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Chinati Foundation newsletter vol 9

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Un mensaje de

A Message from the Director

whole, with architecture as the frame.

Judd was stubbornly individual enough to create his own style; none of his houses—including the decor and furnishings—looks like the continuation of something already familiar. His sensitivity to color and form and how these are combined was incomparable and incomparably sure, and in Marfa we find ourselves face to face with a truly genuine creativity. With just a few deft moves he could turn banal buildings into remarkable structures, without ever wavering from his principle of neither eradicating a building’s history nor embarking on unnecessary destruction.

Judd created two masterpieces for the Chinati Foundation: the 15 concrete pieces placed out in the open and the 100 aluminum pieces installed in two former artillery sheds, which Judd had adapted to fit their new purpose. I investigated the making of these two groups of works and put together details regarding the very different creative processes that led to their final outcome (see p. 45).

In each case the process shows the level of care that Judd took at every step along the way. Chinati was founded on such a clear concept that one can be forgiven for imagining that Judd knew from the outset which installations should go into which buildings. In fact, he took his time over the crucial decisions and developed a concept not only to suit his own installations but also those of his friends John Chamberlain and Dan Flavin. He was in favor of museums dedicated to the work of one artist; he felt that only by having access to substantial presentations of an artist’s œuvre could one really begin to understand that artist’s work. He also felt that large-scale installations of this kind were essential to the concept of Chinati, although it was never his intention to appear here alone; he wanted to enter into a dialogue with fellow artists. Flavin and Chamberlain were his first companions; later they were joined by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Ilya Kabakov, Roni Horn, Richard Long, and Ingólfur Arnarsson, all of whom enriched the collection with works that were, for the most part, created especially for Chinati.

Various projects with yet more artists were planned while Judd was still alive, but were unrealized when he died. In 1995 we were able to install a selection of poems by Carl Andre, which Judd had become very interested in when he saw the sensa-

la directora En febrero del presente año se inauguró la retrospectiva de la obra de Donald Judd en el Museo Tate de Arte Moderno de Londres, en conmemoración del décimo aniversario de la muerte del

In February of this year the Donald Judd retrospective opened at the Tate Modern in London, coinciding with the 10th anniversary of Judd’s death. Many of his followers and admirers had been waiting a long time for such an exhibition. The last comparable overview exhibitions took place in 1988 at the Whitney Museum in New York, and in 1993—just a few weeks before his death—at the Museum Wiesbaden in Germany. Sir Nicholas Serota’s selection of works for London and their installation in 11 rooms at the Tate has awakened new interest in Judd’s work and generated enthusiasm and far-reaching response in the media (see the report and press comments on p. 61). After the London presentation the show traveled to the Kunstsammlung NordrheinWestfalen in Düsseldorf and from there it will go to the Kunstmuseum Basel, where it will close on January 9, 2005. The 250-page catalog is the most comprehensive and informative publication on Donald Judd in existence; in addition to a detailed biography, it contains texts on various aspects of his life and work, as well as on all the works included in the exhibition.

Although the retrospective presented an overview of Judd’s creative output from 1960 to his death in 1994, there was an important part of his life that it just couldn’t communicate: Judd’s Marfa. In the early 1970s Judd came to this remote part of West Texas to establish a new base (in the so-called Mansana de Chinati); the planning for this ultimately led to the idea of the Chinati Foundation. What Judd went on to create over the years in Marfa is, in the best sense of the word, indescribable. His collection of art and artifacts; his wide-ranging interests reflected in his extensive library; his precise, highly individual placing of objects—be they valuable works of art or kitchen utensils—are just some of the many telling facets of Judd’s unique sensibility. And it was his ambition to combine these different facets into a living heterogeneous

artista. Hacía mucho tiempo que los partidarios y admiradores de Judd esperaban una exhibición de esta naturaleza. Las últimas exhibiciones panorámicas comparables tuvieron lugar en 1988 en el Museo Whitney en Nueva York y, en 1993 (justo unas cuantas semanas antes de la muerte de Judd), en el Museo Wiesbaden en Alemania. La selección de las obras del artista y su instalación en 13 salas del Tate, realizadas por Sir Nicholas Serota, han despertado nuevo interés en el artista y han generado entusiasmo y una amplia respuesta en los medios de comunicación (ver el informe y comentarios de prensa en la pág. 61). Después de su presentación en Londres, la exhibición fue

trasladada

al

Kunstsammlung

Nordrhein Westfalen en Düsseldorf y de allí será llevada al Kunstmuseum Basel, donde permanecerá hasta el 6 de enero de 2005. El catálogo, de 250 páginas de extensión, constituye la fuente más comprensiva de información sobre Judd que existe y, además de una bibliografía detallada, contiene textos sobre varios aspectos de su vida y obra y sobre las obras incluidas en la exhibición.

