Volume 11 by chinatifoundation

Disregarded, Ordinary, and Suspect Tony Feher at the Chinati Foundation

Contents Contenido

Inadvertido, ordinario y sospechoso Tony Feher a la Fundación Chinati

RUSSELL FERGUSON

Josef Albers: To Open Eyes Josef Albers: Para abrir ojos BREN DA DANILOWIT Z

DONALD JUD D on Josef Albers Donals Judd sobre Josef Albers

“In the Galleries,” Arts Magazine, December 1959 “En las Galerías,” Arts Magazine, diciembre de 1959

“In the Galleries,” Arts Magazine, April 1963 “En las Galerías,” Arts Magazine, abril de 1963

“Books,” Arts Magazine, November 1963 2

Letter from the Director

“Libros,” Arts Magazine, noviembre de 1963

Un mensaje de la directora

“In the Galleries,” Arts Magazine, November 1964

M A RIA N N E S T O C K E BR A N D

“En las Galerías,” Arts Magazine, noviembre de 1964

Endowment Report / Artists for Chinati

Josef Albers, 1991, Chinati Foundation exhibition catalogue

Informe Fondo de Apoyo / Artistas por Chinati

Josef Albers, 1991, Catálogo de exhibición de la Fundación Chinati

John Chamberlain in conversation with Klaus Kertess

Artistas en residencia: Julio de 2005 a junio de 2006 DAVID T OMPKINS

John Chamberlain conversa con Klaus Kertess

For John Chamberlain

Artists in Residence: July 2005 – June 2006

Para John Chamberlain

Artists in Residence Program Programa de artistas en residencia

R O B ERT C R E E L EY

77 18

D O N A L D J U D D on John Chamberlain

Open House 2005 Open House 2005

Donals Judd sobre John Chamberlain

80 “In the Galleries,” Arts Magazine, February 1960

Internships Internados

“En las Galerías,” Arts Magazine, febrero de 1960

“In the Galleries,” Arts Magazine, March 1962

Clases de arte en el verano 2006

“En las Galerías,” Arts Magazine, marzo de 1962

“Chamberlain: Another View,” Art International, December 1963

Children’s Art Classes 2006

Community Day Día de la Comunidad

“Chamberlain: otro punto de vista,” Art International, 1963-64

“Young Artists at the Fair,” Art in America, August 1964

Membresía y financiamiento

“Artistas jóvenes en la feria,” Art in America, agosto de 1964

“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1964

“En las Galerías,” Arts Magazine, septiembre de 1964

Statement for exhibition catalogue, 7 Sculptors, ICA, Philadelphia, November 1965 Del catálogo de exhibición, 7 Escultores, ICA, Filadefia, Noviembre de 1965

Membership and Funding

Chinati Editions Ediciones Chinati

Visitor Information Información para visitantes

Acknowledgements

Statement for Pace Gallery exhibition catalogue, November 1988

Reconocimientos

Del catálogo de exhibición Galería Pace, Noviembre de 1988

Credits Crédito

It’s All in the Fit A report on the John Chamberlain Symposium

Colophon

Todo está en el acomodo

Colofón

Un informe sobre el Simposia John Chamberlain

D AV I D T O M P K I NS

Board of Directors Consejo Directivo

J O H N C H A M B E R L A IN on

John Chamberlain

Staff

John Chamberlain sobre John Chamberlain

Personal

nati over the past years and who also constitute a core group of donors to this campaign. Due to its remote setting, the museum requires a particular measure of funding continuity. We are therefore especially grateful to all who have previously supported special programs and operating expenses and are now helping with contributions to the endowment. A very fond thank you is extended to all those artists who have been immensely generous and have given us art works to support the endowment. The benefit auction, Artists for Chinati, held at Phillips de Pury on March 13, resulted in $1.8 million—far exceeding our expectations. Many of the contributing artists were motivated by their personal relationship to Donald Judd and remembered the support he had once given them. Regardless of such a personal connection, they all responded to Judd’s masterwork—the Chinati Foundation, which was created from an artist’s point of view, making the artists’ concerns its top priority. It was touching to sense this kind of solidarity across the generations. Without the Lannan Foundation’s and Riggio family’s challenge, Chinati could not have achieved this goal. We would like to express our particular gratitude to Patrick Lannan and Len Riggio, who jointly pledged $5 million, and to Michael Govan for laying the groundwork. Chinati’s board of directors responded very generously to the challenge by making leadership gifts to the campaign. Providing Chinati with a solid financial basis, one equipped to operate on a level suited to the achievements of the artists in its collection, was the common denominator for all participants and our motivation to reach the goal. Our second focus over the last twelve months was John Chamberlain. Chamberlain’s work is at the core of the Chinati Foundation, and while his sculptures in metal are known to a large audience, works in other materials are not. When he decided, in 1966, to put his work with colored metal to rest (only to take it up again in 1972), he began to work in other materials—urethane foam being one. 1966–67 and 1970 were the most productive years with this new material, which he formed into efflorescent, rounded, erotic shapes by cutting and tying it with cord. More than one hundred of these pieces were made at the time in different sizes and forms, sometimes sprinkled with color. Thirty-two of these works were

Message from the Director This October marks a significant date for Chinati: our fundraising campaign has been successfully completed, adding $10 million to Chinati’s endowment. The Lannan Foundation and the Riggio Family jointly issued a $5 million challenge grant, and Chinati’s task was to match this by raising another $5 million within one year, ending this October. This remarkable achievement was possible only through the generous contributions of so many friends and supporters. We are thankful to everyone who helped Chinati reach this greater level of financial stability—a crucial goal for a museum of this scale. The support recognizes Chinati’s outstanding collection and its very special situation, both artistically and geographically. Chinati’s uniqueness is the reason why we’re all deeply committed to the museum and why it is a challenge to give it the broad foundation necessary for the future. It is with great pleasure and gratitude that I acknowledge the contributions of so many funders, friends, and members who supported Chi-

Un mensaje de la directora Este octubre marca una fecha significativa para Chinati: nuestra campaña de recaudación de fondos ha sido exitosa, aumentando en 10 millones de dólares las reser vas de capital que apoyan el museo. La Fundación Lannan y la familia Riggio anunciaron un subsidio conjunto de 5 millones de dólares, que requería que Chinati recabara una cantidad igual por su cuenta dentro del año que finaliza este octubre. Este extraordinario logro fue posible por las generosas contribuciones de tantos amigos y personas que nos apoyan. Agradecemos sinceramente a todos los que ayudaron a convertir en realidad este sueño de alcanzar un mayor nivel de estabilidad económica, un objetivo clave para un museo como el nuestro. El apoyo brindado revalida la excelencia de la colección y su situación única, tanto artística como geográfica. Esta 2

unicidad es la razón por la cual todos sentimos un profundo compromiso con el museo y la necesidad de dotarlo de una amplia base económica para el futuro. Con muchísimo gusto y gratitud reconozco los aportes de tantas personas, amigos y miembros que han proporcionado financiamiento a través de los últimos años y que constituyen un grupo solidario de donantes a esta campaña. Dada su ubicación remota, el museo depende de la continuidad de su financiamiento, y por lo tanto estamos particularmente agradecidos a aquellas personas que habían apoyado nuestros programas previamente y que ahora nos ayudan con sus contribuciones adicionales al fondo de apoyo. Un agradecimiento muy especial a todos aquellos artistas que por su generosidad nos han obsequiado obras de arte en apoyo de este fondo. La subasta Artistas por Chinati, celebrada en Phillips de Pury el 13 de marzo, generó más de $1.8 millones, superando con mucho nuestra expectativa. Muchos de los artistas que colaboraron fueron motivados por su relación personal con Donald Judd, recordando el apoyo que él les había brindado a ellos. Sea como sea, todos respondieron ante la obra maestra de Judd, la Fundación Chinati, creada desde el punto de vista del artista fundador, y concediendo la primera prioridad a las preocupaciones de los artistas. Esta solidaridad multigeneracional ha sido verdaderamente conmovedora. Sin el reto de la Fundación Lannan y la familia Riggio, Chinati no podría haber llegado a esta meta. Quisiéramos expresar nuestro agradecimiento muy especial a Patrick Lannan y Len Riggio, que se comprometieron a aportar $5 millones, y a Michael Govan por haber preparado el terreno. La Mesa Directiva de Chinati respondió con generosidad, tomando la iniciativa con sus donativos. Asegurar una base financiera sólida para Chinati, a la par con la calidad de los artistas de su colección, fue el común denominador para todos los que participaron y la motivación para alcanzar la meta. Nuestro segundo enfoque durante los últimos doce meses ha sido John Chamberlain, cuya obra es central a la Fundación. Aunque su trabajo en metal son bien conocidas por un amplio público, otras obras suyas no lo son. Cuando decidió, en 1966, abandonar sus obras en metal de color (sólo para reanudarlo en 1972), comenzó a trabajar con otros materiales, entre ellos el hule espuma de poliuretano. Los años más productivos con este material fueron 1966-67 y 1970, cuando produjo formas redon-

deadas y eróticas cortando y amarrando el hule espuma con cordones. Hizo más de cien obras de esta naturaleza en diferentes formas y tamaños, a veces provistas de color. Se recopilaron 32 de estas obras para una exhibición en Chinati de octubre de 2005 a mayo de 2006, el primer muestreo comprehensivo desde 1966. Simultáneamente, se exhibió otro grupo prácticamente desconocido de sus obras, a saber, sus fotografías. Se pudieron apreciar 40 de sus fotos, todas tomadas durante las últimas dos décadas con una cámara panorámica. Para ver más sobre Chamberlain y su obra vaya a la página 8, particularmente la conversación entre Klaus Kertess y Chamberlain durante nuestra Open House del año pasado. Kertess, que conoce a fondo la obra del artista, animó

the historical context. Individual talks focused on his drawings, his lacquer paintings from the 1960s, and his photographs, as well as on the relationship between Judd and Chamberlain. A concluding panel discussion emphasized again that this great body of work has many areas still open for further research. Two publications on Chamberlain are in preparation. The first is a catalogue of the foam sculptures that will document the Chinati exhibition and also list all the locatable work that exists from this group. The second publication will concentrate on the symposium, and will include all eight lectures as well as the concluding panel discussion. It will be the fourth volume in our series of symposia publications.

Todo está en el acomodo. Durante un

With best regards from Marfa, Marianne Stockebrand

Con mis mejores deseos desde Marfa,

fin de semana de abril se presentaron ocho conferencias, que abarcaron esta obra desde diferentes puntos de vista y la vincularon con su contexto histórico. Las charlas examinaron sus dibujos, sus pinturas de laca de los sesentas, y sus fotografías, así como la relación entre Judd y Chamberlain. La última mesa redonda enfatizó nuevamente que la vasta obra de Chamberlain ofrece todavía áreas que investigar. Dos publicaciones sobre Chamberlain están en preparación: un catálogo de las esculturas de hule espuma que incluirá todas las obras disponibles de este tipo, y una segunda publicación dedicada al simposio, que reunirá las ocho conferencias y la última sesión de mesa redonda. Éste será nuestro cuarto volumen de la serie de actas de simposios.

a Chamberlain a conversar sobre los variados aspectos de su carrera. Para ensanchar y galvanizar las inves-

Marianne Stockebrand

tigaciones, Chinati celebró un simposio sobre la obra de Chamberlain intitulado

J OH N C HA M BE RL A IN : F OA M SC U LP T UR ES ( 1 9 6 6 - 1 9 7 9), I N S TAL LATI ON VI EW, C H IN AT I F OU N DAT I O N .

gathered for an exhibition at Chinati that was on view from October 2005 to May 2006, the first comprehensive show of this group since 1966. Simultaneously, another largely unknown group of work was shown: Chamberlain’s photographs. Forty of his pictures were on view, all taken with a panoramic camera over the last two decades. You’ll find more on Chamberlain and his work on page 8, including a conversation that took place between Klaus Kertess and Chamberlain during Chinati’s Open House last October. Kertess, deeply knowledgeable of the artist’s oeuvre, encouraged Chamberlain to talk about the wide array of aspects of his career. In order to expand and galvanize research, Chinati held a symposium on John Chamberlain’s work, entitled It’s All in the Fit. Eight lectures were presented during a weekend last April, discussing the oeuvre from different points of view and connecting it to

Endowment Report

Informe

William C. & Elita T. Agee Josef and Anni Albers Foundation Brooke Alexander Claire & Douglas Ankenman Charles & Christine Aubrey Milton & Sally Avery Arts Foundation Diane Barnes & Jon Otis Jamie & Elizabeth Baskin Douglas Baxter Daphne Beal & Sean Wilsey Toni & Jeff Beauchamp Deborah Berke Jill Bernstein Dagmar & Christopher Binsted Mona Blocker Garcia Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble Udo Brandhorst Jake & Cookie Brisbin Isabel Brown Wilson Elizabeth & Joshua Burns William Butler Paula & Frank Kell Cahoon Kay & Elliott Catarulla Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Carla Charlton & Thilo Weissflog Andrew B. Cogan & Lori Finkel Mrs. Quarrier B. Cook Roberta M. & Thomas Corbett

Fondo de Apoyo En 1997, la Fundación Chinati estable-

In 1997, the Chinati Foundation established an Endowment Fund to provide revenue necessary to support the museum’s annual operations and programs and to establish a conservation program. The Endowment is vital to Chinati’s future as the fund addresses the unique financial challenges the museum faces due to its location and Donald Judd’s allencompassing mission of art, architecture, and the landscape. Last fall Chinati was honored to receive a $5 million challenge grant from the Lannan Foundation and the Riggio family to help increase the Endowment. With tremendous support from artists, our board of directors, members and friends, Chinati has successfully met the challenge. We would like to express our deep appreciation to Patrick Lannan and Len Riggio, and to the following people and organizations that have generously contributed to the campaign.

ció un Fondo de Apoyo al museo para proveer los ingresos necesarios para nuestros

programas

operaciones

anuales y para crear un programa de conser vación. Este Fondo es vital para el futuro de Chinati, ya que aborda los retos económicos únicos que el museo enfrenta, dada su ubicación y la misión global de Donald Judd, que abarca arte, arquitectura y paisaje. El otoño pasado Chinati tuvo el honor de recibir un subsidio de cinco millones de dólares de la Fundación Lannan y la familia Riggio para incrementar este Fondo. Para tener derecho a este donativo debíamos reunir una suma igual proveniente de otras fuentes. Con el extraordinario apoyo de artistas, nuestra mesa directiva, miembros y amigos, Chinati ha logrado recaudar dicha cantidad. Queremos expresar nuestro profundo agradecimiento a Patrick Lannan y Len Riggio y a las siguientes personas y organizaciones que han contribuido tan espléndidamente a esta campaña.

Mary Crowley Tim & Lynn Crowley Rob Crowley & Francesca Esmay Margaret Curlet John W. & Arlene J. Dayton Janie & Dick DeGuerin Claire Dewar Dennis Dickinson Fred & Char Durham David Egeland & Andrew Friedman Harold Eisenman Trine Ellitsgaard Gail English Erika Erich Vernon & Amy Faulconer Rae & Robert Field Phyllis & George Finley Hamilton Fish & Sandra Harper Stephen Flavin J.F. Fort & Marion Barthelme Fort Mack & Cece Fowler Maxine & Stuart Frankel Rebecca & J.K. Frenkel R. H. Fuchs Jennifer Gibbs Robert Gober & Donald Moffett Jim & Nan Gomez-Heitzberg

Laurel Gonsalves Elvira González David & Maggi Gordon Michael Govan & Katherine Ross Gerry & Rebecca Grace Bert & Jane L. Gray Jenny & Vaughn Grisham Agnes Gund & Daniel Shapiro Roland Hagenberg Earl & Janet Hale Jane Haskell Emerson Head Katharina Hinsberg & Oswald Egger Susi & Jochen Holy Joy & Jim Howell Fredericka Hunter John & Alice Jennings William Jordan Judd Foundation Maiya Keck & Joey Benton Saarin Casper Keck & Ronnie O’Donnell Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Colin Kennedy David W. Kiehl Ben & Margaret Kitchen Werner H. Kramarsky Anstiss & Ronald Krueck Jim & Anné Kruse

Liz Larner Virginia Lebermann David Leclerc Bert Lies & Rosina Lee Yue LLWW Foundation Miner B. Long Beverly Lowry Jennifer Luce Anstis & Victor Lundy Dierk & Claudia Maass Matt Magee Sherry & Joel Mallin Patricia Maloney & Smitty Weygant Billy, Crawford, Charles, Catching & Brooks Marginot Adair Margo Eugene McDermott Foundation Anthony Meier Fine Arts Lewis Merklin Jr., M.D. Nancy-Jo Merritt Franz Meyer Alicia & Bill Miller Gary Miller Mary Ellen & Jack Morton William B. Moser Todd Alan Moulder Teann Nash Reiko Oda Kevin L. Padilla

Guiseppe Panza di Biumo Franklin Parrasch William C. Perry & Paul A. Nelson Charitable Fund Dr. Werner Peters Dr. Edmund P. Pillsbury Vivian Pollock Howard E. Rachofsky Tom Rapp Jim Rhotenberry, Jr. Evelyn & Edward Rose Glen A. Rosenbaum Charles & Phyllis Rosenthal Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Ellen Salpeter Amy Sandback Judy Camp Sauer Glenn Schaeffer Horst Schmitter Sir Nicholas Serota Adam Sheffer Jon & Mary Shirley Ann & Richard Clay Slack II Joanne Smith & Dwain Erwin Robert and Melissa Schiff Soros Jan Staller Karen D. Stein William F. Stern Still Water Foundation Marianne Stockebrand

Donna & Howard Stone Mr. & Mrs. Alexander Stuart Mr. & Mrs. M.S. Stude John Szot Texas Gallery Zane Ann Tigett Emily Leland Todd Tina & John Evers Tripp Anna & Harold Tseklenis Gen Umezu Karen & Richard Urankar Edmond van Hoorick Hester van Roijen Hidde van Seggelen Julie Wade David B. Walek Charles & Valera Walters Jacqueline & Sam Waugh James Way Obbie Weiner Mark T. Wellen Elizabeth Winston Jones & Samuel Rutledge Jones Carol Wolkow-Price & Stan Price Bill and Alice Wright David & Sheri Wright Michael & Nina Zilkha

Artists for Chinati The Chinati Foundation is very grateful to the artists who have made generous contributions of their artwork to help support the Endowment campaign. Chinati is unique—a museum established by a great artist not only for his own work but to exhibit and support other artists as well. We were honored to offer an impressive collection of donated work at a benefit sale held at Phillips de Pury & Company in New York on March 13, 2006. Each piece stood as a gesture of belief in what Donald Judd created in Marfa, Texas. We would like to thank the following artists, artists’ estates, and friends for assisting in our important effort to build an endowment that will financially secure the museum and its programs for many years to come.

Artistas por Chinati La Fundación Chinati agradece sinceramente a los artistas que han donado tan generosamente sus obras con la finalidad de dar su respaldo a la Campaña de Apoyo a la Fundación. Chinati es único—un museo establecido por un gran artista no sólo para sus propias obras sino para exhibir las de otros artistas y darles impulso. Nos sentimos honrados al ofrecer una impresionante colección de obras donadas en una venta benéfica celebrada en la Compañía Phillips de Pury el 13 de marzo de 2006. Cada una de estas piezas simboliza la fe en lo que Donald Judd creó en Marfa, Texas. Deseamos agradecer a los siguientes artistas y amigos, que nos asistieron en nuestro importante esfuerzo por asegurar que el Fondo proporcione seguridad financiera para el museo y sus programas durante muchos años.

Josef Albers

Carl Andre

John Chamberlain Rupert J. Deese

Chuck Close

Katharina Grosse

Jan Dibbets

Tony Feher

Marcia Hafif

Robert Irwin

Mona Hatoum

Robert Mangold Jack Pierson

Richard Deacon

Jene Highstein

Harriet Korman

Siobhan Liddell

Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen

Cornelia Parker

David Rabinowitch

Erwin Redl

Allen Ruppersberg

Ed Ruscha

Susie Rosmarin

Kate Shepherd William Wegman

Wilhelm Sasnal James Siena

Andreas Karl Schulze

Billy Sullivan

Lawrence Weiner

David Reed Fred Sandback Joel Shapiro

Stephen Vitiello

John Wesley

Roni Horn

Donald Judd

Ken Price

Karin Sander

Jeff Elrod

Maureen Gallace

Christian Jankowski

Craig Kauffman

John Beech

Rackstraw Downes

Mark Flood

Matthew Day Jackson

Ilya Kabakov

John Baldessari

Michael Craig-Martin

Rupert T. Deese

Sharon Engelstein

Bridget Riley

Ingólfur Arnarsson

Emi Winter

John Waters Jeff Zilm

J OH N C HA M BE RL A IN BU I LD I NG , C HI NAT I F OUN D AT I ON.

John Chamberlain

in conversation with conversa con

CH I N AT I O P E N H O U S E SAT U R DAY, O C T O B E R 8 , 2005 GO O D E - C R O W L E Y T H EATRE, MA RFA , T X M A R I A N N E S T O C K E B R A N D : I’d like to

O P E N H O U S E E N C H I N AT I SÁBADO 8 DE OCTUBRE DE 2005 T E AT R O G O O D E - C R O W L E Y, M A R FA , T X M A R I A N N E S T O C K E B R A N D : Quisiera dar-

les a todos ustedes la bienvenida hoy a nuestra conversación y presentarles a los dos participantes. Él es Klaus Kertess, un historiador del arte y fundador de la Galería Bykert en 1966, donde permaneció como director hasta 1975. Kertess ha sido curador del Museo Pa-

C O N V ER SAT I O N W I T H JOH N CH AM BER LA I N AN D K L AU S K ERT ES S , GO ODE - C ROW L EY T HEAT RE, O P EN H OUS E 2 0 0 5.

welcome all of you today to our conversation and introduce the two participants. Klaus Kertess is an art historian and was the founder of the Bykert Gallery in 1966, where he remained director until 1975. Kertess has been the curator at the Parrish Museum in Southampton, and subsequently at the Whitney Museum, where he curated, among others, the ’95 Biennial. He was also adjunct curator at the Joslyn Museum. His writings include essays on Roni Horn, Robert Irwin, Barry Le Va, Brice Marden, and Joan Mitchell, to name just a few. But more importantly, for our context, is the fact that Klaus wrote the essay for John Chamberlain’s catalogue raisonné, which was published in 1986. He has followed John Chamberlain’s work for decades and can confidently be called the outstanding scholar in this field. K L A U S K E R T E S S : Oh my god. M S : [laughing] I made that up! K K : I’m sure you did. M S : Well, it would be redundant to say anything more than the name of our other, second participant: John Chamberlain.

Klaus Kertess

J O H N C H A M B E R L A I N : First, I’d like to

rrish, en Southampton, y posteriormen-

take this opportunity to express my appreciation for Marianne Stockebrand, and all that she did for this exhibition. It’s quite an undertaking to collect forty things from people and get them to loan ’em to you, with your promise to give them back to ’em. So I really want to let her know that I appreciate it quite a lot. Thank you, dear. K K : So, can we talk about those urethane pieces a little? J C : I thought we would lie a lot. K K : We could do that too. J C : Okay. K K : This is really the first time there have been this many of the foam pieces shown. Could you talk a little about how you came to work with the urethane in 1966? J C : [growls] K K : That will take you three hours, right? J C : About two hours. K K : Okay. J C : Well, to go back to the beginning, on my way to the studio one day, I decided to make a move—this was around 1965–66. I made a move on another set of materials, which were the extension of some drawings I was doing related to music, and the French curve. I guess that was the beginning of my approach to a sevenyear event of working with odd kinds

te del Museo Whitney, donde curó, entra otras, la exhibición bienal de 1995. Se ha desempeñado también como curador asociado en el Museo Joslyn. Entre sus escritos figuran ensayos sobre Roni Horn, Robert Irwin, Barry Le Va, Brice Marden y Joan Mitchell, para nombrar sólo unos cuantos. Pero de mayor importancia, dentro de nuestro contexto, es el hecho de que Klaus es el autor del ensayo que aparece en el Catalogue Raisonné de John Chamberlain, publicado en 1986. Kertess ha realizado investigaciones sobre la obra de Chamberlain durante varias décadas y se le puede considerar sin duda el estudioso más destacado dentro de este campo. K L A U S K E R T E S S : Dios mío. M S : ¡Eso yo lo inventé! K K : No me cabe la menor duda. M S : Bueno, resultaría redundante men-

cionar otra cosa que el nombre de nuestro segundo participante: John Chamberlain. JOHN CHAMBERLAIN:

En primer lugar,

quisiera aprovechar esta oportunidad para expresar mi aprecio por Marianne Stockebrand y todo lo que ella ha hecho por esta exhibición. Es un verdadero reto conseguir cuarenta cosas prestadas por diferentes personas con la promesa de devolvérselas. Así que a ella debo reiterarle mi gratitud por lo que ha puesto de su parte. Gracias, querida.

J O H N C H A M BER L A I N : F O A M S C UL P T U R ES ( 1966 -1979) , I N S TAL LATI ON VI E W.

of materials. I wanted to see what I would look like if I worked with these different materials. So I did. I think foam rubber came in second in that particular event, which ran on until around 1972. Well, in 1966 I was tooling around the West, and thinking about what I was going to do when I got to L.A. That’s when I really liked L.A.—in the sixties. I’m not sure how it came to be that I discovered the foam, but I spent six months in a house on Malibu Beach. I was going around collecting all these specimens of materials and the foam rubber was one that kept coming back to me. So I tried squeezing them and tying them. And I thought that was so outstanding that I couldn’t stand it too long. They were so instant and so complete. I thought that it shouldn’t take anyone long to get it—meaning, if they’re ever presented to you, you would “get it,” you know. Well, it seemed to take forty years. I remember one instance when I had something like thirty or forty of them sitting around. But they were all like seven to nine inches, and I was quite taken with them. I was supposed to have this little exhibition with the Dwan Gallery, and the guy who ran it, Mr. Weber, came to see me, and I said, “Well, there’s the show.” He almost lost about three inches of intestine when he thought about this. I said, “No, no—it’s just like drawings.” I had to find a place. So he said, “Well, I went and found out where you get the foam.” I brought some in there and fooled around. I thought I was doing pretty well. Then we had the exhibition and no one really got it, which was surprising to me. Because I thought they were pretty erotic. K K : They’re really erotic. J C : They’ve got all these folds and everything, you know? Like, when you squeeze here, it opens there. I mean, what can you say? The only person that really liked them was Walter Hopps. Walter came to see me—I remember this very well—he was starting to leave, and he said, “You know, I’d really like to take one with me.” “Well, take your pick,” I said, “but you’ve got to pay.” So he says, “Okay, how much?” I said, “Twenty bucks.” K K : That paid for the urethane. Judd really liked those works as well. J C : Well, he liked what I did. There was no competition. There actually was no competition in art anyway— sometimes people like the very opposite of what it is they do. K K : You refer to these a couple of times as instant sculptures. Was it

true that, like squeezing a sponge, this came from reading Bob Creeley? J C : I do this all on my own. K K : You’re kidding. J C : I never know where influences are. I just keep poking my nose around until I find things that fit. And then, if they fit, this is how you can handle it, or how long a certain attitude will last. The foam sculptures were good; I don’t think it’s a career. I thought the sculptures were good, and that they were necessary to be. K K : Well, the proof of that is how good they look now. The show is pretty impressive. J C : You should’ve seen them before they got dirty. They’re hard to clean, like some kinds of fish. K K : The Stuffed Dogs look like they’ve all been kept in a vault, all those pieces from Dia, those small pieces, some of which have paint dappled on them, they look pretty fresh. J C : Well, they were made later, because by then I had started to do the things I do with the metal. I always painted first before I used foam. Then I saw it, and tried to figure out how to paint these things, so I threw watercolor at it. It was how some of that speckled stuff got on. Then I got interested in a couple of other things and went on from there. And then, about a year ago, I went to Gemini and they wanted me to cut some more foam pieces and cast something.

K K : Bien, ¿podemos pasar a hablar un

poco de esas piezas de uretano? J C : Pensé que diríamos muchas menti-

ras. K K : Eso también lo podríamos hacer. J C : De acuerdo. KK:

Ésta es realmente la primera vez

que se han exhibido tantas piezas de éstas. ¿Podrías hablarnos un poco acerca de cómo comenzaste a trabajar con el uretano en 1966? J C : [gruñe] K K : Eso te llevará tres horas, ¿verdad? J C : Unas dos horas. K K : Está bien. JC:

Bueno, para contar la cosa des-

de el principio, mientras me dirigía a mi estudio un día, en 1965 ó ’66, tomé la decisión de hacer un cambio. Cambié a otro conjunto de materiales, los cuales eran la extensión de unos dibujos que estaba haciendo relacionados con la música, y la curva francesa. Creo que ése fue el inicio de mi enfoque de trabajar con materiales raros, un evento que duró siete años. Quería descubrir cómo me vería yo si trabajara con este tipo de materiales. Y así lo hice. Creo que el hule espuma ocupó el segundo lugar más importante dentro de aquel evento, que siguió hasta aproximadamente 1972. Pues, en 1972 me ocupaba en diversas cosas en el Oeste y llegué a Los Angeles. En aquella época me gustaba de veras Los Angeles, en los sesentas. No sé precisamente cómo fue que descubrí 11

el hule espuma, pero pasé seis meses en una casa en la playa Malibu. Yo iba de acá para allá, recogiendo muchas muestras de diversos materiales, y el hule espuma fue un material que continuamente me atraía. Intenté apretar los trozos y amarrarlos, y eso me parecía tan fabuloso que no cabía en mí. Eran tan instantáneos y tan completos. Pensé que nadie tardaría mucho en caer en la cuenta, o sea que si te presentaran una de estas obras, la entenderías inmediatamente, ¿sabes? Bueno, parecía que se tardaba cuarenta años. Me acuerdo de una vez cuando tenía de treinta a cuarenta de estas obras acumuladas. Todas medían de siete a nueve pulgadas, y me fascinaban de veras. Iba a tener una exhibición en la Galería Dwan, y el Sr. Weber, el encargado, vino a verme y le dije: “Bueno, ahí está la exhibición.” Cuando escuchó mis palabras por poco le dio un síncope. Le dije: “No, no, es exactamente como los dibujos.” Yo tenía que encontrar un lugar. Así que él dijo: “Ya supe dónde encontraste el hule espuma.” Me llevé una cantidad del material al aquel lugar y trabajé con él. Luego se hizo la exhibición y nadie la entendió realmente, cosa que me sorprendió bastante. Porque yo creí que eran piezas muy eróticas. K K : Efectivamente lo son. J C : Todas ellas tienen pliegues y toda la

cosa, ¿sabes? Cuando apretabas aquí,

ticular kind of material so that you can’t tell where it came from. K K : That’s true. J C : I’ve tried to get that car wreck image out, you know. K K : While you were on your hiatus from painted steel, besides making two movies, you did a thing with Art and Technology, and there was one corporation you did something with called “Olfactory Sense Response,” and then you had a show that involved—what was it? J C : Actually, you’re right, I left out two. I did go to the R A N D Corporation in ’69. I went there under the disguise of somebody from the L.A. County Museum. Tuckman and Jane… K K : I just remember Maurice. I don’t remember…

se abría allí. ¿Qué se le iba a hacer? Al único que realmente le gustaron fue a Walter Hopps. Walter fue a verme, me acuerdo muy bien. Y ya cuando se iba a despedir me dijo: “¿Sabes? Me gustaría mucho llevarme uno de éstos.” Y yo le respondí: “Pues escoge entre todos, pero tienes que pagar.” A lo que él contestó: “Bueno, ¿cuánto?” “Veinte dólares”, le dije. K K : El costo del uretano. A Judd le gus-

taban mucho esas obras también. J C : Sí, le gustaba lo que yo estaba ha-

ciendo. No había competencia. De hecho no había competencia en el arte: a veces lo que le gusta a la gente es lo opuesto de lo que ellos mismos están haciendo. K K : Tú te has referido a estas obras en

un par de ocasiones como esculturas

los han guardado en una bóveda, todas esas piezas de la Fundación Dia, piezas pequeñas, algunas de las cuales tienen gotas de pintura en su superficie. Se ven bastante frescas. J C : Ésas las hice más tarde, porque para

entonces había empezado a hacer las cosas que hago con metal. Siempre pintaba primero, antes de usar el hule espuma. Luego traté de descubrir de qué manera se podrían pintar estas cosas, e intenté echarles pintura de acuarela. Así es como les quedaron las pintitas esas. Luego me interesé en otras cosas y de ahí seguí mi camino. Hace un año, más o menos, fui a Gemini y querían que cortara más piezas de hule espuma y que creara una escultura. K K : Por muy diferente que eso fuera, al

mismo tiempo encaja dentro de tu costumbre de utilizar con frecuencia materiales muy comunes y realizar sobre ellos acciones comunes. Y luego pasaste del hule espuma… ¿qué ocurrió después? ¿Hiciste las piezas galvanizadas después? J C : Así es, por cierto. No lo había pen-

sado. Durante esos siete años también dibujé. Viví unos meses en Santa Fe. Allí vive mi familia, así que tuve que ir a visitarlos de vez en cuando. Allí hice unas esculturas usando la curva francesa como punto de partida. Todavía me quedan algunos de los dibujos, pero no sé que pasaría con las esculturas. Aprendí mucho de éstas, pero en realidad no eran buenas. En seguida hice las obras de hule espuma, y como a naM A L A DR OP, 1 9 6 9, G ALVA N I Z E D S T E E L.

K K : As different as that was, at the same time, it falls into the pattern of you more often than not using very common materials and performing common acts upon them. And then you went on from the foam—what happened after the foam? You did the galvanized pieces afterwards? J C : As a matter of fact, you’re right. I hadn’t thought of that. During the seven year period, I also made drawings. I actually lived in Santa Fe for a couple of months; that’s where my family lives so I had to go see ’em once in a while. So I made some sculptures there using the French curve as a beginning. I even have a few drawings left, but I don’t know what happened to the sculptures. I learned a lot from the sculptures, but they weren’t really any good. The next thing I went to was the foam, and everybody didn’t like that, so then it was the galvanized pieces and after that Plexiglas pieces. The paper bags fit in there too, around 1967. Then at the end there was aluminum foil. So I used all these materials in order to find out if I was going to be relegated to one kind of material. Or what I was going to do with that one kind that was fairly well known. I wanted to see what I looked like using these other materials. And I found out I looked pretty good. Except that there was no longevity with it. K K : But they were all based on really ordinary activities. J C : Well, yeah. I’m a pretty ordinary guy, you know? K K : So I’ve noticed. But there were those of us who used to watch you wad up a pack of cigarettes at Max’s. J C : That was preliminary to melting the glass boxes. Because I had these Plexiglas boxes made to the same proportion of cigarette packs. And I did that with the galvanized boxes too. But they were all big, big stubs there. And the galvanized pieces were in a show I had in ’71 at the Guggenheim. I think it was there. K K : Yeah, it was. J C : So they got shown at a warehouse on 108th Street. I had a show with Serra. And it was the first time that he had some kind of a show. It was when he was throwing hot lead on a floor. Yeah, what a piece. Anyway, a lot of this carrying on during those seven years made me feel like I wasn’t stuck with one material, I could find myself in any of these. By the time I got through the seven years, I was really glad to go back to this metals business. And since then I’ve found out how to rearrange that par-

die le gustaron me dediqué mejor a las piezas galvanizadas, y después de eso a las de plexiglás. Las bolsas de papel datan de esa época también, alrededor de 1967. Luego, por fin, el papel de aluminio. Utilicé todos estos materiales para saber si me iba a limitar forzosa-

She was at the Corcoran for a while… A U D I E N C E : Livingston! J C : Jane Livingston! They were sort of in cahoots with like thirty-two artists…in some big commercial thing. And you’re supposed to come out of it having been influenced by being there. That was the thought. You know how thoughts are, they come real easy. I chose Dart Laboratories, and we went to see them, I remember, Jane and I went to see the chemist, and he wanted to know what we were going to do, de-da-de-da-deda. So I said to him, “Well listen, if you had your choice of something to smell right now, what would it be?” And he said, “Downtown Tokyo.” So I knew he was…he…uh, I loved him. So that was the beginning of a piece I wanted to do called SniFFter, which had two large F’s in the

instantáneas. ¿Es cierto que, como

JC:

apretar una esponja, esto provenía de haber leído a Bob Creeley? J C : Hago todo esto por mi propia cuen-

ta. K K : ¿En serio? JC:

Nunca sé dónde están las influen-

cias. Yo sencillamente sigo hurgando en todas partes hasta encontrar cosas que sirvan. Luego, si sirven, se manejan de tal o cual forma o se consigue que una determinada actitud perdure. Las esculturas de hule espuma eran buenas, pero no se hace una carrera a base de ellas. Creí que eran buenas y necesarias. K K : Bueno, la prueba de ello está en lo

bien que se ven ahora. La exhibición es muy impresionante. J C : Ojalá que las pudieras haber visto

antes de que se ensuciaran. Son difíciles de limpiar, como algunas especies de peces. K K : Los Perros disecados parecen que

mente a uno en especial. Lo que iba a hacer con ese material en particular era bien conocido, y yo quería saber cómo me iba a ver usando los demás materiales, y descubrí que me veía bastante bien. Sólo que aquello no tuvo mucha longevidad. K K : Pero todo basado en actividades su-

mamente ordinarias. J C : Pues sí. Soy un tipo bastante ordina-

rio, ¿sabes? K K : Me he fijado. Pero algunos de noso-

tros te obser vamos estrujar una cajetilla de cigarrillos en Max’s. J C : Eso fue el paso preliminar a fundir

las cajas de vidrio. Porque mandé hacer estas cajas de plexiglás con las mismas dimensiones que las cajetillas de cigarrillos. Hice lo mismo con las cajas galvanizadas también, pero todas ésas eran bien grandes. Y las piezas galvanizadas las exhibí en el Guggenheim en 1971. Creo que fue allí.

middle. But then they quit. They fell out of the program because of some other kind of thing. Larry Bell was at R A N D , and he was terribly upset about R A N D —for some reason, I don’t know. But they’re right there in Santa Monica. And I thought, “Wow, there’s a bar next door, there’s a hotel across the street…. Who could ask for anything more?” So I went there. I was there three months—they hated me. Oh, god. “What are you doing here?” Even the guards didn’t like me, you know? But they were really wonderful. The vice president said, “Well, here’s what we do here,” and he threw a blank piece of paper on the table. I was so astounded that somebody who was supposed to be a mathematical genius was saying this sentence. And I didn’t respond, I tried to behave myself too. So I got there and I asked a few questions—I don’t know. It turned out that there was another guy at another think tank who was asking questions, so then I thought I’d ask for answers— because answers is what they could do. K K : That’s what you did at R A N D . J C : Yeah. I asked them for answers. Oh, god, I tell you…. You get a “yes,” “no,” “black,” “white,” you know, great. There was nothing poetic at all at this place. And so I made up my own answers and then I made up a bunch of questions. And none of them made any sense. I made them six to a page, and I put them in a binder so that you could take it all apart and shuffle the pages. You could take a sheet of responses and a sheet of circumstances, because circumstance and response are the main ingredients of work at R A N D . And like old jokes, you know, they start at the end and they work backwards. “What do we want?” “Well, we want this.” “So, what do we got?” “We’re back here… How do we get to there?” That’s how they work backwards. I thought that was amusing. But I still haven’t figured out how to use that particular kind of information. So, yeah, right, I was at R A N D . None of these stories last long. K K : [to the audience] I think you can all gather how involved with theory John has been, and for how long. So then you went back to using the painted steel again, but you started painting it yourself much more than you had in the beginning. J C : That is correct. K K : Those foam pieces, amongst so much of your work, come not out of the head, but out of the heart and the gut more than anything else. Those

foam pieces were done in ’66 and they predate, by at least a year, the work of Robert Morris when he cut and draped felt. There was all this talk about people using malleable materials where the process actually was the structure of the piece, whatever. It was Richard Serra throwing that lead against the wall, the process of making it that you ended up with. That’s what you ended up seeing. Morris wrote two articles in Artforum in ’68 and ’69 where he laid down the kind of rules for this kind of art making, and he referred to Claes Oldenburg as a precursor. And Claes used soft materials, and he never once mentioned your foam pieces or anything that you’d done. J C : Well, I got a story about that. K K : Oh, good. J C : I have a piece called Toy, which is the name of my father. It’s a blue and green steel piece and so it hangs on the wall, and under the bottom part is a big piece of wadded, yellow plastic. I had this thing hanging on the wall—I did it in 1961 or ’62. The yellow piece was the kids’ Slip N’ Slide. It’s like a twenty-foot piece of plastic that they nail to the ground and wet it down and go slide on it. So when they were done sliding on it, I copped it one night and wadded it up and threw it in the sink. Well, this piece was particularly nice—anybody could wad it up and stick it in, but it had to have a certain area that it could bulge, both out and then onto the side. Well, I took it to Leo Castelli and we put it up on the wall, and he came in and saw that the yellow thing was attached but it was all down off the wall, out on the floor. There was another three inches of intestine, and he was beside himself, “Get this out of my gallery!” Blah, blah, blah. That’s when I sort of felt that, you know, I guess it’s his gallery. Well, the very next show was Robert Morris with all this shit coming out of the wall. K K : Did you and Morris have any kind of dialogue at all? J C : No, I never got on with him too much. There was something about him that struck me as being too serious. K K : I don’t want to tell any Bob Morris stories, please. All right? And the movies? At the same time? J C : Oh, right. I made a movie or two. Well, I made the movie for the same reason everyone else makes movies: they want to get laid. They want to go some place where nobody knows them and fuck everybody in town.

K K : Sí, allí fue. J C : Así que se exhibieron en una bode-

ga en la Calle 108. Exhibí con Serra, y fue la primera vez que él tenía algún tipo de exhibición. Era cuando él echaba plomo derretido sobre el piso. Ah, qué pieza. Sea como sea, durante esos siete años me di cuenta de que no tenía que limitarme a un solo material, porque con todos me podía sentir a gusto. Pero al cabo de los siete años regresé a los metales y me sentí contento. Y desde entonces he descubierto la forma de trabajar este tipo de material para que no se pueda saber de dónde proviene. K K : Es verdad. J C : He procurado desvanecer esa ima-

gen del choque de automóviles. KK:

Durante la época cuando habías

abandonado el acero pintado, además de hacer dos películas hiciste algo con Arte y Tecnología, y colaboraste con una empresa en un proyecto llamado “Respuesta Sensorial Olfatoria” y después tuviste una exhibición que tenía que ver con… ¿qué era? J C : Tienes razón. Omití mencionar dos.

Trabajé con la RAND Corporation en 1969. Estuve allí disfrazado de representante del Museo de Condado de Los Angeles. Tuckman y Jane… K K : Sólo me acuerdo de Maurice. No me

acuerdo de… JC:

Ella estuvo en el Corcoran por un

tiempo… Auditorio: ¡Livingston! JC:

¡Jane Livingston! Estaban como

conchabados con unos 32 artistas en un tipo de gran proyecto comercial. Y se supone que sales de todo aquello influenciado por haber estado allí. Ésa era la idea. Tú sabes cómo son las ideas: llegan con mucha facilidad. Yo escogí los Laboratorios Dart, y fuimos a verlos, me acuerdo. Jane y yo fuimos a ver al químico y él quería saber lo que íbamos a hacer, bla, bla, bla. Le dije: “Mire, si pudiera escoger algo para olerlo ahorita, ¿qué cosa sería?” Y él dijo: “El centro de Tokio”, y a partir de ahí me cayó muy bien el tipo. Así empezó una pieza que yo quería hacer, llamada SniFFter, con dos letras F mayúsculas en medio. Pero luego renunciaron. Se salieron del programa por algún motivo. Larry Bell estaba en RAND, y él estaba muy molesto con la empresa por algún motivo que no recuerdo. Pero están allí mismo en Santa Mónica. Y pensé: “Hay un bar ahí al lado, un hotel enfrente… ¿Qué más quisiera yo?” Así que allí fui y me quedé tres meses. Me odiaban. Dios, mío. “¿Qué hace usted aquí?” Ni a los guardias de seguridad les caí bien. Pero se portaron maravillosamente bien. El vicepresidente me dijo: “Esto es lo que hacemos aquí” y puso una hoja de pa13

pel en blanco sobre la mesa. Me quedé asombrado de que un supuesto genio en matemáticas estuviera pronunciando esa frase. No respondí, traté de portarme bien yo también. Llegué allí e hice unas cuantas preguntas, no sé. Resultó que había otro tipo en otro “laboratorio de ideas” que estaba haciendo preguntas, y pensé que yo pediría respuestas porque las respuestas sí las podían dar. K K : Eso es lo que hiciste en RAND. JC:

Sí. Les pedí respuestas. Por Dios.

No te miento: me contestaban “sí”, “no”, “blanco”, “negro”. Qué bien. Ese lugar no tenía nada de poético, en lo absoluto. Así que me inventé mis propias respuestas y luego inventé las preguntas, ninguna de las cuales tenía sentido. Escribía seis preguntas en cada hoja y metía las hojas en un cuaderno para que se pudieran quitar y barajar. Podías agarrar una hoja de respuestas y otra de circunstancias, porque las circunstancias y las respuestas son los ingredientes principales del trabajo en RAND. Y como los chistes viejos, sabes, comienzan al final y van hacia atrás, hacia el principio. “¿Qué queremos?” “Bueno, pues queremos esto.” “¿Qué tenemos?” “Estamos aquí atrás… ¿Cómo llegamos allí?” Así es como trabajan hacia atrás. Me pareció divertido. Pero todavía no me explico cómo usar este tipo de información. Entonces sí, estuve en RAND. Ninguna de estas historias dura mucho. K K : Creo que todos ustedes se habrán

dado cuenta que John se ha visto muy involucrado con la teoría, y desde hace bastante tiempo. De manera que entonces volviste a usar el acero pintado, pero comenzaste a pintarlo tú mismo mucho más de lo que habías hecho al principio. J C : Es cierto. K K : Estas obras de hule espuma, como

tantas obras tuyas, nacen no de la cabeza sino del corazón y de las entrañas. Esas piezas se realizaron en 1966, al menos un año antes de las obras de Robert Morris cuando éste trabajaba con el fieltro. Se hablaba mucho del uso de materiales maleables, donde el proceso era en realidad la estructura de la pieza. Lo que tenías entonces era Richard Serra arrojando el plomo contra la pared, el proceso de la obra, eso es lo que se acaba por ver. Morris escribió dos artículos para Artforum en 1968 y ’69, donde asentó las reglas para crear este tipo de arte, y se refirió a Claes Oldenburg como un precursor. Y Claes utilizó materiales blandos y nunca jamás mencionó las piezas tuyas de hule espuma ni nada de lo que tú habías hecho. J C : Sobre ese punto tengo una historia

que contarles. K K : Ah, bueno.

K K : And how far did that get you?

JC:

J C : I did it because I had the star and

es el nombre de mi padre. Es una pie-

I did end up giving her milk, you know. K K : You’re talking about Taylor [Mead], I’m sure. J C : Listen, Taylor got laid more than anybody. Ultra Violet liked to make out like she was a very endangered species, so you had to treat her very carefully. It was our last fling. I made the movie so as not to forget what she looked like. Actually, the movie’s not too bad [The Secret Life of Hernando Cortez, 1968]. I don’t know if anybody here has seen it. It’s supposed to play over in the Mohair Building [now the John Chamberlain building]. People take a look at about the first four minutes and then they leave. And then they have to turn it off. But it was kind of a fun movie. There were a lot of peculiarities about making the movie. In those days you could take somebody to a strange place where they hadn’t been and they weren’t involved in their daily affairs. You know, they didn’t go home at night and become somebody else, and then come back and become that. There was no screenwriter. I filled their rooms with everything from Time Magazine, Life Magazine, the newspapers, you know? So, anything they said was all right. And they did very well without my having to prompt them. K K : I haven’t seen the movie since it was shown at Hunter, which was the year after it was made. J C : Something like that, yeah. K K : It was pretty good then. J C : Well, it’s about the same movie now. K K : Okay. Questions from the audience. A U D I E N C E : You work with materials and your state of mind—where does criticism come in? Where do you tell yourself, you shouldn’t do that, you should do that. How does that work? K K : I think he’s asking you that question. J C : I was afraid that that was going to happen. Listen, I just do these things. I’ll answer the question this way. You see, first of all, I have to have a flow, a continuum. And then I have to be very close to the material I’m dealing with—I have to like it. This is my job. Your job is to respond. And if I tell you how to respond, and what I think about this and how I was trying to do that and da-da-da, you’ll take it at that, and you won’t exercise an act of discovery. Perhaps the only place you can exercise that act is with art. And if you’re too damned lazy to do that, then you’re out. Thank you.

za azul y verde de acero y cuelga en la

Tengo una obra llamada Toy, que

pared, y debajo de ella hay un gran pedazo de plástico amarillo estrujado. Tenía esta obra, que había hecho en 1961 ó ’62, colgada en mi pared. La parte amarilla era de mis niños, una tira de plástico que ellos extendían sobre el suelo y lo mojaban para poder deslizarse sobre ella. Una noche, después de que jugaron con esta cosa, la agarré y la comprimí en forma de taco y la puse en el fregadero de la cocina. Esta pieza era particularmente buena, porque cualquiera podría estrujarla y meterla, pero tenía que tener cierta área abultada hacia afuera y hacia los lados. Llevé la pieza a Leo Castelli y la montamos en la pared, y cuando él entró vio que la parte amarilla estaba sujetada pero se había caído y estaba como desenrollada, tocando el piso. Se disgustó enormemente y gritó: “¡Saca esta cosa de mi galería!” Bla, bla, bla. Entonces sentí que, bueno, sí era su galería. Pero sabes que la siguiente exhibición fue la de Robert Morris, con toda esa porquería que salía de la pared. K K : ¿Tuviste algún diálogo con Morris? J C : No, nunca nos llevamos muy bien.

Había algo en él que me daba la impresión de demasiada seriedad. K K : No quiero contar más historias so-

bre Bob Morris, por favor. ¿De acuerdo? ¿Y las películas? ¿Las hiciste durante este tiempo? J C : Sí, hice una película o dos. Lo hice por

la misma razón que los demás hacen películas. Quieren acostarse con alguien. Quieren ir a algún lugar donde nadie los conozca y acostarse con todo el mundo. K K : ¿Y de qué te sirvió? J C : Lo hice porque tenía contratada a

la estrella y sí acabé por darle mi leche, ¿sabes? KK:

Te refieres a Taylor [Mead], sin

duda. JC:

Mira, Taylor se acostaba con más

gustaba fingir que era una especie en peligro de extinción, y tenías que tratarla con muchísimo cuidado. Fue nuestro último amorío. Hice la película para no olvidarme de cómo se veía ella. En realidad, la película no es mala. No sé si alguien aquí la haya visto. La van a pasar allí en el Edificio Mohair. La gente la ve durante los primeros cuatro minutos y luego se va. Y luego tienen que apagar el proyector. Pero fue medio divertido hacerla. Sucedieron muchas cosas muy peculiares. En aquel tiempo podías llevar a alguien a un lugar desconocido donde no había estado nunca y no se ocupaba de sus asuntos diarios. Sabes, no tenían que regresar a su casa por la noche y convertirse en alguien más, y

F I L M S T I LL S F RO M T HE S EC RET LI F E O F H ER N AN D O CO RTEZ , 1 9 6 8 , D IRE C T ED BY J OHN C H AM B ERL A I N .

gente que nadie. A la Ultra Violeta le

luego regresar y volver a asumir su papel. No había ningún guionista. Yo les llenaba sus habitaciones con revistas como Time y Life, los periódicos, tú sabes. Así que todo lo que dijeran estaba bien. E hicieron muy bien sin que yo les tuviera que apuntar. K K : No he visto la película desde que

se exhibió en Hunter, el año después de que se filmó. J C : Algo así, de veras. K K : Fue muy buena entonces. J C : Es prácticamente la misma película

ahora. K K : Bien. ¿El público tiene alguna pre-

gunta? A U D I T O R I O : Usted trabaja con materia-

les y con su estado de ánimo. ¿Dónde entra la crítica? ¿Cómo decide que no debe hacer una cosa o sí debe hacer otra? ¿Cómo funciona eso? K K : Creo que te está haciendo esta pre-

gunta a ti. J C : Temía que eso sucediera. Miren, sen-

cillamente hago estas cosas. Voy a contestar la pregunta de la forma siguiente. Antes que nada, tengo que tener un flujo, algo continuo. Y luego tengo que sentirme muy identificado con el material que estoy utilizando. Me tiene que gustar. Este es mi trabajo. El trabajo de ustedes es responder. Y si les digo cómo tienen que responder, y lo que yo pienso sobre esto y cómo intentaba hacer aquello, etcétera, ustedes lo van a aceptar y no realizarán un acto de descubrimiento. Tal vez el único lugar donde se puede realizar ese acto es con el arte. Y si son tan flojos que no pueden hacer eso, entonces quedan fuera. Gracias. Y de nuevo, muchas gracias. Y que pasen un agradable día mañana. Es muy cruel en este negocio abrirse y hacer visible lo que es invisible, como dijo alguien una vez. En lo que respecta a la información o el conocimiento sin precedentes, cuando algo es nuevo, uno se fija, contempla, escucha. Miren esto, quiero decir el hule espuma apretado. Se tardó cuarenta años en conseguir. Eso suena muy “estreñido”, ¿verdad? Creo que cualquiera que sea la respuesta de uno, eso funciona porque la persona lo hace por cuenta propia. Pero si alguien dice “Bueno, pues el artista hace esto y esto otro”, y ustedes lo dejan así, sin investigar, ustedes son los que quedan fuera. Uno realmente se tiene que aplicar en este entorno en especial. A U D I T O R I O : ¿Podría hablar un poco so-

bre su fotografía? J C : Ah, eso. Tenía usted que tocar ese

tema. Larry Bell me dio una cámara alrededor de 1970 Yo no tenía realmente un plan o esquema. Pero no puedes mandarlas simplemente a la farmacia para ser reveladas. Porque son de un tamaño distinto. Y es diferente. No es

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And again, I thank you. And have a pleasant tomorrow. It’s really crucial in this particular business to open up and make visible what’s invisible, as somebody once said. As to unprecedented information or knowledge, when something’s new, you take, look, listen. Look at this, I mean, squeezed foam—it took forty years to get. That sounds very “constipationable,” doesn’t it? I think that whatever response you have works, because you’re doing it yourself. But if somebody says, “Oh, well he does this and this,” and you let it lie there and you don’t investigate, you’re the one that’s out. You really have to apply yourself in this particular environment. A U D I E N C E : Could you talk a little bit about your photography? J C : Oh, that. You had to go bring that up, right? Larry Bell gave me this camera around 1970. I didn’t really have a scheme. You can’t just send them to the drug store and get them back. Because they’re just a different size. And it’s different. It’s not a camera with a hole; it’s a camera with a slot. And the lens actually does this [moves hand left to right], and the slot in back goes the opposite way, so the light comes in and exposes the film. It’s a camera with springs and gears, and you have to wind it, you have to do this and you have to do that, unwind it, and take it out, da-da-da-da-da-da. It’s just a normal camera, except that it’s a little wide. I treat it like it was graffiti. I hold the camera so that it’s like a paint bomb or something. I never look through the hole where it says you look through. I’m always amazed that there are some good pictures. There was a time somebody told me that I got more good pictures per roll than most people do. That guy I believed. I found out I could get in a routine, like I could take these rolls to a place, and they would not only print it, but they would print it big and I’d have a contact sheet, a large one, so I could actually see the pictures. And I only had to pay a little money for it. It was amazing. I actually started to seriously take a lot of pictures in the late eighties, and some of the pictures that you see in the exhibition here are the result. Of course, there are all sorts of accidents. There’s no accounting for that. But I’m taking a brief breather—I haven’t taken any pictures for about a year. A U D I E N C E : What did you think when Judd first invited you to come down to Marfa? J C : I thought we were going to have a good time, but he was so serious.

A U D I E N C E : I heard he drank quite a

una cámara con hoyo; es una cámara

lot of good beer. J C : Well, listen, one time he put in a pool, and I said, “Why don’t you let me put in a piece down in the bottom of the pool?” He wouldn’t talk to me for six months. K K : It’s very strange. Donald had the most neutral art writing style, almost more so than anyone. In the sixties, people were very involved in filmmaking and art making—real time acts. Donald’s art writing often felt like it was going on in real time. He almost never used adjectives. He wrote about John fairly often and

con ranura. Y el lente hace esto [mueve

colors and black, and Caro, who used one color from time to time. David Smith occasionally put some paint on his sculptures, but there was no one that had been as polychrome as you. J C : Why not? K K : I don’t know. J C : There are a lot of colors once you start to fool around. You really should use all of them. K K : I think you probably have. A U D I E N C E : The works that are immediately around us, did you make those down here? K K : Those are from the seventies.

la mano de izquierda a derecha] y la ranura detrás va en sentido contrario, así que entra la luz y revela la película. Es una cámara con resortes y engranajes y tienes que hacer esto y lo otro, avanzar la película, enrollarla, sacarla, etcétera, etcétera. Se trata de una cámara normal, sólo que es un poquito ancha. Yo la trato como si fuera graffiti. Yo sostengo la cámara para que sea como una bomba de pintura o algo. Nunca veo por el hoyo donde indica que hay que ver. Yo siempre me asombro si algunas de las fotos salen bien.

