Volume 17

Chinati Foundation newsletter vol 17

Chinati Foundation newsletter vol 17

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Contenido 20

32 For Spanish text, please turn to page 86. por favor, diríjase a la página 86

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D on a ld J udd , un t it led , ( 1 5 wor ks in c on c r et e) , 1 9 8 4 . i P h on e p h ot ogr a p h b y F r a n k b en son , 2 012

Contents

On Donald Judd The Whole Judd, Marianne Stockebrand Judd, Bagpipes, Tartans, and Time, Sterry Butcher Photographs by Luisa Lambi Artists on (and in honor of) John Chamberlain Amy Sillman Mark Flood James Rosenquist Oscar Tuazon Chamberlain on Chamberlain On Jean Arp Looking at Arp (reading Judd), Arie Hartog Hans Arp & Donald Judd, Arie Hartog Jean Arp, Donald Judd

Chinati Foundation newsletter vol 17

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The Five Elements, Hiroshi Sugimoto

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Staff News

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Conservation Report on Monument to the Last Horse, Bettina Landgrebe

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Community Garden

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College and University Internship Program

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Friends of Chinati & Funding

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Membership

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Visitor Information

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Colophon, Credits, Board, Staff, Acknowledgements

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Artists in Residence, 2011– 2012 Justin Almquist David Fenster Rob Fischer Karl Haendel Frank Benson Ester Partegàs

layout TBC image resolution too low

Benefit Print by Charline von Heyl

D o nald J udd , untitled (15 wor k s in c oncrete ) , 19 8 4 . i P h o ne pho t o graph b y F ran k bens on , 2 012

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All works of art and furniture pages 2-15 by Donald Judd.

Donald Judd, untitled, (16 wall works in plywood, detail), 1976. Chinati Foundation

This talk was first given in the German original in September 2011 at the Pinakothek der Moderne, Munich, then in its English translation in Marfa on May 12, 2012, and is here published in a slightly edited version.

To speak of “The Whole Judd” is of course an incredible declaration and one that can only be justified as a headline. Nevertheless, I intend to move beyond the stereotype of the “artist of boxes” in order to outline a more complex figure.

Donald Judd was highly productive, and in many different areas. He started out as a painter, moved on to three-dimensional objects, made prints throughout his life, drew prolifically, wrote exhibition reviews and essays, practiced architecture (although he didn’t call himself an architect because he didn’t have a license) and renovated first his own building in New York and subsequently his residence in Marfa, Texas, and finally founded a museum—the Chinati Foundation—also in Marfa. In addition to the completed architectural projects there are a large number of unrealized ones that exist only in the form of sketches and plans. He designed furniture, which he considered part of his architecture. The first pieces were made purely for personal use because nothing suitable was available for purchase in West Texas; later the range of designs was expanded to include tableware, textiles, jewelry, and so on. Finally, Judd also ranched, and in this capacity served as a guardian of the landscape. He purchased large parcels of land not far from Marfa and kept only a small number of cattle because the land had been overgrazed and needed to rest. To respect nature was of the highest order.

Marianne Stockebrand

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the challenges ahead, namely the responsibility of giving valid responses to life. Naturally, these valid responses had yet to be found.

The education in Virginia didn’t meet his expectations, and Judd returned to the Art Students League in New York and also enrolled at Columbia University. He entered the philosophy department and took courses in ethics, social philosophy, geology, religious philosophy, history of English literature, and sociology. His first notes were made in relation to Plato’s Republic and its philosophical principles. During his second semester he studied Aristotle, Descartes, William James’ Essays in Pragmatism, and Schopenhauer. Later he specialized in the metaphysics of Plato and Aristotle, attended lectures on the philosophy of science and empiricism, and took courses in ethics, the history of philosophy, and propositional calculus.

Finally he studied John Locke’s essay Concerning Human Understanding and David Hume’s Treatise of Human Nature.3 In the fall of 1953 Judd received his Bachelor of Science summa cum laude.

Throughout his time as a philosophy student, he continued to pursue his painting—typically structures and figures— and participated in his first exhibitions during these years, and twice received a first prize for drawing and printmaking.

Further exhibitions were held in 1952 and 1955, each receiving positive recognition in the press. Judd, however, was not satisfied. He knew he needed to deepen his knowledge and returned to Columbia to study art history. Among other professors, he chose the extraordinary art historians Rudolf Wittkower and Meyer Shapiro, and attended lectures on Baroque painting and sculpture, Renaissance architecture, and Venetian painting, as well as pre-Columbian art, art from the Far East, aesthetics, Impressionism, and Modern and American painting. Although he wanted to complete his Masters with a thesis on Ingres, this never happened, as Wittkower was not particularly interested in the subject. By the time Judd left the university in the summer of 1959 he had a solid knowledge of art history and philosophy that would complement and enrich his experience as a painter.

In the meantime his painting had become more expansive.

There were still echoes of landscapes or objects, but amorphous and edgy forms now predominated and appeared to dissolve the figure-ground relationship (fig. 1). One cannot speak of uniformity in the style; instead a sense of exploration and experimentation dominated until 1959.

From then on, things began to accelerate and change. In the summer of 1959, when he was 30, Judd took the position of art critic for Arts (later named Arts Magazine), and with just a short interruption he continued to write reviews until the spring of 1965. During these five years he wrote more than 600 reviews of almost that many artists. Most of the articles dealt with contemporary or modern art, although there were also texts on African art, Neapolitan painting, the evolution of representations of the Buddha, on French masters of the 18th century, and other historical themes. By visiting so many exhibitions—of contemporary art in galleries and historical art in museums—Judd deepened his knowledge even further and became one of the most informed figures on the scene. His knowledge covered art of the past and present, drawing on his philosophy studies as well as his own experiences as a painter.

By the time he died in February of 1994, at age 65, Judd had created an oeuvre comprising hundreds of paintings, sculptures, prints, as well as sketches for sculptures, architecture, and prints. His written work included approximately 600 exhibition reviews from the early 1960s and about 100 essays published between 1969 and 1993, alongside many unpublished texts. He left behind a considerable personal collection of art and design, an extensive library, as well as an inventory of real estate. In addition to the building on Spring Street in New York—a cast-iron structure from 1870—are two former airplane hangers from World War I that he adapted for his home, a half dozen formerly commercial buildings in Marfa such as a bank, supermarket, and hotel, which he furnished with artwork and furniture—both his own work and his collection of others’.

He owned three ranches south of Marfa and also renovated the houses located there. Finally, Judd left behind a museum that is recognized as one of the most significant places for art internationally, as the artworks come to light in a way that is rarely seen elsewhere.

What unites these activities, and do they add up to more than the sum of their parts? Judd was a complex and not easily deciphered figure. Each one of his individual activities provides enough material for extensive study. I will describe his immense output not separated by categories, but under aspects that can serve as illuminating factors in considering his total oeuvre.

In 1948 Judd wrote a text that suggests the beginning of his professional development. He was just 20 years old and had recently started his art studies—first at the Art Students League in New York and then at William and Mary College in Virginia, where he wrote this—largely self-referential—essay.

In it, he says: The painter of pictures during his student years at one of the country’s numerous and frequently incompetent art schools is in a bewildering position. In fact, he was in this position even prior to his entrance into art school, when the decision of whether his work indicated sufficient talent and skill to merit basing a career upon it was thrust at him after years of hesitancy. This decision, which only he himself could determine and justify, had to be right, permanently right, for the several years that he would spend in school painting would be entirely disregarded as formal education by any future employer of his in another profession.1

Judd appears impressed by the achievements of the great masters and the many isms, and he fluctuates between hopelessness and excitement. Finally he acknowledges that the life of an art student is satisfying. He continues, Intent at his work the painter can forget his many serious worries such as the choking patronage of the poets, the lack of a good market, the ignorant ranting of the critics, the American provincialism, and the art propaganda that is ruining his public. These may be important but more vital to the student of painting is an honest, firm interpretation of his subject and despite being tossed back and forth in perpetual controversy he must, with solid years of work, build out of his experience, paintings which will be valid responses to the life around him.2

We see the young artist as serious, thoughtful, and well aware of the consequences of his career choice, but also sense his great joy in the pursuit. In light of the pure act of painting, the other difficulties fade away. He seems particularly aware of 4

Judd had a distinct sensibility for language, appreciating certain words for their tone, or sentences for their rhythm.

One of the most remarkable characteristics is how directly he was able to express his thoughts. He never hesitated to state his opinion, and often the reviews began or ended with a clear statement: “These pictures are much better than those of last year.”4 “These paintings are academic in every respect.”5 “Almost all of the work in this show looks good, but is only moderately interesting.”6

He was generous with praise if he considered an exhibition impressive, or “first-rate” in his own words. An article about Alfred Jensen from 1963 begins with the words: “Now and then a chance occurs for a narrow, subjective, categorical statement: Jensen is great.”7 About Fig. 1: Welfare Island (CH 813), 1956. Judd Foundation.

John Chamberlain he wrote: “The only reason Chamberlain is not the best American sculptor under thought, had been a school for many artists whose knowledge forty is the incommensurability of ‘the best’ which makes it of the art of the past enabled them to develop their own art differently. Judd was well aware that each generation needed arbitrary to say so.”8 Though tersely phrased, the reviews are precise: “[Frank] to develop its particular expression for its own time, and he Stella’s aluminum painting, dated 1960, is his best [in this recognized that an artist could use only little from the art of show]. The bare lines of the canvas between the bands of alu- the past in his or her own work. Nevertheless, he was certain minum paint follow the indentations in the sides of the canvas. that artists could benefit from the art of the past by recognizing It is something of an object, it is a single thing, not a field with its potential. He acknowledged history as a necessary basis for something in it, and it has almost no space.”9 creating art, which one had to separate from in order to make If we compile a list of terms that were of high relevance to one’s own mark.

Judd, it must include the following: Judd’s reputed rejection of museums is legendary, but it’s New almost always misrepresented: He didn’t reject museums—as Advanced we now know he actually valued their existence and in parRealized ticular their collections. However, they would soon lose relComplex evance for Judd, for in his experience, museums presented Simple neither his work nor that of his valued colleagues properly, a Independent belief that later led him to found his own museum. But at the Single moment—we are in the period of 1962-66—he was still trying Un-spacious to understand what it means for a country’s culture when its Non-figurative showpieces come from elsewhere.

These key words also describe a new type of painting that has As large portions of the holdings at the Frick, the Metroa minimum of visual depth—whose form is its content, rather politan, or the Nelson-Atkins Museum in Kansas City were than being a container for content. It is a painting free of refer- imported from China, Europe, or South America, Judd saw ences to anything but itself. The format of a work is itself the those collections as excellent art, but irrelevant insofar as they subject of its presentation and not the frame for or measure of were lacking a relationship to his own time. It seemed absurd an external subject. Judd used the word “single” for this type to him that art and culture would be shipped from a distance of congruence, meaning that the representation and format are of thousands of miles away and hundreds of years ago to be one—that they are not separable. set down in the Midwest, as the Chinese Collection at the Many rigorous museum visits, mostly in New York, left Judd Nelson-Atkins Museum had been; even in Kansas City this impressed by their holdings—especially those of the Frick Col- art was still art from China. His thoughts on the subject cryslection and the Metropolitan Museum of Art. He perceived tallized in the astonishing statement that “Americans must their collections as particularly remarkable, and especially ap- never have had a sense of isolation from which they would preciated the Frick for being situated in a former residence gather that if they were going to have any art, they would have whose courtyard and varied rooms with period furniture gave to make it.”10 How did the art critic Judd fare as a painter during these the paintings an appropriate context—in contrast to the bland settings typically found in museums. The two collections, he years? In 1959 he was still a conventional abstract artist, but the 5

following year marked a breakthrough.

His paintings now had a slightly modulated, almost uniformly colored surface marked with lines. At first these networks resembled Arp-like curves, which eventually straighten out and become actual incisions into the surface of the work (fig. 2). The surfaces themselves become sandy and rough, with an increasingly regular and monochromatic coloration (fig. 3).

In 1961, the picture plane gets extended inwards with an inserted baking pan (fig. 4), or projected forward with shovel-like edges. In 1962 Judd completed Fig. 3: untitled (DSS 26), 1961, Judd Foundation. the move from the wall to the floor. His first freestanding object was clearly an extension of his paint- for the first time, marking the end of his hand-made work. ing, while the second already opened up a host of new possi- From this point on, color is no longer applied to a support, but bilities that would become the basis for his subsequent oeuvre. is inherent in the material itself—as is the case with Plexiglas, In this piece, untitled, from 1962, the angle simultaneously plywood, anodized aluminum, or all metals. As of 1965, craftsencloses space and remains open (fig. 5). The black pipe marks men and fabricators produced all of Judd’s work. His catalogue the centers of the two sidewalls, its bend and length determin- raisonné already listed twenty works for 1965, which include ing their overall size and 90-degree opening. It is interesting various freestanding pieces as well as the first stack. that the tightly enclosed space inside the pipe crosses the open The same year was marked by additional encouraging space of the angle, a horizontal element crossing a vertical one, events: qualities that will remain central to Judd’s work.

The first positive reviews were published by Lucy Lippard Throughout the following year, 1963, the last examples of and Max Kozloff, among others, and a travel grant allowed his painting overlap with the early stages of his three-dimen- Judd to leave the country for the first time and go to Sweden. sional objects. In 1964, metal and colored Plexiglas were used He also joined Leo Castelli Gallery after Dick Bellamy closed the Green Gallery, where Judd had earlier held several exhibitions. And at the invitation of Barnett Newman, he participated in the São Paulo Biennale.

Also in 1965 Judd published his essay “Specific Objects.”

Often mistakenly referred to as a manifesto, “Specific Objects” actually tried to capture a moment and do justice to the diversity and inventiveness of art at the time. In this essay, Judd explained the transition from flat painting to three-dimensional objects, and described this development in the work of fortyfive artists.

In his eyes, painting had reached a point where practically all of its possibilities had been explored. Representation on a flat rectangle had become un-spatial, freeing the picture of all external illusion and allowing it to stand as itself. In this process painting became unexpectedly powerful, as was manifested in the work of the Abstract Expressionists—in particular Pollock, Newman, Rothko, and Still. At the same time painting had reached a limit that prompted Judd to concisely declare his infamous statement: “it’s finished.” He saw the very characteristics that had made painting so powerful—such as the congruence of representation and form—reflected in these new objects, and he applied them in his own work.

Three dimensions are notably more powerful than just two, said Judd, because they are actual space. “Three dimensions […] get rid of the problem of illusionism […] actual space is intrinsically more powerful and specific than paint on a flat surface.” “[A three-dimensional object] can be any shape, regular or irregular, and can have any relation to the wall, floor, ceiling, room, rooms or exterior or none at all. Any material Fig. 2: untitled (DSS 7), 1960, Judd Foundation. can be used, as is or painted.”11 6

And so a wide field of possibilities emerged that signaled a break from precedents and brought the artist a new freedom. This three-dimensional art, which Judd said resembled sculpture more than painting but was actually closer to painting,12 was put together in a very different way from traditional methods of composition. Judd exFig. 4: untitled (DSS 23), 1961, Museum of Modern Art, New York. plained that most sculpture, all the way up to David Smith, was assembled partby-part. The part-by-part composition achieved a balance between smaller and larger, and between less important and more important elements, which in turn supported the actual intention to varying degrees. In contrast, the new type of objects eliminated this balancing of parts in favor of a cohesive or unified whole. Judd distinguished the differing approaches of different artists; regarding his own work, he explained that the form of a work is determined a priori and is without a hierarchy among its parts. “[T]he thing about my work is that it is given,” he explained in a conversation with John Coplans. “Just as you take a stack

Fig. 5: untitled (DSS 33), 1962, Judd Foundation.

Fig. 6: untitled (DSS 123), 1969, Judd Foundation.

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or row of boxes, it’s a row. Everybody knows rows, so it’s given in advance.”13 That’s also true for a progression, where the spaces are determined by mathematics, so that a progression isn’t composed part-by-part but in one shot. He emphasized that these sequences didn’t mean anything to him as mathematics, nor had they anything to do “with the nature of the world.”14 And in answer to the question why the boxes of the progressions are below rather than above the horizontal, Judd provides some insight on his thinking about the figurative: if they had been placed above, “it would have turned the top into teeth and made the bar look like a base.”15 Again, here is Judd stating his key concern:

ists at the time and that nobody could get around him because his writings—as well as his work—impacted them all in one way or another.17 The essay “Specific Objects” marks the end of a long period of development, and it concludes Judd’s theoretical as well as practical education. Even so, this seems to be just the beginning of the actual period of specific objects.

After Specific Objects Now everything is about space.

A lot was happening simultaneously or in close succession.

Judd’s artwork increased in scale, became more clear and at the same time more complex. The “stack” is resolved in its final version as a vertical arrangement of ten boxes that project from the wall and are mounted above one another with equal spaces (fig. 6). They span the height of the wall and ideally reach to just below the ceiling. Although the work is mounted on the wall, the wall is more than just a support as it enters a symbiotic relationship with the sculpture. The measurements of the boxes are such that their depth is four times their height, an extreme cantilever that moves beyond the zone of low relief, entering real, physical space. A substantially larger work installed in the East Building of La Mansana simultaneously relates to the wall and the floor (fig. 9). Its three rows of squared tubing are made of very thin iron sheets, with openings measuring 50 x 50 cm and a depth of 3 meters, so that the whole work is twice as deep as it is high. Judd continued to work with freestanding floor pieces and developed volumes with open ends in a variety of configurations and with increasing sophistication.

A work needs only to be interesting. Most works finally have one quality [author’s emphasis] […] A painting by Newman is finally no simpler than one by Cézanne. In the three-dimensional work the whole thing is made according to complex purposes, and these are not scattered but asserted by one form. It isn’t necessary for a work to have a lot of things to look at, to compare, to analyze one by one, to contemplate. The thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting.16

When this text was published, Judd was 37 years old. The period of experimentation can be considered as coming to an end as his art had developed its own individuality and maturity, and many opportunities now seemed to be open. He also stopped reviewing other artists’ work. By now Judd had a recognized position as artist as well as critic. Mel Bochner, himself an artist and critic at Arts Magazine shortly after Judd, noted that Judd was the subject of endless debates among artFig. 7: 101 Spring Street, 4th Floor, New York, Judd Foundation.

18 CF Judd symposium, p. 23

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Spring Street

Judd’s interest in architecture took on a new dimension in 1968, the year he acquired a cast-iron building with unusually large windows in New York’s SoHo district (fig. 8). Built in 1870, it had housed various small manufacturing operations, mostly for textiles. This house became Judd’s first model for integrating art and living. His goal was to combine the two aspects in a way that gave sufficient space to living and working areas, but where art could become a part of daily life. In planning the renovation, his aim was to maintain the inherent character of the building: “the building should be repaired and basically not changed.” The different floors were kept open and the large glass angle—the building’s corner—was not to be interrupted. Another guiding principle was to ensure that all changes would be reversible. This balance of maintaining the historical character and adapting it to contemporary needs was realized with just a few interventions: new floors were laid on three levels, which he would later indicate were “precedents for some small pieces and then for the 100 aluminum pieces at the Chinati Foundation.”18 On one floor a gap was left between the wooden floor and the wall in order to define the floor as a plane—this was a work space with a standing desk, Aalto furniture, and some sculptures. On the top floor a baseboard of the same wood gave the floor the appearance of a slightly recessed plane. On another level, both the floor and ceiling were replaced with the same wood in order to create two identical, parallel surfaces (fig. 7). There were also some modest additions to the building including new bathrooms and storage rooms, and each level was assigned a specific function: kitchen with living area, studio with library, bedroom, etc.

Above all, however, 101 Spring Street was intended to be a place for art, and the artworks were meant to find a permanent home there. His collection was already comprehensive in 1968 and continued to grow. On the top floor, which was his bedroom, Judd installed early work of his that marked his transition from painting to three-dimensional object; a work

by Claes Oldenburg; a box by Lucas Samaras that was placed at the edge of the bed, and, running the entire length of the building, a Dan Flavin light barrier—one of the few works created by Flavin for a specific architectural setting that is still in its original place. On one level below, the fourth floor, are two Flavin icons, one red and one green, as well as a relief by Oldenburg on the long wall, alongside furniture designed by Judd and chairs by Gerrit Rietveld. It took many years for Judd to place and install all the work. The individual levels reflect Judd’s ideas about the integration of art and living, realized in a historical house without pretension or seeming “creative.”

On the contrary, the ambience is natural and livable.19

power structure. Because art and the arts in general play only a marginal role in society—being more of an accessory than a true force—Judd favored a unified rather than fragmented concept of art. If better connected, fine art, architecture, literature, etc.—the collective arts—would be strong enough to hold a place alongside that of politics or economics. He felt strongly that this would be truly democratic. Art and culture should not be relegated outside of society, but integrated as a natural and relevant element of life.

Judd was active in the anti-war movement, the War Resisters League, and Citizens for Local Democracy, which encouraged self-initiative and decision-making on the local level. Its founder, Harvey Shapiro, advocated small governing bodies that would represent their respective neighborhoods or communities, a concept that influenced Judd’s thinking. Judd joined the Advisory Board of the Citizens for Local Democracy, alongside Hannah Arendt, Noam Chomsky, and others.

“Individuals and the communities they form should have political power” without a hierarchy.20 For this reason, the small communities or neighborhoods needed to represent themselves rather than be represented. Although such local community councils were difficult in practice, Judd felt that they were the best way to shape decision-making without letting others think for oneself. “It sounds obvious, but it isn’t so in terms of what happens, that everyone is a citizen, an equal part of a social organization, a political, public entity, an individual in a group that is only a sum of individuals. The citizen, individual, person has interests and rights. He or she’s not or shouldn’t be an economic, military, or institutional entity. I think,” Judd stated,

Political activism

A series of documents from 1968 indicate that this was also a politically important period for Judd.

His activism at the time was mostly focused on the Vietnam War and the Civil Rights Movement. In summer 1968 he and his wife Julie placed an advertisement against the Vietnam War in the Aspen Times. Judd remained politically engaged throughout his life, an interest deepened and fortified by his philosophical and historical knowledge. In his later essays, even though the main subject may be art or its related issues, a political angle is particularly present. He was well aware of the relationship between art and politics, particularly art’s dependency on the political

Fig. 8: 101 Spring Street, New York, Judd Foundation.

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“the main confusion of both the right and left is the confusion of politics, public action, with economics. On both sides the individual is turned into an economic being. It’s incredibly stupid that a person’s reason for being should be the production of cars, whether here or in Russia. The people in both places are educated to be useful persons, producers, and not citizens.”21 Shortly thereafter Judd voiced his opposition to the expressway planned to connect the Holland Tunnel on the West Side with the bridges across the East River. Effectively cutting across SoHo along Broome Street, it would have demolished the historic neighborhood. The “Artists Against the Expressway,” which also included Lichtenstein, Ryman, Newman, Rauschenberg, and Stella, led an eventually successful opposition.

Despite his political involvement, Judd postulated that art itself should not be misappropriated for political activism.

High expectations of art don’t contradict notions of political equality. Nonetheless art can be political in different, less overt ways. Judd stated, “I’ve always thought that my work had political implications, had attitudes that would permit, limit or prohibit some kinds of political behavior and some institutions.”22 This is a key to understanding Judd’s notion of art and politics: his art contains values that shape his political understanding without making these explicit in an illustrative way. Values such as openness, transparency or anti-hierarchy are not alluded to—they are the work itself. Let’s remember Judd’s remarks in “Specific Objects,” where he wrote that the new type of art has certain elements that have been more developed and are therefore more powerful. A “stack” consists of ten equal boxes, each of which is both a single unit and a component of the whole.

Together they form something that is larger than the sum of its parts. When the Guggenheim Museum cancelled a Hans Haacke exhibition in 1971 because it was politically controversial, Judd wrote a letter to then-director Tom Messer: You made a big mistake. You can’t refuse to show one kind of art.

Any political statement, either by declaration or incorporation into a context, can be art. You renege on every kind of art when you refuse to show a kind that is political. I’ve always thought that most museums and collectors didn’t understand what they were buying; your statement that exhibitable art should be generalized and symbolic confirms that. I’m interested in making so-called abstract art and I don’t like the idea that it is exhibitable by virtue of its abstractness or unintelligibility.23

Beginnings in Marfa Shortly after Judd purchased his building in New York, he started looking for an additional residence in the southwest of the United States. This search led him to Marfa, Texas, where he was able to make his first acquisitions—two World War I airplane hangars. He renovated and completed a compound that included these two buildings over the course of several years. With this project Judd further expanded and gave new depth to his idea of unifying art and living, which he first initiated in New York. He installed three large spaces with art, in addition to creating a library and study, as well as separate buildings with kitchen and living space, children’s rooms, bathrooms, etc. “La Mansana”—Spanish for block of houses—also housed a vegetable garden, green house, pergola, and swimming pool. Finally the whole compound was enclosed with an adobe wall. The resulting area resembles a cloister where culinary as well as intellectual tastes can be pursued.

Fig. 9: Mansana de Chinati, East Building, South Room, Judd Foundation.

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Fig. 11: Desk.

The two former hangers offered three very large spaces where Judd installed his work—early hand-made sculptures as well as later ones fabricated from metal. The red works still belong to the earlier group of handmade objects, while all others are fabricated by metal specialists (fig. 9). One large room that was occasionally used for dining has furniture by Gustav Stickley. The spaces have their original concrete floors and partially unplastered adobe walls, and are open to the roof. The original windows were kept and the clerestory extended. As was the case in New York, these buildings were basically just cleaned up. A difference, however, is that 101 Spring Street housed a series of works by other artists, while the Marfa residence was an opportunity for Judd to focus on his own work and create exemplary installations of that work. In Marfa at the Mansana, Judd took another step toward clarifying the relationship between objects and space, art and architecture, and his desire to integrate all of those into daily life.

Fig. 10: Bookshelf.

erwise divided the volume below the seat. In one series made of colored plywood, he created ten such variations. In addition to the softer pine he initially used, Judd expanded the palette to include hard wood such as Douglas fir, maple, and walnut, and also colored manufactured plywood available in six colors.

Among the nicest and most practical designs are the simply assembled tables and desks made of birch and beech plywood (fig. 11). The notched sheets of wood are slotted together and fastened with just a few screws. They can also be disassembled and shipped flat.

A few pieces of furniture were commissioned or remain unique: a desk with open side shelves; one with drawers instead of open sides; a related filing cabinet with fitted drawers on all four sides and the double-tiered top; a standing writing desk with three shelves at the top and openings on the sides; and a reading table with a slot in the center to hold books. Finally, Judd also designed metal furniture, mostly made of colored enameled aluminum (fig. 10). These pieces are largely based on the forms of the wooden furniture, with the detailing being influenced by the fabrication requirements.

Judd designed about 100 pieces of furniture in total, and considered this work under the category of architecture. Although everything stemmed from his own hand, it was very important for Judd to differentiate between art and architecture, and not to regard his furniture as artworks. Unlike architecture, art was not meant to be functional. A chair had to work as a chair; when it was well done it could almost be art, in that it was a good chair. Nonetheless there are parallels to art

Furniture

Fig. 12: Wintergarden Bench.

It turned out that there was no furniture in Marfa that met Judd’s expectations, which led him to design his own. The first pieces included tables, chairs, and a bed for his two children who had to share a room at the time, so at least the bed’s division offered their own areas. This “double bed” was later adapted to a larger version. He also built a desk for his children, with a double shelf and compartments on the sides that was accompanied by matching chairs. Judd used locally available pine of up to 12 feet long and 1.5 inches thick to make very long tables and benches both for indoors and outdoors; additionally he designed the wooden staircase and kitchen shelves, as well as both libraries. Judd’s library contains 13,000 titles, which he organized by countries—such as Russia, Greece, Italy, China, Korea, India, South America, etc.—and within each country by subjects such as history, philosophy, literature, art, and culture. In addition he had sections for botany, zoology, astronomy, physics, art, architecture, and literature.24 Much of the furniture designed for Marfa was also later made from other types of wood, and, with the addition of more designs, this aspect of Judd’s work would occupy a firm place in his oeuvre by the early 1980s. From this point on, he worked with skilled carpenters who could meet his expectations of fine craftsmanship. The furniture designs had variations similar to his sculptures: in the case of the chairs he either halved or oth11

and Judd applied certain concepts from his sculpture to the furniture. One example is the crossing of two axes discussed earlier, which also allowed the furniture to be used from different sides. With the exception of the built-in kitchens and libraries, his furniture is meant to be freestanding.

experts. How can a truly modern art or a truly living culture develop under such circumstances?

More specifically, Judd considered most exhibitions poorly installed because the works lacked either sufficient space or proper light. Sculptures were often placed in front of paintings, or paintings behind sculptures, so that neither one could really be seen. Referring to a show curated by Henry Geldzahler, he noted that “[t]here was no idea that the paintings and the sculpture were all equal and discrete works of art, that they couldn’t overlap and that they required various kinds of space.”25 He wanted fewer visitors in the exhibitions in order to better focus on the work—and this also meant being able to sit down, or possibly even lie down, and also to eat or drink. Judd further complained that following an exhibition, works were often returned damaged, at times so severely that the work had to be considered destroyed. And nobody took responsibility. All in all, exhibitions were realized too sloppily and too quickly. Longer exhibition periods would be an improvement, but more importantly spaces or museums needed to exist where a number of works by individual artists such as Newman or Reinhardt would be permanently visible and cared-for.

Judd wrote this in 1973, long before founding the Chinati Foundation. But the core ideas for Chinati were already present: it should be a place where the artists make decisions about their work and where the artworks are installed so specifically that they need to stay in place exactly as the artist had intended. History served as his model: on trips to Russia, Greece, or Italy, Judd had visited the local churches and temples and got to know the artworks in churches and palaces. There he understood the value of protecting the relationships among architecture, art, and the landscape. He concluded, “The art and architecture of the past that we know is that which remains.

The best is that which remains where it was painted, placed or built.”26 To create such a relationship was the core goal for starting a museum in Marfa. As Judd put it, “Somewhere, just

Marfa – Chinati

Marfa infused Judd’s life with a new intensity. It offered the possibility of fulfilling his desire to create something large and coherent, and it was in Marfa that he would make the transition from the private to the public sphere.

Even before the renovations of his home were completed, he began to develop ideas for larger, publicly accessible, and permanent installations. Judd conceived a place where he and his friends Dan Flavin and John Chamberlain would be able to install their work in buildings specifically renovated for that purpose. The Dia Art Foundation, which had been established in the 1970s by Heiner Friedrich and Helen Winkler, joined later by Philippa de Menil, was interested in such a project and made it financially possible. In 1978-79, Dia purchased a former army base with 30 buildings on 340 acres of land on the outskirts of Marfa (fig. 13), as well as three additional buildings in the center of town. Dia committed to fund the fabrication and acquisition of artworks, and to establish the infrastructure that would ensure the long-term maintenance of the collection, buildings, and land. Judd was the creative and intellectual force behind the project, Dia its support.

What compelled Judd to attempt such a massive undertaking? Fortunately he wrote many texts during the late 1960s that allow us to retrace the evolution of his thinking. Two texts from around 1970 give insight into his increasing alienation from the museum institution. The texts form a pair, as their titles make known: Complaints part I, 1969, and Complaints part II, 1973. These dates also span the period when Judd purchased his New York building and prepared his second residence in Texas.

Complaints part I laments the increasingly narrowing perspective of art critics (namely Clement Greenberg and Michael Fried), who preferred to cluster artistic expression around movements rather than welcome its diversity. Judd condemned the view of art critics who saw artists simply as members of a larger group or movement rather than as individuals, and he regretted that independent achievements so significant during the early 1960s were overlooked because the critical establishment preferred to recognize just one type of art as relevant expression, while ignoring others. Until then, he noted, the atmosphere had been very open, but this openness seemed to be quickly getting lost.

The second complaint concerned the lack of support for artists on one hand, and the commercial and society-driven interests of museums on the other. Because funding came mostly from collectors in their role as museum trustees, their business interests influenced programmatic decisions. While large sums of money were invested in the physical construction of museums, little investment went toward their content. Artists did not receive the recognition that the grand buildings might suggest, said Judd. Although the artists provided the occasion for these projects, and their artwork was the very reason behind the enormous apparatus of curators, conservators, art handlers, insurances, etc., they themselves are never recognized as

Fig. 13: Aerial view of the Chinati Foundation with Marfa, Texas in the background.

12

as a platinum iridium meter guarantees the tape measure, a strict measure must exist for the art of this time and place.

Otherwise art is only show and monkey business.”27 The Chinati Foundation is surrounded by the sparse landscape of West Texas—a high plateau with wide valleys and mountain ranges that intermittently break the horizon line.

The simple and regular character of the former military buildings lends the complex a necessary coherence. Two large artillery sheds and a former gymnasium stand out as the only exceptions. Judd gave each building at Chinati a purpose that would shape its renovation. Besides his own work, he especially wanted to see that of Dan Flavin and John Chamberlain represented in depth.

Dan Flavin lit up a row of six U-shaped former barracks buildings with a work that confirms his mastery. Two parallel, angled corridors were built into each building’s connecting wing to house Flavin’s light barriers. The barriers were alternately placed in the centers and at the ends of the corridors.

The first color pairing of green and pink is initially perceived as light, monochrome fields before the source of the magical image is revealed. The light fixtures were installed back-to-back and slightly spaced apart, so that the view through the barrier is open to the other section of the corridor. Green and pink glow in opposite directions, coloring the sides of the corridors more intensely and the surrounding walls more faintly. The next pair of colors is yellow and blue, which occupy the third and fourth building, and the last two buildings bring all four colors together. In each of them the light projects, with diminishing intensity, far into the space, coloring floor, ceiling, and walls.

A former wool warehouse in the center of Marfa is dedicated to the work of John Chamberlain, and its three interior sections form a particularly apt setting for his work. The twenty-five sculptures, dating from the early 1970s to the mid 1980s, show him to be a natural colorist as much as Flavin and Judd, and equally capable of creating both subtle and richly contrasting

color combinations based on an industrial palette, in his case stemming from the automotive industry. Just like a painter, Chamberlain may concentrate in a work on black or on white, or on brilliant contrasts, or slight nuances within a range of colors, and to do so with lacquered metal pieces of various sizes and forms that fit into one another creating volumes and unforeseen interior spaces. Although Chamberlain’s work is very different from Judd’s, Judd was admittedly influenced by Chamberlain’s objects. Both believed that they were in pursuit of the same goal.28 This belief was shared by Dan Flavin, who set off on his own path at the same time as Judd—and both of them a little after Chamberlain.

The Chinati Foundation’s collection grew by a number of other additions, most of which were conceived for the site, including: Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen’s Monument to the Last Horse, a work that relates to the history of the site as a former cavalry post; Ilya Kabakov’s School No. 6, which evokes memories of an abandoned Soviet school in a former barracks building; Carl Andre’s poems, which were made using a mechanical typewriter and are installed in display cases of his design; Roni Horn’s pair of copper cones, which she placed in an unrenovated building; Ingólfur Arnarsson’s drawings and paintings that touch on the limit of what is perceivable; and the final surprise: paintings by John Wesley.

Judd himself created his masterpieces for Chinati: 15 outdoor works in concrete that span a distance of one kilometer along the edge of the property, and 100 works in mill aluminum for the interior of two large former artillery sheds. At Chinati he was also able to realize his most significant architectural projects. Among those, the two artillery sheds stand out: Judd replaced the compartmentalized garage doors with large-paneled windows and covered the flat roofs with vaults, which gave them an appearance of lightness as well as monumentality. The effect of these interventions is particularly noticeable on the inside, where the metal surfaces shimmer fabulously and magi-

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Fig. 14: untitled, (100 works in mill aluminum, detail), 1982–1986. Chinati Foundation.

cally, reflecting their surroundings in blurred images. At times they appear immaterial to the point of dissolving and at others they are reflective like a mirror. Seeing these works is to see aluminum for the first time. From the exterior, the glass walls allow an uninterrupted view into the spaces and also through them to the other side, where a visual relationship is established with the works in concrete in the field (fig. 14). From this viewpoint everything is connected: interior and exterior, rectangle and curve, open and closed, light and shadow, built and natural environments.

At the Chinati Foundation every installation occupies its own building or buildings, which meet the respective needs of the artworks. Together they are embedded in the landscape.

The landscape is the unifying and also domineering element— rarely does one feel so at the mercy of nature as here. Its sparseness and openness—one can see up to 80 miles at times—was instrumental in Judd’s decision to move here. Here nature remains undisturbed in a way that is rarely found nowadays. His interests also included the “nature” above us; he joined the board of the nearby McDonald Observatory, one of the finest research observatories in the world, and keenly followed their scientific observations. “We are living in a very short time and a very small space in a very big situation. Basically,” he summarized, “we are living in a little point and everything is infinite in all directions.”29 In this giant context one creates one’s own context, which for Judd meant making art in relation to nature. His art needed to deal with something comprehensible, something he knew and was able to trace empirically, and thus real. He called this a “local order,” as series and sequences are ordered. These local orders were to bring a degree of clarity among uncertainty and chaos. To express this more clearly, he wanted to establish a balance between having too much and too little order, so that the order itself would not be perceived as the thing that mattered. It was more interesting to show the possibilities of an order to reveal its diversity and abundance. One hundred works in mill aluminum only show 100 possibilities, but these 100 possibilities illustrate the potential that exists. They all have the same exterior dimensions while their interiors vary with single or double horizontal, vertical or diagonal planes. The different manifestations emerge only with the light. The boxes change appearance as the sun and the angle of light move: what was just light is now in shadow, what was dark becomes illuminated. By spending a period of time in the sheds one will notice that it is nature that brings about all of these shifting appearances, and that these changes become noticeable or perceivable through the interplay of light and material.

Space is created by an artist or an architect; one doesn’t find it packaged off the shelf, Judd emphasized. To create space was his chief concern, which he had pursued since giving up painting in the early 1960s. To create space had always been the concern of architecture. Judd “turned” sculpture from the exterior to the interior, which means that the interest is no longer only on the exterior surface, but in its interior. To create real space, he had to first define it and then occupy it. In this process he freed sculpture from its traditional emphasis on the figurative and symbolic. In Judd’s work space and its properties themselves are the subject, and therefore—to speak in his words—powerful.

An artist lives in his own time and wants to find valid answers—Judd’s interests were focused on everything this implied. “It is my existence,” he said, “my work, my thoughts and feelings.” It was important for him to emphasize that he only spoke for himself and not for others. His work had to have a personal association in order to be believable for himself and others. This connection with self identifies his work and the time when it was made. It cannot be repeated. Judd was aware of the special moment he lived in and recognized the many outstanding artistic achievements that originated during his Here and Now. The desire to capture these achievements was a decisive reason for founding the Chinati Foundation, a place where a portion of contemporary art would be maintained in an authentic and unaltered way. He never wanted a museum just for himself, but one that would allow a dialogue among artists in a natural context of real life. In this way the artworks would not be torn from their social and timely context, as he saw in most museums.

Donald Judd left behind a body of work that is incomparable in its scope and depth. He began working rather traditionally on a small format only to advance radically on a large scale.

Early on his texts gave his paintings focus, as the painting lent clarity to his writings. Around 1962 his interests had achieved such clarity that they would form the foundation for the rest of his life. These fundamental interests are expressed in his writings as much as his art, his architecture, literary interests, historical knowledge, his kitchens, or clothing. Everything carries his mark, is unmistakably Judd. Even such an enormous oeuvre maintains unity, or wholeness. Nonetheless, as Richard Shiff pointed out, “Judd’s case remains complex because he rejected the traditional forms of integration and totalization founded on hierarchical systems and compositional harmonies of subordinate parts, yet he still accepted wholeness as a reality, or at least an ethical aim.” Judd was a skeptic who trusted his feelings and perceptions. He also believed in the abilities of the individual: “Art need only point in the direction of a better world; it needn’t achieve the ultimate. A few local successes, by whomever could do it, would be enough.”30 Translated from German to English by Steffen Boddeker. notes 1

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18 19

15

Reprinted in Thomas Kellein, Donald Judd Early Work 1955–1968 (Cologne: Verlag der Buchandlung Walther Koenig, 2002), 50.

Ibid., 50.

Ibid., 47.

Donald Judd: Complete Writing 1959–1975 (Halifax: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975, reprinted 2005), 112.

Ibid., 126.

Ibid., 131.

Ibid., 85.

Ibid., 46.

Ibid., 91.

Ibid., 103.

Ibid., 184.

Ibid., 183 Don Judd: Pasadena Art Museum, 1971, 39.

Ibid., 41.

Ibid., 41.

Complete Writings 1959-1975, 185-7. see Mel Bochner in: The Writings of Donald Judd (Marfa, Texas: The Chinati Foundation, 2009), 23.

Donald Judd Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989), 18-19. see ills. in: Marianne Stockebrand, Chinati: The Vision of Donald Judd (Marfa, Texas:

20

21 22 23 24 25 26

27 28

29

30

The Chinati Foundation, and New Haven and London: Yale University Press, 2010), 16-17.

Donald Judd, “The Artist and Politics: A Symposium,” in: Artforum, September 1970, 36-37.

Ibid.

Ibid.

Donald Judd: Complete Writings 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), 208.

Judd’s library can be accessed online at http:// library.juddfoundation.org/juddlibbrowse/ Complete Writings 1975-1986, 209.

The Chinati Foundation/La Fundación Chinati (Marfa, Texas: The Chinati Foundation, 1987), n.p.

Ibid.

William Agee, “Judd and Chamberlain: A Working Dialogue, ‘A Kind of Sympathy,’” in: It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain (Marfa, Texas: The Chinati Foundation), 215.

Jochen Poetter (ed.), Donald Judd (BadenBaden: Staatliche Kunsthalle BadenBaden, 1989), 92.

Richard Shiff, “Fast Thinking,” in: Donald Judd: Late Work (New York: PaceWildenstein, 2000), 6.

ju d d, bagpi pes, tartans, and t i me

Sterry Butcher

Judd’s appreciation for piping ignited in the late 1960s, when he was married to Julie Finch, a dancer of Scottish heritage. He heard pipers for the first time, other than at parades, during a trip to Nova Scotia with Finch, and she later bought him a tartan as a present. The couple began picking up bagpipe recordings and once, while planning an event, Judd and Finch dropped by a New York store called Scottish Products and asked the staff to recommend a piper for hire.

They suggested a piper named Joe Brady Sr. “That’s how it all started,” Finch said this summer.

“It was Joe Sr. who introduced him to pibroch.”

The sound of bagpipes playing is at once familiar and unearthly, resolute and terribly

A wise friend the other day was talking about time. There is the calibrated time of a steadily ticking clock and then there is the flowy, non-calibrated time of meditation, daydreaming, and spacing out.

His observations came up, oddly enough, during a conversation about Donald Judd’s love of bagpipe music and Scottish tartans.

It turns out, rather wondrously, that they are all wrapped up with one another: time, Judd’s work, the music, the tartans, this beautiful and austere landscape.

Give me a minute and I’ll explain.

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solemn. Pibroch – sometimes written piobaireachd – is the classical form of bagpipe music, a complex composition that begins with a melody and evolves into a series of variations before returning, at the end, to the original melody. Pipers of old played pibroch as a lament for the dead, as a salute to a person or a place, to call the clan to gather, or as music to row by. It is heavy and hypnotic, so much so that it’s referred to at times as Ceòl Mòr, or “big music,” to differentiate it from the lighter fare of dances, military marches or reels. Judd loved it.

The artist struck up a lasting friendship with Joe Sr. and his son, Joe Jr., who was still a teenager when he began playing for Judd in the 1970s. Members

Marfans, for whom the keening of bagpipes was unfamiliar sonic territory. The concentrated weave of the music requires concentration from the listener. Judd was adamant about silence during a bagpipe performance and could get testy about chatter among the audience. For Judd, the music demanded attention.

“When you were listening to music, it was not a background thing, just as art was not a backdrop to other activities,” said Flavin Judd, the artist’s son. “He had the same respect for music as he did for art.”

At the close of his Open House performances, Joe Jr. slowly marched outside, leading the crowd into the starry night and to a bonfire nearby. He paced deliberately around the flames, playing poignant laments. It was magical.

Judd liked bringing the music to others. Shortly after Octavio

Paz was awarded the Nobel Prize for literature, in 1990, Judd decided that a celebration honoring the writer was in order.

Paz gently declined an invitation to Marfa, but Judd opted to celebrate the author anyway, in Ojinaga, Chihuahua, sixty miles south of Marfa.

Ojinaga’s mayor was eager to participate and the event unfolded in the city’s central plaza one evening. Judd and local dignitaries sat on the bandstand for speeches and readings of Paz’s work. Then came Joe Brady Jr. and his bagpipes. He marched around the plaza, playing tune after tune.

Judd did listen to other types of music. He liked classical music, bluegrass, and some country, and he admitted to his son that he thought the early Beatles songs were “okay.” He was, as Flavin said, an omnivorous collector of cultures.

“He was also collecting African masks and Shaker furniture and Native American blankets, but bagpipes are a special case.

I have lots of good memories listening to it on the reel-to-reel.

It sounded good in all of Don’s spaces. It is the music of my childhood.”

It doesn’t appear that Judd ever wrote about bagpipes, though he mentions his interest in them in an October 1993 interview with Regina Wyrwoll.

According to Caitlin Murray, archivist at the Judd Foundation, ten books on bagpipes are included in his library at the Block, along with 40 references to Scotland, ranging from whiskey to historical texts on ancient Scotland. A chart of scales hangs in a kitchen at the Block, though no one recollects him trying to learn to play. Judd tended to wear tartan-plaid shirts and occasionally donned a kilt. He was

1: C elebration for Octavi o Pa z with D onald Judd and Ro sario H alpern, Ojinaga, C hihuahua, 1990.

of the Piobaireachd Society met periodically at 101 Spring Street, Judd’s New York residence, to play pibrochs for no other audience but one another.

“Pibroch is demanding,” said Joe Brady Jr. “It’s complicated and melodic. It requires time.

Don liked that drone sound in the back and that it was marked by simplified rhythm and pattern.

He understood pattern more than other people. It’s a minimalistic type of music – the rhythms are simple, but it’s amazing that you can do so much with just a few notes.”

One or both of the Bradys traveled to Canada, New York, and across Europe to play pibrochs at Judd’s openings. They were in Marfa every October, playing in the Arena during the Chinati Foundation’s Open House. The crowd at Chinati was always a mix of out-of-towners with sophisticated cultural backgrounds and

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2: Joe B rady Sr.

not, however, of Scottish descent, but that didn’t hold Judd back.

Brady came back year after year to play the Open House, where Judd plied Brady with discussions about piping and Brady plumbed Judd about art. One October, Judd was rankled that the piper’s music wasn’t more of a forefront in the event. “He asked if I could come back for President’s Day weekend and for three or four years, we got pipers and drummers to go down for four days and entertain,” said Brady.

In the early 1990s, Judd lightly explored creating a bagpipe and pibroch museum in Marfa at a building called Bingham Hall, sometimes referred to as the Rushton House, located between Chinati’s office and the Arena. A few rooms in the building were drywalled in preparation for the museum, but although Joe Jr. remembers Judd talking with his father about building a collection, the plans never passed the idea stage.

One of the rooms in the Block is beautifully and simply installed with Judd pieces. There is a bed in the corner and a Shaker bench. Against one wall is a glassed case. Inside it: bagpipes, their inclusion in this room’s

collection an indication of how much he valued the music. Within the same building, in his winter bedroom, are arranged his collections of Native American weavings and ceramics, old turquoise jewelry, and locally-made leather crafts and gear. Stacks of tartan blankets are piled on the bed. They are deeply hued, with intersecting color fields and stripes lovely and vivid. Elements of both the music and the tartans informed Judd’s work.

Sometimes this is pretty obvious, such as in the tartan-like images Judd produced toward the end of his career. Judd worked with master printmaker Robert Arber on a suite of twenty such prints. Though this 1993 suite never went into production, bon a tier prints of all twenty hang on the wall of Arber’s Marfa print studio. They are rather magnificent. The blocks of color and the grids of thick and thin lines mesmerize: viridian, cadmium red, orange and yellow, ultramarine blue, cerulean, cobalt, permanent green, black. They are not illusionary or spectral, like the changing reflections that are created by, say, Judd’s mill aluminum boxes at Chinati. Instead, these are flat, non-reflective and non-glossy. Their surprise comes from their power as a group – all those interacting bold lines – and the unexpected turns of color when lines intersect. The grids are simple, direct. They are what they are, rather like roadmaps indicating routes amid the landscape.

Everything seems to come back to the land. Judd’s shimmering mill aluminum pieces and his concrete boxes marching in Marfa’s grassland impose a human order, pattern, and rhythm on a land that is particularly harsh and untamable. At Chinati there is play between what is permanent – these old rocks and this old sky – and Judd’s boxes that aim at permanence. The concrete boxes stretch out before us, accompanied by the trills of a curved bill thrasher and measured by footfalls and

deepening shadows. How much time do we have? How long is long?

The Scots lived in a similarly wild place, unforgiving in its climate and beautiful in its rocky sparseness. They wove textiles that were many-colored, like their landscape, and perhaps the fields and intersecting lines of their tartans were, in a sense, a reflection of their rolling moors and hardscrabble hillsides, putting order to what is fundamentally not able to be ordered.

There is rhythm in the hills and a pattern to the seasons; those ancient weavers may have acknowledged those natural and inescapable rhythms and patterns in the very cloth they wore.

And what of time? A ticking clock is one marker of time, but my wise friend posits that music is another language that marks time’s existence. While some music is more readily clock-like, with a measured, reliable time signature or beat, the music of pibroch is decidedly more abstract. A pibroch’s variations of melody are played above a sobering, continuous drone that is the bedrock of the piece. The melody unfurls, drifts into shifting variants, and repeats; the drone can’t be escaped. Judd’s favorite pibrochs were “Desperate Battle of the Birds” and “Flame of Wrath,” where the viciousness of battle flickers in the low notes.

Think of those sinuous notes afloat over the undulating folds of the moor, calling clansmen to come, come. The patterns of music weave and wane in the air, criss-crossing like lines in a tartan. The time that a pibroch marks is meditative, somber, and spreads out, field-like. Hearing a pibroch played indoors puts you in mind of the out-of-doors, says my friend, and he is right. Hearing one played outdoors makes buildings and street lights seem to fall away until just the stars and wind and silence remain. As says my friend, the only clothing that will do is a kilt.

Much appreciation to Flavin Judd, Julie Finch, Joe Brady Jr., Rosario Salgado Halpern, Robert Arber, Caitlin Murray, Michael Roch and, especially, Rupert Deese for sharing their memories and thoughts for this essay.

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3 . D o nald J udd , untitled , set o f t went y w o o dcuts in cadmium red , cadmium y ell o w, cadmium o range, ultramarine blue, cerulean blue, c o balt blue, permanent free, viridian green , black , ali z arin crimso n , 1 9 9 2 - 9 3 . ( D S S 2 7 1 - 2 9 4 ) Printed b y R o bert A rber , A rber and S o n .

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photographs by luisa lambi

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Artists on john chamberlain

[and in honor of ]

mark flood 30

amy sil

john chamberlain

llman

james rosenquist

31

oscar tuazon

Ir a a n C r ocket , 1 9 7 2 –7 5 .

A ll wor k s of art on pages 3 0 -4 9 b y J ohn C hamberlain , C hinati F oundation, unless otherwise noted .

AMY SILLMAN The following notes were developed to accompany a gallery talk I did while walking through the 2012 John Chamberlain retrospective at the Guggenheim Museum in New York. They are not supposed to be an “essay” per se, just some notes about his work. Thanks to sculptor Taylor Davis for her invaluable insights while walking through the show with me.

some thoughts on john chamberlain 1. the couches, taste, and burlesque I didn’t think too much about John Chamberlain’s work until a visit to Chinati in 2002, when I saw one of his couches. I actually wasn’t sure what this huge foam thing was, but you could climb on top of it, and it was flanked by two video monitors playing a kind of Jack Smith-esque hippie sex movie (which turned out to be his 1968 film The Secret Life of Hernando Cortez), and on a little shelf nearby there was a printed statement by Chamberlain partly about laziness. “In what I do, constant hard work is not necessary; my drive is based on laziness. I don’t mind admitting that I’m lazy because laziness is, for me, an attribute.”

