Visité 100 North Nevill Street cuatro veces.

de establecimientos, peatones, puestos de

le había regalado recientemente. (ghost

pectador queda cegado de treinta segundos

Mi primer encuentro fue durante la inaugu-

verduras y personas conocidas. nakahira

image, univerity of Chicago Press, 2013,

a un minuto a medida que la retina del ojo

ración de la obra, el siguiente a la salida

tenía a debord y a godard en mente, pero

p. 10-16) la situación es edipo revertido,

se ajusta al contraste de la luz exterior e

del sol, el tercero en una parada durante

también a sus compañeros de Provoke, la

subvertido y, por supuesto, invertido. y el

interior. en este momento, uno puede to-

un paseo por la tarde y el último con Zoe

constelación de corta duración pero muy

resultado es, una vez más, un extremo de

parse con un muro, preguntarse a dónde ir

en un día nublado antes de mi partida. en

influyente de fotógrafos y escritores reu-

la fotografía como actuación, una puesta

o entregarse a la invitación de seguir otro

esa reunión inicial, una multitud de sesenta

nidos en una revista del mismo nombre en

en escena que sólo puede ser representada

sentido que no pertenece del todo pero que

personas estuvo presente dentro y fuera de

1968/69. imprimía las fotografías por la

a través del lenguaje. Mientras que Zoe

tampoco es del todo la vista, el tacto, el

la cámara. en medio del zumbido de ver-

noche, usando un cubo de limpieza para

trata de alcanzar con sus cámaras oscuras

olfato y el oído. esta dualidad de nada y de

borrea de la inauguración de una obra de

revelar y fijarlas, y luego colgaba una se-

lo prelingüístico.

todo es una inmersión en una parte de la

arte, la maravilla repetida de que la pieza

lección a la mañana siguiente, dando como

o no.

instalación de Zoe leonard.

no era una proyección de vídeo sino algo

título al amorfo resultado Circulations. al

al otro lado de esta pequeña dificultad sen-

producido por una sola lente en la pared

igual que en estas obras de cámara oscura,

sorial de treinta segundos se encuentra la

parecía causar asombro. la sencillez de la

las imágenes se derramaron de las paredes

entrada. la llegada. y la perplejidad conti-

mecánica requirió que muchos visitantes

al suelo, a una mesa adyacente, inundando

nua. al otro lado de la oscuridad momen-

viajasen hacia atrás, de la interpretación

el espacio de exposición; cuando un artista

tánea se encuentra una imagen débil. y a

digital hasta las fuentes analógicas. y reco-

vecino colgaba un cuadro, nakahira hacía

medida que el espectador asciende de la

nocer que la fuente radiante era el sol –ese

sitio para él, pero también tomaba foto-

pérdida temporal de la vista a la visión, el

conductor último de la luz– causó una ar-

grafías del mismo para incluir en su propia

efecto es a menudo asombroso. no obstan-

monía y curiosidad sucintas en la mayoría.

empresa de crecimiento descontrolado.

te, el momento en que la imagen aparece

esta cámara estaba desconectada y sin el

las fotografías como actuación no toman

enfocada no hay una resolución. el ojo y

peso de una batería.

una forma fija o no toman forma en ab-

el cuerpo siguen viajando hacia un paisaje

siguiendo el rastro de este asombro lumí-

soluto. son constitutivamente efímeras, no

proyectado que la mente dirige como com-

nico por la radiante capacidad del sol, se

porque sus imágenes se desvanezcan o

prensible pero que el ojo no puede corregir.

encontraba la riqueza de detalles trabajan-

sean frágiles, sino como una hipóstasis de

a medida que la experiencia del cuarto os-

do transparentemente en la imagen de 20

esas condiciones fotográficas fundamenta-

curo se eleva a la vista iluminada, el viaje-

pies x 116 pies que se proyectaba sobre la

les –que son también los fundamentos de la

ro, el espectador, el visitante de 100 North

pared, el suelo y el techo. la fascinación por

vida mortal–. Pero no quiero que esta com-

Nevill Street reconoce que, proyectada en

la vacilación de la hoja de un árbol provocó

prensión se una con el “eso ha sido” (cela

una pared frente a la puerta, se encuentra

que muchos de los que lo estaban mirando

a été) de barthes, con una idea de la foto-

la imagen boca abajo e inversa del paisaje

estuvieran de pie con la nariz contra la pa-

grafía definida por la cualidad instantánea

desde el que entraron.

red para investigar la realidad retratada y

the ICe p Lan t, ex terI or, ChInat I Found atIo n, M arFa, te xas .

M Pa

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

lograda por una lente de cristal incrustada

del oeste de texas de Marfa en las que la

miliar, caminando por las mismas líneas

está basada en el olvido de la vida que

en la pared de enfrente. el movimiento a

pieza se encuentra, no pude evitar rodear

del horizonte, pero apareciéndose el uno

la rodea. la fortaleza realmente estaba

través del espacio, desde la imagen pro-

las narrativas impugnadas de ocupación,

al otro como invertidos, en contradicción

rodeada, es asediada por lo que aún la

yectada hasta la lente, contribuyó a crear

apropiación y de la oportunidad en la ima-

con los deseos, el ser y la libertad entre

rodea, lo común que se encuentra más allá

interrupciones en la proyección a través de

gen. el legado de las tribus de las Primeras

ellos. 100 North Nevill Street nos muestra

y por debajo –antes y antes– del recinto.

siluetas sombreadas cerca y lejos del pai-

naciones, como las Jumano que estaban

que las líneas del horizonte no cambian la

el cercado antagoniza la fortaleza de va-

saje invertido.

extinguidas antes de la guerra de México,

orientación cuando la imagen se invierte

gones en su seno mientras per- turba los

boca abajo. inverso.

pero que se ha dicho que han habitado el

de izquierda a derecha y se pone boca

hechos sobre el terreno... “

no hay espejo para la cámara de leonard.

río grande más al oeste en la dirección que

abajo. los diferentes puntos de vista siguen

Criticar es preocuparse, obsesionarse y es-

la lente, tanto de una ventana como de una

la imagen señaló. los ganaderos, del pasa-

siendo una parte de la misma imagen. sin

cudriñar. 100 North Nevill Street extiende

lupa, proyecta la imagen sin corrección

do y del presente, cuyo ganado dependía

embargo, la rotación de todo un panora-

una cuida dosa visión detallada de una

mecánica.

de la hierba dorada. el tren a vapor, un

ma –y no de un único punto– es crucial.

parte de una calle en una parte de un pue-

a lo largo del resto de mis visitas a 100

símbolo arraigado del progreso de amé-

este movimiento de un marco total involu-

blo. no hay ninguna declaración acerca

North Nevill Street, disminuyó el encanto

rica extendiendo las vías del comercio a

cra una diferencia deseada: un cambio de

de la pieza en la entrada o en la salida. la

mecánico analógico fusionando un comen-

través de tierras colonizadas etiquetadas

paradigma en la forma en que “nosotros”

obra parece lograr una neutralidad de la

tario sobre las operaciones de un espec-

como los estados unidos de américa. Vías

miramos y cómo “nosotros” interpretamos.

mirada salvo por la reversión de la imagen.

táculo hecho a mano y me di cuenta de

del tren que actuaron como fronteras entre

en mi última visita a 100 North Nevill Street

una característica que harney y Moten se-

la imagen que estaba viendo. solicitaba

las clases ricas y pobres en el desarrollo de

estaba nublado. la habitación estaba llena

ñalan como parte de una secuencia históri-

ser vista. la imagen llamaba la atención

las ciudades y los pueblos estadouniden-

de un ambiente ondulante surrealista. Zoe,

ca, a través de una práctica de inversiones

por su orientación incorrecta y su tamaño

ses. Pueblos como Marfa, tX. en este torbe-

amiga y familiar, caminó a través del es-

dominantes, a la que se ha negado una

masivo incorporando a la mitad de la sala.

llino de jugadas contradictorias, y en me-

pacio arreglando las mantas y almohadas

atención en perspectiva.

la posición de la lente se sentía como una

dio de mi tendencia a obser var el engaño

donde los visitantes a menudo se sentaban

¿importa que 100 North Nevill Street sea

elección, no como un capricho. yo era cons-

colonizador, consideré la cuidadosa crítica

en contra de la pared que tenía la lente

un edificio que es propiedad de y está

ciente de que Zoe había completado cuatro

trabajando en 100 North Nevill Street. la

instalada. en la proyección volteada, el cie-

mantenido por la Fundación Chinati para

cámaras antes de ésta en Colonia, londres,

imagen de este paisaje se encuentra con el

lo actuó como el suelo, enriquecido por el

que expongan los artistas visitantes? el

Venecia y la ciudad de nueva york. nin-

ojo del espectador, el visitante y el viajero

bramido de nubes blancas exigiendo estar

acontecimiento que representa 100 North

guna de las cuales yo las había experi-

como un “otro.” es familiar pero diferente

en el centro del escenario e implicando una

Nevill Street habla desde los acordes del

mentado en persona. yo era consciente de

por su propia rotación.

especie de cercado. en este momento, una

arte y la poesía, y se produce en un lugar

que para cada instalación Zoe aplicó un

sabía de visitas anteriores que Marfa, tX,

poética suave golpeó en la cáscara dura de

que valora y apoya ese discurso. ¿importa

posicionamiento estudiado de las lentes,

con una población de apenas 2.000 habi-

autoridad de las guerras de la tierra y los

que Zoe leonard sea una artista femenina?

teniendo en cuenta las líneas y formas que

tantes, es una fascinante y en ocasiones po-

derechos que se hicieron eco en las visiones

¿acaso el tranquilo escrutinio presente en

la proyección lanzaba a través de una sala,

lémica combinación de personas. en un via-

anteriores. 100 North Nevill Street no hace

100 North Nevill Street se extiende a la

así como el contenido del –hasta ahora–

je me encontré con trabajadores migrantes,

comentarios sobre los acontecimientos que

citable y desequilibrada representación de

paisaje urbano. sus cámaras anteriores

aficionados al mundo del arte, modernillos,

han pasado, que pasan, que pasarán por

género en la colección de arte permanente

parecían sostener un enfoque de la calle

ganaderos y peones, oficiales del control

su lente. no hay correcciones o imágenes

de Chinati? ¿es esta obra un invitado de

como lugar de comercio y modernidad, con

fronterizo, intelectuales de la costa este,

superpuestas en esta imagen en movimien-

cortesía en este contexto o una inserción

imágenes de las grúas de construcción o los

colonos chicanos católicos, un magnate

to que dirija una opinión sobre lo que está

subvertida?

coches y el tráfico peatonal de la ciudad.

petrolero jubilado, jardineros de diseños

en su marco. la cámara trabajando está

al abrir la puerta, o la vista más bien, a

100 North Nevill Street es cualquier cosa

ecológicos, turistas, aficionados a la tec-

viva. Presente. implica la más simple de

las infinitas interpretaciones de posiciones

menos bulliciosa. la imagen es un paisaje

nología... no se trata de una monocultura,

las actividades: mirar ubicándose dentro

invertidas de la identidad se encuentra un

sencillo y en capas del oeste americano. en

no es predominantemente blanco ni predo-

de la visión. y en esta visión, el sitio y la

camino para un espectador de 100 North

el centro de la imagen se encuentra la vía

minantemente marrón, adinerado o pobre,

vista son convertidos en un objeto en el que

Nevill Street. en la imagen de debajo de

del tren en la que un tren de carga viaja

y eso sólo complica la tarea de hacer un

la más sutil y más potente de las críticas

la vía del tren, la línea del horizonte del

todos los días y que es visto moviéndose

resumen. dentro de la mezcla de persona-

está trabajando: pedir que esa interpreta-

cielo que está boca abajo pero inquebran-

a través de la proyección (para gusto de

jes, creencias y economías diversas que

ción surja de una perspectiva circundante

table y que se encuentra con la tierra es

muchos espectadores). a lo largo del borde

posiblemente se cruzan en la calle north

y desorientada.

una distancia tentadora de recorrer. Más

de la izquierda, en una parte del marco que

nevill, ¿cuán posiblemente mundano fue el

un zumbido en mis oídos es la descripción

allá de una reclamación específica, sin em-

se desdibuja un poco, se encuentra una

proceso de revertir lo que parecía estar in-

hecha por stefano harney y Fred Moten

bargo, la instalación inevitablemente hace

base de electricidad con 7-8 torres en es-

vertido? ¿Con qué frecuencia aparecía uno

de una “política circundada.” en el primer

señas a cada visitante para que dé un paso

piral que conectan con las líneas eléctricas

boca abajo, hacia atrás y como un otro?

capítulo de su texto de colaboración, the

atrás y hacia adentro. Cada espectador

encima de la vía del tren en el exterior, bajo

en un mar de diferenciación que a menudo

undercommons, los autores hablan de la

es recibido por la oscuridad al entrar y

la vía del tren en el interior. en frente de las

conforma la competencia y la opresión an-

idea en el contexto de una agresión colo-

sus ojos deben acostumbrarse a ver la

vías está el camino pavimentado: la calle

tes de crear cosas comunes: ¿aparecemos

nizadora.

imagen ante ellos. Para muchos visitantes

nevill, en la que un coche o camión ocasio-

“nosotros” como un conjunto de inversos,

“en el clásico análisis anti-imperial de

durante aquella tarde de la inauguración,

nal pasa a una velocidad no parecida a un

una rotación de reveses ópticos, que llegan

Michael Parenti sobre películas, señala la

se produjo la comprensión de que no sólo

torbellino de entre 5 y 20 millas por hora.

y se relacionan entre sí a través de un con-

manera “boca abajo” en que `los medios

las cámaras equipadas con espejos voltean

Más allá de las vías hay gruesas hierbas

junto de familiares opuestos?

de comunicación de la fantasía’ retratan el

las imágenes captadas por una lente, sino

rubias y el abrumador y amplio cielo azul

en otras palabras, ¿podría ser único en un

asentamiento colonial. en películas como

que nuestros cerebros, de manera similar,

que se arrastra desde el fondo de la pa-

momento de continuo debate fronterizo y

Drums Along the Mohawk (1939) o Shaka

“autocorrigen” las visiones de nuestros

red hasta el suelo. las imágenes se apilan

crisis deshacerse de los términos que de-

Zulu (1987), el colono es retratado rodeado

ojos. a través de medidas simples, 100

una sobre otra en una contorsión de líneas

limitan un marco y su orientación? ¿Qué

por ‘nativos,’ invirtiendo, en opinión de

North Nevill Street logra un cercado visual

horizontales artificiales y naturales. una

es lo contrario de la creencia de que hay

Parenti, el papel del agresor para que el

y hace señas para que el espectador dé

intersección poética de planos topográficos

un terreno en el que se puede ser incluido,

colo-nialismo se parezca a la autodefensa.

un paso atrás, más allá del análisis de

que, durante mi visita de diciembre, captu-

poseído? invertir la mirada para percibir

de hecho, la agresión y la autodefensa se

puntos de vista, y se quede de pie dentro

ró mi ojo rumiante y mi escrutinio.

que no hay un destino para la inclusión.

invierten en estas películas, pero la imagen

de un tartamudeo físico de la traducción

la imagen ante mí requería una interpreta-

no hay fronteras para excluir. Metafórica-

de una fortaleza rodeada no es falsa. en

de la visión.

ción. la más simple fue la de invertir la pre-

mente hablando, un “otro” no ha viajado

cambio, la falsa imagen es la que surge

sente inversión. sin embargo, en las tierras

a ningún lugar sino al mismo que su fa-

cuando una crítica de la vida militarizada 81

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

la luz que oculta la imagen. en otras palabras resbaladizo cuando está húmedo. K at h e r i n e h u b b a r d

tern Brewer: And Journal of the Barley, Malt

la única cosa diferente de un tiempo a otro

and hop trades, de diciembre de 1906 que

es lo que es visto y lo que es visto depen-

dice... “una planta de fabricación de hielo

de de cómo todo el mundo está haciéndolo

de seis toneladas que se instalará en Marfa,

todo. esto hace que la cosa que estamos

texas,” bajo las notas comerciales al final

viendo sea muy diferente y esto hace que

de la revista. al ser una búsqueda de goo-

los que lo describen piensen sobre ello; lo

gle, las palabras “ hielo” y “planta” fueron

visto hace una composición, crea confusión,

destacadas en color amarillo a lo largo del

muestra, es, parece, le gusta como es, y esto

texto: la masa de chicles amarillos por toda

configura lo que es visto en la medida en

la página registraban el valor y el rápido

que es visto. Nada cambia de generación

acercándonos a la Planta de hielo por la

del saber. saber que la cámara está siempre

crecimiento de la fabricación de hielo a

en generación, excepto la cosa vista y eso

noche, no había forma de saber lo que

encendida y que la visibilidad o la falta de

principios de 1900. durante miles de años

hace una composición.