A U D I T O R I O : ¿Qué pensó usted cuando

Judd lo invitó a Marfa la primera vez? JC:

Pensé que nos íbamos a divertir,

pero él se comportó muy serio. A U D I T O R I O : Me dijeron que él tomaba

mucha cerveza de la buena. J C : Mire, una vez mandó instalar una

piscina y le dije: “¿Por qué no me dejas colocar una de mis piezas ahí en el fondo de la piscina?” No me habló por seis meses. K K : Es muy raro. Donald tenía un estilo

de escribir sobre el arte tan neutral, más que casi nadie. En los sesentas la gente se dedicaba mucho a hacer películas y hacer arte, ambas actividades de tiempo real. Los escritos de Donald sobre el arte daban la impresión a menudo de que estaban sucediendo en tiempo real. Casi nunca empleaba adjetivos. Escribía sobre John con cierta frecuencia, y uno de los pocos adjetivos que me acuerdo que usaba era “asombroso”, y lo aplicaba a John. Eso era muy notable. JC:

Yo recuerdo esa obra, y no era

tanto lo de “asombroso” sino que Judd dijo que yo había utilizado “colores rooseveltianos”. K K : Sí. J C : Y como Franklin Roosevelt era para

mí una especie de padre sustituto, me sentí muy halagado. Nunca se me ha olvidado eso. No sé qué más dijo en el artículo. KK:

Dijo que eras uno de los pocos

escultores de todo el siglo XX, posiblemente el único, que habías usado el color muy bien y habías concedido al color un papel significativo. EstaU N T I T L ED , 1 9 9 1 , PA N O RA M I C P H OT O GR A PH .

ba Calder, que utilizó unos cuantos colores primarios y el negro, y Caro, que empleaba un solo color de vez en cuando. David Smith le ponía a veces pintura a su esculturas, pero no había nada tan policromo como tú. J C : ¿Por qué no? K K : No sé. JC:

one of the few adjectives I ever remember Donald using in his art writing was the word “amazing,” for John. So that was pretty far out. J C : I remember that piece, and it wasn’t “amazing” as much as he said I used “Rooseveltian colors.” K K : Yes. J C : And since Franklin Roosevelt was sort of a surrogate father for me, I was very flattered. I’ve never forgotten that. I don’t know what else was said in the article. K K : He said you were one of the few sculptors of the entire 20th century, possibly the only one, who had used color really well and was engaged with color. There was Calder, who used a few primary

Oh, I’m sorry [to Chamberlain], you wanted to say something. J C : I made most of those pieces across the street [in the John Chamberlain Building] in Texas. I must tell you—Amarillo. I was hung out to dry for six months at Stanley Marsh’s guesthouse. So I made those pieces there. Well, all of the ones that looked like they came from Amarillo. K K : A few are from New Jersey, right? J C : A couple of them are from somewhere else. Yes, that was another place I went during this particular time. But I was going to go back and say something. I think the reason that Judd liked my work was because it

En una ocasión alguien me dijo que yo sacaba más fotos buenas por rollo que la mayoría de la gente. Yo le creí al tipo que me dijo eso. Descubrí que me podía meter en una rutina, por ejemplo podía llevar los rollos a un lugar y allí no sólo imprimían las fotos, sino que las imprimían en tamaño grande y yo tenía una hoja maestra grande con todas las imágenes, así que podía verlas. Y me costaba poco dinero. Era asombroso. Comencé a tomar muchas fotos en serio a finales de los ochentas, y algunas de las que ven ustedes aquí son el resultado. Pero claro, suceden todo tipo de accidentes. No se puede explicar eso. Pero me estoy tomando un breve descanso—no he tomado fotos desde hace más o menos un año. 16

Hay muchos colores, una vez que

comienzas a experimentar. Realmente debes usarlos todos. K K : Creo que tú probablemente lo has

conseguido. A U D I T O R I O : Las obras que nos rodean

aquí, ¿usted las hizo aquí en Marfa? K K : Ésas son de los setentas. Ah, per-

dón. [A Chamberlain] Querías decir algo. J C : Hice la mayoría de esas piezas en

otro lugar de Texas. Tengo que decirles: fue en Amarillo. Me quedé durante seis meses como huésped de Stanley Marsh en una casita que tenía para ese propósito, y yo hice esas piezas allí. Bueno, todas las que parecen que vienen de Amarillo. K K : Pero algunas son de Nueva Jersey,

¿verdad?

it. And a lot of people do that. I think that’s sort of…not much. K K : You used the phrase that the parts “have a social engagement.” J C : That’s for them. K K : That’s probably a good place to end, or do you want to go on? J C : I don’t want it to end. K K : You don’t want it to end. J C : Let’s eat. K K : All right. J C : Think you can turn on the lights now? K K : I think they’ll do that so we can get up and walk away. A U D I E N C E : Do you ever worry about what the critics are saying about you? J C : You can’t pay too much attention to them. It’s all intuitive. Sometimes you don’t know what to do. You

J C : Un par de ellas son de otro lugar.

Sí, fue otro sitio donde estuve durante ese tiempo, pero quería retroceder un momento y decir algo. Creo que a Judd le gustaba mi obra porque resultaba difícil hacer crítica sobre ella. Uno tiene que formar sus propias opiniones al respecto. Ver cómo reacciona. Siempre me gustaba el hecho de que mis obras carecían de tema—yo nunca supe qué hacer con los temas. Sin tema fijo, cada vez que contemplas una de estas cosas, nunca parece igual. Una vez en Chicago vi una pintura de DeKooning llamada Excavación, de un color que tira a café. El color no es muy cálido, pero suceden muchas cosas dentro de él, y cuando vi la obra, te juro, que me pareció como todo el universo. La vi de nuevo un par de años después y estaba un poco más chica. Y esto siguió

a color y simplemente pintar algo después de hacerlo. Y mucha gente hace precisamente eso. Creo que eso… no tiene mucho valor. K K : Usaste la frase de que las partes tie-

nen un “compromiso social”. J C : Eso les toca a ellas. KK:

Pues aquí podríamos concluir, ¿o

quieres seguir? J C : No quiero que termine. K K : No quieres que termine. J C : Vamos a comer. K K : De acuerdo. J C : ¿Crees que puedes encender las lu-

ces ya? K K : Creo que eso lo harán para que po-

damos levantarnos y salir. A U D I T O R I O : ¿Le preocupa alguna vez lo

que los críticos dicen acerca de usted? J C : No se les puede hacer mucho caso.

Todo es intuitivo. A veces no sabe uno

así durante cuatro años más antes de que yo pudiera ver esa obra en su tamaño real, que no era ésta, era mucho más grande. Pero tuve esta experiencia con esta pintura en particular, y si hubiera tenido un “tema”, probablemente no habría pensado dos veces en ella. Pero todas las veces que fui a verla era diferente. Pero la pintura no era diferente, yo era diferente. Y te W I L L E M D E K O O N I N G , E X CAVAT I O N , 19 5 0 , O I L O N C A NVA S .

was hard to criticize. You really have to form your own opinions. See what it does for you. I always liked the way that there was no subject matter—I could never figure out what to do with subject matter. I always liked it without subject matter because any time you go to look at these amazing things, they never seem to be the same. I once saw a painting in Chicago by de Kooning called Excavation, which is sort of brownish. The color isn’t too hot, but so much is going on in it, and when I saw it, I swear, I thought it was like the whole universe. I saw it again a couple of years later and it got slightly smaller. And this went on for about four more years before I could really see this picture at this real size, which wasn’t this, it was much larger. But I had this experience with this one painting, and if there had been “subject matter” in it, I probably wouldn’t have had another thought about it. But every time I went to look at it, it was different. But it wasn’t different, I was different. And you pull that in and you find that works without subject matter are more interesting to me. I always thought Bill de Kooning gave away too much with the Women. You know, like you look at these things, and you can’t get past their teeth, for christ’s sake. Can you imagine what that does? I always thought you get more mileage out of stuff without subject matter than you did stuff with subject matter. There are enough cartoonists in the world that tell you their opinion about this or that. When are we going to dinner? A U D I E N C E : Could you say a little bit about how you physically put those heavy pieces together? J C : I hire somebody. Not to dismiss your question—things are not as heavy as they may seem. There are a lot of parts—it’s an irregular set. They may all look alike, but none of them are similar. You have to fit them together. So you have a fit, and you have a form, and you have a color. And so all of these three parts are… I’m running out of words. K K : They’re having… J C : They’re having a good time together, if you put them together well. If you don’t put them together well, then it looks like shit. So you really have to know something about how things go together. And then I paint a lot of stuff beforehand and I think that there’s a big secret there, painting stuff beforehand. I found out that that was the difference between making a sculpture in color and just painting something after you made

das cuenta de ello y descubres que las obras sin tema son más interesantes. Yo siempre pensé que Bill DeKooning puso demasiado al descubierto en su obra Mujeres. ¿Sabes? Te quedas viéndolo y no puedes ver más allá que de dientes, por el amor de Dios. ¿Te imaginas lo que eso produce? Siempre creí se saca más provecho de las cosas que no tienen tema fijo que de las cosas que sí lo tienen. Hay suficientes caricaturistas en el mundo que te ex-

have to wait to find out what to do, and then you do it. But anyway, I want to thank you all for coming. I’d like to leave you with this thought, which occurred just the other day when a ranger on a bird preserve caught this guy roasting a stork on a spit. So he says to the guy, “Listen, you can’t do that, that’s an endangered species.” And the guy says, “It is? Hmm. I didn’t know that. I was just getting something to eat.” This is very much like in The Gods Must Be Crazy, when the guy kills the goat. It is the same kind of setup. So then the ranger has to take the guy in, and they arrest him. So while they were driving in, the ranger says to the guy, “ Listen, tell me, just between you and me, what does stork taste like?” And the guy says, “Well…somewhere between bald eagle and flamingo.”

ponen su opinión sobre esto o aquello. ¿Cuándo vamos a cenar? AUDITORIO:

¿Se podría quedar un ra-

tito más y explicarnos cómo ha podido armar físicamente esas piezas tan pesadas? J C : Contrato a alguien. No quiero restar

importancia a su pregunta, pero las cosas no son tan pesadas como pudieran parecer. Hay muchas piezas, es un conjunto irregular. Tal vez todas parecen parecerse, pero no se parecen. Hay que hacerlas encajar, y hay con tener una forma y un color. Así que todas esa piezas son… Se me acaban las palabras. K K : Se están… JC:

Se están divirtiendo juntas si uno

las arma bien. Si no las arma bien, el conjunto se ve horrible. Por eso tienes que saber algo acerca de cómo las cosas van juntas. Y luego pinto muchas de las cosas de antemano y creo que ahí está un gran secreto, el pintar las cosas previamente. Descubrí que ésa es la diferencia entre hacer una escultura 17

qué hacer. Tiene que esperar para saber qué hacer, y luego lo puede hacer. Pero de todas maneras, quisiera agradecerles a todos el haber venido y los dejo con un último pensamiento, que se me ocurrió el otro día cuando un guardabosque sorprendió a un tipo asando una cigüeña en brocheta. El guardabosque le dice al tipo: “Oiga, no puede hacer eso. Ésa es una especie en peligro de extinción.” Y el tipo le responde: “¿De veras? Ah. No lo sabía. Sólo me estaba haciendo algo de comer.” Esto se parece mucho a la escena de la película The Gods Must Be Crazy, cuando un tipo mata una cabra. Es el mismo tipo de situación. Entonces el guardabosque tiene que detener al tipo y lo llevan a la delegación, mientras van en camino el oficial le dice al tipo: “Mire, dígame, entre usted y yo, ¿a qué sabe la carne de cigüeña?” Y el tipo le responde: “Bueno, entre águila calva y flamingo rosa”.

RO B E R T C R E E L E Y

para john chamberl ain Me pagaron mis gastos para llegar aquí

Si yo pudiera agarrar el mundo y

y yo me encargo del regreso a mi casa.

voltearlo, hombre, y

Como dijo el sabio:

apretar en los lugares

. Que se diviertan todos

adecuados. Wow. No creo

…

que pasaría gran cosa. Como

El nombre de este lugar es Austin

el león con dos cabezas que entra

¿escrito con H? Esto es

al cuarto, acabaríamos matándolo

Houston, Texas—

para verlo.

la Calle Houston está allá atrás— Así que éste es el Arte y aquí estamos. maneras de llegar y salir

¿Quién lo hubiera pensado? Yo

de Nueva York. Los anuncios son

me iré antes que tú.

mejores que la vista natural,

Siempre adivino la verdad

sabes. Vine aquí no importa cuánto tiempo me quede sentado sólo para verte a ti, tan

después de que todos se han ido, pero la botella

personal como Dios y tan real.

no está vacía.

Tal vez nunca regrese a mi

Nadie me va a sacar a patadas.

casa. Mientras tanto Sentémonos nuevamente en un bar para llorar. el cuarto de plomo con x

¡Al diablo con todo! Vamos a salir en tu barco

cantidad de personas

y yo me duermo lo mismo que

debajo de la calle

todos según me dices.

probablemente está vacío esta noche. Fabuloso. El agua En Nueva York, en

es un material obvio.

algún otro lugar.

Hasta podrías confeccionar

Muchas formas.

un traje con ella. Podrías

Muchas granjas, ranchos hacer todo lo que quisieras, en Texas—muchos lugares,

posiblemente, si lo quisieras. Como

muchas millas, grandes

pasar por la aduana con un

espacios sin fin, según dicen.

sombrero de cuero gris.

Este es el país de Marlboro Todo es tan serio y tan maravilloso. con caja esas dimensiones,

Todo es tan grande y tan pequeño.

módulo. Película vieja de ti usando

Vuelto patas arriba, todo comienza de nuevo,

una embaladora con los dientes que

desde el final hacia el mero principio,

bajan tan delicadamente. otra vez. Lo quiero de dos maneras, Los muchachos en el desván, espacio largo.

dijo ella, en un libro

Los Oldenburg que van a trabajar,

que alguien escribió. Lo quiero todo.

las ocho. Viva

Quiero llevármelo todo a casa.

platicando continuamente. Ahora otra vez Pero hay demasiado de todo estoy bien arreglado con la droga de nuevo,

ya, y algo que tengo

estaba arreglado de nuevo, todo aquello

que soltar

ya pasó, años

y soy yo, aquí y ahora.

también dimensión insistente. Pero antes de partir, me permito decir que eres un gran artista, comoquiera que eso se acabe por definir, y que el arte es el arte a causa de ti.

RO B E R T C R E E L E Y

for john chamberl ain They paid my way here and I’ll get myself home. Old saying: Let the good times roll . … This is Austin spelled with an H? This is Houston, Texas— Houston Street is back there— ways in and out of New York. The billboards are better than the natural view, you dig. I came here just to see you, personal as God and just as real. I may never go home again. Meantime the lead room with the x number of people under the street is probably empty tonight. In New York, in some other place. Many forms. Many farms, ranches in Texas—many places, many miles, big endless spaces they say. This is Marlboro Country with box those dimensions, module. Old movie of you using baler with the crunchers coming down so delicately. The kids in the loft, long space. The Oldenburgs going to work, eight o’clock. Viva talking and talking. Now I’m stoned again, I was stoned again, all that past, years also insistent dimension.

If I could take the world, and put it on its side, man, and squeeze just in the right places. Wow. I don’t think much of interest would happen. Like the lion coming into the room with two heads, we’d all end up killing it to see it. So this is Art and here we are. Who would have thought it? I’ll go sooner than you. I can always tell no matter how long I sit after they’ve all gone, but the bottle isn’t empty. No one’s going to throw me out. Let’s sit in a bar and cry again. Fuck it! Let’s go out on your boat and I’ll fall asleep just like they all do you tell me. Terrific. Water’s an obvious material. You could even make a suit out of it. You could do anything you wanted to, possibly, if you wanted to. Like coming through customs with the grey leather hat. It’s all so serious and wonderful. It’s all so big and small. Upended, it begins again, all the way from the end to the very beginning, again. I want it two ways, she said, in a book someone wrote. I want it all. I want to take it all home. But there’s too much already of everything, and something I have to let go and that’s me, here and now. But before leaving, may I say that you are a great artist whatever that turns out to be, and art is art because of you.

Donald Judd

on sobre

John Chamberlain supply of material. The knowledgeable but not unusual organization is often fan-shaped, or of a self-enclosing kind, epibolic, occasionally spreading at the top somewhat, as if winged; Redwing—dark green, the rust, and orange—fans outward in three folds from its base. Here, as in most of the works, a disengaged strip provides a linear contrast, a necessary one and one that needs to be increased; its minor role verges on the adventitious. This open, narrow part is similar to the main ones of David Smith’s sculpture, which also stresses its materiality, but, in contrast, within a successful polarity to its structure, and, also in contrast, with economy. Chamberlain’s sculpture has an opulence and a formation suggestive of de Kooning’s paintings of 1955–56, such as Gotham News. The unique aspect is the color. The paint is folded into the convolutions of the metal and is unquestionably integral to the work. Colored sculpture has been discussed and hesitantly attempted for some time, but not with such implications. The color here is insufficient but the possibilities are exciting, and Chamberlain has a long time and the start to find them.

The following essays (1960-1965) were published in Donald Judd, Complete Writings, 1959-1975, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975. They are reprinted here with permission from Judd Foundation. Los ensayos siguientes (1960-1965) se publicaron en Donald Judd, Complete Writings, 19591975, The Press of Nova Scotia College of Art and

“IN T H E G A L L E R I E S ” A RT S M A G A Z I NE , FEB R U ARY 1 9 6 0 Three aspects are readily apparent in Chamberlain’s sculpture: it is redundant; each contains a distinct structure; and it is colored. The folded sheet metal from automobile bodies is voluminous, apparently somewhat unmanageable, and constitutes an essential form that is less than its bulk requires. It is grandiloquent, proliferating exhaust pipes, rods and billows of metal, exceedingly keen on remaining junk, and proud to be confused with an ordinary wreck. The verbosity implies the inexhaustible

Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso de la Fundación Judd.

“EN LAS GALERÍAS” ARTS MAGAZINE, FEBRERO DE 1960 Hay

tres

aspectos

inmediatamente

observables en la escultura de Chamberlain: es redundante, cada obra se caracteriza por una estructura distinta, y tiene colores. Las láminas metálicas dobladas, antes partes de carroce-

de Chamberlain posee una opulencia y una formación sugerente de las pinturas de de Kooning de los años 195556, como por ejemplo Gotham News. El aspecto único es el color. La pintura se dobla junto con los pliegues del metal y es indudablemente una parte esencial de la obra. Se ha discutido y cultivado con titubeos la escultura a colores, pero no con estas implicaciones. El color aquí es insuficiente, pero las posibilidades son emocionantes y Chamberlain dispone de mucho tiempo para comenzar a encontrarlas.

“EN LAS GALERÍAS” ARTS MAGAZINE, MARZO DE 1962 La única razón por la cual Chamberlain no es el mejor escultor estadounidense de menos de 40 años de edad es la incomensurabilidad de “el mejor”, por lo que resulta arbitrario hacer esta afirmación. En su exhibición hace dos años las estrujadas partes de automóviles parecían redundantemente voluminosas, un exceso que abrumaba la estructura.

rías de automóviles, son voluminosas,

Existen dos motivos por los cuales esta

aparentemente difíciles de manejar, y

objeción no se aplica a las cinco obras

constituyen una forma esencial que es

que comento aquí. El primero, también

menos de lo que su mole requiere. Es grandilocuente: tubos de escape proliferantes, varas y formas redondeadas

“IN THE GALLERIES” A RT S MAGAZINE , MARCH 196 2

retroactivo, es que la voluminosidad no

The only reason Chamberlain is not the best American sculptor under forty is the incommensurability of “the best” which makes it arbitrary to say so. In his show two years ago the crumpled automobile parts seemed redundantly voluminous, an excess which overbore the structure. There are two reasons why this objection does not apply to the present five pieces. The first, retroactive as well, is that voluminousness is not secondary but is salient in Chamberlain’s work, is his unique idea; criticism based on an admiration for the part-by-part articulation, the linearity and planarity of David Smith’s sculpture is not relevant. The seeming superfluity, openness and capacity for expansion and change of the involuted metal—this is a primary quality. If something is done freely, the activity proliferates

miración por la articulación parte por

de metal, sumamente comprometido a

es secundaria, sino sobresaliente en la obra de Chamberlain, en su idea única; la critica como la que se basa en la ad-

seguir siendo chatarra y orgulloso de confundirse con una colisión cualquiera. La verbosidad implica una fuente inagotable de materiales. La organización revela conocimiento pero no es extraña, cobrando muchas veces la forma de un abanico, o encerrándose dentro de sí mismo, epibólica, a veces más ancha en la parte de arriba, como si tuviera alas; Redwing-verde oscuro, la herrumbre, y abanicos anaranjados que se extienden hacia fuera en tres pliegues desde la base. Aquí, como en la mayoría de las obras, una tira desligada provee un contraste lineal, que es necesario y que necesita ser más acentuado; su R ED W I N G, 1 9 6 0 , PA I N TE D S T EE L .

laridad exitosa a su estructura y, otro contraste, con economía. La escultura

papel menor raya en lo fortuito. Esta parte angosta y abierta es similar a las partes centrales de las esculturas de David Smith, que también subraya su propia cualidad material, pero a diferencia de éstas, dentro de una po20

parte, las cualidades lineal y plana de la escultura de David Smith, no es pertinente. La aparente superfluidad, abertura y capacidad de expansión y cambio del metal plegado sobre sí – esta es una cualidad primaria. Si algo se hace libremente, esa actividad engendra sus propias distinciones, crece para abarcar un orden no de control sino de mayores opciones. La libertad, como un aspecto, y la indeterminación, como otro, son para Chamberlain anteriores al orden y más amplias que él. Una obra más pequeña y fácil de describir puede ilustrar esta utilización del volumen, del estaño sobrante y expansible y del espacio. Unos cuantos soportes de hierro forman la base parcial, corta y vertical. Inclinados encima de esto, en contraposición a lo vertical, se encuentran una alacena blanca de cocina ligeramente

W I L L E M D E K O O N I N G , G O T H A M N E W S , 19 95, O I L O N CA NVA S , 69 X 79” , AL B RIG HT-K NOX ART G A LL E RY, B UF FA L O , N EW Y O R K.

its own distinctions, grows to contain an order not of control but of more choices. Freedom, as one aspect, and indeterminacy, as another, are for Chamberlain antecedent to and larger than order. A smaller, more easily described work is illustrative of this use of volume, of surplus and expandable tin and space. A few iron braces form a short vertical and a partial base. Leaning across the top of this, opposed to the vertical, are a loosely crushed white kitchen cabinet, the black inside surface of some bent auto part and another smashed white cabinet, all more or less the same size. Thus there are three parallel diagonals, casual and occupying a lot of space but definite. The lucid structure, more exact than in 1960, is the second reason, the actual one, why this show is unexceptionable. To indicate its stature, complexity and type, the structure can be compared to that of the Baroque; it resembles it diagrammatically but does not recall the Baroque quality as, for example, Nakian’s sculpture does. A large relief, high to the extent of four or five feet, is in part a diagonal mass across a vertical one and in whole a radiating, swastika structure. Another piece comprises a vertical white radiator hood, an offset gray-blue fender dropping below it, several truncating horizontals of red and reddish-brown and metallic gray-green and gray-blue. A less horizontal piece or two, of brighter red, enclosing a red and violet paper, rests on top of the severing parts. Chamberlain is the only sculptor really using color, the full range, not just metallic shades; his color is as particular, complex and structural as any good painter’s. In part it involves the hard, sweet, pastel enamels, frequently roses and ceruleans, of Detroit’s imitation elegance for the poor—coupled, Rooseveltianly, with reds and blues.

ly Chamberlain was interested in de Kooning’s voluminous paintings of 1955 and 1956, such as Gotham News. Having painted a little himself, he was impressed by the speed with which a painting could be started. He neither liked the methodical labor of sculpture nor its effect. It occurred to him that using crushed and colored metal was a way to have something in the beginning and a way to avoid conspicuous tinkering. In 1960, Chamberlain had a show at the Martha Jackson Gallery which was somewhat past the midpoint between the pieces influenced by Smith and the completely voluminous ones he is doing now. The work was primarily crumpled metal, but was usually organized in tumescent planes. Rods contrasted to the rectangular of fan-shaped planes or continued them in space. The color was already Chamberlainian, but was less clear than now, since dark and neutral colors reduced its extent. It was the only sculpture in which color was successful. The use of automobile metal was also new. There is a three-way polarity of appearance and meaning in Chamberlain’s sculpture. This is produced without an equivalent disparity of form. The work is in turn neutral, redundant and expressively structured.

aplastada, la superficie interior negra de una parte torcida de un auto y otra alacena de cocina aplastada, todas de aproximadamente el mismo tamaño. Resultan así tres diagonales paralelas, ocupando informalmente un espacio considerable pero definido. La estructura lúcida, más exacta que en 1960, es la segunda y verdadera razón por la que esta exhibición es irreprochable. Para dar una idea de su estatura, complejidad y tipo. la estructura puede compararse con la del barroco: se parece a ésta diagramáticamente pero no trae recuerdos de la calidad barroca como la escultura de Nakian, por ejemplo. Un relieve de tamaño grande, de cuatro o cinco pies de alto, es en parte una masa diagonal que atraviesa otra vertical y en conjunto una estructura radiada en

“CHAMBERLAIN: A N O T H E R V I E W” A RT I N T E R NAT I O N AL , DECEMBER 1963

forma de svástica. Otra pieza consiste en un capote vertical blanco de radiador, un guardafango por debajo de éste, y varias horizontales de color rojo, café rojizo y gris-verde y gris-azul metálicos.

In 1954, Chamberlain was making sculpture indebted to David Smith. It was open, linear and articulated more or less in one plane. The relevant differences were that the parts were not as distinct as those in Smith’s work and that the linearity was loose and active rather than taut. Both differences partially concealed the expert composition. Subsequent-

Una pieza menos horizontal, de un rojo más subido, que encierra un papel rojo y violeta, descansa sobre las partes cercenadoras. Chamberlain es el único escultor que de veras emplea el color, toda la gama, y no sólo en tonos metálicos. Su color es tan particular, complejo y estructural como el de cualquier buen pintor. Involucra en parte los esmaltes duros y dulces de colores pasteles – a 21

menudo rosa y cerúleo – de la elegancia artificial detroitiana para los pobres, apareados, a lo Roosevelt, con tonos de rojo y azul.

“CHAMBERLAIN: O T R O P U N T O D E V I S TA ” A R T I N T E R N AT I O N A L , 1963-64 En 1954, Chamberlain hacía escultura incluida por la de David Smith. Era abierta, lineal y articulada más o menos en un solo plano. Las diferencias notables eran que las partes no se veían tan perfiladas como las de Smith y que la linealidad era activa y no tan rigurosa. Ambas diferencias ocultaban en parte el esmero de la composición. Posteriormente Chamberlain se interesó en las pinturas voluminosas que hizo de Kooning en 1955-56, como Gotham News. Habiendo pintado un poco él mismo, le impresionó la rapidez con que se podía empezar una pintura. No le agradaba ni el trabajo metódico ni el efecto de la escultura. Se le ocurrió que el usar metal estrujado de color sería una manera de contar con algo al principio y de evitar la manipulación muy obvia. En 1960, Chamberlain tuvo una exhibición en la Galería Martha Jackson que incluyó obras menos parecidas a las in-

MI S S L UCY P I N K, 19 62, PA I N T E D A ND C H RO MI U M-PL ATE D S TE EL .

structure requires. This voluminousness is a salient aspect of the work. This idea is Chamberlain’s alone. The sculpture seems open, which, in the usual sense, it is not, since it is massed. There is not space through the work; there is a lot in it. The fulsome Miss Lucy Pink, has a diameter of a yard. Behind the metal, enameled the colors of a display of flesh-colored fingernail polish, there is perhaps only air. The metal seems superfluous because it is folded, since flat it would be larger, or if it were simply to extend the distance it does, smaller. The metal seems superfluous because its involutions enclose so much space; the form is not only metal but is also space. The metal surrounds space like the eggshell of a sucked egg, instead of defining it with a line, core or plane. The hard, sweet, pastel enamels are the colors of surfaces, not of solids. The parts are not absolute definitions of their space but appear capable of change and of expansion and contraction. When the volume is compared to the main structure of a piece, the metal and space have only the live quality the disparity produces. When the structure is analyzed, much of that metal becomes expressive detail. Falconer-Fitten, a small, simple and easily described work, is illustrative of this use of volume. A few iron braces form a short vertical and a partial base. Leaning across the top of this are a loosely crushed white kitchen cabinet, the black inside of bent fender and another smashed white cabinet, all more or less the

fluidas por Smith y más parecidas a las que realiza actualmente. Eran obras en su mayoría de metal comprimido pero organizadas generalmente en planos tumefactos. Unas varas contrastaban con el rectángulo de los planos en forma de abanico o los proyectaba hacia el espacio circundante. Los colores eran ya chamberlainianos, pero menos claros que ahora, predominando los tonos oscuros y neutrales. Era la única escultura en que se utilizaba exitosamente el color. El uso del metal de automóviles era nuevo también. Existe una polaridad tripartita de apariencia y significado en la escultura de Chamberlain. Esto se produce sin una

y estructurada en forma expresiva. La neutralidad y la redundancia no son causadas por elementos separados. La estructura es moderadamente separada. Las pinturas de Jackson Pollock son el ejemplo más reciente de extremos opuestos. La polaridad de su obra, mayor que en la de Chamberlain, se basa en extremos correspondientes de la forma. Un punto de sensación, la inmediatez de la pintura goteada, se opone a un volumen de formas de estructuras e imágenes. El material de Chamberlain no tiene que ser transformado distintamente para aparecer diversamente. La diversidad y la unidad ocurren y vuelven a ocurrir; la obra explosiona e implosiona. La cercanía del medio es nueva. En parte es simplemente única y en parte es un avance. La obra de Chamberlain, por ejemplo, es menos consistente que la de Pollock, no porque la gran polaridad de Pollock sea menos consistente, sino porque los elementos que la forman son así, especialmente el espacio poco profundo y las imágenes descriptivas. Inicial y recurrentemente el metal es neutral; es algo de la misma manera que cualquier cosa es algo. Una pieza siempre parece como si eso fuera todo lo que va a ser. No se aprecian fácilmente la cualidad del espacio y el metal vueltos hacia adentro y la forma de la estructura. Es un descubrimiento sorprendente. Aun después de que una pieza se hace familiar, la objetividad casual regresa. No se hace nada que contradiga la apariencia ordinaria del metal; la composición y la imaginería no son obvias; las obras no tienen nunca formatos regulares.

D ON A L D JU DD ’ S N EW Y ORK HOM E ( 1 0 1 S P RI N G S TR EE T ) W IT H JOH N CH A M BER LA I N ’ S M R . P RESS , 1 9 6 1.

The neutrality and the redundancy are not caused by separate elements. The structure is moderately separate. Jackson Pollock’s paintings are the most recent instance of opposed extremes. The polarity of his work, greater than that of Chamberlain’s, is based on corresponding extremes of form. A point of sensation, the immediacy of the dripped paint, is opposed to a volume of structural and imagistic forms. Chamberlain’s material does not have to be distinctly transformed to appear diversely. The diversity and the unity occur and recur; the work explodes and implodes. The proximity of the means is new. In part it is simply unique and in part it is an advance. Chamberlain’s work, for example, is more consistent than Pollock’s, not because Pollock’s great polarity is less consistent, but because the elements which form it are so, especially the shallow space and the descriptive images. Initially and recurrently the metal is neutral, pretty much something as anything is something. A piece always seems as if that is all it is going to be. The quality of the involuted space and metal and the shape of the structure are not easily discerned. The discovery is surprising. Even after a piece is familiar, the casual objectivity recurs. Nothing is done which will contradict the ordinary appearance of the metal; the composition and the imagery are not conspicuous; the works never have regular formats. The sculpture is redundant. There is more metal and space than the

disparidad equivalente de la forma. La obra es, a su vez, neutral, redundante

definirlo con una línea, núcleo o plano. Los esmaltes duros y dulces en colores pasteles son colores de superficies, no sólidos. Las partes no son definiciones absolutas de su espacio, pero parecen ser capaces de cambiar y de expandirse o contraerse. Cuando se compara el volumen con la estructura principal de una pieza, el metal y el espacio poseen únicamente la cualidad viva que la disparidad produce. Cuando la estructura se analiza, gran parte de ese metal se convierte en detalle expresivo. Falconer-Fitten, una obra pequeña, sencilla y fácil de describir, ilustra este uso del volumen. Unos cuantos soportes de hierro forman una vertical corta y una base parcial. Tendidos encima de esto están un gabinete blanco de cocina aplastado, el interior negro de un guardafango torcido y otro gabinete blanco aplastado, todos de más o menos el mismo tamaño. Hay tres diagonales paralelas. Aunque son casuales y ocupan mucho espacio, están definidas. El voE S S EX , 1 9 6 0 , PAI N T E D A N D C H R O M I U M - P LAT E D S T E E L . C O L L E C T I O N O F M U S E U M OF M O D E R N ART, N E W Y O R K.

lumen y el metal exceden la estructura que componen; la actividad excede el orden resultante. El orden en la obra de Chamberlain nunca fue a priori. El orden último no es una esencia. El orden no es uno de control ni destilación, sino de opciones continuas, a menudo entre accidentes. Una actividad prolifera sus propias distinciones; un orden se forma dentro de éstas. La disparidad entre la realidad y su orden es el aspecto más radical e importante de la escultura de Chamberlain. La estructura y los detalles nunca asumen formas que estropeen la apariencia neutral ni la voluminosidad; los dos aspectos nunca se generalizan hasta el punto de destruir la gran particularidad de la estructura. Los aspectos divergentes se hallan unidos más íntimamente que en cualquier otra obra expresionis-

same size. There are three parallel diagonals. Although they are casual and occupy a lot of space, they are definite. The volume and the metal exceed the structure which they form; the activity exceeds the order which results. Freedom and indeterminacy are antecedent to and larger than order. The order of Chamberlain’s work was never a priori. The concluding order is not an essence. The order is not one of control or distillation, but of continual choices, often between accidents. An activity proliferates its own distinctions; an order forms within these. The disparity between reality and its order is the most radical and important aspect of Chamberlain’s sculpture. The structure and the details never assume forms which will vitiate the neutral appearance or the volumi-

nousness; the two aspects never become so general as to destroy the great particularity of the structure. The source of the divergent aspects are held more closely together than those in any other expressionistic work. The imagery, formed of the details and the structure, is, because of this, more remote than is usual. Chamberlain’s sculpture is simultaneously turbulent, passionate, cool and hard. The structure is the passionate part. The obvious comparison is to the structure of Baroque art; there is a diagrammatic resemblance and one of emotion, but certainly not one of philosophy. The success of the composition and of its fusion with the radical volume is anomalous, although less so at the present, when there are several major art-

La escultura es redundante. Hay más metal y espacio que la estructura requiere. Esta voluminosidad es un aspecto preclaro de la obra. Esta idea es de Chamberlain exclusivamente. La escultura parece abierta, pero en el sentido normal, esto no es cierto porque se trata de una masa. No hay espacio a través de la obra, pero hay mucho por dentro. La pieza Miss Lucy Pink mide una yarda de diámetro. Detrás del metal, esmaltado del color de un esmalte para uñas del color de la piel, hay tal vez sólo aire. El metal parece superfluo porque está doblado, porque si estuviera plano sería más grande, o si ocupara sólo la distancia que ocupa, parecería más pequeño. El metal parece superfluo porque sus pliegues encierran tanto espacio; la forma no es sólo metal sino también espacio. El metal rodea el espacio como la cáscara de un huevo huero, en lugar de 23

ta. La imaginería, formada de los detalles y la estructura, es, por consiguiente, más remota que de costumbre. La escultura de Chamberlain es simultáneamente turbulenta, apasionada, fría y dura. La estructura es la parte apasionada. La comparación evidente es a la estructura del arte barroco; existe un parecido diagramático y uno emocional, pero seguramente no uno filosófico. El éxito de la composición y de su fusión con el volumen radical es anómalo, aunque menos en el momento actual, cuando hay varios artistas importantes que han combinado elementos viejos con los nuevos. Mr. Press, un relieve que mide ocho pies de ancho y cuatro de alto, es en parte una masa diagonal a lo largo de otra vertical, y es en su conjunto una estructura radiada en forma de esvástica. Una toalla de cocina a rayas rojas, va-

ists who have combined old and new elements. Mr. Press, a relief eight feet across and four deep, is in part a diagonal mass across a vertical one and is in whole a radiating, swastika structure. A dish cloth of red stripes, several fragments and a right angle of a bumper, which trips the rotation from the center, which is the highest part of the relief. The lower half of the diagonal is a white fender and a cream one, joined to leave a straight, fast cut. The high half is a cream door, folded once. Its chrome is pulled across the fold to make a reverse continuation of the lines of the fenders. The vertical section extends at the top and at the bottom and is made of dark colors, red above and a dull brownish-red, a deep yellow and a violet below. The color, as is apparent, is structural. The combination of pastel colors and dark and intense ones is characteristic, novel, and excellent. The details are decidedly structural. A cerulean stripe on a hood, for example, one of the many radial elements and intermediate between the two main sections, is canted from the horizontal slightly, partially causing the vertical mass to tilt and the whole to rotate. Essex, another relief, is a large, dense bow-shaped mass with a pendant keel. Huzzy is mainly a diagonal slash flipped free at the top in reversing flukes. There is one sculpture in which a white climbs and folds and a black drops as a cumbrous point. These are all magnificent. The free-standing pieces often have offset or dropped sections, horizontal parts which truncate vertical ones or parts thrust in or out of a mass or wrapped around it. The structures and the shapes are those of the movement of things. The surfaces depict this movement. The imagery is either this alone or is organic as well. The resemblance to everything, because of the close means and the objective aspects, is remarkably remote. This allows the turbulence of the material an independent power.

troduced the developments of American expressionism into sculpture and challenged the prevailing idea of sculpture as a solid mass. The appearance of chance and casualness and the insolidity have perhaps destroyed the old idea of sculpture. There is a strong polarity in his sculpture between the bent and voluminous automobile metal and the structure which it forms. There seems to be more metal and space than the structure requires. Chance and a casual freedom seem to exceed the order within the work. Reality seems considerably more capacious than any order it holds. This disparity between reality and its order is the most radical and important aspect of Chamberlain’s sculpture. The order that is present is highly developed, comparable in kind and excellence to Baroque sculpture. The large scale of the pieces at the exhibit required the expansion of the usual elements of each artist’s work. Chamberlain’s relief is constructed on a truck chassis.

rios fragmentos y un ángulo recto de un guardafango, que pone en movimiento la rotación, desde el centro, que es la parte más alta del relieve. La mitad inferior de la diagonal es un guardafango blanco unido a otro color crema. La mitad alta es una puerta color crema, doblada una vez. Su cromo se extiende a lo largo del doblez, continuando las líneas de los guardafangos al revés. La sección vertical se extiende en la parte alta y la parte baja y está hecha de colores oscuros: rojo por arriba y un café rojizo pardo, un amarillo profundo y un violeta por abajo. El color, como resulta obvio, es estructural. La combinación de colores pasteles con otros oscuros e intensos es característica, innovadora y eficaz. Los detalles son decididamente estructurales. Un listón cerúleo en el capó, por ejemplo, uno de los muchos elementos radicales e intermedios entre las dos secciones principales, se desvía un poco del plano horizontal, causando que la masa vertical se incline parcialmente y que gire el conjunto. Essex, otro relieve de gran tamaño, es una masa en forma de proa con una quilla pendiente. Huzzy es esencialmen-

libertad informal parecen exceder el orden dentro de la obra. La realidad parece ser considerablemente más amplia que cualquier orden contenido en ella. Esta disparidad entre la realidad y su orden es el aspecto más radical e importante de la escultura de Chamberlain. El orden presente está altamente desarrollado, comparable por su tipo y excelencia a la escultura barroca. La grandiosa escala de las piezas en la exhibición requirió la expansión de los elementos usuales de la obra de cada artista. El relieve de Chamberlain está construido sobre la carrocería de un camión.

“EN LAS GALERÍAS” ARTS MAGAZINE, SEPTIEMBRE DE 1964 La escultura de Chamberlain presenta una considerable discrepancia entre su composición expresionista y su apariencia neutral de automóvil destruido,

te una raya diagonal liberada en lo alto

lumen del metal, que dan la impresión

formando un patrón de aletas. Hay una

de redundancia. En la mayoría de las

“IN TH E GALLERIES” ART S MAGAZIN E, SEPTEMBER 196 4

escultura en que una pieza blanca sube y se dobla y una pieza negra desciende como punto pesado. Estas obras son magníficas. Las piezas de piso a menu-

piezas de la colección, que son pequeñas, midiendo aproximadamente un pie y medio por dos, predomina la composición. La composición de Chamberlain

Chamberlain’s sculpture involves a considerable discrepancy between its expressionistic composition and its neutral appearance as smashed automobile metal, and also between the composition and the voluminousness of the metal, the appearance of redundancy. In most of the pieces in the show, most small, around a foot and a half by two, the composition dominates. Chamberlain’s composition in itself is not so remarkable, and so neither are these pieces. They aren’t up to Chamberlain’s usual work. A medium-sized sculpture, Bags Down, a yard or so around, is much better. Chamberlain’s sculpture needs at least this size. In the smaller pieces the materiality and voluminousness of the metal show less and the parts and their arrangements show more. Also, instead of using the color as it comes, Chamberlain has sprayed purple, red, blue and other automobile colors on the pieces. This cleans them up—they obviously aren’t scrap metal—and further defines their parts. Also, so far, this color is fairly pretty. Chamberlain can probably do a lot with the sprayed paint, but to do this he may have to change some of the other aspects of his work.

do tienen secciones desviadas hacia un lado o hacia abajo, partes horizontales que truncan partes verticales, o partes que entran o salen de la masa o que la envuelven. Las estructuras y las formas son las del movimiento de las cosas. Las superficies representan este movimiento. La imaginería es esto sólo, o es también orgánico. La semejanza con todo es remota, lo que confiere dota de una fuerza independiente a la turbulencia del material.

“ A R T I S TA S J Ó V E N E S EN LA FERIA” ART IN AMERICA, AGOSTO DE 1964 John Chamberlain fue el primero en utilizar partes metálicas de automóviles y cultura. Introdujo el expresionismo americano en la escultura y cuestionó la idea prevaleciente de la escultura como una masa sólida. La apariencia de casualidad e informalidad y la insolidez han tal vez destruido la idea tradicional de la escultura. Existe una fuerte polaridad

John Chamberlain was the first to use automobile metal and to use color successfully in sculpture. He in-

estructura requiere. La casualidad y la

y también entre la composición y el vo-

en usar exitosamente el color en la es-

“YO U NG A RT I S TS AT T HE FA I R” A RT I N A M E R I CA , AU G U ST 1 9 64

haber más metal y espacio de lo que la

en su escultura entre las voluminosas y dobladas partes metálicas de automóvil y la estructura que se forma. Parecería 24

en sí no es muy notable, y por ende tampoco estas piezas lo son. No están a la altura de las otras obras de Chamberlain. Una escultura de mediano tamaño, Bags Down, con una circunferencia de aproximadamente un metro, es mucho mejor. La escultura de Chamberlain necesita como mínimo este tamaño. En las piezas más pequeñas, la materialidad y voluminosidad del metal se notan menos y las partes y su acomodo se notan más. Además, en lugar de usar el color como es, Chamberlain ha aplicado pintura en aerosol de color morado, rojo, azul y otros colores para automóvil en las piezas. Esto las limpia – obviamente no son chatarra – y define aun más sus partes. Además, hasta ahora, este color es suficientemente agradable. Chamberlain probablemente puede lograr mucho con la pintura en aerosol, pero hacerlo así implicaría cambiar algunos otros aspectos de su trabajo.

D E L C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N , 7 E S C U LT O R E S , ICA, FILADELFIA, NOVIEMBRE DE 1965 La obra de Chamberlain está cambiando bastante, y yo creo que el cambio

STAT E M E NT F O R E X H IBITION CATA L O G U E , 7 S C U L PTOR S , ICA, PHILADELPHIA, N O V E M B E R 1 9 65

instead of only the colors and surfaces becoming deliberate, the composition and the parts which form it, both already deliberate, became more so and very conspicuous. The new colors and surfaces destroy the aspect of neutrality and absence of order. Some pieces survive this but most look somewhat like ordinary composed sculpture. Chamberlain doesn’t seem to have been satisfied with the new pieces since he didn’t do many and began on very different work soon. Older pieces were continued into the time when he did the pieces in which parts were painted and that work was continued into last year when he was painting the eight geometric reliefs. The parts are painted peculiar colors, often with bright automobile lacquers containing metal flake, which are reflective and emphasize the surface. I think the reliefs are interesting and I think they make sense in Chamberlain’s development. From slides, the new three-dimensional piece in this show looks like proof of their possibilities. The reliefs are deliberate and assertive art. Neutrality, chance and disorder are implied by everything there. Accident isn’t imitated. The representation of chance is gone and also the rationalistic structure. Both of the somewhat traditional aspects of Chamberlain’s work have disappeared. The reliefs are not ordered or composed in the same way as the old work. The placement of the chrome right angles is an arrangement rather than a structure. Despite being centered and conspicuous, the angles aren’t much more important than the painted right angles and the square. The parts are fairly equal. This is the opposite of traditional form. The chrome angles are less important than they are conspicuous and so seem somewhat neutral. They are diminished considerably in reflecting the surface of the square, which passes under them, and in reflecting the surfaces of the painted angles. Another important thing about the reliefs is that they don’t have the same kind of generality or objective quality as that in the work of the best of the older artists. The reliefs are not austere or whatever the quality is—it’s unusually intrinsic to paint on canvas. They are extreme, snazzy, elegant in the wrong way, immoderate. It’s also interesting that the surfaces of the reliefs are definitely surfaces. The colors of the painted angles don’t react to the color they’re on in the usual way; they don’t come forward or recede. The color of a square doesn’t

es necesario. Las primeras piezas hechas de fragmentos de autos figuran entre sus mejores obras recientes, y no hay nada malo en eso. Pero esta obra y otras nuevas sugieren algunas pre-

Chamberlain’s work is changing a good deal and I think the change is necessary. The earlier pieces made of fragments of cars are some of the best recent work; there isn’t anything wrong with it. But it and other new work suggested some questions and possibilities. Apparently Chamberlain thought his work could change slowly, losing some aspects, gaining new ones and remaining an aggregate of crumpled parts. He seems to have found out though that the relationships of the aspects of the work are unusually tight. One of the main polarities in the earlier work is between its worn and accidental appearance and its highly developed composition. There are two sides to the accidental appearance. It seems fairly neutral, not so much disorder as the absence of order. Second, it seems to be disorder, to be specifically accident and chance. Either as the absence of order or as disorder this appearance at first far exceeds the order and composition of the pieces. The novelty of these aspects varies considerably. The absence of order in the old sense, the neutral and unaesthetic appearance, is pretty new and so is the disproportion of this and disorder to order. Its not unusual though to directly represent chance by making something that looked as if it happened by chance. I think it became evident that the representation of chance was too simple, that it wasn’t sufficient. It’s only the initial objection to the old rationalistic order. Order is no longer rationalistic and chance isn’t simply everything else. The composition of Chamberlain’s sculpture is fairly traditional. It’s often been compared to Baroque structure. It’s the high art within the neutral and accidental context. It’s new and important that the composition is so hard to see, that it’s dominated by the context, and that it’s juxtaposed to the absence or order. It’s not remarkable that the fairly allusive and rationalistic order is juxtaposed to the representation of accident. That’s the gist of expressionism. The first thing Chamberlain did which unsettled his work was to paint several or all of the parts in a piece. Instead of the second-hand colors and surfaces, he applied his own. He probably wanted the pieces to be more deliberate. But

guntas y posibilidades. Aparentemente Chamberlain consideró que su obra podía cambiar lentamente, perdiendo algunos aspectos, ganando otros, pero siguiendo como un agregado de partes prensadas. Parece haber descubierto, sin embargo, que la relación entre los aspectos de la obra es sumamente estrecha. Una de las principales polaridades en su obra anterior es entre la apariencia usada y accidental y su composición altamente desarrollada. Existen dos facetas de la apariencia accidental. Parece bastante neutral, no tanto un desorden como la ausencia de un orden. Segundo, parece ser un desorden, para ser específicamente accidente y casualidad. Como ausencia de orden o como desorden, esta apariencia sobrepasa definitivamente el orden y la composición de las piezas. La novedad de estos aspectos varía considerablemente. La ausencia de orden en el sentido tradicional, la apariencia neutral y poco estética, es básicamente nueva y también lo son la desproporción de esto y el desorden al orden. Pero no es insólito representar directamente la casualidad haciendo que algo se vea como si hubiera ocurrido por casualidad. Pienso que se hizo evidente que la representación de la casualidad era demasiado simple, que no era suficiente. Es la única objeción inicial al viejo orden racionalista. El orden deja de ser racionalista, y la casualidad no es simplemente todo lo demás. La composición de la escultura de Chamberlain es bastante tradicional. Frecuentemente ha sido comparada a la estructura barroca. Es el “alto arte” dentro del contexto de lo neutral y lo accidental. Es nuevo e importante que la composición sea difícil de buscar, que sea dominada por el contexto, y que esté yuxtapuesta a la ausencia o al orden. No es importante que el orden alusivo y racionalista esté yuxtapuesto a la representación de un accidente. Ésta es la idea central del expresionismo. Lo primero que hizo Chamberlain que alteró su obra fue pintar algunas o todas las piezas de una obra. En lugar de superficies y colores de segunda mano, aplicó sus propios colores. Probablemente quería que las piezas fueran más deliberadas. Pero en lugar de que sólo los colores y las superficies fueran deliberadas, la composición y las partes que la forman – ya de por sí deliberadas – llegaron a serlo en aun mayor grado y eran más obvias. Los nuevos colores y superficies destruyen el aspecto de 25

neutralidad y falta de orden. Algunas piezas triunfan a pesar de ello, pero la mayoría de ellas se ven como esculturas compuestas ordinarias. Chamberlain no parece satisfecho con las nuevas piezas, ya que no hizo muchas y pronto emprendió proyectos muy diferentes. Siguió trabajando en las piezas más viejas durante el tiempo cuando hizo las piezas en las cuales las partes eran pintadas, y ese trabajo siguió hasta el año pasado, cuando pintaba los ocho relieves geométricos. Las partes están pintadas de colores raros, frecuentemente con lacas brillantes para automóvil que contienen hojuelas de metal, que reflejan la luz y enfatizan la superficie. Creo que los relieves son interesantes y tienen sentido dentro de la trayectoria de Chamberlain. Por lo que se aprecia en las diapositivas, la nueva pieza tridimensional en esta exhibición parece comprobar sus muchas posibilidades. Los relieves son arte deliberado y asertivo. La neutralidad, la casualidad y el desorden quedan implícitos por todo lo que hay en ellos. El accidente no se imita. La representación de la casualidad está ausente, y también la estructura racionalista. Ambos aspectos, algo tradicionales, han desaparecido. Los relieves no están ordenados ni compuestos de la misma manera que en su obra anterior. La localización de los ángulos rectos de cromo es un arreglo más que una estructura. A pesar de estar centrados y evidentes, los ángulos no son mucho más importantes que los ángulos rectos pintados y el cuadrado. Las partes son aproximadamente iguales. Esto es lo opuesto de la forma tradicional. Los ángulos cromados son menos importantes que evidentes, y por eso parecen hasta cierto punto neutrales. Se encuentran considerablemente minimizados, al reflejar la superficie del cuadrado, que pasa por debajo de ellos, y al reflejar las superficies de los ángulos pintados. Otro aspecto importante en cuanto a los relieves es que no tienen la misma generalidad o cualidad objetiva que las obras de los mejores artistas anteriores. Los relieves no son austeros, o comoquiera que se llame esta cualidad que es peculiarmente intrínseca a la pintura sobre lienzo. Son extremos, ostentosos, elegantes en el mal sentido, inmoderados. También es interesante que las superficies de los relieves sean definitivamente superficies. Los colores de los ángulos pintados no reaccionan del modo usual al color sobre el cual se encuentran, pues no avanzan ni retroceden. El color del cuadrado no se desplaza hacia el interior o el exterior, sino que, al igual que la superficie real, llega plano a los bordes y se detiene. El

slope in or out; like the actual surface it only goes flatly to the edges and stops. The square is one surface regardless of color. This emphasis on surface might be a way of painting to get free of its seemingly inherent illusion of space.

fault. These matters shouldn’t be glossed over. Also in regard to art criticism in New York, although its style has changed several times since the forties, a gloss is always there hiding the real activity, the best artists, and the reality that the artists are particular people doing something, something of interest to others now and to others later. The opposite of this is the assumption by most critics and museum people, many dealers, that art is a scene, a continuum of expendables. Only when Xavier Fourcade began to sell Chamberlain’s work did it and his fortunes change. The change seems to be permanent. In other words what should be the equivalent to the availability of a scientific paper in that activity is completely dependent on the market, which neither museums, criticism nor education modify, question, supplement or extend. Chamberlain’s work is great and diverse. He’s a very intelligent guy, verbally, and of course in his work. As I wrote, the earliest pieces were influenced by David Smith; the subsequent ones in the early sixties were very much Chamberlain’s. Throughout ’64 he made eight reliefs, possibly one or two more, four feet by four each on masonite, which I described in ’66, as well as many small paintings about a foot square. Very few people were interested in these reliefs and paintings. I said affectionately and

cuadrado es una sola superficie, sin importar el color. Este énfasis en la superficie podría ser una manera de pintar para liberarse de la ilusión al parecer inherente del espacio inherente.

D E L C AT Á L O G O DE EXHIBICIÓN

STAT E M E N T F O R PAC E G A L L E RY EX H I B I T I O N CATA L O G U E, NO V E M B E R 1 9 8 8

G A L E R I A PA C E , NOVIEMBRE DE 1988 La obra de Chamberlain no es suficientemente conocida, ni siquiera entre los artistas, debido a que la situación del arte ha crecido y decaído en las últimas décadas. Como mencioné anteriormente, el arte es la única actividad, aparte del simple trabajo, en que quienes laboran no tienen voz ni voto respecto al destino de lo que producen. Es una actividad sin integridad: como conocimiento, información, discusión, educación y comercio, ya sus partes han sido canibalizadas. Chamberlain tuvo una exhibición en el Museo Guggenheim en 1971, pero aparte de ésta ha pasado por tiempos difíciles. La discusión y el interés tienen siempre la culpa. La crítica en Nueva York, donde Chamberlain exhibió en la Galería Castelli, es irremediablemente parroquial década tras década. Pero como los comerciantes de arte tienen más influencia y cuando menos un leve sentido de la realidad, algunos más que otros, ellos tienen una culpa mayor. Estos asuntos no deberían de encubrirse.

años cuarenta, un lustre siempre esta ahí, escondiendo la actividad real, los mejores artistas, y también la realidad de que los artistas son personas concretas que hacen algo concreto, algo de interés para otros ahora y en el futuro. Lo opuesto de esto es la suposición, compartida por la mayoría de los críticos, museógrafos y comerciantes, que el arte es una escena, un desfile continuo de entidades desechables. Sólo cuando Xavier Fourcade comenzó a vender la obra de Chamberlain, cambió ésta y también la suerte del artista. El cambio parece ser permanente. En otras palabras, lo que debería ser el equivalente a la disponibilidad de un estudio científico en esa actividad depende completamente del mercado, que ni los museos, ni la crítica, ni la educación modifican, cuestionan, suplementan ni extienden. La obra de Chamberlain es excelente y extensa. Es un tipo muy inteligente, en sus palabras y por supuesto en su trabajo. Sus primeras piezas fueron influenciadas por David Smith, pero las siguientes, a principios de los sesentas, son muy propias. A lo largo de 1964, hizo ocho relieves sobre masonite, posiblemente uno o dos más, de cuatro por cuatro pies cada uno, los cuales describí en 1966, así como muchas pequeñas pinturas de cerca de un pie cuadrado. Muy pocas personas se interesaron en estos relieves y pinturas. Yo dije de manera afectuosa y conservadora en ese tiempo que pensaba que la pintura se

U N T I T LE D, c. 1 9 6 4 , C AR PAI N T AN D CH RO ME D E L EM E N T S O N M AS ON I T E, J UDD FO UN DAT I O N .

También en relación con la crítica de

U N T I T LE D, c. 1 9 6 4 , C AR PAI N T AN D CH RO ME D E L EM E N T S O N M AS ON I T E, J UDD FO UN DAT I O N .