All this was an eye opener, to say the least. I thought Chamberlain was the car crash guy, a relic from the age of expressionist machismo.

What was he even doing at Marfa, the home of Protestant Judd boxes?

And for that matter, why was he at the uber-classy DIA, by the way? All I knew was that he was a denizen of the ‘50s who came from Beat poetry and welded junk sculpture. Until the scales fell from my eyes in Marfa, I did not know much else about him. I had no idea that his work actually extended from crushed steel to delicately layered paintings, from underground movies to conceptual writing and process photography; I hadn’t a clue about his work in foam, plastic, foil, film, video, nor about his many unrealized and funny ideas for installation and other social projects. Only after seriously reading up did I find out that his fans included not only Donald Judd but also Dan Graham and Lawrence Weiner, Donna De Salvo, Brian O’Dougherty, Klauss Kertess, Christopher Williams, and other smart, non-vulgar people. And it was hard not to notice that some of his egregious chromatic and formal moves practically predict work seen in galleries now. So I started marveling that Chamberlain could have remained hidden in plain sight, that an artist could become a cliché and remain simultaneously under-known. Not that Chamberlain’s situation hasn’t been duly noted; Brian O’Dougherty wrote that Chamberlain suffers from category trouble: “He’s always out of joint.” I would say that his production runs restlessly down the middle of various genres, adhering to none as doggedly as it would seem, so his work actually ends up being predictive of later hybrid forms. As Judd said, “the work is simultaneously turbulent, passionate, cool and hard.” Chamberlain is a collagist, jamming shards and pieces together, not only pieces of steel, but ill-fitting pieces of the culture around him, making jokes fit with monuments, making fluff go with glare, forming an oeuvre that is in fact a patchwork of the culture around him.

Chamberlain’s 1971 retrospective at the Guggenheim, curated by Diane Waldman, featured a range of many of the materials that Chamberlain had used up to that date, including early welded pieces and foams, paper bags and Plexiglass works. In the lobby of the museum was an enormous installation of one of his couches, which he called barges,

which invited viewers to lounge around on its soft surfaces. That piece was installed with monitors on either side playing some homemade country-western music being performed by Chamberlain’s friends in a loft. Chamberlain was totally ahead of his time with his 1967 foam couches: by now they seem like a kind of proto-relational aesthetics.

Their scale alone marks them as inherently a form of social art, because there’s no way to put them anywhere except in, say, the lobby of a museum or some other institutional space—they are often gargantuan slabs, up to 25 feet long. Then there is the impropriety of their method and use: Chamberlain cut and carved them roughly and crudely by hand and with saws and knives—there’s a film of Chamberlain on YouTube making one on these couches, hacking at the foam with giant kitchen knives, wearing suspenders and a t-shirt and a hat, though eventually the t-shirt comes off and he’s just in suspenders and a hat, with just his hairy chest and moustache and little pair of khaki shorts, while pretty girls and other guys hang around drinking and smoking on and around the foam slabs.

The couches always defy propriety. They are soft and rather ridiculous stations covered with silky fabric that invite people to lie down, to flop on. As the writer Gary Indiana put it: “Consider the eroticism of the massive foam couches: vast, brooding carnal invitations designed for one thing and one thing only.” Or Klaus Kertess: “Furniture as sculpture as instant party.” Chamberlain himself describes the origin of these pieces in a more slapstick way; he says they began while he was trying to figure out how to change a mattress pad with a friend and the mattress pad foam kept getting out of whack. “Shoving the foam rubber into the mattress was funny…” (In typical Chamberlain vernacular-speak, he also noted that the foam work makes people uncomfortable because it is made from urethane foam, which deteriorates at a rate faster than that of human cell tissue.)

Indeed, Dan Graham, an advanced thinker, wrote praisingly of Chamberlain’s couches, stating in Rock My Religion that they were important to him, that they offered a physiologically charged sensate experience not unlike sex or drugs, one that confuses subject and object in social space, and he noted the forms of irony implicit in them: “cultural and aesthetic irony in Chamberlain’s questioning of the effect of mass consumption and a social irony concerning the economics of built-in obsolescence.”

Meanwhile, the New York Times critic, Hilton Kramer, reviewed the 1971 show dismissively. In a column entitled “Serving a Period Taste,” in which he did credit Chamberlain with adapting the medium of welded steel sculpture to the pictorial syntax of New York School Abstract Expressionist painting, he still chided that Chamberlain had done little or nothing else of interest, that he had “left sculpture as he found it.” He stated that Chamberlain’s genre was a thing of the past, that the work 32

33 B a r ge Ma r fa , 1 9 8 3 .

was “of interest now primarily to researchers gathering data on the wayward tastes of another era.” (Ouch.) And the review snarked: “There is something stupid in treating a minor artist as if he were a major figure.”

Actually, the review is interesting because it shows the old, conservative Kramer oddly in alignment with a part of the left/critical art world of the time, both parts of the art world struggling to eschew and distance themselves from the then-totally-commodified format of Ab Ex. Kramer: “… when Abstract Expressionism was enjoying for the first time a widespread influence… (the) ideal artistic statement would have consisted in a pair of paint-spattered blue jeans and an unironed blue work shirt, somehow elevated into a saleable commodity.” Apparently whether from the right or the left, Chamberlain was just too gauchely celebratory of the capitalized gesture of intuition; from either side gesture itself was now at least suspicious, if not completely bankrupt. But what precisely interests me in this bad review is how it fingers, pardon the expression, one of the exact characteristics that we might find great about Chamberlain’s work now: its attunement to a kind of bad taste. One of his work’s formal functions is precisely its superficiality: literally, how things appear, how they are formed by their surfaces, how they deal with surface. With one more historical turn of the screw, this quality is somehow redeemed in a post-Warhol time when surface itself is of supreme importance, and when surface itself self-reflexively reveals not only what lays there but what is suppressed by what lays on top. By fully deploying tactility, in all its expressionistic vulgarity, Chamberlain literally provokes the issue of taste, the limits of taste, the dictates of taste. His delivery system of surfaces and facades, all done up in a fleshily audacious array of color, are all part of what I love about this work now. His work may be a commodity but, it is a meeting of flesh and commodity.

When Chamberlain’s couches were originally shown, they were often flanked by those video monitors broadcasting looped programs of various kinds (organized by Chamberlain), in some cases his own movies, like The Secret Life of Hernando Cortez, and in another case (an installation in 1981 in Germany) an ultra-modern looped program of ridiculous American TV commercials, such as fake commercials from Saturday Night Live. Chamberlain actually spent much of the year 1968 involved in film. He made three 16 mm films: Wedding Night, The Secret Life of Hernando Cortez, and Wide Point. All of these feature downtown underground superstars Taylor Mead and Ultra Violet, and they are as much like parodies of underground film as they are underground films. Chamberlain himself hung around the set of Warhol’s Lonesome Cowboys, and he was even asked to be in the film when its star Ondine failed to show up. But he said no. His own films are ambient, distracted, Dionysian visual extravaganzas where the characters exist in various exotic, dreamy, strange places amidst meandering scripts and voluptuous goings-on.

Wide Point was really a kind of proto-installation project, as it was shot on seven projectors and was supposed to be projected on seven screens simultaneously. Chamberlain had lots of ideas for other film projects that were never completed, including a vehicle for superstar Viva about a Navajo creation myth, and another film that was supposed to be based on the “secret life” of William Shakespeare.

In his film projects you find the same basic entanglement of sex and a sense of humor that are present in his giant couches. Chamberlain said many times: “I deal with material as I see fit… which has to do primarily with sexual and intuitive thinking.” His films mock or imitate underground films and yet they are those kinds of films, and similarly I think the couches both are sculptures and a brazen parody of these sculptures at the same time. They contain the dual consciousness of making something and being something. They’re neither purely a parody nor a cynical gesture, and are perhaps similar to the early work of Claes Oldenburg, another Pop expressionist. Barbara Rose, writing about Oldenburg’s Store in 1969, could be writing about Chamberlain when she says, “The Store was a place of quick love, as well as a museum…With its brilliant color, sensuous surfaces, and abundance of goods, the Store hinted at the joys and pleasures that industrial civilization might bring. It was also both a satire on the American obsession to consume, and a celebration of the vitality of American culture.” Chamberlain’s work is not only brazenly carnal, but brazenly comical in its base enjoyment of its own low-ness.

His work both makes and makes a mockery of a formal language that it

speaks anyway. The couches are an example of this duality, and so are his many famously punning and lewd titles which read like a parade of burlesque acts or characters: Pardon my Breeze, One Stop Smut Shop, Toasted Hitlers, Mrs Swayed Schwooz, Lord Suckfist. Infected Eucharist,Wandering Bliss Meets Fruit of the Loom.

2. process, color, and surface Though Chamberlain’s work is usually described simply as a kind of Pop expressionism, the adjectives you might assign to it are broad.

You might use the words baroque, hybrid, anthropomorphic, performative, relational, wrecked, collapsed, and camp. This sculptural vocabulary makes clear the connection between his work and a whole generation of newer artists, artists who themselves make a broad spectrum of work with both a formal sense of color and materials and a sense of humor and corporeality. Chamberlain’s excessive shininess, delighted fakeness, and assertive exteriority are almost jokey forms of desire. His work also shares with more contemporary artists a defiant rejection of the clean-cut categories of painting vs. sculpture. His sculptures really function like paintings, and essentially I think they are arguably paintings, or collages. One of the formal ways that Chamberlain sculptures blur the line between painting and sculpture is that the work often seems to have no structure inside.

Rather than revealing its structural armature, like a good modernist thing, Chamberlains are centrifugal; their underlying structures are suppressed or not there at all. They are forms like cabbages or roses, sheaths of concentric surfaces that are bent around mysterious cores which we cannot know because we never see them. Sometimes we can peek in between the ply of the work and see that there is nothing in there but more of the same. In fact, Chamberlain proposes different options for volumes of space inside the work, in some cases to have no space inside, as I’ve been describing, and in others to start with a strongly declared inner space and then to crumple or crush it away in a single gesture. The oil cans and the galvanized steel works from ’67, ’68, and ’69 are examples of this latter way of dealing with interior space, and the work almost contains the loud pop as the air inside it is crushed like a cigarette pack or a balloon. He based the proportions of these boxes on the proportions of cigarette packages—at that time, he was going to nightclubs like Max’s Kansas City every night, and was famous for sitting around drinking and crushing cigarette packs. No one could crush a pack of Gauloises like Chamberlain could. The galvanized steel works were begun by working on some discarded Judd boxes that had been rejected for having slight irregularities. Other galvanized steel boxes were fabricated especially for him to crush. His “Penthouse” pieces, made of paper bags with paint and resin thrown on them, were expressly made to capture the energy of blowing up and popping a paper bag. Chamberlains are more compositional than constructional. These forms are arrived at through a series of gestural decisions made with swatches of metal. The question of how they were made, fitted together, or attached, or where the materials were torn from to begin with, are oblique. There are little hints, of course, that they were once cars or appliances, found or chosen from scrap metal yards, but mostly in the end the metal they are made of is rendered as strokes or patches of color, just like in a painting, strokes that register time and change and motion and flux as a painterly painting does. In this way, they’re performative sculptures, overtly performing their own process, materiality, and trajectories. The raw torn edges are held together with a little tack bolt here or there, but these forms are seemingly always on the verge of falling apart. Clearly if there is such a thing as minimalism, this is its opposite. Judd called it “immoderate,” “snazzy,” and “elegant in the wrong way.”

All the work is somewhat anthropomorphic, though it’s notable for omitting a sense of head or face, and concentrating instead on suggestive bodies. The bodies are absorbed into the materiality of the sculpture itself, and it’s hard to separate precisely a figure from a cluster… but a sense of a figure always seems to be fundamentally present. Chamberlain once said: “The definition of sculpture to me is stance and attitude.”

The earlier work seems more like single figures, like Miss Lucy Pink from 1963, about which Chamberlain said: “ [It] has a sort of front and a back. I look at the piece every now and then and sometimes it reminds 34

me of somebody who’s putting on a good front, but you take a look around the back and her ass is hanging out.” As his work progresses chronologically, the figures multiply, swell, accumulate into masses or assemblies of figure. Perhaps this formally connects to Chamberlain’s interest, as an art student in Chicago in the 1950s, in Hindu temple architecture—think of the temple of Khujaraho, for example, which has a roof which features sculptures of thousands of copulating gods and goddesses. I think that this kind of orgiastic crowd scene is expressed in the later works.

3. painting and color By the ’60s Chamberlain had moved away from the language of the scrap metal yard, and started to engage specifically with painterly color, combinations of color, saturated color—color used not just as a surface treatment, but as the palpable material that you mold and crush to make a form. This assertion of color as a primary force rather than a secondary one is what makes Chamberlain a painter as much as a sculptor.

Chamberlain’s color is second to none: neither second to volume, nor form, nor drawing, nor structure, nor part of a semiotic system in which the color merely signifies. Judd wrote that Chamberlain was the first and really the only sculptor to really use color. George Sugarman is about the only other sculptor I can think of working at the time in a definitively polychromatic mode, but even in Sugarman’s sculptures each various piece or shape is painted a different color, bounded by the limit of the part itself. In a Chamberlain, by contrast, there are a thousand more colors present than there are recognizable objects, even if there is sometimes a fan blade or a car fender. The colors are greater than the parts, and the colors in Chamberlains ooze and spread across the surfaces and the parts, and do all the things that color does in painting, like smear, tint, stain, scumble, feather, layer, veil, glaze, harmonize, contradict. The color in Chamberlain is extravagant and promiscuous; listen to these sexy-sounding color functions described by Klaus Kertess, writing in Chamberlain’s catalogue raisonné: “The inhaling swell is anchored by a diagonal of off-whites that occasionally secretes a pale shiny blue and drips with a cascade of yellow-orange. Broad irregular blades of red push out from underneath.” Or: “[A] pale silver lilac boxlike container capped with a peaked golden umbrel shape… until it bursts open to reveal a flatulent gable sheltering a wrinkled blue cone with an orifice enveloping red folds.”

Chamberlain’s use of color therefore follows the logic of his production of surfaces: colors as well as surfaces are literally ripped from somewhere else, picked from piles, torn from parts, and then pressed, smashed, crushed, bent and collaged into fractured accumulative masses in which color relations change as you move around them. Chamberlain’s “Kiss” pieces from 1979, which Judd called his “hard sweet pastel enamels,” were exceptions to his usual process. These were crushed-up oil cans that were painted both before and after being crushed; paint was applied to the various facets of the cans first, then they were crushed; afterwards various surfaces were painted on top.

By the way, in the ‘60s all of Chamberlain’s paintings were named after popular singing groups: The Righteous Brothers, DeeDee Sharp (whose song “The Mashed Potato” ushered in the popular dance of that same name), Ray Charles, The Supremes (a painting that he actually sold to Diana Ross. There is a wonderful picture of the two of them together; I guess they really were hanging out.)

looking work made of melted sheets of Plexiglass, then a new material.

These works were made by heating the Plexiglass in a giant walk-in oven, forming it into folded or collapsed shapes, and then annealing it with lustrous translucent glazes made of quartz and aluminum in his friend Larry Bell’s vacuum-coating machine. Chamberlain himself has said that he never quite got the bugs out of this process and that he moved on (to the paper-and-resin Penthouse pieces) before he really perfected the use of these new and exotic materials.

Also in 1969-70, he worked on several somewhat vexed language and text projects, first through the Art and Technology program at lacma, run by Maurice Tuchman, which paired artists and corporations to work together collaboratively. Chamberlain was paired first with Dart Industries, and then rather inexplicably with the rand Corporation. At Dart, he tried to realize a video project that had been suggested to him

by Douglas Huebler, a mapping project to be simultaneously screened on fourteen screens. That didn’t pan out. Then he came up with a smell environment project called sniffter, a presentation of more than a hundred odors indexed into a kind of parodical poetics: some of the odor categories included mother’s milk, German Shepherd, wrestling arena, moonshot at Cape Kennedy, Hostess cupcakes, Larry Bell’s studio, and Charlie McCarthy. The sniffter project didn’t pan out either, and Chamberlain moved on from Dart to try working at the rand Corporation, a conservative think tank functioning like the brain of the military industrial complex. rand specialized in the development and study of gaming structures, including war games, and was partially responsible for the development of the Internet, and for war policymaking. (It was where Daniel Ellsberg worked, and it was from rand that Ellsberg stole the Pentagon Papers.) However, in this political environment, and at this highly politicized time, Chamberlain did NO political activist work at all. Instead, at the height of the Vietnam War, he worked at rand for six rather disastrous weeks on absurd poetic texts. The rand people mostly didn’t like him and he didn’t like them back. He complained to a friend at the time about how uptight the people there were, saying, “I can’t get into any of their circuits… like the girls wear too much underwear.” He tried arranging screenings of his Hernando Cortez film, which most of the rand people hated, and the film was shut down. He ended up sending the other rand workers questionnaires in which the respondents were to make up their own answers, rather than to answer questions, and asked that these answers be sent to his office in room 1138. The workers mostly refused and sent him antagonistic notes like “the answer is to terminate Chamberlain,” or merely “fuck you.” He ended up writing his own answers, and publishing a 34-page-long poetry-text formulation, which is divided into two parts: “What are the circumstances to these responses?” and “What is the response to these circumstances?”

Later in the ‘70s Chamberlain also worked on other never-realized text pieces, including a project to collect hundreds of clichés that could operate in a cliché world of experience, setting them into grids and trying to “wash” them with different “informational fields.” (Whatever that means.) Chamberlain had studied with the poet Robert Creeley in 1955 at Black Mountain College, and had sustained a lasting friendship with Creeley. By the ’70s he was also friendly with Lawrence Weiner, who interviewed him for his dia catalogue in 1991. These associations and projects underline his interest and use of language as a structure and a material, not unlike his use of tactile materials. Yet his language projects, which are in line with the work of contemporary artists of his time, remain the most obscure part of his work.

4.

1969-1970 and the odd text pieces Although 1969 and 1970 were years when Chamberlain was in the middle of a seven-year-long hiatus from most of his painted steel work, still these were productive years for him sculpturally, a time during which he produced some interesting sculptures made from scrap appliances, as well as his Plexiglass works and the paper-bag Penthouse pieces. In 1969 he made one of his two sets of elegant white scrap-appliance material, pieces in which he did not disguise the sources and left many of the drawer handles and bits of the fixtures themselves showing. In 1970, back in East LA again, Chamberlain made a body of very West-Coast-

5. surface and words Black Mountain was arguably one of the most radical and generative art schools in the history of America. The original head of the school was Josef Albers, straight from the Bauhaus; when Chamberlain was a student there, the head was the poet Charles Olson. With Creeley as a teacher, Chamberlain played word games, made word combinations, made lists, played with language as a material. In the interview published in his dia catalogue, Chamberlain told Lawrence Weiner that “my teachers were Kline, de Kooning, Charles Olson. Kline gave me the structure. De Kooning gave me the color. De Kooning knew 35

about the color of America—the color of America is reflected in their automobiles.” Chamberlain did not elaborate on what he got from Olson in this quote, but I think you can see what he got by looking at Olson’s 1950 manifesto “Projective Verse,” which is, in part, about the kinetics of American-type poetry. I think that Olson gave Chamberlain his method and his speed. “Projective Verse” describes poetry as a physical form that rides out of the poet’s body on the breath, moving into the world on the rhythm and the projection of the syllable. The poem discharges energy as it moves from the poet to the reader, via the poet’s speaking voice, his or her own breathy embodiment. Then the poem exists in the open field of the page, where the empty spaces are as important as the words printed upon it, and it exists in the open air of the world itself, where the poem is like a polyhedron that connects the speaker, the hearer, and the world itself at various points. “Projective Verse” is also about speed. Olson says, “…if you set up as a poet, use use use the process at all points, always one perception must must must move, instanter, on another!” One perception must be followed immediately by another, he says, as the poem rides along the line of breath that carries the energy as it moves between the body and mind of the poet to the outside world. Olson says, “keep it moving as fast as you can, citizen”—and the word “citizen” is important here, because this is a social engagement, a social concept of expression, a form of expression that is conceived as having to do with the world.

Language borne on the breath is the surface of words, the surface of its materiality; within the logic of Black Mountain’s cross-pollination of Europeans, Americans, poets and artists, the idea of expression is not a one-way street in which an artist merely expresses their private inscapes outward, but an intersubjective dynamic between an artist and the world. The materiality of language is a moment of activity, an instant when something is seen, perceived and understood, the “instanter” intersubjective moment of getting a handle on things. As Robert Creeley has written in a poem about Chamberlain: “There is a handle to the world that is looked for, a way of taking it in hand.”

In a literal sense this connects with a change in Chamberlain’s process at Black Mountain: working there with collage, under the tutelage of Olson and the influence of his artist-peer Alfred Leslie, Chamberlain stopped using glue to make his collages in the old slow way, and started to use a stapler, an immediate and faster way to attach things, a way to move “instanter,” as Olson says. Stapling allowed for the immediate action that aligns with the faster speech-action. “You just throw on the materials and staple them down.” In fact, a more precise way to describe it is you grab the materials, you assemble the materials, you cut the materials up, you throw the materials down, you scramble the materials, you rearrange the materials, you staple them down, in a swift, kinetic dialectical chain of actions moving from construction to destruction to reconstruction.

Here is how Chamberlain describes the period of 1967: “I was tired of using automobile material because the only response I ever got was that I was making automobile crashes and that I used the automobile as some symbolic bullshit about our society. All of a sudden sculpture was the only thing that was supposed not to have color in our society. The fact that all this material had color had made it very interesting to me.

But the more interested I got, the more everyone kept insisting it was car crashes. Since nobody got it, I grew bored with the whole idea and thought I would do something with no color in it.” So in the mid-‘60s he explored the possibilities of using the tool and shape of the French curve, a drafting tool. These sculptures didn’t really work, but led to the subsequent large body of his foam work beginning in 1966 and continuing for the next six years, until 1972. These amazing, very raw and swift foam sculptures and couches began with a set of thirty or so sculptures made quickly from kitchen sponges, which became the basis for numerous works with urethane foam, all cinched and tied with lassos and ropes, some bare and some with paint dripped on them. They are remarkable, vigorous works that would seem to speak a common language with Process art, and yet at the time they were largely overlooked and not at all commercially successful. Chamberlain showed this body of foam works almost immediately after an explosion of making them, at Virginia Dwan Gallery in LA in 1966 and then in Cologne and Munich in ’67, but none were sold. All were returned to Chamberlain and he sold a few for pocket money to anyone who asked, including Walter Hopps, who came knocking on his studio door and walked away with one for twenty bucks.

Chamberlain gave the rest away.

Michael Kimmelman wrote in the New York Times in 2003: “The connection between his sculptures and bouffant hairdos is an unexplored avenue of art historical inquiry.” In the 1950s, Chamberlain had been a hairdresser and makeup man, even teaching at a hairdressing and makeup school at one point. He said, “I could do the job easily. I was sort of ahead of my time. Like, if we had a Vogue magazine lying around and somebody saw a hairdo in it, I was the one who could figure out how to do it. When I took my state board, I passed my marcelling test with a cold iron.”

A collector recalled Chamberlain this way: “I think he was somewhat embarrassed by his salon days and presented himself as a very gruff and hairy character, looking more like a north woodsman than a sculptor. He would come to the very sedate law firm where I was working and bring new work to show me. The receptionist would call me saying, ‘A person is here to see you.’ They wouldn’t let him sit in the client’s waiting room, but rather they would put him in the messenger’s delivery room. When I asked why they would treat my client this way, they said that he didn’t go with the Currier and Ives décor.”

Though his foam work asserts some of the specific goals and attitudes of Process art of the early ‘70s, and though this work began before Robert Morris made his felt pieces, still the Chamberlains were never valued at anything nearly what the Morris pieces were valued at. In 1969, Chamberlain was included in the exhibition New Media/New Methods at moma, curated by Kynaston McShine, along with Warhol, Serra, Hesse, and others, an important show though there was no catalogue. One of his 1967 foam pieces was in the show, listed in the museum’s records as being worth $900. The 1968 Morris felt piece that was included is recorded at a value of $5000. Subsequently, Chamberlain was left out of several big surveys of the new art, from 1969 on, at the Whitney Museum in New York and in Europe. Robert Morris, who virtually wrote the textbook work on the art of the 1970s, never wrote a word on Chamberlain, though clearly he knew his work as they both showed at Castelli and had been in the moma show together.

6. hairdressing, history, restlessness, foam By 1962 Chamberlain was a respected and established artist; he had been included in a group show at moma and had had a solo show at Leo Castelli Gallery. Yet, as Kertess writes, “his acceptance was primarily among fellow artists and the immediate inner circle of the art world.

Deserved critical and commercial success still eluded him.” By the middle of the ‘60s he had already begun branching out of the crushed cars he was famous for, and was working with the diverse materials I’ve been describing. He moved back and forth between LA and New York at least eleven times, if not more. He made at least three bodies of paintings and who knows how many prints, drawings, and collages. And he began to show his work in Europe. During this restive time, he removed himself from his own cliché of production by largely quitting the painted scrap steel for seven years in 1967, not to return to it (with only a few exceptions) until 1974. Chamberlain’s practice was actually more restless and irregular than he is usually given credit for. He often stopped doing what he was expected to do and changed to something else, though his staunchest support came from the stalwart art world figures of Donald Judd and Barbara Rose. But as Kertess puts it, “Chamberlain remained a pagan friend of the monastic order.”

7. vulgarity At the time I was first thinking about Chamberlain, a few years ago, the persona of the dandy was in vogue in the art world. In the face of the dandy’s disdainful refusal to get his or her hands dirty, I wondered what you could call the artistic persona that Chamberlain seemed to embody.

There was that statement about laziness, and he certainly seemed like a refined flâneur or bricoleur, but he still seemed to throw himself into the 36

world with a big fat expressionistic embrace. I started to wonder if on the flip side of the dandy there was a counter-dandy, someone I would call a vulgarian. As I understand it, a dandy is a figure that arose partly in relation to the class distinctions of late nineteenth/early twentieth century French society—a sort of ironic self-assignation of class, an imitation aristocrat who is actually from the middle class. It seems that that persona can only arise when the classes aren’t exactly fixed, when there are upper-middle classes and lower-middle classes and the possibility of class movement. The dandy classically expresses a posture of disdain for work as a form of critique of the bourgeoisie—the lower or middle bourgeoisie striking a farcical pose of the upper bourgeoisie. I was thinking that a vulgarian is just the reverse: a person whose work revels in doing things. Vulgarians do things rather than keeping themselves at a critical ironic remove from doing things; they exalt in the corporeal goings-on of the body. Vulgarians care, while dandies don’t care. The vulgarian transgresses refinement by going downward into carnality instead of upward into aesthetics. After all, class self-re-assignment was achieved by downwardly mobile bohemians in the 1950s and later in the 1970s by seeming like all they were doing was working. Work, and the worker, became a position, became sexy. Workers were another romantic figure, the highest form of low. So Chamberlain, as a kind of Baudelairean poète maudit, a poet/rag-picker, a gleaner, faces the baseness of the city and its refuse, archives its scrap and garbage, sorts things judiciously, finds the treasures of the city’s junk. This character has more to do with clownishness or embarrassment than wit and hauteur.

Of course both of these positions are constructs. But in thinking about this idea of the willful embrace of the vulgar, TJ Clark’s famous 1994 article on Abstract Expressionism, “In Defense of Abstract Expressionism,” was an inescapable framework, just for linking the handmade, the expressionist, the vulgar, and the vulgarly middle-class. In the text, Clark says, “I think we might come to describe Abstract Expressionist paintings better if we took them above all to be vulgar.” To call an art work vulgar is to do something more transgressive than to call it low or informe. The term vulgar points two ways—to the object itself, some atrociously visual quality that the object will never stop betraying however hard it tries, and to the object’s existence in a particular social world. Clark’s text has this interesting ending where he ties Abstract Expressionism with lyricism, and says: “…the lyric in our time is deeply ludicrous. The deep ludicrousness of lyric is Abstract Expressionism’s subject, to which it returns like a tongue to a loosening tooth.”

Clark’s equation of Ab Ex with the ludicrous is familiar in the general critique of expressionism, in which all expression is lumped together under the heading expressionism. In the text, Clark embarrassedly grapples with his own squeamish feelings about expressions at all. What, after all, are they really expressing? Nevertheless, by pointing out the connection between class and taste in relation to modern art in general, Clark gets at something that is usually suppressed in the literature of the art of the time, and which remains unclassifiable in Chamberlain’s work itself, which is its own paradoxes of taste. Chamberlain’s work contains both bad taste and ironic detachment from bad taste, and it therefore points two ways—both to excess and a satire of excess. As Hilton Kramer said, the work contains its own desire for wayward tastes. I thought about the writer and painter Sidney Tillim, who said in 1989: “Much of modernism’s taste is rooted in a form of ‘bad’ taste. A too-generalized taste has debilitated most of modern art. Taste as I define it is not just about itself but an index of contact with feeling.”

So I am interested in thinking about Chamberlain in terms that I call vulgar, in part because of the specific drive in his work toward the sexual and brazen and showy, and in part because Chamberlain makes a kind of slapstick of the idea of progress. He consciously repeats himself when it seems that things should be ended: his jokey titles, his crushed forms, the whole idiom of Ab Ex. At the same time, he insists on the lyrical, almost sentimental, meaning of care, touch, attachment. He repeats the verbs of his process consistently: wadding, squeezing, hugging, bunching, and scrunching. For Chamberlain, everything is making and feeling and doing by hand. In his mundane way of putting things, he likened his process to the way people throw towels on the towel rack in the bathroom or how they bunch toilet paper up: “… the wadding—the only time

[people] can do it is instinctive, with toilet paper. They get this long line of material and they do something with it, very personal.” Chamberlain’s method is a totally tactile, sexualized, instinctual form of making, and the hands are the tools for knowing and for producing objects that are as much sentient bodies as corporeal objects. I think for Chamberlain the hand is analogous to what the breath is in Charles Olson’s “Projective Verse,” i.e., the way the thought rides out of the body and into the world.

When Chamberlain says “sex,” it is actually a shorthand for a phenomenological, experiential way of knowing the world.

Amy Sillman May 2012

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Pat in a N ue vo, 1975; I, Me n ciu s, 1975; Fou r P oli she d N a ils , 1979.

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MARK FLOOD

PARKING LOT I don’t remember much of Chamberlain personally, though he was around at the Menil when we did a show of his in the ‘80. I do remember that I found him obnoxious and people said maybe it was because he was just out of rehab, or about to go to rehab, or something like that.

I decided he was an asshole, though it seemed that he could be charming sometimes, but he never was to me. Maybe it was just with women. Some guys are like that, whatever. I didn’t care then, and I don’t care now, that I never got friendly with that Skipper-on-Gilligan’s-Island-looking motherfucker.

But I did love and do love, deeply and forever, his incredible sculptures. And you only have to look at the anal retentive, rectilinear, boring and unsatisfying knick-knacks his predecessors put out, the Cubist turds, to see how great he was, how different, what a paradigm shift in sculpture he created. You still see those wretched Cubist turds served up in museums, sometimes clumped, sometimes stringy, always hard to pass, hard to look at, hard to like. But they’re good for you like castor oil or Metamucil, they’re good for you. They keep your art-history regular.

David Smith and Julio González and lesser lights. Yuck.

While Chamberlain is like some delicious rich and gooey treat, some delightfully sensual dish one has a tendency to binge on, with a bingefactor/guilt index rating somewhere between chocolate mint Girl Scout cookies and Thanksgiving dinner. A guilty pleasure, but not that guilty.

Guilty but with positive overtones. Is there really any pleasure this rich and gooey and chewy and crunchy and delectable that comes without a little guilt?

I suppose the guilt comes from that beautifully finished, baked and polished auto enamel, or from the sexy flesh-like curves and bumps that make coat after coat of those poetically named industrial colors gleam, or from that shining rippling chrome. From all that consumer-lust-inspiring sensual appeal that the golden age of the American Empire slaved and struggled to cram into our star-product, our King of the Road American automobile. Yes, that must be it. And so when we like it... even though it’s now wrecked and rearranged and made into officially sanctioned Grade A art... when we like it, we’re a little complicit with evil America, with its wars and its repressions and its terrible inequalities. Yes, that’s it...

When we like Chamberlain we’re part of all that evil. Shiver shiver. The goddamn American automobile!

So I bet it cost Chamberlain plenty of pain in terms of fucked-up back problems, ruptured discs, smushed vertebrae. I just assume the worst, knowing the guy went around picking up heavy-ass pieces of heavy-ass old school dinosaur cars, but whatever. And I have no idea what his career struggles were like, but I assume he had them, they all do, but whatever... Chamberlain was one lucky motherfucker to be the guy who trademarked working with the goddamn American automobile! Because

that is the sexiest most beautiful, evocative sculptural material ever! And Chamberlain owned it. No other artist need apply. The infinite auto graveyard that is Planet Earth became his personal palette, his studio-pile of raw materials. With no other artist ever allowed near!

Lucky motherfucker. He and he alone claimed and got the raw material that really belches “America”! America, the road, Jack Kerouac, Henry Ford, the Indy 500, Rauschenberg, and Cage’s loony Tire Print!

Every ride from the horseless carriage to the Mars rover, and every driver and every police car and every traffic accident, and every kind of fucking that ever fucked in any automobile back seat! And every cool car, and every uncool car! List them all right here, he had each and every one in the destruction derby/auto salvage yard of his artistic practice! Lucky motherfucker!

And here comes the artist as asshole, because as I vaguely recall, Chamberlain didn’t like that association, he didn’t like it that people thought his work was about American cars and American car wrecks and the American road. No no, it’s all about the formal properties! It’s pure, it’s sculpture, whatever. We get it, and we don’t give a shit. Who really gives a shit what any artist says about their work? Boo hoo hoo, Johnny, no one understands your art! We’re all like a bunch of horny teenagers at church, we’re supposed to be worshipping the formal qualities and we can’t stop thinking about having sex behind the scout house. Boo fucking hoo.

Yes, yes, were too busy eye-fucking your sexy sacred goddamn art to listen to your whiny all-too-human protestations! We don’t give a shit how you suffer, we just wanna fuck these incredible sculptures you made! As shiny as whore sweat, as voluptuous as a chubby stripper, cold metal in the shape of warm love handles and panty overflows, these steel orgies of interpenetrated thrusts and bends, all this tortured pitching and catching, all these brazen boobs and splayed thighs and weird jutting boners... it turns us on, we want it! Shut up, old man, we’re fucking in here!

Yeah. So one of my first and most glamorous chores when I worked at the Menil Collection was to clean a huge collection of Chamberlains they had stored in the building that came to be Richmond Hall. These were Dia’s and other people’s and a lot of them had been exhibited outdoors for years, which sounds all crazy and scandalous now, but which I think is actually kind of cool. When you’re alive, you make a lot of art, you get storage problems. Society can’t keep up with your output, crazy shit happens. And if ever there was an oeuvre that could sit outdoors in the rain and the thunder and the night and survive, it was Chamberlain’s auto graveyard of an oeuvre. Could not only survive but could benefit from it, be deepened and improved by it, be baptized by the rain and the sunrise and the birdshit, be improved by a little rust and 40

a lot of bullshit preciousness washed away. Because we’re all wrecked cars and we’re all heading to that auto graveyard and nobody keeps that new car smell forever. And we’ve all been around the block and we’ve all gotten laid in the back seat and we’ve all been stood up in a parking lot and we’ve all walked home in the rain! So yeah, Chamberlains outdoors, I’m fine with that.

Well, there was some grime on them, some dust, and my chore was to wipe down all their lovely painted surfaces with this conservation-friendly liquid called Pre-Kleano, on a soft clean cotton rag. Easy, right? Sure it is!

And that’s how I became the man who made love to fifty Chamberlains.

I had to wipe them down, I had to get intimate with their every crease and fold, I had to probe every crack and orifice with my soft clean cotton rag.

And I discovered the infinite there, in those sculptures. They have no end to their surfaces, no bottom to their depths. As the Kruger quipped, its a small world, but not if you have to clean it.

Fractal geometry has shown us the relevance of those equations that imply there can be, must be, infinite length contained within finite space.

It seems so counterintuitive, but that’s the nature of fractals. As you dive down ever closer, their crazy linear patterns just keep expanding up at you... infinitely long coastlines of existence magically contained within every finite surface of reality.

A Chamberlain is like that. Magically and unexpectedly, a bunch of rusty junk metal crushed with a baling machine and soldered together is not only beautiful, but infinitely beautiful. As a sculpture in the round, it can, of course, be circled to provide an endless assortment of vantages.

But then as one draws closer to peer within, there is more, infinitely more, series after series of views and details, all luscious and profound, all endless, tormentingly endless, as deep and as far as you are willing to go. Deeper than cars, deeper than Chamberlain, deeper than art, as deep as death itself... There is infinity waiting in the inner recesses of these hulking museum objects, deep down in those dim glimpsed interiors that the museum lighting can never quite reach. It’s infinite in there. I know, I tried to clean it.

You wish to see it all, to experience it all, but you can’t. It’s like a lover.

You get intimate, you explore, you wallow, you want it all but it’s too much, and you can’t handle it. And you cum and you get up and go back to your dirty apartment and watch the stupidest TV show you can find.

So as I strolled down the corkscrew garage of the Guggenheim, where they parked the Chamberlain retrospective, I recognized some old acquaintances. Even the ones I’d never met before felt familiar.

What a lucky guy he was, and what lucky guys we are that he seized his good fortune and made all these miraculous sculptures. These oozing creampuffs, these gnarled trees, these heaps, these growths, these planets!

These drowned sand castles, these sofas crowded with tangled limbs, these weathervanes from hell...

Down on the ground floor some Cleopatra barges were gliding down the dark Nile of my imagination. I was trying to recall... what had I learned in the last gallery, from those urgent hieroglyphics carved in space? I remember I started crying in front of one of those artworks!

Everything was in them, all my petrified impossible problems and all their childishly simple solutions, all my stubborn desperation and all my inconvenient miracles. It was all there, and it bothered me the way great art always does. It started telling me that nothing mattered and everything mattered and I really didn’t have to worry and that everything was gonna be all right. I sure do love/hate hearing all that! A Chamberlain sculpture strongly implied that almost all my problems weren’t really my problems after all. Ugh! I saw it in one of those Saturn-like balls of resolved confusion. Duh, all the mystery of our existence reposes within those blooming iron flower petals, within those writhing Medusa masks... and it’s a good idea to approach art reverently and uncritically. I knew that!

What if Chamberlain had never given us all these? What if he’d played around for a while and then moved on to something else? Easel painting maybe! Then all this beautiful junk, all this glorious art/stuff would be buried in some landfill, covered with kudzu in some remote lot, invisible and dead under the smothering blanket of time. We’d never guess what we were missing. A huge pile of Americana, who we were and who we are, would be gone, erased, unavailable. The file of “phantasmagoria,” sub-

headed “auto graveyard,” would be well on its way to being 404, page not found, deleted from our collective memory. And the human faces of 2012 would be so much less likely to ever see themselves in a glob of 1950s chrome bumper.

Empty parking lot, empty world... Who wants to live there? Not me.

We don’t have to, and you can thank Johnny C. He did the work.

Mark Flood 2012

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43 B ushl a n d -Ma r sh , 1 9 7 2 –7 3 ; C hili Ter li n gua , 1 9 7 2 –7 4 ; Gl a sscock-Not r ees, 1 9 7 2 –1 9 7 4 .

james rosenquist

James Rosenquist speaking at John Chamberlain memorial Solomon R. Guggenheim Museum, New York April 18, 2012

Hi everybody, my name is James Rosenquist. I’m a painter. And these are my old stomping grounds. I’ve been on this stage a number of times and it’s like déjà vu.

First, I know that everyone here knows that John Chamberlain is a great artist. I first met John in 1956, at the Sterns’ home in Westchester, at a cocktail party when I was a chauffeur and a bartender. And I think at the time, John was a hairdresser. He was a young fellow then. At the party were Romare Bearden and George Reeves, who was Superman. I went on to become friends later in New York with Romy and John. I didn’t become friends with Superman because he shot himself.

The previous group of artists in New York that I knew, John knew: de Kooning, Kline—I didn’t know Pollock—and they were bar guys.

I remember going into the Cedar Tavern and noticing the door on the ladies’ room was ripped off again. I said to the bartender, “What happened?” He said, “Oh, Jackson ripped it off again and we didn’t bother to replace it.” I’m just saying this because of the ambiance of the ’50s and the ’60s, where there was a lot of drinking going on, and everything else.

Early on, after the Cedar Tavern closed, I walked into Dillon’s Bar, and there were Chamberlain, Jasper Johns, and John Cage playing shuffleboard. Chamberlain grabbed me and put a headlock on my neck. I was in good shape from doing scaffold work in Times Square. I managed to get John off the floor because I wanted to drop him to release the headlock. I got him up and then I dropped him on the table and he crashed the table to the floor. Next he wanted to bend arms with me. I did and I won. John said, “That’s no fair, he’s holding on to the chair!” Jasper Johns said, “His arm is attached to his body, isn’t it?” And if you know Jasper, he’s a measured person. Later on, I did a lot of barhopping with John and nearly escaped getting into many altercations with strangers.

This went on in New York and Florida as long as I knew him.

John’s amazing dichotomy is his fantastic rambunctiousness contrasted with his artistic ability to produce such delicate and colorful sculptures out of ruptured chunks of metal from automobile crashes. I absolutely love his work. I felt that he was painting with pieces of car fenders, not on car fenders. One can see his exquisite touch in some of his tiny sculptures. For a big guy, they’re very, very delicate and beautiful.

I talked to John several times a week before he died and I know he had some ailments but I really thought he would overcome them.

I miss John. Thank you.

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Pa nn a N or ma n na , 1 97 2; Int e rn at i on al 50 0, 1972–7 3; Ro xa nn e Lo up, 1979.

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oscaR tuazon

WORKING WITH MACHINES I work with tools. That’s how I do the work, using tools, working with tools, taking machines apart and putting them back together so they do what I want them to do. I get what I want from them. Everything in my shop apart from the radial arm saw and the drill press I can hold in my hand. It’s a one-man shop, really, and most of the work I need to do can be done by one person working alone. When you hold a saw in your hand, or a MIG wire feeder, you control it with the pressure of your finger on the trigger, you grip it, you slow down in the cut or you dial it up and push it. There may be some hand tools that aren’t blatantly sexual, but I haven’t used them. Either it feels like stroking a woman or it feels like having an extra cock in your hand. It feels good. When you get comfortable with a tool in your hand is when you can start to play with it, “make love to it.” A real professional doesn’t need to show off, but I’m not that and I do. The most fundamental definition of sculpture if you ask me is using a tool to do something it wasn’t meant to do. Using it after hours, fucking around.

I haven’t been able to find a technical description of how John Chamberlain worked, though I’m sure I could if I looked a bit further.

But I can tell a couple of things—first of all, what he was able to do required an inordinate sensitivity and subtlety of gesture with machines that are not designed for precise operator control; and second, this was almost all done without hand tools, maybe even without touching the work at all. My fantasy of the operation is of Chamberlain standing behind a hydraulic press—or even seated at a high stool, like a real press operator—twisting an oil drum in the die cast teeth, with one of those little cigars in his mouth, wearing the hat. I can even imagine him doing this nude, with a hard-on, like Rodin’s Balzac, a statuesque prick, stroking the bone. I’ve worked on some of these machines before, and what you like to see when you’re lucky is actually a smooth commingling of the intentional and the accidental, the machine doing exactly what it is asked to do, impassive, pinching a crease through whatever’s in the jaws, causing chaos, creating something entirely unpredictable. What’s uncanny of course is that the sculptures actually look like they were made by hand, balled up like waste paper, pinched and folded, origamied and tweaked. Fucked around with.

John Chamberlain was dismissive of the association between his sculptures and crushed cars, that was too literal, “It doesn’t look like [your] old Mustang at all,” he said. But of course it actually does look like an old Mustang—it looks like a car after a demolition derby. The beauty of a demolition derby, like a rodeo or a logging show or a tractor pull, is the joy of seeing work transformed into a game, seeing tools treated like toys, watching the onanistic glee of grown men getting off in public. The ecstatic moment of these absurd spectacles is in their essentially contradictory, excessive nature—the point where the most

skilled worker in a particular field is transformed into a paid performer, freed from the mundane routine of a job, and allowed to develop one specific skill to the point at which it actually contradicts its original utility. That is the literally transcendent promise of sports. This is true of all sports to a certain extent, but something like football or basketball— or even sport shooting—is already so abstracted from the kinds of “work” it attempts to represent that the perverse thrill of seeing men playing at work has been blunted. After all the sports industry, as we call it, is already a legitimate workplace in and of itself, and Tight End or Stockcar Driver are simply job descriptions in and of themselves. It’s just another job. Like being an artist is becoming. Chamberlain might have been of the generation where getting paid to be an artist was still a kind of fantastic joke, like being a drug dealer or a porn star, and there is something pleasantly disdainful in his brash, lowbrow work. He knew how good he was. By now there isn’t anything particularly deviant or extravagant about being a professional artist. It’s a big industry and lots of decent jobs are out there if you’re willing to do what’s asked of you.

I was at the Clallam County Fair last weekend, where they do have a small logging show, a rodeo, and a demolition derby. In the logging show the frisson of this transcendent promise was most evident. Watching the final contest, a springboard competition between a stocky bear of a man in a hickory work shirt and a svelte bald shaven athlete wearing the branded uniform of his sponsors, it was already evident from the beginning who would win. The bald logger, swinging his polished broadaxe with rhythmical precision, had clearly practiced this obsolete logging stunt far more than his local adversary. The springboard went out with chainsaws and old growth timber. But this is actually how this guy makes his living, and it was clear how hard he had worked to perfect his craft. The pathos of the loser, the guy who really cut down trees for a living, was doubled, a real life John Brown condemned to go back to running a skidder after the weekend. Not only transcendent, then, but negative: there in front of us, in this proud ex-logging town, was a mini tragic theater, the perverse negation of work by its simulacral, spectral double, a logging clown. Of course we all cheered—we wanted to be that guy. Or be fucked by him at least. He’s beautiful because he doesn’t have to work. We all hate to work. That’s why we’re there at the logging show, cheering the victory of beauty over work, a small and temporary inversion.

That’s the kind of excessive, insolent beauty of a John Chamberlain sculpture, exactly the fact that it does look like your old Mustang. It actually is that, and it’s not. It’s some remnant of that most utilitarian and banal tool, the automobile. Cut up and bent, removed from service, taken out of commission, turned into a thing. A clean and clear fuck you, the diffidence of a guy who’s too smart to hold down a job.

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john chamberlain

on john chamberlain When I took seven years off from working with painted metal I did three kinds of sculpture: I squeezed and tied foam rubber; I melted plexiglass; I wadded aluminum foil.

I deal with new material as I see fit in terms of my decision making, which has to do primarily with sexual and intuitive thinking. I am told, to a lesser degree, what to do by the material itself. As an artist I am aware that I have to know when to stop, but, the deciding factor has more to do with what I present myself with; that is, with the position I get into to deal with new material.

Sexuality is the childlikeness in me and the articulation comes through my intuition. My sense of nature is my ability to make decisions based on the sexual and intuitive aspects of my psyche. The intellectual and emotional aspects have little role in my work.

I’ve done pieces, for example, on which were piled as many as forty to fifty parts, but none was totally interlocked, or welded. That is the sexual fit. Intuition, however, may have made me remove some, or many, of the parts.

Intuition will indicate when something is not acceptable, even though it might work. That it works is not necessarily enough. It can be acceptable, but something more is needed. The fine line is that it is either junk, or art materials, or, it is a piece of work.

With my sculpture the sexual decision comes in the fitting of the parts. The completion of a piece is intuitive and, on looking at a finished piece, it will have a stance that represents my attitude regarding it. My sculpture is not calculated to do anything other than what it looks like it’s doing.

The definition of sculpture for me is stance and attitude. All sculpture takes a stance. It if dances on one foot, or, even if it dances while sitting down, it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t look like heavy car parts laid up against a wall.

An artist makes a spiritual evaluation of the essence within a thing and then he gets it out; that is the outer appearance of the inner essence and, it is the point. Sophisticated materials and complex systems are not necessarily good media for art because art is a simple thing and, the more simple the medium, the less you have to get over to get to the fact of the piece.

In what I do, constant hard work is not necessary; my drive is based on laziness. If I were zippy and worked hard all the time, what I’d create would be of little value; I’d make too many mistakes. I don’t mind admitting that I’m lazy because laziness is, for me, an attribute.

Being an artist is an initiative occupation. There is no demand on me to have anyone else agree that it is good work, or, whether they like it or not. I try to make the object the liaison to everyone who comes and looks at it. I must unleash something that they’ve probably locked up. Then,

occasionally, I have to explain it to them and, all of a sudden, they have the right to an opinion—to counteract—and to say, “That doesn’t work.”

Art—regardless of when it was made—is one of the few things in the world that is never boring, and, it costs nothing. You don’t have to own it, you just have to perceive it; art is free. As an artist I give away more than I would if I ran a beauty shop.

John Chamberlain 1982

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And y Warhol, J oh n Ch a mb er la in a n d Lo rra i ne , 1978.

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Hans A rp, Gr a nd e P er son na ge , 1957/78; To rs e, 1 93 1/ 63; C on c r ét io n h um ai n e sur cou p e, 1947/ 96 .

Exhibiti on at the C hinati Fo undation organi zed b y T ho mas Kellein, Octo ber 2011– April 20 12 .

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I

Looking at Arp (reading Judd) A rie H art o g

In September 1963, Donald Judd reviewed Hans Arp’s exhibition at the Sidney Janis Gallery in New York for Arts Magazine. To those who know Judd’s later development, and especially the essay “Specific Objects” he published in 1965, this review contains two significant phrases. First, “[…] Arp’s work is never unspecific, although it is unusually general.” And shortly thereafter, another trigger: “The emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not.” Arp is one of the few older sculptors Judd refers to regularly in a positive manner, as is the case in “Specific Objects.”

The American artist knew Arp’s work from Curt Valentin’s gallery, which had showed his work regularly since 1949. The catalogue for the big Arp exhibition at the Museum of Modern Art in 1958 can still be found in Judd’s library and later, for example in his last essay, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” Judd continues writing with deep respect about his colleague. But the striking closeness between the review of 1963 and the manuscript for “Specific Objects,” completed in 1964, gives special appeal to the connection between Arp and Judd. The

infamous sentence “A work needs only to be interesting,” on which the reception of the essay has tended to focus too easily, sounds like an echo from his review of the Arp exhibition: “if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not.”

In this lecture I will follow this trail further— not in the direction of Donald Judd, however, but conversely in the direction of Hans Arp. Obviously one could—and, I strongly assume, many of its readers did read it this way—interpret the reference to the emptiness of Arp’s figure as a negative judgment. Judd, however, did evidently mean it positively, and in so doing identified a special quality in the work of the European sculptor. I will suggest that Hans Arp sought a sculpture that should, in a certain manner, be empty, specific, and interesting.

There is another reason to talk about this connection between Arp and Judd. Between the dates of the review and the essay there’s a famous interview with the radio station W B AI in March 1964, during which Judd declared that European art didn’t interest him. So what about Arp? Was his a European emptiness, a European specificness, a European variety of the “interesting”?

In 1915 Arp wrote his first theoretical text against “Illusion, fame, works of art, figures” and for “reality, the definition of the indefinite.” This “definite indefinite” seems to be a central concept for the artist. Definiteness arises against a backdrop of the indefinite, is embedded in it. One can probably even interpret the text as saying that reality—the radical opposite to illusion—should always make the indefinite become apparent. This may have been meant in an esoteric sense, but not necessarily, in which case it would be a plea for an open visual experience, one not characterized by a mere hunt for reference. Arp created collages and reliefs and with these additive techniques he affiliated himself with emerging Surrealism, yet he was more than a Dadaist or a Surrealist—he had links to many divergent modernist networks.

Thus in 1922 he organized a “Conference for Constructivists” at the Bauhaus in Weimar.

Through László Moholy-Nagy, professor at the Bauhaus, he became acquainted with the art historian Carola Giedion-Welcker. Together with her husband, the famous architectural historian Sigfried Giedion, she belonged to a group of young art historians who combined the history of art with contemporary art.