Aunque la exhibición presentó una perspectiva global de la producción creativa de Judd desde 1960 hasta su muerte en 1994, hay un aspecto importante de su vida que simplemente no logró comunicar: su relación con Marfa.

A principios de los años setenta Judd llegó a esta zona remota al oeste de Texas para asentar una nueva base (en la llamada Mansana de Chinati) y sus planes para ella condujeron con el tiempo al concepto de la Fundación Chinati. Lo que Judd acabó por crear en Marfa, con el transcurso de los años, es, en el mejor sentido de la palabra, indescriptible. Su colección de arte y artefactos, sus amplios intereses, reflejados en su biblioteca, y su talento para colocar los objetos, tanto valiosas obras de arte como utensilios de cocina, son sólo unos cuantos aspectos de la sensibilidad única de este artista. Y su sueño era combinar estas diversas facetas en un todo orgánico y heterogéneo enmarcado por la arquitectura. Su terquedad como individuo lo llevó a crear su propio estilo: ninguna de sus ca2

sas—ni la decoración ni los muebles— parece ser la continuación de nada ya conocido, y su sensibilidad ante el color y la forma, y las combinaciones de ambos, fue incomparable e incomparablemente certera y en Marfa nos encontramos de frente con la auténtica creatividad. Con tan sólo unos cuantos toques podía convertir un edificio común y corriente en una construcción asombrosa, sin sacrificar nunca su ideal de conser var la historia de un edificio ni perpetrar una destrucción innecesaria.

Judd creó dos obras maestras para la Fundación Chinati: las 15 piezas de concreto situadas a campo descubierto y las 100 piezas de aluminio instaladas en dos antiguos depósitos de artillería que Judd había adaptado para que se acomodaran a su nuevo propósito. Yo investigué la creación de estos dos grupos de obras y pude reconstruir los detalles muy diversos relativos a su concepción y su forma final (ver pág. 45).

En ambos casos el proceso demuestra el gran cuidado que tomaba Judd a cada paso. Chinati está fundado sobre la base de un concepto tan claro que se podría pensar que sabía de antemano qué instalaciones debían ir en qué edificios. De hecho, dedicaba mucho tiempo a la toma de decisiones clave y elaboraba un concepto aplicable no sólo a sus propias instalaciones sino también a las de sus amigos John Chamberlain y Dan Flavin. Prefería que los museos se dedicaran a la obra de un solo artista, ya que en su opinión sólo así se podría llegar a apreciar debidamente dicha

obra.

También

creía

que

las

instalaciones a gran escala eran esenciales al concepto de Chinati, si bien nunca quiso ser el único artista que exhibiera sus obras aquí; más bien deseaba entablar un diálogo con sus colegas artistas. Flavin y Chamberlain fueron sus primeros compañeros; posteriormente se les unieron Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen, Ilya Kabakov, Roni Horn, Richard Long e Ingolfur Arnarsson, los cuales enriquecieron la colección con obras creadas, en su mayor parte, exclusivamente para Chinati.

Varios proyectos con todavía más artistas, planeados en vida de Judd, quedaron sin realizarse al morir el fundador de Chinati. En 1995 pudimos instalar una selección de poemas de Carl Andre en los cuales Judd se había interesado bastante cuando vio la sensacional exhibición en otoño de 1993 en la galería de Paula Cooper; la exhibición se trasladó posteriormente al Kunstverein Köln y el Museo Stedelijk de Amsterdam. Gracias a la generosidad de Carl Andre, se han agregado a nuestra colección 460 hojas con poesías de An-