íbamos a poder ver una vez dentro. yo ha-

visibilidad de la imagen se encuentra en

antes de esto, el hielo había sido extraído

Cuando una imagen es efímera y no fija,

bía estado en la cámara suficientes veces

relación con la sensibilidad del ojo huma-

como recurso natural. la mayor parte de

permanece como idea. en el interior de la

como para saber que mis propios ojos se

no. de este modo, ver la falta de imagen

lo que se puede encontrar en internet son

cámara oscura vemos la imagen proyec-

ajustarían y recalibrarían la luz que estaba

perceptible quedó unido a la conciencia de

fotografías de la Planta de hielo que nu-

tada en la pared boca abajo. en relación

disponible, pero también sabía que, casi

que la imagen estaba allí.

merosos visitantes de Marfa han tomado y

a lo que entendemos como visión, esto

a medianoche, esta adaptación sería len-

ser es estar en el interior de la obra. no

publicado en los últimos años. las imágenes

reproduce la óptica del ojo humano. el pri-

ta. tenemos la llave debajo de la pequeña

delante de la obra ni al lado de la obra.

resultan familiares, ya que revelan la piel

mer paso en la visión es que la luz penetre

roca y la apertura de la puerta hacia la

interioridad: interior. (en latín, las raíces

amoratada de la arquitectura del siglo XX

en la lente del ojo y el mundo se proyecte

pared a prueba de luz. habíamos decidi-

intro- e intra- significan “dentro o en el in-

como un remanente de la fabricación. en la

boca abajo sobre la parte posterior de la

do entrar como una unidad. una cadena

terior,” mientras que la raíz latina inter- se

mayoría de las imágenes, la Planta de hielo

retina antes de que sea enviada al cerebro

de piezas, cada uno intentando agarrarse

define como ligeramente oblicua al signi-

aparece a la misma distancia de la cáma-

para ser procesada. la cámara oscura nos

como sabe hacerlo del suelo o de la pared

ficar “entre, de por medio, en medio de.”)

ra, una especie de proximidad que permite

permite existir en el espacio físico del ojo

o de la mano, del antebrazo, de la camisa,

la interioridad es una posición intermedia.

que uno lea la vieja señalización pero tam-

antes que el cerebro procese la imagen en

de la región del torso de otro. Cada persona

el cuerpo se encuentra con esta obra físi-

bién una lejanía que permite que la tierra

información. este es un espacio notable

identificable por la textura de la ropa que

camente entre la lente y la pared, entre el

se convierta en un dibujo del entorno. la

en el que detenerse, en el momento antes

le rodea o, eventualmente, por su voz. una

paisaje real –visible y que tiene lugar justo

entrada de Wikipedia para Marfa, texas,

de que todas las particularidades de algo

vez que la cadena se hubo dispersado, el

a las afueras de la cámara oscura– y el pai-

dice: “la ciudad fue fundada a principios

sean forzadas a relacionarse con todo lo

sonido se convirtió en la principal forma

saje como una imagen. la mente navega

de 1880 como una parada del ferrocarril;

que uno ha conocido. Cuando nos encon-

de reconocer a un amigo en una habita-

entre el paisaje particular de las vías del

la población aumentó durante la segunda

tramos en la cámara oscura y miramos la

ción oscura. Por la noche en Marfa, texas,

tren e intersección principal de Marfa y la

guerra Mundial, pero el crecimiento se es-

imagen del paisaje, lo que pasa a través

la cámara oscura era una habitación muy

acumulación general del paisaje como una

tancó y se invirtió un poco a finales del siglo

de la lente del ojo humano y se proyecta

oscura. era una neblina de torpeza verti-

idea; de algún tren, alguna intersección y

XX. hoy, Marfa es un destino turístico y un

sobre la retina es la imagen corregida y

ginosa durante un tiempo que no pudo ser

del oeste. el tiempo dentro de la cámara

centro importante para el arte minimalis-

correcta de aquel paisaje. al cerebro se

calculado basándose en la experiencia sen-

oscura no está alineado con marcadores hu-

ta.” leí muchas veces esta serie de frases

le deja lidiar con esta inversión. lejos de

sorial media del entorno de sí mismo. la

manos numéricos aditivos, y sin embargo

aparentemente inocuas antes de incluirlas

la cámara oscura, a veces pienso en ella.

habitación tiene columnas independientes

a uno se le pide que esté de pie dentro del

aquí. Cuando miramos las cosas con el fin

Pienso en estar en el cuarto oscurecido

y estrechas de punta a cabo, por lo que

tiempo de la imagen. el tiempo se convierte

de crear, mirar se convierte en un medio

aquella noche sólo para volver a estar en

mientras se camina, el movimiento de uno

en ritmo. ¿Cuál es el tiempo de la tierra,

para saber cómo. Cuando lo que creamos

la salida del sol a la mañana siguiente.

reflejaba el de una lagartija. un dedo lento

durante el verano, a las 3 pm, a las 4 pm, a

se vuelve familiar, mirar sigue siendo un

era el día del año nuevo y la luz que

hacia adelante con una rápida retirada al

las 9 pm y a las 6 am? ¿el tiempo del calor

instrumento de medición y precisión: el ojo

entraba por la lente era tan brillante que

menor contacto. intuitivamente todos nos

que irradia su contorno borroso vibracional

es entrenado como un músculo que traba-

proyectaba un rayo penetrante a través de

movimos hacia una pared, que proporcionó

de los tejados y el asfalto negro? ¿el tiempo

ja a la perfección con el resto del cuerpo.

la sala con una pequeña y resplandeciente

una navegación suave y libre de obstáculos.

de la luz deslumbrándose en las vías metáli-

Me pregunto qué le sucede al mirar cuando

forma de pasa al final. el rayo se abrió

la pared también era el punto más gran-

cas del tren oscurecidas durante una tarde

dejamos de crear. ¿Qué hemos puesto en

paso lentamente en el cielo de la imagen,

de conocido de contacto para la imagen

en el desierto? ¿el tiempo de la incansable

peligro en una economía que se aleja de la

es decir, pasó hacia abajo por la pared,

proyectada. Cada uno de nosotros nos en-

salida y puesta del sol día tras día tras día?

mano de obra y se acerca al servicio? ¿Qué

se arqueó en el suelo y se acercó más a la

contramos en varios puntos escaneando la

la cámara oscura es una continuación y

aspecto tenemos como turistas cuando mi-

lente a medida que el sol se elevaba fuera.

pared por alguna diferenciación entre la

acumulación del presente. siempre encen-

rar como una forma de tomar consigo mis-

Cuando pienso en la cámara la recuerdo

superficie y la imagen, en busca de un mo-

dida. dentro de unos meses, de unos años,

mo se ha convertido en algo común, cuando

como una experiencia. la recuerdo como

mento de revelación, escaneando en bus-

la imagen que proyecta será concurrente

el tomar consigo mismo se ha convertido en

un lugar donde he pasado tiempo. Cuando

ca de una parte de la imagen discernible,

en simulacros con el mundo exterior. una

un sustituto de estar consigo mismo?

pienso en la imagen en concreto, me viene

sabiendo que estar tan físicamente cerca

especie de estado presente paralelo al de

la cámara oscura tiene una muy larga y

en partes –de haberla mirado tanto tan

de la pared sólo permitiría que se presen-

un cuerpo humano que existe de momento a

rica historia entrelazada con la historia de

de cerca– y las partes están siempre del

tara un detalle abstracto de la totalidad. la

momento, de la procesión de la cual consta

la óptica y la perspectiva, las cuales son

lado derecho. en un momento similar al de

proyección triangular de la lente, aunque

la experiencia. esta acumulación de presen-

anteriores al desarrollo de la cámara que

colocar la mano casualmente en el hombro

oscura, grabando su imagen, lenta como

te nos abruma. esta imagen nos sobrevive,

conocemos hoy en día. la historia de la cá-

de una amiga, sólo para darte cuenta de

la melaza, en todos tus contornos a medi-

pero lo hace a nuestro propio ritmo y lo

mara moderna está más relacionada con

que no la conoces cuando ella se da la

da que interrumpes su camino. tu sombra

hace a pesar nuestro.

la historia de la fotografía y los aspectos

vuelta, me detengo y me recuerdo a mí

sustituyendo a esa parte de la imagen con

estaba rastreando internet en busca de

técnicos de la fijación de una imagen. la cá-

misma que la imagen sólo estaba derecha

tu semejanza de un gris constante. lo que

información acerca de la Planta de hielo,

mara oscura no crea ninguna imagen fija ni

en mi retina. es un problema técnico de

llegó a nosotros primero fue el débil par-

el edificio que alberga la cámara oscura

ninguna impresión, es una herramienta de

reconocimiento que se siente como una

padeo rojo del semáforo en el centro del

y cuya dirección en Marfa es también el

obser vación que nos hace muy conscientes

forma de supervivencia, en la que el suelo

pueblo. era justo la cantidad suficiente de

título de la pieza de Zoe leonard, 100

de lo que estamos viendo, en el momento

permanece por debajo de ti y el cielo per-

imagen para que pudieras orientarte en la

north nevill street, 2013. no hay mucha

de mirar. Me acuerdo del texto de gertrude

manece por encima.

habitación. el semáforo parpadeante con su

información sobre la planta a través de una

stein, “Composición como explicación,” en

ritmo constante era como la pepita de oro

entrada en google books titulada, the Wes-

el que stein escribe, 82

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

al revés (o… el impermeable reversible)

las perspectivas al entrar en el Presente

C a r r i e ya M a o K a

rosa barba

es enero en Marfa. grandes cielos azules,

encuentra con una obra, la movilidad y la

100 north nevill street de Zoe leonard

Paso el tiempo dentro de ella en diferentes

pocas nubes. horizontalidad extrema. la

voluntad del espectador, y la pregunta de

en una antigua fábrica de hielo rectan-

momentos del día: en días muy soleados y

altitud diluye el aire en la meseta del de-

dónde y en qué punto comienza la así lla-

gular, con techos enormes, escuchando el

muy tormentosos, al amanecer y al atar-

sierto. Planas llanuras se extienden desde

mada imagen: ¿es aquí? ¿es ahora? ¿en este

reflujo y el flujo de los coches, uno se en-

decer.

donde alcanza la vista hasta el anillo de

punto? la pregunta en sí misma, planteada

cuentra en una especie de mundo interior:

siempre ves otra obra como si la luz edi-

montañas de los alrededores. el sobrio pai-

pero sin respuesta, resulta cautivadora.

el que aparece al comenzar a escuchar

tase el espacio.

saje revela su geometría: las verticales se

deambulo, inundada en el espectáculo con-

atentamente con los ojos.

y la luz te está editando a ti, el espectador,

ciernen como postes severos en un campo

tinuo del mundo exterior, invertido. el tea-

el rebote y la radiación de los sentidos.

sin guión fijo.

de horizontales.

tro, una sala de proyección a oscuras, una

el colapso del despliegue del tiempo en un

entiendo que para mí esta sea la magia de

una mañana de sol brillante entro en el anti-

escultura social. el paisaje ha sido variado,

espacio desplegado.

las obras en Chinati y que eso debía ser

guo edificio de la planta de hielo en la calle

haciendo que todo sea un poquito descono-

los pasados meses de noviembre y di-

una parte esencial de la visión que tenía

100 north nevill. la oscuridad del interior

cido, durante un nanosegundo, el tiempo

ciembre tuve la suerte de pasar mi tiempo

Judd para un museo como emplazamiento.

es inicial y levemente aterradora: el tiempo

justo para hacer que me ralentice. Miro/

viviendo en los terrenos de Chinati donde

el espacio de la naturaleza modulando las

suficiente como para insinuar la ceguera.

escaneo/leo un poco más fuerte, la aten-

una noche di un paseo con Zoe hasta el

obras, dirigiéndolas con un guión infinito.

Pasan varios minutos hasta que mis ojos

ción encendida. la legibilidad disminuye lo

límite del museo.

la obra de Zoe funciona como un punto

empiezan a adaptarse al edificio vacío en

suficiente como para hacerme cada vez más

Plantadas de pie en medio de una llanura

culminante de esta idea en yuxtaposición

penumbra. Mis sentidos se reajustan.

consciente del proceso de la percepción en

desértica, estábamos magnetizadas por la

con las otras obras del museo.

una pared está perforada por una lente.

sí misma.

orquestación de las estrellas sin contami-

Volver a lo inverso.

el edificio se ha ido haciendo poroso, tra-

Pienso en los dibujos de Mondrian que pre-

nación lumínica para perturbar el espec-

en la calle 100 nevill, la Cámara nos mues-

yendo adentro el exterior. exterior/inte-

ceden la serie de Muelle y océano, por su

táculo.

tra el exterior boca abajo –pensamos–

rior. interior/exterior. al revés. el exterior

aspecto liminal: todo es condensado a hori-

nos quedamos allí de pie durante un tiem-

pero después de un tiempo te das cuenta

adentro. Como un impermeable reversible.

zontales y verticales derivadas del paisaje.

po.

que no tienes ni idea de lo que estás viendo

y boca abajo. estoy en el interior del globo

está sucediendo aquí: en el interior con su

entrar en la cámara de Zoe unos días más

y luego empiezas a cuestionar si lo que mi-

ocular; o en el interior de la cámara, antes

horizontales y verticales, la horizontalidad

tarde fue otra gran experiencia del mirar,

ras cada día es lo que ves.

de que la luz golpee el espejo.

del edificio y el paisaje, la verticalidad de

mientras ella trabajaba en la posición

Cuestionas lo que es una imagen y lo que

el interior del edificio ha sido despojado y

los pilares, postes telefónicos y árboles.

exacta de la lente en la Planta de hielo.

es un lugar.

encalado. los planos sobre los que se pro-

el mirlo de Wallace steven también está

un paisaje que, poco a poco, se vuelve

la cámara oscura ayuda a nuestro cerebro

yecta el mundo exterior son las superficies

aquí. el ojo del mirlo, el mirlo girando, el

visible si permites que tu cuerpo tome el

a formar la imagen al girarla cuando llega

rugosas, hermosas de desuso: el ladrillo,

mirlo silbando, la sombra del mirlo, el mirlo

tiempo que necesita para adaptarse a la

a nuestra retina.

el hormigón, el metal corrugado, las esca-

volando:

experiencia.

es sólo una pequeña función la que falta,

al igual que las estrellas en el cielo noctur-

un vacío que formula un lenguaje nuevo.

leras, las tuberías, las herramientas, las puertas y todos los residuos sobrantes de

Cuando el mirlo se perdió de vista,

no, ese espacio producido por la cámara es

al igual que la lectura de un texto al revés,

las encarnaciones anteriores del edificio. la

señaló el límite

material e infinito.

aquí tenemos otra lectura del espacio.

escala del edificio es llamativa, así como la

de un círculo entre otros muchos.

Cuanto más tiempo permaneces más ves.

lo inverso que lo invierte todo

lentamente comprendes cómo encender tu

ni analógica ni digital, ofrece un estado de

amplitud de la proyección. el edificio se cita con la historia, mientras que la proyección

Pienso en el punto de vista. la lente de aquí

cuerpo entero para ver.

contemplación entre imágenes fijas.

re-presenta el presente. las vigas de acero

tiene un punto de vista que se fija en el

la calle north nevill atraviesa Marfa como

la imagen-volumen que la Planta de hielo

en i del edificio se alinean en filas en una

mundo exterior, pero el espectador es libre

una flecha: paralela a la vía del tren que

está almacenando en la calle 100 nevill

zona intermedia, echando sus sombras,

para vagar dentro de la cámara, determi-

proporciona al lugar una potente banda

es una composición de un vasto paisaje,

definiendo inter valos e insinuando musi-

nando puntos focales y puntos de vista que

sonora irregular.

una vía del tren, algunas casas, algunos

calidad.

cambian continuamente dentro del cuadro

no puedes predecir cuándo el sonido se

postes de luz.

no hay objeto aquí no hay plano pictórico;

proyectado que se encuentra en un proceso

funde con la imagen.

una composición informal radical que no

la imagen descansa en cada superficie in-

de cambio continuo.

simplemente entra en la imagen desde el

intenta impresionarnos -

terior dentro de su alcance. ¿Primer plano y

las fotografías, por definición, siempre se

futuro hasta el presente.

más bien obliga a nuestra percepción a ex-

segundo plano? ambos son algo desviados

refieren a un momento en el tiempo, ya pa-

las vías del tren se convierten en una his-

perimentar el espacio y el tiempo

por un grado de distorsión determinado por

sado. esta obra evoca lo fotográfico previo.

toria comprimida del oeste que se mezclan,

-100 North Nevill Street me recordó por

la cur vatura de la lente y por la distancia

Quizás es antifotográfica; no obstante, la

boca abajo, con la escena a través de la

qué quise mirar a través de una cámara en

de la lente a innumerables puntos focales,

fotografía es el eje sobre el que se centra

cámara de Zoe.

primer lugar y por qué entonces te dabas

planos y superficies. los coches aparcados

la obra. Permanece esencialmente no-fo-

el entendimiento se funde con la imagina-

cuenta de que la cámara te mueve a ti.

en la calle justo afuera parecen más gran-

tografiable. todas las fotografías de esta

ción

amanecer del 16 de noviembre de 2013

des de lo que realmente son. Pasa un coche,

obra harán tentativas y fracasarán, de ma-

en la cámara de Zoe, el cuerpo comienza a

boca abajo, de derecha a izquierda; el soni-

nera hermosa e interesante. no habrá dos

extenderse en la arquitectura, convirtién-

do viaja en la dirección opuesta. las relacio-

momentos iguales. el aquí y el siempre pre-

dose en el espacio.

nes entre el sujeto/el objeto son lanzadas

sente ahora, el ahora que constantemente

un lugar de colección en una sala del teso-

al aire. se ve implicada mi propia sombra.

entra en efervescencia. y ahora. y ahora y

ro cerrada con llave.

hay una situación. y no hay principio ni fin.

ahora y ahora.

hace años, Zoe vino a mi estudio para una visita. hablamos sobre el espectador que se 83

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

Como se siente riChard shiFF

principio legal estadounidense de la “duda

Creo que sería mejor que revelara hacia

razonable.” se supone que un jurado no

dónde se dirige mi argumento, por temor a

llegará a un veredicto de culpabilidad a me-

que las obser vaciones que desarrollo pue-

nos que las pruebas indiquen una certeza

dan parecer desconectadas. de hecho, un

más allá de toda duda razonable. en un

aspecto de mi argumento es afirmar que

juicio, el equipo de la acusación presenta

todos los argumentos racionales siguen

todas las pruebas científicas que puede y

estando tan desconectados como los dos

aplica la lógica a las mismas. en respuesta,

lados de una ecuación quiásmica o las

el equipo de la defensa tiene que crear una

partículas de energía que heisenberg es-

atmósfera de duda razonable. una estra-

taba tratando de obser var. la relación de

tegia común es cuestionar la certeza con

las entidades sigue siendo una incógnita.

la que cualquier testigo testifica. un testigo

si esto es así, ¿dónde nos dirigimos para

Para comenzar mi análisis de la duda, voy

les, pero no hay razón para dudar de ellos.