Working on Gothic and Baroque architecture, they developed a vocabulary in which “space” as such became the important theme.

Concepts originating from art history became crucial for the development of modern sculpture in the 1920s.

Space became a new category. Since the late nineteenth century, “form” had been the central topic in European modern art. This concept links artist, work of art, and viewer. You might describe it as the “telephone” between artist and viewer. Contrary to the claims of some art historians, the history of this relationship has not yet been written. To understand Arp, however, this history is important. The histories of art, architectural theory, and contem-

Fig. 1: Hans Arp working in his studio’s

Fig. 2: Hans Arp, Man Seen by a Flower,

garden, early 1930.

1958. Bronze, 10 x 11 x 8 cm. Museum Ludwig, Köln.

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porary art develop along parallel lines. There are many variants of the concept of “form,” but its foundation is always that the artist brings an idea to life in the object he creates as a form—and that this gets registered by the observer. Paul Frankl, for example, linked this concept to space, and stated that a viewer can carry an idea of a space he or she visited with him or her. This was the traditional concept of form transformed to space.

In 1928, Sigfried Giedion proposed a completely new idea of space. He presented the Eiffel Tower as the first modern building, since by viewing neither its floor plan nor its elevation can one get an accurate feel for its space.

The space of the structure can only be experienced in actual movement through it. Giedion separated design and perception, and it was this separation that was to become important to Arp’s sculpture. The artist creates a work out of certain considerations. The work itself doesn’t have to reflect these (as is the case in the concept of form). The break-up of the triad of artist, object, and viewer belongs to the most thrilling chapters in European art history, and while it’s impossible to say who was the first to do so, Hans Arp definitely was among early adopters.

Arp worked together with craftsmen on his reliefs. He let a carpenter carve his drawings in wood and assembled these reliefs from the wooden pieces. In the case of plaster, he created it himself—apparently, directly with the material itself. I’ll show you a picture that was taken in about 1931 in Clamart (fig. 1). The real peculiarity of this picture is the posture of the artist. He is bent forward over a low table and is polishing a plaster form. Arp didn’t work at eye level on his sculpture, but from a higher perspective. This is a strange and uncomfortable posture. In this way of working, haptics are more important than optics. During the production of these sculptures Arp concentrated on the logic of automation. In polishing the plaster form, volumes emerge that prove themselves to be potential signifiers of mean-

ing, especially when anthropomorphic elements appear. These elements aren’t planned, however, but are the results of a process. They aren’t planned images, but they comprise many possible images. Every single image a viewer recognizes is defined, while the totality remains undefined. Think here of Arp’s early remark about the “definite indefinite.”

From this viewpoint, his turn to sculpture in the early 1930s is the logical next step in Arp’s search for non-defined works of art and his attempt to tie tangible and intangible imagery together. While the use of forms in Arp’s reliefs and in his sculptures is unmistakably Arp’s, their creation process was fundamentally different. In the case of the reliefs, drawings were made that were transferred to wood. With the sculptures there were no sketches: they were created in a specific process and developed the images they contain only within this process. As Arp left open the question of presentation with many of his sculptures, and didn’t decide what is to be considered up or down, these sculptures evolve, in their encounter with a viewer, into a great many possible images (fig. 2).

The anthropomorphic images that dominate the reception of Arp are in principle equivalent to his abstract images. They are, however, not equivalent where the act of perception is concerned, which has to do with our eyes looking for elements they can relate to.

To what extent these images are intentionally present in these works is ambiguous. One can speak with reasonable certainty of “images” only in the case of those few elements that can be linked to titles. However, one must bear in mind that Arp only assigned titles after the piece was finished, after it left the process.

The images that seem to exist within the works become truly present only in the act of perception.

Arp, who, through his network, had a good overview of the fundamental discussions regarding the content of contemporary art, called his sculptures “Konkretion” and in

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doing so placed himself within the dialogue about modern art. His sculpture isn’t modeled on something, but it is just as sensuous and concrete as a leaf or a rock. This is an element people too easily ignore: even if the viewer discerns elements therein, this doesn’t mean that these elements are present intentionally.

People need only a few clues to recognize a human in a sculpture, and while we know that artists like Hepworth and Moore searched for exactly this image, in the case of Arp we can only claim that he found it.

II In 1937 a book was published in Zurich that made Arp into one of the most important sculptors of the twentieth century. Carola Giedion-Welcker’s Moderne Plastik is one of the most famous books on art of the twentieth century, and it would have an enormous effect. The author’s greatest achievement was her separation of language and sculpture.

She argues that anything you see in an abstract sculpture cannot simply be put into words, but rather—and in this the author reveals herself to be a child of her times—it is present on a pre-lingual level. She combines this insight with the idea of symbols.

According to Moderne Plastik, modern sculpture wants to return to “elementary sources, to shape universal symbols of time, world and nature out of the ordinary.” This simple idea is the intellectual historical backdrop for the enormous success of Arp and his English successors. Abstract art isn’t merely the contemporary art form—no, it represents deeper levels. To Giedion-Welcker, the symbolic content represents the pre-linguistic level of the work of art. By way of example she takes prehistoric art. These works originate from cultures long gone, and while we do not understand their meaning, they speak to us. This is precisely what Giedion-Welcker recognized in her beloved modern sculpture,

in Brancusi, Arp, and Giacometti. GiedionWelcker educated whole generations of sculptors and their audience not to look for a literary content. Sculpture plays a deeper part. For Giedion-Welcker, Arp’s sculptures contain an archetype of all organic life, and she illustrates this with this famous two-page spread (fig. 3). As the book was written in close collaboration between its author and Arp, one may assume that the sculptor agreed with these descriptions.

Giedion-Welcker’s book culminates in the idea that modern art is grounded on a universal language, a language that has been lost in the dominance of European classical and classicistic tradition. Given this universal language, one can explain the apparent continuity in the works of an artist like Arp: they are archetypes, not new images. The popularity that Arp gained with experts in the 1950s and early ‘60s can be explained using these concepts as well, as this audience—having read Giedion-Welcker—recognized such archetypes.

What makes Arp special, however, is the fact that these so-called archetypes can never be explicitly named. It’s possible to name separate figurative motifs, and these motifs have especially contributed to the artist’s popularity with the general public. Arp wasn’t viewed as “concrete” but as an “abstract” artist, which is somehow tragic. The general audience thought he made figures. The fact that Arp opted for sculpture can be explained from the interplay between the indefinite and the definite. The definite comes into being as soon as the viewer perceives a sculpture and sees an image. Consequently the work of art is a vessel for countless imaginary images. Here also lies the main difference between Arp and his English successors: Arp mostly doesn’t have dominant images, while single images (for example, mother and child) dominate the works of Moore and Hepworth.

III Now we come to 1963. The exhibition at Sidney Janis centered on works with a figurative resemblance: the popular Arp was shown here. This was emphasized in the short introduction from a text by Jean Cassou. Here the torso is named the central element in Arp’s sculpture. The concept of the torso is mostly used in art history in conjunction with fragmented sculptures. In the context of Arp, one probably has to think about the famous text Rodin published on the subject of the Venus de Milo: Every torso exists to be mentally extended. So the viewer would always be able to imagine a figure.

In his typical manner, Judd claims that “Arp’s work is nearly always good,” but he draws the line at those sculptures that resemble human forms too much. Judd expresses appreciation for the sculptures that possess an “oblique reference” and then addresses the problem of the pedestal. A pedestal “adds useless parts and confuses the appearance of the pieces.” Judd is one of the first reviewers who understood that this sculpture wasn’t meant to have a pedestal—it worked better on a round table than on a rectangular pedestal. Every pedestal marks points of view, and in doing so counteracts Arp’s assumed efforts to make images stand out in the movement of the viewer.

As true of Judd as of Arp is the observation that Arp’s work constitutes a unity, and this element also points to “specific objects.” The key section deserves, however, to be quoted in full.

“Because of the sensation of sensuous wholeness, Arp’s work is never unspecific, although it is unusually general, even empty in a way.

The emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not. You have to like Arp’s sculptures as single things or they are not going to appear interesting.” This last sentence is important, as it emphasizes the fact that for Judd, “interest-

ing” describes the second part in the experience of an object, a directional activity. In this context, one must consider the devastating criticism Judd expressed in October 1964— shortly before starting “Specific Objects”—regarding the work of Jacques Lipchitz: that it appears to look good “before you see that the broad, round forms are figures.” In Judd’s view of art, the dissection of a work into several parts is a unequivocal negative criterion.

The statement of Judd’s fundamental concepts in his reception of older sculpture is a lead that, as far I can see, hasn’t truly been followed up on. The thing, however, that interests me most is the radical interpretation of Arp’s work beyond art-historical concepts like Dada or Surrealism. In looking at Arp, I’m interested in an interpretation that concentrates on the object, and this is exactly something one can learn from Judd.

The artist Judd shows art history that concepts hidden in his terminology may have relevance for American art in the 1960s, but also for the earlier European modernist art. What happens if one views Hans Arp using Judd’s terminology? Judd’s suggestion that the object doesn’t change when being experienced, but rather stays the same object, separates Arp from the rather negative way in which Judd usually describes European art. You may see “figures,” but that’s you, not Arp. In this light, “You have to like Arp’s sculptures as single things or they are not going to appear interesting” becomes a rejection of the European tradition and every art-historical attempt to understand anything from within its context.

Arp strived for an emptiness and openness that on examination gained meaning. No more, no less. There was no European artist about whom Judd was as positive as Hans Arp. This has nothing to do with Dadaism or Surrealism, but rather with the experience of Arp’s objects.

So it was high praise indeed to give to a European. But rightly so.

Fig. 3: Carola Giedion-Welcker, Moderne Plastik, Zürich 1937, pp. 90-91.

56

Hans Arp and Donald Judd. t w o marginal o bservati o ns o n a criti q ue

In a lecture at Chinati Weekend 2011, I suggested that Donald Judd’s concepts need not be reserved for describing post-1960 art.

His conceptual repertoire can usefully broaden horizons in relation to earlier art as well. Judd‘s rejection of symbolic content of any kind and his focus on the encounter with the artwork, the approach that culminated in his personal use of the concept „interesting,“ is equally helpful when it comes to considering the work of an artist like Hans Arp other than through the lens of Surrealism. Perhaps, as I suggested in the lecture, Arp was also far less interested in the

Janis in May 1963, and the critique was published in September.

Between those two dates – and not as late as 1964 – a grandiose idea was born which went on to exert an influence on the future of sculpture. Fully formulated, it saw the light of day in “Specific Objects”, but the Arp review already contains it in a nutshell. The genealogy of the individual ideas articulated in “Specific Objects” can be traced back further,6 but as a cohesive complex for reflection on art they first appear in the review of the exhibition of Arp’s works at Sidney Janis.

artwork as a vehicle of content than is generally assumed, and perhaps his turn towards three-dimensional art in the early 1930s can be explained in terms of an emphasis on the encounter with the 1 Thomas Kellein in: The Writings of Donald Judd (Marfa: Chinati Foundation, 2009), 137-154, 141: “Schwitters, Arp and Léger were just important to him early”. Thomas Kellein asked me as a non-Judd-specialist to reflect on Arp and Judd, which substantially inspired this short text.

2 Donald Judd, “In the Galleries: “Jean Arp,” Arts Magazine, Sept. 1963, reprinted in Complete Writings 1959-1975, 92; Donald Judd, “Specific Objects,” ArtsYearbook 8, 1965, reprinted in Complete Writings 1959-1975, 181-89.

3 see Michael Fried, “Shape as Form: Frank Stella’s Irregular Polygons,” Artforum 5 (Nov. 1966), reprinted in Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago and London: University of Chicago Press, 1998), 77-99 (Note 9).

4 see David Raskin, Donald Judd (New Haven and London:Yale University Press, 2010), 4 ; Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking,” in Donald Judd Late Work (New York: PaceWildenstein, 2000), 4, 18-19 (Note 2).

5 The remark on Morris: Donald Judd, “In the Galleries: Boxing Match,” Arts Magazine, May/June 1963, reprinted in Complete Writings 1959-1975, 90.

6 Richard Shiff, “Specificity,” in The Writings of Donald Judd (Marfa: Chinati Foundation, 2009), 79-97.

7 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular” (1993), in Nicolas Serota, ed., Donald Judd (London: Tate Publishing, 2004), 149. I do not know whether Judd could have seen the exhibition of works by Arp and Mondrian at Sidney Janis in 1960, when many reliefs were shown.

8 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” 146.

9 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” 155.

10 Donald Judd, “In the Galleries: David Smith,” Arts Magazine, December 1964, reprinted in Complete Writings 1959-1975, 144-45.

11 Illustrative in this context are his arguments against Clement Greenberg and Michael Fried. See Donald Judd, “Complaints: part I,” Studio International, April 1969, reprinted in Complete Writings 1959-1975, 197-99.

artwork. In the encounter, the sculpture as a carrier of infinite potential pictures becomes a concrete visual experience for a viewer.

And Judd pointed out that a sculpture by Arp appears in our perception not as an assemblage of pictures, stories or elements, but as an indivisible whole. That, he claimed, is its special quality. While it is common knowledge that Judd admired Arp, this particular clue is worth pursuing further. Judd himself regularly cited Arp as one of his favorites among the classic proponents of modern art. But now that Arp is no longer in vogue, very few scholars pick up on the connection.1

I Judd’s discussion of the Arp exhibition shown by Sidney Janis in New York was accompanied by an illustration of Arp’s Sculpture classique of 1960 (see next page), which was useful in illustrating the critic’s two negative comments: he asserted, first, that Arp‘s figures resembling people are the least “likable,” and second, that the addition of plinths and small pedestals add unnecessary elements to the sculptures. Judd proceeded from here to develop a positive appreciation of Arp as a maker of unified objects. Then come the three sentences that seem to prefigure the essay “Specific Objects” of 1965: “Because of the sensation of sensuous wholeness, Arp’s work is never unspecific, although it is unusually general, even empty in a way. The emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not.You have to like Arp’s sculptures as single things or they are not going to appear interesting.”2 It is well known that Judd‘s use of the concept “interesting” prompted a great deal of criticism, above all from Michael Fried, who believed it could be taken as a sign of the new artists’ nonserious attitude.3 Confronted with this criticism, Judd pointed to the influence of philosopher Ralph Barton Perry, and hence to a very particular interpretation of the provocative word.4 In fact, even a close reading of Judd‘s critiques seems to confirm that his use of the word was anything but casual. Whereas he mentions the understatement of Robert Morris‘s grey boxes as “potentially interesting” – although not giving much to look at – the term was applied without qualification to Arp‘s best pieces.5 The real crux of Judd‘s interpretation of Arp is the link, established in the review, between a work as a visual offering, the explicit perception of its lack of references, the work as a perceived entity, and the directed attention of the viewer. Judd saw the exhibition at Sidney 57

II On show in the Arp exhibition at Sidney Janis were 10 of his more recent stone sculptures, 18 bronzes and 9 reliefs. In his discussion, Judd concentrated on the sculptures, as the illustration suggests. But a later comment by Judd points to the role of Arp‘s reliefs for his art. In his last essay “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular” (1993), he recalls that around 1960, of the artists whose work could be seen in New York, Arp was the only one who put three-dimensional objects on the wall.7 Arp was the artist in whom Judd could see how objects might be that were neither painting or sculpture. The fact that in early texts he praised Arp as a sculptor and never as a relief-maker demonstrates the consistency with which Judd, at that time, pursued his goal of a genuinely American type of art. In “Specific Objects,” the essay about art that is “neither painting or sculpture,” any possible link to Arp is ruled out by merely reminding the reader of his art’s allusion to the human body. New American art should have no European antecedents, as Judd stressed in 1964 in the interview for wbai, when he claimed that European art did not interest him.

To make only partial mention of Arc in 1965 was strategic; to remember him in 1993 was an underscoring of his own position that he had divested himself of national models in the meantime.

Judd presented Arp along with Brancusi as the sculptors who had created something new in sculpture: “the work as a whole.”8 In retrospect, he thereby linked his earlier review to the essay of 1965. The European sculptor was now even used as a reference point, in order to (dis)qualify David Smith, the most famous American sculptor prior to Judd: “Even Smith’s work was somewhat backward, backward even in relation to the sculpture by Arp, although he was older.”9 He had taken a very different view in 1964, when he praised Smith’s sculpture as “some of the best in the world.”10 These brief observations on Arp and Judd bring out selfevident facts that are easily overlooked. Judd developed his criteria while coming to grips with old, new, European and American art. Sometimes artists write art history, and Judd was a master of it, being well-attuned to all the mechanisms of this particular narrative form.11 Art historians should therefore read Judd in the same way that they read other art historians – knowing, all the same, that most of the latter group have made only minor contributions to art.

Arie Hartog

Judd on Arp arts magazine may 19 6 3

The following Judd text was originally published in Arts Magazine and Art International and reprinted in Donald Judd: Complete Writings 1958–1975.

It is excerpted here with permission by Judd Foundation.

Hans Arp, Classical Sculpture, 1960.

Marble, 110 cm.

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Jean Arp: The majority of the pieces in this show were done in the last five years; the others have dates as various as 1938-60, 1925, 1932.

There are painted wood reliefs and bronze cutouts and bronze, marble and black-granite sculptures. Arp’s work is nearly always good, and so the exhibition is. The least likable sculptures are the few which actually resemble the human body. Sculpture Classique is obviously a standing figure, although smoothed and without feet. Demeter is also insufficiently changed. The sculpture is always based on the body, but there is a big difference between an approximation, a description and the more frequent oblique reference. A lot of the pieces have been set on pedestals like those of Brancusi—which is usually not Arp’s doing. This adds useless parts and confuses the appearance of the pieces. One of the interesting aspects of Arp’s sculpture, and a relevant one currently, is that a good piece is a whole which has no parts. The protuberances can never clearly be considered other, smaller units; even partially disengaged sections are kept from being secondary units within or adding up to a larger one. This lack of distinct parts forces you to see the piece as a whole. The wholeness that most of the sculptures have comes from the passionate sense of a body; the perception of its wholeness dominates the impressions of its parts. Because of the sensation of sensuous wholeness, Arp’s work is never unspecific, although it is unusually general, even empty in a way. The emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not. That isn’t as obvious as it sounds. You have to like Arp’s sculptures as single things or they are not going to appear interesting. There aren’t any entertaining bits and pieces. Because of the sensation of wholeness, the sensation of the surface is highly developed in Arp’s work. The single surface dominates the distentions and indentations. (Janis, Apr. 29-May 25.)

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Hiroshi Sugimoto

and pictorial representations appeared. At first the Buddha’s footprints were carved in stone, then whole body portrait sculptures followed. Over the next few centuries the Buddha’s words were widely interpreted and codified into the Tipitaka “Three Basket” canon of Buddhist philosophy, cosmology, and law. Buddhist reliquaries likewise were originally little more than earth mounds upon which were planted umbrellas to shade the harsh Indian sun—an honor traditionally reserved for royalty—which multiplied into nine umbrellas to show even greater respect. These in turn transformed into an ornamental sorin “ringed spire” atop layered roofs added in China. And so the delineations of what we now recognize as pagodas or sharito “relic towers” were born.

The outward forms created by the faithful were not imbued with any magic significance at first; they simply had to look resplendent to inspire reverent awe. Yet over generations of worship the crafting naturally became more graceful as the iconography took on a mystic aura identified with the object of devotion. By the early Nara Period (710–794) in Japan, the Five-Story Pagoda of Horyuji temple embodied the latest in a long line of Buddhist reliquaries transmitted from the Asian continent.

If we find the proportions of the Horyuji Pagoda pleasing to this day, exhibiting a perfect balance of architectural members, how much more so must it have appealed to those in ancient times who revered the untold relics inside? No doubt the depth of their Buddhist faith owed a great deal to the aesthetics of the towering structure, for once such a beautiful form was created it conversely called for an investment of transcendent meanings.

Came the Heian Period (794–1185), and the shape of sharito took on a unique new sculptural direction based upon esoteric Buddhist scriptures, namely the cosmological doctrine of Five Universals: the elements of earth, water, fire, wind, and emptiness. In a bold attempt to make Buddha’s relic container symbolize the very cosmos, the go-rin-tˉo “fiveelement pagoda” was to express tenets of pure faith in purest geometric forms: earth as a cube emphasizing materiality; water as a sphere of self-evident clarity; fire as a pyramid in imitation of pointed flames; wind

Five-Element Stupa in Optical Glass

Fig. 1: Five sto ry Pagoda, Ho ryuji , Japan.

I have been photographing seascapes for more than thirty years now.

It’s not a passing interest; by now I can see it will be a lifelong pursuit.

I became interested in seascapes because they relate to memories from my infancy: the very earliest thing I can picture is the sea.

A sharp horizon line and a cloudless sky—here began my consciousness. From there my thoughts race to the origins of human consciousness. The sea reminds me that within my blood remain traces of human evolution over hundreds of thousands of years. Humans outstripped other species intellectually, developed civilization, art, religion and science, spinning out the strands of history. It seems to me that seascapes have the latent power to reawaken an awareness of the origins of consciousness in this present day.

The outlines of memory grow indistinct with time. I almost tend to think that memories are merely visions conjured up by the brain. People see the world they want to see, whereupon imagination and hallucination and projection go to work. Whenever I stand on a cliff looking at the sea, I envision an infinite beyond. The horizon lies within bounds and the imagination stretches to infinity. Did we discover mathematical concepts within our own minds, or did our minds simply tap into the mathematic order abounding in the universe? Astrophysics tells us the universe has been steadily expanding since the Big Bang, its edges ever retreating from us. Which would mean “beyond infinity” gets further away from one moment to the next.

The idea of “zero” is said to have been discovered, or rather invented, in India, perhaps in contrast to “one.” I exist and the world exists—with that awareness begins objectification, which is also the budding of selfconsciousness. Only with this awareness of “one” did the world become countable. Our ten fingers were literally the first calculator. When things to be counted exceeded ten into the uncountable, we created “infinity.”

Likewise, tracing back in the reverse direction, the notion of absence or non-presence led to an awareness of non-being or “zero.” Zero might seem like a natural number, but it is not. Neither is it negative nor positive, but rather an even number extracted from the human imagination.

Religion may also be externalization of human consciousness. In the Neolithic Age, animistic or shamanistic beliefs flourished in all parts of the world. Such pantheistic ideas of spirits manifesting in diverse phenomena gradually shifted toward that of an absolute singular deity. This image of a monotheistic god compounding transcendent powers with the human form represented both an exaltation and boastful exaggeration of human consciousness. Then from among the ranks of humanity we chose persons with godlike qualities and idolized them, raising them onto the altars of the divine—Zarathustra (Zoroaster), Siddhattha Gotama (Sakyamuni Buddha), Yeshua bar Miriam (Jesus Christ) and Muhammad (Mohammed).

The process by which Sakyamuni Buddha was deified is clearly reflected in changes in the pagoda reliquaries erected to enshrine his sarira (Japanese, shari) remains. During his lifetime, worshipping graven images was forbidden in keeping with the precept of anicca (Japanese, mujo) “impermanence.” After his death, however, followers fought over his ashes and bones, their emotional adherence to the holy man reaching such heights that the image of the Buddha took on a life of its own

as a hemisphere expressing its power to cut through whole matter; and emptiness—formlessness—paradoxically in the form of a cintamani (Japanese, hˉoju) “mystic gem” whose droplet-like shape disappears instantly into a perfect globe, an image of the cosmic void closing upon itself.

Mathematics attempts to represent the world by substitution in numeric notation, a scheme of understanding I would liken to my own wont to trace everything back to questions of aesthetics and belief. I, however, no longer have anything to idolize. With deity or Buddha both vanished from this day and age, in what can I take refuge? Just perhaps the only object of devotion I have left is the origin of my consciousness, the sea. And so in this Five-Element Pagoda made of optical glass I enshrine a seascape within the water sphere.

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61

Hir oshi Sugimo t o, Five Ele me nt s in Op t ica l Glas s, 2011, exhibiti on view at the C hinati Fo undatio n.

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Hir oshi Sugimo t o, B a lt ic Se a, Ru gen , 1996. G elatin silver print, 47 x 58 3/4 in .

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Hir oshi Sugimo t o, Five Ele me nt s in Op t ica l Glas s, 2011, exhibiti on view at the C hinati Fo undatio n.

CONSERVATION REPORT, BETTINA LANDGREBE

Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen: Monument to the Last Horse, 1991 Aluminum and polyurethane foam, painted with polyurethane enamel, 19 8 x 17 x 12 4

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The Idea

The Beginning “Earlier in the century, the US First Cavalry had been stationed at the base. In 1932, when the unit was disbanded and its oldest horse, “Louie,” then 34 years old (99 in human terms), caparisoned in black, was destroyed after a ‘hail and farewell’ salute and buried under a concrete marker on the fort’s parade grounds.”1

This marker was shown to Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen when they first visited the Chinati Foundation in October 1987. “It was crumbling (…) and seemed as pathetic a memorial to an under-appreciated event as we had ever seen, a true antimonument. The view from the site, however, was a favorable one.”2

Fig. 1: Notebook page: Study for an

Fig. 2: Study for “last horse

Equestrian Monument, 1989

monument, Marfa,” October 1987

“Coosje, who had once done a study on the horse in ancient times and collected material on the plight of the horse in modern life, saw Louie’s marker as a perfect spot for an alternative monument proposal to fit in ironically with Judd’s plans for preserving the history, traditions and crafts of the area, which included commissioning saddles from local saddle makers and using adobe techniques in his constructions. Don and I had known each other since the early ‘60s, and I was pleased at the thought of placing a work into the context of his universe. He received our proposal for a new monument to Louie with enthusiasm, and its gradual elaboration became a theme in the visits to Marfa that followed.”3 “The monument to Louie had to be in the equestrian tradition but in the form of an object associated with a horse rather than the horse itself. I remembered an idea for a reduced equestrian work that consisted of a horseshoe on a hoof and a portion of the horse’s leg. In discussions with Judd, the project evolved into a steel frame of a large horseshoe to which the adobe materials of mud and straw could be applied to suggest pieces of the ground stuck to the shoe. The adobe would be reapplied whenever it became necessary. During the days of our stay in October 1987, I collected examples from the bent and rusty horseshoes that littered the grounds of the fort, though the particular one selected was found on a visit to Judd’s mountain ranch near the Rio Grande. The day of our departure I measured the marker of Louie’s grave. I also noted that the arc of the shoe should be positioned to frame the sunrise. Thinking that the shoe needed something to make it more interesting in the round, I twisted it and then stuck a rusty nail found in the road through one of the holes, disregarding the fact that the nail was much longer than those ordinarily used.”4

Fabrication at Lippincott

The fabrication

The foam, representing the mud stuck to the horseshoe, was directly sprayed onto the aluminum form. The spraying took place with the artist’s participation, who decided how much

“Back in New York, a model was made using the found horseshoe and nail, on a small-scale version of Louie’s graveside marker.”5 To raise the funds for fabrication of the horseshoe, a limited edition of eight smaller versions of the sculpture was published by Brooke Alexander in New York.

On a subsequent visit to Marfa in August 1988, the scale of the full-size work and the orientation of the shoe were determined by mounting a plywood mock-up that had been made up by assistants at the Foundation.6 The plan to use adobe was set aside as too difficult to maintain.”7

Fig. 4: Front and Fig. 5: back of the basic aluminum horseshoe structure at the Lippincott studio in New Haven, CT

to spray where and when; the process took several days as foam was sprayed on little by little. The foam stuck very well to the aluminum backing and itself.

The polyurethane foam layer (mud) had been sanded and shaped to the final form and reveals the “straw scraps”; the PUR resin was also applied.9 “The ‘nail’ was torch-cut from a solid aluminum slab.”10 While polyurethane foam is certainly an unusual material to be used for outdoor sculpture, it is by no means anomalous in the oeuvre of Oldenburg and van Bruggen’s outdoor sculpture.11 The horseshoe was fabricated by Alfred and Donald Lippincott in New Haven. It was made in sections and welded together.

Fig. 3: Model for Monument to the Last Horse using the found horseshoe and nail

Fig. 7: The “foamed” horseshoe in front of the Lippincott studio

Fig. 6: The horseshoe at the Lippincott studio with the “straw” scraps welded on the front

Fig. 8: Horseshoe with shaped

surface. In the background one of the two “Apple Core” sculptures, a steel structure with

PUR foam and resin layers at

painted polyurethane foam, can be seen8

Lippincott studios

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temporary installation Using polyurethane foam, it was possible for the artists to realize their artistic vision, namely to imitate in an artistic way a horseshoe, which is covered with mud on its front side with bits and pieces of straw sticking to its surface. The materials used here are essential for representing the relative roughness of the front of the horseshoe compared with the smoothness of the back. The horseshoe and base were primed with a white epoxy primer from DuPont (25 P white) and the paint layer is a sprayed on DuPont Imron Polyurethane paint, a very dark, semi-glossy brown for the horseshoe and a warm, medium gray color for the base.12, 13 “On its way from the factory to the site, the sculpture was installed temporarily in the plaza in front of Mies van der Rohe’s Seagram Building on Park Avenue in New York City.

There it passed a summer in marked contrast to its setting, before traveling to its true destination on a slope overlooking a field that contains a row of Judd’s large-scale concrete pieces and affords a spectacular view of the sunrise. The Monument to the Last Horse was presented to the Chinati Foundation in October 1991, with a live horse, ‘Old Blaze,’ in attendance.”15

Fig. 10: The horseshoe being installed in Marfa for the inauguration of the sculpture in October 1991

Fig. 9: Monument to the Last Horse, 1991, temporarily installed

Fig. 11: Donald Judd and Claes Oldenburg

at Seagram Plaza, New York, June 1-August 24, 1991.14 The tube

at the inauguration of the sculpture in

supporting the horseshoe is still painted dark brown

Marfa, October 12, 1991

Condition and conservation history of the sculpture 1995–2012

Fig. 12: Detail of soluble paint and paint losses, 2003

Fig. 13: Detail of paint abrasion through windborne sand particles, 2003

Fig. 14: Detail of cracks on top of lower prong, 2003. PUR foam

Fig. 15: Detail of same area in 2007. The cracks have widened

substrate is visible

considerably

Fig. 16: Cracks on top of lower prong in 2010

Fig. 17: Depth of cracks, detail, 2010

Fig. 18: Detail of de-lamination on reverse of upper prong in 2007

Fig. 19: Blistering and loose paint layer at tube, 2012

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In March 1995, only four years after the sculpture had been fabricated, a letter from Rob Weiner to Oldenburg and van Bruggen’s studio referred to “a few substantial cracks” appearing on Monument to the Last Horse and requested advice on how to proceed. A first condition report was made by Tina Weidner, conservation intern at the Chinati Foundation in 2000. It described paint losses, cracks in foam, powdering paint, watermarks, color changes, and abrasions to the paint layer. The condition report was sent to the artists.

Cleaning and in-painting treatments of varying scale took place between 2003 and 2010, and temporary conservation treatments addressed the largest cracks and de-laminated areas of the sculpture in 2007.

Ed Suman, the fabricator for Oldenburg and van Bruggen at that time, visited in 2003 to assess the condition of the sculpture. His treatment recommendations were outlined in a letter to Oldenburg and van Bruggen from Francesca Esmay, then conservator at the Chinati Foundation.

Alfred Lippincott, the fabricator of the sculpture, visited in 2005 and made recommendations for repairing and repainting the sculpture.

The decision to conserve the original sculpture instead of reproducing it in a more stable material was made around 2004-05.

Research for conservation

Fig. 20: Example of a test block with PUR fillers

Fig. 21: Test block cut to evaluate the PUR filler. It is only slightly harder than the foam surrounding the fillings

Between the spring of 2009 and 2011, intensive research was done on the fabrication16 and the materials17 used for the horseshoe in order to identify possible conservation and restoration measures for the unusual material combinations. It had been clear since 2004-05 that the sculpture could only be saved with a thorough conservation treatment. However, no methods for the conservation of hard P UR foam, in combination with the other materials used for the sculpture, were known and tested.

The general opinion was that holes and cracks in PU R foam should be filled with a marine-grade epoxy resin, to achieve a long-lasting and durable filling. The old, deteriorated paint layer should be replaced with a new paint layer, which would not only restore the original appearance of the sculpture but also provide a better, longer-lasting protection for the PU R resin/foam substrates underneath.

Conservators know that a filling material should not be stronger than the original material surrounding the filling in order to prevent damage to that original material itself in the future. The enormous temperature and/or humidity fluctuations in Marfa increase the conflictive behavior/movements of the various materials in the compound of aluminum, foam, primer, and paint layer. It was thus of utmost importance to find a filling material that would not increase this conflicting behavior further.

All original materials were known and had been scientifically tested18 to support research on filling and painting materials. At the same time, research was also commenced in order to find the best filling material for PU R foam, the best way to remove the deteriorated paint layer of the sculpture, and for a new paint layer19 to replace the original one.

Filling materials tested for polyurethane foam (PU R): – Various epoxy fillers – PU R fillers without and with additives (glass micro balloons and phenolic micro balloons) to reduce the amount of binding medium in the filler. The P UR filler was mixed with an aqueous PU R binding medium (PU R dispersion P U 52 from Kremer pigments)

Fig. 22: Example of a test block with Epoxy fillers

Fig. 23: Test block cut in half to evaluate the fillers. Epoxy fillers are much

Foam blocks of two-component PU R foam of the same density (3 lbs.) as the original foam were poured and prepared with various damages, e.g., cracks and holes of varying dimensions, for testing the filling materials.

Foam pieces were ground in a coffee grinder to produce fine and coarse filling materials, which could be mixed with the PU R dispersion.

A variety of filling covers were tested as well. Filling covers were to be used on P UR foam fillings to prevent the epoxy primer from penetrating into the filling and thus changing the fillings properties.

Various glass fiber fabrics and tissues (woven and non-woven), polyester fabrics (woven and non-woven), and carbon tissues, non-woven and of varying thicknesses, were tested with a variety of binding media.

Only carbon tissue 0.5 oz proved to be a true barrier layer when applied to the surface of PU R foam fillings with PU 61, a slightly harder PU R dispersion.20

harder than the surrounding P U R foam

Fig. 24: Final filling is 4 parts finely ground PUR and 1 part PUR binding medium P 52 by volume, applied with soft pressure. The structure of the filling (marked) is very close to the structure of the surrounding foam

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Removal of deteriorated paint layer

Fig. 25: Set-up for sandblasting tests

Fig. 26: Sandblasting with walnut shell extra fine, area enlarged

Fig. 27: Undercut part of testing. Light yellow areas (arrows) are PUR resin. Epoxy primer layer is thinner in undercut parts of the sculpture

The original paint layer of Monument to the Last Horse fulfilled two functions: in depicting the earthy brown of the “mud” stuck to the horseshoe, it gave the sculpture its final appearance, and it also protected the PU R foam and PU R resin from rain and, specifically, UV radiation.

Its estimated life expectancy at the time it was applied was five to eight years (see footnote 12).

By 2012 the paint layer had been on the sculpture for twenty-one years. In the course of these twenty-one years, the paint layer had lost both functions: the gloss had vanished, the color changed into a chalky light brown, interspersed with heavy applications of color changed in-paintings. It had become water soluble, was abraded on a regular basis by windborne sand particles, and its adhesion to the primer layer was rapidly failing. It had thus also completely lost its protective function for the P UR resin and the PU R foam.

It is commonly accepted in the conservation community that outdoor sculpture needs to be re-painted from time to time. The most common danger with continued re-painting of a complex sculpture surface is the loss of surface details. In this case, the instability of the original coat of paint prevented the re-painting of the sculpture with a new paint system on top of the old one. The extremely changed remains of the original paint layer had to be removed in order to repair the various damages in the P U R resin and PU R foam, and also to establish a solid foundation for the application of a new paint layer.

To remove a paint layer on this scale is no easy undertaking. Using a chemical paint remover might have been dangerous for the layers underneath and also quite unhealthy for the conservators.

It was the continued abrasion of the paint by windborne sand that led to the idea that sandblasting the paint layer might be a better solution for this lengthy process.

Sandblasting a deteriorated paint layer from “UV- degraded hard shell resin backed by foam”21 is a very delicate process, which needs to be approached with extreme care for the sandblasting media and the pressure used.

Sandblasting tests with a variety of different fine to extra fine gradations of walnut shell and corncob blasting media were carried out in March 2010.

The results of the sandblasting tests were very promising. Parts of the sculpture with lots of surface detail, mainly the front part of the sculpture, needed to be treated differently from the almost completely smooth and flat back and the nails. It was essential to use a finer blasting medium with a bit less pressure in these areas in order to protect the surface detail.22

New paint layer As suggested by Paul Benson, Associate Conservator of Objects for the NelsonAtkins Museum of Art in Kansas City, Missouri, the Tnemec company was contacted for a new paint system. Tnemec sent an area representative23 who recommended using an improved version of the paint system24 which had been used for the Shuttlecock restoration.

All materials were examined in conservation tests on mock-ups and on a small part of the sculpture.

Figs. 28, 29: Back and front view of original paint samples for Monument to the Last Horse

68

Mock-Ups Two mock-ups were prepared—one with damages in the foam, which were filled with the foam filler, and one without damages. Both mock-ups were primed and painted with the Tnemec paint system. A small part of mock-up 1 was not painted in order to study the deterioration of P U R foam, which is exposed to UV radiation and all kinds of weather. Both mock-ups were kept outside as a reference material.

Fig. 30: Mock-Up 1 with

Fig. 31: Detail of partially filled damage

various damages in foam

Fig. 32: Mock-Up 1 primed

Fig. 33: Mock-Up 2 primed

and painted

and painted

Fig. 34: Sandblasting paint layer in back of sculpture

Conservation test on sculpture

Conservation of Monument to the Last Horse, 2012 Sandblasting the paint layer took place in the spring of 2012 and was finished in the beginning of June.

A small area on the lower prong of the horseshoe was sandblasted, damages in the PU R foam and epoxy primer were treated, and the new primer and paint layer were applied. This test treatment enabled us to treat a part of the original sculpture in order to see how the entire treatment process would work on the actual artwork. It also provided us with some time in which to judge if any changes to the treatment would become apparent almost immediately. The test treatment also allowed us to make a somewhat educated time estimate for the actual treatment and to estimate the amount of materials needed for conservation.

The conservation concept was approved by Claes Oldenburg on March 7, 2011.

69

Typical damages and their treatment

Fig. 35: De-laminated P U R resin layer

De-laminated PU R resin layers were glued back to the aluminum substructure with epoxy glue and initially covered with a thin fiber glass fabric.25 (Figs. 35, 36) Holes and other missing parts in the PU R foam layer were filled with PU R filler. (Figs. 37–40) Missing primer layer, mainly on the back of the sculpture and cracks and holes in the PU R resin layer, were filled with epoxy putty.26 (Figs. 41, 42) Large areas of de-laminating PU R resin and PUR foam, which were present on the back of the upper prong of the horseshoe, could not be bent back to the aluminum substructure. These areas had to be filled with PU R foam filler instead.

(Figs. 43, 44) Throughout the sculpture’s surface smaller areas were found where the final surface appearance before priming the sculpture had been altered by applying two different kinds of surface fillers.27 These fills had mostly cracked and loosened from the P UR foam underneath. All loosened fills were removed and these areas filled with PU R foam filler. (Figs. 45–48) All PU R foam fills were covered with carbon tissue filling covers, applied with PU R 61 dispersion. (Fig. 49) During the conservation process many hollow areas were discovered in which the PU R resin had not yet de-laminated from the aluminum substructure (see fig. 35), but was not adhered solidly to said structure either. Future de-lamination of these areas was anticipated despite the new primer and paint coats, which encouraged us to laminate these areas generously with the carbon tissue, applied with PU 61 dispersion. (Fig. 50) With that measure we hoped to counteract the contradictory movement of the various sculpture components to a certain degree, and to give these areas some stability in the long run.

Fig. 36: De-laminated area glued back to aluminum substructure (yellow arrow) and losses filled with epoxy filler (white arrows)

Fig. 37: Holes in P U R foam in one of the nail holes

Fig. 38: Holes filled with PUR foam filler

Fig. 39: Hollowed thorn

Fig. 40: Thorn filled with PUR filler and covered with carbon tissue

Fig. 41: Missing epoxy primer on back

The sculpture was primed with Typoxy 27 and painted with the new Tnemec Fluoronar paint, applied with special paint brushes and rollers. Where necessary for a smooth surface appearance, the paint was sprayed on. (Figs. 51, 52)

Fig. 42: Epoxy fillings on back

Thanks to the close collaboration with the artists and the fabricator, Monument to the Last Horse was treated successfully.

The sculpture has not only been substantially stabilized, but has also regained the appearance the artists envisioned for it.

(Figs. 55, 56)

Fig. 43: De-laminated area

Fig. 44: upper part of

Figs. 45, 46: Loosened filling material between

at right hand side of upper

same area partially

PUR foam and PUR resin, upper prong reverse

prong

filled with PUR filler

Fig. 47: Loosened filling material

Fig. 48: Reverse edge of Monu-

Fig. 49: Filled areas covered with

removed

ment to the Last Horse laminated

carbon tissue

For invaluable help I want to thank the following people: Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen and the Oldenburg/van Bruggen studio, Alexandra Lane and Carey Ascenzo Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture Fabrication and Conservation Prof. Dr. Elisabeth Jägers and Dr. Erhard Jägers, Mikroanalytisches Labor, Bornheim, Germany Paul Benson, Associate Conservator of Objects, The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri Sanneke Stigter, University of Amsterdam, The Netherlands, and Evelyne Snijders, Stedelijk Museum, Amsterdam, The Netherlands Kristine Moore, Coatings Consultant The Barry Group, LLC Independent Representative of Tnemec Company Incorporated Chinati Foundation conservation interns: Artemis Rüstau, 2009 Megan Randall, 2010-11 Almut Schilling, 2010-11 Katharina Hoeyung, 2012 Claire Lindsey Thomas, 2012

with carbon tissue

70

Fig. 50: reverse side of Monument to the Last Horse laminated with carbon tissue

NOTES

1

2 3 4 5 6 7 8

9

Claes Oldenburg/Coosje van Bruggen: “Monument to the Last Horse,” in: Large Scale Projects, The Monacelli Press, 1994, p. 470.

Ibid., p. 470.

Ibid., p. 470.

Ibid., p. 472.

Ibid., pp. 470-475.

Ibid., pp. 470-475.

Ibid., pp. 470-475.

Two Apple Cores were made, one at 11’6” high and one at 14’ high. A stainless armature was made and sprayed with foam and the high density P U R coating (resin).

“The one in Jerusalem developed blisters in the hot sun and was eventually remade in cast aluminum…” email exchange with A. Lippincott, August 11, 2010. The other Apple Core is installed at Kentuck Knob, a private home designed by Frank Lloyd Wright in Pennsylvania.

“The foam was shaped using air tools such as a small right angle grinder with a 3” disc, and hand tools such as rasps and sanding blocks”, email exchange with A. Lippincott, August 23, 2010.

original paint samples, which were used to formulate the paint layer.

13 DuPont Imron Polyurethane paint had a life expectancy of 5–8 years. Information provided by Len Scheuerle, Technical Specialist at DuPont Performance Coatings, email exchange from August 6, 2010 14 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen in: http://oldenburgvanbruggen.com/ largescaleprojects/monumentlasthorse-03. htm 15 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen in: http://oldenburgvanbruggen.com/ largescaleprojects/monumentlasthorse.htm 16 I thank Alfred Lippincott for answering my endless questions on the fabrication of Monument to the Last Horse, for discussing conservation questions, and for meeting with me in New York.

17 I thank Claes Oldenburg and the Oldenburg/van Bruggen studios and their assistants for providing invaluable fabrication photos of Monument to the Last Horse, and for discussing and approving conservation treatments and concepts with me.

18 I thank Prof. Dr. Elisabet Jägers and Dr. Erhard Jägers, Mikroanalytisches Labor, Bornheim, Germany for scientific testing of samples.

19 I thank Paul Benson, Associate Conservator of Objects, the Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri, for answering my questions and pointing me in the direction of the Tnemec company for the replacement of the paint system. The Oldenburg/ van Bruggen sculpture Shuttlecocks at the Nelson-Atkins Museum was repainted with a paint system developed by Tnemec after extensive conservation treatment.

20 PU 61, P U R dispersion from Kremer Pigments. Detailed written and photographic documentation of all tests performed during

10 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen: “Monument to the Last Horse,” in: Large Scale Projects. New York: Monocelli Press, 1994, p. 475 11 Outdoor sculptures using P U R foam as a main or partial sculptural component are: Apple Core, Kentuck Knob, PA Sculpture Garden Stainless Steel structure with sprayed on PUR foam and PUR resin, painted H: 11’6”, Fabricator: Lippincott Apple Core, Jerusalem Museum, Israel Stainless Steel structure with sprayed on PUR foam and PUR resin, painted, H: 14’ Later recast in aluminum, Fabricator: Lippincott Houseball, 1996 (Oldenburg/van Bruggen) Fiberglass-reinforced plastic, jute netting painted with polyester gel coat, stainless steel, urethane and PVC foams 8.4 x 7.4 m (Diameter) Bethlehemkirch-Platz, Berlin, Germany Saw,Sawing (Oldenburg/van Bruggen) Fiberglass-reinforced plastic painted with polyester gel coat and polyurethane clear coat; steel, epoxy resin, urethane and PVC foams 15.44 x 1.45 x 12.2 m Tokyo International Exhibition Center, Big Sight, Tokyo, Japan Tumbling Tacks Kistefos-Museet, Norway Steel, fiberglass, resin, polyurethane foam, gelcoat and transparent satined glass coating Four tacks, each 18 ft. (5.5 m) in diameter, over a distance of 121 ft. (37 m) in length Commissioned May 2008 by KistefosMuseet, Norway Installed May 2009 Inaugurated May 24, 2009 12 All information for original materials by Alfred Lippincott. A. Lippincott sent the

Fig. 51: front side primed

Fig. 52: reverse side primed

71

research are kept in the conservation files of Monument to the Last Horse.

21 Alfred Lippincott in an email exchange on January 8, 2010 22 A Waterloo Manufacture Model 100 sandblaster was used at 60–80 PSI, depending on the surface area worked on with walnut shell fine for the front of the sculpture and walnut shell medium for the back.

23 I thank Kristine Moore for her continued support in the re-painting efforts for Monument to the Last Horse.

24 The new paint system consists of an epoxy primer and a Fluoropolymer top coating.

The epoxy primer layer is necessary to ensure a good paint adhesion. The new paint coat is a high solids Fluoropolymer coating that is supposed to provide an ultra-durable finish. The surface sheen of the paint layer should hold up for nearly its life expectancy of 15–20 years. The paint has built-in UV protection and is supposed to be very scratch resistant, which is a very important component of a future paint layer in our area, where windborne sand particles can have sandblasting forces. Color and sheen of the new paint layer were formulated after the original paint samples, which were graciously provided by Alfred Lippincott.

The thinness of the paint system (3.0 dry mils for the epoxy and 2.5–3 dry mils for the top coat) will ensure that one or even more additional coats of paint can be applied without losing too much surface detail.

25 Epoxy glue: UHU plus 3000, Fiber Glass tissue non-woven 0.3 oz.

26 Milliput conservation grade epoxy putty 27 3M lightweight Polyester Bodyfiller, reddish grey color, coarse structure for larger areas and AwlFair Epoxy Fairing Compound, pink color, fine structure for small areas.

Email exchange with Alfred Lippincott on 6/29/2012

Artists in Residence 2011/2012 D AV I D F E N S T E R

JUSTIN ALMQUIST ROB FISCHER

72

FRANK BENSON

KARL HAENDEL

E S T E R PA R T E G À S

73

JUSTIN ALMQUIST August – September, 2011 Agosto – Septiembre de 2011

74

75

D AV I D F E N S T E R

“ P incus in the B ay” , still fro m P inc u s, 2012

October – November, 2011 Octubre – Noviembre de 2011

76

77

ROB FISCHER December – January, 2012 Diciembre – Enero de 2012

78

79

KARL HAENDEL February – March, 2012 Febrero – Marzo de 2012

80

FRANK BENSON April – May, 2012 Abril – Mayo de 2012

81

E S T E R PA R T E G À S June – July, 2012 Junio – Julio de 2012

82

R o b F ischer Rob Fischer is a New York-based artist who makes sculpture, roomfilling installations, as well as film and video that is often inspired by and made from discarded and recycled building materials and found bits of architectural debris. Born in Minneapolis in 1968, he lives with his wife and two children in Brooklyn. Fischer received his BFA from the Minneapolis College of Art and Design in 1993. Rob has had exhibitions of his work at the Hammer Museum, Los Angeles; Whitney Museum of American Art at Altria, New York; Contemporary Arts Forum, Santa Barbara; Minneapolis Institute of Art; Franklin Art Works, Minneapolis; and Art in General, New York. His work has also been featured in group exhibitions, including the 2004 Whitney Biennial; Greater New York, P.S.1, Long Island City, New York; Open House: Working in Brooklyn, Brooklyn Museum of Art; Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.; Sculpture Center, Long Island City; Art and Idea, Mexico City; and the Walker Art Center, Minneapolis.

Artists in Residence Artistas en Residencia 2011-2012

J ustin A lm q uist Justin Almquist is a prolific drawer, and his output is prodigiously varied, witty, and vile. A native Texan, he has lived and worked in Munich for the past eight years. He has a BFA from Pratt Institute in New York and the equivalent of a MFA from the Munich Academy of Fine Arts. A book of his drawings was published

by Norwood Fine Arts in 2009 and he has shown recent work at Munich’s Kunstverein and the Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau. Public collections include the Beyerische Staatsgemaldesammlungen/Pinakotek der Modern; Staatliche Graphische Sammlung; and Lenbachhaus und Kunstbau, all in Munich.

Justin Almquist es un prolífico dibujante y su producción es enormemente variada, ingeniosa y vil. Oriundo de Texas, ha vivido y trabajado en Múnich durante los últimos ocho años. Es licenciado en Bellas Artes del Pratt Institute de Nueva York y tiene el equivalente de un máster en Bellas Artes por la Munich Academy of Fine Arts. Se publicó un libro con sus di-

en Nueva York y que hace escultura, instalaciones que ocupan estancias enteras, así como películas y vídeos que a menudo son inspiradas y hechas de material de construcción desecho y reciclado y trozos encontrados de escombros arquitectónicos. Nacido en Minneapolis en 1968, vive en Brooklyn con su esposa y dos hijos. Fischer se licenció en Bellas Artes en la Minneapolis College of Art and Design en 1993.

Rob ha hecho exposiciones de su obra en el Hammer Museum, en Los Ángeles; el Whitney Museum of American Art en Altria, en Nueva York; el Contemporar y Arts Forum, en Santa Barbara; el Minneapolis Institute of Art; la Franklin Art Works, en Minneapolis; y la Art in General, en Nueva York. Su obra también se ha expuesto en exposiciones colectivas, incluyendo 2004 Whitney Biennial; Greater New York, P.S.1, en Long Island City, Nueva York; Open House: Working in Brooklyn, Brooklyn Museum of Art; Corcoran Galler y of Art, en Washington, D.C.; Sculpture Center, en Long Island City; Art and Idea, en México D.F.; y Walker Art Center, en Minneapolis.

bujos en Norwood Fine Arts en 2009 y ha expuesto obras recientes en exposiciones

Karl H aendel

individuales en la Galerie Crone, en Ber-

Karl Haendel is a New York-born artist living and working in Los Angeles. He makes drawings, largescale installations, films, and books.

Haendel attended Brown University, participated in the Whitney Museum Independent Study Program in New York, and received his MFA from the University of California at Los Angeles. A solo exhibition of his work was organized by the Museum of Contemporary Art in Los Angeles in 2005, and Haendel has also been included in 100 Drawings, P.S.1 Contemporary Arts Center (1999); California Biennial at Orange County Museum of Art (2004 and 2008); Lines, Grids, Stains, Words, Museum of Modern Art, New York (2007); and This is Killing Me, Mass MOCA (2009).

lín, y la Kunstverein y la Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, en Múnich. Las colecciones públicas incluyen la Beyerische Staatsgemaldesammlungen/Pinakotek der Modern, la Staatliche Graphische Sammlung, y la Lenbachhaus und Kunstbau, todas en Múnich.