Chamberlain’s work is not sufficiently known, even among artists, since the situation in art has both grown and declined in the last decades. As I’ve said before, art is the only activity, beyond plain work, in which the producers have no say as to what happens to the product. It’s an activity with no integrity as an activity; as knowledge, as information, as discussion, as education and as commerce, its parts have been cannibalized. Chamberlain had a show at the Guggenheim Museum in ’71. Otherwise he has had a hard time. Discussion and interest are always at fault. Criticism in New York, where he showed at the Castelli Gallery, is impenetrably parochial from decade to decade. But since the art dealers have more influence and at least some sense of reality, depending on which ones, they are consequently more at

arte en Nueva York, aunque su estilo ha cambiado varias veces desde los

había acabado como género. Esta predicción asumía un declive en lo que se estaba haciendo; en cambio, ha habido una alteración de todo lo que se ha hecho. Ahora la única artista que hace magníficos grabados es Agnes Martin. Escribí en 1966 que los relieves y pinturas de Chamberlain sugerían alternativas a todas las ideas muertas en cuanto a lo que había que hacer con una superficie plana. Todavía lo hacen. Chamberlain tiene razón: La “escultura” debe ser tridimensional, voluminosa, espacial, y la pintura debe ser plana. En este caso Miguel Ángel estaba equivocado al afirmar que la pintura debe ser escultural. En esto no siguió los antecedentes clásicos, que son muy tridimensionales y muy planos. En 1966 Chamberlain hizo las piezas construidas sobre las cuales escribí entonces. Hasta la fecha no he visto ninguna y no estoy seguro que existan. Una actitud deliberada a mí me va bien, pero no creo que le vaya bien a

PAT I N O N U E VO , 19 7 5 , PA I N T ED A N D C H R O M I U M - P LAT E D S T E EL , C H I N AT I F O U N DAT ION .

conservatively at the time that I thought painting was probably finished. The prediction assumed a decline in what was being done; instead there is a debasement of everything that has been done. Now there is only one fine painter: Agnes Martin. I wrote in ’66 that Chamberlain’s paintings and reliefs suggested alternatives to all the dead ideas of what to do with a discrete flat surface. They still do. Chamberlain is right: “sculpture” should be three-dimensional, voluminous and spatial, and painting should be flat. In this case Michelangelo was wrong, saying that painting should be sculptural. In this he didn’t follow classical precedents, which are very threedimensional and very flat. In ’66 Chamberlain made the constructed pieces which I wrote about then. I haven’t seen any since and I’m not sure any exist. A deliberate attitude suits me but I don’t think it suits Chamberlain. The balance is different. In being deliberate he broke the ordinary appearance which the crushed metal provided and the lack of intention which it, as well as the scheme and lacquered surfaces of the reliefs, provided. In fact the apparently deliberate reliefs are what the constructed pieces should have been. But these were too intentional, in structure in a way usual in sculpture, and in color and surface, which was unusual. In general Chamberlain’s use of color is amazing. In ’67 Chamberlain made pieces out of foam rubber tied. In ’70 he made pieces of Plexiglas folded and coated in Larry Bell’s fabulous vacuum coating machine. In ’73 he wadded foil into balls and sprayed them with lacquer. Throughout he made work of painted metal. There is a great variety. The Plexiglas pieces have some of the fault of the constructed pieces. The foam rubber pieces were very fine. The material deteriorates quickly and people were careless with them, as usual, so that I assume few exist. Chamberlain also cut couches from blocks of foam rubber. Since ’70 most pieces have been made from automobile scrap, usually with the color left as is, sometimes partially painted. There are a great many fine collages, prints and monotypes. It’s an amazing amount of work. As I said, Chamberlain’s color is great and this is conspicuous in the three movies that he made, two

Chamberlain. El balance es diferente. Al ser deliberado rompió la apariencia ordinaria que el metal comprimido proveía y la falta de intención que éste, al igual que el esquema y las superficies laqueadas de los relieves proveían. De hecho, los relieves aparentemente deliberados son lo que las piezas construidas debían haber sido. Pero éstos fueron demasiado intencionales en su estructura, de una manera acostumbrada en la estructura, y en el color y la superficie, lo cual fue poco usual. En general, el uso que hace Chamberlain del color es sorprendente. En 1967 Chamberlain hizo piezas de

of which were shown at Hunter College, one whose name I don’t remember and The Secret Life of Hernando Cortez (Fernando Cortes is the correct spelling). The unnamed movie had no plot and was primarily the color of interiors. The plot of Cortez was pretty casual: what to do next, having arrived in Veracruz. Like the reliefs the movies suggest ways out of old ideas or simply enforcement of the medium. Movies are usually meager visually. There’s not much to see in black and white and little in color. This doesn’t have to be so. And then, like painting, they retain the tiresome stories. No story is better. At any rate the usual story is one idea of existence; there are others. I looked up the movies. Cortez was made in ’68. Earlier in ’68 John made Wedding Night. The unknown movie is Wide Point, projected on seven screens.

hule espuma. En el ’70 hizo piezas de plexiglás doblado, revestidas en la fabulosa maquina de Larry Bell. En el ’73 hizo pelotas de papel de aluminio y las roció con laca. Durante todo este tiempo trabajó con el metal pintado, con una gran variedad. Las piezas de plexiglás tienen algunas de las fallas de las piezas construidas. Las piezas de hule espuma eran excelentes. El material se deteriora rápidamente y la gente no tenía cuidado con ellas, como es usual, así que supongo que existen muy pocas. Chamberlain también cortó sofás de bloques de hule espuma. Desde 1970 la mayoría de las piezas han sido hechas de chatarra de automóviles, generalmente dejando el color como estaba, aunque a veces se han pintado parcialmente. Hay muchos collages, grabados y monotipos muy buenos. Es una cantidad sorprendente de trabajo. Como he dicho, el color de Chamberlain es maravilloso, y esto es notorio en las tres películas que hizo, dos de las cuales fueron exhibidas en la Universidad 27

Hunter, una cuyo nombre no recuerdo y La Vida Secreta de Hernando Cortez (Fernando Cortés es la ortografía correcta). La película sin título carecía de trama y era principalmente el color de los interiores. La trama de Cortez era mínima: qué hacer después de haber llegado a Veracruz. Al igual que los relieves, las películas sugieren caminos para salir de los conceptos viejos o simplemente el apego a las normas del medio. Las películas suelen ser mezquinas visualmente. No hay mucho que ver en blanco y negro y muy poco en color. Pero esto no tiene que ser así. Y luego, como las pinturas, conservan las historias desgastadas. Ninguna historia es mejor. De cualquier manera, la historia usual es sólo una idea sobre la existencia, pero hay otras. Busqué las películas. Cortez fue hecha en el ’68, poco después de Wedding Night, que filmó en el mismo año. La película desconocida es Wide Point, que se proyecta en siete pantallas.

J OH N C HA M BE RL A IN BU I LD I NI G , C HI NAT I FO UN D ATI ON.

29 U N TI T LED , JOH N C H A M B E R L A I N , 2 0 0 1 , PA N O R A MIC P H O T O G R A P H .

posium dedicated to his work that Chinati hosted on April 22-23, 2006. But the brisk scrawl of his name, appearing periodically to hover above the stage, was an apt marker for the artist’s protean unpredictability. The diversity of Chamberlain’s work, its resistance to simple interpretation or categorizing, was a theme of the weekend. Organized to fall within the closing days of Chinati’s exhibition of the artist’s foam sculptures and photographs, “It’s All in the Fit” featured two days of lectures on different aspects of Chamberlain’s oeuvre. Six months after the artist himself appeared at the Goode-Crowley Theatre to gruffly answer questions (see “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess” on page 10), nine critics, scholars, and art historians took the stage to discuss the prodigious range of his work. Interested parties from across Texas, the U.S., and beyond were on hand to listen. At nine o’clock Saturday morning, Chinati Director Marianne Stockebrand welcomed everyone with a ringing declaration: “John Chamberlain is one of the perfect artists of this time.” Describing the way Chamberlain’s work encompasses sculpture, painting, film, photography, and other media, Stockebrand hailed the artist’s 40 years of “restless, steady, consistent activities.” She observed that, despite his inventiveness and productivity, Chamberlain’s work remains under-recognized. What Donald Judd wrote decades ago—that Chamberlain’s work is “insufficiently known in its various aspects”—remains true today. The weekend’s worth of lectures, Stockebrand said, was designed to go some ways toward rectifying this situation. Stockebrand introduced the event’s moderator, Richard Shiff, Director of

D AV I D T O M P K I N S

Todo está en el acomodo Un informe sobre el Simposio John Chamberlain

Proyectada sobre una pantalla delante del público reunido en el Teatro GoodeCrowley, la firma de John Chamberlain parecía flotar en el aire como la sonrisa del Gato de Cheshire. Chamberlain mismo no asistió al simposio dedicado

DAV I D T O M P K I NS

a su obra presentado por Chinati los

It’s All in the Fit

nombre garabateado, que parecía cer-

días 22 y 23 de abril de 2006. Pero su

A Report on the John Chamberlain Symposium

nerse periódicamente sobre el escenario, fue un recordatorio de la proteica imprevisibilidad del artista. La diversidad de la obra de Chamberlain, su resistencia a las interpretaciones o catalogaciones fáciles, fue uno de los temas del fin de semana. “Todo está en el acomodo,” que se programó para coincidir con los últimos días de

Projected on a screen before the audience in the Goode-Crowley Theatre, John Chamberlain’s signature seemed to float in mid-air like the Cheshire Cat’s grin. Chamberlain himself wasn’t present at the sym-

la exhibición en Chinati de las esculturas de hule espuma y las fotografías del artista, consistió en dos días de conferencias sobre diversos aspectos de la obra de Chamberlain. Seis meses después de que el artista mismo estu30

vo en el Teatro Goode-Crowley para contestar con displicencia algunas preguntas (ver “John Chamberlain conversa con Klaus Kertess” en la página 10), nueve críticos, estudiosos e historiadores del arte presentaron ponencias sobre la amplia gama de obras de este artista. Acudieron para presenciar estas charlas personas interesadas desde Texas, Estados Unidos y más allá. A las 9:00 de la mañana del sábado, la directora de Chinati, Marianne Stockebrand, pronunció el discurso de bienvenida, declarando que “John Chamberlain es uno de los artistas perfectos de nuestra época”. Señalando cómo la obra de Chamberlain abarca escultura, pintura, cinema, fotografía y otros medios, Stockebrand felicitó al artista por sus “actividades inquietas, constantes y consistentes”. Hizo ver que, a pesar de su inventiva y productividad, la obra de Chamberlain no ha sido debidamente reconocida. Lo que escribió Donald Judd hace décadas – que la obra de Chamberlain “no se conoce suficientemente en sus varios aspectos” – sigue siendo cierto hoy en día. Las conferencias del simposio, puntualizó Stockebrand, servirían para rectificar esta falta de reconocimiento. Stockebrand presentó al moderador del simposio, Richard Shiff, Director del Centro para el Estudio del Modernismo de la Universidad de Texas en Austin y miembro de la Mesa Directiva de Chinati. Shiff comenzó por confirmar lo anterior, confesando que la obra de Chamberlain no es suficientemente conocida “ni por mí mismo”. Utilizando una palabra que predominaría en las discusiones, citó a Judd: “A John Chamberlain le gustan las cosas que se acomodan, que encajan.” Shiff comentó la increíble diversidad de la producción artística de Chamberlain y las múltiples maneras de interpretarla. Luego presentó al primer conferencian-

in words. Olson, a charismatic teacher, emphasized the importance of process, immediacy, and a concrete sense of the everyday in the composition of a poem. According to Olson, the fit of a poem was crucial—that is, its allover composition and physicality. A poem must operate with a sense of proprioception; it should be centered on bodily experience. Robert Creeley encouraged students to regard words as entities, as visual facts with their own distinct properties. Encouraged to collect words that caught his fancy, Chamberlain began putting them together solely on the basis of their looks, “blonde day” being a particular favorite. His time at Black Mountain was pivotal to Chamberlain’s development, and the inspiration he took from Olson and Creeley’s teachings immediately found its way into his work. Following Kertess’s talk, everyone broke for lunch, most people electing to grab a sandwich from the Food Shark, Marfa’s new mobile catering unit, parked outside. After the break, Dieter Schwarz spoke. Schwarz is the director of the Kunstmuseum Wintherthur in Switzerland, where last year he curated an exhibition of Chamberlain’s drawings, reliefs, collages, and paintings. In his lecture he focused on Chamberlain’s drawings, first assembling a chronology, then a typology of the work. Next up was Adrian Kohn, a doctoral candidate at the University of Texas, Austin. Using Chamberlain’s lacquer paintings of the 1960s and the art criticism of the same era as a jumping-off point, Kohn described the way new kinds of art provoke a primarily intellectual, not intuitive, response in viewers. An intellectual response, he argued, often drives us away from the work, from the sheer fact of its presence be-

te, Steve Nash, Director del Centro de Escultura Nasher en Dallas. La ponencia de Nash fue de índole histórica. Empezó mostrando dos diapositivas, una al lado de la otra: la Victoria alada, de la antigua Grecia (hacia 200 a. de C.), y Zar, de Chamberlain (1959). Nash señaló la semejanza entre ambas obras en cuanto a la sensación de movimiento, propulsión, envergadura y despegue. En seguida, pasó a una consideración de las esculturas de Chamberlain, en especial las obras tempranas, en relación con el constructivismo ruso de las décadas de 1910 y 1920. Yuxtaponiendo diapositivas de esculturas de Chamberlain y obras de constructivistas como Tatlin y Gabo, Nash señaló las afinidades en el uso de materiales industriales, dado el potencial expresivo de éstos. En la palabra rusa faktura, acuñada por los constructivistas para describir la manera como una obra de arte refleja el proceso de su propia hechura, percibimos cómo un concepto que anima toda la obra de Chamberlain había sido explorado primero por los artistas rusos de principios del siglo XX. Klaus Kertess, un escritor y curador, presentó la segunda conferencia, dedicada al tiempo cuando Chamberlain fue estudiante en la Universidad Black Mountain a mediados de los años cincuentas, y especialmente a los cursos que tomó con los poetas Charles Olson y Robert Creeley. Chamberlain no era poeta, pero le interesaban las palabras. Olson, un maestro carismático, subrayó la importancia del proceso, la inmediatez y un sentido concreto de lo cotidiano en la composición de un poema. Según Olson, el acomodo de un poema es crucial – es decir, su composición global y sus cualidades físicas. Un poema debe operar con un sentido de autoconcepción, debe estar centrado en la experiencia

corporal. Robert Creeley animó a sus estudiantes a ver las palabras como entidades, como hechos visuales con propiedades únicas. Con este aliciente, Chamberlain empezó a recopilar palabras que le llamaban la atención, combinándolas según su aspecto físico solamente: un ejemplo notable es “blonde day” (día rubio). La experiencia de Chamberlain en Black Mountain fue crucial para su trayectoria artística, y la inspiración que recibió de sus dos profesores pronto encontró su manifestación en su obra creativa. Después de la charla de Kertess, se hizo un descanso para la comida de mediodía, y varios de los participantes disfrutaron un sandwich. La siguiente ponencia fue la de Dieter Schwarz, Director del Kunstmuseum Wintherthur en Suiza, donde el año pasado curó una exhibición de dibujos, relieves, collages y pinturas de Chamberlain. En su conferencia se atuvo principalmente a los dibujos, ordenándolos en su orden cronológico y clasificándolos según su tipo. El siguiente ponente fue Adrian Kohn, un estudiante de doctorado en la Universidad de Texas en Austin. Partiendo desde las pinturas de laca de los años sesentas y la crítica del arte de ese periodo, Kohn describió la forma en que nuevos tipos de arte suscitan una respuesta primordialmente intelectual, no intuitiva, entre quienes los contemplan. Una respuesta intelectual, dijo Kohn, a menudo nos aleja de la obra, mientras que una respuesta intuitiva permite la aprehensión sensorial directa. Lo que se ha escrito sobre las pinturas de laca y las esculturas hechas de partes de automóviles arrugados, sostuvo Kohn, son ejemplos de los peligros de la excesiva intelectualización. Durante la sesión de preguntas y respuestas que siguió a la charla de Kohn, uno de los ponentes programados para

L E F T T O RI G H T: S T EV E NA S H, D IE T ER S CHWART Z, D AV I D GE T SY, KL A US KE RT E SS , W I L LI A M AG EE , DON N A DE S ALV O, A DR IA N KO HN , F RA N CE S CA ES MAY, RI CH A RD S H IFF

the Center for the Study of Modernism at the University of Texas, Austin and a Chinati Foundation board member. Shiff began by agreeing that Chamberlain’s work is not wellenough known—“even by me.” Using a word that was to recur throughout the weekend, he then quoted Judd: “John Chamberlain likes things that fit.” Shiff noted the incredible diversity of Chamberlain’s artistic output and the multiple possible ways of reading it, then introduced the first speaker: Steve Nash, Director of the Nasher Sculpture Center in Dallas. Nash’s lecture was historical in nature. He began by showing two slides side-by-side: the ancient Greek Winged Victory of c. 200 B.C. and Chamberlain’s Czar of 1959. Nash cited the works’ similar sense of movement, propulsion, wingspan, and liftoff. He then moved on to a consideration of Chamberlain’s sculptures, particularly the earlier works, in relation to the Russian Constructivism of the 1910s and ’20s. Juxtaposing slides of Chamberlain sculptures and works by Constructivists such as Tatlin and Gabo, Nash noted affinities in the use of industrial materials for their expressive potential. In the Russian word faktura, which the Constructivists coined to describe the way in which an art work displays the process of its own making, we can glimpse how an idea animating all of John Chamberlain’s work was first explored by Russian artists in the early part of the century. Klaus Kertess, a writer and curator, delivered the second lecture, which focused on Chamberlain’s student days at Black Mountain College in the mid-1950s and especially the courses he took with the poets Charles Olson and Robert Creeley. Chamberlain was not a poet, but he was interested

fore us. An intuitive response, on the other hand, allows for direct sensual apprehension. The writings about Chamberlain’s lacquer paintings and crushed car-parts sculptures, Kohn suggested, offer examples of the dangers of over-intellectualization. During the question-and-answer session following Kohn’s talk, a speaker scheduled for Sunday, David Getsy, was roused to disputation. He argued that the intellect-intuition dichotomy was a false one and further accused Kohn’s approach of being “Greenbergian” and “Friedian,” two terms of abuse not often heard in Marfa. Kohn agreed that the difference between intellect and intuition was slippery; he claimed to be using the duality as a rhetorical device to point out the perils of thinking too hard when thinking about art. Getsy countered by quoting Charles Olson: “All hierachies, like dualities, are dead ducks.” Donna De Salvo next took the stage. De Salvo is chief curator at the Whitney Museum in New York. Her lecture focused on Chamberlain’s photographs, considering them within the context of the medium’s history and in relation to the artist’s other work. Chamberlain’s Wide-lux photographs, she suggested, contain all the “gestures and conceits” that

animate his other work. This is true of Chamberlain’s films as well. He uses the camera as an extension of his body. To describe his approach, De Salvo quoted the artist: no matter what the medium, his method is to “wallow around in a given amount of material and see what I come up with.” De Salvo’s talk was the last of the day. Speakers and audience members now dispersed to view the Chamberlain building and the temporary exhibitions before regrouping for a dinner at the Arena catered by Cueva de Leon of Fort Davis. Francesca Esmay, Chinati’s conservator, was the first speaker on Sunday morning. Her talk focused on the process by which Chamberlain creates his sculptures and the problems that arise in preserving them. She showed a film clip in which the artist can be seen watching as a paper baler crushes and shapes one of his pieces. Esmay went on to map out the steps by which Chamberlain constructs and paints his sculptures at his studios in Florida and Shelter Island, New York, then described the thorny conservation issues attending the artist’s work. Because it’s steel, she suggested, people think of Chamberlain’s work as durable and strong, whereas in fact it’s quite fragile.

el domingo, David Getsy, expresó un punto de vista discrepante, arguyendo que la dicotomía intelecto-intuición es falsa. Por otra parte, acusó a Kohn de adoptar un enfoque “greenberguiano” y “friediano”, dos términos despectivos que rara vez se escuchan en Marfa. Kohn estuvo de acuerdo en que la diferencia entre intelecto e intuición es huidiza, pero aseguró que estaba utilizando esta dualidad como un recurso retórico para señalar los peligros de pensar demasiado cuando se piensa sobre el arte. Getsy respondió con una cita de Charles Olson: “Todas las jerarquías, como las dualidades, son letra muerta.” En seguida tomó la palabra Donna De Salvo, curadora en jefe del Museo Whitney de Nueva York. Su conferencia versó sobre las fotografías de Chamberlain, considerándolas a la luz de la historia de este género y en relación con las otras obras del artista. Las fotos Wide-lux de Chamberlain, sostuvo De Salvo, contienen todos los “gestos y arrogancias” que animan el resto de su obra, y lo mismo es cierto con respecto a sus películas. Utiliza la cámara como una extensión de su propio cuerpo. Para describir esta aproximación, De Salvo citó al artista mismo: cualquiera que sea el medio, su método consiste en “revolcarme en una cierta cantidad del material y ver lo que me sale”. 32

La presentación de De Salvo fue el último del día. Los ponentes y el público se dirigieron al edificio Chamberlain para ver las exhibiciones temporales, antes de volver a reunirse para cenar en la Arena, disfrutando de una comida proporcionada por la Cueva de Leon de Fort Davis. Francesca Esmay, la conservadora de arte en Chinati, fue la primera en hablar el domingo por la mañana. En su charla examinó el proceso mediante el cual Chamberlain crea sus esculturas y los problemas que surgen al conservarlas. Esmay pasó una breve película que muestra al artista observando cómo una máquina embaladora machuca y da forma a una de sus obras. En seguida, Esmay esquematizó los pasos que sigue Chamberlain al construir y pintar sus esculturas en sus estudios en Florida y Shelter Island, Nueva York. Describió también las dificultades que esta obra presenta para el conservador de arte. Como son piezas de acero, precisó Esmay, la gente cree que son fuertes y duraderas, pero en realidad son bastante frágiles. El siguiente presentador fue David Getsy, Profesor Asistente en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Su tema fue la multiplicidad y la ambigüedad en las esculturas de Chamberlain – el modo como se resisten a las interpretaciones fáciles y se niegan a

an entirely new way. Kohn suggested that Getsy was applying a theory to the work rather than his eyes. Getsy plumped for his right to an individual response and shrugged off the idea of a “pure visual experience.” William Agee, professor of art history at Hunter College in New York, took the stage to deliver a fitting summation for the weekend’s lectures. His topic was the relationship between Chamberlain and Judd. Agee reviewed Judd’s many writings about Chamberlain in order to trace the course of Judd’s evolving thought as well as the impact his fellow artist had on the development of Judd’s own work. Agee described the deep sympathy between the two artists, a feeling of fellowship which led, after a number of years, to the permanent installation of 23 Chamberlain sculptures at Chinati. Next, all the speakers joined Richard Shiff on stage to take part in a panel discussion. Among the topics discussed was Chamberlain’s work as viewed in a classical context, with its own periods of baroque and rococco. Marianne Stockebrand then thanked the speakers and expressed amazement at the range, depth, and variety of their contributions—a tribute to Chamberlain’s own prodigal diversity.

quedarse quietas, por así decir. Getsy llamó “oximorónicas” a estas esculturas, es decir, construidas a partir de elementos contradictorios que el artista acomoda – o, la palabra preferida por Getsy, acopla. Ejemplos de dichos acoplamientos: volumen y masa, escultura y pintura, referencia y abstracción. Refiriéndose a críticas publicadas, entrevistas con el artista y los títulos con que el artista bautiza a sus esculturas, Getsy afirmó que las metáforas utilizadas para describir el proceso que sigue Chamberlain son generalmente sexuales, trayendo a colación el tema del género. Pero cualquier intento de interpretar la obra de Chamberlain basándose en géneros específicos está destinado a fracasar, o mejor dicho, en Chamberlain el género es “contingente, apremiante y fluido”. Según el conferenciante, Chamberlain “se burla de la idea de que el significado proviene de una sola fuente”. Al finalizar su presentación, Getsy se vio acometido de inmediato por Adrian Kohn, quien preguntó si un acercamiento crítico a la obra de Chamberlain basado en el género no sería demasiado limitante. Getsy replicó que dicho enfoque era uno entre varios, y que en lugar de verlo como limitante, lo encontraba liberador, ya que le permitía pensar en la obra de Chamberlain de un manera totalmente

lugar de sus ojos. Getsy insistió en su derecho de responder de una manera individual y rechazó la idea de una “experiencia visual pura”. William Agee, profesor de historia del arte en la Universidad Hunter de Nueva York, hizo uso de la palabra para resumir las ponencias de este fin de semana, hablando sobre la relación entre Chamberlain y Judd. Agee repasó muchos textos que Judd escribió sobre Chamberlain para seguir la evolución del pensamiento de Judd al respecto y también para explorar la influencia que ejerció Chamberlain sobre la obra del propio Judd. Agee enfatizó la profunda simpatía que cada artista sentía por el otro, una especie de compañerismo que desembocó, al cabo de varios años, en la instalación de 12 esculturas de Chamberlain en Chinati. Para finalizar, todos los ponentes se reunieron en el escenario con Richard Schiff para participar en una mesa redonda. Se discutieron, entre otros temas, la obra de Chamberlain vista dentro de un contexto clásico, con sus periodos de barroco y rococó. Marianne Stockebrand concluyó por agradecer nuevamente a los conferenciantes, expresando su asombro ante el alcance y la variedad de las contribuciones de todos, un homenaje a la prodigiosa diversidad de Chamberlain mismo.

nueva. Kohn sugirió que lo que Getsy aplicaba a la obra era una teoría en

J OH N C HA M BE RL A IN BU I LD I NG , C HI NAT I F OUN D AT I ON.

Speaking next was David Getsy, assistant professor at the School of the Art Institute of Chicago. Getsy’s topic was the multiplicity and ambiguity of Chamberlain’s sculptures—the way they rebuff easy reading; the way they refuse, as it were, to stand still. Getsy dubbed the sculptures “oxymoronic”: that is, constructed from contradictory elements which the artist fits—or in Getsy’s preferred term, couples—together. Examples of those couplings: volume and mass; sculpture and painting; reference and abstraction. Referring to writings about the artist, interviews with him, and the titles he gives his sculptures, Getsy argued that the metaphors used to describe Chamberlain’s process are usually sexual. Sexual metaphors, he claimed, automatically raise the issue of gender. But any gender-specific attempt at reading Chamberlain’s work is doomed to failure; rather, gender in Chamberlain is “contingent, pressing, and fluid.” Chamberlain, Getsy declared, “mocks the idea that meaning has a single source.” Wrapping up his talk, Getsy was immediately challenged by Adrian Kohn. Wasn’t a sexually or genderbased approach to Chamberlain’s work too reductive? Getsy replied that such an approach was one among many, and that rather than reductive, he found it liberating—he could now think about Chamberlain’s work in

Chamberlain

on sobre

When I took seven years off from working with painted metal I did three kinds of sculpture: I squeezed and tied foam rubber; I melted plexiglass; I wadded aluminum foil.

Chamberlain

Sexuality is the childlikeness in me and the articulation comes through my intuition. My sense of nature is my ability to make decisions based on the sexual and intuitive aspects of my psyche. The intellectual and emotional aspects have little role in my work.

Cuando dejé de trabajar con el metal pintado durante siete años, me dediqué a hacer tres tipos de escultura:

La sexualidad es la cualidad infantil en

apretar y amarrar el hule espuma,

mí, y la articulación se manifiesta por

derretir el plexiglás y arrugar el papel

medio de mi intuición. Mi sentido de la

de aluminio.

naturaleza es mi capacidad de tomar decisiones con base en los aspectos sexuales e intuitivos de mi psique. Los aspectos intelectual y emocional juegan un papel menor en mi obra.

U N T I T L E D , 1 9 6 6 , U R E T H A N E F O A M A N D C O R D.

I’ve done pieces, for example, on which were piled as many as 40 to 50 parts, but none was totally interlocked, or welded. That is the sexual fit. Intuition, however, may have made me remove some, or many, of the parts. He hecho ciertas piezas, por ejemplo, en las que se hallan apiladas hasta 40 ó 50 partes, ninguna de las cuales encajaba totalmente con las demás ni estaba soldada. Ése es el acomodo sexual. Sin embargo, la intuición tal vez me haya obligado a quitar algunas o muchas de las partes.

I deal with new material as I see fit in terms of my decision making, which has to do primarily with sexual and intuitive thinking. I am told, to a lesser degree, what to do by the material itself. As an artist I am aware that I have to know when to stop, but the deciding factor has more to do with what I present myself with; that is, with the position I get into to deal with new material.

Intuition will indicate when something is not acceptable, even though it might work. That it works is not necessarily enough. It can be acceptable, but something more is needed. The fine line is that it is either junk, or art materials, or it is a piece of work. La intuición indicará cuando algo no

Manejo el material nuevo como mejor

es aceptable, aunque ese algo pueda

me convenga, tomando en cuenta mi

funcionar bien. El que funcione no es

proceso de toma de decisiones, que

necesariamente suficiente. Puede ser

tiene que ver principalmente con el

aceptable, pero hace falta algo más. Es

pensamiento sexual e intuitivo. En gra-

muy tenue la línea divisoria entre una

do menor, el material mismo me dice

porquería, un simple montón de mate-

lo que debo hacer con él. Como artista

riales artísticos y una obra de arte.

estoy consciente de que necesito saber cuándo parar, pero el factor decisivo depende más que nada de lo que yo me presento a mí mismo, es decir, la posición que asumo para manejar el nuevo material. 34

With my sculpture the sexual decision comes in the fitting of the parts. The completion of a piece is intuitive and, on looking at a finished piece, it will have a stance that represents my attitude regarding it. My sculpture is not calculated to do anything other than what it looks like it’s doing.

In what I do, constant hard work is not necessary; my drive is based on laziness. If I were zippy and worked hard all the time, what I’d create would be of little value; I’d make too many mistakes. I don’t mind admitting that I’m lazy because laziness is, for me, an attribute.

Con mi escultura, la decisión sexual se

En lo que hago yo, no es preciso el trabajo arduo y constante; el impulso

las partes. Cuándo queda terminada

que me mueve se basa en la pereza. Si

una obra es cuestión de intuición y, al contemplar la pieza acabada, ésta debe poseer una postura que refleje mi actitud sobre ella. Mi escultura no pretende hacer nada más que lo que parece que está haciendo.

NA N-A N -T EE , 1970 , MIN E R A L- CO ATE D S Y NTH E TIC PO LY ME R RE S I N.

manifiesta en la manera de acomodar

tuviera mucha energía y trabajara todo el tiempo, lo que crearía tendría poco valor. Cometería demasiados errores. No me importa reconocer que soy perezoso porque la pereza es, para mí, un atributo.

Being an artist is an initiative occupation. There is no demand on me to have anyone else agree that it is good work, or whether they like it or not. I try to make the object the liaison to everyone who comes and looks at it. I must unleash something that they’ve probably locked up. Then, occasionally, I have to explain it to them, and all of a sudden, they have the right to an opinion—to counteract—and to say, “That doesn’t work.”

The definition of sculpture for me is stance and attitude. All sculpture takes a stance. If it dances on one foot, or, even if it dances while sitting down, it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t look like heavy car parts laid up against a wall. La definición de la escultura, para mí, es postura y actitud. Toda escultura adopta una postura. Si baila sobre un pie, o incluso si baila sentada, posee

El ser artista es una ocupación iniciati-

una postura de ligereza y fluidez. Mis

va. No exijo que nadie esté de acuerdo

obras no parecen partes pesadas de

que se trata de una buena obra, o si

automóvil amontonadas junto a una

les gusta o no. Procuro que el objeto

pared.

creado tenga un enlace con todos los que vayan a verlo. Debo desencadenar en ellos algo que tengan encerrado en sí mismos. Luego, en ocasiones, se lo

An artist makes a spiritual evaluation of the essence within a thing and then he gets it out; that is the outer appearance of the inner essence, and it is the point. Sophisticated materials and complex systems are not necessarily good media for art because art is a simple thing, and the more simple the medium, the less you have to get over to get to the fact of the piece.

tengo que explicar y de repente tienen derecho a una opinión, para contrarrestar y decir “Eso no funciona”.

Art—regardless of when it was made—is one of the few things in the world that is never boring, and it costs nothing. You don’t have to own it, you just have to perceive it; art is free. As an artist I give away more than I would if I ran a beauty shop.

El artista lleva a cabo una evaluación

M A DR AK E, 1 9 7 3 , A LU M I N UM F OI L W I T H AC RYL I C , L A CQ UER , AN D P O LY ES T ER RE SI N .

espiritual de la esencia que hay dentro de un objeto y luego exterioriza esa

El arte, sin importar cuándo se hace, es

esencia. Es la apariencia externa de la

una de las pocas cosas en el mundo que

esencia interna, y en eso estriba el va-

no es nunca aburrido, y no cuesta nada.

lor artístico de la obra. Los materiales

No tiene uno que ser propietario de la

sofisticados y los sistemas complejos

obra de arte, sino simplemente perci-

no son necesariamente buenos para el

birla. El arte es gratis. Como artista yo

arte, porque el arte es una cosa senci-

regalo más de lo que regalaría si fuera

lla, y cuanto más sencillo sea el medio,

dueño de un salón de belleza.

menos tropiezos encuentra uno para llegar al meollo del asunto.

— John Chamberlain, 1982 35

locations, and operated quite differently in each of them. The Ice Plant was dominated by two large structures constructed of stacked crates; one a huge wedge of interlocking red plastic drink crates, the other a shakier accumulation of silver-painted wooden crates. At the Arena, an apparently simple installation of suspended soft drink bottles occupied the space, while translucent blue tape over the windows decisively changed the interior light. In an unnamed space, an abandoned stable on the grounds of the Chinati Foundation property, a number of all-butephemeral interventions subtly engaged with the ruined building.

RUSSELL FERGUSON

Inadvertido, ordinario y sospechoso RU S S E L L F E R G U S ON

Las tres instalaciones de Tony Feher en Marfa operan en un contexto doble.

Disregarded, Ordinary, and Suspect

Por una parte está el entorno creado por Donald Judd, que incluye su arte y sus intervenciones arquitectónicas. Por otra está el paisaje de Marfa, típico del oeste de Texas, con su calor y su luz, la intrusión constante del desierto. Feher

cida que cubría las ventanas cambiaba la luz del interior en forma significativa. En un sitio sin nombre, un establo abandonado en los predios de la Fundación Chinati, una serie de intervenciones casi efímeras interactuaban sutilmente con el edificio en ruinas. Feher recuerda que en su juventud vio una exhibición de obras de triplay de Judd, la cual le pareció “provocadora e inquietante”. 1 Y en sus primeros años como artista Feher trabajó en la Galería Paula Cooper en Nueva York, donde él personalmente instaló muchas obras de Judd. Las cajas rojas de plástico, acomodadas en forma de cuña en ángulo recto, sugerían inmediatamente una serie

As a young man, Feher remembers, he saw an exhibition of plywood work by Judd, which he found “provocative and disturbing.”1 And in his early years as an artist Feher worked at the Paula Cooper Gallery in New York, where he personally installed many of Judd’s works. The installation at the Ice Plant offered perhaps the most evident points of comparison with Judd. The red plastic crates, set in a ninety-degree wedge shape, immediately suggested a number of links between the artists, most no-

aborda ambos contextos utilizando su propio vocabulario característico. Las obras de Feher se encontraban en tres lugares diferentes y funcionaban de manera muy distinta en cada uno. El Ice House se veía dominado por dos grandes estructuras construidas de huacales apilados, una de las cuales era una enorme cuña de cajas rojas de plástico para bebidas, la otra un conjunto más precario de cajas de madera pintadas de color plata. En la Arena, una instalación aparentemente sencilla de botellas de sodas suspendidas ocupaba el espa-

de puntos de contacto entre los artistas, principalmente en el uso de materiales de fabricación industrial; elementos apilados y repetidos; y el color sintético, aunque en el caso de Feher tanto los materiales como su color habían sido encontrados en lugar de fabricados. La distinción entre los materiales fabricados y los preexistentes (“encontrados”) no es necesariamente muy importante aquí, sobre todo porque Feher no hace ninguna alusión específica al origen de sus materiales que aporte un elemento narrativo a la obra. Sea como sea, Judd

T O N Y F E HE R, N EW A M ER I CA N L AN DS C A P E PAI N T I N G W I T H T H E RE D A N D T HE S I LV ER, I N STA L L AT IO N V IEW, T HE I CE P L A NT, C H I NAT I FO UN DAT I ON , O C T OBE R 2 0 0 5 - MAY 2 006 .

Tony Feher’s three installations in Marfa operated in a double context. On the one hand is the environment created by Donald Judd, the setting formed by his art and his architectural interventions. On the other is the West Texas landscape of Marfa itself, its heat and its light, the constant encroachment of the desert. Feher addressed both of these contexts in his own distinctive vocabulary. Feher’s work occupied three distinct

cio, mientras que una cinta azul translú-

N .A .L .P. WI TH TH E RED A ND TH E S ILVE R , I NSTA L LATI ON VI E W, TH E ICE P L A NT.

N.A .L .P. WI TH TH R E E G U Y S F ROM D E LA NCY ST., I NS TA L LATI ON VIE W, F O R MER STA B L E.

In any case, as Judd wrote, “Materials are simply materials—formica, aluminum, cold-rolled steel, Plexiglas, red and common brass, and so forth. They are specific. If they are used directly, they are more specific.”2 The emphasis on a precise ninety-degree angle in the red piece evoked Judd’s sympathy for clear, straightforwardly articulated form in general, and—more specifically—his first three-dimensional work, the two wooden panels painted red and

había escrito: “Los materiales son simplemente materiales – formica, aluminio, acero, plexiglás, bronce, etc. Son específicos. Si se usan directamente, son más específicos”.

El énfasis en un ángulo preciso de 90 grados en la pieza roja es un reflejo de la predilección de Judd por la forma clara, articulada sin artificios, y más específicamente su primera obra tridimensional, los dos paneles pintados de rojo y unidos en ángulo recto por un tubo de metal (Sin título, 1962). Como

N E W AM ERI C A N LA N DS C AP E PA I N TI NG , IN S TAL LAT I ON V I EW, T H E A REN A.

tably in the use of industrially produced materials; stacked, repeated elements; and synthetic color, even if in Feher’s case both the materials and their color were found, rather than fabricated. The distinction between fabricated and pre-existing (“found”) materials is in any case not necessarily of any great significance here, especially since Feher makes no specific reference to the origins of his materials that would introduce a quasi-narrative element to the work.

obser vó Judd mismo sobre esta obra: “No tiene realmente interior y exterior, sólo el espacio formado por el ángulo y el espacio más allá de éste.” 3 Se podría decir lo mismo con respecto a la construcción de Feher, mucho más grande, que divide el espacio amplio y alto del Ice House sin encerrar nada – excepto a veces algún observador que se deje envolver por el ángulo. La pila de cajas plateadas es en cierto modo más convencionalmente escultural, ya que se levanta del piso y culmina

N . A . L .P. W IT H T HRE E G U YS F ROM D EL AN C Y ST. , I N STA LL AT I ON V I EW, FO RM ER S TA B LE.

N .A .L .P. WI TH TH R E E G U Y S F ROM D E LA NCY ST., I N S TA L LAT I ON VIE W, F O R M ER STA B L E.

themselves, roughly cut slats of wood held together by a few nails and pieces of wire. While this construction has none of the regularity and finish that characterizes Judd’s work, in this context the metallic paint does suggest—at least in part—the galvanized iron used in much of Judd’s work, and the overall combination of metallic silver and red in Feher’s two sculptures together equally calls to mind the color combinations of early Judd works such as the relief panel of red-painted wood and galvanized iron (Untitled, 1962), or the red box with embedded iron pipe (Untitled, 1963). joined at a right angle by a piece of metal piping (Untitled, 1962). As Judd wrote of this work, “There is scarcely an inside and an outside, only the space within the angle and the space beyond the angle.”3 The same could be said of Feher’s much bigger construction, which divides the high, large space of the Ice Plant without in the end enclosing anything—except sometimes a viewer who might allow him or herself to be enveloped by the angle. The stack of silver-painted wooden crates is in some ways more conventionally sculptural, since it rises up from the floor to a kind of central peak. While both sculptures are approximately the same height, the red one flows outwards horizontally. The silver crates, by contrast, are turned on their ends, their slats and the gaps between them creating a series of strong verticals. This potential monumentality, however, is undercut by the rickety construction of the crates

en una especie de cumbre central. Aun-

se percibía inmediatamente, pero que en última instancia era más sutil que con la instalación del Ice House. La intención de Judd era exhibir sus propias obras en las paredes de la Arena, un proyecto que no se ha realizado todavía. Lo que queda, entonces, es no sólo un espacio lindo y encantador, sino un espacio lleno de potencialidades. Las botellas con que Feher definió el espacio representan una respuesta posible, pero de ninguna manera arbitraria. Sin tocar ni las paredes ni el piso, son la expresión máxima del comedimiento y respeto por el espacio existente. Reconociendo las cualidades del contexto

The Arena is one of the most important spaces at Chinati. It is a former gymnasium and cattle-roping venue that Judd painstakingly restored and reconfigured into an austerely elegant space, revealing its fine original proportions and installing new doors and furniture of his own design. Feher’s installation here was far less conventionally sculptural than the work he presented at the Ice Plant. His intervention was two-fold. The lower level of fenestration—the glass in Judd’s doors—was covered with bright blue tape; and plastic bottles filled with orange liquid, presumably soda, were suspended just above head height in a symmetrical grid throughout the space. The work at first could seem casual, but spending only a short time in the space quickly revealed any such impression as deceptive. This installation proposed a form of interaction with Judd’s work that was less immediately apparent, yet in the end more subtle, than that in the Ice Plant. The Arena was intended by Judd to have his own work installed along both long walls, a project that has not been realized. What remains, therefore, is not just a beautiful and satisfying space, but also a space of potentialities. The hanging bottles with which Feher articulated the space are one possible response, anything but arbitrary. Touching neither the walls nor the floor, they are a tour de force of restraint and respect for the existing context. Recognizing the qualities of the space in which he was working, Feher made something complementary to Judd’s work on the building. Avoiding here anything that could be construed as conventionally sculptural, Feher’s bottles are truly specific objects, repeated identical elements that punctuate the space and enable it to be seen differently, while re-

que ambas esculturas tienen aproximadamente la misma altura, la roja flota horizontalmente hacia fuera. Las cajas plateadas, en cambio, están volteadas de lado y sus tablillas y los espacios entre ellas forman una fuerte serie de verticales. Esta monumentalidad en potencia, sin embargo, se ve minada por la construcción precaria de las cajas mismas, toscas tablillas de madera unidas por unos cuantos clavos y alambres. Si bien esta construcción no tiene nada de la regularidad ni el acabado que caracteriza la obra de Judd, en este contexto la pintura metalizada sí sugiere – al menos en parte – el hierro galvanizado empleado en muchas obras de Judd, y la combinación de rojo y plata metálico en las dos esculturas de Feher trae recuerdos de las combinaciones de color en obras tempranas de Judd, como el panel rojo en relieve de madera pintada y hierro galvanizado (Sin título, 1962) y la caja roja con tubo de hierro incrustado (Sin título, 1963). La Arena es uno de los espacios más importantes en Chinati. Fue antes un gimnasio y un corral para ganado, un lugar que Judd restauró con esmero, convirtiéndolo en un espacio austero y elegante, subrayando sus magníficas proporciones originales e instalando puertas nuevas y muebles de su propia confección. La instalación de Feher

N . A . L .P. W IT H T HRE E G U YS F ROM D EL AN C Y ST. , IN STA LL AT I ON V I EW, FOR M ER S TAB LE .

La instalación planteaba una especie de interacción con la obra de Judd que no

aquí era mucho menos escultural, en el sentido convencional, que su obra en el Ice House. Consistía en dos aspectos. El nivel inferior de fenestración – el vidrio en las puertas de Judd – estaba cubierto de cinta azul, y botellas de plástico llenas de un líquido anaranjado, aparentemente soda, estaban suspendidas a una altura un poco mayor que la estatura de una persona en una configuración simétrica que se extendía por todo el espacio disponible. Al principio puede parecer una obra informal, pero el observador atento pronto descubre que esto no es verdad. 40

en que trabajaba, Feher creó algo que serviría de complemento al trabajo realizado por Judd en el edificio. Evitando todo lo que pudiera considerarse convencionalmente escultural, Feher coloca aquí botellas, objetos auténticamente específicos, elementos idénticos repetidos que puntúan el espacio y permiten que se vea de manera diferente, al tiempo que respetan el ambiente creado tan cuidadosamente por Judd. En el espacio claro y alto de la Arena, el líquido, de un color anaranjado fuerte pero translúcido, tiene una presencia que sobrepasa con mucho el tamaño relativamente pequeño de cada botella individual. “El color es como el material”, escribió Judd. “Es de una manera o de otra, pero existe con tesón. Su existencia como es es el hecho principal, y no lo que pudiera significar, que podría ser nada”. 4 El hecho de que el nudo atado al cuello de cada botella la inclinaba un poquito en lugar de dejarla vertical, sólo aumentaba su presencia y su individualidad dentro de la configuración. Como Judd, Feher tiene una conciencia obsesiva de los valores de los colores, los materiales y la translucidez, y le preocupan las relaciones entre los objetos y el espacio que éstos ocupan. Opuesta cromáticamente al líquido anaranjado, la cinta azul que filtra la luz en la Arena enfatiza la cualidad considerada del espacio, intensificando el sentido de que es un espacio contemplativo, separado del mundo exterior. El azul separa definitivamente el espacio interior del paisaje desértico que lo rodea, reafirmando la invitación a la contemplación que caracterizaba ya al recinto. Convierte al espacio interior en opaco desde fuera, luminoso dentro, y el exterior es invisible desde el interior. Distanciadas así del entorno circundante, las botellas regularmente espaciadas redefinían la Arena, modesta pero irrevocablemente. En este sentido, al igual que en sus elementos formales, esta instalación hace

N E W AM E R I C AN L A N D S C A P E PA I N T I NG , I N S TA L LAT I O N VI EW, T H E A R E N A .

specting the pre-existing context so carefully created by Judd. In the clear, high space of the Arena, the strong but translucent orange liquid has a presence that far exceeds the relatively small size of each individual bottle. “Color is like material,” Judd wrote. “It is one way or another, but it obdurately exists. Its existence as it is is the main fact and not what it might mean, which may be nothing.”4 The fact that the knot tied around the neck of each bottle canted it just off a true vertical only increased its presence and individuality within the grid. Like Judd, Feher is obsessively conscious of the precise values of colors, materials, and translucency. He is equally consumed by the relationships of objects to the space they occupy. Chromatically opposite to the orange liquid, the blue tape that filters the light in the Arena emphasized the considered quality of the space. It heightend the sense that this is a contemplative space, separated from the world that lies outside its confines. The blue decisively separated the interior space from the desert landscape outside, heightening the invitation to contemplation that the space already possessed. It made the interior space opaque from outside, luminous within, and the exterior invisible from inside. Sealed off in this way from the surrounding environment, the regularly spaced bottles redefined the Arena, modestly but irrevocably. In this sense as well as in its formal elements, it echoes the installation Feher made at the Hagia Sophia in Istanbul (2003), in which he also used blue tape to filter the light in the basilica, and hung a single bottle of water in the space. While Judd always rejected imputations of overt spirituality in his work, the Arena and the former church share a sense of space as something highly present, meditative but also active and in direct engagement with any who might enter it. As Judd wrote, “most buildings have no space. Most people are not aware of this absence. They are not bothered by a confusion and a nothingness that is enclosed. Of course they don’t miss real space and don’t desire it. Sometimes when they are traveling they enter a cathedral, recognize space, and thank God instead of the architect… Space is so unknown that the only comparison is to the beliefs of the past.”5

of space. Almost a ruin, it had never before been used to exhibit art, and it had not been restored or altered by Judd. Barely separated from the outdoors, this stable was well along in the process of returning to the desert. Here Feher made interventions that had none of the classicism of his other work. Here the most ephemeral of materials were put into play, creating a series of almost evanescent tableaux that were unmistakably art, yet also seemed on the point of falling apart or fading away, as they will, in fact, no doubt eventually do. A few bottles partly filled with water hung from the roof, evoking the more formal installation at the Arena, even as great tangles of blue and red plastic filament opposed any regularity. Wild plants grew just outside the unglazed windows and open door-

eco de la que hizo Feher en la Hagia Sofía en Istanbul (2003), en que también usó cinta azul para filtrar la luz de la basílica y suspendió una sola botella de agua en el espacio. Aunque Judd siempre rechazó las imputaciones de una espiritualidad abierta en su obra, la Arena y la antigua iglesia comparten un sentido del espacio como algo netamente presente, meditativo, pero algo también activo, que entra en relación directa con quienquiera que penetre en él. Como dijo Judd: “La mayoría de los edificios carecen de espacio, y la mayoría de la gente no toma conciencia de esta falta. No les molesta la confusión y la nada que quedan encerradas. Por supuesto no echan de menos el espacio verdadero y no lo desean. A veces, cuando via-

In the abandoned stable in which he also made an installation, Feher was dealing with a totally different kind

jan y entran a una catedral, reconocen el espacio y dan gracias a Dios en lugar del arquitecto… El espacio es tan desco41

nocido que la única comparación es con las creencias del pasado.” 5 En el establo abandonado en que también hizo una instalación, Feher debía trabajar en un espacio totalmente distinto. Casi una ruina, el lugar nunca había sido utilizado para exhibir obras de arte y no había sido restaurado ni modificado por Judd. Estaba situado en el desierto, y su deterioro pronto lo acabaría por convertir en parte de éste. Aquí Feher hizo instalaciones que no tenían nada del clasicismo de sus otras obras. Aquí utilizó los materiales más efímeros, creando una serie de tableaux casi evanescentes que eran indiscutiblemente arte, pero al mismo tiempo parecían a punto de desbaratarse o desvanecerse, como sucederá indudablemente con el transcurso del tiempo. Unas botellas parcialmente llenas de agua pendían desde el techo, recordando la instalación más formal en la Arena,

I placed a jar in Tennessee, And round it was, upon a hill. It made the slovenly wilderness Surround that hill.

pero la presencia de grandes marañas de filamento plástico rojo y azul se oponía a cualquier sentido de regularidad. Plantas silvestres crecían afuera, cerca de las

Puse un frasco en Tennessee Y redondo era, encima de un cerro. Hizo que el bosque desaliñado Rodeara aquel cerro.

ventanas sin cristales y los umbrales sin

The wilderness rose up to it, And sprawled around, no longer wild.

puertas. Impelidas por el viento, unas bolsas de plástico daban la vuelta al edi-

El bosque llegó adonde estaba Y se instaló allí, sin ser silvestre ya.

ficio. Éste era el tipo de instalación que no

Stevens understood how a jar, or a hanging bottle, let’s say, can assert itself in space out of proportion to its scale. And so does Feher. As he said once, “A jar on the end of a rope is as good as it gets.” 6 And there is one element of the installation that does touch on one aspect of Judd’s work, despite its apparent contradiction of most of Judd’s principles. That is its conflation of interior and exterior space. I quoted Judd earlier as saying of his two wooden panels joined at a right angle by a piece of piping, “There is scarcely an inside and an outside.” This was a theme that he never ceased to develop in his later work, continuing to explore the possibilities of making objects that formed a unified whole, without privileging exterior over interior or vice versa. Feher’s use of the ruined state of the stable, with its gaping holes open to the outside, or to the inside, suggest a comparable

tenía prácticamente nada en común con la precisión y el fuerte sentido formal de Judd. Lo que sólo se sugiere sutilmente en otras obras – la construcción ruda de las cajas plateadas, o las botellas de la Arena con su verticalidad imperfecta – aquí se hace explícito. A fin de cuentas, Feher se resiste a la perfección de la fabricación. En el establo, esa resistencia se manifiesta en una clara atracción a la entropía, un tema que no le interesaba en lo más mínimo a Judd. El grupo de obras en el establo sí logró, no obstante, formar una conexión directa entre el espacio de la creación artística y el despiadado ambiente desértico que lo rodea todo en Marfa. En lugar de separarse de la tierra y el paisaje, en este caso la obra de Feher los acogió y parecía dispuesta a rendirse ante ellos. Pero no del todo. La obra de Feher arremete además de rendirse. Me acuerdo del poema de Wallace Stevens, “Anécdota del frasco” (1923), aunque las referencias son a Tennessee y no a Texas.

Stevens comprende cómo un frasco, o una botella colgante, digamos, puede imponerse incluso dentro de un espacio mucho más grande. Y Feher también. Como dijo una vez: “Un frasco al final de una soga, no hay nada mejor.” 6 Y hay un elemento de la instalación que guarda relación con un aspecto en particular de la obra de Judd, a pesar de que aparentemente contradice la mayoría de los principios de Judd. Se trata de su combinación de los espacios interior y exterior. Arriba cité a Judd, hablando de su obra en que dos paneles de madera se hallan unidos en ángulo recto por un tubo: “No tiene realmente interior y exterior.” Era éste un tema que nunca cesó de desarrollar en su obra posterior, pues continuó explorando las posibilidades de crear objetos que formaban un conjunto unificado, sin dar supremacía ni al exterior ni al interior. El uso que hace Feher de la condición derruida del establo, con sus agujeros que conectan el interior con el exterior, implica un deseo semejante

N . A . L .P W I T H T HRE E G U YS F ROM D EL A NC Y ST. , I N STAL L AT I ON V I EW, F OR ME R S TA B LE.

ways. A pile of glitter on the floor was already beginning to drift and scatter. Outside, yellow plastic shopping bags fluttered around the building. This was a kind of installation that had virtually nothing in common with Judd’s precision and strongly defined sense of form. What was merely hinted at elsewhere—in the crude construction of the silver crates, or in the imperfect verticals of the bottles in the Arena—is here made explicit. In the end, Feher shows himself resistant to the perfection of fabrication. In the stable, that resistance manifests itself in an overt attraction to entropy, a subject of no interest at all to Judd. The group of work in the stable did, however, make a direct connection between the space of art making and the unrelenting desert environment that surrounds everything in Marfa. Rather than separating from it, in this case, Feher’s work here accepted the earth and the landscape, and seemed ready to surrender to it. But not quite. Feher’s work pushes back as well as surrenders. I think of Wallace Stevens’s poem, “Anecdote of the Jar” (1923) although its wilderness is in Tennessee rather than Texas.

desire to deny the conventional distinction between interior and exterior. Feher’s work here is of course not similar to Judd’s in any formal sense, but there is nonetheless this persistent echo. If Feher’s installations do not take “dominion everywhere” like Stevens’s jar, they do insist on their presence far more than might at first be apparent. As Feher has said, “My art may appear fragile but it holds on. It’s the triumph of the meek.”7 If the desert seems about to reclaim the stable and all its contents, it is nevertheless also true that Feher’s work inside and around the building begins to re-contextualize even the wild landscape that surrounds it. And his choice of phrase cannot help but resonate with Judd’s own desire that his buildings at Marfa be “meek and bold” together.8

ordinariness of many things and that of the extraordinariness of art.”9

de negar la distinción tradicional entre interior y exterior. La obra de Feher aquí,

nariez del arte.” 9

desde luego, no es similar a la de Judd en NOTE S

un sentido formal, pero de todas formas 1

persiste un eco.

Feher, interview with Adam Weinberg in

N O TA S 1

Feher, entrevista con Adam Weinberg en Tony

Si las instalaciones de Feher no tienen

Tony Feher (Annandale-on-Hudson, New

“dominio dondequiera”, como el frasco

York: Center for Curatorial Studies, Bard

Center for Curatorial Studies, Bard College,

de Stevens, sí insisten en su propia pre-

College, 2001), p.46.

2001), pág. 46.

sencia mucho más de lo que a primera

Judd, “Specific Objects” (1965) in Com-

Feher (Annandale-on-Hudson, Nueva York:

Judd, “Objetos específicos” (1965) en Obras

vista se podría notar. Como dijo Feher:

plete Writings 1959-1975 (Halifax: Press

completas 1959-1975 (Halifax: Press of the

“Mi arte puede parecer frágil, pero se

of the Nova Scotia College of Art and De-

Nova Scotia College of Art and Design, 2005),

defiende. Es el triunfo de los mansos.” 7

sign, 2005), p.187. 3

Si parece que el desierto está a punto

Judd, “Some Aspects of Color in General

pág.187. 3

Judd, “Algunos aspectos del color en general y

de apoderarse del establo y todo lo que

and Red and Black in Particular” in Nicho-

del rojo y negro en particular” en Nicholas Se-

hay en él, es verdad también que la obra

las Serota (ed.) Donald Judd (London: Tate,

rota (ed.) Donald Judd (Londres: Tate, 2004),

de Feher en el interior y alrededor del

2004), p.148. 4

edificio empieza a colocar en un nuevo

Judd, “Some Aspects of Color in General

contexto hasta el paisaje silvestre que

and Red and Black in Particular” in Donald

lo rodea. Y la frase que usa encuentra

Judd, p.158. 5

su correlación con el deseo de Judd de

Judd, “Some Aspects of Color in General

que los edificios de Marfa sean “mansos

and Red and Black in Particular” in Donald

y atrevidos” al mismo tiempo. 8

Judd, p.145. 6

Feher, interview with Weinberg in Tony Fe-

Judd, “Marfa, Texas” (1985) in Complete

pág. 148. 4

cita de Judd, referente a la obra de Roy Li-

pág.158. 5

en 1964 pero siguen siendo pertinentes

Judd, “Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular” en Donald Judd, pág.145.

Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,

Judd, “Marfa, Texas” (1985) en Obras comple-

pág.55.

her, p.62.

chtenstein. Estas palabras fueron escritas

Judd, “Algunos aspectos del color en general y del rojo y negro en particular” en Donald Judd,

her, p.55.

Tal vez sea conveniente finalizar con otra

pág.62.

hoy en día, me parece, para Feher tam-

Writings 1975-1986 (Eindhoven: van Ab-

tas 1975-1986 (Eindhoven: van Abbemuseum,

bién: “Un aspecto inadvertido, ordinario

bemuseum, 1987), p.101.

1987), pág.101.

y sospechoso de la vida ha sido transfor-

Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) in Complete Writings 1959-1975, p.130.

mado en arte, supuestamente una de las partes extra-ordinarias de la vida. Esto cuestiona ambos juicios, el de la ordina-

N . A . L .P. W IT H T HRE E G U YS F ROM D EL AN C Y ST. , IN STA LL AT I ON V I EW, FO RM ER S TA B LE.

And perhaps I could end with a few more of Judd’s words, written in 1964 about Roy Lichtenstein’s work, yet still relevant, I think, for Feher’s as well: “A disregarded, ordinary, and suspect part of life has been made into art, supposedly one of the extraordinary parts of life. This questions both judgments, that of the

riez de muchas cosas y el de la extraordi-

Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) en Obras completas 1959-1975, pág.130.