se basa en la información sensorial, una

descubrir las conexiones? Voy a proceder

a citar una obser vación que aborda el pro-

no podemos dudar de lo que sentimos en

forma de sentir. imagine que un testigo

a contrastar la actividad de los artistas a

blema de comenzar cualquier argumento

nuestros corazones. nuestros sentimientos

vio una sombra corriendo y ahora juzga

la de los intérpretes críticos. el arte implica

crítico o filosófico. la declaración proviene

no necesariamente nos proyectarán hacia

a posteriori que debe haber sido la forma

una especie de conectividad que no somos

de Charles sanders Peirce, alrededor de

un mundo mejor; puede que tengamos sen-

oscura de la persona acusada del crimen.

propensos a experimentar en la argumen-

un siglo y medio atrás: “no podemos co-

timientos de hostilidad que causen daño a

el abogado de la defensa probablemente

tación racional. el factor crucial a tener en

menzar con una duda completa. debemos

los demás. el terreno de la filosofía no es la

no va a cuestionar el hecho de que el testi-

cuenta es que la práctica artística es estéti-

comenzar con todos los prejuicios que en

neutralidad lógica o fenomenológica, una

go vio algo sombreada, pero inculcará la

ca y emocional; el arte apela abiertamente

realidad tenemos”: en otras palabras, em-

posición desde la que podríamos construir

duda con respecto a la interpretación de

a los sentimientos. el argumento racional

pezamos con todo lo que nosotros no pone-

un argumento totalmente lógico que nos ha-

la forma. ¿era realmente la sombra de un

también apela a los sentimientos –tiene sus

mos en duda activamente. Podría expresar

ría sentir bien porque satisfaría un deseo

hombre? ¿no podría haber sido una mujer

atractivos estéticos– pero intenta disfrazar

el pensamiento de Peirce de una manera

de seguridad e integridad intelectual. he

o incluso un niño?

su retórica por el bien de su lógica. del mis-

ligeramente diferente: hay ciertas nocio-

utilizado a menudo la figura del quiasmo

en una película de los hermanos Coen,

mo modo que, junto con Polanyi, creemos

nes que no sometemos a la duda, porque

como ejemplo de una forma lógica y re-

titulada el hombre que nunca estuvo allí,

que la práctica de la ciencia permite que

es demasiado arriesgado dudar de ellas;

tórica que hace que el escritor, y el lector,

hay una excelente descripción de la es-

la duda aparezca, también creemos que

o, más probablemente, es inimaginable

se sienta a la vez inteligente y satisfecho.

trategia de convertir un hecho endeble en

un argumento debidamente motivado no

dudar de ellas, como por ejemplo esperar

sucumbí a la tentación de usar el quiasmo

un sentimiento endeble: es decir, convertir

tiene nada que hacer apelando a los senti-

que una persona de fe dude de la existen-

en mi primer párrafo. las declaraciones

la creencia en duda. el año es 1949 y un

mientos. Por el contrario, los objetos de arte

cia de dios. la duda sería una conmoción

sobre el arte a menudo asumen esta forma.

abogado de la defensa acaba de descubrir

solicitan una apreciación sensorial. lo único

demasiado grande para el sistema cultural

en 1966, barnett newman, cuyo trabajo se

el principio de incertidumbre de heisen-

que necesitan hacer es mantener el interés

o la forma de vida. lo que nos negamos a

ve en la pantalla, dijo: “del mismo modo

berg. ignora la calificación que se aplica

sensorial y emocional de un espectador

dudar debe pertenecer a nuestro conjunto

que yo actúo sobre el lienzo, el lienzo actúa

a partículas tan pequeñas que la energía

para ser considerados un éxito.

ideológicamente condicionado de creen-

sobre mí.” 1 Creo que la simetría de esta

o la fuerza de la luz que les permitiría ser

bueno, tal vez algunos exigirían más de

cias, de las más firmes y seguras. la duda

declaración tiene un atractivo emocional,

obser vadas es suficiente como para hacer

una obra de arte: alguna información o el

es, en sí misma, como las sombras chinas

como la simetría en el rostro humano. he

que cambien de posición. el abogado de-

apoyo de una tesis o algún gesto cultural

de una creencia impugnada. Ciertas dudas

aquí una versión algo más ambiciosa de

cide que toda obser vación sensorial debe

subversivo. donald Judd era famoso por

pueden resurgir como creencias, al igual

quiasmo del filósofo Jean-luc nancy: “el

cambiar la naturaleza de lo que es obser-

haber afirmaba que el arte sólo tenía que

que las creencias pueden transformarse en

hombre comenzó por… un gesto. Frente a

vado. desde nuestra posición en el estu-

ser interesante. Para él, esta palabra no era

dudas. Pero sé que pronto voy a lamentar

este [gesto], el hombre tembló, y este tem-

dio académico de las ciencias humanas,

el término anodino que se vincula al inglés

haber expresado el asunto de esta manera.

blor era él.”² Podemos parafrasear a nancy

el abogado tiene razón al argumentar de

coloquial. se refería, en cambio, a una co-

Cuando Peirce habla de comenzar con nues-

para hacer que la estructura sea más obvia:

esta manera. Cualquier posición de obser-

nexión que una obra puede establecer con

tros prejuicios reconocidos y establecidos,

el hombre era el ser que tembló; el temblor

vación, así como cualquier aplicación de

la disposición del estado psíquico y emo-

está sugiriendo que los filósofos no deben

era la esencia del hombre. o, aún más ob-

lenguaje descriptivo o interpretativo, altera

cional del espectador, en sí inducido por el

engañarse a sí mismos en la creencia de

via: el hombre estaba temblando; el temblor

la naturaleza existente del objeto de inte-

trabajo. era costumbre de Judd registrar sus

que un argumento puede comenzar a par-

era el hombre. la entidad X es a la entidad

rés. nuestra atención a las cosas cambia las

pensamientos en forma de notas verbales a

tir de cero, que puede comenzar desde la

y, al igual que y es a X. siempre va a sonar

cosas. Cuando el abogado está explicando

sí mismo, la mayoría de los cuales perma-

nada y proceder con absoluta objetividad.

bien. siempre nos hará sentir bien.

su descubrimiento al acusado, lo resume

necen inéditos. en 1990, declaró que la per-

estas son las palabras de Peirce: “no pre-

el terreno de la filosofía es cualquier posi-

diciendo: “Cuanto más se mira, menos se

cepción sensorial no se prestaba a un aná-

tendamos dudar en filosofía sobre lo que

ción prejuiciosa que ocupemos en la rea-

sabe.” así que cuanta más información

lisis sistemático: “nos sentamos y miramos

no dudamos en nuestros corazones.” la

lidad. en consecuencia, Michael Polanyi

presenta la acusación, más oportunidades

y vemos, [y] escuchamos y sabemos [,] pero

implicación es la siguiente: si actuamos

llegó a una conclusión inteligente en 1958:

tiene la defensa de plantear una duda razo-

no podemos analizar el hecho de hacerlo.

con una pretensión de plena objetividad,

“las dudas, que ahora sostenemos como

nable. la implicación para el pensamiento

si se piensa en ello, no se puede hacer. una

no lograremos nada más que demostrar

razonables por motivos de nuestra propia

crítico es la siguiente: cuanto más extenso

de las razones es que la información es mu-

racionalmente lo que nuestros corazones

visión científica del mundo, tienen… sólo

se hace el comentario, más dudosa es la

cha y completa, y no es específica. esta es

ya nos han hecho creer. no habremos lle-

nuestras creencias para justificarlas.” así

conclusión, si es que alguna vez hay con-

otra brecha, [una] desconexión que no se

gado a ninguna parte más allá de donde

que el sentido de una duda razonablemente

clusión. Por analogía con el mundo de la

puede cerrar directamente. el análisis tiene

empezamos, habiéndonos convencido de

sostenida depende de nuestra fe irracional

realidad física –por analogía con el mundo

que trabajar alrededor de ella y ser las dos

lo que ya estábamos convencidos. si tuvié-

o creencia en los principios de la ciencia

de heisenberg de la indeterminación– las

partes del conjunto.” la obra de Judd en

ramos que hacer otra cosa, nos dividiría-

moderna: la misma ciencia moderna que

líneas de comentario se acumulan pero no

la pantalla ilustra su punto de vista; y por

mos internamente: nuestros pensamientos

establece la duda razonable como método

convergen. Pero en el mundo de fantasía

eso lo hizo, pero no para ilustrar cualquier

y sentimientos se separarían; llegaríamos

crítico. en resumen, nuestra capacidad para

que conocemos como nuestra cultura –don-

cosa, ya que es veinticinco años anterior a

a ser esquizofrénicos, una condición que

dudar está vinculada a una cierta creencia

de las relaciones sociales son perfecciona-

su nota. Vemos un tubo gris parcialmente

instintivamente rechazamos.

en el estado adecuado de dudar.

das– las líneas de comentario convergen

incrustado en un prisma rectangular de co-

Me gusta la naturaleza pragmática de la

la referencia de Polanyi a una “duda razo-

en la creencia compartida, una ideología

lor rojo. no existe ningún principio mate-

posición de Peirce. reconoce el hecho de

nablemente sostenida” abre una línea dis-

compartida que ninguna obser vación o

mático, compositivo o estructural obvio que

que los sentimientos puedan ser irraciona-

tinta de investigación. su fraseo evoca el

sentimiento puede cambiar.

explique la colocación de un elemento en

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

relación con el otro. Pensar en un principio

como un matiz de la misma emoción cog-

autoría y permitir que el desarrollo de una

lectuales públicos, como los asociados con

sería distraer del efecto de la obra. Vemos

nitiva que conocemos como una creencia.

narrativa o un mensaje literario domina-

la crítica postestructuralista, el arte posmo-

las dos partes juntas y por separado, como

así que si la duda y la fe tienen una parti-

sen la materialidad del medio. Pensar en el

derno y la política postcolonial. esto no es

si su conexión –que no es una conexión en

cipación en la misma emoción, ¿qué es este

arte, en el concepto de arte, era dominar el

una teoría que se aplique, como si fuese

absoluto adecuada– se estableciera sólo en

sentimiento? ¿Cómo debemos identificarlo?

sentimiento del arte.

una teoría de la lealtad al estado; se puede

nuestro acto de ver. no hay necesidad de

¿Cuál es su nombre? Peirce asociaría este

es durante las últimas décadas, es decir, en

coger la teoría académica o dejarla. el pe-

una conexión, porque no podemos evitar

rango de sentimiento con la experiencia del

los últimos veinte años más o menos, que los

ligro al aceptar tal teoría enrarecida es que

una impresión inmediata de dos partes en

pensamiento hipotético o lo que a veces él

artistas y los historiadores del arte han se-

sus hipótesis pueden dar respuestas firmes

un conjunto.

llama abducción. Podríamos asociar la ab-

guido haciendo referencia a la teoría pero

a preguntas vagas. un crítico empieza a na-

en su declaración, Judd hace una obser-

ducción con la intuición. Me gusta hacer que

sin seguir religiosamente ninguna teoría en

turalizar el orden teórico construido, inter-

vación fenomenológica bastante estándar:

la situación sea más familiar y ordinaria

particular. tal vez ahora podamos hablar

cambiando sus ficciones por el caos real de

“esperamos… y sabemos [,] pero no po-

al considerar esta emoción cognitiva como

de las cualidades sensoriales de los colores

la experiencia: reposicionando la barra que

demos analizar el hecho de hacerlo. si se

una conjetura. la duda es una forma de

de Judd sin invocar una teoría general de

he estado llamando conjeturas o el acto de

piensa en ello, no se puede hacer.” él se

conjetura. la creencia es una forma de con-

minimalismo, por no hablar de modernis-

conjeturar. Con la teoría, incluso una teoría

refiere a la diferencia entre la sensación

jetura. ni las dudas ni las creencias son ver-

mo. tal vez incluso podamos percibir que

de la duda, tendemos a desplazar la barra

inmediata y sus formas de reflexión cog-

daderamente seguras. en la naturaleza de

nitiva. en la misma nota, continúa con una

la duda existe una gradación de la creencia

variación de Wittgenstein: “el arte [es] un

y en la creencia existe una gradación de la

leve sonido en el silencio.” el tractatus de

duda. la gente dirá: “yo lo creo absolu-

Wittgenstein termina: “lo que no podemos

tamente; no tengo ninguna duda.” tal de-

verbalizar debemos relegarlo al silencio.”

claración se encuentra en un extremo del

bueno, un poco [de ello, podemos] relegarlo

espectro de los sentimientos asociados con

al arte.” Judd parece alegar que el análisis

la conjetura. Peirce aludía al pensamiento

racional no puede remediar la falta de co-

hipotético o a la conjetura como “sensual”:

nexión entre la sensación y su descripción;

era una forma de pensamiento muy cercana

pero el arte en sí establece conexiones en

a su fundamento en la emoción. 4

situaciones en las que falla el lenguaje.

he hecho un pequeño diagrama para ilus-

una vez más, ¿hacia dónde se dirige mi pre-

trar la forma en que estoy pensando en el

sentación? he invocado a Peirce, a Polanyi

problema:

y, a través de Judd, también he invocado a donaLd J ud d , U Ntitl eD , 1961, LIqu Itex o n C a nVa s , 67 ½ x 48 ½ InC hes , 171,4 x 123,2 CM.

Wittgenstein. al igual que muchos otros filósofos, incluidos los antiguos, a este grupo le preocupa la tensión entre la percepción y la interpretación, entre el sentimiento y el

en este punto, permítame poner lo que he

razonamiento, entre la retórica y la lógica.

estado tratando en el contexto de la re-

también he invocado el principio jurídico de

ciente historia del arte. odio las catego-

la duda razonable. si un equipo de la acu-

rías generales porque tienden a inculcar la

sación intenta establecer una cadena lógica

creencia donde debe haber la duda. Pero,

de los acontecimientos y de la motivación

por el bien de un argumento histórico, que

humana para demostrar que un individuo

requiere la generalización, digamos que las

ha cometido un crimen, un abogado de la

décadas de los años 1940, 50 y 60 fue-

defensa funciona en la dirección opuesta,

ron guiadas por una teoría de la práctica

intentando demostrar que lo que parece ló-

modernista, a pesar de que esta noción,

gico es realmente una cuestión de opinión

sorprendentemente, no ha sido examina-

personal, y la implicación de un sentimien-

da. si aceptamos la idea del modernismo,

to, el significado de un sentimiento, siempre

una consideración simpática reconocería

puede ponerse en duda. no dudamos de

que implicaba una exploración del poten-

que tenemos una experiencia sensorial o

cial creativo que se mantuvo dentro de los

un sentimiento emocional; pero debemos

diversos medios tradicionales de comuni-

cuestionar lo que significa cualquier sen-

cación. si usted fuera un pintor modernista

timiento.³ una defensa legal trabaja para

en los años 1950 o 1960, tirar una lata de

transformar los hechos desapasionados en

pintura al aire o pintar la superficie de su

Judd, trabajando en tres dimensiones, con-

para que se incline hacia el extremo que he

sentimientos apasionados que condujeron

propio cuerpo no contaría como arte serio.

ser vó un interés en los fundamentos senso-

etiquetado como “creencia.” la adhesión a

al juicio aséptico del hecho. la estrategia

el objetivo modernista no era subvertir el

riales de la pintura.

una teoría escogida promete recompensar

consiste en dividir la sensación del pensa-

medio, sino explorarlo y extenderlo.