D avid F enster David Fenster was born in Miami and began making films while studying at the University of Florida at Gainesville. He lived briefly in Colorado, where he made nature documentaries for the Discovery Channel. He then relocated to New York City and worked as a freelance videographer and editor. Fenster attended the California Institute of the Arts where he received a MFA in film and video. His films include Pincus (2012), which premiered to great acclaim at this year’s Los Angeles Film Festival, Fly Amanita (2010), The Call (2008), The Livelong Day (2007), Wood (2006) (Jury Prize winner for best documentary, LA Film Festival) and Trona (2004). Last year David organized FungiFest, a series of wild-mushroom-inspired events, at Machine Project in Los Angeles. He also teaches at CalArts and UC San Diego.

Rob Fischer es un artista que reside

David Fenster nació en Miami y comenzó a hacer películas mientras estudiaba en la University of Florida en Gainesville.

Vivió brevemente en Colorado, donde hizo documentales sobre la naturaleza para Discovery Channel. Luego se trasladó a la ciudad de Nueva York y trabajó como videógrafo y montador independiente. Fenster asistió al California Institute of the Arts, donde recibió un máster en Bellas Artes en cine y vídeo.

Sus películas incluyen Pincus (2012), que se estrenó con gran éxito en el festi-

Karl Haendel es un artista nacido en Nueva York que vive y trabaja en Los Ángeles. Hace dibujos, instalaciones a gran escala, películas y libros. Haendel asistió a la Brown University, participó en el programa de estudios Whitney Museum Independent Study Program en Nueva York, y recibió su máster en Bellas Artes por la University of California en Los Ángeles. El Museum of Contemporar y Art en Los Ángeles organizó una exposición individual de su obra en 2005 y Haendel también ha sido incluido en 100 Drawings, P.S.1 Contemporar y Arts Center (1999); California Biennial en el Orange County Museum of Art (2004 y 2008); Lines, Grids, Stains, Words, Museum of Modern Art, en Nueva York (2007); y This is Killing Me, Mass MOCA (2009).

F ran k B ens o n

val de cine Los Angeles Film Festival de

Frank Benson was born in Norfolk, VA and lives and works in Brooklyn, NY. Benson’s work is primarily sculpture and photography, made with an explorer’s interest in process, form, and mechanical technique and reproduction. Benson received his MFA in 2003 from the University of California Los Angeles, and his BFA in 1998 from the

este año, Fly Amanita (2010), The Call (2008), The Livelong Day (2007), Wood (2006) (ganadora del premio del jurado al mejor documental, LA Film Festival) y Trona (2004). El año pasado, David organizó el FungiFest, una serie de acontecimientos inspirados en los hongos silvestres, en Machine Project en Los Ángeles. También da clases en CalArts y la UC San Diego.

83

Frank Benson nació en Norfolk, Virginia, y vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York.

La obra de Benson está compuesta principalmente por la escultura y la fotografía, hechas con el interés de un explorador por el proceso, la forma y la técnica y la reproducción mecánicas. Benson recibió su máster en Bellas Artes en 2003 por la University of California en Los Ángeles, y es licenciado en Bellas Artes de 1998

Maryland Institute and College of Art in Baltimore. Recent exhibitions include ArtPace, San Antonio (Nov. 2011); Human Stature (Jessie), Taxter and Spengemann, NY and Overduin and Kite, LA (2011); and Frank Benson at Sadie Coles HQ, London (2008, 2009). His work has also been included in group exhibitions at the Serpentine Gallery, London; the Miami Art Museum; and New York’s Sculpture Center.

(1996) and a Visual Arts Diploma in Multimedia Art from the Universität der Kunste, Berlin (1998). Her solo shows include: Foxy Production, New York and Christopher Grimes Gallery, Santa Monica, CA (both 2010); Aldrich Museum for Contemporary Art, Ridgefield, CT (2008); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (2007); Virginia Commonwealth University, Richmond, VA (2006); Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona and Hallwalls, Buffalo, NY (both 2003); Rice University Art Gallery, Houston, TX (2002).

por el Maryland Institute and College of Art, en Baltimore. Exposiciones recientes incluyen ArtPace, en San Antonio (noviembre de 2011); Human Stature (Jessie), Taxter and Spengemann, en Nueva York; Overduin and Kite, en Los Ángeles (2011); Frank Benson at Sadie Coles HQ, en Londres (2008, 2009). Su obra también ha sido incluida en exposiciones colectivas en Serpentine Gallery, en Londres; Miami Art Museum; y Sculpture Center, en Nueva York.

E ster Parteg À s Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona, 1972) lives and works in Richmond, VA. She holds an MFA from Universitat de Barcelona

Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona, 1972) vive y trabaja en Richmond, Vir-

y un diploma de artes visuales en arte multimedia de la Universität der Kunste, en Berlín (1998). Sus exposiciones individuales incluyen: Foxy Production, en Nueva York; Christopher Grimes Galler y, en Santa Mónica, California (ambas de 2010); Aldrich Museum for Contemporar y Art, en Ridgefield, Connecticut (2008); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid (2007); Virginia Commonwealth University, Richmond, Virginia (2006); Centre d´Arts Santa Mònica, en Barcelona; Hallwalls, en Buffalo, Nueva York (ambas en 2003); Rice University Art Galler y, en Houston, Texas (2002).

ginia. Tiene un máster en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona (1996)

Charline von Heyl, untitled, 2012

bién comparte casa y estudio en Marfa,

Charline von Heyl has created a new edition to benefit the Chinati Foundation. The print, given to each of the museum’s upper-level members, is a four-layer wood block, created in New York City by Rob Swainston / Prints of Darkness. It measures 17” x 12” image, on 23” x 17” paper and is printed on Coventry Rag 235g paper. The edition size is 100, each signed by the artist and numbered. Von Heyl was born in Germany in 1960 and has lived in New York since 1996. She has

been living and working part time in Marfa since 2007. Her work has been exhibited both in the United States and internationally, including solo museum exhibitions this year at the Institute of Contemporary Art, Boston; Kunsthalle Nürnberg; Tate Liverpool; and the Bonner Kunstverein. For more information on Chinati’s membership program and benefits please contact the museum by phone or online.

Charlene von Heyl ha creado una nueva edición para beneficio de la Fundación Chinati. El grabado, titulado TwentyTwenty Vision, es entregado a cada uno de los miembros superiores del museo. Se trata de un bloque de madera de cuatro colores, creado en la ciudad de Nueva York por Robert Swainston, y que mide 14 x 11, imagen, (x x, papel), y está grabado en papel ____________. El número de edición es de 100, cada uno numerado y firmado por la artista.

Von Heyl nació en Alemania en 1960 y ha vivido en Nueva York desde 1996. Tam84

Texas, con el artista Christopher Wool.

Su obra ha sido expuesta tanto en los Estados Unidos como internacionalmente, incluyendo exposiciones individuales este año en The Institute of Contemporary Art, Boston; Kunsthalle Nürnberg, Núremberg; Tate Liverpool; y Bonner Kunstverein, Bonn.

Para más información sobre el programa de afiliación de Chinati y sus beneficios, por favor visite www.chinati.org o llame al 432 729 4362.

85

Spanish translations Traducciones en español

suficientes como para merecer una carrera le vino

exposiciones en 1952 y 1955, cada una de

después de años de vacilación. Esta decisión, que

las cuales recibió un reconocimiento positivo

sólo él podía determinar y justificar, tenía que ser

por parte de la prensa. Judd, sin embargo,

correcta, permanentemente correcta, ya que los

no estaba satisfecho. Sabía que necesitaba

años que pasaría en la escuela de pintura serían

profundizar en sus conocimientos y regre-

categóricamente despreciados como educación

só a Columbia para estudiar historia del

formal por parte de cualquier empleador futuro

arte. Entre otros profesores, optó por los

suyo en otra profesión.” 1

extraordinarios historiadores de arte Ru-

Él parece estar impresionado por los logros

dolf Wittkower y Meyer Shapiro, y asistió a

de los grandes maestros y los muchos ismos,

conferencias sobre la pintura y la escultura

y fluctúa entre la desesperanza y el entusias-

barroca, la arquitectura renacentista y la

mo. Por último, reconoce que la vida de un

pintura veneciana, así como el arte preco-

estudiante de arte es satisfactoria. Prosigue:

lombino, el arte de Extremo Oriente, la esté-

“Concentrado en su obra, el pintor puede olvi-

tica, el Impresionismo y la pintura moderna

darse de sus muchas preocupaciones serias como

y americana. A pesar de que quería com-

el asfixiante patrocinio de los poetas, la falta

pletar su máster con una tesis sobre Ingres,

de un buen mercado, los dislates ignorantes de

nunca lo hizo, ya que Wittkower no estaba

turas, arquitectura y grabados. Su obra es-

los críticos, el provincianismo americano y la

particularmente interesado en el tema. En el

crita incluía aproximadamente 600 críticas

propaganda artística que está arruinando a su

momento en que Judd salió de la universi-

de exposiciones de principios de la década

público. Estos factores pueden ser importantes,

dad en el verano de 1959 poseía un conoci-

de 1960 y cerca de 100 ensayos publicados

pero lo más vital para el estudiante de pintura

miento sólido de historia del arte y filosofía,

(Esta charla fue dada por primera vez, en su versión

entre 1969 y 1993, junto con otros muchos

es una interpretación honesta y firme de su tema

conocimientos que complementarían y enri-

original en alemán, en septiembre de 2011 en la Pi-

textos inéditos. Dejó tras de sí una importan-

y, a pesar de ser lanzado hacia adelante y hacia

quecerían su experiencia como pintor.

nakothek der Moderne, de Munich, y luego en su tra-

te colección personal de arte y diseño, una

atrás en una polémica perpetua debe, con sólidos

Mientras tanto, su pintura se había vuelto

ducción al inglés en Marfa el 12 de mayo de 2012, y se

amplia biblioteca, así como un inventario

años de trabajo, crear a partir de su experiencia

más expansiva. Aún quedaban ecos de pai-

publica aquí en una versión ligeramente modificada.)

de bienes inmuebles. Además del edificio de

las pinturas que serán las respuestas válidas a la

sajes u objetos, pero ahora predominaban

la calle Spring, donde vivió en Nueva York

vida que le rodea.” 2

las formas amorfas y nerviosas que parecían

marianne st o c k ebrand

Judd en conjunto

Hablar de “Judd en conjunto” es por supues-

-una estructura de hierro fundido de 1870-

Vemos al joven artista serio, considerado y

disolver la relación figura-fondo. Uno no

to una pretensión increíble, una pretensión

hay dos antiguos hangares de aviones de la

muy consciente de las consecuencias de su

puede hablar de uniformidad en el estilo; en

que tal vez sólo se pueda justificar como un

Primera Guerra Mundial que adaptó para su

elección de carrera, pero también percibi-

cambio, hasta el año 1959, domina una sen-

titular. Sin embargo, voy a ir más allá del

casa y media docena de edificios en Marfa

mos su gran alegría en esa búsqueda. A la

sación de exploración y experimentación.

estereotipo del “artista de las cajas” con el

que anteriormente habían sido comercia-

luz del puro acto de pintar, se desvanecen

A partir de entonces, las cosas empiezan a

fin de delinear una figura más compleja.

les, como un banco, un supermercado y

las demás dificultades. Él parece ser parti-

acelerarse. En el verano de 1959, cuando

Donald Judd fue muy productivo, y en mu-

un hotel, que amuebló con obras de arte y

cularmente consciente de los desafíos plan-

tenía 30 años, Judd ejerció de crítico de arte

chas áreas diferentes. Se inició como pintor,

muebles -tanto hechos por él como por otros

teados, es decir, la responsabilidad de dar

para la revista Arts (más tarde llamada Arts

pasó a los objetos tridimensionales, hizo

artistas que tenía en su colección privada-.

respuestas válidas a la vida. Naturalmente,

Magazine), y con sólo una breve interrup-

grabados a lo largo de su vida, dibujó de

Era dueño de tres ranchos al sur de Marfa y

estas respuestas válidas aún no se habían

ción, siguió escribiendo críticas hasta la pri-

forma prolífica, escribió críticas de expo-

también renovó las casas allí ubicadas. Por

encontrado.

mavera de 1965. Durante estos cinco años

siciones y ensayos, ejerció la arquitectura

último, Judd dejó tras de sí un museo que

Su educación en Virginia no cumplió con sus

escribió más de 600 reseñas de casi la mis-

(aunque no se llamó a sí mismo arquitecto

es reconocido como uno de los lugares más

expectativas, y Judd regresó a la Art Stu-

ma cantidad de artistas. La mayoría de los

porque no tenía licencia) y renovó primero

importantes del arte a nivel internacional ya

dents League en Nueva York y también se

artículos trataban de arte contemporáneo

su propio edificio en Nueva York y poste-

que las piezas salen a la luz de una manera

matriculó en la Universidad de Columbia.

o moderno, aunque también había textos

riormente su residencia en Marfa, Texas, y,

que rara vez se encuentra en otros lugares.

Ingresó en el departamento de filosofía y

sobre arte africano, pintura napolitana, la

finalmente, fundó un museo –La Fundación

¿Qué es lo que une a todas estas actividades

tomó cursos de ética, filosofía social, geolo-

evolución de las representaciones de Buda,

Chinati–, también en Marfa. Además de

y que acaso suman el total de sus partes?

gía, filosofía religiosa, historia de la litera-

los maestros franceses del siglo XVIII y otros

los proyectos arquitectónicos terminados

Judd fue una figura compleja y no fácilmen-

tura inglesa y sociología. Sus primeras notas

temas históricos. Al visitar tantas exposicio-

hay un gran número de no realizados que

te descifrable. Cada una de sus actividades

estuvieran relacionadas con la República de

nes -de arte contemporáneo en galerías y de

existen únicamente en forma de croquis y

individuales proporciona suficiente material

Platón y sus principios filosóficos. Durante

arte histórico en museos- Judd profundizó

planos. Diseñó muebles, que él consideraba

para un amplio estudio. Describiré su inmen-

su segundo semestre, estudió a Aristóteles,

aún más en sus conocimientos y se convirtió

parte de su arquitectura. Las primeras pie-

sa producción no separada por categorías,

Descartes, el Pragmatismo de William James

en una de las figuras más informadas del

zas fueron hechas exclusivamente para uso

sino por aspectos que pueden servir como

y a Schopenhauer. Más tarde se especializó

ámbito. Su conocimiento abarcó el arte del

personal porque no había nada adecuado

factores esclarecedores en la consideración

en la metafísica de Platón y Aristóteles, asis-

pasado y del presente, apoyándose en sus

disponible para su compra en el oeste de

total de su obra.

tió a conferencias sobre filosofía de la cien-

estudios de filosofía así como en sus propias

Texas; posteriormente, la gama de diseños

En el año 1948 Judd escribió un texto que

cia y empirismo y tomó cursos de ética, his-

experiencias como pintor.

se amplió para incluir vajilla, productos tex-

sugiere el comienzo de su desarrollo pro-

toria de la filosofía y cálculo proposicional.

Judd tenía una sensibilidad distinta para el

tiles, joyería, etc. Por último, Judd también

fesional. Tenía apenas 20 años de edad y

Por último, estudió el ensayo de John Locke

lenguaje, apreciando ciertas palabras por

administró una finca ganadera, y en este

acababa de comenzar sus estudios de arte

Ensayo sobre el entendimiento humano y el

su tono, o ciertas frases por su ritmo. Una de

cometido actuó como guardián del paisaje.

-primero en la Art Students League en Nueva

Tratado de la naturaleza humana de David

sus características más notables es la forma

Compró grandes parcelas de terreno no muy

York y luego en William and Mary College en

Hume.3 En el otoño de 1953, Judd recibió su

directa en que era capaz de expresar sus

lejos de Marfa y sólo mantuvo un pequeño

Virginia- donde escribió este, en gran parte

Licenciatura en Ciencias summa cum laude.

pensamientos. Nunca dudó en dar su opi-

número de ganado debido a que la tierra

autorreferencial, ensayo. En él, dice:

A lo largo de su etapa como estudiante de

nión y a menudo las críticas comenzaban o terminaban con una declaración clara:

había sufrido un exceso de pastoreo y nece-

“El pintor de imágenes, durante sus años estu-

filosofía, continuó dedicándose a la pintura

sitaba descansar. Respetar la naturaleza era

diantiles en una de las numerosas y con frecuencia

-por lo general paisajes, estructuras y figu-

una norma de primer orden.

incompetentes escuelas de arte del país, se en-

ras- y participó en sus primeras exposicio-

año pasado.” 5

Cuando murió en febrero de 1994, con 65

cuentra en una posición desconcertante. De he-

nes durante estos años, y en dos ocasiones

“Estas pinturas son académicas en todos los as-

años de edad, Judd había creado una obra

cho, estaba en esta situación incluso antes de su

recibió un primer premio en dibujo y el arte

pectos.”6

que comprendía cientos de pinturas, escultu-

entrada en la escuela de arte, cuando la decisión

del grabado (he aquí el grabado ganador

“Casi toda la obra de esta muestra es buena, pero

ras, grabados, así como bocetos para escul-

de si su obra mostraba el talento y la habilidad

The League Stairwell4). Se celebraron otras

es sólo moderadamente interesante.” 7

86

“Estas imágenes son mucho mejores que las del

Era generoso con los elogios si él consi-

para su propia obra. No obstante, estaba

los centros de las dos paredes laterales, con

He aquí una vista de su casa en Marfa, con

deraba que una exposición era impresio-

seguro de que los artistas podrían benefi-

su curvatura y longitud determinando su ta-

obras que datan de aquellos años.

nante, o “de primera categoría” según sus

ciarse del arte del pasado al reconocer su

maño global y la apertura de noventa gra-

Las tres dimensiones son notablemente más

propias palabras. Así empieza un artículo

potencial. Reconoció la historia como una

dos. Es interesante que el espacio cerrado

potentes que sólo dos, dijo Judd, porque son

sobre Alfred Jensen de 1963: “De vez en

base necesaria para la creación artística, de

herméticamente en el interior de la tubería

un espacio real. “Las tres dimensiones [...]

cuando existe la oportunidad de hacer una

la que uno tenía que separarse para poder

atraviese el espacio abierto del ángulo, un

se deshacen del problema del ilusionismo,

declaración estrecha, subjetiva y categóri-

dejar su propia huella.

elemento horizontal que cruza otro vertical,

[...] el espacio real es intrínsecamente más

ca: Jensen es grande”. 8 Escribió acerca de

El conocido rechazo de Judd hacia los mu-

cualidades que seguirán siendo centrales en

potente y específico que la pintura sobre una

John Chamberlain: “La única razón por la

seos es legendario, pero casi siempre tergi-

la obra de Judd.

superficie plana.” “[Un objeto tridimensio-

que Chamberlain no es el mejor escultor

versado: él no rechazaba los museos -como

A lo largo del año siguiente, 1963, los últi-

nal] puede ser de cualquier forma, regular

estadounidense menor de cuarenta años

ahora sabemos, valoraba su existencia y

mos ejemplos de su pintura se solapan con

o irregular, y puede tener cualquier relación

es la inconmensurabilidad del concepto ‘el

en especial sus colecciones-. Sin embargo,

las primeras etapas de sus objetos en tres

con la pared, el suelo, el techo, la habita-

mejor’.”9

pronto perderían relevancia para Judd, ya

dimensiones. En 1964, el metal y el plexi-

ción, las habitaciones o el exterior o ninguno

Aunque escuetamente enunciado, las críti-

que según su experiencia, los museos no

glás de colores fueron utilizados por primera

en absoluto. Cualquier material puede ser

cas son concisas: “La pintura de aluminio

presentaban debidamente ni su trabajo ni

vez, marcando el final de su trabajo hecho

utilizado, tal como es o pintado”. 12

de [Frank] Stella, con fecha de 1960, es su

el de sus apreciados colegas debidamente,

a mano. Desde este punto, el color ya no se

Así, surgió un amplio campo de posibilida-

mejor obra [en esta muestra]. Las líneas des-

una creencia que más tarde lo llevó a fun-

aplica a un soporte, sino que es inheren-

des que marcó una ruptura con los prece-

nudas de la tela entre las bandas de pintura

dar su propio museo. Pero por el momento

te en el propio material -como pasa con el

dentes y provocó una nueva libertad en el

de aluminio siguen las hendiduras en los

-estamos en el período de 1962-1965-, to-

plexiglás, el contrachapado, el aluminio

artista. Este arte tridimensional, que según

lados de la tela. Es algo relacionado con un

davía estaba tratando de entender lo que

anodizado o todos los metales-. A partir de

Judd se parecía a la escultura más que a

objeto, una cosa única, no un campo lleno, y

significaban para la cultura de un país el

1965, los artesanos y fabricantes producían

la pintura pero que estaba en realidad más

casi no tiene espacio.” 10

que las piezas de exposición proviniesen de

todas las obras de Judd. Su catálogo razo-

cerca de la pintura,13 estaba confeccionado

Si compilamos una lista de términos que fue-

otros lugares.

nado enumeraba ya 20 obras en 1965, que

de un modo muy distinto al de los métodos

ron de gran relevancia para Judd, debemos

Ya que gran parte de las posesiones de la

incluyen varias piezas independientes, así

de composición tradicionales. Judd explicó

incluir los siguientes:

Frick, el Metropolitan o el Museo Nelson

como la primera pila. He aquí un ejemplo

que la mayoría de las esculturas, hasta in-

Nuevo

Atkins de Kansas City fueron importadas

hecho de latón y plexiglás.

cluso David Smith –he aquí, a la izquierda,

Avanzado

de China, Europa o América del Sur, Judd

El mismo año estuvo marcado por alenta-

una de las obras de Smith- estaban monta-

Realizado

consideraba esas colecciones como un

dores acontecimientos adicionales: se pu-

das pieza por pieza. La composición pieza

Complejo

arte excelente, pero irrelevante -ya que le

blicaron las primeras críticas positivas por

por pieza lograba un equilibrio entre los

Simple

faltaba la relación con su propio tiempo-.

parte de Lucy Lippard y Max Kozloff –entre

elementos menores y mayores, y entre los

Independiente

Le parecía absurdo que el arte y la cultura

otros–, y una beca de viaje permitió a Judd

menos importantes y los más importantes,

Único

viniesen desde una distancia de miles de

salir del país por primera vez e ir a Suecia.

que a su vez apoyaban a la intención real en

No espacioso

millas y cientos de años atrás, para acabar

También se unió a la Leo Castelli Gallery des-

diversos grados. En contraste, la nueva tipo-

No figurativo

en el Medio Oeste, tal como había ocurrido

pués de que Dick Bellamy cerrase la Green

logía de objetos eliminaba este equilibrio de

Estas palabras clave también describen un

con la Colección China del Museo Nelson At-

Gallery, donde Judd había hecho varias ex-

piezas a favor de un conjunto cohesionado

nuevo tipo de pintura que tiene un mínimo

kins; incluso en Kansas City este arte seguía

posiciones anteriores. Y, por invitación de

o unificado. Judd distinguió los distintos en-

de profundidad visual –cuya forma es su

siendo de China. Sus pensamientos sobre el

Barnett Newman, participó en la Bienal de

foques de diferentes artistas; respecto a su

contenido, en lugar de ser un contenedor

tema se cristalizaron en la asombrosa afir-

São Paulo.

propia obra, explicó que la forma de una

para el contenido-. Se trata de una pintura

mación: “los americanos nunca debieron

También en 1965 publicó su ensayo Speci-

obra es determinada a priori y no tiene una

libre de referencias a cualquier cosa salvo

tener una sensación de aislamiento según

fic Objects (Objetos Específicos). A menudo

jerarquía entre sus piezas.

a sí misma. El formato de la obra es en sí

la cual, para poseer cualquier arte, primero

erróneamente denominado como un mani-

“Lo que pasa con mi obra es que está deter-

mismo el tema de su presentación y no el

tendrían que crearlo.” 11

fiesto, en realidad Specific Objects intentaba

minada,” explicó en una conversación con

marco para -ni la medida de- un tema exter-

¿Cómo le fue al crítico de arte Judd como

captar un momento, hacer justicia a la diver-

John Coplans. “Es una fila: tal y como se

no. Judd usó la palabra “única” para este

pintor durante estos años? En 1959 todavía

sidad y la creatividad del arte de la época.

percibe una pila o una fila de cajas. Todo

tipo de congruencia, lo que significa que la

era un artista abstracto convencional, pero

En este ensayo, Judd explicó la transición de

el mundo sabe lo que son las filas, por lo

representación y el formato son uno -que no

el año siguiente marcó un hito. Sus pinturas

la pintura plana a los objetos tridimensio-

que está determinado de antemano.” Eso

son separables-.

tenían ahora una superficie ligeramente

nales, y describió esta evolución en la obra

también se aplica a una progresión –he aquí

Las numerosas y rigurosas visitas a museos,

modulada, casi uniformemente coloreada,

de 45 artistas.

una a la derecha- donde los espacios están

sobre todo de Nueva York, dejaron a Judd

marcada con líneas. Al principio, estas redes

A sus ojos, la pintura había llegado a un

determinados por la matemática, para que

impresionado por sus colecciones -especial-

se asemejaban a las curvas de Arp, que se

punto en el que prácticamente todas sus

una progresión no se componga pieza por

mente las de la Frick Collection y el Metro-

enderezan eventualmente y se convierten en

posibilidades habían sido exploradas. La

pieza sino en una sola secuencia. 14 Hizo hin-

politan Art Museum-. Consideraba que sus

incisiones reales en la superficie de la obra.

representación en un rectángulo plano se

capié en que estas secuencias no significa-

colecciones eran particularmente notables,

Las propias superficies se convierten en are-

había convertido en no-espacial, liberando

ban para él nada como las matemáticas ni

y apreció en especial la Frick por estar si-

nosas y ásperas, con una coloración cada

la imagen de toda ilusión externa y deján-

tenían nada que ver “con la naturaleza del

tuada en una antigua residencia cuyo patio

vez más regular y monocromática.

dola representarse por sí misma. En este

mundo.”15 Y en respuesta a la pregunta de

y variadas habitaciones con muebles de

En 1961, el plano pictórico se extiende hacia

proceso, la pintura se hizo inesperadamente

por qué las cajas de las progresiones están

época otorgaban a las pinturas un contexto

el interior con un molde insertado para hor-

poderosa, tal como se manifestó en la obra

por debajo y no por encima de la horizon-

apropiado -en contraste con los ambientes

near, o proyectado hacia adelante con unos

de los expresionistas abstractos -en particu-

tal, Judd da alguna idea de su pensamiento

sombríos que se suelen encontrar en los mu-

bordes parecidos a una pala. En 1962, Judd

lar, Pollock, Newman –he aquí Onement, de

acerca del figurativismo: si se hubieran co-

seos-. Las dos colecciones, según creía, ha-

completó el traspaso de la pared al suelo. Su

Newman– Rothko y Still-. Al mismo tiempo,

locado por encima, “habrían convertido la

bían sido una escuela para muchos artistas

primer objeto independiente era claramente

la pintura había llegado al límite, hecho que

parte superior en dientes y habrían hecho

cuyo conocimiento del arte del pasado les

una extensión de su pintura, mientras que el

llevó a Judd a afirmar de forma concisa y

que la barra se pareciera a una base.” 16

permitió desarrollar su propio arte de una

segundo abría ya una multitud de nuevas

dura: “Está acabada.” Vio las mismas carac-

De nuevo, he aquí a Judd con su preocupa-

forma distinta. Judd era muy consciente de

posibilidades que se convertirían en la base

terísticas que habían hecho que la pintura

ción fundamental:

que cada generación necesitaba desarrollar

para su obra posterior.

fuera tan poderosa -como la congruencia

“Una obra sólo tiene que ser interesante. Al final

su particular expresión para su propio tiem-

En esta temprana pieza, Sin Título, 1962, el

de la representación y la forma- reflejadas

la mayoría de las obras tienen una calidad (el

po, y reconoció que un artista sólo podía

ángulo simultáneamente encierra el espacio

en estos nuevos objetos, y las aplicó a su

subrayado es del autor).” [...] “Una pintura de

usar una mínima parte del arte del pasado

y permanece abierto. El tubo negro marca

propia obra.

Newman, al final, no es más sencilla que una de

87

Cézanne. En la obra tridimensional el conjunto

espacial -o volumétrica- se realiza con un

de la planta superior, que era el dormitorio,

la Junta Consultiva de Ciudadanos por la

se hace según propósitos complejos, y éstos no

borde mínimo y gran transparencia. Las pa-

muestra una obra temprana de Judd que

Democracia Local, junto a Hannah Arendt,

están dispersados sino afirmados por una forma.

redes exteriores e interiores se unen pero

marcó su transición de la pintura a un obje-

Noam Chomsky y otros. “Los individuos y

No es necesario que una obra tenga un montón de

se siguen diferenciando con un exterior de

to tridimensional; una obra de Claes Olden-

las comunidades de las que forman deben

cosas para mirar, comparar, analizar una por una,

metal plateado y un interior de plexiglás

burg; una caja de Lucas Samaras apenas

tener poder político” sin una jerarquía. 20

contemplar. La cosa en su conjunto, su calidad en

de color. Los mismos materiales se invier-

visible en el borde de la cama; y, a lo largo

Por esta razón, las pequeñas comunida-

su conjunto, es lo que es interesante.” 17

ten en otra obra sin título de 1968: aquí el

de la longitud entera del edificio, una ba-

des o barrios necesitaban representarse a

Cuando se publicó este texto Judd tenía 37

volumen es definido externamente por ho-

rrera de luz de Dan Flavin -una de las pocas

sí mismas en lugar de ser representadas.

años de edad. Se puede considerar que lle-

jas de plexiglás mientras que su interior es

obras creadas por Flavin para un específico

Aunque tales consejos comunitarios locales

gaba a su fin el período de experimentación

penetrado por un túnel de acero inoxidable

entorno arquitectónico que todavía sigue

eran difíciles en la práctica, Judd creía que

a medida que su arte había desarrollado su

abierto por ambos extremos.

en su lugar original. En un nivel inferior, el

eran la mejor manera de dar forma a la

cuarto piso, hay dos iconos de Flavin, uno

toma de decisiones sin dejar que otros pen-

propia individualidad y madurez, y ahora parecían estar abiertas muchas oportuni-

LA CALLE SPRING

rojo y uno verde, así como un relieve de Ol-

saran por uno mismo. “Suena obvio, pero

dades. También dejó de evaluar la obra de

El interés de Judd por la arquitectura tomó

denburg (add title) en la pared más larga,

no es así en términos reales, que todo el

otros artistas. Ahora Judd tenía una posición

una nueva dimensión en 1968, año en el

junto con muebles diseñados por Judd y si-

mundo es un ciudadano, una parte igual de

reconocida como artista y como crítico. Mel

que adquirió un edificio de hierro fundido

llas diseñadas por Gerrit Rietveld. Hicieron

una organización social, una entidad políti-

Bochner, también artista y crítico de la re-

con ventanas inusualmente grandes en el

falta varios años para que Judd colocara e

ca, pública, un individuo en un grupo que es

vista Arts Magazine poco después de Judd,

distrito del SoHo en Nueva York. Construi-

instalara todas las obras. Los niveles indi-

sólo una suma de individuos. El ciudadano,

señaló que Judd era objeto de interminables

do en 1870, había albergado diversos y

viduales reflejan las ideas de Judd sobre la

el individuo, la persona tiene intereses y

debates entre los artistas del momento y que

pequeños negocios de fabricación, sobre

integración del arte y la vida, realizadas

derechos. Él o ella no es ni debería ser una

nadie podía sortearle porque sus escritos

todo para productos textiles. Esta casa se​​

en una casa histórica sin la pretensión de

entidad económica, militar o institucional.

-así como su obra- les afectaban a todos de

convirtió en el primer modelo de Judd para

parecer “creativas”. Por el contrario, el am-

Creo”, afirmó Judd, “que la confusión prin-

una forma o de otra. 18

la integración del arte y de la vida. Su ob-

biente es natural y habitable.

cipal de la derecha y de la izquierda es la

El ensayo Specific Objects marca el final de

jetivo era combinar los dos aspectos de tal

un largo período de desarrollo, y concluye

manera que le dieran el espacio suficiente

ACTIVISMO POLÍTICO

con la economía. En ambos lados el indivi-

la enseñanza tanto teórica como práctica

para disponer de zonas de vivienda y de

Una serie de documentos de 1968 indican

duo se convierte en un ser económico. Es

de Judd. Aun así, esto parece ser sólo el

trabajo, pero donde el arte pudiera conver-

que este era también un período política-

increíblemente estúpido que la razón de

comienzo del período real de objetos espe-

tirse en una parte de la vida diaria. En la

mente importante para Judd. Su activismo

ser de una persona deba ser la producción

cíficos.

planificación de la renovación, su objetivo

en ese momento se centró sobre todo en la

de automóviles, ya sea aquí o en Rusia. La

era mantener el carácter inherente de la

guerra de Vietnam y el movimiento por los

gente en ambos lugares es educada para

DESPUÉS DE SPECIFIC OBJECTS

construcción -”el edificio debe ser repara-

derechos civiles. En 19XX, él y su esposa,

que sean personas útiles, productores y no

Ahora todo trata del espacio. He aquí dos

do y básicamente no cambiado-.” Las dife-

Julie, publicaron un anuncio en el Aspen

ciudadanos.” 21

imágenes adicionales de su casa en Marfa.

rentes plantas se mantuvieron abiertas y

Times contra la guerra de Vietnam. Judd

Poco después Judd expresó su oposición a

Todo pasaba de manera simultánea o en es-

el ángulo de vidrio grande -la esquina del

se mantuvo políticamente activo a lo lar-

la autovía prevista para conectar el túnel

trecha sucesión. Las obras de arte de Judd

edificio- no debía ser interrumpido. Otro

go de su vida, un interés profundizado y

Holland en el lado oeste con los puentes

aumentaron en escala, se volvieron más

principio rector era asegurarse de que to-

fortalecido por su conocimiento filosófico

que cruzan el Río Este. Efectivamente, atra-

claras y al mismo tiempo más complejas. La

dos los cambios pudiesen ser reversibles.

e histórico. En sus ensayos posteriores, a

vesando el SoHo siguiendo la calle Broome,

“pila” es resuelta en su versión final como

Este equilibrio entre mantener el carácter

pesar de que el tema principal sea el arte

se habría demolido el histórico barrio. Los

una disposición vertical de 10 cajas que se

histórico y su adaptación a las necesidades

o cuestiones relacionadas con él, la polí-

“Artistas Contra la Autovía”, que también

proyectan desde la pared y están montadas

actuales se realizó con tan sólo unas pocas

tica está particularmente presente. Él era

incluyó a Lichtenstein, Ryman, Newman,

las unas encima de las otras con espacios

intervenciones: se colocaron suelos nuevos

muy consciente de la relación entre arte y

Rauschenberg y a Stella, encabezó una

iguales. Abarcan la altura de la pared y lo

en tres niveles, que más tarde él señalaría

política, en particular la dependencia del

oposición que finalmente resultó exitosa.

ideal es que lleguen justo por debajo del

como los “precedentes de algunas peque-

arte en la estructura del poder político. De-

A pesar de su participación política, Judd

techo. Aunque la obra está montada en la

ñas piezas y luego para las 100 piezas de

bido a que el arte y las artes en general

postuló que el arte en sí mismo no debe ser

pared, la pared es más que un soporte ya

aluminio en la Fundación Chinati.” 19 En uno

desempeñan sólo un papel marginal en la

objeto de apropiación indebida por parte

que entra en relación simbiótica con la es-

de los suelos se dejó un hueco entre el suelo

sociedad -siendo más un accesorio que una

del activismo político. Las altas expectati-

cultura. Las medidas de las cajas son tales

de madera y la pared con el fin de definir

verdadera fuerza- Judd estaba a favor de

vas del arte no contradicen las nociones

que su profundidad es de cuatro veces su

el suelo como un plano –se puede ver aquí,

un concepto de arte unificado más que frag-

de igualdad política. No obstante, el arte

altura, un voladizo extremo que mueve más

a la derecha, su espacio de trabajo con un

mentario. Si estuvieran mejor conectadas,

puede ser político en formas distintas y

allá de la zona del bajorrelieve, entrando

escritorio de pie, muebles de Aalto y al-

las artes, la arquitectura, la literatura, etc.

menos abiertas. Judd afirmó, “Siempre he

en el espacio real, físico. Esta obra, sus-

gunas esculturas. En la planta superior un

-las artes colectivas- serían lo suficiente-

pensado que mi obra tenía implicaciones

tancialmente más grande en la foto de la

zócalo de la misma madera daba al suelo

mente fuertes como para ocupar un lugar

políticas, que tenía actitudes que permiti-

derecha, está relacionada simultáneamen-

la apariencia de un plano ligeramente em-

junto al de la política o la economía. Creía

rían, limitarían o prohibirían algunos tipos

te con la pared y el suelo. Sus tres filas de

potrado. En otro nivel, tanto el suelo como

firmemente que esto sería verdaderamente

de comportamiento político y algunas ins-

tubos cuadrados están hechas de láminas

el techo fueron reemplazados con la misma

democrático. El arte y la cultura no debe-

tituciones.” 22 Esta es una clave para com-

de hierro muy finas, con aperturas de 50

madera con el fin de crear dos superficies

rían ser relegados fuera de la sociedad,

prender la noción de Judd sobre el arte y la

x 50 cm y una profundidad de 3 metros,

idénticas y paralelas. También había algu-

sino integrados como un elemento natural

política: su arte contiene valores que dan

de modo que la obra entera es dos veces

nos añadidos modestos al edificio incluyen-

de vida relevante.

forma a su comprensión política, sin hacer

más profunda que alta. (Se encuentran en

do nuevos baños y trasteros, y a cada nivel

Judd se mostraba activo en el movimiento

que sean explícitos de forma ilustrativa.

la estancia del sur, en el edificio del este,

se le asignó una función específica: cocina

anti-guerra, en la Liga de los Resistentes

No se alude a valores como la apertura,

los tubos galvanizados que están contra la

con sala de estar, estudio con biblioteca,

a la Guerra, y en Ciudadanos por la De-

la transparencia o la anti-jerarquía -son la

pared)

dormitorio, etc.

mocracia Local, que fomentaba la propia

obra misma-. Recordemos las declaracio-

Judd siguió trabajando con piezas de sue-

Por encima de todo, sin embargo, el 101

iniciativa y la toma de decisiones a nivel

nes de Judd en Specific Objects, donde es-

lo independientes y desarrolló volúmenes

de la calle Spring estaba destinado a ser un

local. Su fundador, Har vey Shapiro, abo-

cribió que el nuevo tipo de arte tiene ciertos

con los extremos abiertos en una variedad

lugar para el arte, y las obras estaban des-

gó por pequeños cuerpos gobernantes que

elementos que han sido más desarrollados

de configuraciones y con un creciente refi-

tinadas a encontrar allí un hogar perma-

representarían a sus respectivos barrios o

y por lo tanto son más potentes. Una “pila”

namiento. Sin Título, 1968, es un ejemplo

nente. Su colección ya era extensa en el año

comunidades, un concepto que influyó en

se compone de 10 cajas iguales, cada una

particularmente rígido, donde la definición

1968 y continuó creciendo. Una fotografía

el pensamiento de Judd. Judd se unió a

de las cuales es a su vez una sola unidad y

confusión de la política, la acción pública,

88

un componente del conjunto. Juntas forman

fue una oportunidad para Judd de centrar-

en lugar de con los lados abiertos; un ar-

escribió muchos textos a finales de la déca-

algo que es mayor que la suma de sus par-

se en su propia obra y crear instalaciones

chivador conexo con cajones empotrados

da de los 60 que nos permiten reconstruir

tes. Cuando el Museo Guggenheim canceló

ejemplares de esa obra. En la Manzana en

en los cuatro lados y la parte superior de

la evolución de su pensamiento. Dos textos

una exposición de Hans Haacke en 1971

Marfa, Judd dio un paso más para aclarar

dos niveles; un escritorio de pie con tres

de alrededor de 1970 dan una idea de su

porque era políticamente controvertida,

su relación entre los objetos y el espacio, el

estantes en la parte superior y aberturas en

alejamiento de la institución museística. Los

Judd escribió una carta al entonces direc-

arte y la arquitectura, y su deseo de inte-

los laterales; y una mesa de lectura con una

textos forman una pareja, tal como indi-

tor Tom Messer:

grarlos a todos en la vida diaria.

ranura en el centro para sostener los libros.

can sus títulos: Complaints Part I (Quejas

Por último, Judd también diseñó muebles de

Primera Parte), 1969, y Complaints Part II

“Usted cometió un gran error. No puede negarse a mostrar un tipo de arte. Cualquier declaración

MUEBLES

metal, en su mayoría de aluminio esmalta-

(Quejas Segunda Parte), 1973. Estas fechas

política, ya sea por declaración o incorporación

Resultó que no había ningún mobiliario en

do de color. Estas piezas se basan princi-

también abarcan el período en el que Judd

a un contexto, puede ser arte. Usted reniega de

Marfa que cumpliera con las expectativas

palmente en las formas de los muebles de

compró su edificio de Nueva York y preparó

todo tipo de arte cuando se niega a mostrar a

de Judd, lo que le llevó a diseñar sus pro-

madera, aunque los detalles están sujetos

su segunda residencia en Texas.

un tipo que es político. Siempre he pensado que

pios muebles. Las primeras piezas inclu-

a los requisitos de fabricación.

Complaints Part I se lamenta de la perspec-

la mayoría de los museos y los coleccionistas no

yeron mesas, sillas y una cama para sus

Judd diseñó unas 100 piezas de mobiliario

tiva cada vez más estrecha de los críticos

entendían lo que estaban comprando; su afirma-

dos hijos que tenían que compartir habita-

en total, y consideraba que esta obra for-

de arte (concretamente, Clement Greenberg

ción de que el arte expositivo debería ser genera-

ción, así que por lo menos la división de la

maba parte de la categoría de arquitectura.

y Michael Fried), que preferían agrupar la

lizado y simbólico lo confirma. Estoy interesado

cama les ofrecía sus propios espacios. Esta

Aunque todo provenía de su propia mano,

expresión artística alrededor de movimien-

en hacer arte llamado abstracto y no me gusta

“cama doble” fue posteriormente adapta-

para Judd era muy importante diferenciar

tos en lugar de recibir su diversidad. Judd

la idea de que sea expositivo en virtud de su

da en una versión más grande. También

entre arte y arquitectura, y no considerar

condenó la visión de los críticos de arte

carácter abstracto o ininteligible.” 23

construyó un escritorio para sus hijos, con

sus muebles como obras de arte. A diferen-

que veían a los artistas simplemente como

una estantería doble y compartimentos en

cia de la arquitectura, el arte no pretendía

miembros de un grupo o un movimiento

C O M I E N Z O S E N M A R FA

los laterales que iba acompañado de sillas

ser funcional. Una silla tenía que funcionar

más grande y no como individuos, y se la-

Poco después de que Judd comprara su

a juego. Judd utilizó el pino disponible a

como silla; y cuando estaba bien hecha

mentó de que los logros independientes tan

edificio en Nueva York, empezó a buscar

nivel local, de hasta 12 pies de largo y con

casi podría ser arte, en el sentido de que

significativos de la década de los 60 fueron

una residencia adicional en el suroeste de

un grosor de una pulgada y media para

se trataba de una buena silla. No obstante,

pasados por alto debido a que el “establis-

los Estados Unidos. Esta búsqueda lo lle-

hacer largas mesas y bancos, tanto para

hay paralelismos con el arte y Judd aplicó

hment” crítico prefirió reconocer sólo un

vó a Marfa, Texas, donde pudo hacer sus

el interior como para el exterior; también

ciertos conceptos de su propia escultura en

tipo de arte como la expresión relevante,

primeras adquisiciones -dos hangares de

diseñó la escalera de madera y las repisas

los muebles. Un ejemplo es el cruce de dos

al tiempo que ignoraba a otros. Hasta en-

la Primera Guerra Mundial-. A lo largo de

de la cocina así como ambas librerías. La

ejes del que se habló anteriormente, lo que

tonces, señaló, la atmósfera había sido muy

varios años, renovó y completó un comple-

biblioteca de Judd contiene 13.000 títulos,

también permitió que el mobiliario fuera

abierta, pero esta apertura parecía estar

jo que incluía estos dos edificios. Con este

que organizó por países –Rusia, Grecia, Ita-

utilizado desde diferentes lados. Con la ex-

perdiéndose rápidamente.

proyecto Judd amplió aún más y dio una

lia, China, Corea, India, América del Sur,

cepción de las cocinas y las bibliotecas in-

La segunda queja se refería a la falta de

nueva profundidad a su idea de la unifica-

etc.- y dentro de cada país por temas como

tegradas, su mobiliario está pensado para

apoyo a los artistas por un lado y, por otro,

ción del arte y de la vida, idea que inició

historia, filosofía, literatura, arte y cultura.

que sea independiente.

a los intereses comerciales e impulsados

por primera vez en Nueva York. Instaló

Además, tenía secciones de botánica, zoo-

tres grandes espacios de arte, además de

logía, astronomía, física, arte, arquitectura

M A R FA - C H I N AT I

que los fondos provenían principalmente de

crear una biblioteca y un estudio, así como

y literatura. 24

Marfa infundió una nueva intensidad en la

los coleccionistas en su papel de fideicomi-

edificios separados con cocina y sala de

Gran parte de los muebles diseñados para

vida de Judd. Le ofreció la posibilidad de

sarios del museo, sus intereses comerciales

estar, habitaciones para niños, baños, etc.

Marfa también fueron realizados más tarde

satisfacer su deseo de crear algo grande

influyeron en las decisiones programá-

“La Manzana” –palabra española para

con otros tipos de madera y, con la adición

y coherente, y fue en Marfa donde iba a

ticas. Al tiempo que se invertían grandes

los bloques de viviendas- también albergó

de más diseños, este aspecto de la produc-

hacer la transición de la esfera privada a

sumas de dinero en la construcción física

un huerto, un invernadero, una pérgola y

ción de Judd ocuparía un lugar importante

la pública. Incluso antes de que se termina-

de los museos, había poca inversión para

una piscina. Finalmente, todo el complejo

en su obra a comienzos de los años 80. A

ran las renovaciones de su casa, empezó a

su contenido. Los artistas no recibieron el

se rodeó de un muro de adobe. El área re-

partir de este punto, trabajó con carpinte-

desarrollar ideas para instalaciones más

reconocimiento que los grandes edificios

sultante se asemeja a un claustro donde se

ros cualificados que pudieran satisfacer sus

grandes, públicamente accesibles y perma-

parecían sugerir, dijo Judd. Aunque los

pueden practicar los gustos culinarios y los

expectativas de artesanía fina. Los diseños

nentes. Judd concibió un lugar donde él y

artistas ofrecían la ocasión para realizar

intelectuales.

de los muebles tenían variaciones similares

sus amigos Dan Flavin y John Chamberlain

estos proyectos, y sus obras de arte eran la

Los dos antiguos hangares ofrecieron tres

a las de sus esculturas: en el caso de las

pudieran instalar sus obras en edificios

verdadera razón tras el enorme aparato de

espacios enormes en los que Judd instaló su

sillas o redujo a la mitad el volumen o lo

renovados específicamente para tal fin. La

comisarios, conservadores, manipuladores

obra -esculturas anteriores hechas a mano

dividió por debajo del asiento. En una serie

Dia Art Foundation, que fue establecida en

de arte, aseguradoras, etc., ellos mismos

así como otras posteriores fabricadas en

de madera contrachapada de color, creó 10

la década de los 70 por Heiner Friedrich y

no eran reconocidos como expertos. ¿Cómo

metal-. Las obras de color rojo todavía per-

variaciones. Además del pino más suave

Helen Winkler, a los que se unió más tarde

puede desarrollarse bajo tales circunstan-

tenecen al grupo anterior de las que están

que había usado inicialmente, Judd ex-

Philippa de Menil, se interesó por el proyec-

cias un arte verdaderamente moderno o

hechas a mano, mientras que todas las de-

pandió la paleta para incluir madera más

to e hizo que fuera posible a nivel económi-

una verdadera cultura de vida?

más están fabricadas por especialistas en

dura, como el abeto de Douglas, el arce o

co. En 1978-1979, Dia compró una antigua

Más específicamente, Judd consideraba

metal. La habitación que aquí se muestra

el nogal, y también la fabricada madera

base militar con 30 edificios en 340 acres

que la mayoría de las exposiciones estaban

fue utilizada en ocasiones como comedor

contrachapada de color disponible en seis

de tierra en las afueras de Marfa, así como

mal instaladas porque las obras carecían

y dispone de mobiliario de Gustav Stickley.

colores. Entre los diseños más bonitos y

tres edificios adicionales en el centro de la

de espacio suficiente o de luz adecuada. A

Ambas habitaciones tienen sus suelos ori-

prácticos encontramos las mesas y los escri-

ciudad. Dia se comprometió a financiar la

menudo las esculturas se colocaban delante

ginales de cemento y las paredes de adobe

torios de abedul y de haya contrachapada

fabricación y adquisición de obras de arte,

de las pinturas, o las pinturas detrás de las

parcialmente sin revocar, y están abiertas

y ensambladas de forma sencilla. Las hojas

y a establecer la infraestructura que garan-

esculturas, de manera que ninguno de los

por el tejado. Se mantuvieron las ventanas

dentadas de madera están ranuradas en

tizaría el mantenimiento a largo plazo de

dos podían ser vistos. Haciendo referencia

originales y se amplió la claraboya. Como

conjunto y se sujetan con sólo unos cuantos

la colección, los edificios y la tierra. Judd

a una muestra organizada por Henry Gel-

en Nueva York, estos edificios fueron bási-

tornillos. También pueden ser desmontadas

fue la fuerza creativa e intelectual que se

dzahler, señaló que “[n]o existía la idea de

camente pulidos. Una gran diferencia, sin

y enviadas planas.

encontraba detrás del proyecto; Dia fue su

que las pinturas y la escultura eran obras

embargo, es que el 101 de la calle Spring

Algunos muebles fueron encargados o si-

apoyo.

de arte iguales y discretas, que no podían

albergó una serie de obras de otros artis-

guen siendo únicos: un escritorio con es-

¿Qué impulsó a Judd a intentar una empre-

solaparse y que requerían varios tipos de

tas, mientras que la residencia de Marfa

tantes laterales abiertos; uno con cajones

sa de tal envergadura? Afortunadamente,

espacio.” 25 Él quería un menor número de

por la sociedad de los museos. Debido a

89

visitantes en las exposiciones con el fin de

rejamiento de color en verde y rosa es per-

que abarcan una distancia de un kilómetro

para que el propio orden no se percibiera

centrarse más en las obras -y esto también

cibido inicialmente como ligeros campos de

a lo largo del borde de la propiedad, y 100

como lo que importaba. Era más interesan-

significaba ser capaz de sentarse, o incluso

luz monocromáticos antes de que se desvele

obras de aluminio con acabado de molino

te mostrar las posibilidades de un orden

acostarse, y también comer o beber-. Judd

el origen de la imagen mágica. Las instala-

para el interior de dos antiguos hangares

que revelar su diversidad y abundancia. Un

también se quejó de que, tras una expo-

ciones luminosas estaban instaladas dorso

de artillería de gran tamaño. En Chinati

centenar de obras en aluminio con acabado

sición, a menudo las obras se devolvían

contra dorso y están ligeramente separa-

también fue capaz de realizar sus proyec-

de molino sólo muestran 100 posibilidades,

dañadas, a veces tan gravemente que la

das entre sí, para que la vista a través de

tos arquitectónicos más significativos. Entre

pero estas 100 posibilidades ilustran el po-

obra tenía que ser considerada destruida. Y

la barrera esté abierta a la otra sección del

ellos, destacan los dos hangares de artille-

tencial que existe. Todas ellas tienen las

nadie asumía la responsabilidad. Con todo,

corredor. El verde y el rosa resplandecen en

ría: Judd reemplazó las puertas del garaje

mismas dimensiones exteriores, mientras

las exposiciones se realizaban demasiado

direcciones opuestas, coloreando los lados

compartimentadas con grandes paneles de

que sus interiores varían con planos hori-

descuidadamente y con demasiada rapi-

de los corredores con mayor intensidad y

ventanas y cubrió los tejados planos con

zontales, verticales o diagonales simples o

dez. Los períodos más largos de exposición

las paredes circundantes más débilmente.

bóvedas, lo que les dio una apariencia de

dobles. Las diferentes manifestaciones sólo

serían una mejora, pero lo más importante

La siguiente pareja de colores es amarilla y

ligereza, así como de monumentalidad. El

aparecen con la luz. Las cajas cambian de

era que los espacios o los museos tenían

azul y ocupa el tercer y el cuarto edificios,

efecto de estas inter venciones es particu-

apariencia a medida que se mueve el sol

que existir en el lugar en el que una serie

y los dos últimos edificios reúnen los cuatro

larmente notable en el interior, donde las

y el ángulo de la luz: lo que acababa de

de obras de artistas individuales, como

colores. En cada uno de ellos, la luz se pro-

superficies de metal brillan fabulosa y má-

ser luz está ahora en la sombra, lo que era

Newman o Reinhardt, iban a ser perma-

yecta, con una disminución de intensidad,

gicamente, reflejando su entorno en imáge-

oscuro se ilumina. Pasando un tiempo en los

nentemente visibles y cuidadas.

lejos hacia el espacio, coloreando el suelo,

nes borrosas. A veces, parecen inmateriales

hangares, se da cuenta de que es la natura-

Judd escribió esto en 1973, mucho antes de

el techo y las paredes.

hasta el punto de la disolución y otras veces

leza la que provoca todas estas apariencias

fundar la Fundación Chinati. Pero las ideas

Un antiguo almacén de lana del centro de

son reflectantes como un espejo. Ver estas

cambiantes, y que estos cambios se vuelven

centrales de Chinati ya estaban presentes:

Marfa está dedicado a la obra de John

obras es ver el aluminio por primera vez.

notables o perceptibles a través de la inte-

debe ser un lugar donde los artistas toman

Chamberlain, y sus tres secciones interiores

Desde el exterior, las paredes de vidrio per-

racción de la luz y el material. El espacio es

decisiones acerca de su obra y donde las

forman un entorno especialmente apto para

miten una vista ininterrumpida de dentro

creado por un artista o un arquitecto; no se

obras de arte están instaladas de manera

su obra. Las 25 esculturas, que datan de

de los espacios y también a través de ellos

encuentra empaquetado y listo para usar,

tan específica que han de permanecer en su

principios de los 70 y mediados de los 80,

hasta el otro lado, donde se establece una

enfatizó Judd. Crear espacio era su prin-

lugar, tal y como el artista había propuesto.

muestran que es un colorista natural, tanto

relación visual con las obras de hormigón

cipal preocupación, que había perseguido

La historia le sirvió de modelo: en sus viajes

como lo fueron Flavin y Judd, e igualmente

expuestas en el campo. Desde este punto de

desde que dejó la pintura a principios de

a Rusia, Grecia o Italia, Judd había visitado

capaz de crear a la vez combinaciones de

vista, todo está conectado: el interior y el

1960. Crear espacio siempre había sido la

las iglesias y los templos locales y llegó a

colores sutiles y ricamente contrastados ba-

exterior, el rectángulo y la curva, lo abierto

preocupación de la arquitectura. Judd “dio

conocer las obras de arte en las iglesias y

sados en una paleta industrial, derivándose

y lo cerrado, la luz y la sombra, los entornos

un giro” a la escultura desde el exterior al

los palacios. Allí, entendió el valor de pro-

en su caso de la industria del automóvil.

construidos y los naturales.

interior, lo que significa que el interés ya

teger las relaciones entre la arquitectura,

Al igual que un pintor, Chamberlain pue-

En la Fundación Chinati cada instalación

no está solamente en la superficie exterior,

el arte y el paisaje. Concluyó: “El arte y

de concentrarse en un trabajo en negro o

ocupa su propio edificio, o edificios, que

sino también en su interior. Para crear un

la arquitectura del pasado que conocemos

en blanco, o en contrastes brillantes, o en

responden a las necesidades respectivas de

espacio real, primero tuvo que definirlo y

es lo que permanecen. Lo mejor es lo que

ligeros matices dentro de una gama de co-

las obras de arte. Juntos, están integrados

luego ocuparlo. En este proceso liberó a la

permanece donde fue pintado, colocado

lores, y lo hace con piezas de metal lacadas

en el paisaje. El paisaje es el elemento uni-

escultura de su énfasis tradicional en lo fi-

o construido.” 26 Crear tal relación era el

de varios tamaños y formas que se ajustan

ficador y dominante -pocas veces uno se

gurativo y lo simbólico. En la obra de Judd,

objetivo principal para fundar un museo en

las unas a las otras creando volúmenes y

siente tan a merced de la naturaleza como

el espacio y sus propiedades son en sí mis-

Marfa. Como Judd dijo, “En algún lugar,

espacios internos no previstos. Aunque la

aquí-. Su escasez y transparencia –a veces

mos el tema y, ​​por lo tanto –para usar sus

tal y como un metro de platino e iridio ga-

obra de Chamberlain es muy distinta de la

se puede ver hasta a 100 kilómetros de dis-

propias palabras- son poderosos.

rantizan la cinta de medir, debe existir una

de Judd, Judd reconoció la influencia de

tancia- fueron fundamentales en la decisión

Un artista vive en su propio tiempo y quiere

medida estricta para el arte de este tiempo

los objetos de Chamberlain. Ambos creían

de Judd de venir a vivir aquí. Aquí, la na-

encontrar respuestas válidas -los intereses

y lugar. De lo contrario, el arte es sólo es-

que buscaba el mismo objetivo. 28 Esta idea

turaleza permanece inalterada de una ma-

de Judd se centraron en todo lo que ello

pectáculo y tonterías.” 27

fue compartida por Dan Flavin, que partió

nera que rara vez se encuentra hoy en día.

implicaba-. “Es mi existencia”, dijo, “mi

La Fundación Chinati está rodeada por el

en su camino al mismo tiempo que Judd

Sus intereses también incluyeron la “natu-

obra, mis pensamientos y sentimientos.”