tional exhibition in the fall of 1993 at Paula Cooper’s gallery; the exhibition subsequently traveled to the Kunstverein Köln and the Stedelijk Museum in Amsterdam. Thanks to Carl Andre’s generosity, 460 sheets of poems have been added to Chinati’s collection and are now on permanent view in an installation designed by the artist. This year we will realize another of Judd’s wishes when we open a gallery for the paintings of John Wesley. Wesley and Judd first became friends in the early 1960s; in 1963 Judd wrote his first review on Wesley, and later developed a plan for Wesley to have a permanent presence here. Since these plans hadn’t gone beyond a preliminary stage, we decided to renovate and convert a former stable building at the far end of our property, at a suitable distance from Dan Flavin’s fluorescent colors. This structure is now becoming the John Wesley Gallery. The collection comprises a cross section of his work and, thanks to a number of gifts from the artist himself, we will be able to change the exhibition from time to time and present even more aspects of his oeuvre. This year we will celebrate Wesley with the opening of this new space, and we’ll pay tribute to him in next year’s newsletter.

Judd established the parameters of the Chinati universe, and it is now up to us to grasp and realize the possibilities contained within it. We have organized symposia with themes revolving around Judd’s own interests—Art in the Landscape; Art and Architecture—and one about an artist much admired by Judd, whose outstanding installation is a cornerstone of the collection: Dan Flavin.

As an institution, Chinati is relatively modest and its exhibition program can hardly compare to those of leading museums. But for the same reason, we can put on exhibitions which might be out of the question at other institutions. The focus of our rolling exhibition program is on medium-sized groups of works by one artist at a time. This season we are showing clay sculptures by Ken Price, which were all made during the last ten years. Works on paper are particularly suitable, all the more so because they can reveal more and different aspects of an artist’s œuvre beyond the work in the collection. This was certainly true in the case of the magical notebook drawings by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen that we showed last year, which spanned

more than 25 years of collaboration on large-scale projects and revealed the thinking and work methods of this inspired team. And there were other exhibitions before that: Dan Flavin’s drawings of realized works and sketches for sited installations; and Ilya Kabakov’s illustrations for children’s books from the late 50s to the late 80s, comprising original drawings as well as the published books, which received their first public presentation here at Chinati.

Although we feel that an important part of our work is devoted to widening and deepening public awareness of “our” artists, we also organize exhibitions of work by other artists who may not be represented in the collection but who were cer-

dre, las cuales están en exhibición permanente en una instalación diseñada por el artista. Este año convertiremos en realidad otro de los sueños de Judd con la apertura de una galería para las pinturas de John Wesley. Wesley y Judd entablaron amistad a principios de los sesentas. En 1963 Judd escribió su primera reseña sobre Wesley, y más tarde hizo planes para que Wesley tuviera una presencia permanente aquí.

Dichos planes no pasaron de la etapa preliminar, y por tanto decidimos renovar y convertir un edificio que había ser vido como establo, ubicado en una orilla de nuestra propiedad, a una distancia prudente de los colores fluorescentes de Dan Flavin. Esta estructura se está convirtiendo actualmente en la Galería John Wesley. La colección con-

las de los principales museos. Pero por esto mismo podemos montar exhibiciones que en otros museos podrían resultar imprácticos. El enfoque de nuestro programa de exhibiciones alternantes está en grupos de tamaño mediano de un solo artista a la vez. Este año exhibimos cerámicas de Ken Price, todas hechas durante los últimos diez años.

Las obras hechas en papel son especialmente adecuadas, sobre todo porque pueden revelar diferentes aspectos de la obra de un artista, más allá de las obras contenidas en la colección. Esto es muy cierto en el caso de los fabulosos dibujos de cuaderno de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen que exhibimos el año pasado, los cuales representan sus más de 25 años de colaboración en proyectos a gran escala, revelando la planeación y la metodología de este dinámico dúo. Y hubo otras exhibiciones antes de ésta: los dibujos hechos por Dan Flavin de obras realizadas e instalaciones para sitios determinados, y las ilustraciones de Ilya Kabakov para libros infantiles, hechas desde finales de los cincuentas hasta finales de los ochentas, exhibidas públicamente por primera vez en Chinati, entre las cuales figuraban dibujos originales y libros publicados. Aunque

A E R I A L V I E W O F T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N A N D M A R FA . M A R FA , T E X A S .