Podríamos decir que la época actual es una

el lealista con una seguridad intelectual. la

miento y convertir creencias relativamente

esta es la razón por la cual la joven bridget

época de teoría-en-general. Cuando me

alternativa obvia, igualmente extrema, es

débiles en fuertes dudas.

riley dedicó mucho tiempo a la exploración

refiero a la “teoría” de esta manera, no me

purgar toda teoría, tratando de ver y sentir

Peirce escribe lo siguiente: “la creencia y

de lo que podría hacerse con simples figu-

refiero a la carga ideológica que todos lle-

sin dirección o perjuicio de cualquier tipo,

la duda pueden ser concebidas para distin-

ras gráficas, como triángulos asimétricos.

vamos con nosotros –específica a una hora,

como si actuásemos por instinto. tomando

guirse sólo en grado.” ¿Qué está insinuan-

el resultado fue una pintura radicalmente

un lugar y una estación en la sociedad–, la

nota de la ventaja irónica de destinar me-

do, con estas palabras: “sólo en grado”? en

desconocida.

orientación ideológica que Peirce llamó un

nos energía al pensamiento conceptual de

inglés coloquial, es común intercambiar la

una vez más, sólo por el bien del argu-

perjuicio y que nos informa de los pensa-

lo habitual, Kleist señaló hace dos siglos:

expresión “yo creo” por la expresión “yo

mento, digamos que las décadas de los

mientos y las acciones de un individuo. ta-

“Cuando no hay intelecto, el intelecto no se

pienso” o incluso la expresión “ya veo.” si

70, 80 y tal vez hasta los años 90 fueron

les precondiciones ideológicas acompañan

puede equivocar.”

todos los pensamientos y las visiones as-

guiadas por una teoría de la práctica post-

a la vida dentro de un orden cultural. Por

Como sostuvo Peirce, puede ser que ten-

cienden a creencias, la duda se convierte en

modernista. esto implicó mezclar medios

“teoría,” quiero decir en su lugar ciertas

gamos que aceptar sin crítica, sin pensar,

una forma muy débil de creencia. en otras

de comunicación, violar los límites de los

estructuras discursivas elaboradas, la pro-

un cierto grado de generalización teóri-

palabras, experimentamos nuestra duda

géneros, desobedecer los protocolos de la

vincia selectiva de los académicos y los inte-

ca. este es nuestro prejuicio. Creo que es

s pa nI s h tra ns L atI o ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

bastante justo afirmar, como muchos han

es una forma en sí misma; obviamente es

el pensamiento se expresa en un lenguaje

esta era una teoría de la sensación inme-

hecho anteriormente, que sólo otra ideolo-

toda la forma,” dijo. 5 Ver un rectángulo

común, los pensamientos de los individuos

diata aplicada al consumo de textos. aná-

gía ciega desplaza a una ideología ciega.

revela la obviedad a la que hace referen-

no son los suyos. el yo, si es que existe,

logamente a barthes, Judd desalentó a los

Ciertamente, esta es una actitud pesimista

cia Judd: el reconocimiento de una cierta

debe ser diferente de sí mismo ya que pien-

espectadores de su arte a partir de la con-

hacia los asuntos culturales, pero los ar-

existencia. un rectángulo es rectilíneo; sí,

sa en términos alienígenas. Piensa como

clusión de que cada hecho que estaba rela-

tistas son a menudo personas optimistas.

sí tiene ángulos rectos. Pero ignoramos esta

otro, con la misma estructura de la lengua

cionado con él, como creador personal del

Mis tres ejemplos –newman, Judd y riley–

definición teórica general cuando sentimos

forzando esta comprensión en quienes es-

objeto, debía contribuir a su experiencia. el

expresan pesimismo sobre la cultura, pero

la forma geométrica en su singularidad, in-

tén dispuestos a hacerle frente. 7 el lenguaje

significado principal de una obra radica en

son optimistas con respecto al arte. ¿hay

tegridad aislada y realidad. a menudo no

escapa a la posesión de sus escritores e in-

la sensación que otorga: el “aquí y ahora”

algo que se resiste a los principios concep-

percibimos los ángulos rectos como noventa

cluso de sus hablantes vivos. esta posición

del objeto, en contraposición a la historia

tuales de una teoría y que no equivale a

grados. Podríamos dudar de que una forma

teórica no sólo elimina la autoridad del

pasada de su creador, las circunstancias de

otra teoría? Volvamos a ese momento, no

sea simétrica o prismática sobre la base de

individuo en sus creencias personales, sino

su creación y las connotaciones culturales

muy lejano, en el que los postmodernistas

un punto de vista real. esta es una de las lec-

que también socava la fuerza de la expe-

de sus formas y materiales. recordemos lo

estaban convencidos de que estaban teóri-

ciones de las obras de Judd que constan de

riencia de un individuo respecto a la duda.

que él obser vó de sí mismo en 1990: “es-

camente justificados para negar las preten-

varias unidades volumétricas de iguales di-

los que escriben declaraciones de duda o

peramos… y sabemos[,] pero no podemos

siones estéticas de los modernistas. Muchos

mensiones: su colocación dicta que sólo una

de creencia, los que se atreven a hacer con-

analizar el hecho de hacerlo.” debido a que

críticos que favorecieron la práctica posmo-

de entre las varias formas de ángulos rectos

jeturas, se convierten en meros vehículos

no podemos analizar, tendemos a dudar del

dernista creían que la comunicación cultural

aparecerá… “recta.” será probablemente

de la lengua, conductores pasivos de una

sentido último de lo que vemos, pero no

era una cuestión de difusión de imágenes,

la que esté al nivel del ojo, la que ocupe una

energía semiótica ya en circulación. 8 el teó-

podemos dudar que lo vemos.

mientras que se dijo que los modernistas

posición fisiológicamente privilegiada. en

rico que cuestiona tal sistema se queda en

especialmente en los estados unidos, los

que les precedieron creían que el arte tenía

la experiencia, no hay dos entidades que

la posición de introducir una resistencia a

críticos persiguieron hasta el extremo la

su fundamento en la sensación personal.

sean equivalentes.

las líneas existentes de transmisión cultu-

noción teórica de la “muerte del autor.” el

esta fue una de las atracciones utópicas del

sin embargo, algunos dirían: el cuerpo es

ral que de todos modos permanecerán. la

concepto ampliado rayaba en lo absurdo,

arte abstracto en la era de la posguerra:

en sí mismo una construcción cultural; no

teoría crítica de la segunda mitad del siglo

convirtiéndose más en un indicador de una posición ideológica que en una realización

d o na Ld Jud d , UNtitleD , 1989, ena MeLed a LuMInuM , 30 x 120 x 30 CM.

pragmática. Cualquier signo de la voluntad de un artista, sobre todo los signos materiales como la marca de la brocha del pintor –ya sea asociado a un individuo en particular o no–, fueron interpretados como los signos de una arrogación agresiva de la autoridad. estas son las marcas de Monet de la década de 1860, junto con las marcas de Per Kirkeby de hace unos pocos años. en 1981, benjamin buchloh argumentó que cualquier señal de este tipo “confirma el hieratismo de la dominación ideológica.”¹� se parte de la creencia perjudicial –una especie de conjetura teórica– de que toda pintura debe ser autoritaria ya que este parece haber sido el medio dominante de la representación en los períodos de orden político mitigó la tiranía de la imaginería represen-

existe ninguna entidad fuera de un sistema

XX relegó al teórico a funcionar como un

autoritario. Por implicación, condenado por

tacional, sobrecargada de connotaciones

conceptual; ninguna existencia es evidente;

participante más en el sistema, sólo más

asociación, cualquier artista que persiste en

culturales. el arte radicalmente abstracto

nada está solo; la singularidad o la totali-

consciente de sí mismo y menos cómodo

la pintura adopta la pose de una figura de

–como el de newman, Judd y riley– de-

dad de la experiencia es mítica. además, un

respecto a esta situación que otros.

autoridad. la excepción sería el pintor que

volvió la sensación al cuerpo, a su visión

concepto siempre guía a una obser vación,

la tendencia fundamental que molestó a

pinta sólo para desacreditar a la pintura.

y al contacto.

por lo que no logramos observar lo que no

Judd se desarrolló en parte dentro de un

Como podría decir el abogado defensor

a menudo, los artistas reaccionan a las

sabemos ya del concepto. los conceptos

área de estudio literario donde, en reali-

heisenbergiano, esta es una situación en

presiones culturales mediante la mejora de

pueden establecer equivalencias. duran-

dad, la resistencia tenía la oportunidad de

la que mirar algo cambia ese algo. buchloh

las cualidades sensoriales de su trabajo,

te la década de 1960, Judd percibió que

ser eficaz. los críticos estaban desafiando

mira la pintura y ve la representación de la

como para proporcionar inmunidad física

las generalizaciones teóricas de este tipo

la práctica de larga tradición de interpretar

autoridad. esto no es lo que ve Per Kirkeby

al control mental ideológico. lo físico tiene

–por muy razonablemente intencionadas

los textos biográfica y psicoanalíticamente.

mientras pinta. Pero buchloh en realidad

un efecto tónico sobre lo mental. la sen-

y formuladas que estén para desacreditar

tal interpretación prestó mucho más aten-

no ha mirado, porque empezó de una pre-

sación despeja la mente. esta pintura con

otras teorías competidoras– estaban siendo

ción al creador que a la cosa creada. el céle-

misa teórica que no lo requería. el cambio

raya de riley se terminó hace menos de un

llevadas demasiado lejos. estaban amena-

bre ensayo de roland barthes de 1968, “la

conceptual que él produce tiene lugar en

mes. Podríamos tratar de comprenderla me-

zando los valores sensoriales específicos

muerte del autor,” era, en el fondo, apenas

la ausencia de la experiencia visual. así

diante la identificación de las mezclas de

del arte.

la antítesis de los intereses de Judd, tanto

que la realidad empírica dudosa a la que

pigmentos con la exactitud de los análisis

Por la forma de Judd de entender la práctica

intelectuales como estéticos. Conser vó su

se refirió heisenberg se ha transformado

químicos; pero, según riley, lo último que

crítica entre sus contemporáneos, el pro-

preocupación por la inmediatez sensorial

en una creencia fija. la incertidumbre sobre

deberíamos hacer es preocuparnos por la

blema para el arte se convirtió en algo más

de lo que a él le gustaba llamar un “objeto

el estado de la pintura se ha convertido en

ciencia de su arte. basta con llamar a los

grave después de la década de 1960. del

en particular, definido.” la afirmación de

una certeza. actualmente toda pintura es

colores rojo, verde, azul y amarillo, dice

mismo modo que la sensación sufrió una

barthes era esta: “es el lenguaje el que ha-

la misma.

ella. se olvida de nombrarlos con precisión:

despersonalización, el pensamiento mismo

bla, no el autor. escribir es… llegar a ese

tal y como descubrimos a menudo, se su-

simplemente mírelos.

dejó de ser anclado, dada la prevalencia

punto en el que sólo actúa el lenguaje [y]

pone que el arte de los últimos tiempos, de

al igual que riley, Judd reconoció que ver

de los retos a las nociones tradicionales de

cada texto es eternamente escrito aquí y

la época moderna, se ha convertido hoy en

un color o una forma y nombrarlo son ac-

autoría. 6 tal vez lo más preocupante, según

ahora.” 9 barthes afirmaba que la lectura

modern-ista, como si estuviera determina-

ciones inconmensurables. “un rectángulo

razonaron los teóricos, es que debido a que

actual del lector determina el significado.

do por la ideología (un conjunto de valores

s panIs h tra ns L at Io ns / t r a d u C C i o n e s a l e s P a Ñ o l

simbólicos) en lugar de por la experien-

entre el proceso de la creación y el proceso

cia (un conjunto de valores pragmáticos).

de la visión. Permítame repetir su decla-

Puede que no seamos capaces de juzgar

ración: “Con el fin de ver, una había de

si la ideología precede a la experiencia o

pintar y a través de esa actividad encontrar

a la inversa, o incluso si la cuestión de la

lo que pudiera ser visto.” en otra ocasión,

precedencia tiene alguna validez. al no

riley presentó la idea en una forma menos

poder responderse, es probable que ésta

quiásmica, y con el artista como creador

no sea una pregunta. ser partidario de

asumiendo un papel más activo. Voy a ter-

un lado, asumir que la ideología sí tiene

minar con esta versión alternativa: “Para un

precedencia, es una posición ideológica de

artista esas sensaciones fugaces que pasan

el 11 de octubre de 2014, la exposición

autoconfirmación. una vez que se tenga

sin ser reconocidas por el intelecto son tan

de larr y bell, 6 x 6 an improvisation, se

esta posición, se cree que la percepción se

importantes como las que se hacen de ma-

inaugurará en Chinati, mostrando escul-

hace evidente sólo cuando se equipara con

nera consciente. … [un artista] mira en la

turas de vidrio independientes o “stan-

el lenguaje. los colores y la escala humana

percepción y la muestra como la actividad

ding Walls” (Paredes de Pie), como las

de la gran escultura de pie que Judd creó

que produce lo que ve.”¹³

llama bell. Como el título indica, bell está

larry bell en Chinati

abordando la exposición de forma impro-

alrededor de 1990 son lo suficientemente n o ta s

visada: decidirá sobre el terreno, durante

newman, “the Fourteen stations of the Cross,

la misma instalación, las configuracio-

Pero lo que esta cosa tan real es, lo que

1958-66,” BN, 189. Véase también newman,

nes que formarán los paneles de vidrio.

podría ser su identidad, permanece en duda

entrevista por allene talmey, bnF.

los materiales utilizados serán de vidrio

claros, como la sensación o el sentimiento. el hecho de lo que veamos lo hace cierto.

Jean-luc nancy, “Painting in the grotto” (1994), the Muses, trad. Peggy Kamuf (stan-

transparente, de color gris, y revestidos en

traria sustituye la percepción viva. en este

ford: stanford university Press, 1996), 74. en

tamaños de 6 x 6 pies, los materiales que

caso, dudar del significado mantiene viva

francés: “silence calmement violent … l’homme

bell ha empleado desde finales de 1960,

hasta que una equivalencia lingüística arbi-

en a tremblé: et ce tremblement, c’était lui”; Jean-luc nancy, les muses (París: galilée,

cuando comenzó a hacer standing Walls.

1994), 127.

en parte debido a su fragilidad y al ma-

[voz en off cinemática]

Peirce: “[la conjetura] de hipótesis produce el

nejo inadecuado, estas grandes esculturas

elemento sensual del pensamiento.” (1878).

de vidrio son probablemente la parte me-

estética es un destello de conjeturas intui-

dJ, “specific objects”, 181-82.

nos conocida de la obra de bell, y por lo

tivas. sucede “aquí y ahora.” este aquí-

en la exploración del refugio cultural de “la

tanto una buena razón para montar una

la experiencia. el artista o autor, sin embargo, experimenta la sensación del color o de la lengua como un hecho íntimo, inmediato. la invención

integridad estética,” véase Paul de Man, “sign and symbol in hegel´s Aesthetics” (1982),

exposición en Chinati, que estará en exhi-

como a Judd les gustaba usar: barthes, el

Aesthetic ideology, ed. andrzej Warminski

bición hasta el próximo año.

lector de sensaciones; Judd, el espectador

(Minneapolis: university of Minnesota Press,

larr y bell nació en Chicago en 1939,

y-ahora es un fraseo que tanto a barthes

de sensaciones. si el arte de Judd implica

1996), 92. 7

una teoría análoga a la sensación de la textualidad de barthes, ésta es una teoría que

Véase de Man, “sign and symbol in hegel´s

creció en el sur de California y asistió al

Aesthetics,” Aesthetic ideology, 98.

instituto de arte Chouinard en los Ángeles

Para una forma sofisticada de la argumenta-

desde 1957 hasta 1959. a principios de

ción (más que un simple cambio de papeles) con la autoridad de la palabra desplazada

su carrera, bell hizo pinturas abstractas;

experiencia temporal. es más que sólo otra

por el juego de la escritura grafemática, véase

a principio de los años 60 empezó a in-

conceptualización teórica que nos conduce

Jacques derrida, “signature event Context”

corporar el vidrio en su obra y pronto se

reconoce la materialidad sensorial de la

(1971), Margins of Philosophy, ed. y trad. alan

fuera del tiempo, así como fuera del cuerpo. los artistas como Judd y riley –o Picasso, en este sentido– sí tienen una creencia.

bass (Chicago: university of Chicago Press,

trasladó a la escultura. a mediados de los

1982), 307-30.

años 60 desarrolló, utilizando maquinaria

roland barthes, “the death of the author”

especializada, sus distintivos cubos de vi-

(1968), image–Music–text, trad. stephen heath (new york: hill and Wang, 1977), 143, 145

drio recubiertos al vacío. en las grandes

de experiencia fuera de los límites actuales

(énfasis en el original). Michel Foucault (“What

obras que siguieron, continuó explorando

de la conceptualización y la comprensión

is an autor?” [1969], trad. Josué V. harari, en

las variaciones sutiles en el color, los refle-

ellos creen que hay una inmensa reser va

intelectual.¹¹ Puede que ya estemos utili-

Paul rabinow, ed., the Foucault reader [new

jos y la transparencia del vidrio. las rese-

york: Pantheon books, 1984], 119) escribe

zando esta reser va, pero sin la suficiente

acerca de la desaparición de la “función del

ñas de museo de la obra de bell incluyen

sensibilidad para que afecte a nuestra alma

autor” de una manera templada, similar a la de

el Museo de arte de Pasadena (1972), el

emocional. Miramos, pero no siempre con

barthes: “ya no oiríamos las preguntas que se

Museo de arte de oakland (1973), el Mu-

han refrito durante tanto tiempo: ¿Quién habló

descubrimiento o edificación. a veces, mi-

realmente?… ¿Con qué autenticidad u originali-

seo de arte de Fort Worth (1975 y 1977),

rar no cambia nada. al igual que Judd y

dad?” Compare también el punto fundamental,

la universidad de Washington en st. louis

newman, también riley es una artista a

a menudo argumentado durante la vida de

(1976), el instituto para las artes de de-

Judd, de que el modo de representación, y

la que le gusta escribir. ahora, con unos

no el individuo que lo despliega, establece

troit (1982), el Museo de arte Contempo-

80 años, ella es buena explicando por qué

la posibilidad del significado: “en lugar de

ráneo de los Ángeles (1986), el Museo

sigue dedicándose a su pintura. le ofrece la

contener o reflejar la experiencia, el lenguaje

de arte de denver (1995) y el Museo de

la constituye”; Paul de Man, “the dead-end

oportunidad de percibir el color y otras cua-

of Formalist Criticism” (1956), trad. Wlad

albuquerque (1997). larry bell vive y tra-

lidades que, a pesar de no ser disimuladas,

godzich, Blindness and insight (Minneapolis:

baja en taos, nuevo México, y en Venice,

normalmente permanecen invisibles. así es

university of Minnesota Press, 1983), 231.

California.

10 benjamin buchloh, “Figures of authority,

como ella lo dijo una vez: “Con el fin de ver,

Ciphers of regression: notes on the return of

6 x 6 an improvisation será inaugurada

una había de pintar y a través de esa activi-

representation in european Painting” (1981),

como parte del fin de semana anual de

dad encontrar lo que pudiera ser visto.”¹² al

en brian Wallis, ed., Art After Modernism:

Chinati, del 10 al 12 de octubre. el 11 de

rethinking representation (nueva york: the

igual que la declaración de newman sobre

new Museum of Contemporary art, 1984),

octubre robin Clark, historiadora de arte

un artista que es afectado por su propia

124.

y directora de la iniciativa del artista en el

acción, ésta tiene una forma quiásmica, una retórica que siempre me preocupa un poco, suscitando mis dudas. Pero perdonaré al quiasmo en este caso, ya que riley expresa

11 riley “the artist´s eye: seurat,” the eye´s Mind,

sFMoMa, hará una presentación sobre la

267 (énfasis en el original).

obra y larr y bell hablará de la exposición

12 riley, “the Pleasures of sight” (1984), the eye´s Mind, 34.

con la directora emérita de Chinati, Ma-

13 riley “the artist´s eye: seurat,” the eye´s Mind,

rianne stockebrand.