árido paisaje del oeste de Texas -una mese-

-y ambos poco después de Chamberlain-.

raleza” por encima de nosotros; se unió a

Era importante para él hacer hincapié en

ta alta con amplios valles y cadenas monta-

La colección de la Fundación Chinati creció

la junta directiva del cercano Obser vatorio

que él sólo hablaba por sí mismo y no por

ñosas que rompen de manera intermitente

gracias a una serie de otras adiciones, la

McDonald, uno de los mejores obser vato-

otros. Su obra tenía que tener una asocia-

la línea del horizonte-. El carácter simple y

mayoría de las cuales fueron concebidas

rios de investigación del mundo, y siguió de

ción personal con el fin de ser creíble para

regular de los antiguos edificios militares

para el lugar, incluyendo: “Monument to

manera detenida sus obser vaciones cien-

sí mismo y para los demás. Esta conexión

presta al complejo una coherencia nece-

the Last Horse” (Monumento al último ca-

tíficas-. “Estamos viviendo en un tiempo

con el yo identifica su obra y el momento en

saria. Dos hangares de artillería de gran

ballo), de Claes Oldenburg y Coosje van

muy corto y un espacio muy pequeño en

que se hizo. No se puede repetir. Judd era

tamaño y un antiguo gimnasio destacan

Bruggen, una obra que está relacionada

una situación muy grande. Básicamente,”

consciente del momento especial en el que

como las únicas excepciones. Judd dio a

con la historia del lugar como un antiguo

resumió, “estamos viviendo en un pequeño

vivía y reconoció los muchos logros artísti-

cada edificio de Chinati un propósito que

puesto de caballería; “School No. 6” (Es-

punto y todo es infinito en todas direccio-

cos sobresalientes que se originaron duran-

daría forma a su renovación. Además de

cuela núm. 6), de Ilya Kabakov, que evoca

nes.” 29 En este contexto gigante uno crea su

te su Aquí y Ahora. El deseo de captar estos

su propia obra, en especial quería ver re-

los recuerdos de una abandonada escuela

propio contexto, que para Judd significaba

logros fue la razón decisiva para fundar

presentada en profundidad la obra de Dan

soviética en un antiguo edificio de cuartel;

crear arte en relación con la naturaleza.

la Fundación Chinati, un lugar donde una

Flavin y de John Chamberlain.

poemas de Carl Andre, que se hicieron con

Su arte tenía que tratar de algo compren-

parte del arte contemporáneo pudiese ser

Dan Flavin iluminó una hilera de seis edifi-

una máquina de escribir mecánica y están

sible, algo que él conociese y fuera capaz

mantenido de una manera auténtica y sin

cios –unos antiguos cuarteles- en forma de

instalados en vitrinas de su diseño; la pare-

de detectar empíricamente, y que por lo

alteraciones. Nunca quiso un museo sólo

U con una obra que confirma su dominio.

ja de conos de cobre, de Roni Horn, que ella

tanto fuese real. Lo llamó un “orden local,”

para sí mismo, sino un espacio que permi-

Se construyeron dos corredores paralelos

colocó en un edificio sin renovar; dibujos y

tal y como se ordenan series y secuencias.

tiera un diálogo entre artistas en el contexto

y en ángulo en el ala de conexión de cada

pinturas de Ingólfur Arnarsson, que tocan

Estos órdenes locales debían aportar un

natural de la vida real. De esta manera, las

edificio para albergar las barreras de luz

el límite de lo que es perceptible; y la sor-

grado de claridad entre la incertidumbre

obras de arte no serían arrancadas de su

de Flavin. Las barreras estaban colocadas

presa final: pinturas de John Wesley.

y el caos. Para expresarlo con mayor clari-

contexto social y temporal, como observa-

alternativamente en los centros y en los ex-

Judd mismo creó sus obras maestras para

dad, quería establecer un equilibrio entre

ba en la mayoría de los museos.

tremos de los corredores. El primer empa-

Chinati: 15 obras de hormigón al aire libre

tener demasiado orden y demasiado poco,

Donald Judd dejó una obra incomparable

90

en su alcance y profundidad. Comenzó a trabajar de forma bastante tradicional en un formato pequeño, sólo para avanzar radicalmente hacia una gran escala. Desde el principio, sus textos dieron enfoque a sus

sterr y butcher

Judd, gaitas, tartanes y el tiempo

pinturas, al tiempo que la pintura prestó

zumbido de fondo, marcado por un ritmo y

con Regina Wyrwoll en octubre de 1993.

un patrón simplificados. Entendió el patrón

Según Caitlin Murray, archivista de la Fun-

más que otras personas. Es un tipo de músi-

dación Judd, hay diez libros sobre la gaita

ca minimalista –los ritmos son simples, pero

incluidos en su biblioteca en la Manzana,

lo increíble es que se pueda hacer tanto con

junto con 40 referencias a Escocia, desde el

tan pocas notas–.”

whisky a textos históricos sobre la antigua

claridad a sus escritos. Alrededor de 1962

El otro día un sabio amigo estaba hablando

Uno o los dos Brady viajaron a Canadá, a

Escocia. Un gráfico de escalas cuelga de

sus intereses habían alcanzado tal claridad

acerca del tiempo. Existe el tiempo calibra-

Nueva York, y por toda Europa para tocar

una cocina en la Manzana, aunque nadie lo

que iban a formar la base para el resto de

do de un reloj que hace tic-tac ininterrumpi-

pibrochs en las inauguraciones de Judd.

recuerde intentando aprender a tocar. Judd

su vida. Estos intereses fundamentales se

damente y luego existe el fluido no calibra-

Estuvieron en Marfa cada mes de octubre,

solía llevar camisas de cuadros escoceses y

expresan tanto en sus escritos como en su

do del tiempo de la meditación, del ensueño

tocando en la Arena durante las jornadas

de vez en cuando se ponía una falda esco-

arte, arquitectura, intereses literarios, co-

y de la mirada perdida. Sus obser vaciones

de Puertas Abiertas de la Fundación China-

cesa. Sin embargo, no era de ascendencia

nocimiento histórico, sus cocinas o su ropa.

surgieron, curiosamente, en una conversa-

ti. En Chinati, la multitud fue siempre una

escocesa, pero eso no detuvo a Judd. Brady

Todo lleva su marca, todo es sin lugar a

ción sobre el amor que sentía Donald Judd

mezcla de forasteros con sofisticados orí-

regresó año tras año para tocar en las jor-

dudas Judd. Incluso una obra tan enorme

por la música de gaita y los tartanes es-

genes culturales y marfeños, para quienes

nadas de Puertas Abiertas, en las que Judd

mantiene la unidad, o la totalidad. Sin

coceses. Algo bastante maravilloso, pues

el lamento de la gaita era territorio sónico

asedió a Brady con conversaciones sobre

embargo, como señaló Richard Shiff, “El

resulta que todos ellos están relacionados

desconocido. El concentrado tejido de la

música de gaita y Brady sondeaba a Judd

caso de Judd sigue siendo complejo por-

entre sí: el tiempo, la obra de Judd, la mú-

música requiere concentración por parte

sobre arte. Un octubre, a Judd le dolió que

que rechazó las formas tradicionales de

sica, los tartanes, este paisaje hermoso y

del oyente. Judd era inflexible respecto al

la música del gaitero no estuviera tan en

integración y de totalización basadas en

austero. Deme un minuto y se lo explicaré.

silencio durante una actuación de gaita y

primer plano en el evento. “Me preguntó

los sistemas jerárquicos y las armonías de

La apreciación que Judd sentía por la mú-

podía irritarse por una charla entre el pú-

si podía volver el fin de semana del Día

composición de las partes subordinadas;

sica de gaita empezó a finales de 1960,

blico. Para Judd, la música exigía atención.

del Presidente y durante tres o cuatro años

sin embargo, siguió aceptando la totalidad

cuando estaba casado con Julie Finch, bai-

“Cuando escuchabas la música, no era una

como una realidad, o al menos un objetivo

larina de descendencia escocesa. Aparte de

cosa de fondo, al igual que el arte no era un

ético.” Judd era un escéptico que confió en

los desfiles, oyó por primera vez a gaite-

telón de fondo para otras actividades,” dijo

sus sentimientos y percepciones. También

ros durante un viaje a Nueva Escocia con

Flavin Judd, hijo del artista. ”Él tenía el mis-

creía en las capacidades del individuo: “El

Finch, y más tarde ella le compró un tartán

mo respeto por la música que por el arte.”

arte sólo tiene que apuntar hacia un mun-

como regalo. La pareja comenzó a recoger

Al término de sus actuaciones en las jorna-

do mejor; no necesita alcanzar lo máximo.

grabaciones de gaitas y una vez, mientras

das de Puertas Abiertas, Joe Jr. conducía

Unos cuanto éxitos locales, por quienquiera

planificaban un evento, Judd y Finch pasa-

lentamente a la multitud hacia la noche

que pudiera lograrlos, serían suficientes.” 30

ron por una tienda de Nueva York llamada

estrellada y una hoguera cercana. Cami-

Scottish Products (Productos Escoceses) y

naba deliberadamente alrededor de las

logramos que gaiteros y percusionistas ba-

NOTAS

pidieron al personal que les recomendara

llamas, tocando lamentos conmovedores.

jasen durante cuatro días a entretener al

1

Bielefeld, p. 50

a un gaitero para contratar. Sugirieron a un

Era mágico.

público,” dijo Brady.

2

Bielefeld, p. 50

gaitero llamado Joe Brady Sr. “Así es como

A Judd le gustaba llevar música a los de-

A principios de 1990, Judd tanteó ligera-

3

Véase Thomas Kellein en: Bielefeld, p. 14

empezó todo,” dijo Finch este verano. ”Fue

más. Poco después de que Octavio Paz re-

mente la creación en Marfa de un museo de

4

Ilustración en: Tate, p. 247

Joe Sr. quien le inició en el pibroch.”

cibiera el Premio Nobel de Literatura, en

la gaita y el pibroch en un edificio llamado

5

Complete Writings, p. 112

El sonido de la gaita tocando es a la vez fa-

1990, Judd decidió hacer una celebración

Bingham Hall, a veces conocido como la

6

Complete Writings, p. 126

miliar y sobrenatural, firme y terriblemente

en honor al escritor. Paz declinó gentilmen-

Casa Rushton, situado entre la oficina de

7

Complete Writings, p. 131

solemne. El pibroch –a veces escrito piobai-

te la invitación a Marfa, pero Judd optó por

Chinati y la Arena. Algunas de las habita-

8

Complete Writings, p. 85

reachd– es la forma clásica de la música de

celebrar al autor de todos modos, en Oji-

ciones del edificio fueron arregladas con

9

Complete Writings, p.

gaita, una composición compleja que co-

naga, Chihuahua, a sesenta millas al sur

placas de yeso en preparación para el mu-

10 Complete Writings, p. 91

mienza con una melodía y se desarrolla en

de Marfa.

seo, pero aunque Joe Jr. recuerda a Judd

11 Complete Writings, p. 103

una serie de variaciones antes de regresar,

El alcalde de Ojinaga estaba deseoso por

hablando con su padre acerca de la cons-

12 Complete Writings, p. 184

al final, a la melodía original. Los antiguos

participar y el acontecimiento se desarrolló

trucción de una colección, los planes nunca

13 cf. p. 183

gaiteros tocaban el pibroch como un lamen-

una noche en la plaza central de la ciudad.

superaron la fase de concepción.

14 Pasadena, p. 39

to para los difuntos, como homenaje a una

Judd y unos dignatarios locales se senta-

Una de las habitaciones en la Manzana está

15 cf. p. 41

persona o a un lugar, para hacer una llama-

ron en el estrado para los discursos y las

hermosa y sencillamente instalada con pie-

16 cf. p. 41

da para congregar al clan, o como música

lecturas de la obra de Paz. Luego vino Joe

zas de Judd. Hay una cama en la esquina y

17 Complete Writings, págs. 185/7

con la que remar. Su música es intensa e

Brady Jr. y su gaita. Marchó alrededor de la

un banco Shaker. Contra una de las paredes

18 CF simposio sobre Judd, p. 23

hipnótica, hasta el punto que a veces se la

plaza, tocando melodía tras melodía.

hay una vitrina acristalada. Dentro de ella:

19 Muenster págs. 18/19

conoce como Ceòl Mòr, o “Gran Música,”

Judd también escuchó otros tipos de mú-

una gaita. Su inclusión en la colección de

20 Book One, p. 112

para diferenciarla del entretenimiento más

sica. Le gustaba la música clásica, el blue-

esta sala es una muestra de lo mucho que

21 cf., p. 109

ligero de las danzas, las marchas militares

grass, y algo de música countr y, y confesó

valoraba la música. En el mismo edificio,

22 Book One, p. 107

o los reels (bailes de origen escocés). A Judd

a su hijo que pensaba que las primeras can-

en su dormitorio de invierno, están expues-

23 cf., p. 125

le encantó.

ciones de los Beatles estaban “bien.” Era,

tas sus colecciones de tejidos y cerámica

24 Se puede acceder a la biblioteca de Judd en

El artista entabló una amistad duradera con

como dijo Flavin, un coleccionista omnívoro

de los indios americanos, antigua joyería

línea en www.

Joe Sr. y su hijo, Joe Jr., que era todavía un

de culturas.

turquesa y artesanías y enseres en cuero

25 Book One, p. 131

adolescente cuando comenzó a tocar para

“También coleccionaba máscaras africanas

de fabricación local. Hay pilas de mantas

26 Book One, p. 284

Judd en los años 70. Los miembros de la

y muebles Shaker y mantas de los indios

de cuadros escoceses amontonadas sobre

27 cf., p. 284

Sociedad Piobaireachd se reunían periódi-

americanos –dice su hijo– pero la gaita fue

la cama. Están profundamente coloreadas,

28 William Agee, CF simposio sobre Chamberlain,

camente en el número 101 de la calle Spring

un caso especial. Tengo muchos buenos re-

con una intersección de hermosos y vivos

–la residencia de Judd en Nueva York– para

cuerdos escuchándola en las grabaciones

campos y rayas de color. Algunos aspectos

29 Baden-Baden, p. 92

tocar los pibroch sin público, sólo para sí

de carrete. Sonaba bien en todos los espa-

de la música y de los tartanes influyeron en

30 Richard Shiff: Fast Thinking, catálogo Pace,

mismos.

cios de Don. Es la música de mi infancia.”

la obra de Judd.

“El pibroch es exigente,” dijo Joe Brady

No parece que Judd escribiera jamás so-

A veces esto es bastante obvio, como en las

Jr. “Es complicado y melódico. Se requie-

bre la gaita, a pesar de que menciona su

imágenes parecidas a cuadros escoceses

re tiempo. A Don le gustaba ese sonido de

interés por el instrumento en una entrevista

que Judd produjo hacia el final de su carre-

p. 215

2000, p. 6

91

Artists on

también a Dan Graham y Lawrence Wei-

ra. Judd trabajó con el maestro grabador

haber reconocido aquellos ritmos y patro-

Robert Arber en una serie de veinte impre-

nes naturales e inevitables en la mismísima

siones semejantes. Aunque esta serie de

tela que llevaban puesta.

1993 nunca llegó a producirse, las pruebas

¿Y qué hay del tiempo? Un reloj de tic-tac

del artista de los veinte cuelgan de la pared

es un marcador de tiempo, pero mi sabio

del estudio de grabados de Arber en Mar-

amigo postula que la música es otro idioma

fa. Son bastante magníficos. Hipnotizan los

que marca la existencia del tiempo. Mien-

bloques de color y las cuadrículas de líneas

tras que alguna música es más parecida

gruesas y delgadas: el verde viridian, el

a un reloj, con un ritmo o un compás más

rojo, el naranja y el amarillo cadmios, el

medido y fiable, la música de pibroch es

azul ultramar, el cerúleo, el azul cobalto,

decididamente más abstracta. Las va-

el verde permanente y el negro. No son ilu-

riaciones de melodía de un pibroch son

sorios o espectrales, como los reflejos cam-

interpretadas por encima de un solemne

biantes creados, por ejemplo, por las cajas

y continuo zumbido que es la base de la

(Las notas siguientes se elaboraron para

la situación de Chamberlain no haya sido

de aluminio con acabado de molino de Judd

pieza. La melodía se despliega, deriva ha-

acompañar una charla que di mientras pa-

debidamente valorada; Brian O’Dougherty

en Chinati. En cambio, estos son planos, no

cia variantes cambiantes, y se repite; no se

seaba por la retrospectiva de 2012 de John

escribió que Chamberlian sufre de proble-

reflexivos y no brillantes. La sorpresa viene

puede escapar del zumbido. Los pibrochs

Chamberlain en el Museo Guggenheim de

mas de categoría: “Él siempre está fuera

de su poder grupal –todas esas líneas en

favoritos de Judd eran “La batalla deses-

Nueva York. No se supone que sean un “en-

del conjunto.” Yo diría que su producción

negrita que interactúan– y los giros inespe-

perada de los pájaros” y “Llama de la ira,”

sayo” per se, sólo algunas notas sobre su

recorre sin descanso por diversos géneros,

rados de color cuando las líneas se cruzan.

donde la crueldad de la batalla parpadea

obra. Quisiera dar las gracias a la escultora

no adhiriéndose a ninguno tan tenazmen-

Las cuadrículas son simples, directas. Son lo

en las notas graves. Piense en esas notas

Taylor Davis por sus inestimables conoci-

te como lo que parece, de manera que en

que son, más bien como mapas de carretera

sinuosas a flote sobre los ondulantes plie-

mientos mientras paseaba conmigo por la

realidad su obra acaba siendo predictiva

que indican rutas entre el paisaje.

gues del páramo, llamando a los miembros

exposición.)

de formas híbridas posteriores. Como dijo

Todo parece volver a la tierra. Las brillantes

del clan para que vinieran. Los patrones de

piezas de aluminio con acabado de molino

la música se entretejen y disminuyen en el

1. LOS SOFÁS, EL GUSTO Y EL BURLESCO

lenta, apasionada, fría y dura.” Chamber-

de Judd y sus cajas de hormigón que des-

aire, entrecruzándose como las líneas en

No pensé demasiado en el trabajo de John

lain es un creador de collages, embutiendo

filan en el pastizal de Marfa imponen un

un tartán. El tiempo que un pibroch marca

Chamberlain hasta que hice una visita a

fragmentos y piezas, no sólo piezas de

orden, un patrón y un ritmo humanos en

es meditativo, sombrío y se extiende hacia

Chinati en 2002, cuando vi uno de sus so-

acero, sino piezas mal ajustadas de la cul-

fás. En realidad no estaba segura de lo que

tura de su alrededor, haciendo bromas que

era esta enorme cosa de espuma, pero se

encajan con monumentos, haciendo que la

podía subir por encima de ella, y estaba

nadería esté con el resplandor, formando

flanqueada por dos monitores de video

una obra que es en realidad un mosaico de

que proyectaban una especie de película

la cultura que le rodea.

de sexo hippy tipo Jack Smith (que resultó

La retrospectiva de Chamberlain en 1971

ser su película de 1968 The Secret Life of

en el Guggenheim, comisariada por Dia-

Hernando Cortez), y en un pequeño estan-

ne Waldman, destacó una serie de muchos

te cercano había una declaración impresa

de los materiales que Chamberlain había

por Chamberlain que trataba en parte la

utilizado hasta la fecha, incluyendo de su

pereza. “En lo que yo hago, el trabajo duro

primera época piezas soldadas y espumas,

constante no es necesario; mi empuje se

bolsas de papel y obras de plexiglás. En el

basa en la pereza. No me importa admitir

vestíbulo del museo había una enorme ins-

que soy vago, porque la pereza es, para

talación de uno de sus sofás, que él calificó

mí, un atributo.”

de barcazas, que invitaba a los espectado-

Todo esto fue una revelación, cuanto me-

res a pasar el rato en sus superficies sua-

nos. Pensé que Chamberlain era el tipo

ves. Esa pieza fue instalada con monitores

de los accidentes automovilísticos, una

a ambos lados que ponía un poco de música

(and in honour of)

John Chamberlain

ner, Donna DeSalvo, Brian O’Dougherty, Klaus Kertess, Christopher Williams y otras personas inteligentes y no vulgares. Y era difícil no darse cuenta de que algunos de sus movimientos notorios, cromáticos y

am y sillman

Algunas Reflexiones sobre John Chamberlain

formales prácticamente predicen las obras que se pueden ver actualmente en las galerías. Así que empecé maravillándose de que Chamberlain pudiera haber permanecido oculto a la vista, que un artista pudiera convertirse en un cliché y permanecer simultáneamente desconocido. No es que

Judd, “la obra es simultáneamente turbu-

una tierra que es particularmente dura e

fuera, como un campo. Mi amigo dice que

reliquia de la época del machismo expre-

countr y casera tocada por unos amigos de

indomable. En Chinati hay un nexo entre

escuchar un pibroch tocado en ambientes

sionista. ¿Y qué hacía en Marfa, el hogar

Chamblerain en un loft. Chamberlain esta-

lo que es permanente –estas rocas anti-

cerrados te hace recordar el aire libre, y

de las cajas protestantes de Judd? Y por

ba totalmente adelantado a su tiempo con

guas y este cielo antiguo– y las cajas de

tiene razón. Escuchar un pibroch tocado al

ende, ¿por qué estaba en la extremada-

sus sofás de espuma de 1967: ahora pa-

Judd que apuntan a la permanencia. Las

aire libre hace que los edificios y las farolas

mente elegante DIA? Todo lo que sabía era

recen como una especie de estética proto-

cajas de hormigón se extienden ante no-

parezcan desaparecer y que sólo perma-

que él era habitante de los años 50 que

relacional. Solamente su escala los marca

sotros, acompañadas por los trinos de un

nezcan las estrellas y el viento y el silencio.

procedía de la poesía beat y soldaba es-

intrínsecamente como una forma de arte

cuitlacoche común de pico cur vo y medidas

Como dice mi amigo, en ese contexto la

cultura basura. Hasta que cayó la venda

social, porque no hay manera de ponerlos

por pisadas y sombras profundas. ¿Cuán-

única ropa válida es una falda escocesa.

de mis ojos en Marfa, yo no sabía mucho

en cualquier lugar excepto en, digamos, el

más de él. No tenía ni idea de que en rea-

vestíbulo de un museo o algún otro espacio

to tiempo nos queda? ¿Cuánto tiempo es demasiado?

Con mucho agradecimiento a Flavin Judd, Julie

lidad su trabajo abarcaba desde el acero

institucional -a menudo son losas gigan-

Los escoceses vivían en un lugar igualmente

Finch, Joe Brady Jr., Rosario Salgado Halpern, Caitlin

aplastado hasta pinturas compuestas por

tescas, de hasta 25 pies de largo. Luego

por compartir sus recuerdos y pensamientos para

delicadas capas, desde películas contra-

está la impropiedad de su método y su uso:

este ensayo.

culturales hasta la escritura conceptual y

Chamberlain los cortó y talló tosca y cruda-

chos colores, como su paisaje, y tal vez los

la fotografía procesual; yo no tenía ni idea

mente a mano y con sierras y cuchillos -hay

campos y las líneas de intersección de sus

de su trabajo con la espuma, el plástico, el

una película de Chamberlain en YouTube

tartanes eran, en cierto modo, un reflejo

papel de aluminio, la filmación, y la gra-

haciendo uno de estos sofás, troceando la

de sus páramos ondulados y sus laderas

bación en video, ni sus muchas ideas no

espuma con enormes cuchillos de cocina,

yermas, poniendo orden a lo que no es

realizadas y divertidas para instalaciones

vestido con tirantes y una camiseta y un

fundamentalmente posible que se ordene.

y otros proyectos sociales. Sólo después

sombrero, aunque al final se quita la ca-

Hay ritmo en las colinas y un patrón en las

de leer seriamente me enteré de que sus

miseta y se queda en tirantes y sombrero,

estaciones; esos antiguos tejedores podrían

fans no sólo incluían a Donald Judd, sino

sólo con su pecho peludo y bigote y un par

salvaje, implacable en su clima y hermoso en su escasez rocosa. Tejían textiles de mu-

Murray, Michael Roch y, sobre todo, Rupert Deese

92

de pantalones cortos de color caqui, mien-

do formato de los expresionistas abstrac-

cias ambientales, distraídas, dionisíacas y

nerada. Este vocabulario escultórico deja

tras que unas chicas guapas y otros chicos

tos. Kramer: “...cuando el expresionismo

visuales donde los personajes existen en

clara la conexión entre su obra y toda una

holgazanean, bebiendo y fumando encima

abstracto estaba disfrutando por primera

varios lugares exóticos, de ensueño, extra-

generación de nuevos artistas, artistas que

y alrededor de las losas de espuma. Los so-

vez una amplia influencia... la declaración

ños en medio de guiones serpenteantes y

crean un amplio espectro de obra tanto con

fás siempre desafían el decoro. Son lugares

artística ideal habría consistido en un par

voluptuosos tejemanejes. Wide Point era

un sentido formal del color y de los mate-

suaves y más bien ridículos cubiertos con

de pantalones vaqueros manchados de

realmente una especie de proto-proyecto

riales como con un sentido del humor y de

una tela sedosa que invitan a la gente a

pintura y una camisa de trabajo azul sin

de instalación, ya que se rodó en siete pro-

la corporalidad. El excesivo brillo, la false-

acostarse, a dejarse caer encima. Como lo

planchar, de alguna manera elevada a

yectores y se suponía que se proyectaría

dad encantada y la exterioridad asertiva

expresó el escritor Gar y Indiana: “Consi-

mercancía vendible.” Al parecer, ya sea

en siete pantallas simultáneamente. Cham-

de Chamberlain son casi formas jocosas

dere el erotismo de los masivos sofás de

desde la derecha o la izquierda, Chamber-

berlain tenía un montón de ideas para otros

del deseo. Su obra también comparte con

espuma: invitaciones carnales vastas e in-

lain era demasiado torpemente celebrativo

proyectos cinematográficos que nunca se

artistas más contemporáneos un rechazo

quietantes diseñadas para una cosa y sólo

del gesto capitalizado de la intuición; desde

completaron, incluyendo un escaparate

desafiante de las bien definidas categorías

una cosa.” O Klaus Kertess: “Muebles igua-

ambos lados, el gesto en sí era ahora por

para la superestrella Viva acerca de un

de la pintura versus la escultura. Sus es-

les a escultura igual a fiesta instantánea.”

lo menos sospechoso, si es que no estaba

mito de la creación Navajo, y otra película

culturas funcionan en realidad como pin-

Chamberlain mismo describe el origen de

completamente en bancarrota. Pero preci-

que supuestamente tenía que basarse en

turas y, esencialmente, creo que son, po-

estas piezas de una manera más cómica;

samente lo que me interesa de esta mala

la “vida secreta” de William Shakespeare.

siblemente, pinturas o collages. Una de

dice que empezaron cuando él estaba in-

crítica es cómo mete el dedo, perdón por

En sus proyectos cinematográficos se en-

las maneras formales que las esculturas

tentando encontrar la manera de cambiar

la expresión, en una de las características

cuentra el mismo enredo básico de sexo y

de Chamberlain desdibujan el límite entre

una almohadilla de colchón con un amigo y

exactas que ahora podríamos encontrar

un sentido del humor que están presentes

la pintura y la escultura es que la obra a

la espuma de la almohadilla de colchón no

como genial en la obra de Chamberlain: su

en sus gigantescos sofás. Chamberlain dijo

menudo no parece tener una estructura in-

dejaba de descontrolarse. “Meter la goma

sintonía con una especie de mal gusto. Una

muchas veces: “ Yo trato el material como

terior. En lugar de revelar su armadura es-

espuma en el colchón era divertido...” (En el

de las funciones formales de su obra es pre-

me parece conveniente… que tiene que ver

tructural, como un buen objeto modernista,

típico lenguaje vernáculo de Chamberlain,

cisamente su superficialidad: literalmente,

principalmente con el pensamiento sexual

las obras de Chamberlain son centrífugas;

también señaló que la obra de espuma hace

cómo aparecen las cosas, cómo se forman

e intuitivo.” Sus películas se burlan de o

sus estructuras subyacentes son suprimi-

que la gente se sienta incómoda porque

gracias a su superficie, cómo se enfrentan

imitan las películas de la contracultura y,

das o no existen en absoluto. Son formas

está hecha de espuma de uretano, que se

a la superficie. Con otra histórica vuelta de

sin embargo, son ese tipo de películas, y

como coles o rosas, vainas de superficies

deteriora a un ritmo más rápido que el del

tuerca, esta cualidad es, de alguna manera,

del mismo modo creo que los sofás son a

concéntricas que se doblan en torno a nú-

tejido celular humano.)

redimida en un tiempo posterior a Warhol

la vez esculturas y una parodia descarada

cleos misteriosos que no podemos conocer

De hecho, Dan Graham, un pensador avan-

en el que la superficie en sí es de suma im-

de esas esculturas. Contienen la doble con-

porque nunca los vemos. A veces podemos

zado, escribió alabanzas sobre los sofás de

portancia, y cuando la superficie en sí reve-

ciencia de hacer algo y de ser algo. No son

mirar entre la capa de la obra y ver que no

Chamberlain, expresando en Rock My Re-

la autorreflexivamente no sólo lo que yace

ni puramente una parodia ni un gesto cíni-

hay nada sino más de lo mismo. De hecho,

ligion que eran importantes para él, que le

allí, sino lo que es suprimido por lo que está

co, y son quizás parecidas a las primeras

Chamberlain propone diferentes opciones

ofrecían una experiencia fisiológicamente

encima. Mediante la plena implementación

obras de Claes Oldenburg, otro expresio-

para los volúmenes de espacio en el inte-

acusada de sensaciones no muy diferente

de la tactilidad, en toda su vulgaridad ex-

nista pop. Barbara Rose, escribiendo sobre

rior de la obra, en algunos casos propone

del sexo o las drogas, una sensación que

presionista, Chamberlain provoca literal-

The Store de Oldenburg en 1969, podría

que NO tengan espacio en el interior –tal y

confunde al sujeto y al objeto en el espacio

mente la cuestión del gusto, los límites del

estar escribiendo acerca de Chamberlain

como lo he estado describiendo- y en otros

social, y señaló las formas de ironía implíci-

gusto, los dictados del gusto. Su sistema

cuando dice: “The Store era un lugar de

propone comenzar con un espacio interior

tas en ellas: “la ironía cultural y estética en

de administración de superficies y facha-

amor rápido, y también un museo... Con

fuertemente declarado y luego arrugarlo

el cuestionamiento que hace Chamberlain

das, todas realizadas en una carnosamente

su brillante color, superficies sensuales y

o aplastarlo en un solo gesto. Las latas de

del efecto del consumo de masas y una iro-

audaz gama de color, son parte de lo que

abundancia de bienes, the Store aludía a

aceite y las obras de acero galvanizado del

nía social sobre la economía de la obsoles-

me gusta ahora de esta obra. Puede que su

las alegrías y los placeres que la civiliza-

67, 68 y 69 son ejemplos de esta última

cencia incorporada.”

obra sea un producto, pero se trata de una

ción industrial podría traer. También fue a

manera de lidiar con el espacio interior,

Mientras tanto, el crítico del New York Ti-

reunión entre la carne y el producto.

la vez una sátira sobre la obsesión ameri-

y la obra casi contiene un ruidoso estalli-

mes, Hilton Kramer, reseñó la exposición

Cuando al principio se exponían los sofás

cana por consumir, y una celebración de

do a medida que el aire en su interior es

de 1971 con desdén. En una columna ti-

de Chamberlain, a menudo estaban flan-

la vitalidad de la cultura estadounidense.”

aplastado como un paquete de cigarrillos

tulada “Sir ving a Period Taste”, en el que

queados por esos monitores de vídeo que

La obra de Chamberlain no sólo es desca-

o un globo. Basó las proporciones de estas

sí dio crédito a Chamberlain por adaptar

transmitían programas en bucle de diver-

radamente carnal, sino descaradamente

cajas en las proporciones de los paquetes

la escultura de acero soldado a la sintaxis

sa índole (organizados por Chamberlain),

cómica en su disfrute básico de su propia

de cigarrillos -en aquel momento, iba a dis-

pictórica de la pintura de la escuela de

en algunos casos sus propias películas,

bajeza. Su obra tanto crea como se burla

cotecas como Max´s Kansas City todas las

Nueva York de los expresionistas abstrac-

como The Secret Life of Hernando Cortez, y

de un lenguaje formal que habla de todos

noches, y era famoso por sentarse a beber

tos, también reprendió a Chamberlain por

en otro caso (una instalación de 1981 en

modos. Los sofás son un ejemplo de esta

y aplastar paquetes de cigarrillos. Nadie

haber hecho poco o nada más de interés,

Alemania) un programa de bucle ultra-

dualidad, al igual que sus muchos célebres

podía aplastar un paquete de Gauloises

habiendo “dejado la escultura tal y como

moderno de ridículos anuncios de televi-

títulos que son juegos de palabras y son

como lo hacía Chamberlain. Las obras de

la había encontrado.” Afirmó que el géne-

sión estadounidenses, como los anuncios

lascivos y que se leen como un desfile de

acero galvanizado fueron comenzadas al

ro de Chamberlain era cosa del pasado,

falsos de Saturday Night Live. En realidad,

hechos o personajes burlescos: Pardon My

trabajar en algunas cajas desechadas por

que la obra era “principalmente de interés

Chamberlain pasó gran parte del año 1968

Breeze, One Stop Smut Shop, Toasted Hit-

Judd, rechazadas por tener ligeras irregu-

para los investigadores que reunían datos

involucrado en el cine. Hizo tres películas

lers, Mrs. Swayed Schwooz, Lord Suckfist.

laridades. Otras cajas de acero galvaniza-

sobre los gustos caprichosos de otra épo-

de 16 mm: Wedding Night, The Secret Life

Infested Eucharist, Wandering Bliss Meets

do fueron fabricadas especialmente para él

ca.” (¡Ay!) Y la reseña gruñó: “Hay algo

of Hernando Cortez y Wide Point. En todas

Fruit of the Loom.

para aplastarlas. Sus piezas “Penthouse”,

estúpido en tratar a un artista menor como

ellas aparecen los superestrellas de la con-

si fuera una figura importante.”

tracultura Taylor Mead y Ultra Violet, y son

2. PROCESO, COLOR Y SUPERFICIE

resina arrojadas sobre ellas, fueron hechas

En realidad, la crítica es interesante por-

tanto parodias del cine de la contracultura

Aunque la obra de Chamberlain se suele

expresamente para capturar la energía de

que muestra al viejo y conser vador Kramer

como películas de la contracultura. Cham-

describir simplemente como una especie

inflar y hacer estallar una bolsa de papel.

extrañamente en alineación con una parte

berlain mismo rondaba por el plató Lo-

de expresionismo pop, los adjetivos que

Las Chamberlain son más compositivas que

izquierdista/crítica del mundo del arte de

nesome Cowboys de Warhol, e incluso se

se podrían asignar a ella son amplios. Se

de construcción. Se llega a estas formas a

aquella época, las dos partes del mundo

le pidió estar en la película cuando no se

podrían utilizar las palabras barroca,

través de una serie de decisiones gestua-

del arte luchando para huir y distanciarse

presentó Ondine, su estrella. Pero dijo que

híbrida, antropomórfica, performativa,

les realizadas con muestras de metal. Es

del por entonces totalmente mercantiliza-

no. Sus propias películas son extravagan-

relacional, destrozada, colapsada y ama-

oblicua la cuestión de cómo fueron hechas,

hechas de bolsas de papel con pintura y

93

encajadas, o adheridas, o de dónde fue-

como un escultor. El color de Chamberlain

vender a Diana Ross. Hay una maravillosa

responsable del desarrollo de Internet, y

ron arrancados los materiales en primer

es insuperable: es insuperable respecto al

imagen de los dos juntos; supongo que real-

la formulación de políticas para la gue-

lugar. Hay pequeños indicios, por supues-

volumen, a la forma, al dibujo, a la estruc-

mente pasaban el rato juntos.)

rra. (Fue donde trabajaba Daniel Ellsberg

to, de que una vez fueron coches o elec-

tura y a la parte de un sistema semiótico

trodomésticos, encontrados o escogidos de

en el que el color simplemente significa.

4. 1969 - 1970 y LAS PIEZAS ODD TEXT

los Documentos del Pentágono.) Sin em-

chatarrerías, pero al final, en gran parte

Judd escribió que Chamberlain fue el pri-

Aunque 1969 y 1970 fueron años en los

bargo, en este ambiente político, y en este

el metal de que están hechos es represen-

mero y realmente el único escultor en usar

que Chamberlain hizo un paréntesis de sie-

momento muy politizado, Chamberlain no

tado como pinceladas o manchas de color,

el color de verdad. George Sugarman es

te años de duración en la mayor parte de

hizo NINGUNA obra de activismo político

al igual que en un cuadro, pinceladas que

prácticamente el único otro escultor que se

su obra en acero pintado, siguieron siendo

en absoluto. En cambio, en el apogeo de la

registran el tiempo y el cambio y el movi-

me ocurre que trabajara en aquella época

años productivos para él escultóricamente,

Guerra de Vietnam, trabajó en RAND du-

miento y el flujo tal como hace un cuadro

de un modo definitivamente policromático,

una época durante la cual produjo algunas

rante seis semanas más bien desastrosas

pictórico. De esta manera, son esculturas

pero incluso en las esculturas de Sugarman

esculturas interesantes hechas de chatarra

en absurdos textos poéticos. No caía bien

performativas, desempeñando abierta-

cada pieza o forma distinta es pintada de

de electrodomésticos, así como también

a la mayoría de gente de RAND y a él no le

mente su propio proceso, materialidad y

un color diferente, definida por el límite de

obras de plexiglás y las piezas Penthouse

caía bien la mayoría de gente de RAND. En

trayectorias. Los brutos bordes rasgados

la pieza en sí. En una obra de Chamber-

de bolsas de papel. En 1969 hizo una de

aquella época se quejó a un amigo sobre lo

se mantienen unidos con unos tornillos de

lain, por el contrario, hay mil colores más

sus dos series de elegante material blanco

estirada que era esa gente, diciendo: “No

cabeza redonda por aquí o allá, pero apa-

presentes que objetos reconocibles, incluso

de chatarra de electrodomésticos, piezas en

consigo entrar en ninguno de sus circuitos...

rentemente estas formas están siempre a

si a veces hay una aspa de ventilador o

las que no disfrazó las fuentes y dejó a la

como si las chicas llevasen demasiada ropa

punto de desmoronarse. Es evidente que si

un parachoques de coche. Los colores son

vista muchos de los tiradores de cajones y

interior.” Intentó organizar proyecciones de

existe tal cosa como el minimalismo, esto es

más grandes que las partes, y los colores

restos de los accesorios. En 1970, de vuelta

su película de Hernando Cortez, que la ma-

su opuesto. Judd lo calificó como “excesi-

en las obras de Chamberlain exudan y se

al este de Los Ángeles, Chamberlain hizo

yoría de las personas de RAND odiaba, y la

vo,” “elegante” y “llamativo” y “elegante

propagan por las superficies y las partes,

una obra con un aspecto muy de la costa

película fue clausurada. Acabó enviando a

de forma equivocada.”

y hacen todas las cosas que hace el color

oeste hecha de hojas fundidas de plexiglás,

los demás trabajadores de la RAND cues-

Toda la obra es algo antropomórfica, aun-

en la pintura, como embadurnar, tintar,

en aquel entonces un material nuevo. Estas

tionarios en los que los encuestados debían

que es notable por omitir la sensación de

manchar, enmascarar, difuminar, revestir,

obras fueron realizadas mediante el calen-

inventar sus propias respuestas, en vez de

una cabeza o una cara, y concentrarse en

cubrir, glasear, armonizar, contradecir. El

tamiento del plexiglás en un gigante horno,

responder a las preguntas, y pidió que es-

cambio en cuerpos sugerentes. Los cuerpos

color en Chamberlain es extravagante y

dándoles formas plegadas o colapsadas, y

tas respuestas se enviasen a su despacho

son absorbidos en la materialidad de la

promiscuo; escuche estas funciones de color

luego templándolas con esmaltes brillantes

de la habitación 1138. Los trabajadores en

escultura misma, y es difícil separar con

que suenan sexy descritas por Klaus Ker-

translúcidos hechos de cuarzo y de alumi-

su mayoría se negaron y le enviaron notas

precisión una figura de un grupo... pero

tess, escribiendo en el catálogo razonado

nio en la máquina de revestimiento al vacío

antagónicas como “la respuesta es termi-

la sensación de una figura siempre parece

de Chamberlain: “El hinchazón inhalado

de su amigo Larry Bell. Chamberlain mismo

nar con Chamberlain,” o simplemente “que

estar fundamentalmente presente. Cham-

está anclado por una diagonal de blancos

ha dicho que nunca pudo corregir los erro-

te jodan.” Acabó escribiendo sus propias

berlain dijo una vez: “La definición de la

rotos que de vez en cuando segrega un azul

res de aquel proceso y que siguió adelante

respuestas y publicando una formulación

escultura para mí es posición y actitud.” Las

pálido brillante y gotea con una cascada de

(con las piezas Penthouse de papel y resina)

de texto poético de 34 páginas que se divi-

tempranas obras se parecen más a figuras

color amarillo-naranja. Grandes láminas

antes de que perfeccionara de verdad el

de en dos partes: “¿Cuáles son las circuns-

únicas, como Miss Lucy Pink de 1963, de la

irregulares de color rojo empujan desde

uso de estos materiales nuevos y exóticos.

tancias a estas respuestas?” y “¿Cuál es la

que Chamberlain dijo: “Tiene una especie

abajo.” O: “Un recipiente en forma de caja

Trabajó también en 1969-1970 en varios

respuesta a estas circunstancias?”

de frente y de espalda. Miro la pieza de vez

plateado lila pálido tapado con una visera

proyectos polémicos de lenguajge y de

Más tarde, en los años 70, Chamberlain

en cuando y a veces me recuerda a alguien

dorada.... hasta que se rompe para revelar

texto, primero a través del programa de

también trabajó en otras piezas de texto

que está desarrollando una buena delan-

un ampuloso aguilón que alberga un cono

Arte y Tecnología en el LACMA, dirigido

que nunca se realizaron, entre ellos un

tera, pero echas un vistazo alrededor de

azul arrugado con un orificio que envuelve

por Maurice Tuchman, que emparejaba a

proyecto para reunir cientos de tópicos que

la espalda y su culo está colgando hacia

pliegues rojos.”

artistas y a empresas para que trabajasen

podrían funcionar en un mundo tópico de

fuera.” A medida que su trabajo progresa

Por lo tanto, el uso que hace Chamberlain

en colaboración. Al principio Chamberlain

experiencia, poniéndolos en cuadrículas e

cronológicamente, las figuras se multipli-

del color sigue la lógica de su producción de

fue emparejado con Dart Industries y lue-

intentando “lavarlos” con diferentes “cam-

can, se hinchan, se acumulan en masas o

superficies: colores, así como superficies,

go, de manera inexplicable, con la RAND

pos de información.” (Signifique esto lo que

conjuntos de figura. Tal vez esto conecta

literalmente arrancados de otro lugar, reco-

Corporation. En Dart, trató de realizar un

signifique.) Chamberlain había estudiado

formalmente con el interés de Chamber-

gidos de las pilas, extirpados de las piezas

proyecto de vídeo que le había sugerido

con el poeta Robert Creeley en 1955 en el

lain, como estudiante de arte en Chicago

y luego prensados, aplastados, triturados,

Douglas Huebler, un proyecto de mapeo

Black Mountain College y había mantenido

en la década de 1950, por la arquitectura

doblados y superpuestos en fracturadas

que se proyectaría simultáneamente en ca-

una amistad duradera con Creeley. En los

de templos hindús –piénsese en el templo

masas acumuladas en que las relaciones

torce pantallas. No resultó. Entonces se le

años 70 también fue amigo de Lawrence

de Khujaraho, por ejemplo, que tiene un

de color cambian a medida que uno se

ocurrió un proyecto de olores de ambiente

Weiner, quien lo entrevistó para su catálo-

techo que cuenta con esculturas de miles de

mueve a su alrededor. Las piezas “Kiss” de

llamado SNIFFTER, una presentación de

go DIA en 1991. Estas asociaciones y pro-

dioses y diosas copulando. Creo que este

Chamberlain de 1979, que Judd llamaba

más de un centenar de olores indexados

yectos subrayan su interés y su uso del len-

tipo de escena orgiástica multitudinaria se

sus “esmaltes duros, dulces y de color pas-

en una especie de parodia poética: algu-

guaje como una estructura y un material,

expresa en las obras posteriores.

tel,” fueron las excepciones a su proceso

nas de las categorías de olores incluían la

similar a su uso de materiales táctiles. Sin

habitual. Eran latas de aceite aplastadas

leche materna, el pastor alemán, la arena

embargo, sus proyectos lingüísticos, que

3. PINTURA Y COLOR

que fueron pintadas antes y después de

de lucha libre, el lanzamiento de una nave

están en línea con la obra de artistas con-

Ya en los años 60 Chamberlain se había

ser aplastadas; primero aplicó pintura a

espacial a la luna desde Cabo Kennedy,

temporáneos de su época, siguen siendo la

alejado del lenguaje de la chatarrería y

las diversas facetas de las latas, luego las

los pastelitos Hostess, el estudio de Larr y

parte más oscura de su obra.

había comenzado a dedicarse específica-

aplastó y después se pintaron encima va-

Bell y Charlie McCarthy. El proyecto SNIFF-

mente al color pictórico, las combinaciones

rias superficies.