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creemos que una parte importante de nuestra labor consiste en concientizar al público acerca de “nuestros” artistas, también organizamos exhibiciones de obras de otros artistas que tal vez no tengan representación en la colección pero que definitivamente le interesaban a Judd. Todos guardamos vivos recuerdos de la instalación de Fred Sandback—esculturas hechas de hilo acrílico a color tendidas entre el piso y el techo o las paredes formando líneas mínimas que transformaban el espacio

tainly of interest to Judd. We all still have vivid memories of Fred Sandback’s installation—sculptures made of colored acrylic yarn spanned between the floor and the ceiling or the walls, their minimal lines transforming the U-shaped exhibition space into zones of remarkably physical presence. And it was a particular delight to juxtapose Kabakov’s illustrations with the (nearly complete) graphic work of Kazimir Malevich, which starts out with a surprisingly bucolic, narrative air that revealed unsuspected connections to Kabakov.

From time to time we’re also privileged to enjoy particularly fine examples of craftsmanship, such as textiles by Trine Ellitsgaard, presented last year, or Rupert Deese’s delicate ceramics, shown some years before.

Ten years of Chinati after Judd—a

tiene una amplia muestra de su obra y, gracias a una serie de obsequios del artista mismo, podemos cambiar la exhibición de cuando en cuando y presentar todavía más aspectos de su obra total. Este año celebraremos la apertura de este nuevo espacio, y rendiremos homenaje a Wesley en el boletín del año que viene.

Judd estableció los parámetros del universo de Chinati, y ahora nos toca a nosotros realizar las posibilidades que este universo encierra. Hemos organizado simposios sobre temas que reflejan los propios intereses de Judd—Arte en el paisaje, Arte y arquitectura—y otro acerca de un artista muy admirado por Judd, Dan Flavin, cuya impresionante instalación viene siendo una de las piedras angulares de nuestra colección. Como institución, Chinati es relativamente modesto y su programa de exhibiciones apenas se compara con 3

de exhibición, en forma de U, en diversas zonas, cada una con una notable presencia física. Y nos deleitó sobremanera yuxtaponer las ilustraciones de Kabakov con la obra gráfica (casi terminada) de Kazimir Malevich, la cual comienza con un tono sorprendentemente bucólico y narrativo que comparte vínculos inesperados con la obra de Kabakov. De vez en cuando tenemos también el gusto de apreciar excelentes ejemplos de las obras de artistas y artesanos, tales como los textiles de Trini Ellitsgaard, presentados el años pasado, o las delicadas cerámicas de Rupert Deese, exhibidas unos años antes.

Los diez años que siguieron a la muerte de Judd han sido una década en la que Chinati ha debido asegurar su propia estabilidad financiera para que la colección y los edificios puedan tener un adecuado mantenimiento y el público

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decade during which Chinati has had to secure its own financial footing so that the collection and the buildings could be suitably maintained and the public welcomed. A whole infrastructure had to be created, staff appointed, the board enlarged. But at all times, our prime concern has been keeping Donald Judd’s legacy alive, respecting his intentions for Chinati while giving priority to the art and its makers.

Our annual newsletters—you currently have the 9th in your hands— have reported and accounted for our efforts and activities over the last ten years, during which time our mentor’s spirit has never faded for us by even one iota.

pueda visitarnos con comodidad. Para

With best wishes from Marfa, Marianne Stockebrand

Con mis mejores deseos, desde Marfa,

Contents

The John Wesley Galler y

lograr este objetivo se ha tenido que construir toda una infraestructura, contratar

personal

y

agregar

nuevos

miembros al consejo directivo. Pero en todo momento nuestra preocupación primordial ha sido conser var vivo el leintenciones para Chinati y al mismo tiempo dando prioridad al arte y a los artistas que lo producen. Nuestros boletines anuales—de los cuales usted tiene en sus manos en este momento el noveno número—han ser vido para informar sobre nuestros esfuerzos y actividades durante la pasada década, tiempo en que el espíritu de nuestro mentor no ha dejado de influir en nosotros e inspirarnos en ningún momento.

Marianne Stockebrand

T H E J O H N W E S L E Y G A L L E R Y U N D E R C O N S T R U C T I O N ( J U LY 2 0 0 4 ) .

gado de Donald Judd, respetando sus

F O R M E R F O R T D . A . R U S S E L L S TA B L E . T H E J O H N W E S L E Y G A L L E R Y I N S TA L L AT I O N S I T E AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N , M A R FA , T E X A S .