272-73 (énfasis en el original).

la posibilidad –sólo es una suposición– de una conexión directa, carente de ideología, 87

Chinati benefit edition: edición benéfica de Chinati:

Matthew day Jackson Matthew day Jackson’s work employs a wide range of tools, techniques. and materials to give form to the past as it embedded in the present and the present as it is embodied in the past. Jackson often uses his own body—broken down into its constituent parts, reassembled using different materials—as a focal point or epicenter for the work he creates, which expands outward to situate itself in a vast web of references and allusions to history, art, and technology. Jackson uses new technologies—rapid prototyping, MrI scans—alongside artisanal techniques such as woodwork and crocheting in order to layer materials and resonances in an almost geological way. the source material for Jackson’s benefit print is a found poster featuring a photograph of the earth taken from the surface of the moon. using a laser, Jackson has transformed the “face” of the earth by giving it the features of the far side of the moon. In effect the moon is doubled, so that the moon seems to be observing the moon. the laser etching creates a three-dimensional erosion that evokes the gnarled and pitted surface of the moon itself. Matthew day Jackson was born in panorama City, California and grew up in olympia, washington. he has a b Fa from the university of washington and a M Fa from rutgers. Jackson was a visiting artist at Chinati in 2004 and had a show at the Locker plant entitled By No Means Necessary. his work appeared in the 2006 whitney biennial and in 2009 he was an artist in residence at MIt; an exhibition at the end of his residency, the immeasurable Distance, traveled to the Contemporary arts Museum in houston. recent museum surveys of his work include the traveling exhibition in Search of (M a M bo, bologna; kunstmuseum Luzern; gemeentemuseum, the hague, 2011-12) and total Accomplishment at the Z k M Museum of Contemporary art in karlsruhe, germany (2013).

lunar reflection, 2014 16 x 12 inches Laser-etched found poster heat-mounted to black rives b F k Cartel encontrado, grabado en láser y montado con calor, en papel negro de impresión de rives B F K

la obra de Matthew day Jackson utiliza una amplia gama de herramientas, técnicas y materiales para dar forma al pasado tal y como está arraigado en el presente y al presente tal y como está arraigado en el pasado. Jackson utiliza a menudo su propio cuerpo –desglosado en sus partes constituyentes, reensamblado usando diferentes materiales– como un foco de atención o epicentro para la obra que crea, que se expande hacia el exterior para situarse en una vasta red de referencias y alusiones a la historia, el arte y la tecnología. Jackson utiliza las nuevas tecnologías –el prototipado rápido, las resonancias magnéticas– junto con técnicas artesanales como la carpintería y el ganchillo para estratificar materiales y resonancias de una manera casi geológica. el material de origen del grabado benéfico de Jackson es un cartel encontrado en el que destaca una fotografía de la tierra tomada desde la superficie de la luna. empleando un láser, Jackson ha transformado la “faz” de la tierra dándole los rasgos del lado oculto de la luna. en efecto, la luna está doblada para que parezca que la luna esté observando a la luna. el grabado a láser crea una erosión tridimensional que evoca la superficie nudosa y con cráteres de la propia luna. Matthew day Jackson nació en Panorama City, California, y creció en olympia, Washington. tiene una licenciatura en bellas artes de la universidad de Washington y una maestría en bellas artes de rutgers. Jackson fue artista visitante en Chinati en 2004 y tuvo una exhibición en la Planta locker titulada By No Means necessary. su obra apareció en la bienal de Whitney en 2006 y en 2009 fue artista en residencia en el Mit; una exposición al final de su residencia, the immeasurable Distance, viajó al Museo de arte Contemporáneo de houston. las recientes reseñas de museo sobre su obra incluyen la exposición itinerante in Search of (MaMbo, bolonia; Kunstmuseum luzern; gemeentemuseum, la haya, 2011-12) y total Accomplishment en el Museo de arte Contemporáneo ZKM en Karlsruhe, alemania (2013).

artiStS iN reSideNce 2013 – 2 014 Vienna, austria

sasha pirker

september – october, 2013 new york, new york

ryan sullivan

october – november, 2013 berlin, germany

rosa barba

november – december, 2013 new york / Los angeles

nikolas gambaroff

January – February, 2014

andy Coolquitt

austin, texas

Jessica wozny

oaxaca, Mexico

april – May 2014

July – august 2014

sasha p Irk er , N eGAtive , 2013, artIL Lery sh eds by do naLd Judd , M arFa/ tex as, 1 oF 5 dIFFer en t prIn ts on Cotto n FIbe r pa per, 17” x 22” ea C h.

s a s ha pIrker, CiNe MA v ieW S , 2013 (w eekLy o r ga nIZ ed C I neM a eV enI ngs w I th nI C oL a s M I LLer)

sasha pIrker

sasha p Irk er , l ive PAN, 2013, 16M M, 2 M In. , wItho ut so und

s a s ha pIrker, UNNA MeD , 2013, s o und Ins ta LLat Ion a nd w rItI ng w I th C ha rC oa L on wa LL.

sasha pIrker

ryan su LLIVan, No veM Ber 20, 2013–De CeM Be r 11, 2013, 2013. oIL , Late x, enaM eL an d s ynthetIC po LyM er pa I nt o n Ca nVa s , 96 x 84 InC hes .

r ya n s u L L I Va n

ryan su LLIVan, No veM Ber 26, 2013–De CeM Be r 11, 2013, 2013. Late x, enaM eL, s ynthe tIC po LyM er pa Int, LaC q uer, a nd po Lyuretha ne o n C a nVa s , 96 x 84 InC hes .

r ya n s u L L I Va n

rosa barba, P erCe PtUAl re SP oNS e to SoU ND AND liG ht, 2013, In staL LatIo n VIe w F roM e xte rIor.

rosa barba

nIkoLas gaMbaroFF

nIk oLas gaM baro FF, UNt itle D, 2014. aCryLIC o n pape r o n aL uM InuM pane L, 96 x 59 ½ In / 243. 8 x 151.1 CM.

nIkoLas gaMbaroFF

an dy CooL quItt, M Ulti MArFA roo M, 2014, InstaL LatIo n VIe w.

andy CooLquItt

Je ssICa wo Zny, PArtiAl re Co NStr UCt ioN (JUM AN o Site ), 2014. p LastIC dro p CL oth , wIre, paper, pLas tIFIe d tex tILe s, paInt, ro ta ry d Is pLay, ro Cks , paVeM ent F ra g Ments .

JessICa woZny

100

Je ssICa wo Zny, DUS tBoWl PAt terN , 2014. wIre , Cardbo ard , pe nCIL, and aCry LIC paInt on pap er.

JessICa woZny

101

artists in residence artistas en residencia

2013–2014 sasha Pirker is a filmmaker from Vienna, who was in residence at the Chinati Foundation during the months of september and october 2013. she held weekly screenings of her own films, made wall works, and created a kind of cinematheque during her residency. pirker was born in austria in 1969 and works there as an artist and filmmaker. she studied Linguistics in Vienna and paris. since 2006 she has been a teaching member in the Video and Video installation department at the university of Fine arts in Vienna, austria. she had a retrospective, the thinking Form, at the V I e n n a L e International Film Festival in Vienna in 2011 and she was represented in Breaking Ground: 60 Years of Austrian experimental Cinema Cinema. In 2010 her film the Future will not be Capitalist was part of the competition orrizonti at the 67th Film Festival in Venice, Italy. other screenings and exhibitions include the Centre georges pompidou and anthology Films archives, new york.

Sasha Pirker es una cineasta de Viena que estuvo en residencia en la Fundación Chinati durante los meses de septiembre y octubre de 2013. llevó a cabo proyecciones semanales de sus propias películas, hizo obras cinematográficas proyectadas sobre muros y creó una especie de cinemateca durante su residencia. Pirker nació en austria en 1969 y trabaja allí como artista y cineasta. estudió lingüística en Viena y París. desde el año 2006, ha sido docente en el departamento de Video e instalación de Vídeo en la universidad de bellas artes de Viena, austria. hizo una retrospectiva, the thinking Form, en el Festival internacional de Cine V i e n n a l e en Viena en 2011 y estuvo representada en “breaking ground: 60 years of austrian experimental Cinema.” en 2010 su película the Future Will Not Be Capitalist formó parte del concurso orrizonti en el 67° Festival de Cine de Venecia, italia. otras proyecciones y exposiciones incluyen el Centro georges Pompidou y los anthology Film archives, en nueva york.

artists in residence

Rosa Barba nació en italia y vive y trabaja en berlín. la obra de barba

artistas en residencia

se interesa en gran medida por la si-

2014–2015

tuación del cine –es decir, las caracte-

rosa barba was born in Italy and lives and works in berlin. barba’s work is largely concerned with the situation of cinema—namely the physical characteristics of celluloid, light, projector, and sound. her work takes a sculptural approach to film, often disassembling the elements to create entirely new forms. In Marfa, she projected a powerful otherworldly beam of light onto the façade of the Locker plant that was synchronized to pulse with the arrival of each passing train. barba recently presented her work Subconscious Society—live at

ben thorp brown Jennifer paige Cohen Matt Connors Jeremy deprez John newman Monika sosnowska ricky swallow

102

rísticas físicas del celuloide, la luz, el proyector y el sonido–. su obra asume un enfoque escultórico respecto a la película, a menudo desmontando los elementos para crear formas completamente nuevas. en Marfa, proyectó un potente haz de luz sobrenatural sobre la fachada de la Planta locker que se sincronizó para que latiera con la llegada de cada tren que pasaba. recientemente, barba ha presentado su obra Subconscious Society – live en los anthology Film archives de nueva york como parte del festival anual de acciones artísticas en vivo Performa

new york’s anthology Film archives as part of the annual performance art festival performa 13. her work has also been exhibited at the saint Louis Contemporary art Museum (2012), Jeu de paume, paris (2012), tate Modern, London (2010), and the Venice biennale (2009).

Jessica Wozny was born in germany and lives and works in oaxaca, Mexico. she makes paintings, drawings, and sculpture, often made of common or cheap materials including wire, colorful plastics, and fuzzy woven textiles. her work is informed by a jaunty and unpredictable sense of pure abstraction. wozny has exhibited internationally and throughout Mexico, most recently as part of Paréntesis: 17 años de trabajo, Museo de arte Contemporáneo de oaxaca (M a C o ), and N o W . transformation. Spaces at Casa de Lago in Mexico City. she is the cofounder, with Luis hampshire, of ediciones plan b, a curatorial collective based in oaxaca, Mexico.

sullivan was born in new york and lives and works there. his paintings are the direct result of an ongoing and open-ended process that focuses on the physical properties of the variety of media he uses to bring them into being. In sullivan’s work the actual movement of the material becomes the agent of its final composition. sullivan’s work has been included in exhibitions at hydra’s workshop, hydra, greece; empire State, palazzo delle esposizioni, State rome, Italy; and Nothing turned itself inside out out, white Flag projects, st. Louis, Missouri.

13. su obra también ha sido expuesta

sido expuesta en Power station, en dallas; White Cube, en londres; y el Centro australiano para el arte Contemporáneo en una exposición titulada in the Cut. sus exposiciones recientes incluyen Beware Wet Paint, en el iCa de londres.

Ryan Sullivan estuvo en residencia en Chinati, trabajando en la antigua tienda dollar store en el centro de Marfa, durante los meses de marzo y abril de 2014. sullivan nació en nueva

en el Museo de arte Contemporáneo

york, donde vive y trabaja. sus pintu-

de saint louis (2012), el Jeu de Pau-

ras son el resultado directo de un pro-

me, en París (2012), la tate Modern, en

ceso continuo y abierto y se centran en

londres (2010) y la bienal de Venecia

las propiedades físicas de la variedad

(2009).

de medios que utiliza para darles vida.

Jessica Wozny nació en alemania

en la obra de sullivan, el movimien-

y vive y trabaja en oaxaca, México.

to real del material se convierte en

realiza pinturas, dibujos y esculturas,

el agente de su composición final. la

a menudo hechas de materiales comu-

obra de sullivan ha sido incluida en

nes o baratos que incluyen alambre,

exposiciones en hydra´s Workshop, en

plástico de colores y vellosos textiles

hidra, grecia; empire State, en el Pala-

tejidos. su obra está formada por un

zzo delle esposizioni, en roma, italia;

alegre e impredecible sentido de la

y Nothing turned itself inside out, Whi-

abstracción pura. Wozny ha expuesto

te Flag Projects, en st. louis, Mo.

a nivel internacional y por todo México, más recientemente como parte de Paréntesis: 17 Años de trabajo, en el Museo de arte Contemporáneo de

andy Coolquitt was born in texas and makes objects and environments that exist in symbiosis with human relationships. during the 1990s, his life and work revolved around a studio/artist commune/performance space/living sculpture/party place on the east side of austin, where he continues to live, work, and host events. he was in residence at Chinati during the months of april and May, which culminated with an exhibition, Multi-Marfa room, at the Locker plant—a total environment composed of discarded things found all over the area, and poetic films of him throwing some of these objects into the air. the publication Andy Coolquitt was the first comprehensive monograph on his work, published by university of texas press in conjunction with his exhibition at the blaffer art Museum in houston. other exhibitions include a M o a arthouse in austin, texas; Burn these eyes captain, and throw them all in the sea! sea!, rodeo gallery, Istanbul, turkey; the Ghost of Architecture: Gifts, henry recent and Promised Gifts art gallery, university of washington, seattle; and this Much, galerie krinzinger, Vienna, austria.

oaxaca (M a C o ) y N o W, transformation Spaces de la Casa de lago en México, d.F. es la cofundadora, junto con luis hampshire, de ediciones Plan b, un colectivo de comisarios artísticos con sede en oaxaca, México.

Nikolas Gambaroff nació en alemania y ahora divide su tiempo entre nueva york y los Ángeles. tuvo un

nikolas gambaroff was born in germany and now divides his time between new york and Los angeles. he held an open studio at the Locker plant at the end of his residency in november of 2013. gambaroff received his M Fa from bard College and previously studied at the üniversitat der künste, berlin. his work has been exhibited at the power station, dallas; white Cube, London; and the australian Center for Contemporary art in an exhibition titled in the Cut. recent exhibitions include Beware Wet Paint, I C a London.

estudio abierto en la Planta locker al final de su residencia en noviembre de 2013. gambaroff recibió su maestría en bellas artes de la bard College y estudió previamente en la universitat der Künste, en berlín. su obra ha

ryan sullivan was in residence at Chinati, working in the former dollar store in downtown Marfa, for the months of March and april 2014. 103

Andy Coolquitt nació en texas y crea objetos y entornos que existen en simbiosis con las relaciones humanas. durante la década de 1990, su vida y obra giraron en torno a un estudio/comuna

artistas/espacio

para actuaciones en directo/escultura viviente/lugar de fiestas en el lado este de austin, donde sigue viviendo, trabajando y auspiciando eventos. estuvo en residencia en Chinati durante los meses de abril y mayo, que culminaron con una exposición, Multi-Marfa room, en la Planta locker: un entorno total compuesto por objetos desechados y encontrados por toda la zona, y películas poéticas de sí mismo lanzando al aire algunos de estos objetos. la publicación Andy Coolquitt fue la primera monografía completa de su trabajo y fue publicada por university of texas Press conjuntamente con su exposición en el Museo de arte blaffer. otras exposiciones

incluyen

aMoa-arthouse

en austin, texas; Burn these eyes Captain, and throw them All in the Sea!, rodeo galler y, en estambul, turquía; the ghost of Architecture: recent and Promised gifts, henry art gallery, de la universidad de Washington, en seattle; y this Much, galerie Krinzinger, en Viena, austria.

Chinati presents

Chinati presents is a series of performances and presentations which continues a tradition of supporting and presenting the best of contemporary artists, writers, performers, and musicians in Marfa. In 2015 the museum looks forward to welcoming composer philip glass, playwright annie baker, and choreographer Jen rosenblit. More information about the series and Chinati’s other public programs is available at the Chinati website.

Chinati Presenta ronI horn Friday, november 29, 2013,

Viernes, 29 de noviembre de 2013,

8:00 pM, Crowley theater

8:00 PM, teatro Crowley

artist roni horn performed her spoken-word monologue Saying Water at the Crowley theater, an event hosted in coordination with the Marfa book Company and the exhibition Still Water (the river thames, For example) that was on display in fall 2013 at the bookstore. horn’s work things that happen Again (For a here and a there) is on permanent view at Chinati.

la artista roni horn interpretó su mo-

Chinati Presenta es una serie de actuaciones y presentaciones, que continúa con una tradición de apoyo y presentación de lo mejor de los artistas, escritores, artistas y músicos contemporáneos en Marfa. en 2015, el museo está deseando dar la bienvenida al compositor Philip glass, a la dramaturga annie baker y al coreógrafo Jen rosenblit. Más información sobre la serie y los demás programas públicos de Chinati se encuentra disponible en el sitio web de Chinati.

nólogo de palabras habladas, Saying Water, en el teatro Crowley, un evento organizado en coordinación con la Marfa book Company y su exposición, Still Water (the river thames, For example) que se exhibió en el otoño de ro nI horn at the C row Ley theater.

2013 en la librería. la obra de horn, things that happen Again (For a here and a there), está expuesta de forma permanente en la Fundación Chinati.

the xx Monday, april 7, 2014,

lunes, 7 de abril de 2014,

8:00 pM, the arena

8:00 PM, la arena

Chinati hosted a free, sold-out concert by the english band the xx at the museum’s arena. according to the band, “we decided to play some shows in towns we’ve never played before, to try out some new things. these shows will be in smaller venues with a stripped-down production.” the xx loved Marfa and recorded songs for their new album while they were in town, with gory smelley of Marfa recording Company. special thanks to Caius pawson, hester van roijen, John and Catherine pawson, and xavier hufkens for their help in making the concert possible.

la Fundación Chinati organizó un concierto gratuito con las entradas agotadas de la banda inglesa the xx en la arena del museo. según la banda, “decidimos hacer algunas actuaciones en ciudades en las que nunca habíamos tocado antes, para probar algunas cosas nuevas. estas actuaciones las haremos en lugares más pequeños con una producción simplificada.” al grupo the xx les encantó Marfa y grabó canciones para su nuevo álbum mientras estaban en la ciudad, con gory smelley de Marfa recording Company. un agradecimiento especial a Caius the xx at th e a rena.