TER tampoco resultó y Chamberlain pasó

5 . S U P E R F I C I E Y PA L A B R A S

de color, el color saturado –el color usado

Por cierto, en los años 60 todas las pintu-

de Dart a intentar trabajar con la RAND

Black Mountain fue sin duda una de las es-

no sólo como tratamiento de la superficie,

ras de Chamberlain fueron nombradas por

Corporation, un departamento de estudio

cuelas de arte más radicales y productivas

sino como material palpable que se moldea

grupos de moda: The Righteous Brothers,

conser vador que funcionaba como el cere-

en la historia de América. El director origi-

y aplasta para crear una forma. Esta afir-

DeeDee Sharp (cuya canción “The Mashed

bro del complejo industrial militar. RAND

nal de la escuela era Josef Albers, directa-

mación del color como una fuerza primaria

Potato” marcó el comienzo de la danza

se especializaba en el desarrollo y el estu-

mente de la Bauhaus; cuando Chamberlain

en lugar de una de secundaria es lo que

popular de ese mismo nombre), Ray Char-

dio de las estructuras de juego, incluyendo

era alumno allí, el director era el poeta

hace que Chamberlain sea tanto un pintor

les, The Supremes (una pintura que llegó a

los juegos de guerra, y era parcialmente

Charles Olson. Con Creeley como profesor,

y RAND el lugar desde donde Ellsberg robó

94

Chamberlain jugó a juegos de palabras,

En sentido literal, esto se conecta con un

nuestra sociedad. El hecho de que todo este

mensajero. Cuando les preguntaba por qué

hizo combinaciones de palabras, hizo lis-

cambio en el proceso de Chamberlain en

material tenía color hacía que fuera inte-

trataban a mi cliente de este modo, decían

tas, jugó con el lenguaje como si fuese un

Black Mountain: trabajando allí con el co-

resante para mí. Pero cuanto más interés

que no hacía conjunto con la decoración de

material. En la entrevista publicada en su

llage, bajo la tutela de Olson y la influen-

tenía, la gente más insistía en que se trata-

Currier y Ives.”

catálogo DIA, Chamberlain dijo a Lawren-

cia de su compañero artista Alfred Leslie,

ba de accidentes de coches. Ya que nadie lo

Aunque su obra en espuma reivindica algu-

ce Weiner que “mis profesores eran Kline,

Chamberlain dejó de usar el pegamento

entendía, me aburrí de la idea y pensé que

nos de los objetivos y actitudes específicos

de Kooning, Charles Olson. Kline me dio la

para hacer sus collages del viejo modo len-

haría algo que no tuviera color.” Así que,

del arte procesual de principios de los 70,

estructura. De Kooning me dio el color. De

to y empezó a usar una grapadora, una

a mediados de los 60, exploró las posibi-

y aunque esta obra comenzó antes de que

Kooning conocía el color de América -el

manera inmediata y más rápida de sujetar

lidades de utilizar la herramienta y la for-

Robert Morris hiciera sus piezas de fieltro,

color de América se refleja en sus automó-

cosas, una manera de moverse “instantá-

ma de la cur va francesa, una herramienta

las obras de Chamberlain seguían sin ser

viles.” En esta cita Chamberlain no dio más

neamente,” como dice Olson. Grapar per-

de dibujo. En realidad estas esculturas no

mínimamente valoradas comparadas con

detalles sobre lo que recibió de Olson, pero

mitía la acción inmediata que se alinea con

funcionaban, pero dieron lugar al poste-

las piezas de Morris. En 1969, se incluyó a

creo que se puede ver lo que obtuvo al ver

la acción más rápida del discurso. “Simple-

rior gran conjunto de su obra en espuma

Chamberlain en la exposición New Media/

el manifiesto de Olson de 1950 “Projective

mente pone los materiales y los grapa.”

a partir de 1966 y durante los siguientes

New Methods en el MoMA, comisariada

Verse” que trata, en parte, la cinética de

De hecho, una manera más precisa de des-

seis años, hasta 1972. Estas sorprendentes,

por Kynaston McShine, junto con Warhol,

la poesía tipo americana. Creo que Olson

cribirlo es que agarra los materiales, en-

muy naturales y rápidas esculturas y sofás

Serra, Hesse y otros, una exposición im-

dio a Chamberlain su método y su veloci-

sambla los materiales, corta los materiales,

de espuma comenzaron con un grupo de

portante aunque no había catálogo. Una

dad. “Projective Verse” describe la poesía

tira los materiales, mezcla los materiales,

una treintena de esculturas de esponjas de

de sus piezas de espuma de 1967 estaba

como una forma física que viaja fuera del

reorganiza los materiales, los grapa en una

cocina hechas con rapidez, que se convir-

en la exposición, inscrita en los archivos

cuerpo del poeta a través de la respiración,

rápida y cinética cadena dialéctica de ac-

tieron en la base para numerosas obras con

del museo con un valor de 900$. La pieza

entrando en el mundo a través del ritmo y

ciones que se mueven de la construcción a

espuma de uretano, todas ceñidas y atadas

de fieltro de Morris de 1968 que se inclu-

la proyección de la sílaba. El poema descar-

la destrucción a la reconstrucción.

con lazos y cuerdas, algunas descubiertas y

yó está registrada con un valor de 5.000$.

otras con pintura goteada sobre ellas. Son

Posteriormente, Chamberlain fue excluido

ga energía a medida que avanza desde el poeta hasta el lector, a través de la voz ha-

6. PELUQUERÍA, HISTORIA, INQUIETUD, ES-

obras notables y vigorosas que parecían

de varias grandes reseñas del nuevo arte,

blante del poeta, su propia encarnación en-

PUMA

hablar un lenguaje común con el arte pro-

a partir de 1969, en el Whitney Museum

trecortada. A continuación, el poema existe

En 1962 Chamberlain era un artista res-

cesual y, sin embargo, en aquel momento

en Nueva York y en Europa. Robert Morris,

en el campo abierto de la página, donde los

petado y establecido; había sido incluido

fueron pasadas p ​​ or alto en gran parte y no

que prácticamente escribió el libro de texto

espacios vacíos son tan importantes como

en una exposición colectiva en el MoMA

tuvieron ningún éxito comercial. Chamber-

sobre el arte de los 70, jamás escribió una

las palabras escritas en ella, y existe en

y había tenido una exposición individual

lain expuso este conjunto de obras de es-

palabra sobre Chamberlain, aunque estaba

el aire libre del mismo mundo, donde el

en la Galería Leo Castelli. Sin embargo,

puma casi inmediatamente después de una

claro que conocía su obra ya que ambos

poema es como un poliedro que conecta en

como escribe Kertess, “su aceptación fue

explosión creativa, en la Galería Virginia

habían expuesto en Castelli y juntos habían

varios puntos al interlocutor, al oyente y al

principalmente entre compañeros artistas

Dwan en Los Ángeles en 1966 y luego en

expuesto en la exposición del MoMA.

mismo mundo. “Projective Verse” también

y el inmediato círculo interior del mundo

Colonia y en Múnich en 1967, pero ninguna

trata de la VELOCIDAD. Olson dice: “...si

del arte. El éxito crítico y comercial que

se vendió. Todas fueron devueltas a Cham-

7. VULGARIDAD

se configura como un poeta, utilice utili-

merecía todavía se le escapaba.” A media-

berlain y vendió unas cuantas para tener

En el momento en que pensaba en Cham-

ce utilice el proceso en todos los puntos,

dos de los años 60 ya había comenzado a

dinero de bolsillo a quienquiera que se lo

berlain, hace unos años, la imagen del

una percepción siempre debe debe debe

diversificarse de los coches aplastados por

preguntaba, incluyendo a Walter Hopps,

dandi estaba en boga en el mundo del arte.

¡MOVERSE, INSTANTÁNEAMENTE, HACIA

los que era famoso, y estaba trabajando

que llamó a la puerta de su estudio y salió

Frente al desdeñoso rechazo del dandi a

OTRO!” Una percepción debe ser seguida

con los diversos materiales que he estado

con una por veinte dólares. Chamberlain

ensuciarse las manos, me preguntaba

inmediatamente por otra, dice, a medida

describiendo. Se trasladó entre Los Ángeles

regaló las demás.

cómo se podía llamar la imagen artística

que el poema recorre la línea del aliento

y Nueva York por lo menos once veces, si no

Michael Kimmelman escribió en el New

que Chamberlain parecía personificar. Ha-

que lleva la energía mientras se mueve en-

más. Hizo al menos tres conjuntos de pintu-

York Times en 2003: “La conexión entre

bía esa afirmación sobre la pereza y desde

tre el cuerpo y la mente del poeta hacia el

ras y quién sabe cuántos grabados, dibujos

sus esculturas y los peinados ahuecados es

luego parecía un holgazán o un manitas

mundo exterior. Olson dice, “manténgala

y collages. Y comenzó a exponer su obra en

una avenida inexplorada de indagación en

refinado, pero seguía lanzándose al mundo

en movimiento lo más rápido que pueda,

Europa. Durante este tiempo inquieto, se

la historia del arte.” En los 50, Chamber-

con un gran abrazo expresionista. Comen-

ciudadano” -y la palabra “ciudadano”

apartó de su propio cliché de producción

lain había sido peluquero y maquillador,

cé a preguntarme si por la otra cara del

es importante aquí, porque se trata de un

en gran parte al dejar la chatarra de acero

llegando incluso a impartir clases en una

dandi hubiera un contra-dandi, alguien al

compromiso social, un concepto social de

pintado durante siete años, en 1967, para

escuela de peluquería y de maquillaje. Dijo,

que llamaría vulgar. Tal y como lo entiendo,

la expresión, una forma de expresión que

no volver a ella (con pocas excepciones)

“Podía hacer ese trabajo fácilmente. Estaba

un dandi es una figura que surgió en parte

es concebida en relación con el mundo. El

hasta 1974. La práctica de Chamberlain

un poco adelantado a mi tiempo. Por ejem-

en relación con las distinciones de clases de

lenguaje transportado por la respiración es

fue en realidad más inquieta e irregular de

plo, si teníamos una revista de Vogue por

finales del siglo XIX y principios del siglo

la superficie de las palabras, la superficie

lo que generalmente se le reconoce. A me-

allí y alguien veía en ella un peinado, yo

XX en la sociedad francesa –una especie de

de su materialidad; dentro de la lógica de

nudo dejaba de hacer lo que se esperaba de

era quien podía averiguar cómo hacerlo.

auto-asignación irónica de clase, un aris-

la polinización cruzada en Black Mountain

él y cambiaba a otra cosa, a pesar de que

Cuando hice el examen de belleza, aprobé

tócrata de imitación que procede en reali-

de europeos, americanos, poetas y artistas,

su apoyo más firme provenía de las incon-

la prueba del peinado con ondas con una

dad de la clase media. Parece ser que esa

la idea de la expresión no es una calle de

dicionales figuras del mundo del arte como

plancha fría.”

figura sólo puede surgir cuando las clases

sentido único en la que un artista se limi-

Donald Judd y Barbara Rose. Pero como

Un coleccionista recordó a Chamberlain de

no están exactamente fijadas, cuando hay

ta a expresar sus singularidades privadas

Kertess dice, “Chamberlain siguió siendo

este modo: “Creo que estaba algo avergon-

clases media altas y clases media bajas y la

externas, sino una dinámica intersubjetiva

un amigo pagano de la orden monástica.”

zado por su época del salón de belleza y se

posibilidad de movimiento entre clases. El

entre un artista y el mundo. La materialidad

He aquí como Chamberlain describe el pe-

presentaba como un personaje muy brusco

dandi expresa de forma clásica una postura

del lenguaje es un momento de actividad,

ríodo de 1967: “Estaba cansado de usar

y peludo, pareciéndose más a un leñador

de desdén hacia el trabajo como forma de

un instante en que algo es visto, percibi-

material automovilístico debido a que la

del norte que a un escultor. Venía al muy

crítica a la burguesía –la burguesía de clase

do y entendido, el momento intersubjeti-

única respuesta que recibí era que yo esta-

sobrio bufete de abogados donde yo traba-

baja o clase media posándose ridículamen-

vo “instantáneo” de tener las cosas bajo

ba haciendo accidentes automovilísticos y

jaba y traía obras nuevas para enseñarme.

te como burguesía de clase alta. Pensaba

control. Como Robert Creeley ha escrito en

que usaba el automóvil como alguna mier-

La recepcionista llamaba diciendo, `Al-

que una persona vulgar es justamente lo

un poema sobre Chamberlain: “Se busca

da simbólica sobre nuestra sociedad. De

guien quiere verle.´ No le dejaban sentarse

contrario: una persona cuya obra se de-

un pomo hacia el mundo, una manera de

repente, la escultura era la única cosa que

en la sala de espera de los clientes, sino

leita en hacer cosas. Los vulgares hacen

agarrarlo.”

se suponía que NO tenía que tener color en

que le instalaban en la sala de reparto del

cosas en lugar de mantenerse a un paso

95

mar k fl o o r

Chamberlain somos parte de todo ese mal.

crítico-irónico de hacer cosas; se exaltan en

co del mal gusto, y por lo tanto señala hacia

los tejemanejes corpóreos del cuerpo. Les

dos direcciones: hacia el exceso y hacia una

importa a los vulgares mientras que no les

sátira del exceso. Como dijo Hilton Kramer,

importa a los dandis. El vulgar transgrede

la obra contiene su propio deseo de gustos

el refinamiento al bajar hacia la carnalidad

díscolos. Pensé en el escritor y pintor Sid-

Personalmente no recuerdo mucho de

costó mucho dolor en términos de jodidos

en lugar de subir hacia la estética. Después

ney Tillim, que dijo en 1989: “Gran parte

Chamberlain, a pesar de que estuvo pre-

problemas de espalda, discos rotos, vér-

de todo, los bohemios en movimiento des-

del gusto del modernismo está arraigado

sente en el Menil cuando hicimos una exhi-

tebras aplastadas. Simplemente asumo lo

cendente lograron la auto reasignación de

en una forma de `mal´ gusto. Un gusto de-

bición suya en los años ochenta. Sí recuerdo

peor, sabiendo que el tipo anduvo recogien-

clases en los 50 y más tarde en los 70 al

masiado generalizado ha debilitado gran

que lo encontré molesto y la gente decía

do piezas jodidamente pesadas de viejos

aparentar que lo único que hacían era tra-

parte del arte moderno. El gusto, tal y como

que tal vez era porque acababa de salir de

automóviles, dinosaurios jodidamente

bajar. El trabajo, y el trabajador, se convir-

lo defino, no trata sólo de sí mismo sino de

rehabilitación, o que estaba a punto de ir a

pesados, qué importa. Y no tengo ni idea

tieron en un puesto, se convirtieron en algo

un índice de contacto con el sentimiento.”

rehabilitación o algo así. Decidí que era un

de cómo eran sus luchas de carrera, pero

sexy. Los trabajadores fueron otra figura

Así que me interesa pensar en Chamberlain

imbécil, aunque parecía que a veces podía

supongo que las tenía, todos las tienen,

romántica, la forma más alta de lo bajo.

en términos que yo llamo vulgares, en parte

ser encantador, pero nunca lo era conmigo.

qué importa... ¡Chamberlain era un hijo de

Así que Chamberlain, como una especie de

por la propulsión específica en su obra ha-

Tal vez sólo lo era con las mujeres. Algunos

puta con suerte por ser el tipo que comer-

poète maudit baudelairiano, un poeta/tra-

cia lo sexual y lo descarado y lo llamativo,

tipos son así, qué importa. No me importa-

cializó el trabajo con el maldito automóvil

pero, un espigador, se enfrenta a la bajeza

y en parte porque Chamberlain hace una

ba entonces, y no me importa ahora, que

americano! ¡Porque es sin duda el material

de la ciudad y de sus desperdicios, archiva

especie de broma con la idea del progreso.

nunca hiciese amistad con ese hijo de puta

escultórico más sexy, más bello y evocativo!

su chatarra y basura, clasifica las cosas de

Se repite conscientemente cuando parece

parecido a Skipper en la Isla de Gilligan.

Y Chamberlain era su dueño. Ningún otro

forma juiciosa, encuentra los tesoros en los

que las cosas deberían terminar: sus joco-

Pero sí quise y sí quiero, profundamente

artista debía ocupar su lugar. El infinito ce-

desechos de la ciudad. Este personaje tiene

sos títulos, sus formas aplastadas, el idio-

y para siempre, sus increíbles esculturas.

menterio de automóviles que es el Planeta

que ver más con la patanería o la vergüen-

ma entero del expresionismo abstracto. A

Y sólo hay que mirar las chucherías obse-

Tierra se convirtió en su paleta personal, su

za que con el ingenio y la altivez.

la vez, él insiste en el significado lírico, casi

sivas-compulsivas, rectilíneas, aburridas e

pila de materias primas. ¡Sin permitir que

Claro que ambas posiciones son construc-

sentimental, de la importancia, el tacto, el

insatisfactorias que produjeron sus prede-

se acercase otro artista!

ciones. Pero al pensar en esta idea del in-

apego. Repite los verbos de su proceso con-

cesores, los zurullos cubistas, para ver lo

¡Un hijo de puta con suerte! Él y sólo él

tencionado abrazo a lo vulgar, el famoso

sistentemente: arrugar, apretar, abrazar,

grande que era, lo diferente, el cambio de

reclamó y obtuvo la materia prima que

artículo de 1994 de TJ Clark sobre el expre-

agrupar y estrujar. Para Chamberlain, todo

paradigma que supuso para la escultura.

realmente eructa “¡América!” ¡América,

sionismo abstracto –“In Defense of Abstract

es crear, sentir y hacerlo a mano. En su ma-

Aún se pueden ver los miserables zurullos

la carretera, Jack Kerouac, Henry Ford, la

Expressionism”– fue un marco ineludible al

nera mundana de decir las cosas, comparó

cubistas presentados en los museos, a ve-

Indy 500, la chiflada huella de neumático

vincular lo artesanal, lo expresionista, lo

su proceso con cómo la gente tira las toallas

ces agrupados, a veces fibrosos, siempre

de Rauschenberg y Cage! ¡Cada viaje desde

vulgar y la vulgar clase media. En el texto,

sobre los toalleros en el baño o cómo arru-

difíciles de digerir, difíciles de ver, difíciles

el carruaje sin caballos hasta el explorador

Clark dice, “Creo que haríamos mejor en

gan el papel higiénico: “…arrugar –la úni-

de que te gusten. Pero son buenos para ti:

de Marte, y cada conductor y cada coche

describir mejor las pinturas expresionistas

ca ocasión en que [la gente] puede hacerlo

como el aceite de ricino o el metamucil, son

de policía y cada accidente de tráfico, y

abstractas si las considerásemos por enci-

es en un momento instintivo, con papel hi-

buenos para ti. Mantienen la regularidad

cada posición en la que haya follado en

ma de todo como vulgares. Llamar vulgar

giénico. Cogen una larga línea de material

en la historia del arte. David Smith y Julio

cualquier asiento de atrás de un automóvil!

a una obra es hacer algo más transgresivo

y hacen algo con ello, algo muy personal.”

González y los menos conocidos. Qué asco.

¡Y cada coche impresionante y cada coche

que llamarla baja o informe. El término vul-

El método de Chamberlain es una forma

Mientras que Chamberlain es como una de-

no impresionante! Enuméralos aquí mismo:

gar señala hacia dos direcciones: hacia el

totalmente táctil, sexualizada, instintiva

liciosa golosina rica y pegajosa, un plato

él los tenía todos y cada uno de ellos en la

objeto mismo, alguna cualidad atrozmente

de crear, y las manos son las herramientas

deliciosamente sensual que uno tiene la

chatarrería de vehículos destrozados que

visual que el objeto jamás dejará de trai-

para conocer y para producir objetos que

tendencia de ingerir compulsivamente, con

eran su práctica artística! ¡Un hijo de puta

cionar por mucho que lo intente, y hacia la

son tanto cuerpos sensibles como objetos

una calificación de un factor de compulsi-

con suerte!

existencia del objeto en un mundo social

corpóreos. Creo que para Chamberlain la

vidad y un índice de culpabilidad entre las

Y aquí viene el artista como gilipollas por-

particular.” El texto de Clark tiene un final

mano es análoga con lo que el aliento es

galletas de chocolate y menta de las Girl

que, como recuerdo vagamente, a Cham-

interesante en el que vincula el expresio-

en “Projective Verse”, de Charles Olson,

Scouts y una cena de Acción de Gracias.

berlain no le gustaba esa asociación; no

nismo abstracto con el lirismo, y dice: “…la

i.e., la manera en que el pensamiento sale

Es un placer culpable, pero no tan culpa-

le gustaba que la gente pensara que su

lírica en nuestra época es profundamente

del cuerpo y entra en el mundo. Cuando

ble. Culpable, pero con un matiz positivo.

trabajo trataba de coches americanos y de

grotesca. La profunda absurdidez de la lí-

Chamberlain dice “sexo,” es en realidad

¿Existe realmente algún placer tan rico y

accidentes de coche americanos y de la ca-

rica es el tema del expresionismo abstracto,

una abreviatura para una forma fenomeno-

pegajoso y mascado y crujiente y delicioso

rretera americana. No, no, ¡se trata de las

al que regresa como una lengua a un diente

lógica y experiencial de conocer el mundo.

que venga sin un poco de culpa?

propiedades formales! Es puro, es escultu-

Supongo que la culpa viene de ese hornea-

ra, qué importa. Lo entendemos, y no nos

Parking Lot

Escalofrío, escalofrío. ¡El maldito automóvil americano!

Así que supongo que a Chamberlain le

aflojado.”

La ecuación que hace Clark del expresio-

Amy Sillman

do y pulido esmalte de auto con bonitos

importa una mierda. ¿A quién realmente le

nismo abstracto con lo grotesco es familiar

mayo de 2012

acabados, o de las curvas y los bultos atrac-

importa una mierda lo que cualquier artista

dentro de la crítica general del expresionis-

tivas que hacen que esos colores industria-

dice sobre su trabajo? ¡Buuah, Johnny, na-

mo, en la que todo el expresionismo está

les brillen capa tras capa con nombres poé-

die entiende tu arte! Todos somos como un

agrupado bajo el título de expresionismo.

ticos, o de ese cromo brillante y ondulante.

grupo de adolescentes calientes en la igle-

En el texto, Clark lidia avergonzadamente

De toda esa sensual atracción inspirada en

sia. Se supone que debemos estar adoran-

con sus propios sentimientos aprensivos

la lujuria de los consumidores que la edad

do las cualidades formales y no podemos

acerca de las expresiones. Después de

de oro del Imperio Americano acopló y lu-

dejar de pensar en tener relaciones sexua-

todo, ¿qué está expresando en realidad?

chó para meter en nuestro producto estre-

les detrás de la casa de los exploradores.

No obstante, al señalar la conexión entre

lla: nuestro automóvil americano Rey de la

¡Buuah jodido buuah!

clase y gusto en relación con el arte moder-

Carretera. Sí, eso debe ser. Y así, cuando

¡Sí, sí, estamos demasiado ocupados follan-

no en general, Clark llega a algo que nor-

nos gusta, ...aunque ahora está destroza-

malmente es suprimido en la literatura del

do y reorganizado y convertido en arte y

arte de aquella época, y que sigue siendo

sancionado oficialmente como de primera

inclasificable para la misma obra de Cham-

clase, ...cuando nos gusta, somos un poco

berlain, como son sus propias paradojas

cómplices con el mal de América, con sus

nos importa una mierda cómo sufres, sólo

del gusto. La obra de Chamberlain contiene

guerras y su represiones y sus terribles des-

queremos follarnos estas increíbles escul-

tanto un mal gusto como un desapego iróni-

igualdades. Sí, eso es... Cuando nos gusta

turas que hiciste! Tan brillantes como el su-

96

do con los ojos tu puto, sagrado, maldito arte sexy como para escuchar tus quejumbrosas protestas demasiado humanas! ¡No

james r o sen q uist

dor de una puta, tan voluptuosas como una

Nilo de mi imaginación. Yo estaba tratando

stripper gordita, el metal frío en la forma

de recordar ¿...qué había aprendido en la

de michelines cálidos del amor y desborda-

última galería de los apremiantes jeroglífi-

James Rosenquist hablando sobre John Chamberlain

mientos de bragas, estas orgías de acero de

cos tallados en el espacio? ¡Recuerdo que

Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York 18 de

ejes y cur vas interpenetradas, todos estos

me puse a llorar delante de una de esas

abril de 2012

revestimientos y agarres torturados, todas

obras de arte! Todo estaba en ellos, todos

Hola a todos, mi nombre es James Rosenquist.

estas tetas de latón y muslos separados y

mis problemas petrificados e imposibles y

Soy pintor. Y este solía ser mi territorio. He es-

extrañas erecciones que sobresalen... ¡nos

todas sus soluciones infantilmente sencillas,

tado sobre este escenario repetidas veces y es

excita, lo queremos! ¡Cállate, viejo, aquí

toda mi desesperación obstinada y todos

como un déjà vu.

estamos follando!

mis milagros inconvenientes. Todo estaba

En primer lugar, sé que todo el mundo aquí sabe

Sí. Así que una de mis primeras y más gla-

allí, y me molestaba de la manera en la

que John Chamberlain es un gran artista. Cono-

murosas tareas cuando trabajaba en la Co-

que el gran arte siempre lo hace. Comenzó

cí a John por primera vez en 1956, en un cóctel

lección Menil fue limpiar una enorme colec-

diciéndome que no importaba nada, y que

en casa de los Sterns, en Westchester, cuando

ción de Chamberlains que tenían almacena-

todo importaba, y que realmente no tenía

yo era chófer y camarero. Y creo que en aquel

dos en el edificio que llegó a ser Richmond

que preocuparme y que todo iba a estar

momento John era peluquero. En aquel enton-

Hall. Estas eran de Dia y de otras personas

bien. ¡Cómo amo/odio oír todo eso! Una

ces era un hombre joven. En la fiesta estaban

y muchas de ellas habían sido exhibidas al

escultura de Chamberlain implicaba fuer-

Romare Bearden y George Reeves, que era Su-

aire libre durante años, que ahora suena

locos patrones lineales simplemente siguen

temente que casi todos mis problemas no

perman. Después llegué a convertirme en ami-

loco y escandaloso, pero que creo que es

creciendo hacia ti... Costas de la existencia

eran realmente mis problemas, después de

go de Romy y John en Nueva York. No me hice

bastante interesante en realidad. Cuando

infinitamente largas contenidas mágica-

todo. ¡Uf! Lo vi en una de esas bolas pare-

amigo de Superman porque se pegó un tiro.

estás vivo, haces un montón de arte, tienes

mente en toda superficie finita de realidad.

cidas a Saturno de confusión resuelta. ¡Ob-

Al anterior grupo de artistas que yo conocía

problemas de almacenamiento. La sociedad

Una Chamberlain es así. Por arte de ma-

vio! Todo el misterio de nuestra existencia

en Nueva York, también lo conocía John: de

no puede mantenerse al día con tu produc-

gia y de forma inesperada, un montón de

reposa dentro de estos florecidos pétalos

Kooning, Kline –no conocía a Pollock– eran ti-

ción, suceden cosas locas. Y si alguna vez

chatarra oxidada de metal, aplastada por

de flor de hierro, dentro de esas máscaras

pos que frecuentaban los bares. Recuerdo que

hubo una obra que podría sentarse al aire

una máquina de prensado y soldada entre

de Medusa retorciéndose... y es una buena

fui a la Cedar Tavern y me di cuenta de que la

libre bajo la lluvia y el trueno y la noche y

sí, no sólo es hermosa, sino infinitamen-

idea acercarse al arte con reverencia y sin

puerta del baño de mujeres estaba arranca-

sobrevivir, era la obra de Chamberlain, que

te hermosa. Como una escultura circular

sentido crítico. ¡Eso lo sabía!

da de nuevo. Le pregunté al camarero: “¿Qué

era un cementerio de automóviles. No sólo

puede, por supuesto, estar rodeada por un

¿Qué hubiera pasado si Chamberlain nun-

pasó?” Dijo: “Oh, Jackson la arrancó de nue-

podría sobrevivir, sino podría beneficiarse

círculo para ofrecer un sinfín de ventajas.

ca nos hubiera dado todo esto? ¿Y si hubie-

vo y no nos molestamos en sustituirla.” Sólo

de ello, profundizarse y mejorar gracias a

Pero entonces, cuando uno se acerca para

ra jugado por un tiempo y luego siguiera

lo digo para mostrar el ambiente de los años

ello, ser bautizada por la lluvia y la salida

mirar el interior, hay más, infinitamente

con otra cosa? ¡Tal vez la pintura con caba-

cincuenta y sesenta, donde había una gran can-

del sol y la mierda de pájaros, mejorar con

más, una serie tras otra de puntos de vista

llete! Entonces toda esta basura hermosa,

tidad de consumo de alcohol, y todo lo demás.

un poco de óxido y borrar un montón de

y de detalles, todos exquisitos y profundos,

todo este arte/material glorioso estaría

Desde un principio, después de que la Cedar

mierda de preciosidad. Porque todos somos

todos sin fin, tormentosamente sin fin, tan

enterrado en algún vertedero, cubierto con

Tavern cerrase, entré en Dillons Bar y allí esta-

coches destrozados y todos vamos rumbo

profundos y tan lejos como estés dispuesto

kudzu en alguna parcela remota, invisible

ban Chamberlain, Jasper Johns y John Cage

al cementerio de automóviles y nadie man-

a llegar. Más profundos que los coches, más

y muerto debajo de la manta sofocante del

jugando al juego del tejo. Chamberlain me aga-

tiene ese olor a coche nuevo para siempre.

profundos que Chamberlain, más profun-

tiempo. Nunca imaginaríamos lo que nos

rró y me hizo una llave de cabeza alrededor del

¡Y todos hemos dado una vuelta alrededor

dos que el arte, tan profundos como la mis-

faltaba. Una enorme pila de la cultura ame-

cuello. Yo estaba en buena forma por el trabajo

de la manzana y todos hemos echado un

ma muerte... La infinidad espera en lo más

ricana, quiénes éramos y quiénes somos, se

de andamio que hacía en Times Square. Logré

polvo en el asiento de atrás y a todos nos

recóndito de esos descomunales objetos de

habría ido, se habría borrado, no estaría

levantar a John del suelo porque quería lanzarlo

han dejado plantados en un aparcamiento

museo, en el fondo de esos interiores de

disponible. El archivo de “fantasmagoría”,

para que soltara mi cabeza. Lo levanté y luego lo

y todos hemos caminado hacia casa bajo la

oscuros vislumbres a los que la iluminación

con el subtítulo de “cementerio de automó-

dejé caer sobre la mesa y ésta se rompió contra el

lluvia! Así que sí, las Chamberlains al aire

del museo nunca puede llegar totalmente.

viles,” estaría en camino de ser un 404, una

suelo. A continuación quiso doblar brazos con-

libre, estoy bien con eso.

Es infinita. Lo sé, traté de limpiarla.

página no encontrada, borrado de nuestra

migo. Lo hice y gané. John dijo: “Eso no es justo,

Bueno, había algo de suciedad en ellas,

Deseas verla toda, experimentarla toda,

memoria colectiva. Y sería mucho menos

¡se está aferrando a la silla!” Jasper Johns dijo:

un poco de polvo, y mi tarea consistía en

pero no puedes. Es como un amante. Inti-

probable que los rostros humanos de 2012

“Su brazo está unido a su cuerpo, ¿no es así?” Y

limpiar todas sus hermosas superficies pin-

mas, exploras, te revuelcas, lo quieres todo

se vieran a sí mismos en una masa de para-

si conocen a Jasper, saben que es una persona

tadas con un líquido inocuo para la con-

pero es demasiado, y no puedes manejarlo.

choques cromados de 1950.

mesurada. Posteriormente, fui mucho con John

servación llamado Pre-Kleano en un paño

Y te corres y te levantas y vuelves a tu sucio

Un aparcamiento vacío, un mundo vacío...

de bar en bar y escapé por poco de entrar en

de algodón suave y limpio. ¿Fácil, verdad?

apartamento y ves el programa de televi-

¿Quién quiere vivir allí? Yo no. No tenemos

muchos altercados con extraños. Mientras lo co-

¡Claro que lo es! Y así es como me con-

sión más estúpido que puedas encontrar.

por qué, y puedes agradecérselo a Johnny

nocí, esto continuó en Nueva York y en Florida.

vertí en el hombre que hizo el amor con

Así que, mientras paseaba hacia abajo

C. Él hizo el trabajo.

50 Chamberlains. Tuve que limpiarlas, tuve

por el garaje en forma de sacacorchos del

que intimar con cada arruga y pliegue, tuve

Guggenheim, donde estacionaron la retros-

Mark Flood

lidad artística para producir esculturas tan

que explorar cada grieta y orificio con mi

pectiva de Chamberlain, reconocí algunas

2012

delicadas y coloridas a partir de trozos rotos

paño limpio de algodón suave. Y en esas

viejas conocidas. Incluso las que nunca

de metal procedentes de accidentes automo-

esculturas descubrí el infinito. No tienen fin

había visto antes me parecían familiares.

vilísticos. Me encanta su obra. Sentí que es-

en sus superficies, ni fondo en sus profun-

Qué tipo más afortunado era él, y qué tipos

taba pintando con pedazos de salpicaderos

didades. Como obser vó Kruger en broma,

afortunados somos porque aprovechara su

de coche, no en los salpicaderos del coche.

es un mundo pequeño, pero no si tienes que

buena fortuna e hiciera todas estas escul-

Uno puede ver su toque exquisito en algu-

limpiarlo.

turas milagrosas. ¡Estos bollos de crema

nas de sus esculturas diminutas. Para un tipo

La geometría fractal nos ha mostrado la

que supuran, estos árboles retorcidos, es-

grande, son muy, muy delicadas y hermosas.

relevancia de esas ecuaciones que impli-

tos montones, estos bultos, estos planetas!

Hablé con John varias veces por semana antes

can que puede haber, que debe haber, una

Estos castillos de arena sumergidas, estos

de morir, y sabía que tenía algunas dolencias,

longitud infinita contenida dentro de un

sofás llenos de miembros enmarañados,

pero realmente pensaba que iba a superarlas.

espacio finito. Parece tan contradictorio,

estas veletas del infierno...

Extraño a John. Gracias.

pero esa es la naturaleza de los fractales. A

Abajo, en la planta baja, algunas barcazas

medida que te sumerges cada vez más, sus

de Cleopatra se deslizaban por el oscuro

La increíble dicotomía de John es su fantástica bravuconería que contrasta con su habi-

97

o scar tua z o n

JOHN CHAMBERLAIN

por supuesto, es que las esculturas real-

sus patrocinadores, ya era evidente desde

mente parecen como si estuvieran hechas a

el principio quién iba a ganar. El leñador

mano, estrujadas como una bola de papel

calvo, oscilando su hachazo pulido con pre-

usado, apretadas y dobladas, hechas de

cisión rítmica, claramente había practicado

papiroflexia y ajustadas. Jodidas.

este truco de tala obsoleto mucho más que

Cuando me tomé siete años de descanso del

John Chamberlain se mostró indiferente a

su adversario local. El trampolín salió con

trabajo con metal pintado, hice tres clases

Yo trabajo con herramientas. Así es como

la asociación entre sus esculturas y los co-

moto sierras y madera de árboles añejos.

de esculturas: apreté y ligué goma espuma;

yo hago el trabajo, utilizando herramien-

ches aplastados, eso era demasiado literal:

Pero de esta manera es realmente cómo

fundí plexiglás; arrugué papel de aluminio.

tas, trabajando con herramientas, desmon-

“No se parece en absoluto a [su] viejo Mus-

este hombre se gana la vida, y era evidente

Yo trato el material nuevo como me parece

tando máquinas y volviendo a montarlas

tang,” dijo. Pero, por supuesto, sí se parece

lo mucho que había trabajado para perfec-

conveniente en función de mi toma de deci-

para que hagan lo que yo quiero que ha-

a un viejo Mustang –se parece a un coche

cionar su arte. El patetismo del perdedor,

siones, que tienen que ver principalmente

gan. De ellas consigo lo que quiero. Todo lo

después de una competición de demolición

el tipo que realmente corta árboles para

con el pensamiento sexual e intuitivo. El

que hay en mi taller, aparte de la sierra de

de vehículos. La belleza de una competición

ganarse la vida, se duplicó, un verdadero

propio material me dice, en menor gra-

corte radial y la prensa taladradora, puedo

de demolición de vehículos, al igual que un

John Brown condenado a volver a hacer

do, lo que debo hacer. Como artista, soy

sostenerlo en la mano. La verdad es que es

rodeo o un espectáculo de tala de árboles

funcionar un tractor de arrastre después del

consciente de que tengo que saber cuándo

un taller de una sola persona, y la mayor

o un tractor que arrastra objetos, es la ale-

fin de semana. Entonces no sólo era tras-

parar, pero el factor decisivo tiene que ver

parte del trabajo que tengo que hacer pue-

gría de ver el trabajo transformado en un

cendente sino negativo: allí, frente a noso-

más con lo que me expongo; es decir, con

de hacerlo una persona que trabaja sola.

juego, ver las herramientas tratadas como

tros, en esta orgullosa ciudad ex maderera,

la posición a la que llego para tratar con

Cuando se sostiene una sierra en la mano,

juguetes, ver la alegría onanista de hom-

había un mini teatro trágico, la negación

material nuevo.

o un alimentador de alambre MIG, se con-

bres adultos corriéndose en público. El mo-

per versa del trabajo, por su doble simu-

La sexualidad se asemeja al niño que hay

trola con la presión del dedo en el gatillo, se

mento extático de estos espectáculos absur-

lacral y espectral, un payaso leñador. Por

en mí y a la articulación se llega a través

agarra, se reduce la velocidad en el corte o

dos está en su esencialmente contradictoria

supuesto, todos gritamos entusiasmados:

de mi intuición. Mi sentido de la naturaleza

se marca hacia arriba y se empuja. Puede

y excesiva naturaleza –el punto en que el

queríamos ser ese tipo. O por lo menos ser

es mi capacidad para tomar decisiones ba-

haber algunas herramientas manuales que

trabajador más cualificado en un campo

follados por él. Es hermoso porque no tiene

sadas en los aspectos sexuales e intuitivos

no son abiertamente sexuales, pero no las

particular se transforma en un intérprete

que trabajar. Todos odiamos trabajar. Es

de mi psique. Los aspectos intelectuales y

he usado. O parece que se está acariciando

pagado, libre de la rutina cotidiana de un

por eso que estamos ahí en el espectáculo

emocionales tienen un papel muy pequeño

a una mujer o parece que se tiene una polla

trabajo, y al que se le permite desarrollar

de la tala de árboles, animando la victoria

en mi trabajo.

extra en la mano. Uno se siente bien. Una

una habilidad específica hasta el punto

de la belleza sobre el trabajo, una inversión

He hecho obras, por ejemplo, en las que se

vez te sientes cómodo con una herramienta

en que en realidad contradice su utilidad

pequeña y temporal.

apilaban de 40 a 50 piezas, pero ninguna

en la mano es cuando se puede empezar

original. Esa es la promesa literalmente

Esa es la clase de belleza excesiva e insolen-

estaba totalmente entrelazada, o soldada.

a jugar con ella, “hacer el amor con ella.”

trascendente de los deportes. Hasta cierto

te de una escultura de John Chamberlain,

Ese es el ajuste sexual. La intuición, sin em-

Un verdadero profesional no tiene por qué

punto esto es cierto para todos los depor-

exactamente el hecho de que sí se parece a

bargo, pudo provocar que quitara algunas,

presumir, pero yo no lo soy y lo hago. La

tes, pero el fútbol o el baloncesto –o incluso

su viejo Mustang. En realidad, es eso, y no

o muchas, de estas piezas.

definición más fundamental de la escultura,

el tiro– ya está tan abstraído de las clases

lo es. Es algún vestigio de esa herramienta

La intuición indicará cuando algo no es

si me lo preguntan, es usar una herramienta

de “trabajo” que intenta representar que

tan utilitaria y banal, el automóvil. Cortado

aceptable, a pesar de que pueda funcio-

para hacer algo cuya finalidad sea distinta.

la emoción perversa de ver a los hombres

y doblado, retirado de servicio, retirado de

nar. Que funcione no es necesariamente

Usarla después de horas, joder con ella.

jugando en su trabajo ha sido mitigada.

la circulación, convertido en cosa. Un que

suficiente. Puede ser aceptable, pero se

No he sido capaz de encontrar una des-

Después de todo, la industria del deporte,

te follen limpio y claro, la desconfianza de

necesita algo más. La sutil distinción es que

cripción técnica de cómo John Chamberlain

como la llamamos, es ya un lugar de traba-

un tipo que es demasiado inteligente como

puede tratarse de chatarra, de material ar-

trabajaba, aunque estoy seguro de que

jo legítimo en sí mismo, y el ala cerrada o

para mantener un trabajo.

tístico, o de una obra de arte.

podría encontrarla si me lo propusiera un

el conductor de automóviles reforzados son

poco más. Pero puedo decir un par de co-

simplemente descripciones de puestos de

Oscar Tuazon

con el ajuste de las piezas. La realización

sas: en primer lugar, lo que él fue capaz de

trabajo en y por sí mismos. Sólo es otro tra-

2012

de una pieza es intuitiva y, al observar una

hacer requería una excesiva sensibilidad

bajo. Algo en lo que se está convirtiendo ser

pieza terminada, tendrá una postura que

y sutileza del gesto con máquinas que no

un artista. Chamberlain podría haber sido

represente mi actitud respecto a ella. Mi

están diseñadas para el manejo preciso; y

de la generación en la que cobrar para ser

escultura no está calculada para hacer otra

segundo, casi todo esto se hizo sin herra-

artista era todavía una especie de broma

cosa que la que parece que está haciendo.

mientas de mano, tal vez incluso sin tocar

fantástica, como ser traficante de drogas o

La definición de la escultura para mí es la

en absoluto la obra. Mi fantasía de la ope-

una estrella del porno, y hay algo desde-

postura y la actitud. Toda escultura toma

ración es Chamberlain de pie detrás de una

ñosamente agradable en su audaz y poco

una postura. Si baila con un pie, o incluso

prensa hidráulica –o incluso sentado en un

intelectual obra. Él sabía lo bueno que era.

si baila mientras está sentada, tiene una

taburete alto, como un verdadero operador

Ahora no hay nada particularmente anor-

postura de ligereza sobre los pies. Lo que

de prensa– torciendo un tambor de aceite

mal o extravagante acerca de ser un artista

yo hago no se parece a pesadas piezas de

en los dientes del moldeo a presión, con

profesional. Es una industria grande y exis-

automóviles colocadas contra una pared.

uno de esos cigarros pequeños en la boca,

ten muchos puestos de trabajo decentes si

Un artista hace una evaluación espiritual

llevando el sombrero. Incluso puedo ima-

uno está dispuesto a hacer lo que se le pide.

de la esencia que hay dentro de una cosa y

ginarlo haciendo todo esto desnudo, con

Yo estuve en la Feria del Condado de Cla-

luego la extrae; esa es la apariencia exter-

una erección, como el Balzac de Rodin, una

llam el pasado fin de semana, donde tienen

na de la esencia interna y de eso se trata.

verga escultural, acariciando la polla. He

un pequeño espectáculo de tala de árboles,

Los materiales sofisticados y los sistemas

trabajado en algunas de estas máquinas

un rodeo y una competición de demolición

complejos no son necesariamente buenos

antes, y lo que se agradece de ver cuando

de vehículos. En el espectáculo de la tala de

medios para el arte porque el arte es una

se tiene suerte es en realidad una mezcla

árboles, el escalofrío de esta promesa tras-

cosa sencilla y, cuánto más sencillo es el

suave de lo intencional y lo accidental, la

cendente era de lo más evidente. Viendo

medio, menos falta para llegar hasta la

máquina haciendo exactamente lo que se

la final del concurso, una competición de

realidad de la pieza.

le pide que haga, impasible, apretando un

trampolín entre un hombre robusto y gran-

En lo que hago, el trabajo duro constan-

pliegue a través de lo que haya en las man-

de como un oso en una camisa de trabajo

te no es necesario; mi impulso se basa en

díbulas, provocando el caos, creando algo

de nogal y un esbelto atleta con la cabeza

la pereza. Si yo fuera brioso y trabajase

totalmente impredecible. Lo asombroso,

afeitada que vestía el uniforme de marca de

duro todo el tiempo, lo que crearía sería de

Trabajando con máquinas

Con mi escultura la decisión sexual viene

98

Sobre Jean Arp

No me importa admitir que soy perezoso, porque la pereza es, para mí, un atributo.

Ser un artista es una ocupación que requie-

arie hart o g

re iniciativa. No se me exige que otra perso-

Observando a Arp

na afirme que se trata de una buena obra,

( a través de u na lect u ra de J u dd )

entrevista para la emisora de radio WBAI

él o ella ha visitado. Este fue el concepto

en marzo de 1964 en la que Judd declaró

tradicional de la forma transformada en

que el arte europeo no le interesaba. ¿Y qué

espacio.

hay de Arp? ¿Era lo suyo un vacío europeo,

En 1928, Sigfried Giedion propuso una

una especificidad europea, una variedad

idea completamente nueva del espacio. Él

europea de lo “interesante?”

presentó la Torre Eiffel como el primer edi-

o si les gusta o no. Trato de hacer que el

ficio moderno, ya que sin ver su plano ni I

objeto sea el enlace para la gente que viene

[Lo que sigue es una transcripción editada de una

y lo mira. Tengo que suscitar algo que pro-

ponencia presentada en Chinati en octubre de 2011

En 1915 Arp escribió su primer texto teórico

sensación precisa de su espacio. El espacio

bablemente ellos han enterrado. Luego, de

junto con la exposición que hizo el museo de escultu-

en contra de “la ilusión, la fama, las obras

de la estructura sólo puede experimentar-

vez en cuando, tengo que explicárselo y, de

ras de Jean Arp.]

de arte, las figuras” y a favor de “la rea-

se con el movimiento real a través de él.

lidad, la definición de lo indefinido.” Este

Giedion separó el diseño y la percepción,

repente, tienen el derecho a opinar –a con-

su elevación uno no puede conseguir una

trarrestar– y a decir: “Esto no funciona.”

En septiembre de 1963, Donald Judd ana-

“definido indefinido” parece ser un concep-

y esta separación sería importante en la

El arte –con independencia de cuando se

lizó la exposición de Hans [Jean] Arp en la

to central para el artista. Lo definido surge

escultura de Arp. El artista crea una obra

hizo– es una de las pocas cosas en el mundo

Galería Sidney Janis de Nueva York para la

en contraste con un contexto de lo indefini-

gracias a ciertas consideraciones. El tra-

que nunca aburre, y no cuesta nada. No

revista Arts. Para aquellos que conocen el

do, está incrustado en él. Probablemente se

bajo en sí mismo no tiene que reflejarlas

se tiene que poseer, sólo percibir; el arte

desarrollo posterior de Judd, y en especial

pueda incluso interpretar el texto diciendo

(como en el concepto de forma). La ruptura

es gratuito. Como artista, regalo más de

el ensayo “Specific Objects” (Objetos Espe-

que la realidad –el contrario radical de la

de la tríada formada por el artista, el objeto

lo que daría si gestionara una tienda de

cíficos) que publicó en 1965, esta reseña

ilusión– siempre debe hacer que lo indefi-

y el espectador pertenece a los capítulos

belleza.

contiene dos frases significativas. En primer

nido sea evidente. Esto puede haber sido

más emocionantes de la historia del arte

lugar, “[...] la obra de Arp nunca es inespe-

hecho en sentido esotérico, pero no nece-

europeo, y aunque es imposible decir quién

John Chamberlain

cífica, aunque es inusualmente general.”

sariamente, en cuyo caso sería un alegato

fue el primero en hacerlo, Hans Arp fue sin

1982

Y poco después, otra sentencia: “El vacío

en favor de una experiencia visual abierta,

duda uno de los primeros en adoptarla.

sugiere que si se interesa por una cosa, es

una experiencia que no se caracterizaría

Arp trabajó con artesanos en sus relieves.

interesante; y si no es que no lo es.” Arp es

por una búsqueda de la mera referencia.

Dejó que un carpintero tallara sus dibujos

uno de los pocos escultores mayores al que

Arp creó collages y relieves, y con estas téc-

en la madera y ensambló estos relieves

Judd se refiere con regularidad de mane-

nicas aditivas se afilió al surrealismo emer-

a partir de las piezas de madera. En el

ra positiva, como por ejemplo en “Specific

gente y, sin embargo, era más que un da-

caso del yeso, lo creó él mismo –al pare-

Objects.” El artista estadounidense conoció

daísta o un surrealista –tenía vínculos con

cer, directamente con el propio material–.

la obra de Arp a través de la galería de

muchas redes modernistas divergentes–.

Les mostraré una imagen que fue tomada

Curt Valentin, que había mostrado su obra

Así, en 1922, organizó una “Conferencia

alrededor de 1931 en Clamart (fig. 1). La

periódicamente desde 1949. Todavía se

para Constructivistas” en la Bauhaus de

verdadera peculiaridad de esta imagen es

puede encontrar en la biblioteca de Judd el

Weimar. A través de László Moholy-Nagy,

la postura del artista. Está inclinado hacia

catálogo para la gran exposición de Arp en

profesor de la Bauhaus, se familiarizó con

delante sobre una mesa baja, puliendo una

el Museo de Arte Moderno en 1958, y más

la historiadora de arte Carola Giedion-

tarde, por ejemplo en su último ensayo,

Welcker. Junto con su esposo, el famoso

“Algunos aspectos de color en general y el

historiador de la arquitectura Sigfried Gie-

rojo y el negro en particular,” Judd siguió

dion, ella pertenecía a un grupo de jóvenes

escribiendo con un profundo respeto hacia

historiadores del arte que combinaban la

su colega. Sin embargo, la sorprendente

historia del arte con el arte contemporáneo.

cercanía entre la reseña de 1963 y el ma-

Trabajando con la arquitectura gótica y ba-

nuscrito de “Specific Objects,” terminado

rroca, desarrollaron un vocabulario en el

en 1964, ofrece un atractivo especial a la

que el “espacio” como tal se convirtió en el

conexión entre Arp y Judd. La sentencia

tema importante. Los conceptos provenien-

infame “Una obra sólo tiene que ser intere-

tes de la historia del arte se convirtieron en

sante,” en el que la acogida del ensayo ha

cruciales para el desarrollo de la escultura

tendido a centrarse con demasiada facili-

moderna de los años 1920.

dad, suena como un eco de su opinión sobre

El espacio se convirtió en una nueva catego-

la exposición de Arp: “si se interesa por una

ría. Desde finales del siglo XIX, la “forma”

cosa, es interesante; y si no es que no lo es.”

había sido el tema central del arte moderno

En esta conferencia voy a seguir más este

europeo. Este concepto vincula al artista, a

camino –sin embargo, no en la dirección

la obra de arte y al espectador. Es posible

de Donald Judd, sino a la inversa, en la

describirlo como el “teléfono” entre el ar-

dirección de Hans Arp–. Obviamente, uno

tista y el espectador. Contrariamente a las

podría interpretar –y asumo firmemente

afirmaciones de algunos historiadores del

que muchos de sus lectores lo entendieron

arte, la historia de esta relación aún no se

de esta manera– la referencia al vacío de

ha escrito. Sin embargo, esta historia es im-

la figura de Arp como un juicio negativo.

portante para entender a Arp. Las historias

No obstante, es evidente que Judd quiso

del arte, de la teoría de la arquitectura y del

decirlo de manera positiva, y al hacerlo

arte contemporáneo se desarrollan siguien-

identificó una calidad especial en la obra

do líneas paralelas. Hay muchas variantes

del escultor europeo. Me permito sugerir

del concepto “forma,” pero su fundamento

que Hans Arp buscaba una escultura que

es siempre que el artista dé vida a una idea

debe, en cierta manera, ser vacía, específi-

en el objeto que crea como forma –y que lo

ca e interesante.

registre el obser vador–. Paul Frankl, por

Existe otra razón para hablar de esta co-

ejemplo, vinculó este concepto con el es-

nexión entre Arp y Judd. Entre las fechas de

pacio, y declaró que un espectador puede

la reseña y el ensayo, tenemos una famosa

llevar consigo una idea de un espacio que 99

Hans A rp, C on c ré tio n h um a ine su r c ou p e, 1 94 7/ 96. E xhibitio n at the C hinati Fo undatio n organi z ed b y Th omas Kellein , Oct o ber 2 0 1 1 – A pril 2 0 1 2 .

poco valor; cometería demasiados errores.

forma de yeso. Arp no trabajó al nivel del

Se trata de un elemento que las personas

que consiguió Arp con los expertos en arte

es una obser vación que tanto podemos

ojo en su escultura, sino desde una perspec-

ignoran con demasiada facilidad: incluso si

de las décadas de 1950 y principios de los

encontrar en la obra de Judd como en la

tiva superior. Esta es una postura extraña

el espectador discierne elementos, esto no

60 también se puede explicar por el uso de

de Arp. La sección clave merece, sin em-

e incómoda. En esta forma de trabajar, la

quiere decir que estos elementos estén pre-

estos conceptos, ya que este público –que

bargo, ser citada en su totalidad. “Debido

háptica es más importante que la óptica.

sentes intencionadamente. La gente necesi-

había leído a Giedion-Welcker– reconoció

a la sensación de plenitud sensual, la obra

Durante la producción de estas esculturas,

ta sólo unas pocas pistas para reconocer a

dichos arquetipos.

de Arp nunca es inespecífica, aunque es in-

Arp se concentró en la lógica de la auto-

un ser humano en una escultura, y aunque

Lo que hace que Arp sea especial, sin

usualmente general, vacía en cierto modo.

matización. Al pulir la forma del yeso,

sabemos que artistas como Hepworth y

embargo, es el hecho de que estos deno-

El vacío sugiere que si se interesa por una

emergen volúmenes que demuestran ser re-

Moore buscaron precisamente esta imagen,

minados arquetipos nunca pueden ser

cosa, es interesante; y si no es que no lo

presentaciones potenciales de significado,

en el caso de Arp sólo podemos afirmar que

nombrados explícitamente. Es posible

es. Las esculturas de Arp tienen que gustar

especialmente cuando aparecen elementos

la encontró.

nombrar diferentes motivos figurativos, y

como objetos singulares, de lo contrario no

estos motivos han contribuido de manera

parecerán interesantes.” Esta última frase

especial a la popularidad del artista con el

es importante, ya que hace hincapié en el

antropomórficos. Sin embargo, estos elementos no se han previsto, sino que son el

II

resultado de un proceso. No son imágenes

En 1937 se publicó un libro en Zurich que

público en general. Arp no era visto como

hecho de que para Judd, “interesantes”

previstas, sino que comprenden muchas

hizo que Arp fuera uno de los escultores

un artista “concreto” sino como un artista

describe la segunda parte en la experiencia

imágenes posibles. Cada imagen que un

más importantes del siglo XX. Moderne

“abstracto,” lo cual es trágico. El público en

de un objeto, una actividad de dirección. En

espectador reconoce está definida, mien-

Plastik de Carola Giedion-Welcker es uno

general pensó que hacía figuras. El hecho

este contexto, se debe considerar la crítica

tras que la totalidad permanece indefinida.

de los libros más famosos sobre el arte del

de que Arp optase por la escultura se puede

devastadora que Judd expresó en octubre

Hay que pensar aquí en la observación tem-

siglo XX, y tendría una repercusión enorme.

explicar desde la interacción entre lo indefi-

de 1964 –poco antes de comenzar “Specific

prana de Arp de lo “definido indefinido.”