BR E N D A D A N I L O W I TZ

Josef Albers: To Open Eyes

BRENDA DANILOWITZ

Josef Albers: Para abrir ojos

To coincide with an exhibition of Josef Albers’s

Para corresponder con la apertura de una exhibi-

paintings opening at the Chinati Foundation

ción de pinturas de Josef Albers en la Fundación

in October 2006, the following pages feature

Chinati este octubre, incluimos a continuación un

an excerpt from Brenda Danilowitz’s essay in

extracto del libro Josef Albers: To Open Eyes por

Josef Albers: To Open Eyes, a study of Albers

Brenda Danilowitz, un estudio de Albers como

as teacher, and essays on the artist written by

maestro, y ensayos sobre el artista escritos por

Donald Judd over a 30-year period.

Donald Judd a lo largo de treinta años.

At the very moment Josef and Anni Albers found themselves unable to imagine their future in Germany, the offer of a teaching position at Black Mountain College arrived. This surprising invitation, which came in the form of a telegram from Philip Johnson, then head of the fledgling department of architecture and design at New York’s Museum of Modern Art, was an unintended consequence of three events: John Andrew Rice’s resignation from Rollins College in Winter Park, Florida; the attendant dismissals and sympathetic resignations of a group of Rice’s colleagues; and the founding by this group of idealistic and disenchanted academics of a new college where they hoped to realize, independently, their educational philosophies and dreams.1 Perhaps only at a time like that, at the depth of the Great Depression, in a general atmosphere of uncertainty and living on the edge, would five outof-work academics, with scant financial resources, have considered such a daunting project.2 Rice, part pragmatist, part visionary, an acquaintance and follower of John Dewey, embraced freedom and democracy in education, and balked, especially, at the control that donors and wealthy trustees were able to exert over colleges and universities. Fortunately for Rice, one of his staunchest allies and a co-defector from Rollins was physics teacher Theodore (Ted) Dreier. Dreier, a passionate idealist, completely without affectation, was from a wealthy and well-connected background, and it was he together with Rice who found the money to make a start at Black Mountain College.3 One of Dreier’s aunts was the nowlegendary Katherine Dreier, painter, patron, and pioneering collector of avant-garde art. “We were both interested in life and education,” Ted Dreier told Rice’s biographer sixty years later, “[The idea that art should be central to

En el preciso momento cuando Josef y Anni Albers ya no podían imaginar su futuro en Alemania, llegó la oferta de una cátedra en la Universidad Black Mountain. Esta sorprendente invitación, en forma de un telegrama mandado por Philip Johnson, director del nuevo Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue una consecuencia fortuita de tres acontecimientos: la dimisión de John Andrew Rice de Rolins College en Winter Park, Florida, los concomitantes despidos y dimisiones solidarias de un

the curriculum] was natural to me. I think it was one of the things that drew Rice and I together. ”4 Dreier’s mother “was in touch with Aunt Kate [Katherine Dreier] and some of her friends were on the board of the Museum of Modern Art.” Through these connections, Ted Dreier learned that Philip Johnson had recently returned from Germany with news of Albers. “So Rice and I went up [to New York] to see Philip Johnson…[he] showed Rice and I pictures of things Albers’s students had done, including a picture of a sculpture just made out of wire, and studies of folded paper… the minute Rice saw this, he looked up and said ‘This is the kind of thing we want.’ I wrote to Albers and Philip Johnson sent a letter. I told him this was a new, pioneering college. I offered him a thousand dollars and told him to wire back ‘ja’ if the answer was yes. The money was put up by Edward M.M. Warburg of MoMA and by Mrs. Abby Rockefeller.” 5 The Alberses arrived in New York on Friday, 24 November 1933, their vessel, the S.S. Europa, having been delayed by ten hours on account of a hurricane at sea. It was Thanksgiving weekend, and they spent it in New York, dining with Ted Dreier’s parents in Brooklyn Heights, where they met “Aunt Kate” and Marcel Duchamp, whom Albers pronounced “a great fellow.”6 They visited the Museum of Modern Art’s Brancusi

grupo de colegas de Rice, y el establecimiento, por este grupo de académicos idealistas y decepcionados, de una nueva universidad donde aspirarían a realizar en forma independiente sus filosofías y sus sueños en el campo de la educación. 1 Quizá sólo en una época como aquélla, en los peores momentos de la Gran Depresión, en un ambiente general de incertidumbre y de vida precaria, se hubieran atrevido cinco académicos desempleados y con escasos recursos financieros a emprender semejante proyecto. 2 Rice, un hombre práctico pero visionario, amigo y discípulo de John Dewey, valoraba la libertad y la democracia en la educación, y le desagradaba en particular el control que los donantes y síndicos acaudalados ejercían sobre las universidades. Afortunadamente para Rice, uno de sus más acérrimos aliados era el profesor de física Theodore (Ted) Dreier, otro desertor de la Universidad Rollins. Dreier, un idealista apasionado y sin afectaciones, provenía de una familia próspera e influyente, y fueron él y Rice quienes obtuvieron el financiamiento para fundar la Universidad Black Mountain. 3 Una de las tías de Dreier era la ahora legendaria Katherine Dreier, pintora, patrona de las artes y coleccionista pionera del arte de vanguardia. “Ambos nos interesábamos en la vida y la educación”, le dijo Ted Dreier al biógrafo de Rice sesenta años más tarde. “[La idea de que el arte ocupara un lu44

gar central en los estudios] me parecía natural. Creo que fue una de las cosas que nos unía a Rice y a mí.” 4 La madre de Dreier “estaba en contacto con la tía Kate [Katherine Dreier], y algunos de sus amigos estaban en la mesa directiva del Museo de Arte Moderno.” A través de estas conexiones, Ted Dreier se enteró de que Philip Johnson acababa de regresar de Alemania con noticias de Albers. “Así es que Rice y yo fuimos [a Nueva York] para ver a Philip Johnson… quien nos enseñó a Rice y a mí fotografías de las obras que los estudiantes de Albers habían hecho, incluyendo una escultura hecha sólo de alambre y estudios de papel doblado… tan pronto como Rice vio esto fijó su mirada en mí y me dijo ’Este es el tipo de cosas que queremos.’ Yo le escribí a Albers, y Johnson mandó una carta. Le dije que la nuestra sería una universidad pionera. Le ofrecí mil dólares y le dije que me contestara ‘ja’ si aceptaba la oferta. El dinero lo aportaron Edward M. M. Warburg, del MoMA, y la Sra. Abby Rockefeller.” 5 Llegaron los Albers a Nueva York el viernes 24 de noviembre de 1933 en el barco S.S. Europa, con una demora de diez horas debido a un huracán en alta mar. Fue el fin de semana del Día de Acción de Gracias y lo pasaron en Nueva York, cenando con los padres de Ted Dreier en Brooklyn Heights, donde conocieron a la tía Kate y a Marcel Duchamp, a quien Albers llamó “un gran tipo”. 6 Visitaron la exhibición de Brancusi en el MoMA, organizada por Duchamp, y conocie-

gún Albers “sehr sympatisch” – y a sus benefactores Philip Johnson y Edward M. M. Warburg, y al ex estudiante del Bauhaus, Werner Drewes. 7 Gracias a la publicidad hecha por la madre de Ted Dreier, la noticia de la llegada de Josef Albers, con énfasis en su papel como educador, apareció en todos los importantes periódicos de Nueva York y también de Carolina del N. 8 “Hay mucho interés aquí”, Albers escribió a [Franz] Perdekamp. “Quieren escribir sobre nosotros en todas partes.” 9 Pasaron el fin de semana en Nueva York y partieron en tren para Carolina del Norte. Al poco tiempo de llegar a Black Mountain, con su “hermosa vista de las Montañas Blue Ridge”, 10 los Albers opinaron que era “wunderbar”. 11 La vista panorámica desde el estudio en las montañas y el ancho valle Swannanoa le recordaban a Josef las montañas Harz de Sauerland, donde de niño había pasado sus vacaciones. 12 El clima templado y la exuberante vegetación, con rododendros “tan altos como árboles”, aumentaba el encanto de su hogar, donde “la atmósfera es verdaderamente juvenil y hermoso. Muy parecido al del Bauhaus. Hasta las caras son caras del Bauhaus. Y nuestro trabajo lo acogen con los brazos abiertos.” 13 La Universidad Black Mountain se parecía al Bauhaus, entre otras razones porque era una obra en progreso. Anni Albers diría más tarde que el deseo de John Andrew Rice de poner el arte al centro del plan de estudios universitarios no fue más que “una vaga corazonada de que ésta sería una buena manera de fundar una universidad”. 14 Rice dijo: “No sé cómo vaya a resultar la cosa. Si tuviera algún plan, me vería obligado a llevarlo a la práctica.” 15 Según Anni, era precisamente la promesa

ing about going to Black Mountain, a long

tura pionera”… Cuando nos topamos con

de formar parte de algo nuevo e indefi-

letter…came in German from Ted Dreier in

esta palabra “pionera” nos dijimos: “Éste es

nido lo que les atraía tanto a ella como

which [were] the words “this is a pioneer-

nuestro lugar.” O sea, el abandonar el Bau-

a su esposo:

ing adventure.” … When we came across

haus, que era sin lugar a dudas un lugar pio-

this word “pioneering” we both said “This

nero,… para continuar esto. Y yo creo que

Después del primer telegrama a Berlin sobre

is our place.” You know, leaving the Bau-

esto influyó mucho para que nos quedáramos [tanto tiempo en Black Mountain]…No

la posibilidad de ir a Black Mountain, llegó

haus, which was certainly a pioneering

una larga carta… en alemán de Ted Dreier

place…to continue this. And I believe that

había nada, pero había la oportunidad de

que incluía las palabras “ésta es una aven-

this played a great part in our staying on

construir algo, y en otros lugares ya existía

VIEW ACROSS THE SWANNANOA VALLEY TO THE BLUE RIDGE MOUNTAINS, BLACK MOUNTAIN COLLEGE. JOSEF AND ANNI ALBERS FOUNDATION (JAAF).

After the first telegram came to Berlin ask-

ron, entre otros, a Georg Grosz – se-

AN N O U NC E M E N T I N T H E A S H E V I L L E C I T I Z E N O F T H E A R R IVA L O F J O S E F A N D A N N I A L B E R S AT B L A C K M O U NTA IN CO L L E G E, 5 D E CE MB E R 19 33. J A AF.

exhibition, which Duchamp had organized, and met, among others, Georg Grosz—according to Albers “sehr sympatisch”—as well as their benefactors, MoMA’s Philip Johnson and Edward M.M. Warburg, and exBauhaus student Werner Drewes.7 Thanks to the publicity efforts of Ted Dreier’s mother, the news of their arrival, with an emphasis on Josef’s role as an educator, was carried in all the major New York newspapers, as well as in North Carolina.8 “There is a lot of interest here,” Albers wrote to [Franz] Perdekamp, “they want to write about us everywhere.”9 They spent the weekend in New York and then took the train to North Carolina. Soon after they reached Black Mountain, with its “beautiful view over the Blue Ridge Mountains,”10 the Alberses reported that it was “wunderbar.”11 The panoramic view from his studio of the mountains and the wide Swannanoa Valley reminded Josef of the Sauerland’s Harz mountains, where he had spent all his holidays as a young boy.12 The mild climate and lush vegetation with wild rhododendrons “as tall as trees” added to the delights of their new home, where “the atmosphere is truly youthful and really beautiful. Much like the feel of the early Bauhaus. Even the faces are Bauhaus faces. And open arms for our work.”13 Black Mountain College resembled the Bauhaus, not least in that it was a work in progress. Anni Albers would later describe John Andrew Rice’s desire to have art at the center of the Black Mountain College curriculum as no more than a “vague hunch that this might be a way of establishing a college.”14 Rice said, “I don’t know how this thing’s going to work out. If I drew up any kind of plan I’d feel under an obligation to carry it through”15 It was, said Anni, exactly the promise of being part of a new and largely undefined venture that attracted her and Josef.

[at Black Mountain for so many years]….

un marco en el que había que encajar, y por

There was nothing and there was a chance

eso Black Mountain nos parecía sumamente

to build something up, and in other places

atractivo y nos encantaba por esa razón. 16

there was already a framework and you had to fit in, squeeze in, and so that made

Rice, un admirador de Tomás Jefferson

Black Mountain especially desirable and

y de John Dewey, creía que la educación

we loved it for that reason.16

debía preparar a los estudiantes para vivir en una sociedad verdaderamente

Rice, an admirer of Thomas Jefferson as well as of John Dewey, believed that education should prepare students for life in a truly democratic society.17 Although the goal of Rollins College had been progressive 45

democrática. 17 Aunque el objetivo de la Universidad Rollins había sido una educación progresista, Rice y sus codesertores consideraban que el autocrático presidente de Rollins había pisoteado las libertades académicas del personal

S T U DE N T S D AN C I N G ON T HE P O RC H O F L E E HA L L, B L AC K MO UNTAI N C OL LE G E, C A . 1 9 3 6 . P HO TO GR AP H BY J OS EF A L BE R S . JA AF.

mind, or free intelligence, over laissez-faire freedom of action, which presupposed the unthinking right of individuals to do as they pleased. For Dewey the role of the school was “to influence directly the formation and growth of attitudes and dispositions, emotional, intellectual and moral.”24 The distinction that Albers made between the “individual… who is concerned in a mutual give and take with his contemporaries” and the selfish “individualist” echoes Dewey’s distinction of two kinds of freedom and Dewey’s faith in cooperative experience.25 For Josef and Anni Albers, the readymade community that received them with open arms at Black Mountain College was a cushion against many of the exigencies and unexpected cultural shocks that new immigrants invariably face. They did not have to make decisions about where and how they would live, what they would eat, or with whom they would socialize. In November 1933, Black Mountain College comprised (including both Alberses) twelve faculty members, some with their own young families, twenty-two eager and idealistic students (thirteen of them defectors from Rollins College), and a handful of staff members, among

docente. Cualesquiera que fuesen los demás ideales admirados por los fundadores de la Universidad Black Mountain, la democracia y la libertad eran su raison d’être. 18 Para John Andrew Rice, esto significaba concretamente no tener que doblegarse ante la voluntad de donantes y síndicos. El hecho de que la universidad era propiedad de sus profesores y administrada por ellos fue uno de sus aspectos más revolucionarios.

Las personas

que proporcionaron el primer financiamiento en 1933 lo hicieron de buena fe. Optaron por guardar el anonimato durante varios años y no esperaban que les rindiera su inversión. Los profesores, una vez contratados, tenían libertad para enseñar lo que quisieran de la manera que quisieran. Los estudiantes tenían libertad para escoger sus materias y asistir o no a las clases. No habría exámenes ni calificaciones. El gobierno de la universidad estaba basado en un método de “consulta mutua y acuerdo voluntario”. 20 La libertad existía de hecho, como comprobó Anni Albers (siempre muy detallada en sus observaciones) el primer día que llegó a la universidad: “La secretaria, una muchacha muy atractiva y sana, nos saludó en el porche y recuerdo que se veían los deditos color de rosa de sus pies porque usaba sandalias. Y yo pen-

escuela consistía en “influir directamente en la formación y el desarrollo de actitudes y disposiciones, tanto emocionales como intelectuales y morales”. 24 La distinción que trazaba Albers entre “el individuo… que se preocupa por la comunicación mutua con sus contemporáneos” y el “individualista” egoísta hace eco de la distinción formulada por Dewey entre dos tipos de libertad y la fe de Dewey en la experiencia cooperativa. 25 Para Josef y Anni Albers, la comunidad que los recibió con los brazos abiertos en Black Mountain era una defensa en contra de las exigencias y los choques culturales inesperados que acechan forzosamente a los inmigrantes. No tuvieron que tomar decisiones en cuanto a dónde y cómo vivirían, qué comerían o con quiénes tendrían trato social. En noviembre de 1933, la Universidad Black Mountain contababa (incluyendo a ambos Albers) con un personal docente de doce, algunos con su propia familia joven, veintidós estudiantes entusiastas e idealistas (trece de ellos desertores de la Universidad Rollins) y un manojo de empleados, entre los cuales los más apreciados eran Jack y Rubye Lipsey, el matrimonio afroamericano encargado de administrar la cocina. Tal vez el mayor obstáculo que enfrentaban los Albers era el idioma, pero no representaba una dificultad insuperable, ya que Rice

sé: ‘Bueno, tal vez ésta sea una historia verdadera’.” 21 Aunque el libro de Dewey Educación y democracia (1916) había sido traducido al alemán en 1919 e influido en muchas de las reformas educativas en Alemania, no es probable que Albers lo haya leído entonces ni nunca. Pero las ideas de Albers sobre el lugar del individuo creador en la sociedad derivaban de un entorno – la Alemaniade finales de la Primera Guerra Mundial – en que encajaban bien con las de los pensadores sociales avanzados. La democracia de Dewey trascendía los sistemas políticos, los cuales eran es-

N E W YO RK HE RA L D T RI BUN E A RT IC L E S H OW I NG M A RC EL BR EU ER ( L EF T ) AN D WA LT ER GRO P IU S W IT H T HE M ODE L FO R A P RO P OS ED N EW L AK E EDE N BUI L DI N G AT B L AC K MO UNTAI N C OL LE G E, 1 0 JA N UA RY 1 9 4 0 . J AAF.

education, Rice and his co-defectors perceived that Rollins’s autocratic president had transgressed the faculty members’ academic freedoms. Whatever other doctrines of progressive education the founders of Black Mountain College embraced, the twin ideals of democracy and freedom became their overarching raison d’être.18 For John Andrew Rice, this meant, specifically, not having to kowtow to the dictates of trustees and donors. The fact that the college was entirely owned and run by its faculty was perhaps one of its most revolutionary aspects.19 The individuals who provided the seed money in 1933 gave as a matter of faith. They chose to remain anonymous for many years and did not expect a return on their investment. Faculty members, once appointed, were free to teach what and how they wished. Students were free to select their classes and attend—or not—as they chose. There would be no examinations and no grades. College government was based on a method of “mutual consultation and voluntary agreement.”20 The fact that freedom reigned was confirmed for Anni Albers (always a close observer of detail) the first day that she arrived at Black Mountain College: “The secretary, a very healthy, luscious girl greeted us on the porch and I remember that her fat little pink toes were in sandals. And I thought, ‘Well, maybe this is a true story.’” 21 Even though Dewey’s Education and Democracy (1916) had appeared in German in 1919 and influenced many of Germany’s educational reformers, it is unlikely that Albers read it then or later. But Albers’s ideas about the creative individual’s place in society derived from a milieu—Germany at the end of World War I—in which they were common currency among advanced social thinkers. Dewey’s democracy transcended political systems, which were necessary, but less than perfect, attempts to “[realize] democracy as the truly human way of living.”22 Beyond political institutions, the “foundation of democracy is… faith in human intelligence and the power of pooled and cooperative experience” and the “faith that each individual shall have the chance and opportunity to contribute whatever he is capable of contributing and that the value of his contribution be decided by its place and function in the organized total of similar contributions, not on the basis of prior status of any kind whatsoever.”23 Dewey gave priority to freedom of

fuerzos necesarios pero no perfectos por “’[realizar] la democracia como la forma auténticamente humana de vivir”. 22 Más allá de las instituciones políticas, “la fundación de la democracia es… la fe en la inteligencia humana y el poder de la experiencia acumulada y compartida” y la fe en que “cada individuo disfrutará de la oportunidad de contribuir lo que pueda y el valor de su contribución será juzgado por su lugar y su función dentro del conjunto organizado de contribuciones afines, y de ninguna manera con base en su situación previa”. 23 Dewey concedió mayor importancia a la libertad mental, o inteligencia libre, que a la libertad de acción, que presuponía el derecho arbitrario del individuo de hacer lo que le diera la gana. Para Dewey, el papel de la 47

y Dreier y los profesores Emmy Zastrow y John Evarts, que enseñaban alemán y música, respectivamente, hablaban alemán. Anni Albers poseía un sólido, aunque pasivo, conocimiento del inglés, pero Josef había recibido instrucción en inglés durante sólo tres semanas en Berlín inmediatamente antes de partir. Sin embargo, se lanzó en seguida a la enseñanza, al principio con la ayuda de Zastrow y Evarts como intérpretes. Éstos se esforzaron por comunicar las idiosincrasias expresivas de Albers en inglés, pero con desastrosas consecuencias. “Pronto comenzaron a discutir sobre mi A L B E R S ( STA N D I N G ) W I T H A C L A S S , B L A C K M O U NTA I N C O L LE G E , C A . 1938 . ( LE F T TO R I G H T: S E WEL L S I L L MA N N, A LBE R S , L O R E K A D D E N L I N D E N F E L D , A L B ERT L A N I E R , R U T H A SAWA , R AY J O H N S O N , U N KN OW N , VE R A BAK E R WI LL I A MS. ) JA A F.

meta o mis declaraciones, y por eso los eché y me expresaba en forma visual sobre el pizarrón.” 26 Como afirmó uno de los alumnos norteamericanos de Albers: “El idioma jugaba un papel menor [en la clase de Albers]… Lo importante era lo que hacíamos.” 27 En abril de 1934, Albers comentó en una carta a Kandinsky sobre los visitantes que constantemente desfilaban por la Universidad Black Mountain. Casi todos ellos obser varon las clases de Albers. “Rara vez doy una clase sin que [participen] los visitantes. Lo que más hacen es elogiar mi inglés, aunque deja mucho que desear.” 28 Con el transcurso de los años, la lista de personas que hicieron el peregrinaje a la Universidad Black Mountain, o simplemente la visitaron cuando estuvieran allí, fue verdaderamente notable. Muchos llegaron en calidad de profesores visitantes a los

Lawrence, Beaumont and Nancy Newhall, and Amadée Ozenfant. Others just came for a visit, such as Katherine Dreier, Albert Einstein, Fernand Léger, Henry Miller, Anaïs Nin, Erwin Panofsky (who came while the Alberses were away on sabbatical in 1941), Thornton Wilder, Alfred Barnes, and John Dewey himself.29 Many sat in on Albers’s classes, as did most of the faculty (including John Andrew Rice) and their spouses. After ten years of honing his skills at the Bauhaus, Albers, by the time he arrived at Black Mountain College, was in imposing command of his classroom. True to his own belief that individual growth was the key to human fulfillment, he took the measure of his new surroundings and pushed himself to evermore creative teaching. The largely undetermined curriculum structure of the new college allowed him tremendous latitude. Increasingly during the Bauhaus’s final years, Albers had been required to shift his teaching to address the training of professional architects and away from its more playful and more risky aspects. Now, he welcomed a newfound freedom in the classroom:

institutos de verano en arte y música entre 1944 y 1948, incluyendo a Josef Breitenbach, John Cage, Merce Cunningham, Jean Charlot, Buckminster Fuller, Willem y Elaine de Kooning, Agnes de Mille, Walter Gropius, Lyonel Feininger, Jacob y Gwendolyn Lawrence, Beaumont y Nancy Newhall, y Amadée Ozenfant. Otros se presentaron como simples

visitantes,

como

Katherine

Dreier, Albert Einstein, Fernande Leger, Henry Miller, Anaïs Nin, Erwin Panofsky (quien llegó cuando los Albers se habían ido durante su año sábatico de

J OH N DE W EY ( LE F T ) A N D JO HN A N DRE W RI C E AT BL A C K M OU NTA I N C OL L E GE , 1 9 3 5 . P H OT O G RA P H B Y J OSE F AL BE RS . JA AF.

whom Jack and Rubye Lipsey, the African-American couple who ran the kitchen, were most highly valued. Perhaps the greatest obstacle the Alberses faced was the language difference, but given that Rice and Dreier, as well as faculty members Emmy Zastrow (German) and John Evarts (Music), could communicate in German, even this was not an insurmountable problem. Anni Albers had a good, if passive, knowledge of English, but Josef had a mere three weeks of English instruction in Berlin immediately before their departure. Nevertheless, he launched into teaching right away, initially with the help of Zastrow and Evarts as interpreters. Their attempts at communicating Albers’s idiosyncratic expression in English were a disaster. “They very soon got in a fight about my aim or my sayings, so my conclusion was I threw them out and did it visually on the blackboard.”26 As one of Albers’s American students at the Bauhaus pointed out, “language played only a minor role [in Albers’s classroom]… doing was what counted.” 27 In April 1934, Albers wrote Kandinsky of the constant stream of visitors to the new Black Mountain College. Almost all of them sat in on Albers’s classes: “I seldom give a class without visitors [participating]. Mostly they praise my English. Although it leaves much to be desired.”28 Over the years the list of those who made the pilgrimage to Black Mountain College, or just dropped in when they happened to be in the neighborhood, was indeed remarkable. Many came as visiting faculty to the legendary Black Mountain College summer art and music institutes from 1944 to 1948, including Josef Breitenbach, John Cage, Merce Cunningham, Jean Charlot, Buckminster Fuller, Willem and Elaine de Kooning, Agnes de Mille, Walter Gropius, Lyonel Feininger, Jacob and Gwendolyn

1941), Thornton Wilder, Alfred Barnes y el propio John Dewey. 29 Muchos entraron como oyentes a las clases de Albers, como lo hicieron la mayor parte de los profesores (incluyendo a John Andrew Rice) y sus conyúges. Albers, tras diez años de experiencia docente en el Bauhaus, poseía ya un dominio imponente sobre sus clases cuando llegó a la Universidad Black Mountain. Fiel a su creencia de que el crecimiento del individuo era la clave de la superación humana, evaluó su nueva circunstancia y se dedicó a desarrollar maneras cada vez más creativas de enseñar. La estructura libre del plan de estudios en Black Mountain le permitía mucha libertad. Durante sus últimos años en el Bauhaus, Albers se había visto en la necesidad cada vez más perentoria de formar arquitectos profesionales, teniendo que dejar a un lado los aspectos más lúdicos y experimentales de la docencia. Ahora gozaba de una nueva y deliciosa libertad en el aula: “en Black Mountain yo podía ser considerado como el centro de toda actividad educativa… [Después de dejar Black Mountain para dedicarse a otras enseñanzas y a dar conferencias] siempre me daba gusto volver a casa, don-

de hacía justamente lo que me daba la gana… [Tuve] una auténtica libertad

JOSEF ALBERS, L E A F S TU D Y , c .1 940, C OL L A GE O F D R IE D LE AVE S ON C O LO R E D PA PE R WI T H PA I NT, 14 1/2 X 18 3/8 INCHES. JAAF: 1976.9.2.

“in Black Mountain we understood it so that I could be considered at the center of all educational activity…. [After leaving Black Mountain to teach and give lectures] I was always glad to come home where I did just what I wanted to do…. [I had] real freedom at Black Mountain where nobody had to say anything to me what to do.”30 In the early years at the Bauhaus, Albers had considered himself “unprofessional” and “an amateur,” terms by which he asserted his freedom to experiment with materials and ideas. At Black Mountain, where art was not fetishized and students were mostly unencumbered by notions of becoming professional artists, he could emphasize this nonprofessional aspect of working with materials. And he was encouraged to experiment alongside his students, creating, especially in his collages of dried leaves and cut, colored paper, some of the most liberated works of his career. The polemic of Albers’s 1924 article “Historisch oder Jetzig” had been framed to promote Bauhaus philosophy, and was directed at a society whose schools “turn out individuals

en Black Mountain, donde nadie tenía nada que decirme en cuanto a lo que yo debía hacer.” 30 Durante los primeros años en el Bauhaus, Albers se había considerado a sí mismo como “poco profesional” y “un aficionado”, caracterizaciones que le permitían insistir en contar con la libertad de experimentar con los materiales y las ideas. En Black Mountain, donde el arte no era un fetiche y los estudiantes por lo general no aspiraban a convertirse en artistas profesionales, Albers podía enfatizar los aspectos no profesionales del trabajo con los materiales. Y se sintió animado a experimentar junto con sus alumnos, creando – sobre todo en sus collages de hojas secas y papel coloreado y cortado

stuffed with facts instead of a creative, intellectually curious population.” A decade later, in a new and doggedly radical environment, Albers’s conviction that an ideal society would be composed of truly creative individuals coincided with the vision of Black Mountain College’s founders, and gained fresh momentum. “In the Bauhaus I was more or less obliged to develop a way of study, but in Black Mountain I came more to it to develop people… I felt much more personally obliged for the creatures under my hands.”31 Rationalizing his design for a new logo for the college in 1935—a design that swept away all conventions of traditional heraldry and stood on its own as a symbol of clarity, understatement, and modernity—Albers reprised the antihistoricist themes of “Historisch oder Jetzig”:

– algunas de las obras más liberadas de su carrera. La polémica suscitada por el artículo de Albers “Historisch oder Jetzig” en 1924 debía ser proyectada de manera que pudiera promover la filosofía del Bauhaus e iba dirigido a una sociedad cuyas escuelas “gradúan personas rellenas de conocimientos de hechos en lugar de individuos creativos con curiosidad intelectual.” Una década más tarde, en un

entorno nuevo y radical, el ideal de Albers de lograr una sociedad compuesta de individuos verdaderamente creativos coincidía con la visión de los fundadores de la Universidad Black Mountain, y el concepto cobró así nuevo ímpetu. “En el Bauhaus yo tenía más o menos la obligación de desarrollar una manera de estudiar, pero llegué a Black Mountain más bien para desarrollar personas… me sentí mucho más responsable por las creaturas bajo mi tutela.” 31 Elucidando su diseño para un nuevo logo para la universidad en 1935 – un diseño que dio al traste con la heráldica tradicional y valía por sí mismo como símbolo de la claridad, la sencillez y la modernidad – Albers retomó los temas antihistoricistas de “Historisch oder Jetzig”: No nos sentimos tentados a fingir que somos griegos, trovadores o victorianos, ya que

L E AF L E T SH O W IN G A LB ERS ’ S L OG O D ES I GN F OR BLA C K M OUNTAI N C OL L EG E, 1 9 3 5 , 9 X 6 I N C HE S. J AA F.

pertenecemos a la segunda mitad del siglo

We have no inclinations to play at being

XX. No somos afectos a las modas astroló-

Greeks, Troubadours or Victorians; for we

gicas, zoológicas, heráldicas ni calabísticas.

consciously belong to the 2nd third of the

No hemos ido en busca ni del fénix ni del

20th century. We are not enamored of astro-

unicornio… ni hemos agregado lemas eru-

logical, zoological, heraldic or cabalistic

ditos. En lugar de esto, como símbolo de la

fashions. We have hunted neither the phoe-

unión, hemos seleccionado un sencillo ani-

nix nor the unicorn…nor have we tacked

llo… Y para que nadie tenga que descifrar

on learned mottoes. Instead as a symbol

monogramas crípticos, damos nuestra direc-

of union, we have chosen simply a simple

ción completa. 32

ring…. And that no one may puzzle over cryptic monograms, we give our full address.32

Además de su enseñanza y de la creación y promoción de su propia obra, Albers se comprometió desde el princi-

In addition to his teaching, and to creating and promoting his own work, Albers from the start committed himself to the cause of Black Mountain College. As Anni Albers articulated it, the Alberses were conscious of being in a remarkable place. “It is truly interesting what they are attempting here at the college, and we see more and more, what a singular place this is. We are so happy here. 49

pio a la causa de la Universidad Black Mountain. Como lo expresó Anni Albers, la pareja tenía plena conciencia de que estaban en un lugar extraordinario. “Es verdaderamente interesante lo que intentan hacer aquí en la universidad, y comprendemos cada vez más claramente la singularidad de este asombroso lugar. Estamos muy contentos aquí. Tenemos el deseo de trabajar, y oportunidades, y un ambiente maravi-

We have the desire to work, and opportunities, and a wonderfully human atmosphere.33 “Art,” she maintained, had “always been considered esoteric…and…outside of general life. [At Black Mountain College, Josef showed] that you can build a general character through art, that you can incite interest…in knowledge of any kind through art. That any exploring…and [any] discipline…can be developed within art.”34 Josef worked unstintingly and conscientiously to promote the college and its educational aims. He had not been long in the United States before he began receiving invitations to teach, and to talk about his teaching, throughout the country. He developed and articulated his convictions of how creative education (in music, drama, and literary arts as well as the visual arts) contributed to the growth of creative individuals, and folded that thesis into an explication of practice as it developed at Black Mountain College. Albers’s ideas were aired not only in Black Mountain College publications but in books, magazines, and journals as varied as Progressive Education (October 1935), The American Magazine of Art (April 1936), Architectural Record (1936), New Architecture and City Planning (1944), Design (1946), and Junior Bazaar (1946). Though he was a bit skeptical, the writer Alfred Kazin marveled at the “utopian impulse” of the people he encountered at Black Mountain College. “[They] stood out…they were like nobody else…they were terribly exceptional. They were idiosyncratic, crazy, wonderful…there wasn’t a dull…banal, person there.”35 The faculty generated an infectious intellectual and creative capital that was inversely proportional to the college’s financial wealth. Without trustees or an endowment in a time of general penury, Black Mountain was perennially dependent on soliciting funds from a small group of foundations and individual donors. There was never enough money. It may be that constant living on the edge—while it eventually strained the fabric of the community to its breaking point—intensified the focus on the creative, inventive, and productive life. The energy and commitment that Albers devoted to the college was repaid by the freedoms it allowed him and Anni: “Absolute freedom…of doing and existing and saying what I want to say.” Freedom to not teach, if need be: “[When I was teaching at Harvard] I couldn’t say ‘I’m busy with

other problems, leave me alone. Have a good time…. Next week I won’t come to you…I leave you to yourself.’ But in Black Mountain I could say that. That was respected.”36 There was also freedom to travel. For although the Alberses for years were paid the most meager salaries by virtue of the fact that, unlike other faculty, they had no children to clothe, feed, or educate, there was some compensation in the generous leaves of absence which allowed them to spend long stretches away from the college, and especially in their beloved Mexico. As soon as the 1946 Summer Art Institute was over, Josef and Anni set out on a yearlong sabbatical that took them first across the United States by car via New York, Boston, Niagara, Detroit, Chicago, Denver, San Francisco and Los Angeles to New Mexico, where they arrived toward the end of 1946, and finally on to Mexico. Albers described the journey to Perdekamp: “This may sound luxurious and rich, but we neither feel like the first nor are the latter. Instead, we are supported by a college that depends on the idealism of its members. But our economic limitation is balanced by an intellectual freedom we would not swap for a better economic situation at richer institutes.”37 Freedom at Black Mountain College was an ideal that was rigorously pursued even though it sometimes came unstuck. The extreme freedom that John Andrew Rice and his co-founders envisioned was manifest in the almost complete absence of rules and regulations. Like all freedoms, if abused, it had the potential both for unbridled anarchy and for power-mongering. Such antisocial tendencies could be forestalled, and responsibility and discipline—freedom’s corollaries—engendered, by individual example, shared idealism, and implicit self-regulation. This was easiest in the early days of the college, when there was one faculty member for every two or three students. Albers compared the social contract of those days, when faculty and students lived and worked under the same roof and took their meals together, to “a very close intimate family relationship…. [The students] went out with the teachers at night and drank beer and then [when] they came home and saw a light in my studio, they brought beer bottles and came to me.”38 A student who cut classes would have to face the instructor at the next meal, or perhaps even sooner. To Anni Albers it was “an awfully important thing” that “at Black Mountain…the

llosamente humano.” 33 “El arte”, insistió ella, “siempre se había considerado esotérico… y . . fuera de la vida general. [En Black Mountain, Josef les enseñó] que se puede construir un carácter general a través del arte, que se puede fomentar el interés… en conocimientos de cualquier tipo a través del arte. Que cualquier exploración… y [cualquier] disciplina… pueden ser desarrolladas a través del arte.” 34 Josef laboró a conciencia e incansablemente para promover la universidad y sus metas educativas. No llevaba mucho tiempo en Estados Unidos cuando empezaron a llegarle invitaciones para que enseñara y hablara sobre su manera de enseñar en varios puntos del país. Desarrolló y codificó sus creencias sobre la manera en que la educación creativa (en música, drama, literatura y las artes visuales) contribuía al crecimiento individual, incorporando esta tesis a su explicación de la práctica según se desarrolló en Black Mountain. Las ideas de Albers se ventilaron no sólo en publicaciones de la Universidad Black Mountain, sino también en libros y en revistas tan variadas como Progressive Education (octubre de 1935), The American Magazine of Art (abril de 1936), Architectural Record (1936), New Architecture and City Planning (1944), Design (1946), y Junior Bazaar (1946). El escritor Alfred Kazin, aunque era un tanto cínico, admiraba el “impulso utópico” de la gente que había conocido en la Universidad Black Mountain. “[Esas personas] se destacaban… no eran como nadie más… eran tremendamente excepcionales, idiosincrásicas, locas, maravillosas… no había allí ni una sola persona aburrida o banal.” 35 Los profesores generaban un capital intelectual y creativo contagioso que estaba en proporción inversa al capital financiero de la institución. Sin contar con síndicos ni fondos permanentes durante una época de penuria general, Black Mountain debía solicitar constantemente fondos de un número reducido de fundaciones y donantes individuales. No había nunca suficiente dinero. Tal vez el vivir siempre a un paso de la bancarrota – aunque acabó casi por destruir la comunidad – haya intensificado el enfoque en la vida creativa, innovadora y productiva. La energía y el compromiso que Albers dedicó a la universidad fueron recompensados por las libertades que les correspondieron a él y a Anni: “Libertad absoluta… de existir y de hacer y decir lo que quiero decir.” La libertad de no enseñar, en dado caso: “[Cuando yo enseñaba en Harvard] no podía decir, ‘Estoy ocupado con otros problemas, déjenme en paz. Que se diviertan… La semana próxima no estaré con 50

ustedes… Los dejo tranquilos.’ Pero en Black Mountain sí podía decir eso. Eso se respetaba.” 36 También había libertad para viajar, ya que a pesar de que durante varios años los Albers recibieron un salario mínimo en virtud de que, a diferencia de los demás profesores, no tenían niños que vestir, alimentar o educar, sí les tocó cierta compensación en forma de las licencias que les permitían estar lejos de la universidad y visitar su querido México. Tan pronto como concluyó el Instituto de Arte de Verano en 1946, Josef y Anni comenzaron un sabático de un año de duración que los llevó primero a través de Estados Unidos en automóvil, pasando por Nueva York, Boston, Niágara, Detroit, Chicago, Denver, San Francisco y Los Angeles antes de llegar a Nuevo México a finales de ese año, y de allí a México. Albers describió el viaje de esta manera a Perdekamp: “Esto puede parecer lujoso y opulento, pero nosotros ni tenemos lujos ni somos ricos. La verdad es que nos apoya una universidad que depende del idealismo de sus miembros. Pero nuestra limitación económica se halla equilibrada por una libertad intelectual que no cambiaríamos por una situación financiera más holgada en instituciones más adineradas.” 37 La libertad en la Universidad Black Mountain era un ideal que se perseguía con fervor, aunque a veces podían surgir problemas. La libertad extrema que habían previsto John Andrew Rice y sus cofundadores se manifestaba en una casi total ausencia de normas y regulaciones. Como toda libertada, el abuso de ella puede provocar la anarquía desenfrenada o la lucha despiadada por el poder. Tales tendencias antisociales podían evitarse, y la responsabilidad y la disciplina – corolarios de la libertad – podían ser fomentadas mediante el ejemplo individual, el idealismo compartido y la autorregulación implícita. Esto era más fácil en los primeros días de la universidad, cuando había un profesor por cada dos o tres alumnos. Albers comparó el contrato social de aquellos días, cuando profesores y estudiantes vivían y trabajaban bajo el mismo techo y comían juntos, con “una relación muy íntima de familia… [Los estudiantes] salían con los maestros por la noche y bebían cerveza y luego [cuando] regresaban a casa y veían una luz en mi estudio, agarraban unas cuantas botellas más y me iban a visitar”. 38 El estudiante que faltara a clase tendría que encararse con el instructor en la próxima comida o tal vez aun antes. Para Anni Albers era “sumamente importante [que] en Black Mountain… los estudiantes se identificaran tanto con la universidad… Sentían responsabili-

hand, and his dedication to his life and work as an artist on the other, always in contest, may have been particularly acute at the time. He wanted Black Mountain to settle down. Yet it was constantly changing. Every new school year brought new faculty and new students to participate in this micro-democracy. Its functioning needed endless tending. Interminable meetings and discussions were held over the slightest issues, many of which were never resolved. In May 1947, recently arrived in Mexico City on sabbatical from Black Mountain College, Albers wrote asking that the college extend his and Anni’s twelve-month leave period. They had been away from Black Mountain since the previous September, and,

dad por lo que ocurría y sabían que sus esfuerzos habían ayudado a formar la institución.” En cierto modo era simplemente un asunto práctico. “Sabías que si no paleabas la nieve o el carbón, o lo que fuera, pasarías frío y no podías manejar, y todo dejaría de funcionar. Todo dependía de la contribución de todos: se valoraba el trabajo de cada quien, y por eso cada quien sabía cuál era su identidad. No eras sólo una pieza insignificante en una gran máquina; más bien, si esa máquina iba a funcionar, tú tenías que funcionar.” 39 Richard Lippold, quien participó en el último Instituto de Arte de Verano organizado por Albers en 1948, apreció la diferencia entre el clima de libertad en Black Mountain y el que existía en otras escuelas progresistas, donde “los pro-

momento cuando comenzó el descenso de la universidad, después del cual “no había energía… sólo sueños… era ya una causa perdida.” 40 Las

personalidades,

circunstancias,

eventos, declaraciones, recriminaciones y malentendidos – documentados y no documentados, recordados y olvidados – que acabaron por hundir a la Universidad Black Mountain son tantos, tan vagos y tan enmarañados que servirían de base a una narración con un número infinito de permutaciones. A final de cuentas, tal vez, “todo se reduce a que… el tener que acceder y afinar y cambiar y evolucionar… llega a ser muy fatigante,” 41 Albers atesoraba la visión de la Universidad Black Mountain como el mundo creativo y armónico que, en sus mejores momentos, ciertamente había sido. El conflicto entre su devoción a la enseñanza y sus estudiantes, por una parte, y su entrega a su vida y obra como artista, por otra, elementos en constante pugna, puede haber sido particularmente agudo en ese momento. Quería que volviera a reinar la paz en Black Mountain, y sin embargo

S T U DE N T S A N D FA C U LT Y O N T H E P O R C H O F T H E D I N I N G H A L L , B L A C K M O U NTA I N C O L L E G E , S UM M E R 1 9 4 8 . P H O TO G R A P H B Y C L E M E N S K A L I S C H E R.

students identified themselves with the college…. They felt responsible for what was happening to it and they knew that it was their doing that made the college.” In some sense it was simply a practical matter. “You knew that if you didn’t shovel the snow or the coal or whatever it was, you would be cold and you couldn’t drive and the whole thing wouldn’t function. It depended on the contribution of everyone and everyone’s work was valued and counted and everyone therefore knew of his identity. You weren’t just one little wheel in the big running of a big university…you had to function if the whole was to function.”39 Richard Lippold, who participated in the last Albers-run Summer Art Institute in 1948, could distinguish the climate of freedom at Black Mountain from that at other progressive schools where “the teachers were sort of there just to let [the students] do what they wanted.” At Black Mountain College he found “a very different situation because of Albers’s and one or two other teachers’ work discipline…. Albers demanded performance.” Black Mountain, Lippold concluded, was held together by “the exquisite and delightful balance of the freedom of personal life… of the students, free to learn about themselves and their relationship to life, to each other… against the necessity to perform in their classes as at least demanded by Albers and a couple of the other people.” Lippold, who discerned the contentions and stresses that were beginning to pull the place apart, marveled at the energy it took to maintain the fragile balance. He was witness to the uniqueness of Black Mountain College at its precise tipping moment. After that “there was not the energy…there was only the dreaming…it was a lost cause.”40 The personalities, circumstances, events, statements, recriminations, and misunderstandings—documented and undocumented, remembered and forgotten—that finally sent Black Mountain College over the edge are so many, so vague, and so tangled as to spin a tale that can be told in an infinite number of permutations. In the end, perhaps, “what it boils down to… is that having to be always willing to give ground and adjust and change and evolve…gets to be very tiring.”41 Albers treasured a vision of Black Mountain College as the harmonious, creative world that, at its best, it most certainly was. The conflict between his devotion to his teaching and his students on the one

having motored across the United States and stayed several weeks in New Mexico, Albers saw the time slipping away. But there were other reasons for his reluctance to get back to North Carolina. Albert W. (Bill) Levi, who had succeeded Ted Dreier as rector in March 1947, responded to Albers’s request.42 The past year had “not been an easy one,” Levi wrote. “Faculty relations have not been smoothe [sic]…. Your letter… about further leave from the college… finds us all very much upset…. I wonder if you know how much you are wanted and needed.” Beside the stability factor that Albers’s timely return would represent, Albers’s students “would be desperately at a loss were you not to return to the college.”43 Levi no doubt realized that Albers’s request for an extended sabbatical was coupled to his vast relief at

fesores estaban allí sólo para dejarles [a los estudiantes] hacer lo que quisieran”. En la Universidad Black Mountain, Lippold encontró “una situación muy diferente a causa del trabajo disciplinado de Albers y uno o dos profesores más… Albers exigía la productividad.” Lippold llegó a la conclusión de que Black Mountain permanecía unido por “el maravilloso y delicado equilibrio entre la libertad de la vida personal… de los estudiantes, libres para aprender acerca de sí mismos y su relación con la vida y unos con los otros, por una parte… y, por otra, la necesidad de producir en sus cursos, según las exigencias de Albers y un par de profesores más.” Lippold también percibió las disputas y las tensiones que comenzaban a desarticular la universidad, y le impresionó la cantidad de energía que haría falta para mantener el frágil equilibrio. Le tocó presenciar el preciso 51

estaba en constante cambio. Cada año escolar llegaban nuevos profesores y nuevos estudiantes para participar en esta microdemocracia que requería un cuidado constante para funcionar. Se celebraban reuniones y discusiones interminables sobre los asuntos más nimios, muchos de los cuales no se resolvieron nunca. En mayo de 1947, poco después de llegar a la Ciudad de México en su año sabático, Albers escribió a la universidad solicitando que extendieran su licencia de doce meses. Llevaban ya ocho meses fuera de la universidad, habiendo viajado en automóvil a través de Estados Unidos y permanecido varias semanas en Nuevo México, y Albers se dio cuenta de que su tiempo libre tocaba a su fin. Pero había otros motivos por los cuales no quería volver a Carolina del Norte. Albert W. (Bill) Levi, que había remplazado a Ted Dreier como rector en marzo de 1947, respondió a la solicitud de Albers. 42 El año anterior “no había sido fácil”, escribió Levi. “Las relaciones entre los profesores no han sido cordiales… y su carta… que pide la prórroga de su sabático… nos ha trastornado a todos… Me pregunto si usted sabe lo mucho que se le quiere y se le necesita aquí.” Aparte de la estabilidad que significaría el regreso de Albers, los estudiantes “se sentirían desesperadamente perdidos si usted no volviera a la universidad.” 43 Levi comprendió sin duda que la petición de Albers tenía que ver también con su gran sentido de alivio al estar lejos del clima cada vez más contencioso que había comenzado a aquejar a

teacher…if such a scrambled brain [as Wallen’s] can attract a group of students that long and that much then there must be something basically foul with the community providing the followers,” Albers reflected ruefully. “Nothing seems more natural… [than]…build[ing] up strong departments more strongly,” wrote Albers, at the same time reminding Dreier of “my belief that good teaching depends on personality and experience more than on method and equipment.” Putting his finger on one of the paradoxes of democracy, and reacting to Wallen’s proposals, Albers lamented that “nothing is more discouraging than leveling down toward the inefficient or weak. I hate equalization for equalizations [sic] sake.” Freedom and democracy, Albers knew, were not absolutes. At Black Mountain they depended on “the spiritual climate,” and the current spiritual climate at Black Mountain College “worries and disturbs me…. You may give me there all the freedom for my work one could dream of,” he wrote, “I would not feel free to work as long as I see that a need for opposition is the dominating feature of the community.” And so, reprising his faith in practice before theory, Albers called for “more common sense

la universidad. Una de las fuentes de los problemas de 1946 fue la exasperación que sentía Albers hacia John Waller, cuyo idealismo se manifestó en un deseo de imponer un mayor orden en la universidad. Martin Duberman, quien escribió en detalle sobre estos acontecimientos, comprendió sagazmente que la raíz de la disputa entre Albers y el idealista Wallen, de 28 años y educado en Harvard, residía en el hecho de que “A Albers le preocupaba… que el interés de Wallen en la eficiencia y las estructuras bien definidas pudiera perjudicar la variedad y la espontaneidad.” 44 Ted y Bobbie Dreier también habían escrito sobre los problemas de Black Mountain en ese tiempo, y a estos íntimos amigos Albers les mandó una respuesta franca y reveladora. 45 “Desde el año pasado”, escribió, “me han entrado dudas y no sé si todavía pueda hacer allí lo que tengo que hacer por mí mismo y lo que quisiera hacer por la universidad.” Las preocupaciones de Albers se relacionaban con los profesores que “concedían mayor importancia a la gobernación que al servicio… [y para quienes] parecer importante se ha hecho tan importante como ser importante.” Albers mencionó a Wallen específicamente, preguntándose “cómo se le puede tomar en serio como profesor universitario… Si un cerebro tan revuelto [como el de Wallen]

A L BE RS T E AC H I NG T H E C OL OR C OU RS E, B LA C K M O UNTAI N C OL LE G E, S UM ME R 1 9 4 8 . P H OT OG RA P H BY C L EM E N S K A L I S C H E R.

being away from the increasingly fractious climate that had started to bedevil Black Mountain. One source of the difficulties of 1946 was the exasperation Albers felt for John Wallen, whose idealism expressed itself in a desire to impose greater order on the college. Martin Duberman, who chronicled the events in detail, astutely determined that the root of the friction between Albers and the idealistic, twenty-eight-year-old, Harvard-educated Wallen lay in the fact that “Albers was…concerned…that Wallen’s interest in efficiency and neatly defined structures might…stifle variety and spontaneity.”44 Ted and Bobbie Dreier had also written about the college’s problems at this time, and to these close friends Albers sent a heartfelt and revealing response.45 “Since last year,” he wrote, “I have grown more and more doubtful whether I can do there still what I need to do for myself and what I wish to do for the college.” Albers’s misgivings about the college centered on faculty members who “placed governing before serving…[and for whom]…appearing important has become as important as being important.” He specifically mentioned Wallen, wondering “how anyone could take him seriously as a college

ha logrado atraer, durante tanto tiempo y con tanto éxito, a un grupo de estudiantes, entonces debe haber alguna falla básica con la comunidad de donde provienen estos seguidores”, advirtió Albers con tristeza. “Nada parece más natural… [que] fortalecer los departamentos que ya son fuertes”, afirmó Albers, y al mismo tiempo le recuerda a Dreier “mi creencia de que la buena enseñanza depende de la personalidad y la experiencia más que en el método y el equipo”. Señalando una de las paradojas de la democracia, y respondiendo a las propuestas de Wallen, Albers se lamenta de que “nada es más desalentador que bajar el nivel de desempeño para acomodar a débiles e ineficientes. Odio la igualación con el simple fin de igualar.” Albers sabía que la libertad y la democracia no eran absolutas. En Black Mountain dependían del “clima espiritual”, y el clima espiritual imperante en la universidad “me preocupa e inquieta… Me podrán dar toda la libertad imaginable para realizar mi trabajo”, expresó, “pero no me sentiría libre para trabajar mientras vea que el rasgo predominante de la comunidad es la necesidad de la oposición”. Y así, reafirmando su fe en la práctica antes que la teoría, Albers hizo un llamado por “más sentido común en lugar de análisis de segunda categoría

instead of second hand analysis and third rate statistics; more action than ambition; and: organizing oneself before organizing others.” Albers made it clear that his patience had its limits: “During the past 13 years, I think, I have considered the demands of the College and students on me before my own needs. Now, being near 60, I cannot continue that way. Because too much of the work I need to do has been postponed for too long. I have also to consider more my public obligations.” Given this letter, it was as much Albers’s stubborn refusal to give up on Black Mountain College as it was his sense of obligation that led him, one day later, to propose a compromise by which he agreed to spend a short time back at Black Mountain during the first semester of the 1947–48 year. He would advise the art students, teach one course during the second semester, help the students prepare for graduation, and organize the 1948 Summer Art Institute.46 Yet, despite all the evidence that Albers was attempting to limit his involvement in the college as early as the spring of 1947, he was drawn back into the conflict. After a tumultuous series of events that crystallized, in the early summer of 1948, in a sharp and acrimonious confrontation between Levi and Albers, Levi resigned as rector and took a leave of absence. With Ted Dreier unwilling to reassume a leadership role, Albers, perhaps seeing Levi’s absence as a chance to reassert himself, took on the position of rector against his own inclination and better judgment, and devoted himself to trying to find solutions to the college’s severe fiscal and structural crises.47 Incredibly, against this battling backdrop, the Summer Art Institute that Albers organized for 1948 was the most fertile and memorable in the college’s history. It was the legendary summer of John Cage and Merce Cunningham; of Willem de Kooning and Buckminster Fuller; a summer that, with the passing of time, has become for many the defining moment of Black Mountain College.48 But Albers was growing increasingly weary of the constant reinventions the college demanded. “Every year you have the same thing,” Richard Lippold remembers him saying that summer, “[e]very year a whole bunch of people come and think they’re going to change it all. And we go through this same thing. And by the end of the year we’ve all finally got back to some stability, and then the

next year it starts all over again.”49 “[The] constant tension and the constant lack of money and the constant friction with every faculty member [who has] the same voting voice that you had,” were what eventually wore them down, according to Anni Albers.50 After fifteen years, apart from Nell Rice, only the Alberses and the Dreiers remained of the pioneers of 1933.51 All else being equal, it is unsurprising that they felt their longevity, experience, and endurance should count for something. With hindsight, it seems obvious that Josef and Anni Albers’s eventual resignation from Black Mountain College in early February 1949 had been brewing since at least 1947, and perhaps as early as 1945, when the end of World War I I began to change the character of American society. The final break has broadly and correctly been attributed to their solidarity with an embattled Ted Dreier. Despite having announced his intention to leave Black Mountain at least as early as September 1948, Ted Dreier was unable to tear himself away from the place in which he had invested so much of his personal, material, and spiritual resources.52 At last, all of Black Mountain’s pathologies coalesced around Dreier. Albers was made abundantly aware of this in early January 1949, when his secretary, Isabel Mangold, sent him a long, carefully worded, typewritten letter.53 Writing on behalf of a group of colleagues, Mangold told Albers that Dreier had voiced the possibility of once again taking on the rectorship. With admirable clarity she set out their objections: Dreier was confused as to the direction the college should take; unable to conduct a meeting coherently; autocratic; and prone to shut others out of his deliberations. Moreover, his pessimism about the chances for the college’s continued economic survival was the cause of lowered morale all around. “In my own mind,” wrote Mangold, “Ted has always stood as the symbol of rectitude, of honor. Knowing a little about how much the life of the College depended on him in the old days, it has grieved me beyond measure to find how he has changed.” Putting aside for a moment her careful tone, she added a handwritten note, as if speaking directly to Albers, “I think he is largely unconscious of these things. That he is psychically unbalanced.” Mangold pleaded with Albers to dissuade Dreier and thereby “to forestall, an open, unpleasant, explosive and unnecessary controversy.” 54

y estadísticas de tercera categoría; más acción que ambición; y organizarse uno a sí mismo antes que organizar a los demás.” Albers puso en claro que su paciencia había llegado al límite: “Durante los últimos 13 años, me parece, he concedido mayor importancia a las exigencias de la universidad y sus estudiantes que a mis propias necesidades. Ahora, a punto de cumplir mis 60 años, no puedo seguir así, porque una gran parte del trabajo que debo realizar ha sido postergado durante demasiado tiempo. Debo considerar más seriamente mis obligaciones ante el público.” Sintiéndose obligado con Black Mountain y negándose a abandonar la lucha por salvar la universidad, un día después de escribir esta carta, Albers propuso una solución: estuvo de acuerdo en regresar y pasar un breve tiempo en la escuela durante el primer semester de 1947-48. Ser viría de consejero a los estudiantes de arte, enseñaría un curso durante el segundo semestre, ayudaría a los alumnos a prepararse para su graduación y organizaría el Instituto de Arte de Verano de 1948. 46 Pero a pesar de todos los indicios de que Albers procuraba limitar su compromiso con la universidad, se vio nuevamente envuelto en el conflicto. Tras una serie de borrascosos acontecimientos que culminó, a principios del verano de 1948, en un enfrentamiento brusco y acrimonioso entre Albers y Levi, éste renunció su puesto como rector y tomó una licencia. Ted Dreier no estaba dispuesto a asumir el cargo de nuevo, y Albers, tal vez creyendo que la ausencia de Levi le daría la oportunidad de imponerse, aceptó el puesto de rector en contra de lo que le aconsejaba su juicio, y se entregó a la tarea de encontrar soluciones a las graves crisis fiscales y estructurales de la universidad. 47 Parece increíble que, a pesar de estas circunstancias contenciosas, el Instituto de Arte del verano del 1948 fue el más productivo y exitoso en toda la historia de Black Mountain. Fue el legendario verano de John Cage y Merce Cunningham, de Willem de Kooning y Buckminster Fuller, un verano que ha llegado a representar para muchos el momento definidor de la Universidad Black Mountain. 48 Pero Albers empezaba a cansarse de la necesidad de reinventar constantemente la universidad. “Cada año es la misma historia”, recuerda Richard Lippold que dijo Albers aquel verano. “Cada año llegan un montón de personas que piensan que lo van a cambiar todo. Y pasamos por lo mismo. Y hacia el final del año hemos recuperado un poco la estabilidad, y luego al año siguiente todo comienza de nuevo.” 49 “La constante tensión y la constante falta de dinero y la constante fricción con cada 53

profesor, que tiene la misma voz y voto que uno, fueron, según Anni Albers, lo que por fin los desanimó. 50 Después de 15 años, aparte de Nell Rice, sólo los Albers y los Dreier quedaban de los pioneros originales de 1933. 51 No es de extrañar que ellos pensaran que toda su longevidad, su experiencia y su aguante debían contar para algo. Como se puede ver en retrospectiva, la semillas de la dimisión de Josef y Anni Albers de la Universidad Black Mountain en febrero de 1949 se habían plantado desde 1947 y tal vez aun antes, en 1945, cuando el fin de la Segunda Guerra Mundial empezó a cambiar la índole de la sociedad norteamericana. El rompimiento final ha sido atribuido por muchos, y con razón, a su solidaridad con el desdichado Ted Dreier. A pesar de haber anunciado su intención de dejar la universidad en septiembre de 1948, Dreier no pudo separarse del lugar en que había invertido tantos recursos personales, materiales y espirituales. 52 Por fin, todas las fuerzas del mal en Black Mountain sitiaron a Dreier. Albers se enteró plenamente de ello cuando su secretaria, Isabel Mangold, le envió una larga carta cuidadosamente redactada y escrita a máquina. 53 Escribiendo a nombre de un grupo de colegas, Mangold informó a Albers que Dreier había mencionado la posibilidad de volver a asumir el cargo de rector. Con admirable claridad ella perfiló las objeciones de estos colegas: Dreier no tenía una noción clara de la dirección que debía tomar la universidad, no podía presidir eficazmente una junta, era autocrático y solía excluir a otras personas en sus deliberaciones. Por añadidura, su pesimismo con respecto a la supervivencia económica de la universidad había creado un ambiente general de desilusión. “Para mí”, declaró Mangold, “Ted ha sido siempre símbolo de la rectitud y el honor. Me doy cuenta hasta qué punto la universidad dependía de él en aquellos primeros días, y me apena sobremanera obser var el cambio que se ha producido en él.” Abandonando momentáneamente su tono de reserva, adjuntó una nota escrita a mano, como si estuviera hablando directamente con Albers: “Creo que él no está consciente de la mayoría de estas cosas, que está psíquicamente desequilibrado.” Mangold le imploró a Albers que convenciera a Dreier de que desistiera de su pretensión y así “evitar una controversia abierta, desagradable, explosiva e innecesaria”. 54 Pero Albers no se dejó convencer. Menos de una semana más tarde, durante una reunión en Nueva York con un grupo de aspirantes a síndicos de la Universidad Black Mountain, Albers

But Albers was not to be persuaded. Less than a week later, during meeting in New York City with a group of potential Black Mountain College trustees, Albers announced that Dreier had decided not to leave the college after all.55 Two weeks of uncertainty followed, as an ambivalent Dreier equivocated between declaring his willingness to resign and protesting his unwillingness to leave “an administrative vacuum” behind him.56 As Dreier continued to dodge the inevitable, Nell Rice and four colleagues called a special meeting for January 29 to request his resignation.57 As the endgame loomed, a facilitator in the form of N.O. Pittenger, retired treasurer of Swarthmore College, arrived on the scene. Pittenger was a skilled administrator and a trusted friend and confidante of Frank Aydelotte, who had sent him down to investigate the options for Black Mountain College. Although he was at the college from January 27 to 30, Pittenger did not attend the January 29 meeting.58 By the time the meeting was over Albers realized that he too had run out of solutions. Fond as he was of Dreier, and always a loyal friend, Albers realized that Dreier could not carry on as an official of the college. In a handwritten note, he appealed to Pittenger:

NOTE S

anunció que Dreier había tomado la de1

cisión de quedarse en la universidad. 55 Sobrevinieron dos semanas de incerti-

una cuestión de libertad académica. Ver

Rice, an erudite, eccentric educator, had

Kathleen Chaddock Reynolds, Visions and

resigned in February, 1933 over a ques-

Vanities: John Andrew Rice of Black Mountain

dumbre, durante las cuales el indeciso

tion of academic freedom. See Kathleen

College (Baton Rouge: Louisiana State Uni-

Dreier vacilaba entre manifestar que

Chaddock Reynolds, Visions and Vanities:

versity Press, 1998). Ver también Mar y Emma

estaba dispuesto a renunciar y declarar

John Andrew Rice of Black Mountain College

Harris, The Arts at Black Mountain College

que no estaba dispuesto a irse y dejar

(Baton Rouge: Louisiana State University

(Cambridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7.