08-09-2004

J O H N W E S L E Y, C H O I R , 19 8 8 .

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I N O C T O B E R 2 0 0 4 , T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N W I L L O P E N A B U I L D I N G D E D I C AT E D T O T H E W O R K O F J O H N W E S L E Y. A D I L A P I D AT E D F O R M E R S TA B L E WA S R E N O VAT E D F 0 R T H I S N E W P U R P O S E .

Contenido

E N O C T U B R E D E 2 0 0 4 , L A F U N D A C I O N C H I N AT I I N A U G U R A R A U N E D I F I C I O D E D I C A D O A L A O B R A D E J O H N W E S L E Y. PA R A E S T E P R O P O S I T O S E R E N O V O U N A N T I G U O E S TA B L O D I L A P I D A D O .

Un mensaje de la directora MARIANNE STOCKEBRAND

5 6

The John Wesley Gallery: A Thank You Caviar Mousse and Other Specials Mousse de caviar y

65 A Conversation between Trine Ellitsgaard and Emi Winter Una conversación entre Trine Ellitsgaard y Emi Winter Dan Flavin: una retrospectiva

70 Artists in Residence:

otras especialidades

September 2003 – August 2004

CLAES OLDENBURG

Artistas en residencia:

and C O O S J E VA N B R U G G E N 21 Monument to the Last Horse

septiembre 2003 – agosto 2004

Monumento al último caballo

76 Artist in Residence Program

CLAES OLDENBURG

E M I LY L I E B E R T Programa de artistas en

and C O O S J E VA N B R U G G E N 23 Monument to the Last Horse: Animo et Fide (1993)

77 Internship Program

Monumento al último caballo:

78 Summer Art Classes

Animo et Fide (1993) DONALD JUDD

residencia Programa de internados Clases de arte en el verano 2004

80 Open House 2004

30 Claes Oldenburg (1964)

Open House 2004

Claes Oldenburg (1964)

83 Visitors at Chinati/ Community Day

DONALD JUDD

31 Claes Oldenburg (1966)

Visitantes a Chinati/

Claes Oldenburg (1966)

Día de la comunidad

DONALD JUDD

33 Judd Through Oldenburg Judd a través de Oldenburg RICHARD SHIFF

45 The Making of Two Works: Donald Judd’s Installations at the Chinati Foundation La creación de dos obras: las instalaciones de Donald Judd en la Fundación Chinati MARIANNE STOCKEBRAND

The Chinati Foundation is deeply grateful to the following people and foundations for their generous support of the John Wesley Gallery.

la Fundación Chinati agradece profundamente a las siguientes personas y fundaciones

$20,000+

$500+

Michael & Nina Zilkha The Meadows Foundation L LW W Foundation

Pablo Alvarado Adelheid & Thomas Astfalk Douglas Baxter Susan & Sanford Criner John W. & Arlene J. Dayton David Deutsch Franck Giraud Miner B. Long Michael McKeogh Franz Meyer Markus Michalke Donna & Howard Stone Mr. & Mrs. Wetsman Hans & Hedi Zwimpfer

Mollie R. & William T. Cannady Mr. & Mrs. Louis B. Cushman Hugh Davies Jan & Kaayk Dibbets Rackstraw Downes David Egeland & Andrew Friedman Tom Ferguson, M.D. & Meredith Dreiss Urs Peter & Carol Flueckiger Mack & Cece Fowler Dorene & Frank Herzog Louis Grachos Barbara Krakow Maryellen Latas David Leclerc Richard Long Gerda Maise & Daniel Göttin Sherry & Joel Mallin Matthew Marks Michael Metz & Clare Casademont Sachiko Osaki Aaron Parazette & Sharon Engelstein Esthella Provas Jody Rhone & Tom Pritchard Elizabeth Winston & Samuel Rutledge Jones Kate Shepherd Peter Soriano Karen D. Stein Nancy B. Tieken Dr. J. Tillapaugh Karien Vandekerkhove John W. Vinson & Martha Vogel Carol Wolkow-Price & Stan Price

por su generoso apoyo de la Galería John Wesley.

68 Dan Flavin: A Retrospective

J O H N W E S L E Y, H U N T I N G D O G S , 19 8 5 .