Pawson, hester van roijen, John y Catherine Pawson y Xavier hufkens por su ayuda para hacer posible el concierto.

saturday, december 28, 2013,

sábado, 28 de diciembre de 2013,

thursday, august 28, 2014,

Jueves, 28 de agosto de 2014 .

Crowley theater

teatro Crowley

Chinati hosted two performances by sounds Modern of Fort worth: Morton Feldman’s Crippled Symmetry in december and an evening of contemporary Mexican classical compositions in late august. the performances featured flutist elizabeth Mcnutt (director, sounds Modern), pianist shannon wettstein, percussionist Jonathan hepfer, and violinist and composer andrew May.

la Fundación Chinati acogió dos actua-

so unds M ode rn p e rForM anCe at t he Cro wL ey t heat er.

sounds Modern

ciones de sounds Modern de Fort Worth: Crippled Symmetry de Morton Feldman en diciembre de 2013 y una velada de contemporáneas composiciones clásicas mexicanas a finales de agosto de este año. las actuaciones contaron con elizabeth Mcnutt (directora, sounds Modern), la pianista shannon Wettstein, el percusionista Jonathan hepfer y el violinista y compositor andrew May. 104

w o r L d M o n u M e n t s F u n d wat C h d ay: pa n e L d I s C u s s I o n d Í a d e s ta C a d o d e l F o n d o M u n d i a l de MonuMentos: Mesa redonda

en 2014, la Fundación Chinati fue incluida en la lista destacada del Fondo Mundial de Monumentos (WMF, por sus siglas en inglés), una iniciativa bianual

d o naLd Judd, 10 0 w ork s In M ILL a LuM I nuM . ChInatI F oundatIon, M a rFa , texa s.

In 2014 the Chinati Foundation was included on the world Monuments Fund’s watch List, a biannual initiative designed to spotlight cultural heritage sites around the world. within the broader context of Chinati’s ongoing preservation efforts, the museum and the w M F are focusing attention on the two former artillery sheds housing donald Judd’s 100 works in mill aluminum. on saturday, august 2, as part of its w M F watch day activities, Chinati hosted a public panel discussion at the Crowley theater on the history, installation, and ongoing conservation efforts of the artillery sheds. Chinati’s executive director Jenny Moore introduced the proceedings, thanking the w M F for its collaboration and describing the singular nature of the artillery sheds. the environment that creates such a unique experience, she noted, “also creates unique problems. these are challenges that are physical, financial, and philosophical.” the sheds, as Judd himself noted, “always leaked.” even such modern materials as concrete, glass, and aluminum deteriorate over time. and the sunlight that is such a powerful component of the experience of the sheds causes its own set of problems. Moore set up the basic questions that Chinati is working to address: “In service to permanence, how do we preserve these elements while protecting the art, the buildings, and the land, so that some element of what we experience today, or

diseñada para poner de relieve los lugares de patrimonio cultural en todo el mundo. en el contexto más amplio de los esfuerzos de conservación en curso de Chinati, el museo y el WMF están centrando su atención en los dos cobertizos de artillería que albergan las 100 obras de donald Judd en aluminio con acabado de molino. el sábado, 2 de agosto, como parte de sus activi-

that Judd experienced himself twenty years ago, remain for generations to come?” Frank sanchis, director of the w M F ’s united state program, next described the fund’s 2014 watch List and cited the six locations chosen in the u s : eero saarinen’s gateway arch in st. Louis; the george nakashima house in bucks County, pennsylvania; the henry klumb house in san Juan, puerto rico; the landscape of the palisades in new Jersey across the hudson river from upper Manhattan; Frank Lloyd wright’s taliesen in spring green, wisconsin; and Chinati. all of these landmarks are subject to various threats. sanchis described the w M F ’s holistic approach to preservation: “whatever happens to the vessel happens to what’s inside it. but the vessel without what’s inside it ceases to mean anything, because the

dades para celebrar el día destacado del WMF, Chinati organizó una mesa redonda pública en el teatro Crowley sobre la historia, la instalación y los continuos esfuerzos de conser vación de los cobertizos de artillería. la directora ejecutiva de Chinati, Jenny Moore, dio a conocer los actos, dando las gracias al WMF por su colaboración y describiendo la naturaleza singular de los cobertizos de artillería. el ambiente que crea tal experiencia única, señaló, “también crea problemas únicos. se trata de desafíos físicos, financieros y filosóficos.» los hangares, como señaló el propio Judd, «siempre goteaban.» incluso los materiales tan modernos como el hormigón, el vidrio y el aluminio se deterioran con el tiempo. y la luz del sol, que es un componente tan poderoso de la experiencia en los cobertizos, provoca su propio conjunto de problemas. Moore formuló

las preguntas básicas que Chinati está trabajando por resolver: «respecto a la perdurabilidad, ¿cómo podemos preser var estos elementos al mismo tiempo que protegemos el arte, los edificios y la tierra, para que algún elemento de lo que experimentamos hoy en día, o que el mismo Judd experimentó hace veinte años, permanezca para las generaciones futuras?» después, Frank sanchis –director del programa de los estados unidos de américa del WMF–, describió la lista destacada del fondo para 2014 y citó los seis lugares elegidos en los estados unidos de américa: el arco gateway, de eero saarinen, en st. louis; la Casa george nakashima en el Condado de bucks, en Pennsylvania; la Casa henry Klumb en san Juan, Puerto rico; el paisaje de los Palisades en nueva Jersey, al otro lado del río hudson en la parte alta de Manhattan; la casa-estudio taliesen de Frank lloyd Wright en spring green, Wisconsin; y Chinati. todos es-

(L t o r) Je nny M oo re, Frank sanChIs, L onn tayLo r, ro b we Iner , be ttI na Landgr ebe, J ohn FIdLe r, J aM es park e r.

tos puntos de referencia están sujetos a diversas amenazas. sanchis describió el enfoque holístico del WMF respecto a la conser vación: “Pase lo que pase al receptáculo, afecta a lo que hay en su interior. Pero el receptáculo sin lo que hay dentro, deja de tener significado, porque el significado proviene de las dos cosas juntas.» el historiador de texas y ex conservador del smithsonian, lonn taylor, presentó una breve historia de los cobertizos de artillería antes de Judd. el Fuerte d.a. russell (antes Campamento Marfa) se transformó de un puesto de caballe105

meaning comes from the two things together.” the texas historian and former smithsonian curator Lonn taylor presented a brief history of the artillery sheds before Judd. Fort d.a. russell (formerly Camp Marfa) transformed from a cavalry post to a modern artillery post during the 1930s; the artillery sheds were constructed by the army in 1939. taylor noted that they were “essentially very large garages” and were therefore “emblematic of the army’s transition from dependence on animal power to dependence on the internal combustion engine.” Fort d.a. russell was decommissioned and vacated by the end of the ’40s; for thirty years it was sold off in parcels or largely sat vacant until donald Judd, with the sponsorship of the dia art Foundation, acquired the property in 1979 with the intent of founding a small museum. rob weiner, Chinati’s associate director, followed taylor with an account of Judd’s repurposing of the sheds. he quoted Judd’s own writings expressing initial misgivings about the site: “Most of Fort russell was a ruin. other than the two artillery sheds and later the arena, I was against buying it. It had been an army base, which is not so good.” nonetheless, Judd moved forward, conceiving and then refining over time a plan for the sheds and the works they would house. garage doors were replaced with windows; curved quonset roofs were installed in order to double the buildings’ height; the 100 mill aluminum works were fabricated by Lipincott in Connecticut, shipped to Marfa by truck a batch at a time, and placed in the sheds. the process took four years, from 1982 to 1986. weiner noted that Judd “lived with his work completed at Chinati for ten years and was well aware of the place that it held in his evolution as an artist. with no small amount of pride, he would say that as you would travel to arezzo, Italy to experience the work of piero della Francesca, you have to come to Marfa to really see and more fully comprehend his own work.” Chinati director of Conservation bettina Landgrebe next assessed conditions inside and outside the sheds. there are a number of pressing problems, ranging from animal intrusion (snakes, lizards, spiders, bats); dust build-up, which over time damages the fi nish on the aluminum pieces; fingerprints left by visitors; leaks from the roof and walls and groundwater welling in from the sides and up from the floor; snow melt in the winter

seeping through the roof and leaving stains on the works; open seams in the works caused by the metal expanding and contracting in spring and summer heat; and displacement of the boxes caused by extreme fluctuations in temperature. “In general,” Landgrebe concluded, “the health of the aluminum boxes can be described as declining.” next up was a report on potential solutions to some of these multiple problems. James parker, senior principal of simpson gumpertz & heger Inc., the rehabilitative engineering fi rm that Chinati has been working with to evaluate the sheds, outlined a number of possible scenarios in which the challenges facing the sheds could be addressed. he broke these down into three categories: water management, materials conservation, and internal climate control. In each case, parker described the threats and proposed solutions. examples were: a new gutter system for each shed; high-performance glass in the windows to reduce infrared light; and a h Va C system to regulate the climate inside the buildings. parker stressed that there was a range of possible treatments, some requiring modest interventions, some quite drastic, and that this raised philosophical (as well as financial) questions for the museum. the final speaker, the preservation architect John Fidler, picked up on this theme. he talked about conservation as, in essence, “the management of change”—a “balancing of competing needs” that must be hashed out over time with respect to the original artist or architect’s intentions, a site’s longevity and threats to same, public usage, financial resources, etc. “there are no magic wands,” he said. Following the talks, questions from the audience further addressed these concerns. how would the installation of high-performance glass affect the quality of light in the buildings? how audible would an h Va C system be—would any degree of audibility be acceptable? Chinati has amassed a trove of data, with more to come, and there are a number of fundamental questions that will need to be debated. over the coming months, the museum’s board and staff, together with the advocacy of the worlds Monument Fund and other advisors, will work to determine the best way to preserve the artillery sheds and protect Judd’s legacy at Chinati. — Dt

ría a un moderno puesto de artillería durante la década de 1930; los cobertizos de artillería fueron construidos por el ejército en 1939. taylor señaló que eran «esencialmente garajes muy grandes» y por lo tanto eran «emblemáticos de la transición del ejército de la dependencia de la energía animal a la dependencia respecto al motor de combustión interna.» el Fuerte d.a. russell fue dado de baja y desalojado a finales de los años 40; durante treinta años fue vendido en parcelas o principalmente dejado desocupado hasta que donald Judd, con el patrocinio de la dia art Foundation, adquirió la propiedad en 1979 con la intención de fundar un pequeño museo. rob Weiner, director asociado de Chinati, siguió después de taylor con un recuento de la reutilización que hizo Judd de los cobertizos. Citó los propios escritos de Judd que expresan sus recelos iniciales sobre el sitio: «gran parte del Fuerte russell era una ruina. aparte de los dos cobertizos de artillería y más tarde la arena, yo estaba en contra de comprarlo. había sido una base del ejército, lo que no es muy bueno.» sin embargo, Judd siguió adelante, concibiendo y con el tiempo refinando un plan para los cobertizos y las obras que albergarían. las puertas de garaje fueron reemplazadas por ventanas; se instalaron techos curvados Quonset con el fin de duplicar la altura de los edificios; las 100 cajas de aluminio con acabado de molino fueron fabricadas por lipincott en Connecticut, enviadas a Marfa por camión un lote a la vez y colocadas en los cobertizos. el proceso duró cuatro años, de 1982 a 1986. Weiner señaló que Judd «vivió en Chinati con su obra realizada durante diez años y era muy consciente del lugar que ocupaba en su evolución como artista. Con no poca cantidad de orgullo, decía que al igual que uno viajaba a arezzo, italia, para experimentar la obra de Piero della Francesca, uno tiene que venir a Marfa para ver realmente y comprender más plenamente su propia obra.» luego bettina landgrebe, directora de conservación de Chinati, evaluó las condiciones dentro y fuera de los cobertizos. hay una serie de problemas urgentes, que van desde la intrusión de animales (serpientes, lagartos, arañas, murciélagos); la acumulación de polvo, que con el tiempo daña el acabado de las piezas de aluminio; las huellas dactilares dejadas por los visitantes; las goteras en el techo y las paredes y la acumulación de aguas subterráneas que entran por los lados y el suelo; el derretimiento de la nieve en invierno que se filtra por el techo y deja manchas en las obras; las costuras abiertas en las obras 106

a causa de la expansión y contracción del metal en la primavera y el calor del verano; y el desplazamiento de las cajas causado por fluctuaciones extremas de temperatura. “en general,” landgrebe concluyó, “se puede describir la salud de las cajas de aluminio como en declive.” el siguiente fue un informe sobre las posibles soluciones a algunos de estos múltiples problemas. James Parker, director superior de simpson gumpertz & heger inc., la empresa de ingeniería de rehabilitación con la que Chinati ha estado trabajando para evaluar los cobertizos, explicó a grandes rasgos una serie de posibles escenarios en los que se podrían abordar los desafíos a los que se enfrentan los cobertizos. los desglosó en tres categorías: la gestión del agua, la conservación de materiales y el control interno de la climatización. en cada caso, Parker describió las amenazas y propuso soluciones. los ejemplos fueron los siguientes: un nuevo sistema de canalización para cada cobertizo; vidrio de alto rendimiento en las ventanas para reducir la luz infrarroja; y un sistema de calefacción y aire acondicionado para regular el clima dentro de los edificios. Parker hizo hincapié en que había una gama de posibles tratamientos, algunos de los cuales requerirían intervenciones modestas y otros bastante drásticos, y que esto planteaba cuestiones filosóficas (y económicas) para el museo. el último orador, el arquitecto de preser vación John Fidler, retomó este tema. habló de la conservación como, en esencia, “la gestión del cambio”: un “equilibrio de necesidades en conflicto” que deben ser debatidas con el tiempo con respecto a las intenciones originales del artista o del arquitecto, la longevidad de un sitio y las amenazas a la misma, el uso público, los recursos financieros, etc. “no hay varitas mágicas,” dijo. después de las conferencias, las preguntas de la audiencia abordaron también estas preocupaciones. ¿Cómo afectaría la instalación de vidrio de alto rendimiento a la calidad de la luz en los edificios? ¿Cuán audible sería un sistema de climatización? ¿sería aceptable cualquier grado de audibilidad? Chinati ha acumulado un tesoro de datos, con más por venir, y hay varias cuestiones fundamentales que deberán ser debatidas. en los próximos meses, el consejo y el personal del museo, junto con el Fondo Mundial de Monumentos y otros asesores, trabajarán para determinar la mejor manera de preservar los cobertizos de artillería y proteger el legado de Judd en Chinati.

staff news noticias sobre nuestro personal

Chinati is pleased to welcome anne adkins as the museum’s new administrator. anne brings a background of management and organization consulting experience along with administrative and entrepreneurial skills, having owned a graphic design/ catalogue production firm in austin, t x and more recently serving as business/development Manager at the local Marfa public radio station, k rt s . additionally, she has worked with numerous nonprofit organizations and boards over the years and brings the experience of these relationships to Chinati.

a Chinati le complace dar la bienvenida a anne adkins como nueva administradora del museo. anne trae consigo una gran experiencia en la dirección y la consultoría de organización junto con aptitudes administrativas y emprendedoras, habiendo sido propietaria de una empresa de producción de diseño y catálogos en austin, texas, y más recientemente trabajando como gerente de negocios y desarrollo en la emisora de radio pública local en Marfa, Krts. además, ha trabajado a lo largo de los años en numerosas organizaciones y juntas directivas sin ánimo de lucro y trae a Chinati la experiencia de estas relaciones.

Lynne Maphies, beau buck, and andrew Colarusso comprise the new Visitor services staff at Chinati, helping to shape the public’s experience of donald Judd’s vision.

Lynne Maphies, beau buck y andrew Colarusso forman el nuevo personal de ser vicios al Visitante de Chinati, ayudando a dar forma a la experiencia del público respecto a la visión de donald Judd.

lynne Maphies, Chinati’s new Visitor experience Coordinator, brings a wealth of experience in public services from her previous work at art and educational institutions, including the harry ransom humanities research Center, austin, the Museum of Contemporary art, Los angeles, and the art Institute of Chicago. Lynne holds a b.F.a. from California Institute of the arts and maintains an active studio practice.

lynne Maphies, nueva Coordinadora de experiencias para el Visitante, trae consigo una rica experiencia en los servicios públicos gracias a su trabajo anterior en instituciones de arte y educativas, incluyendo el harr y ransom humanities research Center, en austin, el Museo de arte Contemporáneo, en los Ángeles, y el instituto de arte de Chicago. lynne es licenciada en bellas artes por el instituto de las artes de California y mantiene un activo taller artístico. Beau Buck, especialista en ser vicios

beau buck, Visitor services associate, grew up in southern California and holds a b.F.a. from the rhode Island school of design, with an emphasis in printmaking. he held a four-year term with the gemini g eL printmaking and publishing studio in Los angeles and also worked as part of the conservation team at the philadelphia Museum of art, documenting and publishing over 2000 unseen works in the permanent collection. after completing a recent residency in san Francisco, beau and his fiancée gabrielle moved to Marfa in october, 2013. they are currently restoring an original two-story adobe storefront in downtown Marfa.

al Visitante, creció en el sur de California y es licenciado en bellas artes por la escuela de diseño de rhode island, con una especial dedicación a los grabados. estuvo durante un período de cuatro años en el estudio de grabados y publicaciones gemini gel, en los Ángeles, y también trabajó como parte del equipo de conser vación del Museo de arte de Filadelfia, documentando y publicando más de 2000 obras nunca antes vistas de la colección permanente. tras completar una reciente residencia en san Francisco, beau y su prometida, gabrielle, se trasladaron a Marfa en octubre de 2013. actualmente, están restaurando la fachada original de una tienda de dos pisos y de adobe en el centro de Marfa. Andrew E. Colarusso, especialista en

andrew e. Colarusso, Visitor services associate, is an author, poet, and the editor-in-chief of the new york-based literary journal, the Broome Street 107

ser vicios al Visitante, es autor, poeta y redactor jefe de la revista literaria con sede en nueva york, the broome street review. nacido y criado en brooklyn,

andrew es licenciado en literatura comparada por la universidad de nueva york y tiene un máster en bellas artes por la universidad de brown. su obra explora la intersección entre la originalidad poética y las representaciones parapoéticas. Robert Lara, Conserje de exhibicio-

robert lara, Chinati’s exhibition Custodian, grew up in Marfa. he worked for donald Judd from the mid-1980s until after Judd’s death. robert was also on the crew to help construct Judd’s Las Casas ranch. he started working at Chinati as exhibition Custodian in october 2013.

nes en Chinati, creció en Marfa. trabajó

Matthew goudeau is Chinati’s new development Manager. he is part of the team that raises funds to support Chinati’s collection and programs. a sixth-generation Californian, goudeau holds a bachelor’s degree in politics and a st. Ignatius Institute Certificate from the university of san Francisco. previously goudeau was director of protocol for the City and County of san Francisco.