El mayor logro de la autora fue su separa-

nido y lo definido. Lo definido nace cuando

Objects”– respecto a la obra de Jacques

Desde este punto de vista, que recurriera a

ción de lenguaje y escultura. Ella sostiene

el espectador percibe una escultura y ve

Lipchitz: que parece ser buena “antes de

la escultura a principios de 1930 es el si-

que cualquier cosa que se ve en una escultu-

una imagen. En consecuencia, la obra de

ver que las formas anchas y redondas son

guiente paso lógico en la búsqueda de Arp

ra abstracta no puede limitarse a ser puesta

arte es un receptáculo para un sinnúmero

figuras.” Según la opinión que Judd tenía

de obras de arte no definidas y también en

en palabras, sino más bien –y con esto la

de imágenes imaginarias. Aquí también se

del arte, la disección de una obra en varias

su intento de vincular imágenes tangibles

autora se revela como hija de su tiempo–

encuentra la principal diferencia entre Arp

partes es un criterio negativo inequívoco.

e intangibles. Mientras que el uso de las

está presente en un nivel pre-lingual. Ella

y sus sucesores ingleses: mayoritariamen-

La declaración de los conceptos fundamen-

formas en los relieves de Arp y en sus es-

combina este conocimiento con la idea de

te Arp no tiene imágenes preponderantes,

tales de Judd en su aceptación de esculturas

culturas es, sin lugar a dudas, algo suyo, su

los símbolos.

mientras que las imágenes individuales

anteriores es una pista que, por lo que veo,

proceso de creación era fundamentalmente

Según Moderne Plastik, la escultura mo-

(por ejemplo, madre e hijo) dominan las

no se ha seguido verdaderamente. Sin em-

diferente. En el caso de los relieves, hizo di-

derna quiere volver a “fuentes primarias,

obras de Moore y de Hepworth.

bargo, lo que más me interesa es la inter-

bujos que fueron transferidos a la madera.

dar forma a partir de lo común a símbolos

Con las esculturas no había bocetos: fueron

universales de la época, del mundo y de

creadas en un proceso específico y sólo de-

la naturaleza.” Esta idea simple es el te-

Ahora llegamos a 1963. La exposición en

el dadaísmo o el surrealismo. Al observar

sarrollaron las imágenes que se contienen

lón de fondo intelectual histórico sobre el

Sydney Janis se centraba en obras con un

a Arp, estoy interesado en una interpreta-

dentro de este proceso. Debido a que Arp

que se basa el enorme éxito de Arp y sus

parecido figurativo: el popular Arp expuso

ción que se concentre en el objeto, y esto

dejó abierta la cuestión de la presentación

sucesores ingleses. El arte abstracto no es

aquí. Así lo destacó Jean Cassou en la breve

es exactamente lo que se puede aprender

en muchas de sus esculturas, y no decidió

simplemente la forma del arte contempo-

introducción de un texto. Aquí el torso es

de Judd.

qué es lo que se consideraba lo de arriba o

ráneo –no, representa niveles más profun-

llamado el elemento central en la escultura

El artista Judd muestra a la historia del arte

lo de abajo, estas esculturas evolucionan,

dos–. Para Giedion-Welcker, el contenido

de Arp. El concepto del torso se utiliza sobre

que los conceptos ocultos en su terminolo-

en su encuentro con un espectador, hacia un

simbólico representa el nivel pre-lingüístico

todo en historia del arte en relación con

gía podrían tener relevancia para el arte

gran número de imágenes posibles (fig. 2).

de la obra de arte. A modo de ejemplo ella

las esculturas fragmentadas. En el contexto

americano en la década de 1960, pero tam-

Las imágenes antropomórficas que domi-

se fija en el arte prehistórico. Estas obras

de Arp, probablemente se deba pensar en

bién para el arte moderno europeo anterior.

nan la recepción de Arp son, en principio,

se originan en culturas ya desaparecidas,

el famoso texto que Rodin publicó sobre el

¿Qué pasa si uno ve la obra de Hans Arp

equivalentes a sus imágenes abstractas.

y aunque no entendamos su significado,

tema de la Venus de Milo: cada torso existe

siguiendo la terminología de Judd? La suge-

Sin embargo, no son equivalentes en lo

nos hablan. Esto es precisamente lo que

para ser extendido mentalmente. De esta

rencia de Judd de que el objeto no cambia

que concierne al acto de la percepción, que

Giedion-Welcker reconoció en su amada

manera el espectador siempre sería capaz

cuando uno lo experimenta, sino que más

tiene que ver con nuestros ojos en busca de

escultura moderna, en Brancusi, en Arp

de imaginar una figura.

bien sigue siendo el mismo objeto, separa a

elementos con los que se puedan identificar.

y en Giacometti. Giedion-Welcker educó

En su manera típica, Judd afirma que “la

Arp de la forma más bien negativa en la que

Es ambiguo señalar hasta qué punto estas

a generaciones enteras de escultores y su

obra de Arp es casi siempre buena,” pero

Judd suele describir al arte europeo. Puede

imágenes están intencionalmente presentes

público para que no buscaran un conteni-

traza el límite en las esculturas que se ase-

que vea “figuras,” pero es usted, no Arp. En

en estas obras. Se puede hablar con ra-

do literario. La escultura tiene una parte

mejan demasiado a las formas humanas.

este sentido, la frase “Las esculturas de Arp

zonable certeza de “imágenes” sólo en el

más profunda. Para Giedion-Welcker, las

Judd expresa aprecio por las esculturas que

tienen que gustar como objetos singulares,

caso de esos pocos elementos que pueden

esculturas de Arp contienen un arquetipo de

poseen una “referencia indirecta” y a con-

de lo contrario no parecerán interesantes”

estar vinculados a los títulos. Sin embargo,

toda la vida orgánica, y lo ilustra con este

tinuación aborda el problema del pedestal.

se convierte en un rechazo de la tradición

hay que tener en cuenta que Arp sólo asig-

famoso despliegue de dos páginas (fig. 3).

Un pedestal “agrega partes inútiles y con-

europea y de cada intento de la historia del

nó títulos después de que se terminara la

Ya que el libro fue escrito en estrecha cola-

funde la aparición de las piezas.” Judd es

arte por comprender cualquier cosa desde

obra, después de abandonar el proceso.

boración entre su autora y Arp, uno puede

uno de los primeros críticos que comprendió

dentro de su contexto. Arp luchó por un va-

Las imágenes que parecen existir dentro

asumir que el escultor estuvo de acuerdo

que esta escultura no estaba destinada a

cío y una apertura que, al ser estudiados,

de las obras se vuelven verdaderamente

con estas descripciones.

tener un pedestal –funcionaba mejor en

adquirieron significado. Ni más ni menos.

presentes sólo en el acto de la percepción.

El libro de Giedion-Welcker culmina con la

una mesa redonda que sobre un pedestal

No había ningún artista europeo sobre el

Arp, que, a través de su red, tenía una bue-

idea de que el arte moderno se basa en un

rectangular–. Cada pedestal marca puntos

que Judd fuese tan positivo como con Hans

na visión general de los debates fundamen-

lenguaje universal, un lenguaje que se ha

de vista, y al hacerlo contrarresta los pre-

Arp. Esto no tiene nada que ver con el da-

tales sobre el contenido del arte contempo-

perdido con la hegemonía de la tradición

suntos esfuerzos de Arp por hacer que las

daísmo o el surrealismo, sino más bien con

ráneo, llamó a sus esculturas “Konkretion”

clásica europea y clasicista. Teniendo en

imágenes destaquen con el movimiento del

la experiencia de los objetos de Arp. Así

y al hacerlo, se colocó en medio del diálo-

cuenta este lenguaje universal, se puede

espectador.

que fue un gran elogio hacia un europeo.

go sobre el arte moderno. Su escultura no

explicar la aparente continuidad en las

La obser vación de que la obra de Arp

Pero con toda la razón.

se basa en algo, sino que es tan sensual

obras de un artista como Arp: son arqueti-

constituye una unidad, y este elemento

y concreta como una hoja o una piedra.

pos y no imágenes nuevas. La popularidad

también apunta a “objetos específicos”,

pretación radical de la obra de Arp más allá III

100

de conceptos de la historia del arte como

arie hart o g

El vacío sugiere que si se interesa por una

En “Specific Objects”, el ensayo sobre el arte

cosa, es interesante; y si no es que no lo

que no es “ni pintura ni escultura”, cualquier

es. Las esculturas de Arp tienen que gustar

enlace posible con Arp es descartado por el

5 El comentario sobre Morris: Donald Judd, “In the

como objetos singulares, de lo contrario no

mero hecho de recordar al lector la alusión

Galleries: Boxing Match”, Arts Magazine, mayo/

parecerán interesantes.” 2

de su arte con el cuerpo humano. El nuevo

junio de 1963, reimpreso en Complete Writings

Es bien sabido que el uso de Judd del

arte americano no debe tener antecedentes

concepto “interesante” provocó una gran

europeos, tal como Judd enfatizó en 1964 en

6 Richard Shiff, “Specificity”, en The Writings of Do-

cantidad de críticas, sobre todo de Michael

la entrevista para la WBAI, cuando afirmó

nald Judd (Marfa: La Fundación Chinati, 2009),

Fried, quien creía que podía ser tomado

que el arte europeo no le interesaba.

como un signo de la actitud no seria de los

Hacer sólo una mención parcial de Arp en

7 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General

En Chinati, en una conferencia de un fin de

nuevos artistas. 3 Confrontado con esta crí-

1965 tuvo una razón estratégica; recordarlo

and Red and Black in Particular” (1993), en Nicolas

semana del 2011, sugerí que los conceptos

tica, Judd señaló la influencia del filósofo

en 1993 fue poner de relieve su propia po-

Serota, ed., Donald Judd (Londres: Tate Publishing,

de Donald Judd no tenían por qué reservar-

Ralph Barton Perry, y por lo tanto una in-

sición de privarse de modelos nacionales.

2004), p. 149. No sé si Judd pudo ver la exposición

se para describir al arte post-1960. Su re-

terpretación muy particular de la palabra

Judd presentó a Arp, junto con Brancusi,

de obras de Arp y Mondrian en Sidney Janis en 1960,

pertorio conceptual también puede ampliar

provocativa. 4 De hecho, incluso una lectura

como los escultores que habían creado algo

horizontes relacionados con el arte ante-

atenta de las críticas de Judd parece confir-

nuevo en escultura: “la obra en su conjun-

rior. El rechazo de Judd a los contenidos

mar que su uso de la palabra era cualquier

to”.8 En retrospectiva, de ese modo vinculó

simbólicos de cualquier tipo y su enfoque

cosa menos casual. Mientras menciona la

su reseña anterior con el ensayo de 1965.

en el encuentro con la obra de arte, el plan-

subestimación de las cajas grises de Robert

Hasta usaba ahora al escultor europeo c​​ omo

teamiento que culminó con su uso personal

Morris como “potencialmente interesan-

punto de referencia, con el fin (des)calificar

10 Donald Judd, “In the Galleries: David Smith”, Arts

del concepto “interesante,” es igualmente

te” –aunque no haya mucho que mirar–,

a David Smith, el escultor americano más

Magazine, diciembre de 1964, reimpreso en Com-

útil cuando se trata de considerar la obra

el término fue aplicado sin reser vas a las

famoso antes de Judd: “Incluso la obra de

de un artista como Hans Arp sin que sea a

mejores piezas de Arp. 5 El verdadero quid

Smith era algo retrógrada, retrógrada in-

11 En este contexto son ilustrativos sus argumentos en

través de la lente del surrealismo. Tal vez,

de la interpretación de Judd respecto a Arp

cluso en relación con la escultura de Arp,

contra de Clement Greenberg y Michael Fried. Véase:

como sugerí en la conferencia, también Arp

es el vínculo, establecido en la reseña, entre

aunque él era mayor”.9 Había adoptado una

Donald Judd, “Complaints: Part I”, Studio Internatio-

estaba menos interesado e​​ n la obra de arte

una obra como una ofrenda visual, la per-

visión muy distinta en 1964, cuando alabó

nal, abril de 1969, reimpreso en Complete Writings

como un vehículo de contenido de lo que

cepción explícita de su falta de referencias,

la escultura de Smith como “algunas de las

1959-1975, págs. 197-199.

se suele suponer, y tal vez su giro hacia

la obra como una entidad percibida, y la

mejores esculturas del mundo”. 10

el arte tridimensional a principios de 1930

atención dirigida del espectador. Judd vio

Estas breves observaciones sobre Arp y

pueda explicarse en términos de un énfasis

la exposición en Sidney Janis en mayo de

Judd muestran hechos evidentes que son fá-

en el encuentro con la obra de arte. En el

1963, y la crítica se publicó en septiembre

cilmente pasados por alto. Judd desarrolló

encuentro, la escultura como portadora de

de ese mismo año. Entre esas dos fechas –y

sus criterios mientras hacía frente al arte an-

infinitas imágenes posibles se convierte en

no tan tarde como en 1964– nació una idea

tiguo, nuevo, europeo y americano. A veces

una experiencia visual concreta para un es-

grandiosa que pasó a ejercer una influencia

los artistas escriben la historia del arte, y

pectador. Y Judd señaló que una escultura

sobre el futuro de la escultura. Plenamente

Judd era un maestro de la misma, estando

de Arp aparece en nuestra percepción no

formulada vio la luz en “Specific Objects”,

en buena sintonía con todos los mecanismos

como un conjunto de imágenes, historias o

pero la reseña sobre Arp ya lo contiene

de esta forma narrativa particular.11 Por lo

elementos, sino como un todo indivisible.

en pocas palabras. La genealogía de las

tanto, los historiadores del arte deberían

Esa, afirmó, es su cualidad especial. Si bien

ideas individuales articulada en “Specific

leer a Judd de la misma manera que se lee

es sabido que Judd admiraba a Arp, vale

Objects” puede remontarse aún más lejos, 6

a otros historiadores del arte –sabiendo, de

la pena indagar más a fondo en esta pista

pero como un conjunto cohesionado para la

todos modos, que la mayor parte de este

particular. Judd mismo citaba a menudo

reflexión sobre el arte aparecen por prime-

último grupo ha hecho sólo pequeñas con-

a Arp como uno de sus favoritos entre los

ra vez en la reseña de la exposición de las

tribuciones al arte.

portavoces clásicos del arte moderno. Pero

obras de Arp en Sidney Janis.

Hans Arp y Donald Judd.

Dos obser vaciones marginales sobre una crítica

ahora que Arp ya no está en boga, muy pocos estudiosos captan la conexión. 1

NOTAS

II

1 Thomas Kellein, en The Writings of Donald Judd

En la muestra de Arp en Sidney Janis se ex-

(Marfa: La Fundación Chinati, 2009), págs. 137-

pusieron diez de sus esculturas de piedra

154, p. 141: “En los inicios, para él eran igualmente

La evaluación que hizo Judd respecto a la

más recientes, 18 bronces y 9 relieves. En su

importantes Schwitters, Arp y Léger.” Thomas Kellein

exposición de Arp mostrada por Sidney Ja-

evaluación, Judd se concentró en las escultu-

me pidió –como un no especialista en Judd– que re-

nis en Nueva York fue acompañada por una

ras, como sugiere la ilustración. Sin embar-

flexionara sobre Arp y Judd, which substantially ins-

ilustración de “Sculpture classique” de Arp

go, un comentario posterior de Judd señala

pired this short text . lo que inspiró, sustancialmente,

de 1960 (fig. 1), que fue útil para ilustrar

el papel de los relieves de Arp en su arte. En

los dos comentarios negativos del crítico:

su último ensayo “Some Aspects of Color in

2 Donald Judd, “In the Galleries: Jean Arp”, Arts Ma-

afirmó, en primer lugar, que las figuras de

General and Red and Black in Particular”

gazine, septiembre de 1963, reimpreso en Complete

Arp que se asemejan a personas son las

(Algunos aspectos de color en general y del

Writings 1959-1975, p. 92; Donald Judd, “Specific

menos “agradables” y, en segundo lugar,

rojo y del negro en particular) (1993), él

Objects” Arts Yearbook 8, 1965, reimpreso en Com-

que la adición de plintos y pequeños pedes-

recuerda que alrededor de 1960, de los ar-

tales añaden elementos innecesarios a las

tistas cuya obra pudo verse en Nueva York,

3 Véase: Michael Fried, “Shape as Form: Frank

esculturas. A partir de aquí, Judd procedió

Arp fue el único que puso objetos tridimen-

Stella´s Irregular Polygons” Art Forum 5 (noviembre

a desarrollar una apreciación positiva de

sionales en la pared. 7 Arp fue el artista en el

de 1966), reimpreso en Michael Fried, Art and Ob-

Arp como creador de objetos unificados.

que Judd se fijó para ver cómo podían ser los

jecthood.Essays and Reviews (Chicago and London:

Luego vienen las tres frases que parecen

objetos que no eran ni pintura ni escultura. El

University of Chicago Press 1998), 77-99 (Note 9).

prefigurar el ensayo “Specific Objects”

hecho de que en los primeros textos elogiase

Essays and Reviews (Chicago y Londres: University

(Objetos Específicos) de 1965: “Debido a

a Arp como escultor y nunca como creador

of Chicago Press, 1998), págs. 77-99 (Nota 9).

la sensación de plenitud sensual, la obra

de relieves demuestra la consistencia con la

4 Véase: David Raskin, Donald Judd (New Haven y

de Arp nunca es inespecífica, aunque es in-

que Judd, en ese momento, buscó su objetivo

Londres: Yale University Press, 2010), p. 4; Richard

usualmente general, vacía en cierto modo.

de un tipo genuinamente americano de arte.

Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking”, en Donald Judd

I

este breve texto.

plete Writings 1959-1975, págs. 181-189.

101

Late Work (Nueva York: Pace Wildenstein, 2000), p.

4, págs. 18-19 (Nota 2).

1959-1975, p. 90.

págs. 79-97.

cuando se expusieron muchos relieves.

8 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular”, p. 146.

9 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” p. 155.

plete Writings 1959-1975, págs. 144-145.

DONALD JUDD

Jean Arp: La mayoría de las piezas de esta exhibición se realizaron durante los últi-

H ir o shi S ugim o t o

caciones de lo que ahora conocemos como

un número par extraído de la imaginación

Una estupa de cinco elementos en vidrio óptico

mos cinco años; las otras tienen fechas tan

humana.

pagodas o sharito, “torres reliquias.”

La religión también puede ser la externali-

En un primer momento, las formas externas

zación de la conciencia humana. En el Neo-

creadas por los fieles no estaban imbuidas

lítico, las creencias animistas o chamánicas

de un significado mágico; simplemente

florecieron en todas las partes del mundo.

tenían que parecer resplandecientes para

Tales ideas panteístas sobre espíritus que

inspirar un asombro reverente. No obstan-

Ya llevo más de treinta años fotografiando

se manifestaban en diversos fenómenos se

te, a través de generaciones de culto, la

1932. Se trata de relieves pintados sobre

paisajes marinos. No es un interés pasa-

desplazaron gradualmente hacia la de una

elaboración se hizo naturalmente más gra-

madera, figuras recortadas en bronce, y

jero; por ahora puedo ver que será una

deidad singular absoluta. Esta imagen de

ciosa a medida que la iconografía adquirió

esculturas en granito negro, mármol y

búsqueda de por vida. Me interesé por los

un dios monoteísta que combina poderes

un aura mística identificada con el objeto

bronce. La obra de Arp es casi siempre

paisajes marinos porque están relaciona-

trascendentes con la forma humana repre-

de devoción. A principios del período Nara

buena, y por consiguiente lo es también

dos con los recuerdos de mi infancia: la

sentaba tanto una exaltación como una

(710–794) en Japón, la pagoda de cinco

esta exhibición. Las esculturas que menos

cosa más temprana que puedo recordar

exageración jactanciosa de la concien-

pisos del templo Hor yuji encarnaba el últi-

gustan son unas cuantas que de hecho se-

es el mar.

cia humana. Entonces, de entre las filas

mo de una larga serie de relicarios budistas

mejan el cuerpo humano. Sculpture Classi-

Una aguda línea del horizonte y un cielo

de la humanidad, optamos por personas

transmitidos desde el continente asiático.

que es obviamente una figura erguida, en

sin nubes: aquí empezó mi conciencia. A

con cualidades divinas y las idolatramos,

Si hasta hoy en día pensamos que las pro-

posición vertical, aunque sus formas están

partir de ahí mis pensamientos corren hacia

elevándolas a los altares de lo divino –

porciones de la Pagoda de Hor yuji son

redondeadas y carece de pies. Demeter

los orígenes de la conciencia humana. El

Zaratustra (Zoroastro), Sidarta Gautamá

agradables, mostrando un perfecto equili-

está también insuficientemente cambiada.

mar me recuerda que dentro de mi sangre

(el Buda Sakyamuni), Yeshua bar Miriam

brio de elementos arquitectónicos, ¿cuánto

Estas esculturas están basadas siempre en

permanecen las huellas de la evolución hu-

(Jesucristo, hijo de María) y Muhammad

más debía haber apelado a los antiguos

el cuerpo, pero hay una gran diferencia en-

mana durante cientos de miles de años. Los

(Mahoma).

que veneraban las incalculables reliquias

tre una aproximación, una descripción y la

seres humanos superaron a otras especies

El proceso por el cual el Buda Sakyamuni

de su interior? No cabe duda de que la pro-

referencia oblicua, la cual es más frecuente.

intelectualmente, desarrollaron la civiliza-

fue deificado se refleja claramente en los

fundidad de su fe budista debía mucho a

Muchas de las piezas han sido colocadas

ción, el arte, la religión y la ciencia, tejien-

cambios en los relicarios pagoda erigidos

la estética de la imponente estructura, ya

sobre pedestales como las de Brancusi – lo

do los hilos de la historia. A mí me parece

para consagrar sus restos sarira (shari, en

que una vez creada tal belleza formal pi-

cual no es usual en Arp. Esto agrega partes

que los paisajes marinos tienen el poder la-

japonés). Durante su vida, adorar ídolos

dió, a su vez, una inversión de significados

inútiles, sin propósito alguno, las cuales

tente de reavivar una concienciación de los

tallados estaba prohibido de acuerdo con

trascendentes.

confunden la apariencia de las piezas. Uno

orígenes de la conciencia en el día de hoy.

el precepto de anicca (mujo, en japonés), o

Vino el período Heian (794–1185), y la for-

de los aspectos interesantes de la escultura

Los contornos de la memoria se vuelven

“impermanencia.” Después de su muerte,

ma de sharito tomó una única y nueva di-

de Arp, que cobra una importancia especial

indistintos con el tiempo. Casi tiendo a

sin embargo, los seguidores lucharon por

rección escultórica basada en las escrituras

en la actualidad, es que una buena pieza

pensar que los recuerdos no son más que

sus cenizas y huesos, y su adhesión emocio-

budistas esotéricas, principalmente la doc-

es aquélla que aparece completa, sin estar

visiones evocadas por el cerebro. La gente

nal al hombre santo alcanzó cotas tan ele-

trina cosmológica de los cinco universales:

compuesta de partes. Las protuberancias

ve el mundo que quiere ver, con lo cual tra-

vadas que la imagen de Buda adquirió vida

los elementos de tierra, agua, fuego, viento

nunca pueden considerarse definitivamente

bajan la imaginación y la alucinación y la

propia y aparecieron representaciones

y vacío. En un audaz intento por hacer que

como unidades separadas, más pequeñas;

proyección. Cada vez que estoy de pie en

pictóricas. En un primer momento las hue-

el recipiente de la reliquia de Buda simbo-

incluso las secciones parcialmente desco-

un acantilado mirando al mar, imagino un

llas de Buda fueron talladas en piedra, y

lizara al mismísimo cosmos, la “pagoda de

nectadas no se perciben como unidades

más allá infinito. El horizonte se encuentra

luego siguieron los retratos escultóricos de

cinco elementos” go-rin-t ō iba a expresar

secundarias dentro del conjunto, o que

dentro de límites y la imaginación se extien-

cuerpo entero. Durante los próximos siglos

principios de la fe pura en la más pura de

lleguen a constituirlo. La integridad o to-

de hasta el infinito. ¿Acaso descubrimos los

las palabras de Buda fueron ampliamente

las formas geométricas: la tierra como un

talidad que la mayoría de estas esculturas

conceptos matemáticos dentro de nuestras

interpretadas y codificadas en el Tipitaka,

cubo haciendo hincapié en la materialidad;

poseen viene del apasionado sentido de un

propias mentes, o acaso nuestras mentes

o “Tres Canastas”, canon de la filosofía,

el agua como una esfera de una claridad

cuerpo; la percepción de su totalidad do-

simplemente aprovecharan el orden mate-

la cosmología y la ley budista. Asimismo,

auto-evidente; el fuego como una pirámide

mina las impresiones de sus partes. Debido

mático que abundaba en el universo? La

los relicarios budistas fueron originalmente

imitando a las llamas en punta; el viento

a la sensación de integridad sensual, la

astrofísica nos dice que el universo se ha

poco más que montículos de tierra sobre

como un hemisferio que expresa su poder

obra de Arp nunca es inespecífica, aunque

ido expandiendo desde el Big Bang, con

los que se plantaban paraguas para dar

sí bastante general, y hasta cierto punto

sus bordes siempre alejándose de noso-

sombra al duro sol indio –un honor reser-

vacía. El vacío sugiere que si una cosa le

tros. Lo cual significaría que el “más allá

vado tradicionalmente a la realeza– y que

interesa a uno, entonces esa cosa es intere-

del infinito” se aleja cada vez más de un

se multiplicó en nueve paraguas para mos-

sante, pero si no le interesa, no lo es. Esto

momento a otro.

trar un respeto aún mayor. Estos a su vez

no resulta tan obvio como suena. Tienen

Se dice que la idea del “cero” fue descu-

se transformaron en un sorin ornamental,

que gustarle a uno las esculturas de Arp

bierta, o más bien inventada, en la India,

una “aguja anillada” sobre techos en capas

como objetos únicos; de otro modo carecen

tal vez en contraste con el “uno”. Yo existo

añadidas en China. Y así nacieron las evo-

de interés. No hay partecitas ni piececitas

y el mundo existe –con esa concienciación

llamativas. Debido a la sensación de inte-

comienza la objetivación, que es también

gridad, la sensación de la superficie está

el florecimiento de la autoconciencia–. El

sumamente desarrollada en la obra de Arp.

mundo se volvió mesurable sólo con esta

La superficie, sola y única, domina las con-

concienciación del “uno.” Nuestros diez

cavidades y las convexidades. (Janis, abril

dedos fueron literalmente la primera cal-

29- mayo 25)

culadora. Cuando las cosas que se tenían que contar superaron las diez para entrar en lo incontable, creamos el “infinito.” Del mismo modo, siguiendo el camino en sentido inverso, la noción de la ausencia o la no presencia, dio lugar a una concienciación de no-ser o “cero.” El cero puede parecer un número natural, pero no lo es. Tampoco es negativo ni positivo, sino más bien 102

Hir oshi Sugimo t o, Five Ele me nt s in Op t ica l Glas s, 2011, exhibiti on view at the C hinati Fo undatio n.

variadas como del 1938 al 1960, 1925 y

para cortar a través de la materia total; y el vacío –lo informe–, paradójicamente en forma de un cintamani (hōju, en japonés), una “joya mística” cuya forma parecida a gotitas desaparece al instante en un globo perfecto, una imagen del vacío cósmico cerrándose sobre sí misma.

La matemática intenta representar el mundo mediante la sustitución de notación numérica, un esquema de comprensión que compararía con mi propia costumbre de remontarlo todo a cuestiones estéticas y de creencia. Yo, sin embargo, ya no tengo nada que idolatrar. Con la divinidad o Buda desaparecidas del aquí y ahora, ¿en qué me puedo refugiar? Tal vez el único objeto de devoción que me queda es el origen de mi conciencia, el mar. Y así, en esta Pagoda de Cinco Elementos hecha de vidrio óptico, consagro un paisaje marino dentro de la esfera de agua.

B ettina L angrebe

Informe de conser vación

recogí ejemplos de herraduras torcidas y

poco a poco. La espuma se pegó muy bien al

sobre cómo proceder. Un primer informe de

oxidadas dispersadas por los terrenos del

soporte de aluminio y a sí misma.

su estado fue realizado por Tina Weidner,

fuerte, aunque el ejemplo que fue seleccio-

Figura 8: La herradura con la espuma de poliure-

becaria de conservación en la Fundación

nado en particular se encontró en una visita

tano modelada y capas de resina en los estudios

Chinati en el año 2000. Describió pérdidas

al rancho de montaña de Judd, cerca del Río

Lippincott

de pintura, grietas en la espuma, pintura en

Grande. El día de nuestra partida medí la

La capa de espuma de poliuretano (barro)

forma de polvo, marcas de agua, cambios

Monumento al Último Caballo (1991) de

lápida de la tumba de Louie. También tomé

ha sido lijada y moldeada a la forma final y

de color y abrasiones en la capa de pintura.

Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen

nota de que el arco de la herradura debía

revela las “sobras de paja”; se aplicó tam-

El informe del estado de la escultura se envió

Aluminio y espuma de poliuretano, pintado

ser posicionado para enmarcar la salida del

bién la resina de PUR. 9 “El ‘clavo’ se cortó

a los artistas.

con esmalte de poliuretano, 19’ 8” x 17’

sol. Pensando que la herradura necesitaba

con soplete a partir de una placa de aluminio

Entre 2003 y 2010 se llevaron a cabo una

x 12 ‘4”

de algo más para hacerla interesante, la tor-

sólido.”10

limpieza y tratamientos de pintura de dis-

cí y luego clavé un clavo oxidado encontrado

Aunque la espuma de poliuretano es, sin

tintas magnitudes, y en 2007 tratamientos

E l C omienzo

en el camino a través de uno de sus agujeros,

duda, un material inusual para ser utilizada

de conservación temporales abordaron las

“A principios del siglo XX, el Primer Regi-

sin tener en cuenta el hecho de que el clavo

para la escultura al aire libre, no es en ab-

grietas mayores y las áreas delaminadas de

miento de Caballería de los Estados Unidos

era mucho más largo que los utilizados ha-

soluto anómalo en las esculturas al aire libre

la escultura.

había sido estacionado en esta base. En

bitualmente.”4

de Oldenburg y van Bruggen. 11

Ed Suman, el fabricante de Oldenburg y van

1932, cuando la unidad fue desmantelada,

Figura 1: Hoja de cuaderno: Estudio para un mo-

El uso de espuma de poliuretano permitió

Bruggen en aquel momento, realizó una vi-

su caballo más viejo, “Louie,” que por aquel

numento ecuestre, 1989, lápiz, lápiz de fieltro,

a los artistas realizar su visión artística, es

sita en 2003 para evaluar el estado de la es-

entones tenía 34 años de edad (equivalentes

lápiz de color, 11 x 8 ½” (hoja)

decir, imitar de una manera artística una

cultura. Sus recomendaciones de tratamien-

a 99 años para un humano), fue engalanado

Figura 2: Estudio de “last horse mon, Marfa”,

herradura cubierta de barro en su cara

to fueron esbozados en una carta a Olden-

de negro y puesto a dormir después de un

octubre de 1987, rotulador de fieltro, bolígrafo,

frontal con trozos de paja que se pegan a

burg y van Bruggen por parte de Francesca

solemne homenaje de despedida y fue en-

acuarela, 4 7/8 x 3 3/8”

la superficie. Los materiales usados ​​aquí

Esmay, en aquel entonces conservadora de

son esenciales para la representación de la

la Fundación Chinati.

terrado bajo una lápida de cemento en el campo de desfiles del fuerte.” 1

L a fabricaci ó n

relativa rugosidad de la parte frontal de la

Alfred Lippincott, el fabricante de la escul-

Se les mostró esta lápida a Claes Oldenburg

“De regreso a Nueva York, se creó un modelo

herradura en comparación con la suavidad

tura, realizó una visita en 2005 y formuló

y Coosje van Bruggen cuando visitaron por

usando la herradura y el clavo encontrados,

de la parte posterior. La herradura y la base

recomendaciones para la reparación y el

primera vez la Fundación Chinati en octubre

en una versión a pequeña escala de la lápida

fueron preparadas con una base blanca de

repintado de la escultura.

de 1987. “Se estaba derrumbando (...) y nos

junto a la tumba de Louie.” 5

imprimación epoxi de DuPont (25 P blanco)

La decisión de conservar la escultura original

parecía un homenaje indigno de un evento

Figura 3: Modelo para el Monumento al último

y la capa de pintura es una pintura de poliu-

en lugar de reproducirla con un material más

tan importante y poco recordado: un verda-

caballo con la herradura y el clavo encontrados

retano pulverizada marca Imron de DuPont,

estable se tomó alrededor de 2004-2005.

dero anti-monumento. La vista desde el sitio,

Para recaudar los fondos para la fabrica-

un marrón muy oscuro y semi-brillante para

Figura 12: Estado general de la escultura en 2003.

sin embargo, era muy favorable.” 2

ción de la herradura, una edición limitada

la herradura y un cálido gris medio para la

Después de 12 años, la capa de pintura se ha des-

de ocho versiones más pequeñas que la es-

base12,13 .

vanecido considerablemente.

L a I dea

cultura fue publicada por Brooke Alexander

Figura 9: Monumento al último caballo, 1991, ins-

Figura 13: Detalle de las pérdidas de pintura y de

“Coosje, que en una ocasión había hecho un

en Nueva York.

talado de manera temporal en la Plaza Seagram,

pintura soluble, 2003

estudio sobre el caballo en la antigüedad y

“En una visita posterior a Marfa, en agosto

Nueva York, desde el 1 de junio hasta el 24 agosto

Figura 14: Detalle de la abrasión de la pintura a

recopilado material sobre la difícil situación

de 1988, se determinaron la escala de la

de 1991.14 El tubo de apoyo de la herradura sigue

través de partículas de arena arrastradas por el

del caballo en la vida moderna, vio la lá-

obra final y la orientación de la herradura

pintado de color marrón oscuro.

viento, 2003

pida de Louie como un lugar perfecto para

mediante el montaje de una maqueta de con-

“De camino de la fábrica al emplazamiento,

Figura 15: Detalle de las grietas en la parte su-

una propuesta alternativa al monumento,

trachapado que había sido construida por

la escultura se instaló temporalmente en la

perior de la clavija inferior, 2003. Se puede ver

encajando perfectamente en los planes de

los asistentes de la Fundación.”6 El plan para

plaza delante del Edificio Seagram de Mies

sustrato de espuma de PUR.

Judd de preservar la historia, las tradiciones

la utilización de adobe fue descartado por

van der Rohe en la Avenida Park en Nueva

Figura 16: Detalle de la misma zona en 2007. Las

y la artesanía de la zona, y que incluyeron

ser demasiado difícil de mantener.” 7

York. Allí pasó un verano en marcado con-

grietas se han ampliado considerablemente.

traste con su entorno, antes de viajar a su

Figura 17: Las grietas en la parte superior de la

verdadero destino en una ladera con vistas

clavija inferior en 2010.

el encargo de sillas de montar hechas por fabricantes locales y el uso de técnicas de

Fabricaci ó n en L ippincott

adobe en sus construcciones. Don y yo nos

Figura 4: Frente y Figura 5: parte posterior de la

a un campo que contiene una fila de obras

Figura 18: La profundidad de las grietas, detalle,

conocíamos desde los años 60, y me compla-

estructura básica de la herradura en aluminio en

en cemento a gran escala de Judd y ofrece

2010.

cía la idea de crear una obra en el contexto

el estudio Lippincott en New Haven, Connecticut

una vista espectacular de la salida del sol. El

Figura 19: Detalle de la delaminación en el reverso

de su universo. Él recibió nuestra propuesta

La herradura fue fabricada por Alfred y Do-

Monumento al último caballo fue presentado

de la clavija superior en 2007.

para un nuevo monumento a Louie con entu-

nald Lippincott en New Haven. Se realizó en

en la Fundación Chinati en octubre de 1991,

Figura 20: Ampollas y una capa de pintura suelta

siasmo, y su desarrollo gradual se convirtió

secciones soldadas entre sí. Las secciones

con la asistencia de un caballo vivo, “Old

en el tubo, 2012.

en un tema frecuente durante nuestras si-

aparecen marcadas con flechas en las fotos

Blaze.”15

guientes visitas a Marfa.” 3

(figs. 4 y 5).

Figura 10: La instalación de la herradura en Marfa

I nvestigaci ó n para la conservaci ó n

“El monumento a Louie tenía que seguir la

Figura 6: La herradura en el estudio Lippincott

para la inauguración de la escultura en octubre

Entre las primaveras de 2009 y 2011, se lle-

tradición ecuestre, pero en forma de un ob-

con las sobras de “paja” soldadas en la superficie

de 1991.

vó a cabo una intensa investigación sobre la

jeto asociado a un caballo como concepto en

frontal. Se puede ver al fondo una de las dos es-

Figura 11: Donald Judd y Claes Oldenburg en la

fabricación y los materiales empleados para

lugar de a un caballo en concreto. Me acordé

culturas de “Apple Core” (Corazón de manzana),

inauguración de la escultura en Marfa, el 12 de

la herradura con el fin de identificar posibles

de una idea para una obra ecuestre reducida

una estructura de acero con espuma de poliure-

octubre de 1991.

medidas de conservación y de restauración

que consistía en una herradura en una pe-

tano pintada. 8

zuña y una parte de la pata del caballo. En

Figura 7: La herradura “espumada” delante del

E l estado y la h istoria de la

riales. Había sido claro desde el 2004-2005

las conversaciones con Judd, el proyecto se

estudio Lippincott

conservaci ó n de la esc u lt u ra

que la escultura sólo podría salvarse con un

para las inusuales combinaciones de mate-

convirtió en una estructura de acero de una

La espuma, que representa el barro pegado

1995 - 2012

exhaustivo tratamiento de conservación. Sin

gran herradura a la que se podrían aplicar

a la herradura, fue pulverizada directamen-

En marzo de 1995, sólo cuatro años después

embargo, ni se conocían ni se habían proba-

los materiales de adobe (el barro y la paja)

te sobre la forma de aluminio. La pulveriza-

de que la escultura fuese fabricada, una car-

do métodos para la conservación de espuma

para sugerir trozos de tierra pegados en la

ción se llevó a cabo con la participación del

ta de Rob Weiner dirigida al estudio de Ol-

dura de poliuretano, en combinación con los

herradura. Se volvería a aplicar el adobe

artista, quien decidió cuánto, dónde y cuán-

denburg y van Bruggen mencionaba “algu-

otros materiales usados ​​para la escultura.

siempre que fuera necesario. Durante los

do se tenía que pulverizar; el proceso tardó

nas grietas importantes” que aparecían en el

La opinión general era que los agujeros y las

días de nuestra estancia en octubre de 1987,

varios días ya que se pulverizaba la espuma

Monumento al último caballo y pidió consejo

grietas en la espuma de poliuretano debían

103

ser llenados con una resina epoxi de calidad

arena arrastrada por el viento lo que condu-

de la estructura de la espuma circundante.

y a todo tipo de clima. Ambas maquetas se

marina, para conseguir un llenado de lar-

También se probaron varias coberturas de

jo a la idea de que pulir con chorro de arena

mantuvieron en el exterior como material de

ga duración y duradero. La capa de pintura

relleno. Las coberturas de relleno iban a ser

la capa de pintura podría ser una mejor so-

referencia.

vieja y deteriorada debía ser reemplazada

usadas en los rellenos de espuma de PUR

lución para este largo proceso.

por una capa de pintura nueva, que no sólo

para impedir que la imprimación epoxi pe-

Pulir con chorro de arena una capa de pintu-

P r u eba de conservaci ó n en la

restauraría el aspecto original de la escultu-

netrase en el relleno y por lo tanto cambiase

ra deteriorada de “una cáscara dura de re-

esc u lt u ra

ra, sino también proporcionaría una mejor y

las propiedades de los rellenos.

sina sostenida por espuma y degradada por

Se pulió con chorro de arena un área peque-

más duradera protección para los sustratos

Se probaron con una variedad de medios de

los rayos UV”17 es un proceso muy delicado,

ña en la clavija inferior de la herradura, se

inferiores de resina/espuma de poliuretano.

unión varias telas de fibra de vidrio (tejidas

que necesita tratarse con extremo cuidado

trataron los daños en la espuma de PUR y la

Los conservadores saben que un material de

y no tejidas), telas de poliéster (tejidas y no

por medio de pulido con chorro de arena y

imprimación epoxi, y se aplicó una nueva

relleno no debe ser más fuerte que el mate-

tejidas), y tejidos de carbono, no tejidos y de

presión aplicada.

imprimación y una nueva capa de pintura.

rial original que rodea el relleno con el fin de

grosores variables.

Se llevaron a cabo en marzo de 2010 prue-

Este tratamiento de prueba nos permitió

evitar daños al material original en el futuro.

Sólo el tejido de carbono de 0.5 onzas de-

bas de pulido con chorro de arena con una

tratar una parte de la escultura original

Las enormes fluctuaciones de temperatura

mostró ser una verdadera capa de barrera

variedad de diferentes gradaciones, de finas

para ver cómo el proceso entero de trata-

y/o de humedad en Marfa aumentan el com-

cuando se aplicó a la superficie de los re-

a extrafinas, de cáscara de nuez y de medios

miento podría funcionar en la obra de arte

portamiento/los movimientos conflictivos de

llenos de espuma de PUR con PU 61, una

de pulido con granulados de mazorca.

original. También nos dio un poco de tiempo

los diversos materiales en el compuesto del

dispersión de PUR ligeramente más dura. 16

aluminio, la espuma, la imprimación y la

Figura 26: Configuración para las pruebas de pu-

para calcular si cualquier cambio en el tra-

lido con chorro de arena.

tamiento sería evidente casi de inmediato. El

capa de pintura. Por lo tanto, era de gran

La eliminación de la capa de pintura

Figura 27: Pulido con chorro de arena con cáscara

tratamiento de prueba también nos permitió

importancia encontrar un material de relleno

deteriorada

de nuez extra fina, área ampliada.

hacer una estimación bastante fundada de

que no aumentase aún más este comporta-

La capa de pintura original del Monumento

Figura 28: Parte inferior de la prueba. Las áreas

tiempo sobre el tratamiento real y para cal-

miento conflictivo.

al último caballo cumplió dos funciones: al

de color amarillo claro (flechas) son de resina de

cular la cantidad de materiales necesarios

Se conocían y se habían probado científica-

representar el marrón terroso del “barro”

PUR. La capa de imprimación epoxi es más fina en

para la conservación.

mente todos los materiales originales para

pegado a la herradura le dio a la escultura

las partes inferiores de la escultura.

El concepto de conservación fue aprobado

apoyar la investigación sobre los materiales

su aspecto final, y también protegió la espu-

Los resultados de las pruebas de pulido con

de relleno y de pintura. Al mismo tiempo, se

ma de PUR y la resina de PUR de la lluvia y,

chorro de arena fueron muy prometedores.

inició una investigación a fin de encontrar el

específicamente, de la radiación UV.

Las partes de la escultura con muchos de-

C onservaci ó n del M o n u m e n t o a l

mejor material de relleno para la espuma de

Su duración estimada en el momento en que

talles en la superficie, sobre todo la parte

úl t imo c a b a llo , 2 0 1 2

poliuretano, la mejor manera de eliminar la

se aplicó era de entre cinco y ocho años (véa-

frontal de la escultura, debían ser tratadas

Se llevó a cabo el pulido con chorro de are-

capa de pintura deteriorada de la escultura,

se nota al pie 12).

de forma distinta de las de la parte posterior

na de la capa de pintura en la primavera

y una capa de pintura nueva para sustituir

En el año 2012, la capa de pintura había es-

casi completamente lisa y plana, y de los cla-

de 2012 y se terminó a principios de junio.

a la original.

tado en la escultura durante veintiún años. A

vos. Era esencial utilizar un medio de chorro

Figura 34: Pulido con chorro de arena de la capa

Los materiales de relleno probados para la

lo largo de estos años, la capa de pintura ha-

más fino con un poco menos de presión en

de pintura en la parte posterior de la escultura.

espuma de poliuretano (PUR):

bía perdido las dos funciones: el brillo había

estas áreas con el fin de proteger los detalles

–

Diversos rellenos de epoxi

desaparecido, el color cambió a un marrón

de la superficie. 18

–

Rellenos de PUR sin y con aditivos (mi-

claro calcáreo intercalado con aplicaciones

croglobos de vidrio y micro globos fenólicos)

gruesas de color cambiadas en los retoques

Una n u eva capa de pint u ra

Figura 36: Área delaminada pegada de nuevo a la

para reducir la cantidad de medios de unión

de pintura. Se había vuelto soluble en agua,

Tal y como sugirió Paul Benson, Conserva-

subestructura de aluminio (flecha roja) y las pérdi-

en el relleno. El relleno de PUR se mezcló con

desgastada de forma regular por partículas

dor Asociado de Objetos del Museo de Arte

das rellenadas con relleno epoxi (flechas negras)

un medio de unión de PUR acuoso (disper-

de arena arrastradas por el viento, y su ad-

Nelson-Atkins en Kansas City, Missouri, se

Figura 37: Agujeros en la espuma de PUR en uno

sión de PUR PU 52 a partir de pigmentos de

hesión a la capa de imprimación se estaba

contactó con la compañía Tnemec para un

de los agujeros de los clavos

Kremer)

deteriorando rápidamente. Por lo tanto,

nuevo sistema de pintura. Tnemec envió a

Figura 38: Agujeros rellenados con relleno de

Se vertieron y prepararon con diversos da-

también había perdido completamente su

una representante del área que recomendó

espuma de PUR

ños, como por ejemplo grietas y agujeros de

función protectora para la resina de PUR y

el uso de una versión mejorada del sistema

Figura 39: Espina ahuecada

dimensiones variables, bloques de espuma

la espuma de PUR.

de pintura19 que se había utilizado para la

Figura 40: Espina rellenada con relleno de PUR y

de la espuma de PUR de dos componentes de

Entre los conservadores de obras de arte es

restauración de Shuttlecock.

cubierta con tejido de carbono

la misma densidad (3 libras) que la espuma

comúnmente aceptado que las esculturas al

Todos los materiales fueron examinados en

Figura 41: Falta de imprimación epoxi en la parte

original, con el fin de probar los materiales

aire libre necesitan ser repintadas de vez

las pruebas de conservación con maquetas y

posterior

de relleno.

en cuando. El peligro más común con una

en una pequeña parte de la escultura.

Figura 42: Rellenos de epoxi en la parte posterior

Las piezas de espuma se molieron en un mo-

continua re-pintura de una superficie de es-

Figura 29: Vistas de la parte posterior y frontal de

Figura 43: Área delaminada en el lado derecho de

linillo de café para producir finos y ásperos

cultura compleja es la pérdida de detalles

muestras de pintura originales para el Monumento

la clavija superior

materiales de relleno que pudiesen mezclar-

superficiales. En este caso, la inestabilidad

al último caballo

Figura 44: Parte superior de la misma área par-

se con la dispersión de PUR.

de la capa original de pintura impidió la re-

por Claes Oldenburg el 7 de marzo de 2011.

D a ñ os típicos y s u tratamiento Figura 35: Capa de resina de PUR delaminada

cialmente rellenada con relleno de PUR

Figura 21: Ejemplo de un bloque de prueba con

pintura de la escultura con un nuevo siste-

rellenos de PUR

ma de pintura sobre la antigua. Los restos

Figura 30: Maqueta 1 con diversos daños en la

entre la espuma de PUR y la resina de PUR, dorso

Figura 22: Un bloque de prueba cortado para

extremadamente cambiados de la capa de

espuma

de la clavija superior

evaluar el relleno de PUR. Es sólo ligeramente más

pintura original tuvieron que ser retirados

Figura 31: Detalle de un daño parcialmente re-

Figura 47: Eliminado el material de relleno aflo-

duro que la espuma que rodea los rellenos.

con el fin de reparar los diversos daños en la

llenado

jado

Figura 23: Ejemplo de un bloque de prueba con

resina de PUR y en la espuma de PUR, y tam-

Figura 32: Maqueta 1 imprimada y pintada

Figura 48: Aplicado el relleno de espuma de PUR

rellenos de epoxi.

bién para establecer una base sólida para

Figura 33: Maqueta 2 imprimada y pintada

Figura 49: Áreas rellenadas cubiertas con tejido

Figura 24: Un bloque de prueba cortado por la

la aplicación de una nueva capa de pintura.

Se prepararon dos maquetas –una con da-

mitad para evaluar los rellenos. Los rellenos de

Eliminar una capa de pintura a esta escala

ños en la espuma, que se llenó con el relleno

epoxi son mucho más duros que la espuma de PUR

no es una empresa fácil. El uso de un de-

de espuma, y otra sin daños–. Ambas ma-

Las capas de resina de PUR delaminadas

circundante.

capante químico de pintura podría haber

quetas fueron imprimadas y pintadas con

se pegaron de nuevo a la subestructura de

Figura 25: El relleno final es 4 partes de PUR fina-

sido peligroso para las capas inferiores y

el sistema de pintura Tnemec. Una pequeña

aluminio con pegamento de epoxi e inicial-

mente molido y 1 parte del medio de unión de PUR

también bastante poco saludable para los

parte de la maqueta 1 no fue pintada con

mente se cubrieron con una fina tela de fibra

P 52 por volumen, aplicado con una suave presión.

conservadores.

el fin de estudiar el deterioro de la espuma

de vidrio. 20 (Figuras 35 y 36)

La estructura del relleno (flechas) está muy cerca

Fue la abrasión continua de la pintura por

de PUR, que está expuesta a radiación UV

Se llenaron los agujeros y otras piezas que

M aq u etas

104

Figura 45, Figura 46: Material de relleno aflojado

de carbono

faltaban en la capa de espuma de PUR con

Figuras 12 - 15: Francesca Esmay

y herramientas de mano como raspadores y bloques

18 Se usó un pulverizador de arena Waterloo Manu-

relleno de PUR. (Figuras 37 - 40)

Figuras 16 - 49: Estudio de Conservación de la Funda-

de lijado,” intercambio de correo electrónico con A.

facture Model 100 a entre 60 y 80 por pulgada cuadra-

Se llenaron con masilla de epoxi las capas

ción Chinati (Bettina Landgrebe, Katharina Hoeyng y

Lippincott, el 23 de agosto de 2010.

da, dependiendo de la superficie trabajada, con cás-

de imprimación que faltaban, sobre todo

Claire Thomas)

10 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen: “Monu-

cara de nuez fina para la parte frontal de la escultura y

ment to the Last Horse,” en: Large Scale Projects. Nueva

cáscara de nuez media para la parte posterior.

en la parte posterior de la escultura y en las grietas y los agujeros en la capa de resina de

Por su inestimable ayuda, quisiera agradecer a las

York: Monocelli Press, 1994, p. 475.