“un vacío administrativo”. 56 Mientras

Press, 1998). Also see Mary Emma Harris,

Dreier seguía eludiendo lo inevitable,

The Arts at Black Mountain College (Cam-

tora escribe: “la Gran Depresión creó un am-

Nell Rice y cuatro colegas convocaron

bridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7.

biente en que las empresas nuevas e inesta-

In Reynolds, Visions and Vanities, 2, the au-

bles como la Universidad Black Mountain no

una junta extraordinaria para el 29 de

En Reynolds, Visions and Vanities, 2, la au-

enero para pedir su renuncia. 57 A estas

thor writes, “the Great Depression created

parecían más arriesgadas que tantas otras

alturas del partido, se presentó un fa-

an environment in which new and financially

aventuras de la época.”

cilitador en la persona de N. O. Pitten-

unstable ventures like Black Mountain Col-

ger, tesorero jubilado de la Universidad

lege seemed no more risky than so many

Swarthmore. Pittenger era un adminis-

other endeavors of the time.”

la familia Forbes, de Boston, que eran buenos

Dreier was so much an idealist that he

amigos de Dreier y también de Rice. Ver Rey-

trador consumado y un buen amigo y

Dreier era tan idealista que rechazó su propia herencia. La mayoría del dinero provenía de

confidente de Frank Aydelotte, quien lo

refused his own inheritance. Most of the

había enviado a la Universidad Black

money came from the Forbes family of

Mountain para investigar las opciones.

Boston, good friends of Dreier and also of

Reynolds, Winter Park, Florida, 5 de abril de

Aunque estuvo en la universidad del 27

Rice. See Reynolds, Visions and Vanities,

1993.

120–22.

al 30 de enero, Pittenger no asistió a 4

la junta del 29 de enero. 58 Al finalizar la junta, Albers también se dio cuenta de que se le habían acabado las salidas.

nolds, Visions and Vanities, 120–22. 4

Ted y Barbara Dreier, entrevista con Kathleen

Ibid. Katherine Dreier había visitado el Bau-

Ted and Barbara Dreier, interview by Kath-

haus en Weimar en 1922 y otra vez en 1926.

leen Reynolds, Winter Park, Florida, 5 April

Había comprado obras a Klee y Kandinsky en

1993.

1922. Ver también Margaret Kentgens-Craig,

Ibid. Katherine Dreier had visited the Bau-

The Bauhaus and America: First Contacts

bers, su amigo constante, comprendió

haus in Weimar as early as 1922 and again

1919–1936, (Cambridge, MA: The MIT Press,

que Dreier no podría seguir como ofi-

in 1926. She had purchased works from

1999), 81. Philip Johnson visitó el Bauhaus en

cial de la universidad. En una nota ma-

both Klee and Kandinsky in 1922. See also

nuscrita, Albers se dirigió a Pittenger:

Margaret Kentgens-Craig, The Bauhaus and

Por mucho que apreciaba a Dreier, Al-

Dessau por primera vez en 1928. 6

Josef y Anni Albers, carta a Wassily y Nina

America: First Contacts 1919–1936 (Cam-

Kandinsky, 3 de diciembre de 1933, en Kan-

bridge, MA: The MIT Press, 1999), 81. Philip

dinsky-Albers, Une correspondance des an-

mucha importancia personal para mí. Vien-

Johnson first visited the Bauhaus in Dessau in

nées trente, ed. Jessica Boissel, Les Cahiers du

do a Ted Dreier en el cargo de tesorero en las

1928.

Musée national d’art moderne, (Paris: Éditions

Josef and Anni Albers, letter to Wassily and

du Centre Pompidou, 1998) 17. El comentario

Aunque ésta es una posdata, es un asunto de

circunstancias actuales y en esta situación en que nosotros sus amigos podemos ofrecerle

Nina Kandinsky, 3 December 1933, in Kan-

sobre Duchamp está escrito a mano en una

Though [this is] a P.S. it means something

muy poca ayuda, estoy muy ansioso de que

dinsky-Albers, Une corresponddance des

carta mecanografiada. Se enviaron copias al

close to my heart. Seeing Ted Dreier carry

se le retire cuanto antes esa gravosa respon-

années trente, ed. Jessica Boissel, Les Ca-

carbón de la parte mecanografiada de esta

the responsibility of a treasurer under the

sabilidad. Si no puede acudir usted mismo,

hiers du Musée national d’art moderne (Par-

carta a varios de los amigos de los Albers en

present circumstances and in the present

tal vez podría sugerir el nombre de otra per-

is: Éditions du Centre Pompidou, 1998), 17.

Alemania, entre ellos los Kandinsky, los Per-

surrounding in which we his friends can be

sona. Pero permítame asegurarle que es en

The comment about Duchamp is handwritten

dekamp y los Grote. En cada caso Josef y/o

of little help, I am most anxious to see him

usted en quien confiamos sobre todo. 59

on the typewritten letter. Carbon copies of

Anni habían agregado notas manuscritas.

the typewritten part of this letter were sent to

Ibid.

Dreier, sin embargo, parecía creer que

several of the Alberses’ friends in Germany,

Entre los titulares estaban: “Profesor de arte,

released of this burden as soon as possible. If by any chance you can not come won’t you try to suggest someone else. But let me

la junta le había favorecido: “Sus pala-

including the Kandinskys, the Perdekamps,

huyendo de los nazis, llega aquí para enseñar,

assure you that we believe in you most.59

bras para Albers y luego para Nell hi-

and the Grotes. In each case Josef and/or

Josef Albers acepta cátedra en Black Moun-

Anni added handwritten notes.

tain” en el Brooklyn Daily Eagle, 26 noviembre

Dreier, however, seemed to think that the meeting had gone rather well for him: “Your word to Albers and then to Nell did the trick so far as the meeting was concerned,” he wrote Aydelotte, “I am not thrown out yet… we are holding the fort.”60 But Albers declared the meeting “had been prepared and developed in a way we protested against and declared unfair and disgusting. I prefer not to report details.” He had made up his mind to resign: “The same evening, 4 of us, Schlesinger, Guermonprez, Anni and I made a definite decision to be announced the following day.”61

junta”, le escribió a Aydelotte, “pues to-

Ibid.

de 1933; “Profesor del Bauhaus” en el New

davía no me echan… sigo entregado a

Among the headlines were: “Art Professor,

York Times, 29 de noviembre de 1933; y “Pro-

cieron el milagro en lo que respecta a la

mi tarea”. 60 Pero Albers dictaminó que

Fleeing Nazis, here to Teach. Liberalism

fesor alemán regresará a la Universidad Black

la junta “había sido preparada y desa-

Curbed in Germany, Josef Albers takes

Mountain. Profesor Josef Albers reorganizará

rrollada de una manera que protesta-

Mountain Post” in the Brooklyn Daily Eagle,

allí el Departamento de Arte” en el New York

mos y declaramos injusta y repugnante.

26 November 1933; “A Teacher from the

Herald Tribune, 10 de diciembre de 1933.

Prefiero no relatar los pormenores.” Se

Bauhaus” in the New York Times, 29 Novem-

había decidido a renunciar: “Esa misma

ber 1933; and “German Professor to go to

noche, cuatro de nosotros, Schlesinger,

Black Mt. College. Professor Josef Albers

Guermonprez, Anni y yo tomamos una

to Reorganize Art Department at School” in

decisión definitiva que sería dada a co-

the New York Herald Tribune, 10 December 9

Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de

Josef Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 27

Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de

Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

Reynolds, Visions and Vanities, 1, citando a

bermann, 11 de noviembre de 1967.

diciembre de 1933, JAAF Archive.

10 Josef and Anni Albers, interview by Martin

De “Teaching Design: A Short History of Josef Al-

Dubermann, 11 November 1967.

bers” por Brenda Danilowitz en Josef Albers: To

de abril de 1934, en Kandinsky-Albers, 24.

11 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De-

Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain Colle-

cember 1933, JAAF Archive.

From “Teaching Design: A Short History of Josef

diciembre de 1933.

12 Josef Albers to Wassily and Nina Kandinsky,

Albers” by Brenda Danilowitz in Josef Albers: College, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited.

Albers to Perdekamp, 11 December 1933.

27 April 1934, in Kandinsky-Albers, 24.

N O TA S 1

13 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De-

Rice, un educador excéntrico y erudito,

cember 1933.

habiá renunciado en febrero de 1933 por

Albers a Perdekamp, 11 de diciembre de 1933.

1933.

nocer al día siguiente.” 61

ge, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited.

To Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain

berman.

Rice, entrevista con Martin Duberman, 10 de junio de 1967.

14 Josef and Anni Albers, interview by Martin

Duberman. 15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citing Rice,

Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

chives, Black Mountain College Papers. Ka-

berman.

zin was at Black Mountain College in the fall

Rice conoció por primera vez a Dewey cuando

semester of 1944.

interview by Martin Duberman, 10 June

el filósofo presidió un congreso académico

1967.

sobre los planes de estudios en la Universidad

16 Josef and Anni Albers, interview by Martin Duberman. 17 Rice first met Dewey when the philosopher

Duberman.

Rollins en enero de 1931. Mas tarde, Dewey

37 Albers to Perdekamp, 26 December 1946.

prestó servicio en el consejo consultivo de la

38 Josef and Anni Albers, interview by Martin Duberman.

Universidad Black Mountain. Ver Reynolds,

chaired an academic conference on curriculum at Rollins College in January 1931. Later

36 Josef and Anni Albers, interview by Martin

la alta calidad del estudiantado aseguraba

Harris, The Arts at Black Mountain College,

Yale, where the highly selective makeup of the student body ensured “boys so eager to

Vanities, 125.

College en el contexto de la educación pro-

do the job and to serve themselves.”

18 See Reynolds, Visions and Vanities, 64–65,

gresista. Ver también Reynolds, Visions and

and Harris, The Arts at Black Mountain Col-

Vanities, capítulo 5, sobre la historia de la

Harris, 5 June 1972, North Carolina State

lege, 15, for Black Mountain College in the

fundación de la Universidad Black Mountain

Archives, Black Mountain College Papers,

40 Richard Lippold, interview by Mary Emma

Interviews Box 6.

y las ideas en que se basó. Ver Reynolds, Visions and Vanities, 125, y Ha-

41 The sentiments are Mary (Molly) Gregory’s

the story of the founding of Black Mountain

rris, The Arts at Black Mountain College, 6–7

in Martin B. Duberman, Black Mountain: An

College and the ideas that underpinned it.

para detalles sobre la estructura de la mesa

Exploration in Community (New York: Dut-

19 See Reynolds, Visions and Vanities, 125,

comunidad era el contexto, con Yale, donde

“muchachos tan dispuestos a trabajar y a ser-

15, para información sobre Black Mountain

berman. 39 Ibid. Albers comparó esta situación, en que la

the community provided the context, with

Dewey served on Black Mountain College’s

Reynolds, Visions and Vanities, chapter 5, for

1946. 38 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

Ver Reynolds, Visions and Vanities, 64–65, y

advisory council. See Reynolds, Visions and

context of progressive education. See also

berman. 37 Albers a Perdekamp, 26 de diciembre de

39 Ibid. Albers compared this situation, where

Visions and Vanities, 125. 18

36 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

ton, 1972), 303.

directiva de la Universidad Black Mountain.

virse a sí mismos”. 40 Richard Lippold, entrevista con Mar y Emma Harris, 5 de junio de 1972, North Carolina State Archives, Black Mountain College Papers, Inter views Box 6. 41 Estas opiniones son de Mar y (Molly) Gregory en Martin B. Duberman, Black Mountain: An Exploration in Community (Nueva York: Dutton, 1972), 303. 42 Levi, egresado de la Universidad de Chicago y profesor de filosofía, y John Wallen figura-

and Harris, The Arts at Black Mountain Col-

20 La frase es de Dewey. Ver John Dewey, “De-

42 Levi, a University of Chicago graduate who

ban entre el personal docente recién llegado

lege, 6–7 for details of the structure of Black

mocracy”, en Readings in Philosophy, eds.

taught philosophy, and John Wallen were

en 1945, un periodo de modesta expansión

Mountain College’s governing board.

John Herman Randall, Jr., Justus Buchler, y

among newcomers to the faculty in 1945, a

después de la guerra, cuando la población

20 The phrase is Dewey’s. See John Dewey,

Evelyn Urban Shirk, 2a ed. (1950; reimpre-

period of mild postwar expansion as the GI

estudiantil crecía. Tanto Levi como Wallen te-

“Democracy,” in Readings in Philosophy,

sión., Nueva York: Barnes and Noble, 1963),

Bill augmented the student numbers at Black

nían una relación desapacible con Albers.

eds. John Herman Randall, Jr., Justus Buchler,

348.

Mountain. Both Levi and Wallen had prickly

43 Bill Levi, carta a Josef Albers, 24 de mayo de

and Evelyn Urban Shirk, 2nd ed. (1950; repr., New York: Barnes and Noble, 1963), 348. 21 Josef and Anni Albers, interview by Martin Duberman. 22 Dewey, “Democracy,” 347. 23 Ibid., 348–49.

relations with Albers.

21 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-

43 Bill Levi, letter to Josef Albers, 24 May 1947,

berman.

1947, JAAF Archive. Albers escribió con lápiz en la primera hoja de la carta de Levi: “Tomar

22 Dewey, “Democracy”, 347.

JAAF Archive. Albers wrote in pencil at the

23 Ibid., 348–49.

top of the first page of Levi’s three-page letter,

44 Duberman, Black Mountain, 251.

24 Ibid., 351.

“Consider partly an answer of the board [of

45 Josef Albers, carta a Ted y Bobbie Dreier, 29 de

25 Albers reiteraría esta distinción en varias

fellows].”

en cuenta en parte la respuesta del Consejo”.

mayo de 1947, JAAF Archive. “Tus dos cartas

de sus charlas y escritos. Un ejemplo tem-

44 Duberman, Black Mountain, 251.

24 Ibid., 351.

prano es “A Second Foreword”, diciembre

45 Josef Albers, letter to Ted and Bobbie Dreier,

testadas en seguida…Todas tus buenas razo-

25 Albers would reiterate this distinction in

de 1936. El mismo párrafo aparece en una

29 May 1947, JAAF Archive. “Both your let-

nes… me afectaron tanto que no podía pensar

eran demasiado conmovedoras para ser con-

several of his talks and published writings.

conferencia pronunciada durante una comi-

ters were too touching to be answered imme-

con claridad.” Todas las citas en este párrafo

An early example is “A Second Foreword,”

da en el Cosmopolitan Club, Nueva York, el

diately… All your good reasons… turned my

y el que sigue son de esta carta. Las cartas de

December 1936. The same paragraph ap-

9 de diciembre de 1938. Transcripciones de

inside that I could not think straight.” All quota-

los Dreier se han perdido o destruido. Martin

pears in a speech given at a Black Mountain

ambas charlas están en el archivo JAAF. La

tions in this and the following paragraph are

Duberman describe la compleja situación

College luncheon held at the Cosmopolitan

transcripción de “A Second Foreword” lleva

from this letter. The Dreiers’ letters have been

financiera en este momento. Entre las deudas

Club, New York City, 9 December 1938.

la inscripción de Albers “escrito en diciembre

either lost or destroyed. Martin Duberman out-

de la universidad había una segunda hipote-

lines the complex financial situation at the time.

ca pagadera a la familia de Ted Dreier por la

Typescripts of both talks in the JAAF archive. The typescript of “A Second Foreword” is inscribed by Albers “written in December 1936.” 26 Josef and Anni Albers, interview by Martin Duberman. 27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91. 28 Albers to Kandinsky, 27 April 1934, in Kandinsky-Albers, 24. 29 According to Kathleen Reynolds, Dewey visited BMC twice during the 1934 –35 academic year. On one of these visits he was accompanied by Alfred Barnes. Reynolds, Visions and Vanities, 143. 30 Josef and Anni Albers, interview by Martin Duberman. 31 Ibid. 32 Black Mountain College leaflet, JAAF Archive. 33 Anni Albers to Wassily and Nina Kandinsky, 22 November 1934, in Kandinsky-Albers, 40. 34 Josef and Anni Albers, interview by Martin Duberman. 35 Alfred Kazin, interview by Martin Duberman, 22 February 1967, North Carolina State Ar-

de 1936”. 26 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Duberman.

Among the college’s liabilities, Ted Dreier’s

cantidad de $16,500. Dreier, quien fungía

family held a second mortgage of $16,500 on

oficialmente como rector en 1946–47, se en-

27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91.

the Black Mountain property. Dreier, who was

contraba fuera de la universidad en muchas

28 Albers a Kandinsky, 27de abril de 1934, en

formally rector in 1946–47, was absent from

ocasiones y había encargado a Mar y Gregory

the college much of this time, leaving things in

la administración de los asuntos de la misma.

29 Según Kathleen Reynolds, Dewey visitó

Mary Gregory’s charge. Gregory, a master

Gregory, que tenía el don de expresarse con mucha concisión, comentó que “cuando una

Kandinsky-Albers, 24.

la Universidad Black Mountain dos veces

of the pithy statement, observed that when “a

durante el año escolar 1934 –35. En una de

poor benighted little carpenter like me [was

humilde carpintera como yo [ejercía el man-

estas ocasiones lo acompañó Alfred Barnes.

put in charge]… the setup was unhealthy.” Du-

do]… la situación era poco saludable.” Du-

berman, Black Mountain, 274–77.

Reynolds, Visions and Vanities, 143. 30 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Duberman.

berman, Black Mountain, 274–77.

46 Josef Albers, letter to the Board of Fellows

46 Josef Albers, carta al Consejo de Gobierno

of Black Mountain College, 30 May 1947,

dela Universidad Black Mountain, 30 de

31 Ibid.

JAAF Archive. Albers also asked to be paid

mayo de 1947, JAAF Archive. Albers también

32 Folleto de la Universidad Black Mountain, TK

“at least 1000 dollars” for his work during the

solicitó que le pagaran “al menos mil dólares”

second semester.

YEAR, JAAF Archive.

por su trabajo durante el segundo semestre.

33 Anni Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 22

47 See Duberman, Black Mountain, 298–305

de noviembre de 1934, en Kandinsky-Albers,

for an account of these events. Albers agreed

para una relación de estos acontecimientos.

40.

to take on the rectorship so long as Ted Dreier

Albers aceptó ser rector con tal de que conta-

34 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Duberman.

47 Ver Duberman, Black Mountain, 298–305

would give him administrative support. Drei-

ra con el apoyo administrativo de Ted Dreier.

er took on the position of treasurer.

Dreier asumió el cargo de tesorero.

35 Alfred Kazin, entrevista con Martin Duber-

48 As Charles Perrow has recalled, “All this was

48 Charles Perrow recuerda: “Todo esto hacía

man, 22 de febrero de 1967, North Carolina

a glitter that made the basic conflicts of the

que los conflictos de los semestres regulares

State Archives, Black Mountain College Pa-

regular season suddenly seem superficial in

parecieran superficiales durante ese glorioso

pers. Kazin estuvo en Black Mountain en el

that glorious summer.” Unpublished memoir

verano.” Memoria inédita, cortesía de Char-

courtesy Charles Perrow.

les Perrow.

otoño de 1944.

49 Richard Lippold, interview by Mary Emma Harris. 50 Josef and Anni Albers, interview by Martin Duberman.

49 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma Harris. 50 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Duberman.

tor of the Addison Gallery of American Art

setts. El grupo se formó en diciembre de 1948

in Andover, Mass. It had been established in

por recomendación de Frank Aydelotte como

December 1948 at the suggestion of Frank

paso preliminar para establecer un consejo

Aydelotte in an ultimately unsuccessful bid

de síndicos (ninguna de las personas men-

51 Nell Aydelotte Rice was John Andrew Rice’s

51 Nell Aydelotte Rice fue la primera esposa

to create a board of trustees (none of those

cionadas estaba dispuesta a ser miembro del

first wife. The couple became estranged

de John Andrew Rice. La pareja se separó

approached was willing to serve on such a

consejo, pero todas ellas aceptaron actuar

in 1937, after Rice was discovered to have

en 1937, cuando se descubrió que John Rice

board but all agreed to act as informal ad-

como asesores informales, y de ahí el nombre

been having a relationship with female stu-

había tenido un amorío con una estudiante.

visors, hence the “Friends” label). Establish-

“Amigos”). Nombrar un consejo de síndicos,

dent. After a protracted leave of absence,

Después de una larga licencia, Rice se vio obli-

ing a board of trustees of course went direct-

naturalmente, iba en contra de los principios

Rice was forced to resign from the college

gado a renunciar su puesto en la universidad

ly against the college’s founding principles

fundadores de la universidad, pero se consi-

in 1940. The Rices were divorced in 1941.

en 1940. Los Rice se divorciaron en 1941. Nell

but was deemed necessary for its financial

deró necesario para la super vivencia finan-

Nell Rice returned to school part-time, quali-

Rice regresó a la escuela y se acreditó como bi-

fied as a librarian, and ran the library at

bliotecaria, encargándose de la biblioteca de

survival.

ciera de la institución.

56 Ted Dreier, “Note to our Committee of Friends

56 Ted Dreier, “Nota a nuestro Comité de Amigos en relación con la minuta de la junta del 14 de

Black Mountain College until 1955. Her son,

la Universidad Black Mountain hasta 1955. Su

in connection with the minutes of the meeting

Frank, taught German at Black Mountain

hijo Frank enseñó alemán allí en 1947 y 1948.

of January 14, 1949,” carbon copy, JAAF

College in 1947 and 1948. Nell Rice’s con-

La relación de Nell Rice con Black Mountain

Archive.

enero de 1949”, copia al carbón, JAAF Archive. 57 Los otros fueron Erwin Bodky, Raymond Tra-

nection with Black Mountain extended be-

llegó más allá de su matrimonio con uno de los

57 The others were Erwin Bodky, Raymond Tray-

yer, Frank Rice y Natasha Goldowski. Los

yond her marriage to one of its founders. Her

cofundadores. Su hermano, Frank Aydelotte,

er, Frank Rice, and Natasha Goldowski. The

Albers se enteraron de la junta cuando regre-

brother, Frank Aydelotte, a Rhodes Scholar

fue presidente de la Universidad Swarthmore

Alberses learned of the meeting when they

saron de Nueva York el 27 de enero. La carta

and American secretary of the Rhodes Schol-

College de 1921 a 1940 y encabezó el Institu-

returned from New York on January 27. The

convocatoria les había sido enviada al cuida-

arship Trust, was president of Swarthmore

to de Estudios Avanzados de la Universidad

letter announcing it had been mailed to them

do del agente comercial de Albers, pero llegó

College from 1921 to 1940 and head of

Princeton a partir de 1941. Aydelotte había

care of Albers’s dealer, Sidney Janis, but had

the Institute for Advanced Study at Princeton

sido desde el principio una eminencia gris en

not arrived in time.

demasiado tarde. 58 N.O. Pittenger, carta a Frank Aydelotte, 1 de

from 1941. Aydelotte had been from the

Black Mountain. Se le había consultado en

58 N.O.Pittenger, letter to Frank Aydelotte, 1

start an eminence grise at Black Mountain

los primeros tiempos y siguió siendo la per-

February 1949, Aydelotte Papers, Friends

Historical

College. He had been consulted at the outset

sona a quien Dreier, Albers y otros se dirigían

Historical Library, Swarthmore College,

Swarthmore, PA. Los nombres de los asis-

and remained the person to whom Dreier, Al-

para pedir asesoría. Ver Reynolds, Visions

Swarthmore, PA. The names of those present

tentes a la junta constan en la minuta, “Junta

bers, and others constantly turned for advice.

and Vanities, 61-63 y 169. Para más infor-

at the meeting are recorded in the minutes,

extraordinaria del profesorado de la Univer-

See Reynolds, Visions and Vanities, 61-63

mación sobre Aydelotte ver Dan West, “Frank

“Special Meeting of the faculty of Black Moun-

sidad Black Mountain… celebrada el 29 de

and 169. For Information on Aydelotte see

Aydelotte: Architect of Distinction. A Look at

tain College… held Jan. 29, 1949 at 3.00

enero de 1949 a las 15:00 horas”, North Ca-

Dan West, “Frank Aydelotte: Architect of

Swarthmore’s Defining President,” marzo de

p.m.,” North Carolina State Archives, Black

rolina State Archives, Black Mountain College

Distinction. A Look at Swarthmore’s Defin-

2003,

Mountain College Papers 1.7.28. One re-

Papers 1.7.28. Uno de los resultados de la

sult of the meeting was that the Board of Fel-

junta fue que el Consejo de Gobierno le pidió

ing President,” March 2003, http://www. swarthmore.edu/bulletin/mar03/ayde -

http://www.swarthmore.edu/bulle-

tin/mar03/aydelotte.html.

febrero de 1949, Aydelotte Papers, Friends Library,

Swarthmore

College,

lows officially asked Pittenger to take on the

formalmente a Pittenger que asumiera el car-

con la universidad se revela en la correspon-

job of the college’s business administrator.

go de administrador de asuntos financieros

52 Dreier’s vacillating stance on his continued

dencia que mantenía con Frank Aydelotte,

59 Josef Albers, letter to N.O.Pittenger, 1 Feb-

relationship with the college is disclosed

cuya asesoría solicitaban Dreier y Albers con

ruary 1949, carbon copy with handwritten

lotte.html.

52 La indecisión de Dreier en cuanto a su relación

postscript, JAAF Archive.

de la universidad. 59 Josef Albers, carta a N.O. Pittenger, 1 de fe-

in correspondence with Frank Aydelotte,

ahínco en este tiempo. Ver Ted Dreier, carta a

whose counsel Dreier and Albers vigorously

Frank Aydelotte, 24 de septiembre de 1948, y

60 Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 31

sought at this time. See Ted Dreier, letter to

Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 3 de no-

January 1949, Aydelotte Papers, Friends

60 Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 31 de enero

brero de 1949, copia al carbón con posdata manuscrita, JAAF Archive.

Frank Aydelotte, 24 September 1948, and

viembre de 1948, Aydelotte Papers, Friends

Historical Library, Swarthmore College,

de 1949, Aydelotte Papers, Friends Historical

Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 3 No-

Historical

College,

Swarthmore, PA. In this loquacious, nervous

Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA.

vember 1948, Aydelotte Papers, Friends

Swarthmore, PA. Los comentarios de Harris

letter, Dreier sounds like a condemned man

En esta carta prolija y nerviosa, Dreier suena

Historical Library, Swarthmore College,

sobre le “Reorganización y resignación”

reprieved at the eleventh hour. “I said that

como un reo indultado en el último momento:

Library,

Swarthmore

Swarthmore, PA. For Harris’s account of the

de 1949 se encuentran en The Arts at Black

I would be glad to resign at once if they per-

“Dije que estaría dispuesto a renuncia inme-

1949 “Reorganization and Resignation” see

Mountain College, 164–165.

suaded Mr. Pittenger to take my place, but

diatamente si el Sr. Pittenger tomara mi cargo,

The Arts at Black Mountain College, 164– 165.

53 Mangold fue la primera esposa de Fred Man-

that I couldn’t resign in a vacuum. Talking

pero que yo no podría renunciar en defecto de

gold, profesor de lenguas romances y secreta-

with you not only cheered me up. Pittenger’s

un contexto claro. Hablar contigo me animó bastante. Pittenger se vio alentado también,

53 Mangold was the first wife of Fred Mangold,

rio académico en la Universidad Black Moun-

face brightened a lot too, because I certainly

professor of romance languages and regis-

tain de 1934 a 1942. Después de asumir Albers

did ask him down here into a mess. I just thank

porque si bien se mira le he invitado a que ven-

trar at Black Mountain College from 1934

la rectoría en octubre de 1948, éste le pidió a

my stars I didn’t know it when I asked him

ga a meterse en un soberano lío. Lo bueno es que yo no lo sabía cuando lo invité, porque de

to 1942. After he agreed to become rector

Isabel, quien se había ido durante la guerra,

down,—I wouldn’t have dared ask him and

in October 1948, Albers asked Isabel, who

que volviera como su secretaria. Ver Nell Rice,

as he himself said he never would have come.

lo contrario no lo hubiera hecho, ni él hubiera

had left the college during the war, to return

carta a Frank Aydelotte, 30 de junio de 1949,

But it was a lucky thing he was there… I don’t

aceptado. Pero fue una suerte que él estuviera

as his secretary. See Nell Rice, letter to Frank

Aydelotte Papers, Friends Historical Library,

know what I would have done if he hadn’t

allí… no sé qué hubiera hecho yo si él no hu-

Aydelotte, 30 June 1949, Aydelotte Papers,

Swarthmore College, Swarthmore, PA.

been there, because there really wasn’t any-

biera estado allí, porque en realidad no había

Friends Historical Library, Swarthmore Col-

54 Isabel Mangold, carta a Josef Albers, 8 de

body ready to take over after all—at least not

nadie más que pudiera hacerse cargo, por lo

lege, Swarthmore, PA. 54 Isabel Mangold, letter to Josef Albers, 8 January 1948, JAAF Archive.

so far as anybody could find out.”

enero de 1948, JAAF Archive.

61 Josef Albers, letter to the Committee of

55 “Minuta de la junta sobre la Universidad

menos nadie que hayan podido identificar.” 61 Josef Albers, carta al Comité de Amigos, 3

Black Mountain basada en apuntes tomados

Friends, 3 February 1949, carbon copy,

de febrero de 1949, copia al carbón, JAAF

55 “Minutes of meeting about Black Mountain

por Beaumont Newhall”, 14 de enero de

JAAF Archive. Albers went on to ask “at the

Archive. Más adelante en esta carta Albers pi-

College based on notes taken by Beaumont

1949, copia al carbón, JAAF Archive. Además

request of Pittenger… and in order to remain

dió, “a petición de Pittenger… y para reafir-

Newhall,” 14 January 1949, carbon copy,

de Newhall, este grupo de “Amigos” incluía a

on Ted’s side” that this news be kept in “strict-

mar mi apoyo por Ted”, que se guardara “la

JAAF Archive. This group of “Friends” in-

la Sra.. Graham Blaine; John Burchard, De-

est confidence” until Pittenger and Aydelotte

mayor reserva” sobre esta noticia hasta que

cluded, besides Newhall, Mrs. Graham

cano de Humanidades en MIT; el Dr. Samuel

had “come to their conclusions—in about 2

Pittenger y Aydelotte “hubieran llegado a sus

weeks.”

conclusiones – dentro de unas 2 semanas”.

Blaine; John Burchard, dean of humanities

Cooley, médico consultor de la universidad; y

at MIT; Dr. Samuel Cooley, the college’s con-

Bartlett Hayes, director de la Galería Addison

sultant physician; and Bartlett Hayes, direc-

de Arte Americano en Andover, Massachu-

Donald Judd

on sobre

Josef Albers siguiente, de color anaranjado cadmio claro, el cual influye a su vez, aunque en menor grado, un cuadrado entre siena y ocre amarillo. Un cuadrado exterior gris contrasta notablemente con los más cálidos y los contiene. El color sin fronteras y la disparidad desmienten la aparente rigidez de la geometría y crean la ambigüedad central lírica y regocijada de la obra. Además, dada la posición baja de los cuadrados sobre el lienzo, las bandas en la parte superior e inferior y los dos lados varían, lo que

J O SE F A LB E RS , H O M A G E TO T H E S Q U A R E 1 9 5 8 , O I L O N C A N VA S.

S T U DY F OR H O M A G E TO T HE S Q U A R E , H I G H S P R I NG, 19 6 2 , O I L O N C A NVA S.

square, which in turn, but with declining strength, influences a square somewhere between raw sienna and yellow ocher. An outer medium-gray square contrasts immensely with the warm ones and contains them. The unbounded color and the final disparity belie the apparent rigidity of the geometry and provide the central lyric and exultant ambiguity of the painting. Further—because of the low position of the squares on the canvas—the bands at the top, the bot-

The following essays (1959-1964) were published in Donald Judd, Complete Writings, 1959-

ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959-

1975, The Press of the Nova Scotia College of

1975, The Press of Nova Scotia College of Art and

Art and Design, 1975. They are reprinted here

Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso

with permission from Judd Foundation.

de la Fundación Judd.

“IN THE GALLERIES” A RT S M A G A Z I NE , D E C E M B E R 1 9 59 Josef Albers: The continued expansion of this lambent geometry is very impressive. One of the numerous “Homage to the Square” series, Luminant, elucidates the similar subtlety of the rest. This painting is the typical four circumjacent squares offset to the lower edge. The color of the central orange square, fairly intense and slightly red, glows and expands into the next, light-cadmium-orange

tom and the two sides vary—which allows the complex development of a hierarchy of scale and a range of close colors and values. The proximity and the extent of a color change the scale of an area, the type of contrast and the color itself. The work is exceptionally intriguing and presents a conception of multiple distinctions within a single context, itself in turn manifold. Another painting of the series, In and Out—which it is—is viridian and gray, a handsome combination, but the two outer bands each contain both light and dark gray mitered at the corners which produces a recession and a frontality that wobbles, never becoming stable. Many of the colors are scraped slightly to expose the white ground; this adds a luminosity superior to that of the earlier works, as well as implying various textures. Most of the paintings

Los ensayos siguientes (1959-1964) se publica-

“EN LAS GALERÍAS” ARTS MAGAZINE, DICIEMBRE DE 1959 Josef Albers: La expansión continua de esta geometría refulgente es muy impresionante. Una de las numerosas series “Homenaje al cuadrado”, Luminant, elucida la sutileza similar de las demás. En esta pintura vemos los acostumbrados cuadrados circunyacentes en la parte inferior del lienzo. El color del cuadrado anaranjado central, bastante intenso y algo rojizo, brilla con luz difusa y se expande, penetrando en el cuadro 57

permite el desarrollo complejo de una jerarquía de escalas y tonos y valores de color ligeramente distintos. La proximidad y el grado de un color modifican la escala de un área, el tipo de contraste y el color mismo. Esta obra es excepcionalmente fascinante y presenta una concepción de distinciones múltiples dentro de un solo contexto, el cual es, a su vez, múltiple. Otra pintura de esta serie, In and Out—un buen título—es verde viridiano y gris, una bella combinación, pero ambas bandas exteriores contienen gris claro y oscuro en inglete en las esquinas, produciendo un efecto de regresión y frontalidad en movimiento, nunca estable. Muchos de los colores han sido raspados ligeramente para dejar ver el fondo blanco, con lo que se consigue una luminosidad superior a la de las obras anteriores, además de la sugerencia de varias texturas. La mayoría de las pinturas son de la misma alta

are of the high caliber of Luminant and are astonishing in their variety, both in format and color. (Janis, Nov. 30-Dec. 26.)

not an encyclopedia of color information. If only the simple existence of the information is considered, there isn’t anything new. Most of it and more is in M. E. Chevreul’s famous and influential book, published in 1839, which was important to the Impressionists and then to Delaunay and Kupka. The book’s information is again important, though not through the original work, since it is hard to obtain, but through Albers and painting generally. The book was reprinted a number of times and should be again, preferably cheaply. In addition to Chevreul’s information and some that is generally current in painting, Albers briefly discusses and shows the color effects and sequences of the Bezold Effect, the

calidad de Luminant y son asombrosas en su variedad, tanto por su formato y su color. (Janis, nov. 30-dic. 26).

“EN LAS GALERÍAS”

“IN T H E G A L L E R I E S ” A RT S M A G A Z I NE , AP R I L 1 9 6 3

ARTS MAGAZINE, ABRIL DE 1963 Josef Albers: Ésta es una de las mejores exhibiciones de la temporada. Todas las pinturas son de cuadrados concéntricos en la parte baja del lienzo. No hay esquinas en inglete ni otros esquemas menos estimables. High Spring tiene un cuadrado verde cerúleo al centro, una banda concéntrica de un gris mediano algo frío, otra de un gris claro más bien cálido, y una última banda más ancha

bilosos. (Janis, 4 – 30 de marzo)

“LIBROS” ARTS MAGAZINE, NOVIEMBRE DE 1963 INTERACCIÓN DE COLOR POR JOSEF ALBERS YA L E U N I V E R S I T Y P R E S S $200 Interacción de color es primordialmente pedagógico. Explica en general lo que se sabe sobre el color, pero no es una

esta información, no hay nada nuevo aquí. La mayoría del contenido, y aun más, se encuentra ya en el famoso y controvertido libro de M. E. Chevreul, publicado en 1839, de tanta importancia para los impresionistas y posteriormente para Delaunay y Kupka. La información que da el libro es, nuevamente, importante pero no a través de la obra original, que es difícil de obtener, sino mediante Albers y la pintura en general. El libro ha sido reeditado varias veces y debe serlo otra vez, con precio módico. Además de la información de Chevreul y otra información con aplicación general a la pintura actual, Albers comenta brevemente y muestra los efectos y secuencias de color del Efecto Bezold, la Ley de Weber-Fechner, el Triángulo de Goethe y los sistemas de color Munsell y Ostwald, junto con el espectrofotómetro automático. Hay tres partes en este libro, las cuales

Weber-Fechner Law, the Goethe Triangle, the Munsell and the Ostwald color systems and the automatic spectrophotometer. There are three parts to the Interaction of Color, well-boxed, as they should be for the price. A hard-backed volume is called the text and a paperbacked one is the commentary. The commentary applies to eighty-one folders containing two hundred or so color studies. The text, which also deals specifically with the various phenomena, is concerned with color in art and with teaching color so that it is learned creatively and used that way. The color studies, most of which are printed by silk screen and some by four-color separation and photo offset, are often spectacular and often entertaining. They are obviously the reason for the price of the book. At

de verde manzana. El centro es agudo, intenso y ambiguo. Albers utiliza varias relaciones simultáneamente. Las más frecuentes son: las dos bandas de en medio, que progresan en color o valor, o ambos, hacia adentro o hacia fuera al mismo tiempo (los ajustes ante lo plano y lo estable se oponen a los que hay ante la regresión y la inestabilidad); tres o cuatro colores—las bandas estrechas e intensas en la parte inferior, las moderadas a los lados y los colores anchos en la parte superior; y el contraste simultáneo de Chevreul, en que un color altera otro, como en las diferencias entre los cuatro lados. Se publicaron extractos del libro de Albers sobre el color en un número reciente de Art News. El texto corresponde en forma elegante a

Interaction of Color is primarily pedagogical. It gives a general idea of what is known about color, but it is

Ni el color ni la luz ni la aplicación en Albers son rígidos. Son refulgentes y ju-

enciclopedia informativa al respecto. Si

tres relaciones distintas de los mismos

“BO O K S ” A RT S M A G A Z I N E , NO V E M B E R 1 9 6 3 INT E R A C T I O N O F C O L O R BY J O S E F A L B E R S YAL E U N I V E R S I T Y P R E S S $2 0 0

las dificultades con los colores en los Gobelinos. Toda la información está allí.

se toma en cuenta sólo la existencia de

I N T E R AC T I O N O F C O L O R , F OL I O V I I I - 1.

Josef Albers: This is one of the best exhibitions of the season. The paintings are all of concentric, dropped squares. There are no mitered corners or other lesser schemes. High Spring has a central cerulean green square, a concentric band of a somewhat cool medium gray, another of a light, somewhat warm gray, and a wider, final band of apple green. The center is acute, intense and ambiguous. Albers uses several relationships simultaneously. The most frequent ones are: the balance of the inner and outer squares to flatness; a series of all of the squares and most often of two middle bands, progressing in either color or value or both at once either inward or outward (the adjustments to flatness and stability oppose those to recession and projection and instability); three different relationships of the same three or four colors—the intense narrow bands at the bottom, the moderate ones at the sides and the broad colors at the top, presented most nearly as they are; and Chevreul’s simultaneous contrast, one color altering another, as in the differences between the four sides. Excerpts from Albers’ book on color were reprinted recently in Art News. The text corresponds elegantly to his paintings. One painting is entitled Gobelin, which probably acknowledges M. E. Chevreul’s important book. This was published in 1839 as the solution to difficulties with the colors at the Gobelins. The information is all there. Neither Albers’ color, light nor application is rigid. These are lambent and exultant paintings. (Janis, Mar. 4-Mar. 30.)

publicado en 1839 como solución a

estas pinturas. Una de ellas se intitula Gobelin, probablemente una alusión al importante libro de M. E. Chevreul’s, 58

vienen con bonita presentación, como debe ser por este precio. Un tomo encuadernado en pasta se llama el texto, y un libro en rústica sirve de comentario. El comentario corresponde a 81 carpetas que contienen unos 200 estudios de color. El texto, que también examina específicamente los diversos fenómenos, se ocupa del color en el arte y de la enseñanza del color para que se aprenda en forma creativa y sea utilizada así. Los estudios de color, la mayoría impresos con tela de seda y algunos por separación en cuatro colores y offset fotográfico, son a menudo espectaculares y a veces entretenidos. Explican evidentemente el precio del libro, apropiado para que lo adquieran las instituciones. Se podrían haber eliminado seis carpetas de estudios de hojas y algunas de las trece carpetas de estudios libres, realizados por estudiantes y algunos por el mismo Albers. En la carpeta IV-

important. Most of the studies would have been only entertaining illusions a few decades ago. The plain fact of color in art, the specific use of these effects in art, which is contemporary, and Albers’s experimental way of teaching color are the real contributions of the book. Albers’s remarks are original, not about the simple existence of an effect, but about how it works in art. The experimental way is also original and is fine. Albers’s way of teaching has been and should be very useful. It is hardly irrelevant that he is an exceptional painter. The beginning is an instance of Albers’s teaching. Albers wants to emphasize that “Color is the most relative medium in art.” A color can be made to look different. The class

1, Albers demuestra que un color puede parecer dos colores, que un color puede ser modificado notablemente por los colores circundantes: un rectángulo gris oliva sobre un fondo magenta parece considerablemente más claro que sobre un fondo verde claro. En la siguiente página, un cuadrado anaranjado/beige sobre un fondo de cerúleo hace conexión no con el cuadrado idéntico a un lado sobre un campo naranja, sino con el fondo naranja mismo. El beige sobre el naranja parece más oscuro que sobre el cerúleo. En una página de la carpeta VII-1 aparecen dos rectángulos adyacentes de naranja claro y púrpura claro, cada uno con una barra de beige cuya mínima diferencia parece explicarse por sus diferentes fondos; podrían ser idénticos. Un borde ancho oculta la re-

Albers dice, con respecto a uno de los estudios: “Estudiamos esto primero, no como ilusión sorprendente o divertida, sino para sensibilizar la mente y los ojos a las maravillas de la interacción de colores, y en segundo lugar para aprender a utilizar creativamente el engaño con el color.” El libro pone absolutamente en claro una premisa: que el color es importante en el arte, y lo hace muy bien. Por supuesto que el libro muestra una manera específica, ahora contemporánea, en que el color cobra importancia. La mayoría de estos estudios habrían sido sólo ilusiones fascinantes hace una década. El verdadero valor del libro estriba en su presentación de la realidad de los colores en el arte, los efectos específicos que son posibles, y la manera experimental en que Albers enseña el color. Los comentarios del autor son originales, ya que no se limitan a señalar la existencia de un fenómeno, sino que profundizan en el papel que éste puede jugar. El enfoque experimental es también, felizmente, original. La fórmula pedagógica de Albers ha sido y debe ser muy útil. No por nada es un pintor extraordinario. El principio es un ejemplo de la enseñanza de Albers, quien desea subrayar que “el color es el medio más relativo en el arte”. Se puede conseguir que un solo color se vea diferentemente. En seguida la clase obser va un ejemplo: I N T E R A C T I O N O F C O L O R , F O L I O V I I I - 1.

that price it is an institutional possession. It wouldn’t have helped much, but the six folders of leaf studies and a few of the thirteen folders of free studies, done by students, as most of the studies are—Albers did a few— could have been left out. In folder IV-1, Albers shows that one color can look like two colors, that a color can be enormously changed by the color around it: an olive-gray rectangle on a magenta ground looks considerably lighter than the same olive gray on a light-green ground. On the facing page an orangish-tan square on a cerulean field connects not to the identical tan square across from it on an orange field, but to the orange field itself. The tan on the orange appears darker than the tan on the cerulean. One page of folder VII-1 has two adjacent rectangles of lightened orange and lightened purple, each containing a bar of tan whose small difference seems to be explained by their different grounds; they might be identical. A tab along the edge conceals the real relation of the bars, shown adjacently. They are wildly divergent, considerably orange and purple themselves. Albers calls this group of studies color subtraction. Two different colors are made to seem the same or four colors are made to appear three. The study is incredible. VIII-1 shows an afterimage. Both pages of the folder are black. One side contains a large red circle and the other a matching white one. When you look at the white circle after staring at the red one, it flushes a light, intense cerulean blue. There are a lot of these studies, and many are more complicated than the ones just described. The studies show the color effects clearly and simply. Albers’s explanations are clear as well. Chevreul’s book shows how dense the subject can be, though necessarily so in that case. Albers’s approach is practical and sensible and free of cant and obscurities. Albers says, with regard to one study, “We study this first, not as a surprising or entertaining illusion but to make eyes and mind aware of the wonders of color interaction; second, to learn to utilize color deception in creative color performance.” “The book Interaction of Color is a record of an experimental way of studying color and of teaching color.” The book makes, to put it simply, one unqualified point, that color is important in art. It does this very well. Of course the book is also showing a particular way, contemporary now, in which color is

“Se le anima a la clase a producir efectos similares, pero no se le revelan las razones o las condiciones favorables. Así, se comienza a partir del método de ensayo y el error.” Esto está bien. Se le podría haber dado a la clase una explicación, en cuyo caso no se habría involucrado con la relatividad del color y se les habría olvidado probablemente al día siguiente, seguramente cuando

is shown examples of this. “Then the class is invited to produce similar effects but is not given reasons or favorable conditions. It starts, therefore, on a trial-and-error basis.” This is nice. The class could have been given an explanation, never become involved in the relativity of color and probably have forgotten it the next day. They would certainly have forgotten it when they began to paint. The information taught to art students is even more relative than color. It is highly circumstantial and transitory. But at any one time, specific knowledge of some kind is necessary. Usually, though, it is being formed at the same time that it is necessary. Techniques and information are vital there is an artistic use for them and completely useless if there isn’t. Albers’s information is relevant right now. There is an increasing use of

lación verdadera entre las barras, mostradas como adyacentes. Son muy diferentes, sustancialmente anaranjadas y purpúreas. Albers llama a este grupo de estudios “resta de colores”. Dos colores distintos llegan a parecer idénticos o cuatro colores llegan a parecer tres. El estudio es increíble. VIII-1 muestra un espejismo tardío. Ambas páginas de la carpeta son negras. Un lado contiene un gran círculo rojo y el otro un gran círculo blanco. Cuando uno mira el círculo blanco después de mirar el rojo, percibe un azul cerúleo claro. Hay muchos de tales estudios, y algunos son todavía más complicados que los descritos aquí. Los estudios muestran los efectos de color con claridad y sencillez. Las explicaciones de Albers son claras. El libro de Chevreul prueba que el tema puede ser complejo, y el enfoque de Albers es práctico y sensato, libre de sofismas y confusiones. 59

empezaran a pintar. La información que se les enseña a los estudiantes de arte es aun más relativa que el color. Es sumamente circunstancial y transitoria. Pero un cualquier momento dado, hace falta un conocimiento específico de algún tipo. Usualmente, sin embargo, se está formando al mismo tiempo que se hace necesario. Las técnicas y la información son vitales si tienen un uso artístico, y carecen de valor si no lo tienen. La información de Albers es pertinente en el momento actual. Se recurre cada vez más a los fenómenos ópticos y de color. No obstante, como Albers seguramente sabe, ya que presenta estos conocimientos en forma general y no dogmática, el tema del color es actualmente más complejo de lo que él indica, y podemos suponer que el color será muy distinto dentro de unos veinte años. Albers está enseñando lo que sabe, la mayor parte de lo cual se

optical and color phenomena. However, as Albers must know, since he presents the knowledge generally and undogmatically, there is more to color right now than he shows, and color can be expected to be very different in twenty years or so. Albers is teaching what he knows, most of which comes from painting. This is all anyone can do in regard to technical knowledge. The method shows that Albers allows the rest. A discussion of color wouldn’t be any more comprehensive or objective if it were by someone not a painter. Albers’s particular view of color is dictated by a qualification to a harsh study in black and yellow: “Despite its lack of an harmonious or pleasant appeal…” He goes on to say it is useful anyway. The Interaction of Color is the best that can be done. It is just that it has all the Biblical possibilities, since it is clear and has limits, of anatomy or of the other subjects whose presence and perfection are supposed to define art. The book should be used but not that way.

lightened or grayed slightly; the next square is light yellow ocher; the third tan; and the outside band is orange. The first and last colors are strong. The paint is applied evenly. Several of the paintings are too harmonious, one, for example, which has brown, purple-gray, green-blue and green. Variations in the paint or some translucency seem irrelevant, as in the alizarin crimson of Deep Tune 1964. One reason Albers’ silk-screen prints are so good is the flat dry surface. Often the colors are arranged in a series, as in Open Land 1964, yellow medium, yellow deep grayed a bit, a dark yellow ocher and raw sienna. If there is an irregularity in the sequence it is all right, but sometimes, as here, it is predictable.

deriva de su pintura. Esto es todo lo que uno puede hacer con respecto al conocimiento técnico. El método demuestra que Albers toma en consideración lo demás. Una discusión del color no sería menos global ni menos objetiva si fuera enunciada por alguien que no fuera pintor. La singular concepción que tiene Albers del color se percibe en un comentario que hace sobre un estudio en negro y amarillo: “A pesar de su falta de armonía y atracción…” Sigue por concluir que a pesar de esto, es útil. Interacción de color es lo mejor que se puede hacer. Tiene todas las posibilidades bíblicas, ya que es un libro claro y con límites, de la anatomía o las otras disciplinas cuya presencia y perfección, se supone, definen el arte. El libro debe ser usado, pero no de esa manera.

rillo-claro-verde-gris, junto al amarillo, parece lo mismo que el gris final. A lo largo de eso, el otro gris parece más amarillo-verde de lo que en realidad es. Desde lejos, resulta difícil creer que el cuadrado del centro es invariable. Hay varias pinturas con tonos de amarillo y gris, generalmente en la secuencia opuesta. Astonished 1962 tiene un centro gris claro, un cuadrado intermedio amarillo-claro-verde-gris y una banda exterior de amarillo. El cuadrado del centro ocupa un lugar definitivo y oscuro dentro del amarillo circundante, mucho más oscuro de lo que en verdad es. Light Reveille 1964 es una buena pintura, más pequeña, con cuatro cuadrados. El del centro es amarillo con un poco de gris, el siguiente es ocre-amarillo claro, el tercero es beige, y la banda exterior es anaranjada. El primer color y el último son fuertes. La pintura se ha aplicado en forma pareja. Varias de las pinturas son demasiado armoniosas: una, por ejemplo, tiene café, gris-morado, verde-azul y verde. Las variaciones en la pintura y cierta translucidez parecen irrelevantes, como el carmesí de Deep Tune 1964. Una de las razones por las que estas obras serigrafiadas de Albers son tan buenas es su superficie plana y

A large minority instead of a very large majority of these paintings are first-rate. The small majority are somewhat pat, a little thin, too harmonic or slightly too loose and painterly. It would be interesting to speculate on just how good Albers is, but this show isn’t the best opportunity. Perhaps someone will sponsor a retrospective. The Museum of Modern Art will have a room in its optical show. Homage to the Square: At Sea B 1964 is very good. The central square is more or less zinc yellow. The square around it is a light-yellow-green gray. The outside square is light gray. A good deal of the light-yellow-green gray, that next to the yellow, seems the same as the final gray. Along that the other gray seems more yellow-green than it really is. At a distance it is hard to believe that the middle square is unvaried. There are several paintings involving yellow and gray, usually in the opposite sequence. Astonished 1962 has a light gray center, a lightyellow-green-gray middle square and an outer band of yellow. The central square sits very definitely and darkly in the surrounding yellow, much more darkly than it is. Light Reveille 1964 is a good, smaller four-square painting. The center is yellow deep

seca. A menudo los colores se acomodan en serie, como en Open Land 1964,

H OM A G E TO TH E S Q U A RE , L I G HT R E V E IL L E B , c . 1 9 6 4 , O I L O N C A NVA S.

“IN T H E G A L L E R I E S ” A RT S M A G A Z I NE , NO V E M B E R 1 9 64

amarillo medio, amarillo profundo con gris, ocre-amarillo oscuro y siena. Si hay irregularidad en la secuencia está bien, pero a veces, como ocurre aquí, el resultado es previsible. (Janis, sept. 28oct. 24).