Matthew Goudeau es es el nuevo

lolita Fierro joined Chinati as design and advancement Coordinator

Lolita Fierro se unió a Chinati como

para donald Judd desde mediados de 1980 hasta después de la muerte del artista. robert también formó parte del equipo que ayudó a construir el rancho las Casas de Judd. Comenzó a trabajar en Chinati como Conserje de exhibicio-

after completing her development internship in december 2013. she oversees the administrative and design functions of Chinati’s membership and annual giving programs, working closely with museum staff developing and implementing fundraising strategies. Fierro grew up in Ciudad Juarez, Mexico and attended the university of texas at el paso where she studied graphic design, marketing, and art history. prior to her appointment at Chinati, Fierro worked at the el paso International airport overseeing the cultural and marketing programs.

terminar su período de prácticas en de-

dirk Vaughan works with Chinati’s director of Conservation bettina Landgrebe as Conservation assistant. he was born in arlington, texas, and has worked variously as a police offi cer, jet boat pilot and river guide, commercial shuttle driver, sous chef, waiter, bartender, dishwasher, landscaper, hotel desk clerk, and at other jobs. he has lived full-time in Marfa since moving here with his partner elizabeth redding in 2006.

Dirk Vaughan trabaja con bettina

sarrollo en diciembre de 2013. supervisa las funciones administrativas y de diseño de los programas de afiliación y donativos anuales de Chinati, trabajando estrechamente con el personal del museo para desarrollar e implementar estrategias de recaudación de fondos. Fierro creció en Ciudad Juárez, México, y se matriculó en la universidad de texas en el Paso donde estudió diseño gráfico, mercadotecnia e historia del arte. antes de su nombramiento en Chinati, Fierro trabajó en el aeropuerto internacional de el Paso super visando los programas culturales y de mercadotecnia.

nes en octubre de 2013.

gerente de desarrollo. Forma parte del equipo que recauda fondos para apoyar la colección y los programas de Chinati. Californiano de sexta generación, goudeau es licenciado en política y tiene un certificado del st. ignatius institute de la universidad de san Francisco. anteriormente, goudeau era director de Protocolo para la ciudad y el condado de san Francisco.

landgrebe, directora de Conser vación en Chinati, como ayudante de Conservación. nació en arlington, texas, y ha trabajado como agente de policía, piloto de lanchas motoras y guía fluvial, conductor de lanzaderas comerciales, asistente del jefe de cocina, camarero, barman, lavaplatos, paisajista, recepcionista de hotel además de otros empleos. ha vivido a tiempo completo en Marfa desde que se trasladó aquí en 2006 con su compañera elizabeth redding.

108

ro be rt Lara

dIrk Vau ghan

Coordinadora de diseño y Progreso tras

Lo LoIta FIer ro

M atth ew goud eau

a ndrew e. C oLa russo

b ea u b uC k

Ly nne M a p hI es

a nne a dk I ns

review. born and raised in brooklyn, andrew holds a bachelor’s degree in comparative literature from new york university and a Master of Fine arts degree from brown university. his work explores the intersection between poetic originality and parapoetic representations.

Internship program Programa de becarios

since 1990, the Chinati Foundation’s Internship program has provided hands-on museum experience to more than 240 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. during extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Internships are offered in education and public programming, Conservation and development; each plays an essential role in the museum’s daily operations and provides valuable experience for future courses of study and careers as museum and arts administration and artists. over the last 20 years, participants in the program have included interns from all parts of the united states, as well as austria, belgium, england, germany, holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, new Zealand, portugal, brazil, scotland, sweden, and australia. as compensation, the museum offers interns a modest stipend of $100 per

desde 1990, el Programa de becarios de la Fundación Chinati ha brindado una experiencia directa con el museo a más de 240 estudiantes, recién licenciados y jóvenes profesionales con diversas experiencias y disciplinas. durante estancias prolongadas en Chinati, los becarios tienen contacto directo con varios

week and a furnished apartment on the Chinati grounds. although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.

de 100$ semanales y un apartamento

2013 – 2014 Interns

emma whelan

becarios

hartford, wI

amueblado en las instalaciones del museo. aunque las prácticas estén destinadas principalmente a estudiantes de las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología, el museo invita a todo tipo de solicitantes, de diversas edades y especializaciones.

aspectos de las operaciones cotidianas del museo y trabajan en estrecha colaboración con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y museólogos profesionales. se ofrecen prácticas en educación y Programación Pública, Conser vación y desarrollo: cada becario desempeña un papel esen-

stockholm, sweden

sam baker Laurel albrecht

cial en las operaciones cotidianas del

washington dC

museo y brinda una valiosa experiencia

gabriela Carballo

para futuros cursos de estudio y carre-

Ciudad Juárez, Mexico

ras académicas como administradores

patricio schmiegelow

museísticos y artísticos y como artistas.

buenos aires, argentina

durante los últimos veinte años hemos

naila perez-stringari

contado con la participación de internos

new york City, ny

de todas partes de los estados unidos,

Verena engele

así como de austria, bélgica, inglaterra,

bozen, Italy

alemania, holanda, israel, italia, Japón,

aleta Lee

México, nueva Zelandia, Portugal, bra-

san Francisco, Ca

sil, escocia, suecia y australia. Como remuneración, el museo ofrece

L aur eL aL br eCht

g abrIe La CarbaL Lo aLe ta Lee

saM bak er naILa pe re Z- strI ngarI

Ver ena e nge Le

e MM a wh eLan patrICIo sChM Ieg eLo w

a los internos un modesto estipendio

109

Funding Financiación

Chinati is very thankful for all of the generous annual support provided by our donors over the past year. annual donors fund diverse programs and initiatives including conservation and preservation, Chinati weekend, Community day, education and outreach, artists’ residencies, internships, and the museum’s general operations. Chinati está muy agradecida por todo el generoso apoyo anual proporcionado por nuestros donantes a lo largo del último año. los donantes anuales financian diversos programas e iniciativas incluyendo la conservación y la preservación, el Fin de semana en Chinati, el día de la Comunidad, la educación y la divulgación, las residencias de los artistas, los períodos de prácticas y las operaciones generales del museo.

F o u n d at i o n s / goVernMent

ben e. keith Foundation the bowdon Family Foundation Carl b. & Florence e. king Foundation City of Marfa the Cowles Charitable trust elke and wilhelm hoppe Family endowment dallas Foundation george & Mary Josephine hamman Foundation Institute of Museum and Library services kirkpatrick Family Fund Lannan Foundation Milton and sally avery arts Foundation orix Foundation riggio Family Foundation texas Commission on the arts the Charles engelhard Foundation the Moody Foundation the susan Vaughan Foundation, Inc. world Monuments Fund

indiViduals

anne adams william C. and elita t. agee ronald ahlers brooke alexander katherine and dean alexander katherine altshuler anonymous robert and Valerie arber richard armstrong susan ashcroft peter ballantine reuben and Joan baron sid bass douglas baxter Mary baxter daphne beal and sean wilsey Jeff beauchamp todd bellaire ronald d. bentley

kristin bonkemeyer and douglas humble udo brandhorst Linda brown whitney and Chris brunet paula and ross buhrdorf Michael bussell william g. butler barbara buzzell paula Campbell Chris Canale Zachary Cardwell and phoebe kosman Chris Carson Jennifer Chaiken and sam hamilton J. scott Chase Lori and alexandre Chemla andrew b. Cogan and Lori Finkel Michele Cohen Mery godigna Collet ric Collier Jack and Lisa Copeland phil Cordero tim Crowley Mark Cunningham elizabeth Cutler said dabbagh brenda and sorrel danilowitz arlene and John dayton John p. de neufville Janie and dick deguerin dennis dickinson Jd diFabbio Mimi and roberto dopson Jack dorsey r.h. rackstraw downes Fred and Char durham david egeland and andrew Friedman robin and glen eisen rand and Jeanette elliott Francesca esmay evan hughes studio david Fannin amy and Vernon Faulconer sidney Felsen and Joni weyl davida Fineman professor dr. Jan a. Fischer

hamilton Fish and sandra harper kevin Flynn and kathy Mcdaniel Jeff Fort helen winkler Fosdick Mack and CeCe Fowler richard Francis sabrina Franzheim ann garvin and bruce Matney get go grocery ephi gildor ralph gillis ann goldstein and Christopher williams Laurel gonsalves Matthew goudeau richard and Mary L. gray ruth greene and Charles Cheung king grossman kathryn and david halbower Matthew hall sarah hamm Jeff hamrick sarah harte and John gutzler roxana and Jim hayne emerson head david hecht Josef helfenstein dorene and Frank herzog Jamie and Carla hine Marguerite steed hoffman steven holl tom hollenback roni horn sue hostetler Carolyn hubach xavier hufkens elizabeth browning Jackson Judy d. Jacobson bob and Jean James James b. and perry Jamieson alice and John Jennings sharon Johnston and Mark Lee pat Jones robert brownlee and william b. Jordan Ilya and emilia kabakov emily keeton sissy and denny kempner raoul and Martha kennedy 110

ben and Margaret kitchen Carl andre and Melissa kretschmer Charles Mary kubricht and ron sommers trey and Jenny Laird Joel Last Laura Van straaten david Leclerc and John tevis arthur Leibundgut Jane and rick Lewis toby devan Lewis dorothy Lichtenstein James and stephanie Loeffler Cecilia Longoria Jennifer Luce karyn Lyons betty Macguire Michael Maharam and sabine steinmair Julia Main and robert roper gerda Maise and daniel göttin Joni Marginot and scott May audrey Marnoy Laurence V. Mathews and brian saliman alex Matthiessen Linda Mcdavitt william and Janet Mcdonald donald Mcneil and emily galusha anthony and Celeste Meier Jane F. and Charles w. Mertz alicia and bill Miller Jenny Moore and Larry bamburg terry Mowers don Mullen Foster and nan nelson Charles newhall ted newlin kate and stuart nielsen nancy M. o’boyle duncan and elizabeth osborne Jon otis and diane barnes t.V. paschetto pat scatena John and Catherine pawson Carolyn pfeiffer Matt powell happy price Jose prieto emily rauh pulitzer Mark quint tom rapp and toshifumi sakihara noelle and eric reed James reeder ruy rego susan simmons reinhardt Mark reynolds and Charlotte bellan rhotenberry wellen architects Len riggio Marjana and hal roach Minnette robinson steven and susan roden andrea rosen glen a. rosenbaum barbara rosenblatt Mark ruwedel Carl e. ryan and suzi davidoff ellen salpeter nancy and rod sanders

Judy Camp sauer Lewis J. saul James schaeufele annabelle selldorf Ivan serdar and brian espinoza sir nicholas serota don and Linda shafer Mary shaffer sheryl kolasinski richard shiff ann and Chris stack beau staley robin and sandy stuart keith swinney and Lyle williams sylvia Chivaratanond dedie and Lonn taylor nick terry and Maryam amiryani the pace gallery dr. J. tillapaugh tom and alice tisch tracy Lew tina and John evers tripp gen umezu dianne Vanderlip Julie wade and tom phillips h. keith wagner waldren and associates, LLC Catherine walsh John and Jill walsh Joanna and Lawrence weschler John wesley kayla wieche barbara wilks kathy wilson andrew and Leah witkin Christopher wool and Charline von heyl david p. and sheri L. wright eugenia and Francis h. wright dr. rachel goodman yates

C h i n at i ConteMPorary CounCil

alexander adler Cecilia alemani alia al-senussi abdullah al-turki katharine arnold Megan bowdon Maria baibakova hannah barry May Calil alison Chemla alexandra Chemla dana Farouki adam Fields Massimiliano gioni shanay Jhaveri kalina king bernard Lagrange Max Levai kristina McLean philomena schurer Merckoll Meredith rosen katherine ryder Jelena seng tarek shamma taylor trabulus benjamin trigano sylvain tron alma Zevi Matteo Zevi

day o F the d ea d w ork shop, 2 013 . Z o e Leo na rd w Ith pI nho L e s tud ent at Co MMun I ty day, 2 014 .

Co MMunI ty d ay, a prIL 2014.

in-Kind / aCKnoWledgeMents

abdullah al-turki alia al-senussi altour anonymous arber and son editions Valerie and robert arber gwen arriaga, blanton Museum of art Larry, Mae, and willa bamburg katherine bash and douglas kennedy douglas baxter thomas beard bearded Lady screen prints david beebe Larry bell dylan bemberg Joey benton Larry bergdoll big bend brewing Company big bend Coffee roasters eugene binder blackwell school alliance albert bork Mary boyd Lesley brown daniel and Jessie browning sterry butcher Fiammetta Calzavara primo Carrasco Cory Cason Mette Carlsen

Josh Chalmers and abi daniel Lori and alexandre Chemla CineMarfa andrew Cogan and Lori Finkel Jennifer Conners Marella Consolini and Jimmy rodewald Cook Construction Company Clark Coolidge Crowley theater rob Crowley tim Crowley Lisa Cuellar-Felix arlene and John dayton dan desmond Jd diFabbio Fairfax dorn suzanne and tom dungan Francesca esmay amy and Vernon Faulconer John Fidler John Fidler preservation technology Fondazione giorgio Cini Food Company Ford, powell & Carson Ft. davis Intependent school district Cece and Mack Fowler Frama rutger Fuchs dave gohlke good records recordings

betty grajeda Jose grajeda richard griggs grupo exito de Marfa, tx Johanna gurland John gutzler and sarah harte robert hernandez roni horn shelley and harry hudson J.p. Morgan Matthew day Jackson and Laura seymour ron Johnson tim Johnson and Caitlin Murray buck Johnston Maryann Jordan Flavin Judd Judd Foundation rosi kahane raoul and Martha kennedy kirtland records knoll, Inc. krts Marfa public radio Laird + partners Jenny and trey Laird Le stanze del Vetro Virginia Lebermann Zoe Leonard alfred Lippincott and donald Lippincott Cece Louie nate Lowman Jessica Lutz 111

andy Macdougall and squeegeeville Marfa book Company Marfa Independent school district Marfa Volunteer Fire department ralph Mckay anthony and Celeste Meier Clint Moore terry Mowers eleonora nagy naLuna beth nobles guy nordenson Christopher w. norton James parker Caius pawson pentagram stiftung naila perez-stringari andrew peters Cindy and howard rachofsky kelly ramsey tom rapp and toshi sakihara elizabeth redding noelle reed Monte riggs eric ripert patrick rivera rolling highway Management Frank sanchis III annabelle selldorf sir nicholas serota andi shapiro

simpson gumpertz & heger Matthew simms, phd gory smelley shawn smith southern Methodist university speedball art products tommaso speretta andy stack peter stanley karen stein garrick stephens Marianne stockebrand Carol stringari tandus-Centiva, a tarkett Company ed tang Lonn taylor nick terry texas Master naturalists, tierra grande Chapter texas tech university the big bend sentinel the Capri the university of texas at austin the university of texas at el paso hester van royen the warehouse the xx Lance webb white Cube bertha Zubiate

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afiliación

Mecenas y amigos de Chinati

the Chinati Foundation is very grateful for the support of its members. basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year, special pricing on select Chinati editions and prints, a discount on items purchased in the Chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati programs, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. as an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition print exclusively for members who contribute $1000 or more (see p. 88).

with Chinati, donald Judd created one of the world’s finest installations of contemporary art. patrons and Friends of Chinati are committed to supporting the museum through their generous annual support; patrons sponsor Chinati with gifts of $10,000 or more and Friends join with gifts ranging from $5,000–$9,999. the museum is deeply grateful to the patrons and Friends of Chinati. Con Chinati, donald Judd creó una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo del mundo. los Mecenas y los amigos de Chinati están comprometidos a apoyar el museo a través de su generoso apoyo anual; los Mecenas patrocinan Chinati con regalos de 10,000$ o más y los amigos se unen con regalos de entre 5,000$–9,999$. el museo está profunda-

la Fundación Chinati está muy agradecida por el apoyo de sus miembros. la afiliación bási-

mente agradecido a los Mecenas y a los amigos de Chinati.

ca para individuos y familias empieza a partir de los 100$ (50$ para estudiantes y personas mayores). los beneficios de ser miembro incluyen la entrada gratuita al museo durante todo el año, precios especiales para ediciones y grabados selectos de Chinati, un descuento sobre los artículos comprados en la librería de Chinati, una copia complementaria del boletín

Pat r o n s

informativo anual, la notificación por anticipado de los programas de Chinati y la admisión

penny and Jim Coulter Cindy and howard rachofsky

gratuita, o a precio reducido, a acontecimientos especiales, simposios y talleres. Como incentivo adicional para los miembros que donan 1000$ o más, cada año un artista reconocido a nivel internacional crea exclusivamente para ellos un grabado de edición limitada.