19 El nuevo sistema de pintura consiste en una impri-

PUR.21 (Figuras 41, 42)

siguientes personas:

11 Las esculturas al aire libre que emplean la espuma

mación epoxi y en un revestimiento superior de fluoro-

Las grandes áreas de resina de PUR y de es-

Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen y el estudio Ol-

de PUR como componente escultórico principal o par-

polímero. La capa de imprimación epoxi es necesaria

puma de PUR delaminadas, presentes en la

denburg/van Bruggen

cial son:

para asegurar una buena adhesión de la pintura. La

parte posterior de la clavija superior de la

Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture Fabrication and

Apple Core, Escultura de Jardín en Kentuck Knob,

nueva capa de pintura es un revestimiento de fluo-

herradura, no podían ser sometidas de nue-

Conservation

Pennsylvania

ropolímero altamente sólido que debería ofrecer un

vo a la subestructura de aluminio. En cam-

Los Profesores Dra. Elisabet Jägers y el Dr. Erhard

Estructura de acero inoxidable con espuma de PUR y

acabado ultraduradero. El brillo de la superficie de la

bio, estas áreas tuvieron que ser rellenadas

Jägers, Mikroanalytisches Labor, Bornheim, Alemania

resina de PUR pulverizadas, pintada

capa de pintura debería mantenerse durante casi toda

con relleno de espuma de PUR. (Figuras 43,

Paul Benson, Conservador Asociado de Objetos, el

Altura: 11´6, Fabricante: Lippincott

su duración estimada entre 15 y 20 años. La pintura

44)

Museo de Arte Nelson-Atkins, en Kansas City, Missouri

Apple Core, Museo de Jerusalén, Israel

tiene una protección incorporada contra los rayos UV y

A lo largo de la superficie de la escultura se

Sanneke Stigter, Universidad de Amsterdam, Países

Estructura de acero inoxidable con espuma de PUR y

debería ser muy resistente a los arañazos, aspecto muy

encontraron áreas más pequeñas donde el

Bajos, y Evelyne Snijders, el Museo Stedelijk, Amster-

resina de PUR pulverizadas, pintada

importante de una futura capa de pintura en nuestra

aspecto final de la superficie antes de im-

dam, Países Bajos

Altura: 14´, después refundida en aluminio, Fabrican-

zona, donde las partículas de arena arrastradas por el

primar la escultura había sido alterado me-

Kristine Moore,Coatings Consultant The Barry Group,

te: Lippincott

viento pueden efectuar fuerzas parecidas al pulido con

diante la aplicación de dos tipos distintos de

LLC

Houseball (Pelota casera), 1996 (Oldenburg/van

chorro de arena. El color y el brillo de la nueva capa de

rellenos superficiales.22

Representante Independiente de la Tnemec Company

Bruggen)

pintura fueron formulados siguiendo las muestras de

Estos rellenos se habían roto en su mayoría

Incorporated

Plástico reforzado con fibra de vidrio, malla de yute

pintura originales, que fueron cortésmente facilitadas

pintada con una capa de gel de poliéster, acero inoxi-

por Alfred Lippincott.

y se habían aflojado de la espuma de PUR de debajo. Todos los rellenos aflojados fue-

Los becarios de conservación:

dable, espumas de uretano y de PVC

La delgadez del sistema de pintura (3.0 milésimas de

ron retirados y se llenaron estas áreas con

Megan Randall, Centro de Conservación, Instituto de

8.4 x 7.4m (diámetro)

pulgadas secas para el epoxi y entre 2.5 y 3 milésimas

relleno de espuma de PUR. (Figuras 45 - 48)

Bellas Artes, Universidad de Nueva York, becaria de

Bethlehemkirch-Platz, Berlín, Alemania

de pulgadas secas para la capa superior) asegurará

Todos los rellenos de espuma de PUR se cu-

conservación en la Fundación Chinati, 2010-2011

Saw, Sawing (Sierra, Serrando) (Oldenburg/van Bru-

que una o incluso más capas de pintura puedan ser apli-

brieron con cobertura de relleno de tejido de

Artemis Rüstau, Berlín, Alemania, becaria de conser-

ggen)

cadas sin perder demasiados detalles de la superficie.

carbono, aplicada con la dispersión de PUR

vación en la Fundación Chinati, 2009

Plástico reforzado con fibra de vidrio y pintado con

20 Pegamento de epoxi: UHU plus 3000, tela de fibra

61. (Figura 49)

Almut Schilling, Akademie der Künste Bildenden, Vie-

una capa de gel de poliéster y una capa de poliuretano

de vidrio no tejida de 0.3 onzas.

Durante el proceso de conservación se des-

na, Austria, becaria de conservación en la Fundación

transparente; acero, resina epoxi, espumas de uretano

21 Masilla de epoxi Milliput para la conservación.

cubrieron muchas áreas huecas en las que la

Chinati, 2010-2011

y de PVC

22 Masilla ligera de poliéster 3M, color gris rojizo,

resina de PUR todavía no se había delami-

Katharina Hoeyung, becaria de conservación en la

15.44 x 1.45 x 12.2m

estructura gruesa para las áreas grandes y el com-

nado de la subestructura de aluminio (véase

Fundación Chinati, 2012

Centro Internacional de Exposiciones de Tokio, Big

puesto de epoxi del carenado AwlFair Epoxy Fairing

la figura 35), pero tampoco se adhería sóli-

Claire Lindsey Thomas, becaria de conservación en la

Sight, Tokio, Japón

Compound, color rosa, estructura fina para las áreas

damente a dicha estructura. Se anticipó una

Fundación Chinati, 2012

Tumbling Tacks (Tachuelas cayendo)

pequeñas. Intercambio de correo electrónico con Alfred

Kistefos-Museet, Noruega

Lippincott el 29 del junio de 2012.

futura delaminación de estas áreas a pesar de las nuevas capas de imprimación y de pin-

N O TA S

Acero, vidrio de fibra, resina, espuma de poliureta-

tura, lo que nos animó a laminar estas áreas

1

no, capa de gel y revestimiento transparente de cristal

generosamente con el tejido de carbono,

to the Last Horse,” en : Large Scale Projects, The Mona-

satinado

aplicado con la dispersión de PU 61. (Figu-

celli Press, 1994, página 470.

Cuatro tachuelas, cada una 18 pies (5.5m) de diámetro,

ras 51, 52) Con esta medida esperábamos

2

Ibíd., página 470.

sobre una distancia de 121 pies (37m) de longitud

contrarrestar el movimiento contradictorio

3

Ibíd., página 470.

Encargada en mayo de 2008 por el Kistefos-Museet,

de los varios componentes escultóricos has-

4

Ibíd., p. 472

Noruega

ta un cierto grado, y dar a estas áreas una

5

Ibíd., págs. 470-475.

Instalada en mayo de 2009

cierta estabilidad a largo plazo.

6

Ibíd., págs. 470-475.

Inaugurada el 24 de mayo de 2009

La escultura se preparó con Typoxy 27 y se

7

Ibíd., págs. 470-475.

12 Toda la información para los materiales originales

pintó con la nueva pintura Tnemec Fluoronar,

8

Se hicieron dos “Apple Core”, uno de 11´6 de al-

procede de Alfred Lippincott. A. Lippincott envió las

aplicada con pinceles y rodillos especiales.

tura y una de 14´ de altura. Se hizo una armadura

muestras originales de pintura que se usaron para for-

Donde fue necesario un aspecto liso de la

inoxidable rociada con espuma y un recubrimiento de

mular la capa de pintura.

superficie, se pulverizó la pintura. (Figuras

alta densidad de PUR (resina). La que está en Jerusalén

13 La pintura de poliuretano marca Imron de DuPont

53, 54)

desarrolló ampollas bajo el sol caliente y finalmente fue

tenía una duración de entre 5 y 8 años. Información

Gracias a la estrecha colaboración con los

rehecha en aluminio fundido : intercambio de correo

facilitada por Len Scheuerle, experto técnico en DuPont

artistas y el fabricante, se trató con éxito el

electrónico con A. Lippincott, el 11 de agosto de 2010.

Performance Coatings, intercambio de correo electróni-

Monumento al último caballo. La escultura

El otro Apple Core está instalado en Kentuck Knob,

co del 6 de agosto de 2010.

no sólo ha sido sustancialmente estabiliza-

una casa privada diseñada por Frank Lloyd Wright en

14 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen en: http://

da, sino que también ha recuperado el as-

Pennsylvania. “The one in Jerusalem developed blisters

oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/monu-

pecto que los artistas habían previsto para

in the hot sun and was eventually remade in cast alu-

mentlasthorse-03.htm.

ella. (Figuras 55, 56)

minum…” email exchange with A. Lippincott, August

15 Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen en: http://

11, 2010. The other Apple Core is installed at Kentuck

oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/monu-

Créditos de las fotos:

Knob, a private home designed by Frank Lloyd Wright

mentlasthorse.htm.

Figura 1: Gerald Allain, Toronto

in Pennsylvania

16 PU 61, dispersión de PUR a partir de pigmentos

Figuras 2 y 3: James Dee, Nueva York

9

“ The foam was shaped using air tools such as a

de Kremer. Se guarda en los archivos de conservación

Figuras 4 - 8: Fotografías de fabricación ya sea de Ol-

small right angle grinder with a 3” disc, and hand tools

del Monumento al último caballo una detallada docu-

denburg/van Bruggen o de Lippincott

such as rasps and sanding blocks” , email exchange

mentación escrita y fotográfica de todas las pruebas

Figura 9: Attilio Maranzano

with A. Lippincott, August 23, 2010.”La espuma se

realizadas durante la investigación.

Figura 10: Archivos de la Fundación Chinati

formó utilizando herramientas de aire como un peque-

17 Alfred Lippincott en un intercambio de correo elec-

Figura 11: Robert Halpern, The Big Bend Sentinel

ño molinillo de ángulo derecho con un disco de 3´´,

trónico el 8 de enero de 2010.

Claes Oldeburg/Coosje van Bruggen: “Monument

105

the structure and content of collection tours. A native Texan, Miller studied physics at the University of North Texas before beginning his masters studies in music composition at CalArts.

He maintains an active art studio in Marfa where he can be found making or reading at the end of the day.

Staff News Noticias de nuestro personal

de ser vicios al visitante para supervisar la estructura y el contenido de los recorridos en grupo. Natural de Texas, Miller estudió física en la University of North Texas antes de comenzar sus estudios de máster en composición musical en CalArts. Lleva un activo estudio de arte en Marfa donde se le puede encontrar creando o leyendo al final del día.

C o r y W. L o vell is Chinati’s new visitor services associate. He oversees checking in visitors, the museum bookstore, and works closely with interns, docents and the visitor services staff to facilitate collection tours. Lovell, originally from Saratoga Springs, New York, holds a bachelor’s degree in Writing and Literature as well as Film Production from Burlington College and the Academy of Art University, San Francisco. Earlier this year he published his first collection of fiction called For Anyone Who Ever Had A Heart.

J uan M artine z is Chinati’s maintenance supervisor. Martinez oversees all construction projects as well as repairs and upkeep of the museum’s buildings and grounds. Juan grew up in Marfa and has lived here with his family for 41 years. Previously Martinez worked as a general contractor with the national park service for the past nine years. He has been playing music since he was eight, including guitar, bass, accordion, saxophone, piano, keyboards, drums, clarinet and bajo sexto as well as being a vocalist with Grupo Exito, a family-oriented music group which includes his daughter, brother, and nephews; their first album, Entre Tinieblas, was released in the beginning of this year.

C or y W. L ovell es el nuevo colaborador de servicios al visitante de Chinati.

Supervisa el registro de los visitantes, la librería del museo y trabaja estrechamente con los becarios, los docentes y el personal de servicios al visitante para facilitar los recorridos en grupo. Lovell, oriundo de Saratoga Springs, Nueva York, se licenció en Escritura y Literatura así como en Producción Cinematográfica por la Burlington College y la Academy of Art University, en San Francisco. A principios de año publicó su primera colección de ficción titulada “For Anyone Who Ever Had a Heart.”

N ic o las M iller is Chinati’s visitor services manager, a new position at the museum. Miller hires, trains and manages the docents while coordinating with the interns and visitor services staff to oversee

N icolas M iller es el gerente de servicios al visitante de Chinati, un cargo nuevo en el museo. Miller contrata, for-

J u an M artínez es el super visor de mantenimiento en Chinati. Martínez super visa todos los proyectos de construcción además de reparar y mantener los edificios y los terrenos del museo. Juan creció en Marfa y ha vivido aquí con su familia durante 41 años. Anteriormente, Martínez trabajaba como contratista general en el ser vicio de parques nacionales durante los últimos nueve años. Lleva tocando música desde que tenía ocho años, incluyendo la guitarra, el bajo, el acordeón, el saxófono, el piano, el piano eléctrico, la batería, el clarinete y el bajo sexto además de ser vocalista de “Grupo Éxito,” un grupo orientado a la familia que incluye a su hija, hermano y sobrinos; su primer álbum, Entre Tinieblas, fue publicado a principios de este año.

ma y administra a los docentes a medida que coordina a los becarios y al personal

Community Garden Jardín Comunitario The garden exists through the ongoing work of Chinati staff, community volunteers, and area students involved in the museum’s education programs. Our staff began working at the garden site in mid-March: amending the soil, creating raised beds, and erecting a perimeter fence. Seedlings, started by local children during spring art classes, continued to grow in office windowsills, tended by museum staff, until late April when local volunteers and museum visitors transplanted them into the soil during Community Day. Monthly garden socials took place throughout the summer, featuring food and drinks made with fresh produce grown on site, and summer art classes found local students digging and tasting different varieties of potatoes; making vegetable sushi rolls with fresh cucumbers and carrots; and dyeing fabric with marigolds and beets grown in the garden.

Esta primavera, Chinati creó un nuevo jardín para el museo, lleno de verduras biológicas, flores y plantas tintóreas. Ubi-

This spring Chinati established a new museum garden, full of organic vegetables, flowers, and natural dye plants. Located next to the Arena, the garden is a collective effort forged in relationship with the land.

Handling soil and seeds, cultivating growing plants, and preparing and eating the produce that results is an opportunity to connect with nature in a direct way.

As with other Chinati programs, the garden supports the vision and culture that Donald Judd inspired in Marfa. Tied specifically to the tradition of hosting gatherings with shared meals around communal tables, an emphasis on craft, materials, and artisanal production methods, and a deep concern for the West Texas landscape and its resources, the garden is a tangible link between art and nature—an idea at the core of the museum’s philosophy.

cado al lado de la Arena, el jardín es un esfuerzo colectivo forjado en relación con la tierra. Manipular la tierra y las semillas, cultivar plantas y preparar y comer los productos alimenticios resultantes son una oportunidad para conectar con la naturaleza de forma directa.

Al igual que otros programas de Chinati, el jardín apoya la visión y la cultura que Donald Judd fomentó en Marfa. Vinculado específicamente con la tradición de celebrar reuniones con comidas compartidas alrededor de mesas comunales, con un énfasis en la artesanía, los materiales y los métodos de producción artesanales, y una profunda preocupación por el paisaje del Oeste de Texas y sus recursos, el jardín es un vínculo tangible entre el arte y la naturaleza una idea que se encuentra en el núcleo de la filosofía del museo.

El jardín existe mediante el continuo trabajo del personal de Chinati, los voluntarios de la comunidad y los alumnos de la zona implicados en los programas de 106

educación del museo. Nuestro personal comenzó a trabajar en el emplazamiento del jardín a mediados de marzo: modificando la tierra, creando lechos elevados y erigiendo una valla perimetral. Las plantas de semilleros, iniciadas por niños de la localidad durante las clases de arte primaverales, siguieron creciendo en los alfeizares de la oficina y fueron cuidadas por el personal del museo, hasta finales de abril, cuando unos voluntarios locales y visitantes del museo las trasplantaron a la tierra durante el Día de la Comunidad. Se celebraron reuniones sociales mensuales en el jardín a lo largo del verano, con comida y bebida preparadas con los productos frescos cultivados en ese emplazamiento y las clases de arte veraniegas encontraron a los alumnos de la localidad excavando y probando diferentes variedades de patatas; preparando rollos de sushi vegetales con pepino y zanahoria frescos; y tintando telas con caléndulas y remolachas cultivadas en el jardín.

Internship Program Programa de internados

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to more than 240 students, recent graduates and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Internships are offered in Education and Public Programming, Conservation and Development,

each plays an essential role in the museum’s daily operations and provides valuable experience for future courses of study and careers as museum and arts administration and artists.

Over the last 20 years, participants in the program have included interns from all parts of the United States, as well as Austria, Belgium, England, Germany, Holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, New Zealand, Portugal, Brazil, Scotland, Sweden, and Australia.

As compensation, the Museum offers interns a modest stipend of $100 per week and a furnished apartment on the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.

Desde 1990, el Programa de Becarios de la Fundación Chinati ha brindado una experiencia directa con el museo a más de 240 estudiantes, recién licenciados y jóvenes profesionales con diversas experiencias y disciplinas. Durante estancias prolongadas en Chinati, los becarios tienen contacto directo con varios aspectos de las operaciones cotidianas del museo y trabajan en estrecha colaboración con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y

Pública, Conser vación y Desarrollo: cada becario desempeña un papel esencial en las operaciones cotidianas del museo y brinda una valiosa experiencia para futuros cursos de estudio y carreras académicas como administradores museísticos y artísticos y como artistas.

Durante los últimos veinte años hemos contado con la participación de internos de todas partes de los Estados Unidos, así como de Austria, Bélgica, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, Japón, México, Nueva Zelandia, Portugal, Brasil, Escocia, Suecia y Australia.

Como remuneración, el museo ofrece a los internos un modesto estipendio de 100$ semanales y un apartamento amueblado en las instalaciones del museo. Aunque las prácticas estén destinadas principalmente a estudiantes de las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología, el museo invita a todo tipo de solicitantes, de diversas edades y especializaciones.

museólogos profesionales. Se ofrecen prácticas en Educación y Programación

S arah B encic

C elia C aldas

A nne D aniel

Katharina H ö e y ng

T J H unt

S am K o rman

J ana L abrasca

A le x Varg o

J o hn White

R o ss Y o ung

2011– 2012 Interns

Sarah Bencic

Sam Korman

Grove City, Pennsylvania

Buffalo, New York

Celia Caldas

Jana Labrasca

Internos

Dallas, Texas

Los Angeles, California

Anne Daniel

Alex Vargo

San Francisco, California

Philadelphia, Pennsylvania

Katharina Höeyng

John White

Düsseldorf, Germany

Providence, Rhode Island

Claire Thomas

Ross Young

(not pictured), Long Island, New York

Phoenix, Arizona

TJ Hunt Austin, Texas 107

Friends of Chinati

Funding

Amigos de Chinati

Financiamiento

With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations of contemporary art. the Friends of Chinati play a critical role and are committed to supporting the mission of the museum through their generous annual support. The museum is deeply grateful to the Friends of Chinati.

Chinati is very grateful for all of the generous annual support provided by donors who make our work possible. They have our continued and immense thanks.

Chinati agradece en forma especial el generoso apoyo anual de nuestros donantes, que hace posible nuestra labor. Les agradecemos infinitamente su colaboración.

Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en todo el mundo. Los Amigos de Chinati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El museo agradece profundamente a los Amigos de Chinati.

Arlene & John Dayton

F o u ndations

Charlie Alvarado & Bryan Lari

Fifth Floor Foundation

Milton and Sally Avery Arts Foundation

Maryam Amiryani & Nick Terry

Booth Heritage Foundation

Donna Anderson

The Brown Foundation, Inc.

Valerie & Robert Arber

The Charles Engelhard Foundation

Richard Armstrong

George & Mary Josephine Hamman Foundation

Peter Ballantine

Phyllis & George Finley Catherine & Ephraim Gildor

The Hardie Family Fund of the Dallas Foundation

Diane Barnes & Jon Otis

Michael Govan & Katherine Ross

Ben E. Keith Foundation

Tom Barnes & Uta Maria Krapf

Kirkpatrick Family Fund

Douglas Baxter

Tim Hanley

Lannan Foundation

Daphne Beal & Sean Wilsey

The Robert Mapplethorpe Foundation

Jeff Beauchamp

Sam Hamilton & Jennifer Chaiken &

William C. Perry and Paul A. Nelson Charitable

Karl H. & Gudrun H. Becker

Christian K. Keesee Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Laurence Mathews & Brian Saliman Henry S. McNeil, Jr. Don Mullen

Fund of the Community Foundation of North

Ken & Carol Bentley

Texas

Ronald D. Bentley

Nightingale Code Foundation

Sue & Joe Berland

The Shifting Foundation

William Bernhard

The Ruth Stanton Foundation

Eugene Binder

Stockman Family Foundation Trust

Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble

The Trull Foundation

Steve Bramel

The Susan Vaughan Foundation, Inc.

Udo Brandhorst

The Walsh Charitable Fund of the Ayco

Linda Brown

Charitable Foundation

Klaus & Josephine Brunnert Laura Bush

Sybil Robson Orr & Matthew Orr

G overnment

Sterry Butcher & Michael Roch

Ann & Chris Stack

Institute of Museum and Library Services

William G. Butler

National Endowment for the Arts

David Cabrera & Alexander Gray

Hester van Royen

Texas Commission on the Arts

The Wilhelm Hoppe Family Trust

b u sinesses

Charles Cheung & Ruth Greene

Jill Wilkinson

Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp eV

Dan Clark

Big Bend Banks, Marfa National Bank

Jim & Carolyn Clark

exhibitions 2d/Dennis Dickinson

Professor Claudio Cobelli

Livingston Insurance & Real Estate

Andrew B. Cogan & Lori Finkel

The Pace Gallery

Christopher Coleman

Victoria J. Welsh, Pueblo Market Grocery

Ric Collier

Peter C. Caldwell & Lora J. Wildenthal Chris Carson

Company Zwimpfer Partner

Karen Comegys-Wortz A.C. Conrad & Olive Hershey-Spitzmiller Samantha Contis

108

individ u als

Elizabeth & David Copeland

Anne Adams

Phil Cordero

Anne Adkins

Heather Cox

Anonymous

Judith Cromartie

Anonymous

Tim Crowley

Anonymous

Molly E. Cumming

Brooke Alexander

Joao Mauricio Teixeira da Costa

Katherine & Dean Alexander

Jay Dandy

Joe Allen

Martine d’Angeljan-Chatillon

Marjorie Allthorpe-Guyton

Suzi Davidoff & Carl E. Ryan

Michael Alper

Stewart Davis

Arlene & John Dayton

Daniel Göttin & Gerda Maise

David Leclerc & John Tevis

Nancy M. O’Boyle

Ford & Lindsay Smith

John P. de Neufville

Jane Gillette & Peter Walker

Arthur Leibundgut

Steven H. & Nancy K. Oliver

Gwen & Tod Smith

Janie & Dick DeGuerin

Gerry & Rebecca Grace

Leonard & Louise Riggio

John & Catherine Pawson

George & Lois Stark

Michael & Dudley Del Balso

Anthony & Linda Grant

Mark Leonard

Charles D. & Elysee Peavy

Frederick & AnnPage Stecker

Ghislain d’Humieres

Richard & Mary L. Gray

Jane & Rick Lewis

Carolyn Pfeiffer

Marianne Stockebrand

Mario Diacono

Paul Graybeal

Toby Devan Lewis

Paige Phelps

Robin & Sandy Stuart

Larry A. & Laura R. Doll

Harvey & Kathleen Guion

Emily Liebert

Tom Phillips & Julie Wade

Thomas & Joanie Swift

Roberto & Mimi Dopson

Sam Hamilton & Jennifer Chaiken

Bert Lies & Rosina Lee Yue

David Platzker

Lonn & Dedie Taylor

Fairfax Dorn

William Hamilton

Susan Lindberg

Sean Paul Pluguez

Ana Teixeira

Christopher Dowling

Jeff Hamrick

Ike & Valda Livingston

Vivian L. Pollock

Suzanne Tick

R.H. Rackstraw Downes

Judith A. Harney

James & Stephanie Loeffler

Jay Poth

Tom & Alice Tisch

Meredith Dreiss

Jamie & Carla Hine

Cecilia Longoria

Matt Powell

Emily Leland Todd

Suzanne & Tom Dungan

Tom Hinson & Diana Tittle

Laura Marley Lott

Joni & Tim Powers

Torryne Choate

Fred & Char Durham

Rhona L. Hoffman

Jennifer Luce

Tom Pritchard & Jody Rhone

Gen Umezu

David Egeland & Andrew Friedman

Harry & Shelley Hudson

Kay & Travis Lunceford

Emily Rauh Pulitzer

Hester van Royen

Rand & Jeanette Elliott

Fredericka Hunter

Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass

Quality Quinn

Dianne Vapnek

Dwain Erwin & Joanne Smith

Vilis Inde & Tom Jacobs

Lenore Macdonald

Tom Rapp & Toshifumi Sakihara

Rhonda Vitoulis

Steven Evans

Nicole Ittner

Betty MacGuire

Ferrell Reed

Laurie Vogel

David Fannin

Matthew Day Jackson

Sabine & Michael Maharam

Mary Virginia Reeder

John Volz

Amy & Vernon Faulconer

James B. & Perry Jamieson

Julia Main & Robert Roper

Eve Reid & Warren Weitman

Catherine Walsh

Sharon & William Feather

William B. Jordan

Joni Marginot & Scott May

Kelly Reynolds

Liz Ward & Rob Ziebell

Phyllis & George Finley

Josh Hansel

Lawrence Markey

James R. Rhotenberry, Jr.

Cecilia Ward Jones

Professor Dr. Jan A. Fischer

Rainer Judd

Audrey Marnoy

Angela Robins

James Way

Doris Fisher

Kate & Dana Juett

Jim Martinez

Minnette Robinson

Lawrence & Alice Weiner

Jim Fissel

Mike & Fawzia Kane

Laurence V. Mathews &

Steve Rose

Georgia E. Welles

Kevin Flynn & Kathy McDaniel

Al & Elayne Karickhoff

Brian Saliman

Judith N. Ross

Joanna & Lawrence Weschler

John F. Fort III

Martha & Raoul Kennedy

Linda McDavitt

Mark Ruwedel

John Wesley

Helen Winkler Fosdick

David W. Kiehl

William B. McDonald &

Bonnie Sacerdote

Siobhan Westapher

Cece & Mack Fowler

Younghee Kim-Wait

Nancy & Rod Sanders

Elizabeth Williams

Joshua Franco

John M.C. King

Sarah McEneaney

John Sapp

Andrew Witkin

Sabrina Franzheim

Ben & Margaret Kitchen

Michael McKeogh & Sara

Judy Camp Sauer

Christopher Wool &

Gary & Clare Freeman

Allan & Sue Klumpp

Mona Blocker Garcia &

Charles Mary Kubricht &

Janet F. Williams

Glenn Schaeffer

Shackleton

Charline von Heyl

Celeste & Anthony Meier

Andrew Schirrmeister III

Bill & Alice Wright

Jane Mertz

Annabelle Selldorf

David & Sheri Wright

Hugh Garrett

Jenny & Trey Laird

Alicia & Bill Miller

Ivan Serdar

Dr. Rachel Goodman Yates

Ann Garvin & Bruce Matney

Catherine Langley & John Whitman

Joyce & Harvey Mitchell

Sir Nicholas Serota

Verena Zbinden

Joseph & Viviane Gentile

Christopher Lattanzio

Tim Mott

Marie Shannon

Richard Gluckman & Tiffany Bell

Virginia Lebermann &

Terry Mowers

Richard Shiff

John Wotowicz

Don Mullen

Marjo & Larry Skiles

Rodolfo Garcia

Laurel Gonsalves

Ron Sommers

109

Membership

$2 5 0

Sue & Allan K. Butcher

Claire & Douglas Ankenman

William G. Butler

John & Anita Briscoe

Charles Butt

Michael Borremans

Robert & Laura Cadwallader

Thomas & Nicole Brown

Paula & Frank Kell Cahoon

Michael Caddell & Cynthia

Kenneth Capps

Chapman

Membresía

Peter C. Caldwell & Lora J. Wildenthal Chris Carson

The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members, who total more than 800 local, national, and international donors that help the museum through their annual membership contributions. Basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati editions; the annual museum newsletter; advance notice on Chinati programs; and free or reduced admission to special events and symposia. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more.

Kristen Casey Torryne Choate Rudy Choperena & Christopher C. Hill

Don & Britt Chadwick

Byron Chin

Frances Colpitt & Don Walton

Antonio Citterio

Vincent Doogan

John & Stephanie Clark

Thomas Edens

Professor Claudio Cobelli

Esta & Robert Epstein

Beth Cochran

Steven Evans

Robert Colaciello

Sabrina Franzheim

Christopher Coleman

Ann Garvin & Bruce Matney

Tom Cosgrove

Gianni Garzoli

Margaret Anne Cullum

Gerry & Rebecca Grace

Jay Dandy

Harvey & Kathleen Guion

Dirk Denison

Miwa Hayashi

Thomas & Joell Doneker

Denzil Hurley

Kate Robinson Edwards & Lee Edwards

La Fundación Chinati agradece de corazón el apoyo de sus miembros, en total más de 800

Vilis Inde & Tom Jacobs

a nivel local, nacional e internacional, los cuales ayudan al museo mediante sus donativos

Maryann Jordan

Dr. Thomas Eizenhofer

Peter Kelly & Mary Lawler

Alicia Emr

George B. Kelly

Elisabeth Evert

David Leclerc & John Tevis

Bruce Farrar

gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Edi-

Helen Molesworth

Paul T. Dickel & Don Farris

ciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado sobre programas ofrecidos por

Autry Ross

Sharon & William Feather

Chinati; y entrada gratuita o descontada a eventos especiales y simposios.

Barbara Swift

Patricia Fernandez

John F. Thrash

Brian Fitzsimmons

Dr. J. Tillapaugh

Richard Fletcher

Cynthia Toles

Kenneth Flowers

H. Keith Wagner

Victoria Ford

Georgia E. Welles

Bill & Diane Arnold Frazier

anuales de membresía. La membresía básica para individuos y familias comienza en $100 ($50 para estudiantes y personas mayores). Los beneficios de afiliarse incluyen entrada

Gary & Clare Freeman B. Harah Frost Yoko Fukuda $1 0 0

Meredith Gaber

Anne Adams

Emily Galusha & Donald McNeil

Ronald Ahlers

Mona Blocker Garcia & Rodolfo

Katherine & Dean Alexander $2500 John Atwater & Diana Nelson

David Egeland & Andrew Friedman

Garcia

Michael Alper

Sean Garman & Kelly Mitchell

Keith Swinney & Lyle Williams

Karl Joseph Anderson

James & Kathy Gentry

Suzanne Tick

Damon Arhos & Mark Peppler

Leslie Gill

Annemarie & Gianfranco

Joe R. Arredondo

Kelly Green

Charles & Christine Aubrey

Michael Green

David Heyman & Rose Uniacke

Kevin Flynn & Kathy McDaniel

Amy Kantgias

John Gutzler & Sarah Harte

Mikelle & Matt Kruger

Rob Granado

Laurie Vogel

AXA

Jonathan & Nonya Grenader

Michael McKeogh & Sara

Stanley & Marcia Gumberg

John & Jill Walsh

Chris Bailey & Carolyn Glasoe

Susan & Curtis Fuelberg Griffith

David J.Haemisegger & Nancy

Sheri L. & David P. Wright

Ed Baker & Cindy Widner

Jeffrey Grove

Lisa & Richard Baker

Mark Gunderson

William Hamilton

Lillian Ball & David Reed

Daniel Habegger & Deborah S.

Susi & Jochen Holy

Lisa & Gregg Ballew

Shackleton Jessie & Charles Price Edward R. Tufte

Verna

A. Nasher

Zahar

Fredericka Hunter

$500

Paul & Ilene Barr

Kathryn & David Halbower

Deborah & Helmut Jahn

Steve Bramel

Jeb Bashaw

Christopher & Sherrie Hall

$1 0 0 0

Younghee Kim-Wait

Lou & Christy Cushman

Bodil J. & Kenny Beanland

Kenneth Hamma

Valerie & Robert Arber

Jenny & Trey Laird

Zephyr d’Anglejan-Khera

Michael Bejarano

Jeff Hamrick

Diane Barnes & Jon Otis

Bert Lies & Rosina Lee Yue

John P. de Neufville

Sue & Joe Berland

Jeannine & Jim Hascall

Willow Bay

Betty MacGuire

Helen Winkler Fosdick

Jean-Baptiste Bernadet

Kathleen Hedrick

Joy Beckman

Sarah Miller Meigs & Andrew

John Gerrard

Etienne Bernard

Birgitta Heid & Robert Mantel

Ann Goldstein & Christopher

Walter & Rosalind Bernheimer

Jane Hilfer

Denise Betesh & Ken Terry

Barbara Hill

Karin & Elliot Cattarulla

Meigs

Williams

Carolyn & Jim Clark

Kitty & Martin Mitchell

Marty Carden

Terry Mowers

Matthew Goudeau

Dagmar & Christopher Binsted

Ben Holland & Bill Wilhelmi

Kathleen Cusack

Matt Powell

O. B. & Kathleen Johnson

Judith & David Birdsong

Richard Horenstein

Igor DaCosta & James

Joni & Tim Powers

Audrey Marnoy

Michael Bisbee & Sigrid McCabe

Cathy Kincaid Hudson

Tom Pritchard & Jody Rhone

Peter von Moeller

Kate Bonansinga

James Hunter

Dennis Dickinson

Linsay & Jeremy Radcliffe

Marleen & Marc Olivié

Bill & SueSue Bounds

Denzil Hurley

Laura R. & Larry A. Doll

Eve Reid & Warren Weitman

John Robins

Michelle K. Brock

Bobby & Nancy Inman

R.H. Rackstraw Downes

Glen A. Rosenbaum

John Sadlon

Franz Bucher

Joseph Itz

Suzanne & Tom Dungan

William F. Stern

Andrew Schirrmeister III

Diana Burroughs

Elizabeth Browning Jackson

Herman Dyal & Carla Fraser

Marianne Stockebrand

Gen Umezu

Sterry Butcher & Michael Roch

Eric & Liane Aiko Janovsky

Rondeau

110

Gilbert Johnson

Tom Rapp & Toshifumi Sakihara

Jeff & Jody Sterrett Johnson

Alison Rector

Jenny Johnson

Marcus Rector

Steven Kasher

James Reeder

Michael T. Keller

Mark Reynolds

Christina Kim

James R. Rhotenberry, Jr.

Diane Kim

Grant & Sheri Roane

John M.C. King

Angela Robins

Johnny King

Seth Rodewald-Bates

Michele, Mischa, Vincent &

Sarah Roe Andrea Rosen

Jean Landry

Terri Sadler-Goad

Inge-Lise & John R. Lane

James & Frances K. Sage

Cameron Larson & Donald R.

Wagner & Annalee Schorr

Mullins, Jr.

Nancy Schrader

Christopher Lattanzio

Dieter Schwarz

Tim & Amy Leach

Janet & Dave Scott

Lorna Leedy & Peter Maggio

Molly Shea

Billy, Crawford, Charles,

Adam Sheffer

Catching & Brooks Marginot Arthur Leibundgut

Susan Shoemaker & Richard Tobias

Mark Leonard

Mr. & Mrs. John E. Shore

Ruby Lerner

Stephanie & Bill Sick

Adam Lewis

Hak Sik Son

Emily Liebert

Andrew Silewicz

James & Stephanie Loeffler

Regan Smith

Elizabeth Lord

Richard S. Smith

Linda Lorenzetti

Steve and Shelley Smith

Laura Marley Lott

Stuart Sproule

Jennifer Luce

Mark Stankevich

Victor Lundy

Peter Stanley

Thomas Lussi

George & Lois Stark

Qian Ma

Sarah Stifler

Julia Main & Robert Roper

Chris Taylor

Sherry & Joel Mallin

Bette P. & Ralph Thomas

Patricia Mares

Karen Thompson

Lawrence Markey

Libby Tilley

Jon & Betsy Martens

Sarah Todd

Monte & Georgia Martin

Marc Treib

Samantha Mathis

Tina & John Evers Tripp

Kate McConnico

Billie Tsien & Tod Williams

Britt Medford

Max Underwood

Marsha & Jim Meehan

Karien Vandekerkhove

Marianne Meyer

Alan & Laura Veigel

Tom Michael & Katherine

Philippe Vergne

Shaughnessy

Octo ber Wee k end 2 0 1 1

Rubens Kuball

Michelle Victoria

Megan Mills & Priscilla Warren

John Volz

Joe Milton

Halina Von Kempski-Behrendt

Boris Mochanov & Ann Pollock

Nicola von Velsen

Helen Molesworth

Liz Ward & Rob Ziebell

Emily Bovino

Joel Last

Leancy B. Rupert IV

Michael & Lea Morgan

Mark T. Wellen

Anne Brown

Ryan James Laul

Robert Schmitt

David Morice

Jeff White

Linda Brown

Jane & Rick Lewis

Rosemary Sebastian

James Morris & Cindy

Karl Wiebke

Robert Buggert

Ike & Valda Livingston

Johan Severtson

Bill & Alice Wright

Kathy Carr

Terry Mahaffey

Elyssa Shalla

John Carl & Heidi Britt Mullican

Malcolm & Marj Wright

Gretchen Lee Coles

Marjorie & Sam McClanahan

Hilary Slaughter

Dr. and Mrs. M. Haskell

Dr. Rachel Goodman Yates

Paul Connah

David McKay

Gabriel Smith

Mary Crowley

Ira Mehlman

Kim Smith

Robert Nicolais

Pat & Dene Denechaud

Abigail Merlis

Pauline Spiegel

Jacqueline Northcut

George Dila

Robin Merlo

Richard J. Stepcick

Zemis-Morris

Newman

Michael Oddo & Marcel Sitcoske

$50

Leah Dunaway

Brett Messenger

Tamaki Sugihara

Kevin L. Padilla

Laura & Jean Pierre Albertinetti

Gail English

Martin Meyer

Angela Taffe

John E. Parkerson

James Allison

Elisa Evett & John Miller

Robert Morris

Marlys Tokerud

Marianna Peeler

Amy Hardberger

Paul Fauerso

Mary Ellen & Jack Morton

Eleanor Trabaudo

Dr. Werner Peters

Geraldine Aramanda

Andrew Finegold

John Mulvany

John Turner

Carolyn Pfeiffer

Nicholas Bacuez

John Gilson

Tom Oldham

Mary Vernon

Sean Paul Pluguez

Melissa Baldwin

Dr. Stanley Grabias

Barbara Perez

Pablo Villamil

Lew & Lynn Pollock

Peter Ballantine

Dietrich Groh

Alexandra Peyton-Lievine

John Vosmek

Ann Pollock & Boris Mochanov

Sandra Barkan

Brita Hauser

Thomas Poth

John F. Wells

Sharon Power

Karl H. & Gudrun H. Becker

Rhona L. Hoffman

Mary Anna Prentice

Ronald Wilkniss

Andy & Rosemarie Raeber

Johana Blanc

Jerry Johnson

Hilda & Steve Rosenfeld

James Wittenberg

Alison Ramano

Ingrid & Theodor Boeddeker

Joan Kelleher

Judith N. Ross

Frances Ramirez

Charles Boone & Josefa Vaughan

Jeffrey & Florence Laird

Carolyn & Vern Rosson

111

Visitor information Información para visitantes

The Chinati Foundation is accessible by guided tour only, Wednesday through Sunday. Reservations may be made online at www.chinati.org.

La Fundación Chinati se puede visitar mediante recorrido organizado solamente, de miércoles a domingo. Sitio para hacer reservaciones en línea: www.chinati.org.

PUBLIC TOURS: W E D N E S D AY – S U N D AY

RECORRIDOS ABIERTOS AL PUBLICO:

Full Collection Tour 10:00 AM – 3:30 PM

MIERCOLES – DOMINGO

Two-hour lunch break from 12 PM – 2 PM

Recorrido de la Colección Completa

$25 Adult / $10 Student

10:00 AM – 3:30 PM

Donald Judd, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,

Dos horas para comer, de mediodía a 2:00 PM

John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn,

$25 Adultos / $10 Estudiantes

Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg

Donald Judd, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,

and Coosje van Bruggen, David Rabinowitch,

John Chamberlain, Dan Flavin, Roni Horn,

John Wesley, Special Exhibitions

Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg y

Acknowledgements Reconicimentos

Coosje van Bruggen, David Rabinowitch,

Selections Tour 11:00 AM – 1:00 PM

John Wesley, Exhibiciones Especiales

$20 Adult / $10 Student

Recorrido de Obras Escogidas

Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin

11:00 AM – 1:00 PM

Donald Judd’s 100 Works in Mill Aluminum 3:45 PM –- 4:15 PM $10 Adult / $5 Student

de Donald Judd

100 Obras en Aluminio

Tours of Donald Judd’s residence, la Mansana de Chinati, “The Block,” and studio are offered through the Judd Foundation.

Reservations can be made at www.juddfoundation.org.

Alexandra Lane and Carey Ascenzo,

Maiya’s Restaurant Marfa Book Company

Ballroom Marfa

Marfa High School

Dudley del Balso

Marfa Maid Dairy

Laura Belkin

Juan Martinez and family

Rick Bernstein

Manuela Martinez

Big Bend Sentinel

Lola McDonald

Joey Benton

Kristine Moore, Tnemec Company Incorporated

Eleonora Nagy

Michael Breland

Claes Oldenburg

Emily Brink & Mike Bianco

Andreas Piel

Sterry Butcher

Carolyn Pfeiffer

Mette Carlsen, Judd Foundation

Craig Rember, Judd Foundation

Tim Crowley

Chloe Rohn

The Crowley Theater

Hester van Royen

Susan Davidson, Solomon R. Guggenheim Museum

Rico Roman, Judd Foundation

JD DiFabbio

Randy Sanchez, Judd Foundation

Fairfax Dorn, Ballroom Marfa

Shelley M. Smith

R.H. Rackstraw Downes

Southern Methodist University

Lisa Cuellar Felix

Peter Stanley

Ian Glennie, Texas Gallery

Marianne Stockebrand

Joey Gold

David Sudderth

Charline von Heyl

Nick Terry

e-mail information@chinati.org

Shelley Hudson & Food Company

Texas Tech University

www.chinati.org

Fredericka Hunter

David Tompkins

Robert Irwin

University of Texas, Austin

Nicki Ittner

University of Texas, El Paso

Tim Johnson

John Walsh

Buck Johnston

Emily Wilkerson

Klaus Kertess

Sean & Daphne Wilsey

Los recorridos anteriores son libres de costo para miembros de Chinati, niños y estudiantes menores de 17 años, y Jeff Davis y Presidio.

La Fundación Chinati 1 Cavalry Row Marfa, Texas 79843 tel. 432 729 4362

email information@chinati.org website www.chinati.org

Ellie Meyer Madrid

David Branch

se encuentra en:

tel. 432 729 4362 fax 432 729 4597

Fabrication and Conservation

Leigh Arnold

Steffan Boddeker

$10 Adultos / $5 Estudiantes

residentes de los condados de Brewster,

The Chinati Foundation is located at: 1 Cavalry Row Marfa, Texas 79843

Alfred Lippincott, Lippincott Sculpture

Oldenburg/van Bruggen Studio

3:45 PM – 4:15 PM

The above tours are free to Chinati members, children and students under age 17, and residents of Brewster, Jeff Davis and Presidio counties.

Chase Lindley

Maryam Amiryani Valerie and Robert Arber

$20 Adultos / $10 Estudiantes Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin

Altour Travel

fax 432 729 4597

Recorridos de la residencia de Donald Judd, la Mansana de Chinati, y su estudio están disponibles por medio de la Fundación Judd, con reservaciones en www.juddfoundation.org.

112

K R T S , Marfa Public Radio

Christopher Wool

Anna Kryczka

Wendy Lynne Wright

Colophon

Board of Directors

Staff

Colofón

Consejo Directivo

Personal

Yoseff Ben-Yehuda

Brooke Alexander

Gracie Conners

Juan Martinez

Marfa/New York City,

New York City

Bookkeeper/Tenedora de Libros

Assistant Editor/Editor Asistente

Douglas Baxter

Marella Consolini

Maintenance Supervisor/ Supervisor de Mantenimiento

Rutger Fuchs

New York City

Chief Operating Officer/Directora Ejecutiva

Amsterdam, Graphic Design / Diseño Gráfico

Lori Chemla

Grace Davis

Miriam Halpern

New York City

Barcelona, Spanish Translations/

Andrew Cogan

Education and Outreach Associate/ Especialista en Educación

Traducciones al español

Alberto Garcia

New York City

David Tompkins

Arlene Dayton

New York City, Copy Editor / Corrector

Dallas

Rob Weiner

Vernon Faulconer

Marfa/New York City, Editor

Tyler

Caretaker/Ujier

Mack Garcia Groundskeeper/Jardinero

Sandra Hinojos Administrative Assistant/ Asistente Administrativa

Mack Fowler Houston

Bettina Landgrebe

William B. Jordan

Conservator/Conservadora

Dallas

Cory W. Lovell

Sam Hamilton

Visitor Services Associate/ Especialista en Servicios a Visitantes

San Francisco/Marfa

Raoul D. Kennedy

David Martinez

San Francisco

Foreman/Capataz

Trey Laird

Pamela Mattera Annual Giving Manager/ Gerente de Donativos Anuales

Nicolas Miller Visitor Services Manager/ Gerente en Servicios a Visitantes

Ann Marie Nafziger Director of Education and Outreach/ Directora de Educación y Extensión

Rosa Pereira Caretaker/Ujier

Dan Shiman Technology and Data Specialist/ Especialista en Tecnología y Datos

Kelly Sudderth Chief Financial Officer/Contralora

Rob Weiner Associate Director/Director Adjunto

New York City/Marfa

Virginia Lebermann Marfa

This publication has been generously supported by

Michael Maharam

N ig h tingale C ode F o u ndation

Credits

New York City

F rederic k a H u nter

Créditos

San Francisco

Anthony Meier

E mil y R a u h P u litzer

Annabelle Selldorf

46-47, 52-53, 72, 74-75, 99, 110: Yoseff Ben-

New York City

The Chinati Foundation gratefully acknowledges the

Sir Nicholas Serota London

leadership of Arlene Dayton, who joined the Chinati

(top), 7 (right) : Craig Rember; p. 7 (top): Eric

Richard Shiff

Board of Directors in 2002, and has served as board

Pollitzer; pp. 8, 11 (left): Mauricio Alejo; p. 9:

Austin

Andrea Steele; pp. 10, 97: Florian Holzherr;

Catherine Walsh

President for the past seven years. During Arlene’s tenure

Yehuda; Inside Covers: Frank Benson; pp. 6

pp. 11 (bottom) Courtesy JGM Galerie Paris, Donald Judd Furniture; p. 11 (top): Koelnischer Kunstverein; p. 14: Douglas Tuck; p. 58: Etienne Bertrand Weill/VG Bild-Kunst, Bonn; pp.

as president, Chinati completed many significant projects

New York City/Marfa

and initiatives, including the completion of a $10 million

Christopher Wool

endowment campaign and the restoration of Donald Judd’s

New York City/Marfa

15 untitled works in concrete and Claes Oldenburg and

64-70: Fig. 1: Gerald Allain, Toronto; Fig. 2

Coosje van Bruggen’s Monument to the Last Horse. Dayton

and 3: James Dee, New York City; Fig. 4-8:

Honorar y D irectors

Claes Oldenburg at the Lippincott Studios in

consejo directivo h onorario

has strengthened the board, worked extremely hard on

New Haven Connecticut; Fig. 9: Attilio Ma-

Rudi Fuchs

Chinati’s behalf, and leaves the museum stronger and

Amsterdam

healthier than ever. Andrew Cogan, CEO of Knoll, and

ranzano; Fig. 10: Chinati Foundation archives; Fig. 11: Robert Halpern, The Big Bend Sentinel; Fig. 12, 13, 15:

Francesca Esmay; Fig. 22:

Almut Schilling; Fig. 14, 16, 18-50 Chinati

Franz Meyer

Foundation conservation studio (Bettina Land-

Annalee Newman

grebe, Katharina Hoeyng and Claire Thomas);

(1909–2000)

p. 45: Andy Warhol; p. 60: Chris 73; pp. 73

Marianne Stockebrand

(bottom), 82: Rutger Fuchs Hans Arp works of art © 2012 Artists Rights Society (A R S ), New York / VG Bild-Kunst,

a Chinati trustee since 1998, will assume the position of

(1919–2007)

board President beginning October, 2012.

La Fundación Chinati reconoce con gratitud el liderazgo de Arlene Dayton, que se unió al Consejo de Administración

Marfa

de Chinati en 2002 y que ha ser vido como presidenta

Brydon Smith

del consejo durante los últimos siete años. Durante el

Ottowa

mandato de Arlene como presidenta, Chinati llevó a cabo

Bonn

muchos proyectos e iniciativas importantes, incluyendo la

John Chamberlain works of art © 2012 Fairweather / Artists Rights Society (A R S ), New York Andy Warhol works of art © 2012 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (A R S ), New York

finalización de una campaña de donación de 10 millones

$5.– Volume 17 / Volumen 17

de dólares y la restauración de las 15 obras de hormigón sin título de Donald Judd y el Monumento al Último Caballo

October 2012 / Octubre de 2012

de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Dayton ha

I S S N 1083-5555

consolidado el consejo, trabajando duramente a beneficio

©2012

de Chinati y dejando al museo más fuerte y próspero

The Chinati Foundation /

que nunca. Andrew Cogan, director general de Knoll

dation Archives.

La Fundación Chinati,

International, y fideicomisario de Chinati desde 1998,

the artists and authors /

asumirá el puesto de presidente del consejo a partir de

Donald Judd text ©Judd Foundation 2012.

los artistas y autores.

octubre de 2012.

Donald Judd art and works ©Judd Foundation.

Licensed by VAGA 2012, Courtesy Judd Foun-

113

Fro nt and Bac k C overs : D onald Judd, untitled (drawing for the c oncrete wo rks) , 1983. Chinati Foundati on A rchives .

Covers, pp. 2-3, 30-31, 33, 38-39, 42-43,

2 16

Contenido 20

32 For Spanish text, please turn to page 86. por favor, diríjase a la página 86

40 44 48 50

54 57 58

D on a ld J udd , un t it led , ( 1 5 wor ks in c on c r et e) , 1 9 8 4 . i P h on e p h ot ogr a p h b y F r a n k b en son , 2 012

Contents

On Donald Judd The Whole Judd, Marianne Stockebrand Judd, Bagpipes, Tartans, and Time, Sterry Butcher Photographs by Luisa Lambi Artists on (and in honor of) John Chamberlain Amy Sillman Mark Flood James Rosenquist Oscar Tuazon Chamberlain on Chamberlain On Jean Arp Looking at Arp (reading Judd), Arie Hartog Hans Arp & Donald Judd, Arie Hartog Jean Arp, Donald Judd

Chinati Foundation newsletter vol 17

CF_newsletter_v17_2012_cover_plano.indd 2

19-09-12 21:54

Chinati Foundation newsletter vol 17

Chinati Foundation newsletter vol 17

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