JOSEF ALBERS, 1991, C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N D E L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I

JOSEF ALBERS, 1991, CHIN ATI FOUNDATION EXHIBITION C ATALOGUE “EN LAS GALERÍAS”

Un aspecto singular del presente siglo y un fenómeno en crecimiento son las malas ganas y las quisquillas con que

A peculiar aspect of this century, which grows, is the grudging and niggling nature of the regard for the best artists. Of course the best work conflicts with the ignorant complacency of the society, certainly the American society, but also most people who are not artists, but who are involved in art, are diffusely, tepidly critical of the best work, critical in a bad sense, in a know-nothing way. Know-nothingness is this time’s prime feature: a new know- nothingness, a greater know-nothingness, even a new order, even neo-fascism. Most, not all, writers on art, most, not all, curators, as I’ve said before, seem to resent art and artists. The general tone is snide. Intelligence, enthusiasm and any

ARTS MAGAZINE, NOVIEMBRE DE 1964 Josef Albers: Una gran minoría en lugar de una enorme mayoría de estas pinturas son de primera calidad. La pequeña mayoría son acomodaticias, faltas de sustancia, demasiado armoniosas o demasiado indisciplinadas y típicas del estilo de los pintores. Sería interesante especular sobre el talento de Albers, pero esta exhibición no ofrece la mejor oportunidad. Tal vez una retrospectiva. El Museo de Arte Moderno tendrá una sala en su exhibición óptica. Homenaje al cuadrado: En el mar B 1964 es muy bueno. El cuadrado del centro es de un amarillo cinc. El cuadrado que lo rodea es gris claro. Una buena parte del ama60

se estima a los mejores artistas. Desde luego, la mejor obra está en conflicto con la ignorancia y la presunción que caracterizan a la sociedad, en particular la sociedad estadounidense, pero también la mayoría de las personas que están involucradas en el arte sin ser artistas ellos mismos tienden a emitir críticas tibias y difusas sobre las mejores obras, críticas en el mal sentido, basadas en el poco conocimiento. El poco conocimiento es un rasgo distintivo de los tiempos actuales: una nueva falta de ilustración que llega a convertirse en un orden nuevo, aun en un neofascismo. La mayor parte de los que escriben sobre arte, aunque no todos, y la mayor parte de los curadores, como he dicho anteriormente, parecen sentir resenti-

which was something of a condemnation, and relegated to the Bauhaus as a painter. Burgoyne Diller and Leon Polk Smith were ignored and more surprisingly, Fritz Glarner, who lived in New York. Ellsworth Kelly returned from Paris after the rapid collapse of the expressionist academy. Reinhardt’s paintings were anathema. As Newman’s paintings became more geometric, he too was anathematized. The paintings by Albers and Reinhardt are small paintings, but due to their nature it is hard to call them easel paintings. Big paintings were the fashion, a recent academicizing of genuine large paintings, and so for a second reason Albers’s work was disregarded. All the large paint-

miento en contra del arte y los artistas. El tono general es de desprecio irónico. Lo que falta es la inteligencia, el entusiasmo,

alguna

visión

totalizadora.

También faltaron estos valores cuando Josef Albers exhibía su obra en Nueva York durante los años cincuenta y sesenta. La actitud predominante hacia todos los artistas serios era la renuencia y el desdén. Entonces, como ahora, si se presentaba la necesidad de hacer una crítica genuina, tenía que ser sardónica. La reputación pública de Pollock, Rothko, Newman, Still y los demás fue forjada por las revistas Time y Life, que los representaba como farsantes que engañaban al público, como tontos y un mono. Esa fama pública hizo famosa a Nueva York como centro artístico. El grupo selecto de personas conservado-

cer artista de primera línea que sufrió el mismo destino fue Stuart Davis, a quien se le rinde “homenaje” con una retrospectiva este otoño, sepultada en el Museo Metropolitan. Si nos ponemos menos exigentes en cuanto a lo que se llama “calidad”, la lista de los artistas atrapados e ignorados se alarga bastante. La producción de éstos es superior a la mayoría de las obras que se hacen en la actualidad, particularmente en la pintura. Pero falta el análisis reflexivo sobre estos artistas que deben su fama a las revistas antes mencionadas y falta la exhibición de su obra. La obra de Albers es subestimada por los que supuestamente se interesan en el arte. Durante la época cuando él trabajaba, su obra también se subestimaba, aunque en menor grado entre los artistas. En la Nueva York de los años cincuenta, los artistas despreciaban la geometría. Prevalecía más bien, casi hasta el grado del academicismo, un expresionismo agrandado a la antigua derivado de de Kooning. Toda pintura caracterizada por algún elemento geométrico se consideraba pasada de H OM A G E TO TH E S Q U A R E , A STO N I S H E D , 1 9 6 2 , O I L O N C A N VA S , YA L E U N I V E R S I T Y ART G A L L ERY.

general view are absent. They were also absent when Josef Albers was exhibiting his work in New York City during the fifties and sixties. The dominant attitude toward all serious artists was reluctant and snide. Then and now if by chance a real criticism must be made, it must be snide. The public reputation of Pollock, Rothko, Newman, Still and the others was made by Time and Life magazines portraying them as fooling the public, or as fools and one monkey. This public fame made New York City famous as an art center. The small and conservative art establishment in the city was happy to become famous and anxious to ignore the fools, which basically they did. You can look up the reviews and articles among those about the scene of changing but constant junk. Check on the infrequent and late exhibitions. Look at how little you can see in New York now. The first retrospective exhibition of Albers’s work was only in 1988 at the dreary Guggenheim Museum, Ad Reinhardt’s second exhibition is only now in the cellar in the dark at the Museum of Modern Art. Where were these museums of modern art when these artists were alive? All artists in New York were caught in the middle, but AIbers and Reinhardt more closely than most. The third firstrate artist similarly caught was Stuart Davis, who is also posthumously “being honored” with a retrospective this fall, inhumed in the Metropolitan Museum. If you drop down a little in something called “quality,” the list of artists trapped and ignored becomes long. These outclass most of the work being done now, certainly in painting. But intelligent attention to and exhibition of the work of the more famous Time-Lifers is itself nearly absent. Among those supposedly interested in art, Albers’s work is underrated. During the time when he was working his work was underrated, though less so among artists, but still among artists. In New York in the fifties among artists geometry was unspeakable. An enlarged old-fashioned expressionism derived from de Kooning was prevalent to the point of academicism. All painting that was geometric in any way was considered old-fashioned, idealistic, rationalistic, rigid and therefore European. More seriously and mysteriously, surrealism, a source for Pollock and Rothko and the others, was not considered either old-fashioned or harmfully European. Neither were Picasso and Matisse. Albers was respected as a teacher,

ings of the last ten years are another misunderstanding of that necessity in the work of Pollock, Rothko, Newman and Still. Despite the presence of this work in Europe, its size and scale have never been understood by painters. In New York size and scale have been forgotten. All large paintings are now just big easel paintings, while Albers’s small paintings are not. The scale, the internal relationships in Albers’s paintings, is quite large. This compares well with the scale in Newman’s small paintings. Size, scale and wholeness were crucial to the work by Pollock and the others. In Albers’s paintings there is very much a simple, suitable and natural wholeness to the arrangement of squares within squares, which is one of the best ideas in the world, one which provided enormous versatility and complexity. This arrangement is

ras que ejercían el control sobre el arte en la ciudad se sentían contentas de verse súbitamente famosas y ansiosas de hacer caso omiso de los tontos, que es, en esencia, lo que hicieron. Lo anterior se comprueba consultando las reseñas y artículos sobre el arte de mala calidad, que cambiaba pero permanecía constante. Hay que dedicar una especial atención a las exhibiciones infrecuentes y tardías. Qué contraste con lo poco que se ve en Nueva York ahora. La primera exhibición retrospectiva de Albers no se produjo hasta 1988, en el triste Museo Guggenheim. Y la segunda exhibición de Ad Reinhardt tardó hasta ahora en presentarse en el tétrico sótano del Museo de Arte Moderno. ¿Dónde estaban estos museos de arte moderno cuando dichos artistas estaban en vida? Todos los artistas en Nueva York fueron víctimas de esta situación, pero Albers y Reinhardt más que la mayoría. El ter61

moda, idealista, racionalista, rígida, y por tanto europea. De manera más grave y misteriosa, el surrealismo, una de las fuentes de Pollock y Rothko y los demás, no se consideraba ni pasado de moda ni perniciosamente europeo. Picasso y Matisse tampoco. Albers fue respetado como maestro por sus enseñanzas, lo que constituía hasta cierto punto una condenación, pero como pintor quedó relegado al Bauhaus. A Burgoyne Diller y Leon Polk Smith se les hacía caso omiso, y también, más sorprendentemente, a Fritz Glarner, quien vivía en Nueva York. Ellsworth Kelly regresó de París después del rápido colapso de la academia expresionista. Las pinturas de Reinhardt eran anatema. Y a medida que las pinturas de Newman se hacían más geométricas, él también era anatemizado. Las pinturas de Albers y Reinhardt son pequeñas, pero dada su naturaleza resulta difícil llamarlas pinturas de caballete. La pinturas de gran tamaño estaban de moda, una reciente academización de la genuinas pinturas grandes, y así, por este segundo motivo, se ignoraba la obra de Albers. Todas las pinturas grandes de los últimos diez años son otra forma de malentender esa necesidad en la obra de Pollock, Rothko, Newman y Still. A pesar de la presencia de esta obra en Europa, su tamaño y su escala no han sido comprendidos nunca por los pintores. En Nueva York el tamaño y la escala han pasado al olvido. Todas las pinturas grandes son simplemente pinturas grandes de caballete, mientras que las pinturas

easily at one with the color. It’s amazing that it so quietly produces such brilliance. When I wrote the reviews of Albers’s exhibitions there was not much space for analysis, but also I was most impressed by the color, so that I neglected, underestimated, the singularity and efficacy of the concentric squares. They of course easily allow the color to be so diverse. There was and is a bias against geometry. There was also a bias against artists of Albers’s age and younger, especially in Europe, because they were too young before World War II and too old after it. It destroyed the middle of their lives. Artists who did something new and different beginning from some of the premises of Malevich and Mondrian and many others, artists who provided a continuity, another generation, were set aside after the war and their background became merely a liability. The European “abstract”continuity was broken. This is one of the lesser purposes of war, as in the Iraqi-American War; it gets rid of art and other small oppositions to the central government. T. Roosevelt wrote in 1895: “Personally I rather hope the fight will come soon. The clamor of the peace faction has convinced me that the country needs a war.” Two good European painters that I knew, Olle Baertling in Sweden and Richard Paul Lohse in Switzerland, younger than Albers, are examples of those whose efforts were obscured by the war. Both were considered the best painters in their countries, Max Bill

in addition to Lohse, on ceremonial occasions. Otherwise there was not much support for what they wanted to do. Both Baertling and Lohse made more open and whole paintings than the earlier artists and with less composition, but not to the point of Albers’s elimination of it. Pollock, Rothko, Newman and Still started over. Albers’s later paintings are very different from his earlier work, partly perhaps from the same desires as those of Baertling and Lohse, and partly from the openness and wholeness of the paintings being done in New York. It’s impossible to see Albers’s work, or the others, as further Bauhaus examples, as the horse is often whipped. And anyway there was nothing wrong with the Bauhaus. A recent example of muddled criticism of Albers’s paintings is a review in the New York Times by Michael Kimmelman of the retrospective at the Guggenheim. Albers’s connection to the Bauhaus is whipped again and his work is “chilling stuff,” “rigidly formulaic color studies,” and “often forbiddingly austere.” The main argument is that because of the Bauhaus Albers has stifled his emotions with his mind. The review is fence-straddling, a characteristic of the Times, not snide, as it would have been if it had been written by Hilton Kramer, drearily long of the Times. His deepest pit was his vicious condemnation of Anthony Blunt. In Kimmelman’s article and in all that I will quote the premise is that the body and the mind are two different things, and that they are in opposition. This

pequeñas de Albers no lo son. La escala, las relaciones internas en las pinturas de Albers son bastante grandes, y esto se compara favorablemente con la escala en las pinturas pequeñas de Newman. El tamaño, la escala y la integridad del conjunto eran cruciales en la obra de Pollock y los otros. En las pinturas de Albers se obser va nítidamente una integridad natural y adecuada en la disposición de los cuadros dentro de cuadros, una de las mejores ideas del mundo, y un concepto que proporciona una enorme versatilidad y complejidad. Esta disposición de formas encuentra su armonía con el color. Asombra por su la facilidad de su brillantez. Cuando yo escribí reseñas sobre las exhibiciones de Albers no había mucho espacio para el análisis, pero también lo más impresionante fue el color, y por eso no insistí debidamente en la singularidad y la eficacia de los cuadros concéntricos, tendiendo más bien a subestimarlas. Y por supuesto permiten que el color sea tan diverso. Ha existido y todavía existe un prejuicio contra la geometría. Y también contra los artistas de la edad de Albers y más jóvenes, sobre todo en Europa, porque antes de la Segunda Guerra Mundial eran demasiado jóvenes y después de ella eran demasiado viejos. Eso destruyó parte de su vida. Los artistas que hicieron algo nuevo y distinto a partir de Malevich y Mondrian y muchos otros, y los que proporcionaron continuidad, otra generación, fueron hechos a un lado después de la guerra, y los antecedentes de estos artistas llegaron a constituir una desventaja. La continuidad

“abstracta” europea quedó rota. Éste es uno de los propósitos menores de la guerra, como la guerra entre Estados Unidos e Irak: elimina el arte y otras pequeñas oposiciones al gobierno central. Teodoro Roosevelt escribió en 1895: “En lo personal, espero que la lucha llegue pronto. El clamor de quienes abogan por la paz me ha convencido de que el país necesita una guerra.” Dos buenos pintores europeos que yo conocí – Olle Baertling en Suecia y Richard Paul Lohse en Suiza, más jóvenes que Albers – son ejemplos de artistas cuya obra fue oscurecida por la guerra. Ambos fueron considerados los mejores pintores de sus respectivos países y, además de Lohse, Max Bill en ocasiones ceremoniales. Aparte de eso, no hubo mucho apoyo para lo que querían hacer. Baertling y Lohse realizaron más pinturas abiertas e integrales que los artistas anteriores y con menos composición, pero no hasta el grado de eliminarla, como Albers. Pollock, Rothko, Newman y Still comenzaron de nuevo. Las pinturas tardías de Albers son muy diferentes de su primera obra, tal vez porque obedecían a los mismos deseos de Baertling y Lohse, y en parte a la apertura e integridad de las pinturas que se hacían en Nueva York. Resulta imposible ver la obra de Albers, o la de los demás, como otros tantos ejemplos del Bauhaus. Y aparte de eso, el Bauhaus no tenía nada de malo. Un ejemplo reciente de una crítica confusa con respecto a la pintura de Albers es una reseña en el New York Times de Michael Kimmelman sobre la retrospectiva en el Guggenheim. La conexión entre Albers y el Bauhaus se menosprecia nuevamente y la obra se caracteriza como “fría”, “estudios de color rígidamente formalistas” y “con frecuencia espantosamente austera”. La premisa es que por culpa del Bauhaus Albers ha dejado que su mente sustituya a sus emociones. Esta reseña no es contundente, sin embargo, ni sardónica, como si hubiera sido escrita por Hilton Kramer, colaborador tan fastidiosamente constante del Times, cuyo peor momento fue su despiadada condenación de Anthony Blunt. En el artículo de Kimmelman, y en todo lo que voy a citar, la premisa es que el cuerpo y la mente son dos cosas diferentes y que se encuentran en oposición. Se cree lo mismo en cuanto a sentimiento y pensamiento, irracionalidad y racionalidad, inconsciencia y conciencia, inferior y superior, o vice-

U N T I T LED , 1 9 4 8 , OI L ON PAP E R, JA A F.

versa, bueno y malo, o viceversa, y, en el arte, fondo y forma. Como he escrito anteriormente, ésta es una famosa dicotomía de la religión y la filosofía “occidentales”. Es inútil y falsa. Creo que se puede ver en las pinturas de Albers que él no manifiesta esta vieja distinción, no 62

continues to feeling and thought, irrationality and rationality, unconscious and conscious, inferior and superior, or vice versa, bad and good, or vice versa, and in art to content and form. As I’ve written before this is a famous dichotomy of “Western” religion and philosophy. It’s useless and false. I think you can see in Albers’s paintings that he does not make this old distinction, does not even have to struggle with it, does not begin to lament its absence. An example of a snide review is one of the same retrospective written for New York magazine by Kay Larson. It begins:

tiene siquiera que luchar con ella, ni la-

But the Bauhaus—well, who would refuse

menta en lo más mínimo su ausencia.

to bow toward Mecca?

amenaza, una limitante. El esfuerzo y las ideas del Bauhaus se desprecian a

The Bauhaus look (considerably debased)

En seguida, otra vuelta al Bauhaus y lo

This is know-nothingism. This is an effort to discredit achievement. It’s a trite, cheap shot in order to support something fashionable, in this case “post-modernism.” Clear ideas, definition, particularity and achievement are a burden, a threat and a constriction. The effort and ideas of the Bauhaus are frequently derided in order to justify the supposed freedom of the eclecticism of “post-modern” architecture. There are many other serious efforts to attack. Why not attack Dada for the benefit of the present mean and passive politics of the United States? Or as Hulsenbeck wrote, maybe the United States is Dada. Larson repeats the malicious cliché which was prevalent in New York in the fifties and sixties:

took 30 years to make its influence felt on

exaltado que está y la pesada carga

Albers was an eminent teacher, and no

manifestación de la mente del maestro que

design…

que trae consigo:

doubt as formidable (and as difficult, pe-

realiza la vivisección de un organismo vivo,

Pero el Bauhaus, pues, ¿quién se negaría a

dantic, and Prussian) as his students say

para poner al descubierto sus venas y arte-

rezar hacia la Meca?

he was.

Un ejemplo de una reseña sardónica es la que sobre la misma retrospectiva escribe Kay Larson para la revista New York. Comienza así: Escarbando entre la hojarasca de Josef Albers en el Guggenheim, en busca de algo refrescante, se pueden descubrir una cuantas ligeras ironías.

El segundo párrafo empieza diciendo: El estilo Bauhaus (bastante desmejorado) tardó 30 años en hacer sentir su influencia sobre el diseño…

Luego leemos: El Guggenheim debió haber creído que la nueva carrera de Albers sería una cuestión

Scrounging for something fresh amid the

ardiente. Es más bien un ascua. Esta exhibi-

dry rustle of Josef Albers at the Guggen-

ción es curiosa no por el arte de Albers, sino

heim, you might notice a few small ironies.

por su crítica de la filosofía de que ‘menos

The second paragraph begins with:

Then: The Guggenheim must have assumed that Albers’s career would now be a burning is-

es más’.

claras, la definición, la particularidad y

In other words it’s bad to be serious and to have ideas and it’s bad to be German, Prussian, even though Albers was not an aristocrat and was from Bottrop in Westfalia. Albers’s paintings according to Larson are:

el logro artístico son un gravamen, una

…a manifestation of the teacher’s mind

Lo anterior ejemplifica el poco cono-

sue. It’s more like a dying ember: This show

cimiento. Es un esfuerzo por quitarle

is intriguing not for his art but for its critique

mérito a los logros. Es una crítica fácil

of the philosophy of less-is-more.

en apoyo de la moda reinante, en este

And then again on to the Bauhaus and how exalted it is and what a burden it is:

caso el “postmodernismo”. Las ideas

otros esfuerzos serios que atacar. ¿Por qué no atacar a Dacla por el beneficio de la actual política infame y pasiva de los Estados Unidos ? O, como dijo Hulsenbeck, tal vez Estados Unidos es el Dadá. Larson repite el malicioso lugar común tan difundido en la Nueva York de los cincuentas y sesentas: Albers fue un excelente maestro, y sin duda tan formidable (y tan difícil, pedante y prusiano) como lo describen sus alumnos.

En otras palabras, es malo trabajar en serio y tener ideas, y es malo ser alemán, prusiano, aunque Albers no fue un aristócrata y venía de Bottrop, en Westfalia. Según Larson, las pinturas de Albers son:

rias…. Por lo demás, fue primordialmente un diseñador. Concentrándose en el lenguaje de la forma pura, como acostumbran los diseñadores, vivió feliz dentro de su cáscara de nuez.

Se trata aquí de un disparate de por lo menos 50 años de edad. ¿Qué significa esto? ¿Los diseñadores se concentran en la forma pura? Seguramente

doing vivisection on a living organism, to

no en la actualidad, y de hecho nunca. ¿Qué es la forma pura? Tal vez la com-

erwise, he was primarily a designer. Con-

pañera del contenido puro. ¿Y lo de la

centrating on the language of pure form, as

cáscara de nuez? Quien vive dentro de

designers do, he lived happily inside his

ella es Larson. Está diciendo que la obra

This is at least fifty year old New York nonsense. What does it mean? Do designers concentrate on pure form? Certainly not now, actually never. What is pure form? Perhaps the mate to pure content. What does the nutshell say? That Larson lives in it. She’s saying that Albers’s work is irrelevant. Back to the Bauhaus: But all of us who have been handed a pack-

de Albers es irrelevante. Regresemos al Bauhaus: Pero todos nosotros que hemos recibido un paquete de sabiduría acerca del Bauhaus y su visión reduccionista debemos quizás pensarlo dos veces. Menos es, por lo general, menos.

La engañosa Historia ha embaucado a nuestra inocente crítica del arte, o se trata tal vez de una simple perogrullada, o quizá ella no se tomó la molestia de hacer preguntas. No hay

age of received wisdom about the Bauhaus

nada desconocido para uno en el pa-

and its reductionist vision should maybe

sado que pueda aceptar como verdad.

think twice. Less is, in the main, truly less.

Los lugares comunes que flotan por

Deceitful history has misled an innocent art critic, or perhaps just a cliché, or perhaps she didn’t think to ask questions. There isn’t anything in the past that you don’t know about that you can accept as the truth. Wandering clichés approaching assumptions are the easiest and most dangerous to believe. At the least it cannot be said of the Bauhaus that it was reductionist. But basically this whole argument is that Albers’s work is not real art, which is more or less representational, whether of apples or paint in space, and which

W IN D OW OF AD OBE H OUS E, UN DAT E D, 1 9 4 0 S , J AA F.

bertad del eclecticismo de la arquitectura “postmoderna”. Pero hay muchos

show students its veins and arteries…. Oth-

nutshell.

menudo para justificar la supuesta li-

ahí, queriendo convertirse en axiomas, son los más fáciles de creer y los más peligrosos. Al menos no se puede afirmar que el Bauhaus fuera reduccionista. Pero básicamente lo que se plantea es que la obra de Albers no es realmente arte, que es más o menos representacional, sea de manzanas o de pintura en el espacio, y que es una continuación de la representación europea tradicional de la naturaleza. Por ende, la obra de Albers tiene que ser descalificada en lugar de ser reconocida como diferente y opuesta. En lugar de afirmar al menos la posición con-

es arte, lo cual parecería intolerante,

the main point is the standard defense of “post-modern” architecture.

la intolerancia debe ser oculta, y se

The postmodernist, steeped in complexity

La arquitectura “postmodernista” no es

tacha a la obra de pedagógica (lo cual

and chaos, is suspicious of systems, be-

variada e innovadora. Es la ausencia

parece cómodamente objetivo) y de

lieving instead that the truly elemental is

visible del pensamiento. Es la pobreza

racional y fría (lo que parece calurosa-

a marvelously rich and unsettled state, a

absoluta. No importa si se opone a los

mente subjetivo) e, inexplicablemente,

creative flux.

sistemas porque está operando dentro

servadora, declarando que la obra no

“Post-modernist” architecture isn’t diverse and inventive. It’s a visible absence of thought. It’s complete poverty. It doesn’t matter whether it’s against systems; it’s operating in a system of ignorance. Standard, commercial, basically pre-fabricated structures are decorated with half a dozen very debased appearances of the past, not even ideas of the past. The reference is to be read by the ignorant tourist of both time and space. This and the equally superficial construction and materials are to be read casually as chic and playful and essentially as wealth and power. Except for the cuteness, this is like the international architecture of the twenties and thirties, even then that of all museums, generalized and pompous, that is, fascist. The house of the witch in Hänsel and Gretel is “post-modern.” Dallas and Frankfurt are whole villages.

de mecánica. La aplicación de la pintura en las obras de Albers dista mucho de ser mecánica. Al contrario, es serena, agradable y carente de efectismos, parecida en este último sentido al caso de Malevich. Logra dos cosas importantes: impide que los bordes se endurezcan y se conviertan en líneas, y no esconde la superficie original, generalmente de masonite. Así se consigue que la superficie sea definitivamente superficie y al mismo tiempo que tenga ligereza de peso y claridad de luz, ya que es un tanto transparente. Sólo un inexpresivo neoexpresionista entre cien aplica la pintura mecánicamente, tanto entonces como ahora. La conclusión del artículo de Larson, y la idea central del mismo, es la consabida defensa de la arquitectura “postmoderna”: El postmodernista, que respira complejidad y caos, sospecha de los sistemas, creyendo más bien que lo verdaderamente elemental

es un estado maravillosamente complejo y variable, un flujo creativo.

de un sistema de ignorancia. Estructuras tradicionales, comerciales, esencialmente prefabricadas son decoradas con media docena de apariencias muy degradadas del pasado, ni siquiera ideas del pasado. La referencia debe ser leída por el ignorante turista del tiempo y el espacio. Esto, y la construcción y materiales igualmente superficiales, deben ser leídos a la ligera como elegantes y juguetones, y en esencia como riqueza y poder. Excepto por sus monerías, ésta es como la arquitectura internacional de los años veinte y treinta, aun entonces la de todos los museos, generalizada y pomposa, es decir, fascista. La casa de la bruja en “Hansel y Gretel” es “postmoderna”. Dallas y Frankfurt son pueblos integrales. Antes de la conclusión, Larson comentó la relación de arte a ciencia, sosteniendo que entre 1910 y 1930: La pureza de la ciencia fue el ancla metafórica del arte modernista.

H OM AG E TO T HE S QUA RE , 1 9 5 8 , A S IN STA L LE D BY DO N AL D J UDD IN J UDD FOU N DAT I ON BA N K B UI LD IN G.

is a continuation of the traditional European representation of nature. Therefore Albers’s work has to be disqualified instead of being recognized as different and as opposed. Instead of at least stating the conservative position and saying that the work isn’t art, which would seem intolerant, the intolerance has to be concealed by discrediting the work as pedagogical, which seems nicely objective, and as rational and cold, which seems warmly subjective, and as mechanical, of all things. The application of the paint in Albers’s paintings is hardly mechanical. It is instead, quiet, enjoyable and matter-of-fact, the latter somewhat like the application in Malevich’s paintings. It does at least two important things: it keeps the edges from being hard and turning into lines; it does not conceal the original surface, usually masonite. This allows the surface to be definitely a surface while keeping it light in weight and light as light, since it is a little transparent. It’s the one-hundredth inexpressive neo-expressionist who applies paint mechanically, then as well as now. The conclusion of Larson’s article and

Before the conclusion Larson wrote about the relationship of art to science, saying that in the teens and twenties of this century:

Esta aseveración es falsa. Al menos,

…just as effectively as a description of the

que se ha manifestado anteriormente,

intellectual origins of postmodernism.

como la Teoría Cuántica de Heisenberg,

public in exhibitions and in criticism among fashions and uses that are quickly over. All that continues of this in regard to the best art are the falsehoods that were first attached to it. I saw the second painting that I had seen by Jackson Pollock in a Whitney Biennial, when the museum was on 8th Street, among incredible junk. This is still the case, since no one wants to make a decision and everyone wants only to exhibit the scene. And Pollock is still an ape in the books. Larson’s clichés are pretty old. Clement Greenberg wrote in The Nation in February 1949:

The purity of science was the metaphoric

son, la teoría de la probabilidad, que

This is opportunism, in this case another justification for eclecticism. The main mistake though, one which is common, and which has occurred earlier, as with Heisenberg’s Quantum Theory, and which is a continuation of traditional religion and philosophy, is to argue that a condition in the universe has an effect upon human behavior—aside from food and water. The universe is certain therefore morality is certain; the universe is uncertain therefore anything goes. This is only this century’s version of the pathetic fallacy in reverse. Our society and our behavior are made by us, not elsewhere. Astrology is out. Calvin too, except that the whole United States is sleepily deterministic: “That’s the way it is. That’s the way it works. What can you do?” Anyway I don’t like the title of the book. What is chaos? Almost nothing is within our small idea of order. The words “order” and “disorder” are not usually relevant. Only to early sorrow. The sand on the beach is not chaotic. To call it so is to lament a kind of order which never existed anyway. This is a continuation of the lamentation for the absence of God, who never existed anyway. Using the nature of the universe to fortify social matters is as old as the hills and is one of the most false and destructive maneuvers. Like the destruction of the earth, which partly it justifies, this attitude is sacrilege, or was earlier, and hubris. The criticism in New York City has never had anything to do with the reality of the work being done there. The discussion by writers at best has had nothing to do with the discussion by artists. At worst easily verified attitudes and facts are falsified. Most criticism is either like Larson’s, where there is a fashion to support through the abuse of something, or like Kimmelman’s, where the same is the case, but the fence is straddled. Good art continues to exist and to be made but it always appears in

y que viene a ser una continuación de

As that part of his work shown at Janis’s

su obra exhibida en Janis, se trata de un

anchor of modernist art...

This isn’t a true statement. At the least, rightly or wrongly, relativity, which seems not to be Platonic, influenced Cubism. Then further, probability theory, which is older than Ernest Nagel’s analysis of it fifty years ago, and the explanations of James Gleick’s Chaos provide.

para bien o para mal, la relatividad, que parece no ser platónica, influyó en el cubismo. Por otra parte, según Lares más vieja que el análisis que hiciera Ernest Nagel de ésta hace 50 años, y las explicaciones de James Gleick en su obra Caos proporcionan: una descripción tan eficaz de los orígenes intelectuales del postmodernismo.

Esto es oportunismo, en este caso una justificación del eclecticismo. El error principal, sin embargo, un error común

que pronto desaparecen. Todo lo que de esto queda, con respecto al mejor arte, son las falsedades que de primero se le imputaban. La segunda pintura de Jackson Pollock que yo había visto la vi en el Museo Whitney, cuando éste se hallaba en la Calle 8, entre otras obras increíblemente malas. Esto sigue siendo cierto, porque nadie quiere tomar una decisión y todos quieren exhibir sólo las obras de la boga presente. Y Pollock sigue siendo un simio en los libros. Los lugares comunes de Larson ya envejecieron. Clement Greenberg escribió en The Nation en febrero de 1949: Como puso en evidencia aquella parte de

la religión y la filosofía tradicionales,

made clear, he is a sensuous, even original

colorista sensual y original, pero no parece

consiste en sostener que una condición

colorist, but there seems to be no relation

haber relación alguna entre esto y su com-

dada del universo ejerce un efecto so-

whatsoever between this and his composi-

posición, la cual se apega al dogma de la

bre la conducta humana – aparte de

tion, which adheres to the dogma of the

línea recta. Por ende, sus cuadros resultan

los alimentos y el agua. El universo es

straight line. Consequently, his pictures are

más felices cuando no van más allá del blanco y negro…

cierto; por lo tanto, la moral es cierta. El

more successful when they do not go be-

universo es incierto; por ende, todo vale.

yond black and white…

En Janis, el color, por muy interesante que

Esto es sencillamente la versión que se

At Janis’s, the color, however interesting

sea su efecto cromático, simplemente inter-

maneja en este siglo de la falacia paté-

as pure chromatic effect, simply interfered

fería con todo lo que el dibujo pudiera haber

tica, pero al revés. Nuestra sociedad y

with anything that may have been gener-

generado. Desafortunadamente, a Albers

nuestra conducta son determinadas por

ated by the drawing. Alas, Albers must

debemos clasificarlo como otra víctima del

nosotros, no en otro lugar. La astrología

be accounted another victim of Bauhaus

modernismo del Bauhaus, con su arte doc-

queda fuera. Calvino también, excepto

modernism, with its doctrinairism, its static,

trinario, estático, lógico, hecho por máqui-

que todo Estados Unidos es soñolienta-

machine-made, and logical art, its liability

nas, su incapacidad de superar los motivos

mente determinista: “Así es. Así funcio-

to rise above merely decorative motifs. It is

puramente decorativos. Es lástima, porque

na. ¿Qué le vamos a hacer?” De todas

a shame, for an original gift is present in

Albers tiene un don innato que transciende

maneras, no me agrada el título del li-

this case that is much superior to all that.

todo eso. Es de lamentar que Albers con tan

bro. ¿Qué es el caos? Casi nada cae den-

One has to regret that Albers has so rarely

poca frecuencia permita que el calor y el au-

tro de nuestra limitada idea del orden.

allowed the warmth and true plastic feeling

téntico sentimiento plástico que obser vamos

Las palabras “orden” y “desorden” no

we see in his color to dissolve the ruled rect-

en sus colores disuelva los sobrios rectángu-

son generalmente pertinentes. Sólo a la

angles in which all these potential virtues

los en que todas estas virtudes en potencia

tristeza prematura. La arena de la pla-

are imprisoned.

se encuentran aprisionadas.

Greenberg is a better critic than most, or he is the only New York critic, but “In the country of the blind, the one-eyed man is king.” Actually in that country no one notices the one-eyed man. Greenberg’s writing is not extensive, is not so particular, is not so general in a good sense, and is not enthusiastic. It was not sufficiently strong at first, and finally it became dogmatic, and even snide, which isn’t true of this review. Greenberg had no opposition, which would have helped him and the situation. As that forbidden person, an authority, Greenberg is also at the moment a whipping boy. Someone wrote recently, continuing the attack on the artists in New York by sneaking under the fence, that the criticism in the fifties was repressive, as if criticism was relevant to the artists. But it wasn’t repressive, it was ignorant and without judgment, which is more oppressive than repressive. Greenberg later supported both good and mediocre artists in a doctrinaire way, but Noland’s

ya no es caótica. El llamarla así implica lamentar una especie de orden que nunca existió. Ésta es una continuación de la lamentación por la ausencia de Dios, que nunca existió. Utilizar la naturaleza del universo para fortalecer los asuntos sociales es un truco viejo y una de las maniobras más falsas y destructivas. Al igual que la destrucción de la tierra, a la cual justifica en parte, esta actitud es, o antes era, un sacrilegio y Hubris. La crítica ejercida en Nueva York nunca ha tenido nada que ver con la realidad de la obra realizada allí. En el mejor de los casos, las discusiones de los escritores no han tenido nada que ver con las discusiones de los artistas. En el peor de los casos, hechos y actitudes fácilmente verificables han sido falsificados. La mayoría de las críticas o se parecen a las de Larson, donde se suele ensalzar algo mediante el abuso de otra cosa, o se asemejan a las de Kimmelman, donde ocurre lo mismo pero en forma menos tajante, reconociendo en parte la validez de puntos de vista encontrados. El buen arte sigue existiendo, pero siempre aparece en público y en exhibiciones durante bogas y usanzas 65

Greenberg es un mejor crítico que la mayoría, o es el único crítico en Nueva York, pero en el país de los ciegos, el tuerto es rey. En realidad, en ese país nadie le hace caso al tuerto. Lo que escribe Greenberg no es tan voluminoso, ni enfoca tanto lo particular, ni es tan general en el buen sentido, ni expresa mucho entusiasmo. Al principio no era lo suficientemente fuerte, y acabó por hacerse dogmático y hasta sardónico, aunque falta esta dimensión en la reseña mencionada. Greenberg carecía de oposición, lo que le hubiera ayudado a él y a la situación. Como tal, una persona prohibida y una autoridad, Greenberg es también actualmente un cabeza de turco. Alguien escribió recientemente, siguiendo con el ataque contra los artistas en Nueva York por debajo de la cuerda, que la crítica en los cincuentas y sesentas fue represiva, como si la crítica les importara mucho a los artistas. Pero no fue represiva. Fue ignorante y carente de juicio, es decir, más opresiva que represiva. Posteriormente Greenberg apoyó de una manera doctrinaria a artistas buenos y mediocres, pero los círculos de Noland son muy buenas

circles are very good paintings and Morris Louis’ so-called unfurled paintings, such as the one in Düsseldorf, are still way ahead of every painter except Agnes Martin. As with Albers, Louis’ work is underestimated and not sufficiently understood. Most of the aspects—size, scale, frontality, wholeness—of the work done in New York were never well understood in Europe, despite the presence of the work in museums, which is a criticism of the supposed public service of museums, and of critics, and an indication of European chauvinism, which is mild compared to New York chauvinism, which originally was restricted to the establishment but which now in the city’s decadence is everywhere. In addition to the clichés about the Bauhaus, Greenberg turned the wrong eye toward Albers’s paintings. Nothing in any work of art could be more interrelated, integrated, than the color and “the composition,” which is a very mistaken word, an irrelevant word, as is the word “drawing” in the second paragraph. The color would not have been possible with old-fashioned composition, which for one thing places everything into space behind the surface. And for another necessitates rigidity and restriction within the frame. In early work Albers draws very well. The last thing he wanted in the paintings was drawing. It’s impossible to even call the edges between the areas “lines.” Even the word “edges” is too definite. It’s crucial to the color and to the flatness that the edges be even and quiet, which in turn controls the contrast in color. Both words are wildly out of place and show no understanding of the intent and the philosophy of Albers’s work, nor of the aspects that were developing in the painting of all of the best artists. At that point it wasn’t possible to write “composition” and “drawing” without qualification. Hilton Kramer wrote about Albers in Arts in April 1958, saying basically, which he didn’t, couldn’t, as Neil Welliver says he says in an answering letter, “Is this art?” In this case Kramer is not snide. Indirectly he is describing the characteristics of traditional representational art and deploring their absence in Albers. Albers has been distinguished even among

pinturas y las llamadas pinturas “des-

cal aside. It is of the essence; it is quite

tiene interés no sólo como curiosidad bio-

enrolladas” de Morris Louis, como la de

inseparable from the meaning of his work

gráfica. Es un hecho de fundamental impor-

Dusseldorf, son muy superiores a las de

as an artist, for he remains above all, even

tancia, inseparable de su obra como artista,

los demás pintores con la excepción de

now—and I mean in his art, not only in the

porque sigue siendo, aun en la actualidad

Agnes Martin. Como ocurre con Albers,

particulars of his career—a highly commit-

– y quiero decir en su arte, no sólo en los

la obra de Louis se subestima y no se

ted instructor whose individual works of art

detalles de su carrera – un instructor suma-

comprende. La mayoría de sus aspec-

are in the nature of exalted but nonetheless

mente comprometido cuyas obras de arte

tos – tamaño, escala, frontalidad, in-

pedagogic demonstrations…

constituyen manifestaciones sublimes pero en última instancia pedagógicas…

tegridad – de la obra hecha en Nueva

The paintings in both series are primarily

York nunca se comprendieron bien en

statements of color brought to a climax of

Las pinturas de ambas series son afirma-

Europa, a pesar de su presencia en los

impersonal intensity. It is a chilly intensity

ciones de color llevadas a un intenso clímax

museos, hecho que encierra una crítica

which in the end numbs the sensibility in-

impersonal. Es una intensidad fría que aca-

del supuesto ser vicio público de los mu-

stead of enlarging it; but it is an intensity

ba por embotar la sensibilidad en lugar de

seos, y de los críticos, y demuestra el

nonetheless, and it commands an extraor-

expandirla; pero es una intensidad de todas

chovinismo europeo, menos grave que

dinary optical power and a compelling

maneras, y ejerce un extraordinario poder

el chovinismo de Nueva York, que se vio

intellectual clarity…

óptico y una claridad intelectual irresisti-

circunscrito primero al “establecimien-

Albers’s method is designed to remove the

ble….

to” pero que ahora, con la decadencia

act of painting as far as possible from the

El método de Albers pretende alejar en lo posible el acto de pintar de los peligros del

de la ciudad, se ve por todas partes.

hazards of personal touch, and thus to

Además de los lugares comunes res-

place its whole expressive energy—or as

toque personal, y así poner toda su energía

pecto al Bauhaus, Greenberg vio las

much as can survive the astringencies of

expresiva – o al menos la parte de ésta que

pinturas de Albers desde el ángulo

the method at the disposal of a pictorial

logre sobrevivir las astringencias del méto-

equivocado. Nada en una obra de arte

conception already fully arrived at before

do – a la disposición de una concepción pic-

podría estar más interrelacionado, inte-

a single application of pigment is made

tórica ya plenamente desarrollada antes de

grado, que el color y la “composición”,

to the surface. The pictorial image is then

hacer la primera aplicación de pigmento a la

palabra errónea, impertinente, como

“developed” in the act of painting in very

superficie. Esta imagen pictórica se “revela”

lo es la palabra “dibujo” en el segundo

much the same sense that a photograph

luego mediante el acto de pintar, algo así

párrafo. El color no hubiera sido posi-

is developed in the darkroom: it is not so

como una fotografía se revela en un cuarto

ble sin la composición tradicional que,

much created as recreated. The execution

oscuro. No es tanto una creación como una

entre otras cosas, coloca a todo en el

is a form of reproduction. This accounts,

re-creación. La ejecución es una especie

espacio detrás de la superficie. Y otra

I think, for the amazing—and slightly ter-

de reproducción. Lo anterior explica, a mi modo de ver, la asombrosa – y hasta cierto

de esas cosas es que necesita la rigidez

rifying—clarity of everything which comes

y la restricción dentro del marco. En

from Albers’s hand, and it suggests too the

punto aterradora – claridad de todo lo que

sus primeras obras Albers dibuja muy

cost at which clarity is won. The cost is no-

sale de la mano de Albers, y sugiere además

bien. De ninguna manera quería que

thing less than the elimination of all those

el costo de conseguir dicha claridad. El costo

en sus pinturas hubiera dibujo. No es

notations of feeling which traditionally

es nada menos que la eliminación de todas

posible siquiera llamar “líneas” a los

invest a painting with its pictorial mean-

aquellas expresiones del sentimiento que

bordes entre las áreas. Incluso la pala-

ing and make of it something more than

confieren tradicionalmente a una pintura su

bra “bordes” es demasiado indefinida.

a design.

significado pictórico y la convierten en algo

Es esencial para el color y para lo plano

To redeem such a radical dissociation of

más que un simple diseño.

que los bordes sean parejos y silencio-

feeling from execution would seem to call

El rescatar una disociación tan radical entre

sos, lo que a su vez controla el contraste

for a conceptual content so compelling as

sentimiento y ejecución parecería exigir un

de color. Ambas palabras están decidi-

to compensate for all that has been elimi-

contenido conceptual lo suficientemente po-

damente fuera de lugar y revelan una

nated…

deroso como para compensar todo aquello

Of course all of the complaints against Albers except teaching and being German have been made against my work so that I’m not uninterested in this discussion. Also the accusation of being too clear and strong has been made against everyone in the early sixties. This is supposed to have prevented invention and diversity now. I guess all of the invention and diversity was used up. Certainly it’s now a premise of most art and architecture that there is only what was done in the past and that art and architecture is only a matter of selection, as in de Kooning’s alphabet soup. This is part of another fallacy, that there is only so much of anything made by people, so that it’s necessary to fight for some of it. Since Albers’s intent in all respects is not that of representation, why accuse him of failing in something that he doesn’t want? Why, when that is

falta de comprensión de la intención y la filosofía de la obra de Albers y de los aspectos que surgían en la pintura de todos los mejores artistas. En esa coyuntura no era posible escribir “composición” o “dibujo” sin precisar. Hilton Kramer escribió sobre Albers, en la revista Arts en abril de 1958, preguntando en esencia “¿Es esto arte?” (Neil Welliver afirma que Kramer, en una carta que éste le escribió, formuló esta pregunta, aunque esto parece increíble, imposible). Pero en este caso Kramer no está siendo sardónico. De manera indirecta está describiendo las características del arte tradicional representacional y lamentándose de su ausencia en Albers.

his coevals, so many of whom took up aca-

Albers se ha distinguido, incluso entre sus

demic positions here, in retaining a cast of

coetáneos, de los cuales tantos asumieron

mind primarily pedagogic in its preoccupa-

puestos académicos aquí, por haber con-

tions…

servado una mentalidad primordialmente

Now this history of Albers’s teaching ca-

pedagógica…

reer is not merely an interesting biographi-

La historia de la carrera docente de Albers

que ha sido eliminado…

Por supuesto, todas las quejas en contra de Albers, excepto su pedagogía y el ser alemán, han sido formuladas con respecto a mi obra también, y por tanto me interesa la discusión. Por cierto, se les acusó a todos de ser demasiado claros y fuertes a principios de los sesentas. Se supone que esto ha obstaculizado la invención y la diversidad ahora. Tal vez se agotó toda la invención y la diversidad. Ciertamente una de las premisas de la mayoría del arte y la arquitectura en la actualidad es que existe únicamente lo que se hizo en el pasado y que el arte y la arquitectura se reducen a una simple cuestión de selección, como en la sopa alfabética de de Kooning. Esta noción participa de la creencia errónea de que existe sólo una cantidad limitada de una cosa hecha por la gente y que es necesario luchar por conseguir una parte de ella. Dado que la intención de Albers en todos los aspectos no es

ing seemed very developed, very much his, and unique. Albers’s color seemed similarly unique. Both still seem so. Also the scheme of concentric squares is unique and so much part of the color. I didn’t think of his paintings as “serial” or as variations, which they are not, so at that time the idea of possibilities within a scheme didn’t occur to me. I’ve seen a lot of paintings by Albers, often singly, over half the world. They are always amazingly beautiful. This is especially true of Rothko too, although the nature of his work is different. There is a certain very nice quality in some art and literature that is calm and friendly, even light, and absolutely realistic about the nature of humanity and of life. It’s not cold at

la representación, ¿por qué acusarlo de haber caído en algo que no desea? ¿Por qué, en defecto de ello, alegar que lo que está presente es menos? Tanto la estructura integrada, no la “composición”, y el color que en parte la conforma son cosas nuevas en el mundo. Ésta es una filosofía nueva. Esto es más. Un aspecto necesario para que sea más es que las pinturas sean creíbles para Albers y para algunos observadores. Kramer, sin comprender, enfatiza “la asombrosa – y hasta cierto punto aterradora – claridad”. Dicha claridad es la credibilidad absoluta. Mientras el arte se hace menos inventivo, mientras surge de un pasado que no se puede conocer, resulta menos creíble y, por consiguiente, es menos. El esquema de los cuadrados es más coherente, más unificado, más, y el

rados – una de las fuentes del “postmodernismo”. La influencia que ejercen los artistas de primer rango sobre los artistas de primer rango posteriores no es tan grande como creen los historiadores del arte. Éstos con frecuencia postulan un determinismo retrospectivo sin preocuparse del cómo y el porqué. Y el grado de influencia aceptable cambia de siglo en siglo, en arquitectura de década en década. Las relaciones entre la obra de diversos artistas se caracteriza en gran medida por el azar y las circunstancias, y se invierte mucha reflexión y análisis en cómo son estas relaciones en el momento cuando ocurren. Siempre he admirado las pinturas de Albers; en ningún otro contexto he utilizado el palabra “cabrilleante”. Pero no pensé en las obras de él en relación con mis pinturas, cosa que ahora parece extraña, desde luego. Esto obedece al hecho de que me interesaban el gran tamaño y las grandes áreas de color en las obras de Newman, Rothko y Still, y el tamaño, los materiales y la inmediatez de las pinturas de Pollock. La manera de pintar de Pollock me parecía muy desarrollada, muy propia, única. De manera semejante, el color en Albers T H E QU A D RI GA O F T H E S U N , M E T O P E F R O M T E M P L E C ( A P O L L O ’ S T E M P L E), S I C I LY.

absent, say that what is present is less? Both the integrated structure, not “composition,” and the color which it partially forms are new in the world. This is a new philosophy. This is more. A necessary aspect of being more is that the paintings are believable to Albers and to some viewers. Kramer uncomprehendingly stresses “the amazing—and slightly terrifying—clarity.” This clarity is thorough credibility. As art is less inventive, as it derives from a past which cannot be known, it is less credible, and less. The scheme of squares is more coherent, more unified, more, and the color is more. The surface is more as material since there is a greater regard for the actual surface the paint is upon. And the paint is very much paint as paint, as Albers writes. This may not be more if you want the pathetic fallacy at your deathbed, but if you want something credible while alive, an art that deals with all matters in proportion, art by a person, Albers’s work is much more. I didn’t know Albers. I once saw him and Anni Albers putting paintings into a station wagon near the corner of 22nd Street and Broadway, where he had a studio in a so-called “taxpayer” building, one only of two or three stories built to pay taxes on the land. This later burned, disastrously for some other artists, supposedly to clear the land, which was almost confirmed by the adjoining large brick building burning a year or so later, which I saw. A big, new, cheaply made and decorated—one source for “post-modernism”—apartment building was built on both sites. The influences of first-rate artists upon later first-rate artists is not nearly as direct as art historians think. They usually posit a hindsight determinism without any concern for how and why. And the degree of acceptable influence changes from century to century, in architecture from decade to decade. There is a lot of chance and circumstance in the relationships between the work of artists and a lot of thought and intelligence in just what those relationships are when they occur. I always admired Albers’s paintings; I’ve never otherwise used the word “Iambent.” But I did not think of his work in relation to my paintings, which of course seems strange now. This is primarily because I was interested in the large size and the large areas of color of Newman, Rothko and Still’s work and the size, material and immediacy of Pollock’s paintings. Pollock’s way of paint-

all or very somber and certainly not nostalgic; it’s very much about being alive. In literature this can be seen in Turgenev, Tolstoy and Chekhov and in most of the Russians. And in Hardy. In art, some ancient Greek sculpture is like this, like the light itself which moves across the surface, especially metopes, for example those in Palermo from Selinunte, especially the one of Apollo behind his four horses from Temple C. Color is a very large matter and is still insufficiently developed, in thought and in art. In a couple of hundred years, depending on continuance, the color in the art of this century should be seen as a good beginning. There is much more to be done, in fact color is almost brand new in the world. Color is seldom simply flat on a surface, covering it, and even if it is it has a material

color es más. La superficie como material es más, ya que hay una atención a la superficie real que la pintura cubre. Y la pintura es innegablemente pintura como pintura, como escribe Albers. Esto tal vez sea más, si uno quiere abrigarse de la falacia patética en su lecho de muerte, pero si uno busca algo creíble en la vida, un arte que se ocupe de todo en su debida proporción, un arte hecho por una persona, la obra de Albers es mucho más. Yo no conozco a Albers. Una vez lo vi con Ann Albers metiendo unas pinturas en una camioneta en la esquina de la Calle 22 y Broadway, donde él tenía un estudio en un edificio de dos o tres pisos. Posteriormente se incendió el edificio, con resultados funestos para otros artistas. El edificio de al lado se quemó un año después, y yo lo vi. En estos sitios se construyeron sendos edificios de apartamentos nuevos, baratos y mal deco67

parecía único. Y todo esto me sigue pareciendo así. Por otra parte, el esquema de los cuadrados concéntricos es único y se compenetra tanto con el color. Nunca pensé en sus pinturas como obras “en serie” ni como variaciones, cosa que no son, y por eso no se me ocurrió la idea de posibilidades dentro de un esquema. He visto muchas pinturas de Albers, con frecuencia una a la vez, en muchos lugares del mundo. Siempre me asombra su belleza. Esto es muy cierto en el caso de Rothko también, aunque la naturaleza de su obra es diferente. Existe una cierta cualidad en el arte y la literatura que resulta calmada y amistosa, incluso luminosa, y absolutamente realista en cuanto a la índole de la humanidad y de la vida. No es de ninguna manera fría, ni sombría, ni mucho menos nostálgica; se trata definitivamente de estar vivo. En la literatura esto se percibe en Turgenev, Tolstoy, Chejov y la mayoría de los rusos. Y en Hardy. En el arte, parte de la antigua escultura griega es así, como la luz misma que se desplaza por la superficie, especialmente los metopes – por ejemplo, los que se encuentran en Palermo provenientes de Selinunte, particularmente el de Apolo detrás de sus cuatro caballos en el Templo C. El color es un asunto muy grueso y todavía no se le da el desarrollo que le corresponde en el pensamiento y en el arte. Dentro de unos doscientos años, según su continuidad, el color en el arte del presente siglo debe verse como un buen comienzo. Queda mucho por hacer, pues

gundos lados de las bandas repetidos formando nueve, más cuatro lados del blanco en el borde, trece. Como contestó Franz Kline las críticas de la sencillez de las pinturas de Newman, a mí me parece bastante complicado. En el dorso Albers enumera los colores, a partir del centro: verde cobalto (Winsor y Newton), verde cobalto claro (Rembrandt) y ultramarino verde – no alcanzo a leer el nombre de la compañía. Luego agrega: todo en una capa primaria, directamente del tubo, sin medio de pintura adicional. Proporciona el nombre del barniz. La pintura se aplica con una espátula. A pesar de lo que digan los críticos, todos los bordes son irregulares, e incluso diversos. La banda exterior de ultramarino verde ha sido raspada casi hasta la transparencia. El fondo blanco se ve claramente. La banda de en medio, el verde cobalto claro, es casi lisa y no está raspada. El H O M A G E TO T H E S Q U A R E , 1 9 5 8 , O I L O N C A NVA S , C O L L E C T I O N J U DD F O UN D AT IO N .

cuadrado central de verde cobalto tiene un grado de transparencia intermedio en comparación con las demás áreas. Hay tres colores diferentes, cuatro con el blanco y tres tipos distintas de color, ninguno comparable con los otros, puesto que se dan sólo en sus respectivas áreas y las áreas son de diferente tamaño. La identidad del color no se puede separar de la extensión de las áreas. Y el color varía de acuerdo con los colores que lo rodean y también posee una identidad como color cambiado. Cada banda es de tres colores, uno repetido. La pintura es un solo conjunto y es tan compleja como un metope. El esquema de los cuadrados y el correspondiente cambio de color

nature. In Albers’s paintings the surface of color is always broken some to the supporting surface, which is usually masonite carefully painted white. The name of the white and the company that manufactured it are written on the back, as are all of the colors. For example, I have a small painting, 18 x 18 inches, Homage To The Square, 1958, which is three concentric squares, which is really one square surrounded by a square band, itself surrounded by a square band. The inner two areas are low in the center providing three different areas within each of the outer bands, six, a lot, plus the inner square, seven. Further, a centimeter of the white ground makes a band around the green squares at the edge, definitely establishing the ground as a surface, not as an illusion of space. That’s seven different areas with the second sides of the bands repeated to nine, plus four sides of the white at the edge, thirteen. As Franz Kline answered scorn for the simplicity of Newman’s paintings, it sounds pretty complicated to me. Albers lists the

colors on the back from the center: cobalt green (Winsor and Newton), cobalt green light (Rembrandt), and ultramarine green—I can’t read the name of the company. He adds: all in one primary coat, all directly from the tube, no additional—I can’t read it, no additional painting medium. He names the varnish. The paint is applied with a palette knife. Contrary to all of the writers, the edges are irregular, even diverse. The outer band of ultramarine green is scraped to middling transparency. The white ground is clearly evident. The band in-between, the cobalt green light, is almost solid and is not scraped. The central square of cobalt green is in between the other areas in transparency. There are three different colors, four with the white, and three different natures of color, none comparable, since they occur only in their respective areas, as the colors are not comparable since the areas differ in size. The identity of the color is not separable from the expanse of the areas or from the texture or transparency. The

el color es casi nuevo en el mundo. El color rara vez es plano sobre la superficie que cubre, y aun cuando lo sea, cobra una dimensión material. En las pinturas de Albers la superficie del color siempre cede hasta cierto punto a la superficie subyacente, la cual es generalmente de masonite cuidadosamente pintado de blanco. Los nombres del blanco y de la compañía que lo fabrica están escritos al dorso de la obra, y esto sucede con todos los colores. Por ejemplo, tengo una pintura pequeña, de 18 por 18 pulgadas, Homenaje al Cuadrado, 1958, que consiste en tres cuadrados concéntricos, y en realidad un cuadrado rodeado por una banda cuadrada que a su vez se encuentra rodeada de otra banda cuadrada. Las dos áreas interiores aparecen en la parte inferior del centro, creando tres áreas diferentes dentro de cada una de las bandas exteriores, que son seis – muchas – más el cuadrado interior, un total de siete. Además, un centímetro del fondo blanco forma una banda alrededor de los cuadrados verdes al borde, estableciendo definitivamente el fondo como superficie, no como ilusión de espacio. O sea, siete áreas diferentes con los se68

producen cambios de proporción, cosa poco común en el arte reciente y que me interesa en mi propia obra. En esta pintura el cuadrado central es de tamaño y escala moderados, mientras que la banda o cuadrado que lo rodea es grande, particularmente en la parte de arriba. Esto genera una gran disparidad entre el cuadro interior completo y la banda estrecha exterior o cuadrado de verde ultramarino, el cual, como está raspado, da la impresión de ser teñido. Las grandes áreas, como áreas, son posibles, y sin separación, como en una banda de Moebius, y las bandas estrechas casi pueden parecer rayas. El grupo de pinturas intitulado Homenaje al Cuadrado empezó con pinturas de las fachadas de casas en México, en que las ventanas, puertas y esquinas se encuentran enmarcadas por bandas de color. Cerca de Chihuahua, Chih. hay un pueblito llamado Aldama, donde las fachadas de las casas en la calle principal, debajo de unos álamos que bordean un canal, están pintadas de llamativos colores. Ya lo dije: el color tiene un largo camino que recorrer y es muy difícil. Admiro las

H O M A G E TO T H E S Q U A R E , V E R S O , 19 58 , C O L L E C T I O N J U D D F O U N DAT IO N .

intensity of the color varies according to the expanse of the areas. And, famously, the color varies according to the colors surrounding it and it also has an identity as a changed color. Each band is three different colors, one repeated. The painting is one single whole and is as complex as a metope. The scheme of squares and the corresponding change of color provide changes in proportion, which is unusual in recent art, and which I am interested in my own work. In this painting the central square is moderate in size and scale while the band or square around it is large, especially at the top, which produces a great disparity between the inner complete square and the outer narrow band or square of ultramarine green, which verges, since it is scraped, on being dyed. Large areas as areas are possible, and without separation, as in a Möbius strip, narrow bands can almost be stripes. The group of paintings titled Homage To The Square began with paintings of the facades of houses in Mexico, in which the windows, doors and corners are outlined by bands of color. Nearby in Mexico, near Ciudad Chihuahua, there is a town named Aldama, in which the facades of the houses along the main street along a canal beneath cottonwoods are painted in bright colors. As I said, color has a long way to go and is very difficult. I admire the large areas of color in Rothko’s and Newman’s paintings, which itself is a very important innovation and which probably comes from Matisse, and perhaps also Leger, and from Matisse by way of Milton Avery, but the most particular innovations in color are those of Pollock and Albers, Pollock because of the diversity, materiality, particularity and immediacy of the color, color as material, and Albers, whose color has all of these characteristics but in a more general way, because of the actual change in a color throughout an area. It hasn’t been done before or since. In my review of November 1964 I was mildly critical of some of Albers’s paintings; I wouldn’t be now. My main regret is that I underestimated the importance of educating beginning artists in art. My own education in art was so bad that it was hard to see that help was possible. Starting from nothing it was hard to imagine it possible to start from three or four. And then, what is to be taught? Almost anything will

be irrelevant and become a barrier. But everyone has to begin and everyone will make barriers anyway. As part of the general underestimation, I underestimated the usefulness for others, not Albers, of his color theory. First, something that might be useful and relevant must be taught, which is certainly the color theory. Second, real thought about recent and past art is always relevant. Third, mainly, since attitudes and generalizations are part of the nature and the level of quality of art, it’s absolutely necessary that beginning artists, who are not really students, be taught by first rate artists, who like what they do and like their activity as a whole and assume that art is meant to be first-rate. The students of Albers were smart to have chosen him and lucky he was there. This is obviously the opposite of the prevailing situation in which tenured amateurs drearily teach further tenured amateurs from reproductions in art magazines.

grandes áreas de color en las pinturas de Rothko y Newman, que constituyen una importante innovación y que probablemente provienen de Matisse, y tal vez Leger, y de Matisse por medio de Milton Aver y, pero las innovaciones más especiales con el color son las de Pollock y Albers. De Pollock por su diversidad, materialidad, particularidad y la inmediatez del color, el color como material. Y de Albers, cuyo color posee todas estas características pero de manera más general, por el cambio en un color a través de un área. No se había logrado antes ni se ha logrado después. En mi reseña fechada noviembre de 1964, critiqué en tonos matizadamente negativos algunas de las pinturas de Albers; no lo haría ahora. Lamento más que nada el haber subestimado la importancia de instruir a los artistas principiantes. Mi propia educación artística fue tan mala que me costó trabajo darme cuenta de que la ayuda era posible. Partiendo desde la nada me resultó difícil imaginarme que sería posible comenzar desde tres o cuatro. Y luego, ¿qué es lo que se debe enseñar? Casi todo llega a ser irrelevante y se convierte en barrera. 69

Pero todo el mundo tiene que empezar, y todos harán sus propias barreras. Uno de los aspectos que subestimé fue la utilidad de la teoría del color de Albers para los demás, no para él mismo. Primero, hay que enseñar algo que pueda ser útil y pertinente, y la teoría del color llena este requisito. Segundo, el pensamiento auténtico sobre el arte reciente y pasado es siempre pertinente. Tercero, puesto que las actitudes y generalizaciones forman parte de la índole y el nivel de la calidad del arte, es absolutamente necesario que los artistas principiantes, que en realidad no son estudiantes, sean enseñados por artistas de primer rango a quienes les guste lo que hacen y les guste su actividad en conjunto y que partan de la premisa de que el arte debe ser de primera calidad. Los discípulos de Albers tuvieron el gran acierto de haberlo escogido a él y la suerte de que estuviera disponible. Esto es patentemente lo contrario de la situación actual, en que unos amateurs enseñan a otros amateurs partiendo de las reproducciones que aparecen en las revistas de arte.