Friends

arlene and John dayton tim hanley nancy o’boyle brenda potter the rosenthal Family Foundation Marianne stockebrand Jill and stephen wilkinson Laura seymour and Matthew day Jackson nina and Michael Zilkha

$2,500–$4,999

debra Fine and Martin schneider Chad goddard Fredericka hunter Leslie b. rubler warner sara shackleton and Michael Mckeogh

$1,000–$2,499

nICk sho rt, 2014, sILk sCree n p rInt, 18 x 24 InCh es .

anonymous susan ashcroft daphne beal and sean wilsey shari and John behnke ben e. keith Foundation big bend banks, Marfa national bank blair and John borthwick Chris burmeister karin and elliot Cattarulla Jennifer Chaiken and sam hamilton dennis dickinson ronald and ellen Marie donahue suzanne and tom dungan david egeland and andrew Friedman thomas eizenhoefer Francesca esmay phyllis and george Finley kevin Flynn and kathy Mcdaniel Cece and Mack Fowler 112

evan and anne hall william hamilton sarah harte and John gutzler Vilis Inde and tom Jacobs Ironheart bodybuilding and Fitness L L C amy kantgias saarin Casper keck and ronnie o’donnell John M.C. king daniel kutz trey and Jenny Laird betty Macguire audrey Marnoy Mihail Lari Joseph and susan Moore don Mullen diana nelson and John atwater Jon otis and diane barnes Matt powell tom rapp and toshi sakihara Jody rhone and tom pritchard david r. stevenson keith swinney and Lyle williams Fern and Lenard tessler Cynthia toles annemarie and gianfranco Verna david p. and sheri L. wright

$500–$999

peter ballantine pud and tigger Cusack r.h. rackstraw downes bert geary Matthew goudeau gerry and rebecca grace Christopher C. hill and rudy Choperena gilbert Johnson Jared g. Leblanc Jim Martinez Marleen and Marc olivié J.a robins Lonn and dedie taylor gen umezu

$250–$499

M. elliott anderson Claire and douglas ankenman elizabeth beer tiffany bell and richard gluckman kristin bonkemeyer and douglas humble kathy and albert bork John and anita briscoe peter C. Caldwell and Lora J. wildenthal Louis Capponi Zachary Cardwell and phoebe kosman don and britt Chadwick Frances Colpitt and don walton brenda and sorrel danilowitz thomas and Joell doneker Vincent doogan esta and robert epstein sabrina Franzheim ann garvin and bruce Matney ralph gillis kelsey goddard Michael and suzanne Johnson Jean Landry and richard bullock arthur Leibundgut billy, Crawford, Charles, Catching and brooks Marginot donald r. Mullins, Jr. Joni raba kelly ramsey alice ranahan karl rundgren Ivan serdar and brian espinoza kate shepherd and Miles McManus randi steinberger barbara swift John F. thrash dr. J. tillapaugh Jose n. Velez

$100–$249

anne Marie adkins ronald ahlers katherine and dean alexander Michael alper

Lilia alvarez Joann assawamatiyanont nicholas bacuez nima baha Lindsay bailey and andrew Clark Marybel balendonk paul and Ilene barr karl h. and gudrun h. becker John behnke elizabeth bell Jean-baptiste bernadet walter and rosalind bernheimer Charles boone and Josefa Vaughan kathy and brad bracewell sarah bradshaw stefan brechbühl william bricken and Ida siegfried nate brignon rebecca bruder elizabeth and Joshua burns barbara buzzell robert and Laura Cadwallader paula Campbell J travis Capps Jr kenneth Capps ellen Castleman amelia Chan Justin Clark robert Colacello Mery godigna Collet Leslie Colwell robert Cook Jack Craft Margaret anne Cullum Jay dandy and Melissa weber douglas davis rosemary davis holly dear paul and sandra dennehy robert and tanya dimpsey Jennifer and John eagle thomas edens robin and glen eisen steven evans pierre Fay Lisa Fell ruth Fine Frank Flury bill and diane arnold Frazier Zoe gantner paige gibson Carolyn glasoe and Chris bailey rod greenwood James gregory king grossman harvey and kathleen guion Johanna gurland daniel habegger and deborah s. Zahar earl and Janet hale kenneth hamma Jeff hamrick Cheryl hankamer patti hardesty bea harper steven hays david hecht birgitta heid and robert Mantel

Jane hilfer barbara hill ben holland and bill wilhelmi Jonathan horak richard horenstein Carolyn hubach Molly h. and Ford hubbard william and Jean hubbard brigitte and sigismund huck Cathy kincaid hudson bobby and nancy Inman deborah Irmas Luis Ito elizabeth browning Jackson andrea Jaegerman robert Johns kyle Jones david and donna kamin Mike and Fawzia kane ron kaplan emily keeton karen kelley and Merritt Clements derya and Fred kovey bryan Lari and Charlie alvarado Chad Leat susan and Mel Lefkowitz adam Lewis emily Liebert Linda hooper aldo Lopez edgar Lujan Char and John Lundeen Victor Lundy Ismael Madina Matt Magee Lawrence Markey diane Mcgregor Jeremy Mckane kathleen Mckane Marsha and Jim Meehan Marianne Meyer bob Miles Megan Mills and priscilla warren Maxwell Moon bryan Morgan david Morice James Morris and Cindy Zemis-Morris John Morrison susan Morse Chad neal george w. neubert Jesus nevarez robert nicolais Joy ohara yoko ott katherine owens peter and Linda parshall Jim pasant Carolyn pfeiffer andy and rosemarie raeber Laura raicovich david reed and Lillian ball Ferrell reed James reeder barbara resnick Mark reynolds and Charlotte bellan James r. rhotenberry, Jr. bennett roberts seth rodewald-bates Liz rogers barbara rosenblatt James and Frances k. sage 113

ellen salpeter Connie schreiber dieter schwarz rev. Jim gordon and andi shapiro arlene shechet Josh shepard richard shiff susan shoemaker and richard tobias Mr. and Mrs. John e. shore stephanie and bill sick arthur simon richard skwarek deborah smith-bernstein Maxine snyder Joseph sorkin beau staley karen d. stein stephen Leet patrick stewart david stroman Joel sumner Carolann swanson edwin tanouye Chris taylor bette p. and ralph thomas tami thomsen Janice tirapelli Marc treib sylvain tron Max underwood Chester urban karien Vandekerkhove aimee Villalobos h. keith wagner peter walker and Jane gillette Mark t. wellen Jeff white gae whitener karl wiebke ronald wilkniss barbara wilks Calvin williams Jonthy williams bill and alice wright Malcolm and Marj wright dr. rachel goodman yates susan york Michael Zamsky Janet Zimmerman

$50–$99

Laura and Jean pierre albertinetti Leslie alonso olga alonso estuardo alvelais arturo angeles geraldine aramanda Leigh ashley arnold Claire Lynn arthurs kevin autry Mike bianco and emily brink emi winter and steffen boddeker david Cardwell kathy Carr Maryann Castillo Mauricio Cisneros professor Claudio Cobelli paul Connah tom Cosgrove angel Cruz xiaonuan dai

natalie dailey Jonathan dharamraj rebecca dharamraj kristi dykema natalia enriquez paul Fehr davida Fineman Jessie gonzalez Jorge gonzalez dr. stanley grabias beverly grant nan guslander Caitlin haskell richard hayes Maricarmen hernandez paulina herrera yong Min ho Carolina Iglesias krystinna Inciriaga dolores d. Johnson Judy Jones pat Jones sylvia Jurado Joan and herb kelleher Michael Lacy Jeffrey and Florence Laird Ike and Valda Livingston Linda Lorenzetti Julian Maltby robert Mata hondey Mcalmon brian C. Mertz Jane F. and Charles w. Mertz susan Mertz John Miller and elisa evett keri Moe Logan Morse Mary ellen and Jack Morton Jeffrey Murdock yasufumi nakamori april ngo Liza p. ortega paul and yolanda pilsner John plowden sean paul pluguez thomas poth Fran preisman Mercedes rajme Carla rodriguez Luis rodriguez hilda and steve rosenfeld Carolyn and Vern rosson teel and Mary sale robert schmitt Marisa schweda Jean n. serna-hincapie Miriam shapiro ernesto sierra Jessica sierra hak sik son richard skwarek kim smith Mark stankevich Celia strain keith swift barbara g. teeter Marlys tokerud John tran tina and John evers tripp rocio Vargas Cynthia Vela gerardo Villareal John F. wells andrew wittner alexandra Zuzula

Visitor information información para visitantes the museum is open wednesday through sunday. works by donald Judd are available for self-guided tours and are also included on all guided tours. the full permanent collection is accessible by guided tour only.

el museo está abierto de miércoles a

seLF-guIded tours

V i s i ta s a u t o - g u i a d a s

donald Judd’s 15 untitled works in concrete

las 15 obras sin título de

(Free admission)

(entrada libre)

9:00 aM – 5:00 pM,

9:00 aM - 5:00 PM,

wednesday through sunday

miércoles a domingo

donald Judd’s 100 works in mill aluminum

las 100 obras de aluminio con

2:00 pM - 4:00 pM, Friday through sunday

2:00 PM - 4:00 PM,

$10 adult, $5 student

viernes a domingo

domingo. las obras de donald Judd están disponibles en visitas auto-guiadas y también están incluidas en todas las visitas guiadas. la colección permanente completa sólo es accesible a través de visitas guiadas.

hormigón de donald Judd

acabado de molino de donald Judd

10$ adulto, 5$ estudiante

Zoe Leonard’s 100 North Nevill Street

100 North Nevill Street,

[Free admission]

de Zoe leonard

12:00 pM – 2:00 pM,

[entrada libre]

wednesday through sunday

12:00 PM – 2:00 PM, de miércoles a domingo

guIded tours

V i s i ta s g u i a d a s

Full Collection tour

Visita Completa de la Colección

10:00 aM to 4:00 pM

10:00 aM a 4:00 PM

(lunch break from 12:00 - 2:00 pM),

(descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM),

wednesday through sunday

miércoles a domingo

$25 adult, $10 student

25$ adulto, 10$ estudiante

selections tour donald Judd, John Chamberlain, and dan Flavin.

Visita de selecciones donald Judd,

11:00 aM to 1:00 pM,

11:00 aM a 1:00 PM, miércoles a domingo

wednesday through sunday

20$ adulto, 10$ estudiante

John Chamberlain y dan Flavin.

$20 adult, $10 student Por favor, haga su reserva con anticipa-

114

please reserve in advance to guarantee a place on a guided tour, either online at www.chinati.org or at 432.729.4362.

ción para garantizarse un puesto en la

tours of the collection are free to Chinati members, children and students under age 17, and residents of brewster, Jeff davis and presidio counties.

las visitas a la colección son gratuitas

J u d d F o u n d at I o n

FundaCión Judd

tours of donald Judd’s residence, la Mansana de Chinati, “the block,” and studios are offered through the Judd Foundation. reservations can be made at juddfoundation.org.

se ofrecen visitas a la residencia de

visita guiada a través de la página web www.chinati.org o bien llamando al 432.729.4362.

para los miembros de Chinati, los niños y los estudiantes menores de 17 años, y para los residentes de los condados de brewster, Jeff davis y Presidio.

donald Judd, la Manzana de Chinati, “el bloque,” y los estudios a través de la Fundación Judd. se pueden hacer las reservas en www.juddfoundation.org.

Credits

docents

staff / Personal

Créditos

guías del museo

anne adkins

david Martinez

administrator / administradora

Foreman / Capataz

beau buck

Juan Martinez

Visitor services associate /

Maintenance supervisor /

especialista en servicios a Visitantes

supervisor de Mantenimiento

andrew Colarusso

Jenny Moore

Visitor services associate /

executive director /

especialista en servicios a Visitantes

directora ejecutiva

gracie Conners

ann Marie nafziger

covers, p.1, 30-33, 34, 38, 42-44, 48, 52-53, 76, 80: Fredrik nilsen, courtesy Zoe Leonard; p 3, 51: rosa barba, courtesy rosa barba; p 4-13, 56, 59, 61, 63, 67, 68, 85, 86: courtesy Judd Foundation; p.15, 21, 24, 26, 27: courtesy national gallery of art, washington; rosenwald Collection (1943.3.7178), gift of philip hofer (1941.3.9), gift of w.g. russell allen (1941.1.28), rosenwald Collection (1943.3.7178), gift of r. horace gallatin (1949.1.21); p.18, 25, 29: rick hall, courtesy blanton Museum of art, the university of texas at austin, the karen g. and dr. elgin w. ware, Jr. Collection, 2003 (2003.12); (left) the Leo steinberg Collection, 2002 (2002.836); (right) gift of the children of L.M. tonkin, 1966 (g1966.2.95); purchase through the generosity of the still water Foundation, 1991 (1991.114); p.19: university of houston Libraries, special Collections, http://digital.lib.uh.edu/collection/p15195coll15/item/76; p. 22: (left) blanton Museum of art, the university of texas at austin, purchase through the generosity of the still water Foundation, 1995 (1995.36); p. 22: (right) the Metropolitan Museum of art, gift of Junius s. Morgan, 1919 (19.73.256), www.metmuseum.org; p. 23: the Metropolitan Museum of art, gift of Mrs. george khuner, the george khuner Collection, 1968 (68.793.5), www.metmuseum.org; p. 35: state archives of Florida; p. 36: courtesy of david tompkins; p. 39:

Jessica allen Valerie arber sam baker eugene binder sterry butcher gabriela Carballo glen hanson sam hollands Jessica Lutz ralph Mckay Clint Moore stephan pascher elizabeth redding andi shapiro katie smither Claire taggart nick terry emma whelan

source: art resource, ny; the rubel Collection, purchase

whitney Museum of american art, new york; gift of adriana and robert Mnuchin (2000.338); p. 56: © Lee stalsworth; courtesy Judd Foundation and hirshhorn Museum and sculpture garden, smithsonian Institution, washington d.C.; p. 58, 60, 63: © bridget riley 2014. all rights reserved, courtesy karsten schubert, London; p. 59: courtesy stedelijk and Judd Foundation; p. 62: (left) courtesy Michael werner gallery, new york and London; p. 62: (right) courtesy the art Institute of Chicago; potter palmer Collection (1922.427); p. 65: courtesy Larry bell; p. 74-75: courtesy ansen seale and presidio County Museum; p. 88: courtesy Matthew day Jackson; p. 90-91: courtesy sasha pirker; p. 92-93: courtesy ryan sullivan; p. 94-95: courtesy rosa barba, p.96-97: courtesy of overduin & Co., Los angeles; p. 98-99 courtesy andy

responsable de desarrollo

tara guevara housekeeper / encargada de limpieza

sandra hinojos office Manager / directora de oficina

directora de educación y divulgación

Michael roch education Coordinator / Coordinador de educación

dan shiman technology specialist and archivist / especialista en tecnología y archivista

kelly sudderth CFo and director, Institutional advancement / directora financiera

directora de Conservación

y directora, desarrollo Institucional

guards

robert Lara

edsel Vana

exhibition Custodian /

accounting Manager /

guardas

Conserje de exhibiciones

directora de contabilidad

Miguel Leyva

dirk Vaughan

Maintenance / Mantenimiento

Conservation assistant /

1997; p. 39: (lower) harf Zimmermann, courtesy the aldrich

sawada and the family of takuma nakahira; p. 55: courtesy

development Manager /

director of education and outreach /

director of Conservation /

ann tenenbaum and thomas h. Lee and anonymous gifts,

dation, berlin and Matthew witkovsky; p. 41: courtesy yoko

Matthew goudeau

bettina Landgrebe

(upper) courtesy the Metropolitan Museum of art. Image

Contemporary art Museum; p. 40: courtesy kienzle art Foun-

bookkeeper / Contable

Jenna Conners Crystal garcia Lauren green Moritz Landgrebe roy Llanez Lara Leos hilary rivera patrick rivera

Lynne Maphies

ayudante de Conservación

Visitor experience Coordinator /

rob weiner

Coordinadora de experiencias para

associate director /

el Visitante

director adjunto

Coolquitt; p.100-101: courtesy Jessica wozny; p. 104 (top),

board of directors / Consejo directivo

105 (bottom), 108, 109: emma whelan; p.104: (middle) Lesley brown, p.104: (bottom) Laurel albrecht; p. 105,107: Florian holzherr, courtesy Chinati Foundation archives; p. 111: (left and bottom right) Lesley brown; p. 111: (top right) emma whelan; p. 112: design gabriela Carballo all donald Judd artworks © Judd Foundation, licensed by Vaga, new york, ny. Courtesy Judd Foundation archives donald Judd texts and drawings © Judd Foundation the Museum of Modern art/Licensed by s C a L a / art resource, ny. the david and peggy rockefeller building. the

Colophon / Colofón rutger Fuchs amsterdam, graphic design / diseño gráfico

Museum of Modern art, new york

Miriam halpern

barcelona, spanish translations /

seum of art

traducciones al español

david tompkins

new york City, Copy editor / Corrector

rob weiner Marfa/new york City, editor

emma whelan

Marfa, assistant editor /editora asistente

brooke alexander

noelle M. reed

new york City

houston

douglas baxter

annabelle selldorf

new york City

new york

Lori Chemla

sir nicholas serota

new york City

London

andrew Cogan

richard shiff

new york City

austin

arlene dayton

Catherine walsh

dallas

new york City

Vernon Faulconer

Christopher wool

tyler

new york City

Mack Fowler houston

honorary direCtors

sam hamilton

ConseJo direCtiVo honorario

san Francisco

rudi Fuchs

william b. Jordan

amsterdam

dallas

Franz Meyer

raoul kennedy

Zürich

san Francisco

annalee newman

trey Laird

(1909–2000)

this publication has been generously supported by

$5.– Volume 19 / Volumen 19

douglas baXter

october 2014 / octubre de 2014

new york City

brydon smith

I s s n 1083-5555

Michael Maharam

ottawa

new york City

—

La Fundación Chinati, the artists and

anthony Meier

Marianne stockebrand

authors / los artistas y autores.

san Francisco

director emerita, Marfa

t h e Pa C e g a l l e r y eMily rauh PulitZer

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