DAV I D T O M P K I NS D AV I D T O M P K I N S

Artists in Residence

Artistas en Residencia

July 2005 – June 2006 Participants in Chinati’s Artist in Residence program are invited to show work, often at the Locker Plant or the Ice Plant in downtown Marfa. The following pages describe these exhibitions from the past year.

Julio de 2005 a junio de 2006 A los participantes en el programa Artistas en Residencia de Chinati se les invita a exhibir su obra, con frecuencia en el Locker Plant o el Ice Plant, en el centro de Marfa. A continuación se describen

Mai Braun

estas exhibiciones correspondientes al año pasado.

July-August 2005

Mai Braun Julio-agosto de 2005 La artista Mai Braun terminó su residencia en Chinati con una exhibición

M AI BRA U N, CA RD BOA RD WA L L , 2 0 0 5.

The artist Mai Braun concluded her Chinati residency with an exhibition entitled “More Prototypes” in August 2005. Braun’s work draws on everyday

intitulada “Más Prototipos” en agosto de 2005. La obra de Braun utiliza materiales cotidianos – pintura para casas, madera, papel cartón, tubos delgados de plástico fluorescente – para crear ingeniosos y delicados móviles, estables y esculturas. Braun emplea estas sencillas herramientas para crear objetos diversos por su forma y color pero que siempre dan la impresión de estar hechos a mano, hechos en casa. La artista consigue sus materiales en ferreterías, supermercados y tiendas de artículos de arte y los coloca en un nuevo contexto sin eliminar todo indicio de su función original. En su exhibición en el Locker Plant, Braun presentó obras hechas en Marfa, incluyendo esculturas construidas de cajas de cartón donadas por el Pueblo Market y Dollar General. Luego modificó y reconstituyó las cajas de varias ma-

M A I B R A U N.

materials—house paint, lumber, papier-mâché, thin tubes of fluorescent plastic—in order to create witty and delicate mobiles, stabiles, and sculptures. Braun uses these humble tools to make objects which are diverse in form and color but always characterized by a sense of the hand-built and homemade. She retrieves items from the hardware, grocery, and art-supply store and puts them to work in a new context, while never eliminating all trace of their original function. For her Locker Plant exhibition Braun showed work made in Marfa, including sculptures constructed from cardboard boxes donated by Pueblo Market and the Dollar General. Braun altered and reconstituted the boxes in a variety of ways. For Cardboard Structure No. 1 she crushed the boxes flat, fitted them together with tabs and slots, then hung the big tottering structure from the ceiling of the Locker Plant’s back room. Rock Pile was just that: a heap of rubble made from boxes painted a uniform gray and spilled in the corner of the Locker Plant’s back courtyard. Making more frugal use of cardboard, Rock Pillar stood one tall, rectangular box upright as a solo piece, humble and unadorned except for its painted and faceted peak. These works neatly harmonized between opposites, being at once as-

M A U R E E N G A L L AC E, C H IN AT I , 2005.

trances to interrupt the paint surface. Thus formalized, the Gallace house becomes an object of painterly contemplation—a device utilized to capture certain effects of climate, season, and light. Gallace does a great deal of preparation for each work, mainly by way of determining which elements can be eliminated from a picture and which should remain. Gallace paints quickly, mixing colors while wet and allowing brushstrokes to stand forth as brushstrokes. This gives the finished works a sense of immediacy or direct apprehension. The viewer sees afresh these barns and seashores, these cottages and snowscapes. But there is an odd sense of timelessness to Gallace’s landscapes as well. Precise in their evocation of season and time of day, the paintings show little which could situate them in a specific era. A portrait of the Merritt Parkway in Connecticut could show a view from last winter—or fifty years ago. Similarly, people rarely intrude on Gallace’s scenes. Instead there are houses, typically the emblem of human presence, but here bare of such basic signs of occupancy as windows and doors. Gallace’s landscapes are both occupied and vacant, and her houses keep their secrets. In these works the old familiar tropes of New England landscape painting—snow, woods, barns, sea—are renewed and revitalized. In the process, they

M A UR E E N G AL LA C E .

sertive and retiring, stolid and precarious, featherweight and heavyset. The artist also showed sculptures made from thin, painted wooden dowels interlaced to form looping arabesques, as well as other work made during her residency. Braun’s work courts but doesn’t demand attention. Rigorously constructed, it seems nonetheless perpetually on the verge of collapse. Insinuating itself into the viewer’s field of perception, it hints at a wide range of possible associations while never disguising its quotidian origins or the process of its making. Mai Braun was born in Berlin and attended the Edinburgh College of Art in Scotland and the Royal College of Art in London. In 1997-99 she participated in the Core Fellowship program at the Museum of Fine Arts in Houston. She has exhibited in the U.S. and abroad, including group shows at the Museum of Fine Arts and DiverseWorks in Houston; Alagalleria in Helsinki, Finland; and the Bronx Museum of Art in New York. In July 2005 she curated a group exhibition, “All in the Family,” at the Texas Gallery in Houston. Her first solo show was held at Brooklyn Fire Proof, Inc., in January-February 2006. She participated in a two-person show at the Kluuvi Gallery, Helsinki City Art Museum, in Finland in March 2006; in April she took part in a group show entitled “Open Networks Brooklyn” at Ampersand International Arts in San Francisco. In 2007 she will show work as part of the “Exercises in Resourcefulness” group show at Chuchifritos Gallery in New York.

Maureen Gallace

September-October 2005

neras. Para Estructura de cartón no. 1, aplastó las cajas hasta dejarlas planas,

Resident artist Maureen Gallace exhibited work during the 2005 Open House weekend. Gallace grew up in Monroe, Connecticut, and the majority of her paintings over the past twenty years have depicted the landscape of her native New England. These modestly scaled works—usually no larger than a sheet of notebook paper and painted on linen, panel, or paper—return repeatedly to a handful of locales: rural stretches of Massachusetts and Connecticut and the shores of Cape Cod. Gallace often focuses on solitary houses, whose features she streamlines and simplifies in order to heighten their sense of form. Houses become cubes, often portrayed featurelessly, with no ornaments or en-

las armó insertándolas en sus propias ranuras, y luegó colgó la gran estructura tambaleante del techo del cuarto trasero del Locker Plant. Montón de piedras fue precisamente eso: un montón de escombros hechos de cajas pintadas de un color gris uniforme y apiladas en un rincón del patio trasero del Locker Plant. La obra Pilar de roca, que utiliza más parcamente el cartón, consiste en una sola caja rectangular vertical alta, una sola pieza humilde y sin adornos excepto por la parte superior, que está pintada y facetada. Estas obras alcanzan una armonía entre extremos, ya que son al mismo tiempo asertivas y retraídas, macizas y precarias, ligeras y pesadas. La artista exhibió también otras obras producidas durante su residencia, incluyendo una 71

que estaba hecha de delgadas varas de madera pintadas y entrelazadas para formar arabescos rizados. Las obras de Braun invitan pero no exigen la atención. Aunque están rigurosamente construidas, parecen estar perpetuamente a punto de desmoronarse. Se insinúan en el campo de visión del observador, sugiriendo una amplia gama de posibles asociaciones, pero nunca ocultan ni sus orígenes cotidianos ni el proceso de su hechura. Mai Braun nació en Berlín y asistió al Colegio de Arte de Edimburgo en Escocia y el Colegio Real de Arte en Londres. De 1997 a 1997 participó en el programa Core Fellowship del Museo de Bellas Artes de Houston. Ha exhibido en los Estados Unidos y el extranjero, incluyendo exhibiciones grupales en el Museo de Bellas Artes y DiverseWorks en Houston; Alagalleria en Helsinki, Finlandia; y el Museo de Arte del Bronx y Brooklyn Fire Proof, Inc. en Nueva York. En julio de 2005 fue curadora de la exhibición grupal “Todo en familia” en la Galería Texas en Houston. Su primera oportunidad como expositora única fue en enero-febrero de 2006 en Brooklyn Fire Proof, Inc. Participó en una exhibición de dos artistas en la Galería Kluuvi del Museo de Arte de Helsinki en marzo de 2006. En abril participó en una exhibición grupal intitulada “Open Networks Brooklyn” en Ampersand International Arts en San Francisco. En 2007 presentará sus obras como parte de la exhibición grupal “Exercises in Resour-

MIK A E L L EVI N , A R E NA , 20 06.

become a little strange—imbued with a psychological and emotional ambiguity. The scenes Gallace paints are at once downhome and otherworldy, fixed in a specific moment and floating outside time. Maureen Gallace has exhibited internationally for a number of years at a wide range of venues, including the Art Institute of Chicago (2006); Kerlin Gallery, Dublin (2005); Il Capricorno, Venice and Michael Kohn Gallery, Los Angeles (2004); and the Dallas Museum of Art, Interim Art, London, and 303 Gallery, New York (2003). She received a BFA from the University of Hartford in 1981 and a MFA from Rutgers University in 1983. Gallace lives and works in New York.

2005. His work has been exhibited in galleries and museums across Europe and the U.S. and included in a number of publications. His past projects include War Story (199596), in which he retraced a journey made by his father, an American war correspondent, across Europe in the immediate aftermath of WWII. Levin combined excerpts from his father’s account of that trek with his own contemporary photographs of the concentration camps and battlefields of Europe. Another project, Notes from the Periphery (2000-03), documented the remnants visible today of the “Triangular Trade”—the three-way exchange between Europe, Africa, and the Americas involving goods, crops, and human beings—which allowed slavery to flourish for almost four centuries. This project was shown at the Venice Biennale in 2003. While Levin’s main objective in Marfa was to take photographs for an ongoing project about international border zones, his exhibition at the

cefulness” en la Galería Chuchifritos en Nueva York.

Maureen Gallace Septiembre-octubre de 2005 La artista en residencia Maureen Gallace exhibió sus obras durante el fin de semana del Open House de Chinati en 2005. Gallace se crió en Monroe, Connecticutt, y la mayoría de sus pinturas durante los últimos veinte años han sido paisajes de su tierra natal, Nueva Inglaterra. Estas obras, de modestas dimensiones – generalmente no mayores que una hoja de cuaderno – y pintadas sobre lino, panel o papel, suelen representar un número reducido de sitios: esbozos de escenas rurales de Massachusetts y Connecticut y las orillas del Cabo Cod. Con frecuen-

Mikael Levin December 2005

cia Gallace pinta casas solitarias, simplificando sus aspectos arquitectónicos para realzar el sentido de la forma. Las casas se convierten en cubos, a menudo

The photographer Mikael Levin was in residence at Chinati in December

carentes de detalles, adornos y entradas que interrumpan la superficie de la

pintura. Las casas de Gallace, entonces, constituyen un objeto de contemplación artística, un recurso que se utiliza para captar ciertos efectos del clima, la estación del año y la luz. Gallace prepara meticulosamente cada obra, principalmente al ponderar cuáles elementos pueden eliminarse en un cuadro y cuáles deben permanecer. Gallace trabaja con rapidez, mezclando los colores cuando están mojados y permitiendo que las pinceladas se aprecien como tales, con lo que la obra da la impresión de inmediatez o aprehensión directa. El obser vador contempla con nuevos ojos estas granjas y playas marinas, estas casitas y paisajes nevados. Pero hay en los paisajes de Gallace un extraño sentido de atemporalidad. Aunque evocan con precisión la estación del año y la hora del día, no hay nada en ellos que permita situarlos dentro de una determinada época. Un retrato del Merritt Parkway en Connecticut podría ser del invierno pasado o de hace cincuenta años. Por otra parte, es muy raro que aparezca una persona retratada en estas escenas. En su lugar hay casas, que indican la presencia humana pero que carecen de señales evidentes de sus ocupantes, como puertas y ventanas. Los paisajes de Gallace están a la vez llenos y vacíos, y sus casas guardan secretos. En estas obras los viejos arquetipos de la pintura del paisaje de Nueva Inglaterra – la nieve, el bosque, las granjas, el mar – se renuevan y se revitalizan. Y en el proceso llegan a parecer un poco extraños, imbuidos de cierta ambigüedad sicológica y emocional. Las escenas que pinta Gallace son simultáneamente íntimas y de otro mundo, fijas en un momento específico pero

M IK A EL L EV IN .

M IK A EL L EV I N , S OL A R C L OC KS ( 3 BU LL ET H OL E S ) , 2 0 0 6 .

flotantes, desligadas del tiempo.

Albers Museum, Bottrop, Germany; the Festival International de la Photographie, Dunkerque, France; and at many other international museums and galleries.

Maureen Gallace ha exhibido internacionalmente durante muchos años en varios sitios, que incluyen el Instituto de Arte de Chicago (2006); la Galería Kerlin, Dublín (2005); Il Capricorno, Vene-

través de Europa poco después de finalizar la Segunda Guerra Mundial. Levin combinó trozos del reportaje de su padre sobre aquel viaje con sus propias fotos contemporáneas de los campos de

cia, y Galería Michael Kohn, Los Angeles

concentración y campos de guerra eu-

(2004); y el Museo de Arte de Dallas, In-

ropeos. Otro proyecto, Notas desde la

Brian Kirk Nelms

terim Art, Londres, y Galería 303, Nueva

periferia (2000-03), documenta los ves-

January-February 2006

York (2003). Obtuvo su Licenciatura en

tigios visibles hoy en día del “Comercio

Bellas Artes de la Universidad de Har-

Triangular,” el triple intercambio entre

The Houston-based artist Brian Kirk Nelms was in residence at Chinati in January and February of this year. Nelms is a photographer with a spe-

tford en 1981 y una Maestría en Bellas Arts de la Universidad Rutgers en 1983. Gallace vive y trabaja en Nueva York.

Europa, África y las Américas de bienes, alimentos y seres humanos que permitió que floreciera la esclavitud durante casi cuatro siglos. Este proyecto fue exhibido en la Bienal de Venecia en 2003.

Mikael Levin

El principal objetivo de Levin en Marfa

Diciembre de 2005

fue tomar fotografías para un proyecto sobre las zonas fronterizas internacio-

El fotógrafo Mikael Levin fue artista

nales, pero su exhibición en el Locker

en residencia en Chinati en diciembre

Plant se enfocó en una especie de car-

de 2005. Su obra ha sido exhibida en

tografía solar. Dos obras vinculadas

galerías y museos en Europa y Estados

exploraron maneras de encapsular el

Unidos e incluida en varias publicacio-

movimiento del sol a través de un es-

nes. Entre sus proyectos se cuenta His-

BRIAN KIRK NELMS.

Locker Plant focused on a kind of solar cartography. Two linked works explored ways of encapsulating the sun’s progress across a contained space on a given day. Using three bullet holes in the Locker Plant’s front windows as reference points, Levin used tautly suspended pieces of multicolored string to track the December daylight’s procession through the room. The resulting sculpture acted as a free-floating sundial or three-dimensional photogram. In a related work on the Locker Plant’s west wall, Levin displayed a series of photographs taken from a fixed point in Chinati’s Arena building, charting the movement of sunlight through the space. Mikael Levin was born in New York City and raised in Israel, France, and the United States. He has exhibited work at the Bibliothèque Nationale de France, Paris; the Institute Français de Thessalonique, Thessaloniki, Greece; the International Center for Photography, New York; the Josef

toria de Guerra (1995-96), en donde sigue la ruta tomada por su padre, un corresponsal de guerra americano, a

pacio definido en un día determinado. Aprovechando tres orificios de bala en las ventanas del frente del Locker Plant como puntos de referencia, Levin utilizó pedazos de cordón multicolor suspendidos para rastrear el paso de la luz decembrina a lo largo del cuarto. La escultura resultante servía como una especie de reloj de sol flotante o fotograma tridimensional. En una obra relacionada, situada en la pared oeste del Locker Plant, Levin exhibió una serie de fotografías tomadas desde un punto fijo en el edificio de la Arena de Chinati, que registraban el movimiento de la luz solar a través de ese espacio. Mikael Levin nació en Nueva York y se crió en Israel, Francia y los Estados Unidos. Ha exhibido su obra en la Biblioteca Nacional de Francia en París; el Instituti Français de Thessalonique en Grecia; el Centro Internacional de Fotografía en Nueva York; el Museo Josef Albers en Bottrop, Alemania; el Festival Internacional de la Fotografía en Dunkerque, Francia; y en muchos otros

B RI A N KI RK N E L M S , UN T I TL ED , 2 0 0 6 .

museos y galerías internacionales.

Brian Kirk Nelms Enero-febrero de 2006 Brian Kirk Nelms, quien vive en Houston, tuvo su residencia en Chinati en enero y 73

cial interest in the nighttime sky. To make his pictures he uses computerized tracking instruments, an equatorial tripod mount, telescopes, and film that allows for long exposures to be taken by correcting for the earth’s rotation. The result of a long process of looking and waiting, Nelms’s photographs of the sky at night are calm and contemplative, melding astronomy into abstraction. Brian Kirk Nelms received his MFA in photography from the Cranbook Academy of Art in Bloomfield Hills, Michigan in 2004. In summer 2004 he was an artist in residence at Cooper Union in New York, where he participated in a group show organized by the school. He has also exhibited work as part of group shows at the Cranbook Art Museum, the Richard M. Ross Art Museum at Ohio Weslyan University, and the University of Texas at Austin.

buildings in minimally adorned landscapes, sometimes expressed as a wide swath of empty space. Here or there a tree may appear—or a bench, or a light pole. In these unoccupied zones, shadows elongate and light reaches to create subtle gradations of color. A sense of stillness seems to hover over the paintings. Trenkel works slowly, applying thin layers of paint in an even hand and with a muted palette. While using photos as source material, she does not take a strictly documentary approach to her subjects. She freely rearranges and edits the elements in her paintings, and often the buildings and landscapes she depicts are composites. The models for Trenkel’s scenes are usually to be found in her native Germany—or, in the case of a series of paintings from 2005, in England. But there are no specific referents, no details to signal country or region. These paintings could be set anywhere, or nowhere. The buildings are mostly drab and utilitarian—boxes with a use. The locations are vague: not urban, not rural, not quite suburban. The landscapes pictured aren’t really landscapes. The artist often accentuates this quality by foregrounding large stretches of empty space. These strategies imbue Trenkel’s work with a subtle ambiguity. The sites she portrays feel both specific and generic. They are entirely manmade, made for the use of people, yet they appear to be deserted. For all the signs of presence, a sense of vacancy lingers. For her exhibition at the Locker Plant

febrero del año en curso. Nelms es un fotógrafo que se interesa especialmente por el cielo nocturno. Para hacer sus fotografías utiliza instrumentos computarizados de rastreo, una montura de tripié ecuatorial, telescopios y película que permite tiempos largos de exposición y hace correcciones tomando en cuenta la rotación de la tierra. Las fotografías que toma Nelms del cielo nocturno son el resultado de un largo proceso de observar y esperar. Son calmadas y contemplativas y metamorfosean la astronomía en abstracción. El artista obtuvo su Maestría en Bellas Artes con especialización en Fotografía de la Academia de Arte Cranbook en Bloomfield Hills, Michigan en 2004. En el verano de ese año fue artista en residencia en la Cooper Union de Nueva York, donde participó en una exhibición grupal organizada por dicha escuela. También ha exhibido su obra como en exhibiciones grupales en el Museo de Arte Cranbook, en el Museo de Arte Richard M. Ross de la Universidad Ohio

Petra Trenkel

Wesleyan, y en la Universidad de Texas

March-May 2006

P E T R A T R E N K E L.

P E T RA T R EN K EL , OP P OSI TE , 2 0 0 6.

Petra Trenkel is an artist from Berlin who makes paintings and drawings that depict the way contemporary architecture interacts with its natural surroundings. Trenkel’s work portrays functional structures: office parks, apartment complexes, row housing, and small-scale commercial or industrial buildings. These plain structures show little in the way of ornament and few signs of human presence. Their facades tend toward the bland and featureless. Trenkel often sets her

en Austin.

Petra Trenkel Marzo-mayo 2006 Petra Trenkel, una artista de Berlín, hace pinturas y dibujos que reflejan la manera como la arquitectura contemporánea interactúa con su entorno natural. Su obra representa las estructuras funcionales: edificios de oficinas, complejos habitacionales, casas residenciales y pequeños edificios comerciales e industriales. Estas escuetas estructuras presentan poca ornamentación y dan pocos indicios de la presencia humana. Sus fachadas tienden a ser llanas e insípidas. Trenkel a menudo sitúa sus edificios dentro de paisajes con pocos adornos, expresados a veces como amplios espacios vacíos. Aquí o allí puede haber un árbol, o una banca o un poste de luz. En estas zonas desocupadas, se alargan las sombras y la luz crea gradaciones sutiles de color. Parece que una sensación de calma se cerniera sobre estas pinturas. Trenkel trabaja despacio, aplicando capas delgadas y parejas de pintura y usando colores asordinados. Aunque parte de fotografías, no adopta un enfoque estrictamente documental. Más bien, reacomoda y edita libremente los elementos en sus pinturas, y con frecuencia sus edificios y paisajes son vistas compuestas. Los modelos de estas escenas se hallan generalmente en su nativa Alemania – o, en el caso de una serie de pinturas del año 2005, en Inglaterra. Pero no hay referentes específicos ni detalles que delaten el país o región exactos. Estas escenas podrían ser en cualquier lugar, o en ningún lugar. Los edificios son en su

OLIVER CROY, YO U WO N’T BE SORRY , 20 06.

OLIVER CROY, A L L FANTA S IE S , G E NT LE ME N ON LY, NO B OYS , 20 06.

mayoría aburridos y utilitarios –cajas

namente diversos aspectos de la arqui-

útiles. Los lugares son vagos – ni ur-

tectura y las bienes raíces en el mundo

banos ni rurales. Los paisajes no son

contemporáneo. Se interesa particu-

realmente paisajes. Con frecuencia la

larmente por la vivienda de tipo poco

artista enfatiza esta cualidad, colocan-

convencional, la que está construida

do amplios espacios vacíos en primer

a mano en lugares remotos por indivi-

término. Dichas estrategias imparten a

duos obsesionados o pequeños grupos

las obras de Trenkel una sutil ambi-

de personas que tienen un sueño en

güedad. Los sitios que pinta parecen

común. Croy se interesa por las pre-

específicos y a la vez genéricos. Son

ocupaciones a veces utópicas, a veces

enteramente artificiales, hechos para

puramente prácticas que motivan a la

el uso de la gente, pero parecen estar

gente a construir estas estructuras poco

abandonados. A pesar de los signos

ortodoxas y también por los materiales

de presencia, permanece la sensación

raros y con frecuencia desechados que

del vacío.

se emplean en su construcción. DuranO L I V E R C R O Y.

in May, Trenkel showed a series of paintings made during her stay in Marfa. In them, familiar Marfa buildings were rendered unfamiliar—shorn of ornament, stripped of their names, subtly altered to emphasize the way in which their low-lying, block-like forms absorb the brilliant West Texas sunlight. Petra Trenkel studied at the Hochschule für Bildende Künste, Städelschule, in Frankfurt am Main, Germany, from 1988 through 1995. She has exhibited her work in group and solo shows at the Galerie Martina Detterer in Frankfurt am Main; WBD and the Kunstraum Kreuzberg/ Bethanien in Berlin; and at the Museu de Arte da Bahia in Salvador, Brazil. In 2005 she received a year-long artist’s residency in London from the Hessische Kulturstiflung. Trenkel lives and works in Berlin.

Para su exhibición en el Locker Plant en mayo, Trenkel exhibió una serie de pinturas realizadas durante su estancia en Marfa. En ellas, edificios familiares

June-July 2006

– desprovistos de sus ornamentos y sus nombres, sutilmente modificados para representar la manera en que su perfil oeste de Texas. Petra Trenkel estudió en el Hochschule für Bildende Künste, Städelschule, en Frankfurt am Main, Alemania, de 1988

The Austrian artist Oliver Croy concluded his residency with an exhibition at the Locker Plant. Croy’s work ranges across a variety of media to playfully engage different aspects of contemporary architecture and real estate. He is particularly interested in alternative or unconventional types of housing—the sort that has been hand-built in out-of-the-way places by solitary obsessives or small groups of like-minded dreamers. Croy is interested in the sometimes utopian, sometimes purely practical concerns which motivate people to build these unorthodox structures, and in the unusual, often cast-off materials employed in their making. In his travels through the American West and Europe over the past several years, Croy

visitado y fotografiado muchos de tales sitios, incluyendo el ARCOSANTI en

has visited and photographed many such sites, including A R C O S A N T I in Arizona, the Lama Foundation in New Mexico, and the sprawling, adhoc hippie/bum republic known as Slab City in the California desert. Croy’s 2003 film “Counter-Communities” documents his trips to a number of these sites. The artist has shown the film at galleries in Berlin, Copenhagen, London, Los Angeles, and other cities, with an accompanying exhibition of documentary material and artifacts retrieved from the sites featured in the film. Inspired by the visionaries, cranks, and cracked dreamers encountered in his travels, Croy has constructed and exhibited some offbeat structures of his own, including an “Info-hut” made of egg trays and cardboard (shown in Berlin in 2004) and a trio of single-occupancy “Hermitages” constructed from wood, concrete, Plexiglas, and soda bottles, shown in Copenhagen in 2004. Croy has also compiled and edited two books. Sondermodelle (Special Models), published by Hatje Cantz Verlag in 2001 and co-edited by

de Marfa se vuelven poco familiares

refleja la brillante luz de la luz solar del

Oliver Croy

te sus recorridos del Oeste americano y Europa en los últimos años, Croy ha

a 1995. Ha exhibido su obra con la de otros artistas y también como expositora única en la Galería Martina Detterer en Frankfurt am Main, WBD y el Kunstraum Kreuzberger/Bethanien en Berlín; y el Museo de Arte da Bahia en Salvador, Brasil. En 2005 hizo una residencia de un año de duración en Londres patrocinada por el Hessische Kulturstiflung. Trenkel vive y trabaja en Berlín.

Oliver Croy Junio a julio de 2006 El artista austriaco Oliver Croy concluyó su residencia con una exhibición en el Locker Plant. Su obra participa de varios medios, combinando jugueto75

Arizona, la Fundación Lama en Nuevo México y la “república” experimental conocida como Slab City en el desierto californiano. Su película “Contracomunidades”, del año 2003, documenta sus viajes a una serie de tales lugares. El artista ha presentado esta película en galerías en Berlín, Copenhague, Londres, Los Angeles y otras ciudades, junto con una exhibición de materiales y artefactos de tipo documental encontrados en los sitios que aparecen en la película. Inspirándose en los visionarios, excéntricos y soñadores con los cuales se ha topado en sus peregrinaciones, Croy ha construido y exhibido algunas estructuras nada comunes él mismo, incluyendo una “choza informativa” hecha de bandejas para huevos y cartón (exhibida en Berlín en 2004) y tres “Ermitas” construidas de madera, concreto, plexiglás y botellas de refrescos, exhibidas en Copenhague en 2004. Croy también ha compilado y editado dos libros. Sondermodelle (“Modelos especiales”), publicado por Hatje Cantz Verlag en 2001 y coeditado por Croy y

Croy and Oliver Elser, documents in photographs and texts a series of 387 miniature model houses handbuilt by a Viennese insurance agent, Peter Fritz, over the course of his life. The model houses, each unique and painstakingly crafted using homely materials, were never exhibited during Fritz’s lifetime. In 1993 Oliver Croy discovered them in a junk shop in Vienna. Since then Peter Fritz’s houses have been exhibited in museums and galleries across Europe; a number of them were featured in the 4th Berlin Biennial for Contemporary Art earlier this year. Croy is also responsible for Hot Properties, published by the Akademie der Künste, Berlin in 2006. Observing the ubiquitous real-estate newspapers and porn-ad magazines available for free on the streets of Los Angeles, Croy began clipping images and text from both in order to juxtapose the different kinds of verbal and visual comeons on view in such publications. Hot Properties documents the results of the experiment, with the crude enticements of porn rhetoric blending harmoniously with appropriated images of L.A. real estate. For his show at the Locker Plant, Croy exhibited a work-in-progress. Allied in theme to the Hot Properties project, the exhibition featured hand-painted signage the artist created during his stay in Marfa. Each sign bore a phrase or slogan plucked from newspaper porn ads, the words blown up tenfold or more from their original size and carefully painted by hand to mimic to the original newspaper fonts. Croy then photographed the signs standing in front of select houses in Marfa. Oliver Croy was born in Austria in 1970. He graduated from the University of Applied Arts, Vienna and lives and works in Berlin. Croy has exhibited work in numerous venues across Europe, including L’attitude des autres, Marseilles; Atelier Tilman Wendland, Berlin; Kunsthalle Malmoe, Sweden; and the Overgarden Institute of Contemporary Art, Copenhagen. He has also exhibited work at the MAK Center, Los Angeles in 2003 and 2004 and at the Inax Gallery in Nagoya, Japan in 2004. In September 2006 Croy will have a solo exhibition at the Overgarden Institute for Contemporary Art in Copenhagen and participate in the Werkleitz Biennale at the Halle Stadtturmgallery in Innsbruck, Austria.

Oliver Elser, documenta con fotos y textos una serie de 387 casas modelo en

Programa

miniatura hechas a mano por un agente de seguros vienés, Peter Fritz, a lo largo

Artist in Residence Program

de su vida. Las casas modelo, cada una única y construida con mucho esmero utilizando materiales caseros, nunca se exhibieron en vida de Fritz. En 1993 Oliver Croy las descubrió en una tienda de segunda mano en Viena. Desde entonces las casitas de Peter Fritz han sido exhibidas en museos y galerías en toda

de Artistas en Residencia Poco antes de 1990, Donald Judd inició un programa de residencia en Chinati

In the late 1980s, Donald Judd began a residency program at Chinati to support the work and development of artists of diverse ages, backgrounds, and media. Resident artists make use of Chinati’s facilities, study the collection, and engage with staff, visitors, and the local community. Most importantly, residencies provide artists with time and space to work in a creative and supportive environment. Chinati invites approximately six artists each year for one- to three-month residencies. Since the program began, the museum has hosted more than 75 artists from across the U.S. and around the world. Each resident artist is offered a furnished apartment on museum grounds, a studio/ exhibition space in downtown Marfa, a stipend of $1,000 to assist with travel and art materials, as well as access to the museum’s collection and library. Applications for residencies are reviewed each April for openings in the following year. To apply for a 2008 residency, please send a cover letter, resume/CV, and one sheet of slides to the Chinati Foundation office before April 1, 2007. Please do not send any additional material. To ensure the return of photographs, applicants should provide a self-addressed envelope with sufficient return postage.

Europa, y algunas de ellas se incluyeron este año en la IV Bienal de Berlín de Arte Contemporáneo. Croy es también responsable por Hot Properties, publicado por la Akademie der Künste en Berlín en 2006. Recogiendo los perennes periódicos con anuncios de bienes raíces y las revistas con anuncios de pornografía disponibles gratuitamente en las calles de Los Angeles, Croy comenzó a recortar imágenes y textos de ambas fuentes para yuxtaponer los tipos de “ganchos” verbales y visuales en tales publicaciones. Hot Properties documenta el resultado de este experimento, en donde los burdos alicientes de la retórica pornográfica se combinan armoniosamente con las imágenes de propiedades inmobiliarias en Los Angeles. Para su exhibición en el Locker Plant, Croy escogió una obra en progreso. Con un tema parecido al del proyecto Hot Properties, esta exhibición consistía en letreros que el artista había pintado a mano durante su tiempo en Marfa. Cada letrero contenía una frase o lema sacado de los anuncios pornográficos del periódico, las palabras agrandadas hasta diez veces su tamaño normal, o más, y pintadas con esmero para hacer burla de la tipografía de los periódicos. Luego, Croy fotografiaba los letreros colocados en frente de ciertas casas de Marfa. Oliver Croy nación en Austria en 1970.

para apoyar el desarrollo de la obra de artistas de diversas edades y nacionalidades y que trabajan en diversos medios. Los artistas en residencia hacen uso de las instalaciones de Chinati, estudian la colección e interactúan con nuestro personal, visitantes y la comunidad local. Ante todo, las residencias les ofrecen a los artistas el tiempo y el espacio para trabajar en un entorno creativo y alentador. Chinati invita a aproximada seis artistas cada año para residencias de uno a tres meses de duración. Desde que comenzó el programa, han participado más de 75 artistas de Estados Unidos y todo el mundo. A cada artista en residencia se le ofrece un apartamento amueblado en los predios del museo, un estudio/espacio de exhibición en el centro de Marfa, un estipendio de mil dólares para ayudar a cubrir gastos de viaje y materiales, y también acceso a la colección y la biblioteca del museo. Se revisan las solicitudes de participación cada año en abril para llenar las vacantes del año siguiente. Para solicitar una residencia durante 2008, favor de mandar una carta, currículum y diapositivas de su obra a la oficina de la Fundación Chinati antes del 1 de abril de 2007. Se ruega no mandar ningún otro tipo de material. Para asegurar la devolución de sus materiales, los solicitantes deben incluir un sobre con su dirección y el porte de correo prepagado.

Se graduó de la Universidad de Artes Aplicadas en Viena y vive y trabaja ac-

ARTISTS IN RESIDENCE

A R T I S TA S E N R E S I D E N C I A

tualmente en Berlín. Croy ha exhibido

2007

sus obras en muchos sitios de Europa, incluyendo L’attitude des autres, Mar-

Joanne Greenbaum

seilles; Atelier Tilman Wendland, Berlín;

United States

Estados Unidos

Kunsthalle Malmoe, Suecia; y el Institu-

Adam Helms

to Overgarden de Arte Contemporáneo,

United States

Estados Unidos

Copenhague. También ha exhibido su

Claudia Hinsch

obra en el Centro MAK de Los Angeles

Germany

Alemania

en 2003 y 2004 y en la Galería Inax en

Annette Kisling

Nagoya, Japón en 2004. En septiembre

Germany

Alemania

Michael Krumenacker

de 2006 Croy exhibirá como expositor

Michael Krumenacker

único en el Instituto Overgarden de Arte

United States

Estados Unidos

Contemporáneo en Copenhague y par-

Paul Lee

ticipará en la Bienal de Werkleitz en el

United States

Estados Unidos

Halle Stadtturmgaller y en Innsbruck,

Daniel Sturgis

Austria.

United Kingdom

Reino Unido

The drawings are a three-year record of the artist’s evolving vision for his permanent project at Chinati. The artist will also create a special installation for the museum’s large temporary U-shaped exhibition space. Using floor-to-ceiling-length “walls” of translucent white and black scrim, as well as window-tinting film, Irwin will transform the space into a unified— yet subtly changing—experience of light and space. Both exhibitions will remain on view at Chinati through August 2007. Robert Irwin was born in 1928 in Long Beach, California. He lives and works in San Diego. Irwin will be in Marfa for the Open House weekend, and will give a talk about his work at 5:30 PM on Saturday at the Goode-Crowley Theatre. This year’s Open House will also feature an intimate installation of paintings by J O S E F A L B E R S . Donald Judd greatly respected Albers and wrote about his work on several occasions. (These writings are reprinted on pages 57-69.) At Chinati in 1992, Judd hosted an exhibition of Albers’s photographs, pencil sketches, pen and ink drawings, and oil studies. The museum’s second exhibition of Albers’s work will feature eight paintings drawn from two of the artist’s signature series: the Homages to the Square, Albers’s best-known work, and Variants, a series inspired by the simple geometry and decoration of Mexican adobe houses. Josef Albers was born in Bottrop, Germany in 1888. He studied art in Essen

Open House 2006 Open House 2006 El Open House de la Fundación Chinati se celebrará el sábado 7 y domingo 8 de octubre, copatrocinado por la Fundación Judd. El fin de semana de arte, música, conferencias, lecturas y comidas gratis atraerá a Marfa y al oeste de Texas un público internacional de

DONALD JUDD.

aproximadamente 2,000 personas. En-

Throughout the weekend there will be open viewing of Chinati’s collection; the Block, Donald Judd’s Marfa residence, which features a permanent installation of his work dating from 1962-1978; and the Cobb and Schindler Houses, permanently installed with furniture by Rudolf Schindler and paintings by Donald Judd dating from 1956-1972. An exhibition of wood and metal furniture designed by Judd will be on view at the Print Building in downtown Marfa. All Open House exhibitions, talks, performances, and meals are free to the public. A highlight of this year’s artistic program will be a large temporary installation and an exhibition of drawings by R O B E R T I R W I N . Irwin’s oeuvre, much of which has been created exclusively for temporary situations, is one of the most innovative and influential in contemporary art. Throughout his career, Irwin has developed work in response to specific architectural settings. He has created visually stunning installations by altering sites in subtle ways that emphasize certain spatial characteristics while dissolving others. A number of years ago, Irwin began work on a permanent installation for Chinati at the site of a former U.S. Army hospital dating from the 1930s. In anticipation of that project, and to share with Chinati’s audience the many steps that lead to a realized work, the museum will present two exhibitions at Open House: one featuring Irwin’s working drawings and another installation using space, light, and scrim.

tre los aspectos notables del evento este año se cuentan una instalación especial de R O B E R T I R W I N y exhibiciones de pinturas de J O S E F A L B E R S y muebles de DONALD JUDD.

Durante todo el fin de semana se podrá apreciar la colección de Chinati, La Cuadra (residencia de Donald Judd en Marfa, con una instalación permanente de la obra de este artista que data de 1962-78), y las Casas Cobb y Schindler, que cuentan con instalaciones permanentes de muebles de Rudolf Schindler y pinturas de Donald Judd correspondien-

muebles de madera y metal hechos por Donald Judd en el Print Building en el centro de Marfa. Todas las exhibiciones, conferencias, actuaciones y comidas del Open House son gratuitas para el público. Una atracción especial del programa artístico de este año será una instalación temporal grande y una exhibición de dibujos de R O B E R T I R W I N . Las obras de Irwin, muchas de ellas creadas para situaciones temporarias, están entre las más innovadoras e influyentes en el arte contemporáneo. A lo largo de su carrera, Irwin ha desarrollado su obra respondiendo a entornos arquitectónicos específicos. Ha creado instalaciones visualmente deslumbradoras alterando los sitios de maneras sutiles que enfatizan determinadas características espaciales y atenúan otras. Hace varios años Irwin comenzó a trabajar en una instalación permanente para Chinati en el sitio de un antiguo hospital del Ejército estadounidense construido en la década de 1930. Anticipándose a este proyecto, y para compartir con el público de Chinati los diversos pasos que llevan a la realización de una obra, el museo presentará dos exhibiciones durante el Open House: una de los dibujos de Irwin y otra utilizando espacio, luz y tela transparente. Los dibujos atestiguan la evolución del concepto de Irwin para su proyecto en Chinati, realizado durante los últimos tres años. El artista también creará una instalación especial para el espacio de exhibición temporal de Chinati en forma de U. Utilizando

R OB ERT I RW I N , T E MP O RA RY I N STA L L AT I ON , C HI N ATI F OU N D AT IO N.

The Chinati Foundation’s Open House 2006 will be held on Saturday, October 7 and Sunday, October 8. The event will be co-hosted by the Judd Foundation. The free weekend of art, music, lectures, readings, and meals will bring an international audience of approximately 2,000 people to Marfa and Far West Texas. Features of this year’s Open House will be a special installation by R O B E R T I R W I N , and exhibitions of paintings by J O S E F A L B E R S , and furniture by

tes al periodo 1956-1972. Se exhibirán

P OS TE R F O R Y O L A T E N G O , O P E N H O U S E 2 0 0 5 .

Courthouse serving as a backdrop. Dinner, catered by Fort Davis restaurant C U E VA D E L E O N , will be served at 6:30 PM. M A R I A C H I A G U I L A , from Pecos, Texas, will provide musical accompaniment. Following the dinner and street dance Saturday night, a free rock concert by T H E D A N D Y WA R H O L S will be held at the Ice Plant on East Oak Street. Formed in Portland, Oregon in the early 1990s, the Dandy Warhols have released seven albums and built up a large following by touring steadily around the world. Over the course of their career the band’s sound has evolved from the distorted guitar-based rock of their earliest records to the synthesizer-heavy pop songs of 2003’s Welcome to the Monkey House and the long-form sound experiments of 2005’s Odditorium or Warlords of Mars. The band toured extensively in Europe earlier this year, opening for the Rolling Stones at several shows in Spain in August. The Dandy Warhols are Courtney Taylor-Taylor (vocals, guitar), Peter Loew (guitar), Zia McCabe (keyboard), and Brent De Boer (drums). At 11:00 AM Saturday at the GoodeCrowley Theatre, Judd Foundation will present an audio slideshow entitled Marfa Voices, which features short interviews with Marfa residents who have special connections to Donald Judd’s artistic practice. These interviews address key aspects of Judd’s Marfa projects, while also touching upon a more intimate view of the artist as a town resident for nearly twenty years. Produced in partnership with Marfa Public Radio, Marfa Voices will feature audio-recorded commentary and select images from Judd Foundation’s archives. A collection of vivid anecdotes and personal reflections, Marfa Voices comprises the first phase of Judd Foundation’s ongoing Oral History

“paredes” de tela translúcida negra y blanca que llegan desde el piso hasta el techo, junto con película para polarizar ventanas, Irwin transformará el espacio en una experiencia unificada – pero

Albers en Chinati figurarán ocho pinturas tomadas de dos de las series autografiadas del artista: los Homenajes al cuadrado, su obra mejor conocida, y Variantes, una serie inspirada por la sencilla geometría y decoración de las casas de adobe mexicanas. Josef Albers nació en Bottrop, Alemania en 1888. Estudió arte en Essen y Munich antes de entrar al Bauhaus en Weimar en 1920. Después de que los nazis cerraron el Bauhaus en 1933, Albers emigró a Estados Unidos, donde fue director del departamento de arte en el nuevo Black Mountain College en Carolina del Norte. Fue nombrado director del Departamento de Diseño de la Universidad Yale en 1950, donde permaneció hasta 1958. Albers falleció en New Haven, Connecticut en 1976. Una exhibición itinerante, Albers y Moholy-Nagy: Del Bauhaus al Nuevo Mundo, abrirá en el Museo Whitney de Arte Americano en Nueva York en noviembre. La tradicional cena del sábado se celebrará el 7 de octubre. Por cuarto año consecutivo, Chinati ofrecerá esta cena en la Avenida Highland en el centro de Marfa, cerca del histórico Tribunal del Condado de Presidio. La comida será proporcionada y ser vida por el restaurante C U E VA D E L E O N , de Fort Davis, a las 6:30 p.m. El M A R I A C H I A G U I L A , de Pecos, Texas, amenizará la reunión con su acompañamiento musical. El sábado por la noche, después de la cena y baile en la calle, T H E D A N D Y WA R H O L S darán un concierto de rock gratis en el Ice Plant, situado en la calle East Oak. Este conjunto musical, formado en Portland, Oregon a raíz de 1990, ha grabado siete álbumes y se ha ganado un amplio público con sus frecuentes tours internacionales. A lo largo su trayectoria artística, la música de los Dandy Warhols ha evolucionado desde el rock distorsionado con base en la guitarra a las canciones pop con

sutilmente cambiante – de luz y espacio. Ambas exhibiciones seguirán en Chinati hasta finales de agosto de 2007. Robert Irwin nació en 1928 en Long Beach, California. Vive y trabaja actualmente en San Diego. Irwin estará en Marfa el fin de semana del Open House y dará una charla acerca de su obra a las 5:30 de la tarde del sábado en el Teatro GoodeCrowley. En el Open House de este año también se podrá apreciar una instalación de

Y O L A T EN G O AT OP E N H OUS E 2 0 0 5.

and Munich before entering the Bauhaus in Weimar in 1920. After the Bauhaus was closed by the Nazis in 1933, Albers emigrated to the United States, where he became head of the art department at the newly established Black Mountain College in North Carolina. He was appointed chairman of the Design Department at Yale University in 1950 and served until 1958. Albers died in New Haven, Connecticut in 1976. A traveling exhibition, Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the New World, will open at the Whitney Museum of American Art, New York in November. The traditional Saturday night dinner will be held on October 7. For the fourth year in a row, Chinati and Judd Foundation will host the dinner on Highland Avenue in downtown Marfa, with the historic Presidio County

lápiz, dibujos en tinta y estudios al óleo de Albers. En la segunda exhibición de

pinturas de J O S E F A L B E R S . Donald Judd respetó mucho a Albers y escribió sobre su obra en varias ocasiones. (Dichas reseñas se encuentran reproducidas en páginas 57-69.) En 1992 Judd presentó una exhibición de fotografías, dibujos a 78

Santa Fe, amplió su programa literario para incluir residencias en Marfa. Linh Dinh nació en Saigón, Vietnam en 1963 y emigró a Estados Unidos a la edad de siete años. Se graduó de la Universidad de las Artes en Filadelfia en 1986. Durante los últimos veinte años ha publicado poemas, ficción y traducciones de poesía vietnamesa. La obra de Dinh es fragmentada, imprevisible y a veces violenta, evocando la experiencia de las personas desplazadas en todos los lugares. El desplazamiento también caracteriza su manejo del idioma inglés, pues siguiendo la gran tradición de las T H E D AN DY WA R H OL S AN D F R I E N DS V I SI T D A N F L AVI N PR O J E CT.

letras norteamericanas Dinh distorsiona impunemente y hace juegos malabares lingüísticos con el desparpajo y el aplomo del inmigrante. Dinh fundó la revista literaria Drunken Boat (Barco ebrio) en Filadelfia y ha sido profesor de postgrado en la Escuela de Arte Milton Avery de la Universidad Bard. Es autor de dos tomos de poesías, All Around What Empties Out (Tinfish, 2003) y Drunkard Boxing (Singing Horse Press, 1998), y la colección de cuentos Blood and Soap (Seven Stories Press, 2004). Su obra ha sido antologada en Best American Poe-

Project, which will launch in November 2006. At 3:00 PM Saturday, October 7, Lannan Foundation Writer in Residence L I N H D I N H will give a reading at the Goode-Crowley Theatre. In 1998 the Lannan Foundation, a Santa Fe-based not-for-profit organization, expanded its literary program to include Marfa residencies. Linh Dinh was born in Saigon, Vietnam in 1963 and emigrated to the United States at age seven. He graduated from the University of the Arts, Philadelphia in 1986. Over the past twenty years he has published poems, fiction, and translations of Vietnamese poetry. Dinh’s work is fractured, unpredictable, and sometimes violent, evoking the experience of displaced people everywhere. Displacement also informs Dinh’s sense of the English language, which (in the great tradition of American letters) he juggles and distorts with freewheeling immigrant aplomb. Dinh founded the literary journal Drunken Boat in Philadelphia and has served on the faculty of the Milton Avery Graduate School of Arts at Bard College. He is the author of two volumes of poetry, All Around What Empties Out (Tinfish, 2003) and Drunkard Boxing (Singing Horse Press, 1998), and the short-story collections Blood and Soap (Seven Stories Press, 2004). His work has been anthologized in Best American Poetry 2004 and Best American Poetry 2000.

ción especial con el arte de Donald Judd.

On Friday, October 6, the Chinati Foundation will host a special dinner to benefit the museum, open exclusively to Chinati members. The dinner, catered by Shelley Hudson and Food Company of Dallas, will be held at 7:00 PM in the Arena, with a preview of the Robert Irwin and Josef Albers exhibitions and a cocktail reception starting at 5:30. On Sunday, Chinati will offer breakfast at the museum’s Arena, and later in the day the Judd Foundation will host a TexMex barbeque at Casa Perez, Donald Judd’s ranch home at the base of Pinto Canyon. The Open House weekend is sponsored in part by generous contributions from G O L D M A N , S A C H S & C O . ,

Estas entrevistas versan sobre aspectos

PA B L O A LVA R A D O , E U G E N E B I N D E R ,

contribuciones de G O L D M A N , S A C H S &

clave de los proyectos de Judd en Marfa,

K AY TAY L O R B U R N E T T , J A N I E A N D D I C K

C O . , PA B L O A LVA R A D O , E U G E N E B I N D E R ,

además de enfocarse más íntimamen-

DEGUERIN, LANNA AND JOE DUNCAN,

K AY TAY L O R B U R N E T T , J A N I E Y D I C K D E -

te en Judd como habitante del pueblo

D AV I D E G E L A N D A N D A N D R E W F R I E D -

G U E R I N , L A N N A Y J O E D U N C A N , D AV I D

acompañamiento de sintetizador en Welcome to the Monkey House (2003) y los experimentos de sonido de forma larga en Odditorium or Warlords of Mars (2005). El conjunto ha dado numerosos conciertos en Europa este año, incluyendo varios con los Rolling Stones en España en el mes de agosto. Los Dandy Warhols son Courtney Taylor-Taylor (voz y guitarra), Peter Loew (guitarra), Zia McCabe (teclado), and Brent De Boer (batería). A las 11:00 de la mañana del sábado, en el Teatro Goode-Crowley, la Fundación Judd presentará un audioshow de diapositivas intitulado Voces de Marfa, que consiste en entrevistas cortas con la gente de Marfa que ha tenido una rela-

try 2004 y Best American Poetry 2000. El viernes 6 de octubre la Fundación Chinati ofrecerá una cena especial para beneficiar al museo, exclusivamente para miembros de Chinati. Esta cena, preparada y ser vida por Shelley Hudson y Food Company of Dallas, tendrá verificativo a las 7:00 p.m. en la Arena, con una vista anticipada de las exhibicións de Robert Irwin y Josef Albers, y un coctel a partir de las 5:30. El domingo, Chinati brindará un desayuno en la Arena del museo, y más tarde ese día la Fundación Judd patrocinará una comida de carne asada estilo Tex-Mex en Casa Pérez, la residencia de Donald Judd en las faldas del Cañón Pinto. El fin de semana del Open House es patrocinado en parte por generosas

durante 20 años. Producido conjunta-

M A N , E L L I O T T + A S S O C I AT E S A R C H I -

EGELAND Y ANDREW FRIEDMAN, ELLIOTT +

mente con Marfa Public Radio, Voces de

T E C T S , C L A I R E A N D R I C H A R D FA R L E Y ,

A S S O C I AT E S A R C H I T E C T S , C L A I R E Y R I -

Marfa presentará comentarios graba-

MARION BARTHELME FORT AND JEFF

CHARD

dos e imágenes selectas de los archivos

FORT,

SANDRA

HAM-

FORT Y JEFF FORT, SANDRA HARPER Y HA-

de la Fundación Judd. Una recopilación

I LT O N

FISH,

HARRY

MILTON FISH , S HELLEY Y HA RRY HUDSON ,

de interesantes anécdotas y reflexiones

HUDSON,

ART,

INDE/JACOBS FINE ART, CHARLES MARY

personales, Voces de Marfa constituye

CHARLES MARY KUBRICHT AND RON

KUBRICHT Y RON SOMMERS, BETTY MAC G U I R E , y la C Á M A R A D E C O M E R C I O D E

HARPER

SHELLEY

AND AND

INDE/JACOBS

FINE

FA R L E Y ,

MARION

BARTHELME

la primera fase del Proyecto de Historia

S O M M E R S , B E T T Y M A C G U I R E , and the

Oral de la Fundación Judd, el cual dará

M A R FA C H A M B E R O F C O M M E R C E .

M A R FA .

inicio en noviembre de 2006.

Apoyo para la exhibición de Robert

A las 3:00 del sábado 7 de octubre, el

Support of the Robert Irwin exhibition has been provided by A R N E

Escritor en Residencia de la Fundación

G L I M C H E R , T H E L L W W F O U N D AT I O N ,

GLIMCHER,

Lannan L I N H D I N H dará una lectura de

C H A R L E S A N D J E S S I E P R I C E , and P H I L

CHARLES

su obra en el Teatro Goode-Crowley. En

SCHRAGER.

1998 la Fundación Lannan, una organización sin fines de lucro con sede en 79

Irwin ha sido proporcionado por A R N E THE

AND

LLWW JESSIE

F O U N D AT I O N , PRICE,

y PHIL

de Internados El Programa de Internados de Chinati comenzó en 1990 y ha ofrecido contacto directo con el museo a más de 180 estudiantes y egresados recientes con diversas experiencias e intereses. Los internos participan activamente en todos los aspectos de las actividades diarias del museo, trabajando en estrecha colaboración con el personal, los artistas en residencia, investigadores visitantes, arquitectos y profesionales en museología. Los internos tienen entre sus responsabilidades conducir recorridos de la colección para una amplia gama de visitantes, hacer labores de administración en nuestra librería y oficina, preparar espacios de exhibición, cuidar los edificios y predios del museo, archivar e investigar, y ayudar en la producción de nuestras publicaciones. El internado típico tiene una duración de tres meses. Chinati también ofrece internados dedicados a la Conser vación, cuyas responsabilidades incluyen asistir al Conservador a hacer tratamientos, evaluaciones de condición, monitoreo 80

A MEL I A CH AN

PAO L O T HO R SE N , A LI C I A R I T S O N, R A PH A E L PENNE K A M P

Internship Program

Programa

TA S H A CO RT I MI L I A

Q UI NN L ATI MER J EN N Y PATCH O VS KY

JOHNATHAN MERGELES, JEANNE PA R K HU R ST, A R D Y K E R A M AT I

L EA M AY ER ULRIKE REHWAGEN

The Chinati Foundation’s Internship Program began in 1990 and has provided hands-on museum experience to more than 180 students and recent graduates from a variety of backgrounds and disciplines. Interns engage directly in all aspects of the museum’s daily activities, working closely with staff, artists in residence, visiting scholars, architects, and museum professionals. Intern responsibilities include giving tours of the collection to a diverse range of visitors, managing our bookstore, office administration, preparing exhibition spaces, buildings and grounds maintenance, archiving and research, and production assistance on museum publications. Typically internships last for three months. Chinati also offers internships with a focus on conservation. Intern responsibilities include assisting the conservator on treatments, condition assessments, environmental monitoring, in-

stallation of art, report writing, and research. Conservation internships typically last six to twelve months. As Chinati’s permanent staff is small, interns play an essential role in the museum’s operations. Working closely with museum professionals, interns gain invaluable experience for future courses of study and careers in museum and arts administration. Since interns are the museum’s primary contact with the public, they have the opportunity to interact with visiting scholars, artists, and architects. Over the last fifteen years, participants in the Internship Program have come to Chinati from around the world, including all parts of the United States, as well as Australia, Brazil, England, Germany, Holland, Israel, Italy, Mexico, New Zealand, Portugal, Scotland, and Sweden. As compensation, the Museum offers interns a stipend of $75 per week, and a furnished apartment on the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds. To apply for an internship or conservation internship , please send a statement of interest, resume, and requested months for the internship to Nick Terry, Coordinator for Education and Public Affairs, at P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843, or email nterry@chinati.org

ambiental, instalación de obras de arte, redacción de informes e investigaciones. Este tipo de internado dura generalmente de 6 a 12 meses. El personal permanente de Chinati es pequeño, y por eso los internos juegan un papel importante en las operaciones del museo. Colaborando con los profesionales del museo, los internos ganan valiosa experiencia para sus carreras académicas y su vida profesional futura en los campos de la museología y las artes. El contacto directo que los internos tienen con el público les proporciona la oportunidad de interactuar con estudiosos visitantes, artistas, arquitectos y periodistas. Durante los últimos 15 años, los participantes en este programa han venido a Chinati de todas las regiones de los Estados Unidos y muchos países del mundo: Australia, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, México, Nueva Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y Suecia. Chinati ofrece a sus internos un estipendio de 75 dólares por semana y un apartamento amueblado en los predios del museo. Aunque los internados están diseñados principalmente para estudiantes en las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología, invitamos todo tipo de solicitantes. Para solicitar un internado o internado en conservación, favor de enviar una declaración de sus intereses, currículum y los meses durante los cuales desea participar a Nick Terry, Coordinador de Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box 1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a nterr y@chinati.org.

Curso de Arte en

Summer Art Class 2006

de 2006 Este verano pasado, el primer día del curso de arte gratuito para niños comenzó con una discusión crítica provo-

The first day of Chinati’s free summer art classes for children began with a provocative, surprising and deeply honest critical discussion of John Chamberlain’s sculptures. “That one looks like Darth Vader,” a third grader said while gazing at one of the Chamberlain pieces at the former Wool and Mohair building. “Those look like boats,” a fourth grader chimed in. “John Chamberlain makes junk!” declared another. The classes are an annual tradition at Chinati. Taught by Michael Roch and assisted by Ben Meisner, the summer session began just after the close of the school year in June and continued twice a week through mid-July. An average of 25 children from first through eighth grades participated each day. Each year the classes target one or more aspects of Chinati’s collection. John Chamberlain’s folded, crumpled, rusted, colorful metal sculptures inspired the children this summer, who used ideas in the work as a basis for

D Y L AN BE M BE RG

KATHERINE KORDARIS

TI M J O H NS ON

C AITL I N MU R RAY

el Verano

A N N U A L A P P L I C AT I O N D E A D L I N E S :

F E C H A S L Í M I T E PA R A S O L I C I TA R :

April 1 for internships beginning August – January November 1 for internships beginning February – July

1 de abril para internados que comienzan entre agosto y enero 1 de noviembre para internados que comienzan entre febrero y julio.

INTERNS 2006

Matthew Au Lake Elsinore, California

Dylan Bemberg Houston, Texas

cativa, sorprendente y profundamente honesta sobre las esculturas de John Chamberlain. “Ésa se parece a Darth Vader”, dijo un alumno de tercer grado de primaria, al contemplar una de las piezas de Chamberlain en el edificio antes llamado Wool and Mohair. “Ésas parecen barcos”, dijo una estudiante de cuarto año. “¡John Chamberlain hace porquerías!” exclamó otro. Las clases de verano son una tradición en Chinati. El curso, enseñado por Michael Roch asistido por Ben Meisner, comenzó en junio, inmediatamente después de terminar el año escolar, y finalizó a mediados de julio, reuniéndose dos veces por semana. Un promedio de 25 jóvenes de los grados escolares 1-8 participaron en cada sesión. Cada año las clases se enfocan en uno o más aspectos de la colección de Chinati. Este verano, las esculturas multicolores de metal doblado, arrugado y oxidado de John Chamberlain inspiraron a los muchachos, quienes partieron de los conceptos de estas obras para hacer

Ross Cashiola Chicago, Illinois

Amelia Chan Austin, Texas

Tasha Cortimilia Richmond, Virginia

Tim Johnson Elgin, Texas

Katherine Kordaris Cambridge, Massachusetts

Quinn Latimer New York, New York

Bella Martinez Austin, Texas

Lea Mayer S T E P HA N G RE N AD O AN D SALVA DOR RA M ON , C HI N AT I S UM M E R A RT CL A SS , 2 0 0 6.

Paris, France

Caitlin Murray Austin, Texas

Jenny Patchovsky Cologne, Germany

Raphael Pennekamp Obernfeld, Germany

Ulrike Rehwagen Munich, Germany

Alicia Ritson Sydney, Australia

Paolo Thorsen Polling, Germany

C H I N AT I S U MME R A RT CL A S S , 2006 .

KENDRA SAENZ AND JACY HOLGUIN, CHINATI SUMMER ART CLASS, 2006.

information about him—and the making of small, handmade books, some of which were detailed fabrications about John Chamberlain’s life. Monoprints, large-scale group cardboard sculptures, and big paintings on non-traditional surfaces were among other class projects. These children produced work that was wildly imaginative and of great variety. Their energy, enthusiasm, and individual points of view were important and valuable components of the class. The summer session ended with a reception and pizza party where the children experienced the satisfaction of sharing their work and their many successes with their friends, family, and neighbors.

sus propios proyectos. El diálogo resultante versaba sobre el proceso de crear una obra de arte e incluía muchas preguntas. ¿De qué materiales se puede hacer una escultura? ¿Hace falta el color? ¿Por qué está doblada una y no otra? ¿Cómo sabe Chamberlain cuando una obra está terminada? Los instructores contestaron estas interrogantes en forma directa, y a lo largo del verano los estudiantes pudieron realizar un análisis profundo de la obras de Chamberlain y de sus propias obras. En un proyecto, las esculturas se hicieron cubriendo globos, que los estudiantes habían inflado y torcido para darles diversas formas, con capas alternadas de yeso y arpillera. Luego se les dio

mación biográfica sobre el artista, y pequeños libros hechos a mano, algunos de los cuales contenían datos detallados pero inventados sobre la vida de Chamberlain. Otros proyectos consistían en monograbados, esculturas de cartón grupales a gran escala y grandes pinturas en superficies no tradicionales. Los muchachos crearon obras muy variadas utilizando su prodigiosa imaginación. Su energía, su entusiasmo y sus puntos de vista individuales fueron importantes y contribuyeron al éxito del curso. Al final del curso, se ofreció una recepción y fiesta con pizza, donde los alumnos tuvieron el orgullo de exhibir sus obras y compartir sus éxitos con familiares, amigos y vecinos.

la oportunidad de lijar y/o pintar sus objetos. Algunos de los muchachos consideraron necesario lijar el yeso hasta dejarlo plano y agregar color, mientras que otros prefirieron dejar la superficie del yeso áspera y blanca. Durante una semana en particular, los niños encontraron una mesa cubierta de objetos extraños comprados en una tienda de segunda mano: un disco fonográfico, un fútbol desinflado, una pantalla de lámpara, un peine, una cámara M A RC US N UN E Z, UN T I T L ED ART I ST ’ S BO OK, C HI NAT I S UM M E R ART C L AS S , 2 0 0 6.

their own art projects. What ensued was an ongoing dialogue about the process of art making, a discussion which involved plenty of questions. What can sculpture be made from? Do sculptures always need to have color? Why is one folded over and another one not? How does Chamberlain know when he’s done? The instructors met those questions directly in the class discussions they led, and over the course of the summer, the students were able to make a complex analysis of Chamberlain’s work and their own. One project involved sculptures made by layering plaster and burlap over balloons the students had blown up and twisted into various shapes. They were then given the opportunity to sand and/or paint their objects. Some children felt the need to sand the plaster smooth and add color, while others were satisfied with a rough surface and the plaster’s white color. One week, the kids were greeted by a table laden with an assortment of odd items that had been purchased at the thrift store: a record, a deflated football, a lampshade, a comb, a busted camera and so on. Every child received one of these items via a lottery and they were asked to change their object in a way of their choosing, with the condition that the new object retain a hint of its original life. The children tackled their projects with papier-mâché, pipe cleaners, tape, sparkles, and pom-poms. The deflated football became a bird sitting on her nest. The comb, on the other hand, was transformed into a nearly non-recognizable abstract form. Other projects included fantastical portraits of John Chamberlain—the children were given no biographical

descompuesta, etc. Se hizo una rifa, y a cada alumno le tocó uno de estos artículos, que debía modificar de una manera que les pareciera adecuada, con la condición de que el nuevo objeto conservara algo de su estado original. Los muchachos pusieron manos a la obra, utilizando papel cartón, limpiadores de pipa, cinta, lentejuelas y borlas. El fútbol desinflado se metamorfoseó en un ave en su nido. El peine, en cambio, se transformó en una forma abstracta casi irreconocible. Otros proyectos incluían retratos fantásticos de John Chamberlain, aunque a los niños no se les dio ninguna infor82

Community Day

librería y convivir con los asistentes en

were the Judd, Flavin, and Kabakov installations, the Arena, and the Chamberlain building in downtown Marfa. Local volunteers staffed the exhibition spaces, answering questions and encouraging visitors to spend as much time as they liked in each installation. Among the Marfans on hand were Mayor David Lanman, Big Bend Sentinel publisher Robert Halpern, donkey trainer Tigie Lancaster, artists Maryam Amiryani and Leslie Wilkes, master printer Robert Arber, and many others. The third annual Community Day drew more than 130 visitors from Marfa, Fort Davis, and Alpine. Thanks to everyone who helped out with the event or stopped by. Chinati looks forward to future Community Days and continuing to share the collection with its West Texas neighbors. Chinati would like to thank A U S T I N

el patio mientras disfrutan de comidas

STREET CAFÉ, THE BROWN RECLUSE,

Día de la Comunidad Chinati celebró su III Día de la Comunidad el día domingo 21 de mayo de 2006. Este evento anual brinda a los habitantes de Marfa la oportunidad de gozar gratuitamente de la colección del museo, conocer a los miembros de nuestro personal, hacer compras en la

DICKINSON,

DENNIS

locales. Este año los visitantes tuvieron

M A I YA’ S R E S TA U R A N T , M I K E ’ S P L A C E ,

su última oportunidad de ver las escul-

THE

turas de hule espuma y las fotografías

and all the volunteers for their contributions to Community Day.

PIZZA

JETT’S

GRILL,

y bebidas proporcionadas por negocios

F O U N D AT I O N ,

M A R FA , 6 T H S T R E E T B A K E R Y

de John Chamberlain antes de que se cierren estas exhibiciones. El público

SQUEEZE

nes de Judd, Flavin y Kabakov, la Arena y el edificio Chamberlain en el centro de Marfa. Voluntarios se encargaron de atender las exhibiciones, contestando las preguntas de los visitantes y animándolos a pasar todo el tiempo que quisieran en verlas. Entre los marfeños que estuvieron presentes se cuentan el Presidente Municipal, David Lanman; el editor del Big Bend Sentinel, Robert Halpern; la amaestradora de asnos Tigie Lancaster; los artistas Maryam Amiryani y Leslie Wilkes; el primer impresor Robert Arber; y muchos otros. Al tercer Día de la Comunidad asistieron más de 130 visitantes de Marfa, Fort Davis y Alpine. Gracias a todos los que nos ayudaron y a todos los asistentes. Chinati espera celebrar más Días de la Comunidad en el futuro y compartir nuevamente su colección con sus vecinos en el oeste de Texas. Chinati desea agradecer al A U S T I N STREET CAFÉ, THE BROWN RECLUSE, DENN I S D I C K I N S O N , J E T T ’ S G R I L L , M A I YA’ S R E S TA U R A N T ,

MIKE’S PLACE,

THE PIZ-

Z A F O U N D AT I O N , S Q U E E Z E M A R FA , 6 T H S T R E E T B A K E R Y y todos los voluntarios

por sus aportes al Día de la Comunidad.

M AYOR DAV I D L AN M A N AN D CH I NAT I A DM I N I ST RAT O R BA RBA RA BL AK E .

M A RFA M ON T E SS OR I S C HOO L S T UDE N T S V I SI T TH E F L AVI N I N STA LLAT I ON.

TI G I E L A N C A S T E R.

Chinati hosted its third annual Community Day on Sunday, May 21, 2006. Community Day offers Marfa residents the opportunity to enjoy the museum’s collection free of charge, meet members of the Chinati staff, browse in the bookstore, and socialize in the office courtyard while enjoying food and beverages donated by local businesses. This year’s event offered visitors a final chance to view John Chamberlain’s foam sculptures and photographs before the exhibitions closed. Also open to the public

podía apreciar también las instalacio-

Funding

Peter Blank Ingrid & Theodor Boeddeker Marion Boulton Stroud Mary Bonkemeyer Jake & Cookie Brisbin Kay Taylor Burnett William Butler Paula & Frank Kell Cahoon Aubrey Carter & Mary Ellen Graf Andrew B. Cogan & Lori Finkel Lisa & Jack Copeland Dagny Janss Corcoran Charlotte & Paul Corddry Susan & Sanford Criner Tim & Lynn Crowley Arlene & John W. Dayton Julia W. Dayton Janie & Dick DeGuerin David Deutsch

Financiamiento

FOUNDATIONS

CO R P O RAT I O NS Anthony Meier Fine Arts Artsource D’Amelio Terras Gallery Elliott + Associates Architects Exhibitions 2D Goldman, Sachs & Co. Highland Gallery PaceWildenstein Hotel Paisano Marfa Chamber of Commerce Marfa Public Radio Matthew Marks Gallery The Marfa National Bank Thunderbird Hotel Union Pacific Railroad Village Farms, L.P.

C H I N AT I P O S T E R , D E S I G N B Y D O N A L D J U D D , T Y P EFA C E B Y JOS E F A L B E R S , 1 9 8 6.

The Annenberg Foundation The Atlantic Philanthropies Brown Foundation Martin Bucksbaum Family Foundation Chadwick-Loher Foundation The Cowles Charitable Trust Charles Engelhard Foundation Fifth Floor Foundation Maxine and Stuart Frankel Foundation Furthermore General Mills Foundation George & Mary Josephine Hamman Foundation The Henry Moore Foundation Houston Endowment Inc. Institute of Museum and Library Sciences J.P.Morgan Chase Foundation J.M. Kaplan Fund Kinder Morgan Foundation Matching Gift Programs Lannan Foundation LLWW Foundation Meadows Foundation The Nasher Foundation National Endowment for the Arts Nightingale Code Foundation Prudential Foundation Fayez Sarofim Foundation Louisa Stude Sarofim Foundation SBC Foundation Ruth Stanton Family Foundation Still Water Foundation Susan Vaughan Foundation Inc. Texas Commission on the Arts Williams Community Relations Matching Grants

INDIVIDUALS John & Christine Abrams Mark P. Addison William C. & Elita T. Agee Brooke Alexander Katherine & Dean Alexander Steven Allen & Jamie Keller Ann Allison Pablo Alvarado Claire & Douglas Ankenman Adelheid & Thomas Astfalk Mr. & Mrs. H. Brewster Atwater Charles & Christine Aubrey Diane Barnes & Jon Otis Fabien Baron Reuben & Joan Baron Douglas Baxter Daphne Beal & Sean Wilsey Toni & Jeff Beauchamp Karl H. Becker William Bernhard Eugene Binder 84

Dennis Dickinson Anne Ponder Dickson Robert & Andrea Dickson Rackstraw Downes Carolyn & Bobby Duncan Suzanne & Tom Dungan Fred & Char Durham David Egeland & Andrew Friedman Rand & Jeanette Elliott Erika Erich Mary K. Farley Richard M. & Claire Farley Vernon & Amy Faulconer Sydney Felsen Tom Ferguson, M.D. & Meredith Dreiss Rae & Robert Field Hamilton Fish & Sandra Harper J.F. Fort & Marion Barthelme Fort Mack & Cece Fowler Maxine & Stuart Frankel

Anna Friebe-Reininghaus Yoko Fukuda Barbara Goot & Michael Gamson Nina Garduno & Leisha Hailey Frank & Berta Aguilera Gehry Franck Giraud Robert Gober & Donald Moffett William Allen Goode Peter Goulds Gerry & Rebecca Grace Bill Hamilton Charles Haxthausen & Linda Schwalen Katharina Hinsberg & Oswald Egger Susi & Jochen Holy William & Jean Hubbard Harry & Shelley Hudson Xavier Hufkens Fredericka Hunter Jim Jacobs Vilis Inde & Tom Jacobs Michael & Suzanne Johnson Elizabeth Winston Jones & Samuel Rutledge Jones William Jordan Pat Keesey & Christina Hejtmanek Peter Kelly & Mary Lawler Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Michael & Jeanne Klein Adrian Koerfer Charles Mary Kubricht & Ron Sommers Kumiko Kurachi Tim & Amy Leach Virginia Lebermann David Leclerc Toby Devan Lewis Bert Lies & Rosina Lee Yue Patricia & Thomas Loeb Miner B. Long Anstis & Victor Lundy Dierk & Claudia Maass Betty MacGuire Gerda Maise & Daniel Göttin Charles Mallory Gaye & Edward P. McCullough Robert E. & Lynda McKnight Casey McManemin Franz Meyer James L. Michie Britton D. Monts Michiel Morel Mary Ellen & Jack Morton William B. Moser Tobey C. & Allen Moss Samuel & Victoria Newhouse Rozae Nichols & Ian Murrough Kate & Stuart Nielsen Louise O’Connor Sachiko Osaki Guiseppe Panza di Biumo Aaron Parazette & Sharon Engelstein Franklin Parrasch Herb & Jerre Paseur Charles D. Peavy Jack Pierson

Vivian Pollock Brenda Potter & Michael Sandler Avery Preesman & Antonietta Peeters Charles & Jessie Price Ken & Happy Price Emily Rauh Pulitzer Beatrice Reymond Jim Rhotenberry, Jr. Mike & Carol Riddle Edwin Rifkin Evelyn & Edward Rose Arthur G. Rosen Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Malcolm & BJ Salter Louisa Stude Sarofim Judy Camp Sauer Glenn Schaeffer Linda Schlenger Janet & Dave Scott Åke Skeppner Mr. & Mrs. Harry B. Slack Harriett & Ed Spencer Nelson H. Spencer Timothy X. Staley Diane Steinmetz Irving Stenn, Jr. John L. Stewart Donna & Howard Stone Michael Ward Stout Mr. & Mrs. Alexander Stuart Barbara Swift David Teiger Ken Terry Tina & John Evers Tripp Anna & Harold Tseklenis Gen Umezu Hester van Roijen Annemarie & Gianfranco Verna Leslie Waddington David B. Walek Jacqueline & Sam Waugh Obbie Weiner Mark T. Wellen John Wesley Brady Wilcox & Gina Nelson Elizabeth Williams Paul & Patricia Winkler Andrew Witkin Diane & Ernie Wolfe Carol Wolkow-Price & Stan Price David & Sheri Wright Erin Wright Michael & Nina Zilkha Hans Zwimpfer Basel

Friends of Chinati Three years ago the Chinati Foundation instituted a new category of upper-level donors called the Friends of Chinati. This group represents the museum’s highest level of annual individual giving and plays a vital role through their patronage of the organization and its programs. Friends make annual contributions of $5,000+ and receive special recognition, invitations to events at the museum or elsewhere, and benefit artworks created exclusively for Chinati.

Amigos de Chinati Hace tres años la Fundación Chinati instituyó una nueva categoría de donantes denominada Amigos de Chinati. Este grupo representa el nivel más alto de donativos anuales para individuos. Los Amigos de Chinati juegan un papel decisivo mediante su patrocinio de la fundación y sus programas. Los Amigos contribuyen cada año con $5,000 o más y reciben un reconocimiento especial, invitaciones a eventos en el museo o en otros lugares, y obras de arte creados exclusivamente para Chinati.

FRIENDS OF CHINAT I PA B L O A LVA R A D O ROBERT BROWNLEE M E LVA B U C K S B A U M & R AY M O N D L E A R S Y CHARLES BUTT CLARE CASADEMONT & MICHAEL METZ J O H N W. & A R L E N E J . D AY T O N FA I R FA X D O R N V E R N O N & A M Y FA U L C O N E R PHYLLIS & GEORGE FINLEY J . F. F O R T & M A R I O N B A R T H E L M E F O R T FRANCK GIRAUD FA N C H O N & H O WA R D H A L L A M TIM & NANCY HANLEY JAMES HEDGES ROBERT & MARGUERITE HOFFMAN T O M M Y L E E J O N E S & D AW N L A U R E L WERNER H. KRAMARSKY ANSTISS & RONALD KRUECK HENRY S. MCNEIL, JR. H O WA R D E . R A C H O F S K Y MIKE & CAROL RIDDLE E V E LY N & E D WA R D R O S E PHIL & MONICA ROSENTHAL A N N M . & C H R I S T O P H E R S TA C K C H A R L E S & H E L E N S C H WA B ÅKE SKEPPNER L E S L I E WA D D I N G T O N MICHAEL & NINA ZILKHA

Members

Membresía

Membership

La Fundación Chinati agradece profundamente el apoyo de sus miembros, que suman más de ochocientos donantes a

The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members, who total over eight hundred local, national, and international donors that help the museum through their annual membership contributions. Basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual museum newsletter; advance notice of Chinati programs; and free or reduced admission to special events and symposia. Please see the membership form on page 89 for a complete benefit listing. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more. Past editions in this series were created and donated by J A C K P I E R S O N , KARIN SANDER, JEFF ELROD, CORN E L I A PA R K E R , C H R I S T I A N M A R C L AY , C AT H E R I N E O P I E , T O N Y F E H E R , and S A M D U R A N T . The Chinati Foundation would like to once again thank these artists for their generous support. For 2006-07, artist A D A M M C E W E N will create a benefit multiple for upper-level members. McEwen employs a variety of media and techniques to create works that comment mordantly on contemporary celebrity culture. In a group of works shown at the 2006 Whitney Biennial, fake obituaries, painstakingly fabricated to resemble those appearing in the newspaper every day, gravely announced the passing of celebrities such as Bill Clinton, Nicole Kidman, and Jeff Koons. In another series, familiar commercial signage of the “Sorry We’re Closed” sort is carefully aped and inverted: “Sorry We’re Sorry,” “Fuck Off We’re Closed,” “Sorry We’re Dead.” In these and other works, McEwen prompts a double-take response in viewers, as stock forms are turned on their head and discordant elements introduced into everyday bits of visual boilerplate. McEwen has exhibited work at numerous venues in the U.S. and England. He will have a solo show at Nicole Klagsbrun Gallery in New York in September 2006.

Miembros

nivel local, nacional e internacional y que ayudan al museo mediante sus cuotas anuales. La membresía básica para individuos y familias comienza al nivel de $100 ($50 para estudiantes y personas de edad mayor). Entre los beneficios que corresponden a nuestros miembros se cuentan: entrada gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado de nuestros programas; y entrada gratuita o descontada

2,000+

Bert Lies & Rosina Lee Yue

a eventos especiales y simposios. El

Isabel Brown Wilson

Chip Love

formulario para solicitar membresía se

Linda & Abbott Brown

Deborah Lovely

encuentra en la página 89 e incluye una

James Corcoran

Paul & Renee Mansheim

lista completa de beneficios.

Laura & Walter Elcock

Markus Michalke

Como un incentivo especial a quienes

Michael Govan & Katherine Ross

Lorenz M. Moser

hacen contribuciones a nivel superior,

Ilya & Emilia Kabakov

Tim Mott

cada año un artista de renombre in-

Guiseppe Panza di Bumo

Kate & Stuart Nielsen

ternacional crea una edición limitada

Ian Schrager

Steven H. & Nancy K. Oliver

de una obra exclusivamente para los

Burton B. Staniar

Linda M. Pace

miembros de Chinati que aporten mil

Edward R. Tufte

Brenda Potter & Michael Sandler Charles & Jessie Price

dólares o más. En años anteriores estas ediciones han sido creadas y donadas

1,000+

Glen A. Rosenbaum

por J A C K P I E R S O N , K A R I N S A N D E R , J E F F

Robert & Valerie Arber

Sara Shackleton

E L R O D , C O R N E L I A PA R K E R , C H R I S T I A N

Dr. Thomas & Christina Bechtler

Lea Simonds

M A R C L AY , C AT H E R I N E O P I E , T O N Y F E H E R

Jill Bernstein

Ann & Chris Stack

y S A M D U R A N T . La Fundación Chinati

Eli & Edythe Broad

Karen D. Stein

desea agradecerles nuevamente a estos

Raymond & SusanBrochstein

Jerome Stern

artistas su generoso apoyo.

The Lord Browne of Madingly

Donna & Howard Stone

Cleve Carney

Alexander & Robin Stuart

creará un múltiplo para los

Kay & Elliot Cattarulla

Mr. & Mrs. M.S. Stude

miembros de Chinati de rango superior

James & Roxine Cook

Steve & Ellen Susman

en beneficio del museo. McEwen emplea

Rob Crowley & Francesca Esmay

Annemarie & Gianfranco Verna

una variedad de medios y técnicas para

Janie & Dick DeGuerin

Laurie Vogel

producir sus obras, las cuales aluden con

Michael Dembowski

Jeane von Oppenheim

sorna a la cultura de la celebridad con-

Larry A. & Laura R. Doll

Robin Vousden

temporánea. En un grupo de obras ex-

Rackstraw Downes

Brady Wilcox & Gina Nelson

hibidas en 2006 en el Bienio del Museo

Suzanne & Tom Dungan

Leigh A. Williams

Whitney, necrologías postizas, prepa-

David Egeland &

John Scott Wotowicz

Para

2006-2007,

MCEWEN

artista

ADAM

Andrew Friedman

radas con muchísimo esmero para que se parezcan a las que se publican todos

Zoe Feigenbaum

los días en los periódicos, anuncian con

Michael Field & Jeffrey Arnstein

Charles B. & Barbara S. Wright Hans Zwimpfer Basel

gravedad la defunción de celebridades

Kevin & Kathy Flynn

500+

tales como Bill Clinton, Nicole Kidman

Irene E. & Steve Jetton Foxhall

Adelheid & Thomas Astfalk

y Jeff Koons. En otra serie, se parodian

Elyse & Stanley Grinstein

Diane Barnes & Jon Otis

letreros comunes como “Cerrado. Lo la-

Scott Grober

Fernando Brave &

mentamos”, que se convierte en “Lamen-

Sarah Harte & John Gutzler

Marcela Descalzi

tablemente, lo lamentamos”, “Cerrado.

Nicole & Michael Hartnett

Isa Catto & Daniel Shaw

Váyanse a la mierda.”, “Estamos muer-

Julianna Hawn & Peter Holt

Laura Donnelley

tos. Lo lamentamos”. Con éstas y otras

Susi & Jochen Holy

Carol Simon Dorsky

obras, McEwen suscita una reacción de

Cecily Horton

John M. Douglass

sorpresa e incredulidad, invirtiendo for-

David & Eileen Hovey

Ruth E. Eisenberg

mas consabidas e introduciendo elemen-

Xavier Hufkens

Rand & Jeanette Elliott

tos discordantes en mensajes cotidianos

Robert Isabell

Tom & Darlynn Fellman

familiares. McEwen ha exhibido sus

Dolores D. Johnson

Frank & Berta Aguilera Gehry

obras en numerosos lugares de Estados

Sharon Johnston &

Arne Glimcher

Unidos e Inglaterra. En septiembre de

Mark Wai Tak Lee

2006 tendrá un solo show en la Galería

Mr. & Mrs. I.H. Kempner III

William Allen Goode

Nicole Klagsbrun en Nueva York.

Charles Mary Kubricht &

Louis Grachos

Ron Sommers William & Mary Noel Lamont 86

David Gockley

Bill Hamilton Alicia & Justin Haynes

Emerson Head

Timothy Gemmill

Heinrich Wegmann

Mary Ann & David Brow

Julia Dooley

Josef Helfenstein

Elisabeth Gitelle & Jay Leve

Georgia & David Welles

Anne Brown

Monique Dubois

Martha & Jordan Hunter

Richard Gluckman & Tiffany Bell

Ken & Shere Whitley

Larissa V. Brown

John Dugdale

John & Alice Jennings

Ann Goldstein & Christopher

Elizabeth Williams

Linda Brown

Michele Dunkerley

Karen & Scott Williams

Holly Brubach

Laurie & Joel Dunlap

Michael & Suzanne Johnson

Williams

Pat Keesey & Christina Hejtmanek

Jim & Nan Gomez-Heitzberg

David & Sheri Wright

Jennifer Brugelmann

Dea Ecker & Robert Piotrowski

James Kelly

John Good

Genie Wright

Russell Burke

Thomas Edens

Mary Maher Laub

David & Maggi Gordon

Sarah P. Burke

Katharina Ehrhardt & Karl Dietz

Miner B. Long

Andre Gregory

100+

Jennifer Burkhalter

Gregor Eichele & Christina Thaller

Betty MacGuire

Itaru Hirano

John & Christine Abrams

Elizabeth & Joshua Burns

Elena Eidelberg

Matthew Marks

Roni Horn

William C. & Elita T. Agee

W.T. Burns, II

Harold Eisenman

Cynthia & Robert McClain

Fredericka Hunter

Lita Albuquerque

William Butler

Lewis Engel

Gary Miller

Vilis Inde & Tom Jacobs

Katherine & Dean Alexander

Blake Byrne

Mike & Dalia Engler

Sarah Miller & Andrew Meigs

Helmut & Deborah Jahn

Bruce Allan

David Cabrera & Alexander Gray

Esta Epstein

Marlene Meyerson

Saarin Casper Keck &

Joe Allen

Marilyn Cadenbach

Christopher & Georgia Erck

Missy & Rich Allen

Mr. & Mrs. Robert Cadwallader

Steven Evans

Mary Ellen & Jack Morton

Ronnie O’Donnell

Ellen B. Randall

George B. Kelly

Anonymous

Paula & Frank Kell Cahoon

George Ewing

Stuart & Robin Ray

David W. Kiehl

Carolyn M. Appleton

Peter C. Caldwell &

Woody & Kate Farris

Drew & Edna Robins

Steven Korff

Richard Armstrong

David & Ellen Ross

Bettina & Moritz Landgrebe

Suzette Ashworth

Stephen F. Calhoun

Sharon & William Feather

Lisa & John Runyon

David Leclerc

Charles & Christine Aubrey

Kathleen & Manuel Campagnolo

Tony Feher

David R. Stevenson

Elizabeth Leach

Jim F. Avant

Kenneth Capps

Arline & Norman Feinberg

Emily Leland Todd

Gerda Maise & Daniel Göttin

Liz Axford & Patrick Johnson

Marty Carden

Kaywin Feldman

Gen Umezu

Sherry & Joel Mallin

Mark Rea Baker

Carolyn Kay Carson

Patricia & Keene Ferguson

Hester van Roijen

Webster Granger Marquez

William Baker

Aubrey Carter & Mary Ellen Graf

Tom Ferguson, M.D. &

The Wetsman Foundation

Lynn McCary & Evan Hughes

Charles & Michele Baldonado

Mary Kay & Bob Casey

Carol Wolkow-Price &

Gretchen & Steve McCord

Jane & Jim Baldwin

Jennifer Chaiken & Sam Hamilton

Claus Feucht

J. Brant McGregor, M.D.

Peter Ballantine

J. Scott Chase

Jan A. Fischer

Tammy McNary & Steven Hagler

Tom Barnes

Diane Cheatham

Rae & Robert Field

250+

Megan Meece

Fabien Baron

Dr. Cynthia Cheatham-Cone

Jim Fissel & Jim Martinez

Robin Abrams & Simon Atkinson

Tobias Meyer & Mark Fletcher

Reuben & Joan Baron

Elizabeth Cherry & Olivier Mosset

John J. & Margaret R. Flynn

Mark P. Addison

Alicia & Bill Miller

Sarah C. Barr & David Fisher

Leo Christie

Kevin & Kathy Flynn

Claire & Douglas Ankenman

Donald R. Mullins, Jr.

Frank N. & Susan F. Bash

Elizabeth Lowrey Clapp

Rob Forbes

Jamie & Elizabeth Baskin

Fecia Mulry

Fran Bass

Jim & Carolyn Clark

David & Stone Fox

Polly W. Beal

Foster & Nan Nelson

Marlene & Robert Baumgarten

Damion Clinco & Audry Yap

Jeffrey Fraenkel

Ronald D. Bentley

Joyce Nereaux

Bodil J. Beanland

Professor Claudio Cobelli

Viviana Frank & Frank Rotnofsky

Deborah Berke

Nancy M. O’Boyle

Toni & Jeff Beauchamp

Syma C. & Jay Cohn

Janis Freeman &

Stephen C. Bieneman

Sachiko Osaki

Robert Bellamy

Frances Colpitt & Don Walton

Kathy Bracewell

Yvonne Palix

Jane E. Benson

Susan Combs

Bryan Frey

Udo Brandhorst

Aaron Parazette & Sharon

Stephanie Bergeron Perdue &

Marella Consolini

Anna Friebe-Reininghaus

Mrs. Quarrier B. Cook

Maura & Steven Fuchs

Stan Price

Lora J. Wildenthal

Julian Feary

Meredith Dreiss

Geoff Winningham

David & Isabel Breskin

Engelstein

Rick Perdue

John and Joyce Briscoe

John M. Parker

Sue & Joe Berland

Elsian Cozens

Yoko Fukuda

Edward G. & Jean S. Brown

Matt Powell

Walter & Rosalind Bernheimer

Jenny & Allen Craig

Mrs. James Fullerton, III

John & Yasuko Bush

Ken & Happy Price

Sharon K. Berryman

Jane & Robert Crockett

Barbara Goot & Michael Gamson

Mollie R. & William T. Cannady

Caren H. Prothro

Barbara Bestor

Maxim Croy

Christopher Gardner

Carole Carden

Robin & Stuart Ray

Dagmar & Christopher Binsted

Donald Culbertson &

Jamey Garza

Chris Carson

Stephen Reily & Emily Bingham

Judith & David Birdsong

Valerie Breuvart

Greg Gatenby

Maude L. Carter

Alan Ritter

Mary Birnbaum

Molly E. Cumming

Cornelia & Ed Gates

Carla Charlton & Thilo Weissflog

Judi Roaman

Bonnie Bishop

Thomas Cummins

James & Kathy Gentry

Mr. & Mrs. William Chiego

James Ross

Barbara Blake

Pud Cusack & Kristen Cliburn

Richard George &

Joe Clarke

John P. Shaw

Peter Blank

Mr. & Mrs. Louis B. Cushman

Robert Colaciello

Kate Shepherd & Miles McManus

Dayna Blazey

Hugh Davies

James Gill

Ry & Susan Cooder

Mr. & Mrs. John E. Shore

Ross Bleckner

Barbara Davis

Louise Girling

Ralph Copeland

Mr. & Mrs. Harry B. Slack

Mona Blocker Garcia

Marie Christophe de Menil

Rahnee Gladwin

Douglas S. Cramer

Brydon Smith

Ingrid & Theodor Boeddeker

Beth Rudin De Woody

Sarah Glasscock

Susan & Sanford Criner

Jerrie Smith

Joyce Bolinger

Jack DeBartolo

Andrea & Mark Glimcher

Renato Danese

Susan Sosnick

Kate Bonansinga & David Taylor

Rupert & Helen Deese

Robert & Pam Goergen

Brenda & Sorrel Danilowitz

Kathleen Sova

Kristin Bonkemeyer &

Allison Defrees

Phoebe & Sid Goldstein

Paula & Jerry Denton

George Stark

Douglas Humble

Frank Del Deo

Laurel Gonsalves

Jan & Kaayk Dibbets

Barbara Swift

Michael Booth

Dirk Denison

Louis F. Good

Vincent Doogan

Liz & Kent Swig

Janara Bornstein

Paul & Sandra Dennehy

Victoria Goodman

Fred & Char Durham

John Szot

Frances Bowes

David Deutsch

Gayle Gordon

Susan Emmons

Nancy B. Tieken

Lisa D. Bowie

Paul T. Dickel

Gerry & Rebecca Grace

John G. Fairey

Cynthia Toles

Kathleen Boyd & Lawrence Fossi

Dennis Dickinson

Cristina Grajales

Ann Finkelstein

H. Keith Wagner

Sara Jane Boyers

Robert & Andrea Dickson

Candice Granger

Frederick Fisher

Peter Walker & Jane Gillette

Lynn Bradshaw

Sarah Dinnick

Janie Gray

Urs Peter, Carol & Lucas

Catherine Walsh

Jake & Cookie Brisbin

Louis Dobay

Deborah Green

Jennifer & James Warren

Michelle K. Brock

Tom Doneker

Tyler Green

Flueckiger

Melissa McCurly

Phoebe Greenwood

Holly Johnson & Jim Martin

Marti Mayo

Bertram & Elaine Pitt

Kate Sheerin

Ginger Griffice

Buck Johnston &

Hondey & George McAlmon

Jan-Willem Poels

Adam Sheffer

Lisa McAlmon Brown

Deborah Points

James & Renée Shelton

Anne McCollum

Michael Polemis

David Sherman

William & Janet McDonald

Vivian Pollock

Susan Shoemaker & Richard

William Griffin Jenny & Vaughn Grisham

Campbell Bosworth Elizabeth Winston &

Mark Gunderson

Samuel Rutledge Jones

Harry Gugger

Conway Jordan & David Chickey

Patrick McElwee

Ted Porter

Tobias

Katy Hackerman

Mike & Fawzia Kane

Patrick K. McGee

Heidi Poulin

Chad Shuford

Roland Hagenberg

Al and Elayne Karickhoff

John McLaren

Steven Powell &

Jane Sibley

Kathryn & R. David Halbower

Maiya Keck & Joey Benton

Elizabeth McMillian

Susan J. Halbower

Joan Kelleher

Dan McNamara

Earl & Janet Hale

Karen Kelley & Merritt Clements

Donald McNeil & Emily Galusha

Kenneth J. Hale

Ardalan Keramati

Marsha & Jim Meehan

Carol & Dan Price

Marcel Sitcoske & Michael Oddo

Christopher & Sherrie Hall

Justinian Kfoury

Monica & Bram Meehan

Kathryn Price

Ann & Richard Clay Slack II

Florence Halpern

John M.C. King

Daniel & Dagmar Meister-Kleiber

Andy & Rosemarie Raeber

Morris Smart

Robert & Rosario Halpern

Todd King

Robert Merlo

Chuck Ramirez

Jeff Smisek & Diana Strassman

Robert & Freda Hamric

Ben & Margaret Kitchen

Nancy-Jo Merritt

Tom Rapp

Robert Smith

Nancy Hanks & Peter Bullock

Len Klekner

Laura Merritt & John Kloninger

David Raskin & Jodi Cressman

Tumbleweed Smith

Stephen & Lisa Harbin

Daniel & Magie Knott

Detlef Mertins

David Reed & Lillian Ball

Joanne Smith & Dwain Erwin

Betty Harris

Jim & Diane Konan

Joseph & Mary Merz

Rich Reichley

Pat & Bud Smothers

Ed Harris

Barbara Krakow

Marianne Meyer

Beatrice Reymond

Dash Snow

J. Darwin Harrison

Jim & Anné Kruse

Victoria Meyers &

Jim Rhotenberry, Jr.

Heather Snow

Eric Harter

Kenneth Kuchin

Ann W. Richards

Robert Solomon

Charles Haxthausen &

Kumiko Kurachi

Marilyn Miller & Bob Huntley

Judith Richards

Peter Soriano

George & Linda Kurz

Megan Mills

Rolf Ricke

Salvador Sosa & Stevee

Rick Hayes

Lyman Labry

Angela Moench

Grant & Sheri Roane

Tom Healy

Robin & Steve Ladik

Donald Moffett

John Roberson & John Blackmon

Nelson H. Spencer

Walter Hebeisen

Jeffrey & Florence Laird

Sarah & Hiram Moody

Margaret & William

Jan Staller

Birgitta Heid & Robert Mantel

Liz Lambert

Ann Maddox Moore

Riitta & Mikko Heikkinen

John R. Lane & Inge–Lise Eckmann

Nancy Moran

Timothy Romano

Frank L. Stanonis

Mary Heilmann

Judith Larue

Michiel Morel

Mark & Laura Rosenthal

Judith & Jonathan Stein

Susan Henricks

Bill Lassiter

Bryan Morgan

Autry Ross

Heidi Steinberg

Olive Hershey-Spitzmiller &

Chris Lattanzio

William B. Moser

Judith N. Ross

Irving Stenn, Jr.

Tim & Amy Leach

Todd Alan Moulder

Pierre Rougier

William F. Stern

Dorene & Frank Herzog

Raymond J. Learsy

Thomas Mueller & Brigitte Stahl

Jane Rushton

John L. Stewart

Jane Hickie

Katharina Leuenberger &

John & Heidi Britt Mullican

Robert Sabal

Rick Stewart

Luchita Mullican

Richard & Moica Sady

Gail & Harold Straus

Richard C. Levi & Betty Hiller

Nina Murayama

James & Frances K. Sage

Tom Strickler

Rick Liberto

Jay Musler

Toshifumi Sakihara

Joel & Elisa Sumner

Lindy Hirst

James Lifshutz

Bruno Newman

Myriam & Jacques Salomon

Howard Taylor

Fred Hochberg

Victoria & Marshal Lightman

Helene Nagy

Bruce Samia

Lonn & Dedie Taylor

Toni M. Holland

James Linville & Lina Husodo

Carol & Steven Nash

Corrie & Jonathan Sandelman

Arnold Tennenbaum

Constance Holt

Michael Livingston

Nancy A. Nasher & David J.

Ro & Rick Sanders

Ken Terry

Barbara Holzherr

Linda Lorenzetti

Judy Camp Sauer

Bette P. & Ralph Thomas

Katy Homans & Patterson Sims

Amanda Love & Brian Fuller

Lat Naylor

Margo Sawyer

John Charles Thomas

Cass & Scout Stormcloud Hook

Sarah & Bill Loving

Robert Nelson

Ingrid Schaffner

John F. Thrash

David & Cari Hooper

Austin Lowrey

Carol Neuberger

Edmund W. Schenecker II

Robert & Annabelle Tiemann

Dr. Bruce Horton & Aaron Leiber

Jennifer Luce

Rozae Nichols & Ian Murrough

Mark Schlesinger &

Zane Ann Tigett

Joy & Jim Howell

Evelyn Luciani

Giles Nicholson

Elizabeth Smith

Dr. J. Tillapaugh

William & Jean Hubbard

Dr. Ulrich Luhmann

Robert Nicolais

Wagner & Annalee Schorr

Gary Tinterow

Brigitte & Sigismund Huck

Dr. Andrea Lukas

Tom Nohr

Chara Schreyer

Teresa Todd & Marc Wetzel

Cathy Hudson

Anstis & Victor Lundy

Karim Nouneldin

Andreas Schmid

Marlys Tokerud

Martha Hughes

Karyn Lyons

Theresa Noyes & Tim Josserand

Robert Schwab & Leslie Wilkes

E. Marc Treib

Layton and Claudia Humphrey

Dierk & Claudia Maass

Reiko Oda

Dieter Schwarz

Tina & John Evers Tripp

David Hundly

Matt Magee

Sharon Odum

Susan Schwarzwald &

Patricia Troncoso & William Pugh

Laura Hunt

Ed & Joann Magruder

Kikuo Ohkouchi

Werner Bargsten

Beverly Hurwitz

Ben & Jan Maiden

Christine Olejniczak

Janet & Dave Scott

Anne Tucker

Joseph Itz

Julie Main

Jim & Katherine Olson

Emily Seale

Katherine Umsted

Elizabeth Browning Jackson

Patricia Maloney &

Andrew Ong

Beverly Serrell

Max Underwood

Duncan & Elizabeth Osborne

Karen Sexton

Karen & Richard Urankar

Linda Schwalen

A.C. Conrad

Christopher Hill Katharina Hinsberg & Oswald Egger

Kathleen Craig Jacobs

Peter Vetter

Smitty Weygant

Thomas Hanrahan

Haemisegger

Courtney Schmoker Avery Preesman & Antonietta Peeters

Clayton Robinson

Stephanie Sick Amy Sillman Lara & Rick Singleton

Aichlmayr

Mark Stankevich

Anna & Harold Tseklenis

Robert Jakob & David White

Donald & Dian Malouf

Kevin L. Padilla

Gloria Sextro

Karien Vandekerkhove

Louise Davis Jamail

Patricia Mares & Luke P.

Kate Parazette

Mary Shaffer

Carlisle Vandervoort

Harry Parker III

Susan Shafton

Leslie van Duzer

John E. Parkerson

Holden & Amy Shannon

Hidde van Seggelen

John & Catherine Pawson

Marie Shannon & Julian Dashper

Leo & Yvonne Force Villareal

Eric & Liane Janovsky Jacqueline Jaramillo William Jeffett

Zimmerman Billy, Crawford, Charles, Catching & Brooks Marginot

Michael Jenkins

Lawrence Markey

Chuck Pennington

Sandra Sharma

John W. Vinson & Martha Vogel

Dale Jenkins & Steve Sofge

Michele Martin

Carol & Pete Peterson

Douglas R. Sharps &

Nicola von Velsen

Jeff & Jody Sterrett Johnson

Ingrida Dalia Martinkus

Susan Philips & Marja Spearman

Stephen L. Johnson

Christine Mattsson

Max Pine

Susan M. Griffin Nancy Shaver

Julie Wade Shari Waldie

David B. Walek

Rodger & Patricia Winn

Heather Carson

Dolores Hopewood

Margaret Blakewell Rather

Jeanne & John (Ned) Walker

Emi Winter & Steffen Böddeker

Arthur N. Chester

Jim & Perry Jamieson

Linda Rivera

Neil Walker

Mike & Penny Winton

C. Ursula Cipa

Michael Jasper

Steve Rose

Charles & Valera Walters

Bill Wisdom

Gretchen Lee Coles

Elmer W. Johnson

Hilda & Steve Rosenfeld

Liz Ward & Rob Ziebell

Andrew Witkin

Andra J. Cory

Michael T. Keller

Beverly Russell

Laura Warriner

Diane & Ernie Wolfe

Tom Cosgrove

Eileen Kelly

Terri Sadler-Goad

Jacqueline & Sam Waugh

Carla Work

Ellen Cross

Judith Kendall

Teel & Mary Sale

James Way

Rusty & Joanna Wortham

Mary Crowley

Herman Kessiah

Lawrence & Lynn

Kathy Webster

Bill and Alice Wright

Margaret Curlet

Allan & Sue Klumpp

Daniel Weinberg &

Charles Wylie

Katherine Delventhal &

Marti Knobloch

Robert Schmitt

Elizabeth Topper

Mayor Will &

Lawrence and Alice Weiner

John Paul Froehlich

Anne Elizabeth Wynn

Schermerhorn-Friedman

Ann B. Knox

Hiram & Liz Sibley

Joan Deschamps

Tigie Lancaster

Meredith Siegel

Obbie Weiner

Kulapat Yantrasast

Therese Dion

Wan-Jen Lin

Jeanne Simonoff

Shiela & Wally Weisman

Susan York

Stephen Dubov

Peter Lindner

Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.

Mark T. Wellen

Sandy Zane & Ned Bennett

Dan Edge

Connie Linneman

David K. Smith

Clint Wells

Verena Zbinden

Kate Robinson Edwards &

Ike & Valda Livingston

Marlene Spector

Hans Werner

Mickey Zeppelin

Peggy Marsh & Margaret Ames

Douglas Steinbauer

Peter Wesner

Dieter & Barbara Zimmermann

Garry Emery

Nina Martin & Paul Hunt

Melinda Stelzer

Gail English

Karen McClanahan

Richard J. Stepcick

Rina Faletti &

Marion Andrus McCollam

Frank L. Stieber

John McFadden

Lois Stulberg

Lee Edwards

Marion Wesson & Marijan Malezan

50+

Siobhan Westapher

Laura Albertinetti

Michael Westheimer

Patti Alksne

Cecelia Feld

Callie Meeks

Barbara & Ruskin Teeter

Alexandra Wettlaufer &

Ann Allison

James L. & Virginia Flynn

Beth and David Meltzer

Alta Tingle

Leif Faure Anderson

Gary & Clare Freeman

Lewis Merklin Jr., M.D.

Will Tynan

Barry Whistler

Katie and Gordon Angerman

Rebecca & J.K. Frenkel

Ellen Miller

Dianne Vanderlip

Jeff White

Karl H. Becker

Lew & Gloria Garling

John Miller

Pamela Walker

Summer Whitley

Keith & Carol Blandford

James Gerson

Dale Minter

George Marvin Watson

John Whitman &

Diana Block

Bert & Jane L. Gray

Jenny Moore

Otto K. Wetzel

Carol Brown

Mr. & Mrs. William P. Harrington

Steven & Joiwind Landy Mullaney

David White

David & Joan Wicks

David Brown

Jane Haskell

Herb & Jerre Paseur

Irene F. Whittome

Ree & Jason Willaford

J. Herbet & Phoebe Brownell

James & Roxanna Hayne

Charles D. Peavy

Joseph R. Williams

Darlene & John Williams

Tom Buffaloe

Conrad Hengesbach

Tsen-Loong Peng

William S. Wilson

Mr. & Mrs. Walter C. Wilson

Chris Burmeister

Barbara Hill

Dean Perry

James Wittenberg

Mr. & Mrs. William Wilson III

T.A.J. Burnett

Rhona L. Hoffman

Jeff Prince

Judy Youens

Jill A. Wiltse & H. Kirk Brown III

Candace Caldwell

Ben Holland

Ely Raman

Art Carpenter

Catherine Langley

$100 Chinati t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. Students and Senior Citizens, $50. $250 Chinati publication or poster, plus a t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.

David Leh Sheng Huang

Membership Membresía NAME (Please print) ADDRESS CITY, S TATE, ZI P, COUNTRY

PHONE NUMBER $500 A monograph signed by the artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. $1,000 A multiple created every year in a limited edition by an internationally recognized artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. $2,500 All benefits as listed above.

FAX NUMBER EMAIL MY CHECK FOR $ BILL MY $

IS ENCLOSED MEMBERSHIP TO

VISA, M/C

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ACCOUNT NUMBER EX P. D ATE (MM/YY) SIGNATURE FOR CREDIT CARDS Return this form with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A. Foreign memberships please use credit cards. U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.

Chinati Editions John Chamberlain

untitled, 2005 Photograph 19 1/2 x 24 inches This photograph was created in an edition of 9, each signed and numbered by the artist. $5,000 / $4,500 Chinati members

Ilya Kabakov

Printer’s Mistake A, 2002 Single color lithograph 41 1/2 x 29 1/2 inches

Printer’s Mistake B, 2002 Single color lithograph 41 1/2 x 29 1/2 inches

Printer’s Mistake C, 2002 Single color lithograph 41 1/2 x 29 1/2 inches

Printer’s Mistake was created in an edi-

Printer’s Mistake A (yellow):

tion of 30 on Rives BFK White paper. Edi-

$500 / $450 Chinati members

tions 3-15 are available for purchase only

Printer’s Mistake B (red):

as a set of four prints, others are available

$500 / $450 Chinati members

for purchase individually or as a set of

Printer’s Mistake C (blue):

four. The drawing was completed by the

$500 / $450 Chinati members

artist in November of 2002 and printed

Printer’s Mistake D (yellow, red, blue):

by Robert Arber in January of 2003.

$750 / $675 Chinati members The set of four prints: $2,000 / $1,800 Chinati members

John Wesley B’s Stair, 2001 Five color silkscreen image size 30 x 35.5 inches

Brown Woman in Half Slip, 2001 Five color silkscreen image size 40 x 30 inches

Night Titanic, 2001 Five color silkscreen image size 30 x 36 inches

Each image was printed in an edition of 30 on Somerset Radiant White by Brand X Editions, New York City. Numbered and signed by the artist. Single Print: $2,000 / $1,500 Chinati members Set of four prints $10,000 / $8,000 Chinati members

Claes Oldenburg

Printer’s Mistake D, 2002 Three color lithograph 41 1/2 x 29 1/2 inches

Soft Rotating Capitol, 1995 Lithograph in six colors 22 1/8 x 17 inches Edition of 100 with 20 Ps and 5 PPs, numbered, signed, and dated. Printed by Maurice Sanchez and James Miller, Derriére L’Etoile Studios, New York on Arches Cover White paper. $1,200 / $900

Acknowledgements Reconicimentos

Aileen Agopian, Phillips de Pury & Co. Maryam Amiryani Robert Arber Joey Benton Mike Bianco Steffen Böddeker Adam Bork & Krista Steinhauer Sterry Butcher & Michael Roch L.J. Cella Marilyn Crowley Rob Crowley Jessica Csoma Brenda Danilowitz, The Josef and Anni

Información para visitantes

Visitor Information

L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I

TH E C H I N AT I F O U N DAT I ON IS L O C AT E D AT:

SE ENCUENTRA EN: 1 Cavalr y Row

1 Cavalry Row Marfa, Texas 79843 Tel. 432 729 4362 Fax 432 729 4597 information@chinati.org www.chinati.org

Marfa, Texas 79843 Tel. 432 729 4362 Fax 432 729 4597

Albers Foundation

information@chinati.org

Kevin Davis Rupert Deese Dennis Dickinson Tom DiNapoli, Flos Fairfax Dorn, Ballroom Marfa Jeff Elrod Mary Farley Rob Forbes, Design Within Reach David Gilbert George Gonzales Michael Govan Louis Grachos, Director,

www.chinati.org

HORARIO DEL MUSEO

MU S E U M H O U R S AN D T O U R P O L I CY

Y RECORRIDOS La Fundación Chinati se puede visitar

The Chinati Foundation is accessible by G U I D E D T O U R O N LY. Tours are given every W E D N E S D AY T H R O U G H S U N D AY in two sections: T O U R S O F S E C T I O N 1 B E G I N AT 1 0

and include permanent installations by John Chamberlain, Donald Judd, Ilya Kabakov, Richard Long, and David Rabinowitch. Temporary exhibitions currently on view will be included in the morning tour. AM

mediante

RECORRIDO

ORGANIZADO

S O L A M E N T E . Los recorridos del museo

están programados de M I É R C O L E S A D O M I N G O , en dos secciones: LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 1 COMIENZAN A LAS 10:00 HORAS

Albright Knox Art Gallery

e inclu-

Mathieu Gregoire Robert and Rosario Halpern Owen Houhoulis Tom Jacobs Jeff Jamieson Buck Johnston Whitney Joiner Glory Jones Tigie Lancaster Emily Liebert Evelyn Luciani Jaime Madrid Tim Malyk, Phillips de Pury & Co. Marfa Chamber of Commerce Joni Marginot Scott May Brendan McCarthy Ben Meisner Tom Michaels Randy Sanchez Bob Schwab Karen Stein Craig Rember Hester von Roijen Ellen Salpeter Texas Tech University Leslie Wilkes Tiffany Wood, Phillips de Pury & Co. University of Texas, Austin University of Texas, Permian Basin Alex Mills Jeff Zilm

yen las instalaciones permanentes de John Chamberlain, Donald Judd, Ilya Kabakov, Richard Long y David Rabinowitch. Las exhibiciones temporales se incluyen en el recorrido de la mañana.

T O U R S O F S E C T I O N 2 B E G I N AT 2 P M

LOS RECORRIDOS DE LA SECCIÓN 2 CO-

and include permanent installations by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, and John Wesley.

M I E N Z A N A L A S 1 4 : 0 0 H O R A S e incluyen

las instalaciones permanentes de Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, y John Wesley.

The museum is closed on Monday and Tuesday.

El museo está cerrado los lunes y mar-

Admission is $10 for adults, $5 for students and seniors, and free for Chinati members.

Entrada: $10 para adults, $5 para estu-

To schedule tours for large groups (6 or more), please call the museum office at 432 729 4362, or email tours@chinati.org at least two weeks in advance.

Para programar recorridos para gru-

tes.

diantes y personas de edad avanzada, gratuita para miembros de Chinati.

pos grandes (6 personas o más), favor de llamar a nuestra oficina al 432 729 4362 o comunicarse por correo electrónico a tours@chinati.org con un mínimo de dos semanas de anticipación.

Tours of Donald Judd’s residence, La Mansana de Chinati, the Block, are offered through the J U D D F O U N D A T I O N . Guided tours are given every W E D N E S D AY T H R O U G H S U N D AY. Please call the Judd Foundation at 432 729 4406 for more information.

Recorridos de la residencia de Donald Judd, La Mansana de Chinati, ‘la Cuadra’, son conducidos por la F U N D A C I Ó N J U D D de M I É R C O L E S A D O M I N G O . Para

mayores informes, llame a la Fundación Judd al 432 729 4406.

Credits Créditos

Cover, 3, 10-12, 14-16, 20, 22-23, 29-30, 34-35: courtesy John Chamberlain; p.17: Photography @ The Art Institute of Chicago; p.19: Robert Creeley, For John Chamberlain, from L ATER , © 1975 by Robert Creeley. Reprinted by permission of New Directions Publishing Corp.; p.21: courtesy Albright Knox Art Gallery; p.22, 26, 62-64: Judd Foundation; p.36-43: David Gilbert; p.37: Raphael Pennekamp; p.44-52, 57, 60, 68-69: © 2006 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society, New York; p. 57: North Carolina Museum of Art, Raleigh, gift of the Artist; p.61: Yale University Art Gallery, Rights and Reproductions; p.78: Alberto Halpern. Unless otherwise noted, all images are from the Chinati Foundation archives. Art and Text by Donald Judd © Donald Judd Foundation/ Licensed by VAGA , NY, NY.