Message from the Director

$10,000+

L E F Foundation Tim and Lynn Crowley Maxine & Stuart Frankel $5,000+

Collection Mondstudio, Germany Fifth Floor Foundation Jeff Fort Bill Jordan Evelyn & Edward Rose A.G. Rosen $2,000+

84 Staff Changes

Daphne Beal & Sean Wilsey Jessica Fredericks & Andrew Freiser Steven H. & Nancy K. Oliver Ake Skeppner Emi Winter & Steffen Böddeker

Cambios de personal

85 Membership Membresía

86 Friends of Chinati and Funding Amigos de Chinati y

$1,000+

financiamiento

Bert Lies & Rosina Lee Yue Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Marty Carden Sarah Harte & John Gutzler Susi & Jochen Holy Lewis J. Saul Joan Sonnabend David Tieger Annemarie & Gianfranco Verna

91 Board of Directors, Staff, Acknowledgements, and Photo Credits

61 Donald Judd at Tate Modern

Consejo Directivo, Personal,

Donald Judd en el Tate Modern

Reconicimentos y Creditos

ROB WEINER

de fotografias

J O H N W E S L E Y, T O U R D E F R A N C E , 19 8 2 .

2

4

$200+

Ronald D. Bentley Pamela & Jeffrey Clapp Robert Colaciello Larry A. & Laura R. Doll Fredericka Hunter Peter Kelly & Mary Lawler Andrew McFarland Lorenz M. Moser Sara Shackleton Mr. & Mrs. Alexander Stuart Gen Umezu $100+

Robert & Valerie Arber Sue & Joe Berland Jake & Cookie Brisbin John and Joyce Briscoe William Butler 5

$50+

Charles & Christine Aubrey William Bernhard Christine Bisetto Frances Ayers Cooper Martha & Rupert Deese Fred & Char Durham Jan A. Fischer Rebecca L. Frenkel Yoko Fukuda Sarah Glasscock Richard Gluckman & Tiffany Bell Earl & Janet Hale Dolores Hopewood Brigitte & Sigismund Huck Christine Irwin John & Alice Jennings Jim & Anné Kruse Austin Lowrey Janet & Robert Miller Robert Nicolais Jon Otis & Diane Barnes David Reed & Lillian Ball Susan Schwarzwald & Werner Bargsten Hak Sik Son David K. Smith John Evers Tripp Anna & Harold Tseklenis Hank Waddell Andrew Witkin Erin Wright Genie Wright

Pagina 6

Mousse de

C L A E S O L D E N B U R G and C O O S J E VA N B R U G G E N

Caviar Mousse and Other Specials

caviar y otras especialidades Una charla ofrecida por Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen en la ocasión de su exhibi-

A talk given by Claes Oldenburg and Coosje

ción de hojas de cuaderno en la Fundación Chi-

van Bruggen at the opening of their exhibition

nati, Marfa, Texas, 11 de octubre de 2003.

Notebook Pages: A Dialogue at the Chinati Foundation, Marfa, Texas, on October 11,

O L D E N B U R G : Nuestros esbozos y dibu-

2003.

jos juntos comienzan como formas muy íntimas del diálogo donde exploramos

O L D E N B U R G : Our sketches and draw-

un tema y lo que ese tema puede llegar

ings together start as very intimate forms of dialogue in which we explore a subject and what a subject can become, what it can change into, always in relation to a very particular place. These can grow from the tiniest sketch to a sculpture that can be as much as 145 feet long and 60 feet high, such as our most recent large-scale project, Cupid’s Span, on the Embarcadero in San Francisco.

The sketches are done very rapidly on notebook pages, sometimes while we’re having dinner, or traveling. The idea is to fix instantly a concept that comes to mind. An example is the series of four notebook pages defining a sculpture that was eventually erected in Salinas, California, Hat in Three Stages of Landing (ill. 1). Coosje’s concept was that a hat thrown from the top of the rodeo stadium at the site would sail down into an adjoining park area.

The hat would be depicted three times, at different heights. In a later study, (ill. 2) done after we had pre-

a ser, lo que puede metamorfosearse, siempre en relación con un espacio concreto. Estos pueden crecer desde el dibujo más mínimo para convertirse en una escultura que puede medir 145 pies de largo y 60 de alto, como nuestro proyecto más reciente, El puente de Cupido, en el Embarcadero de San Francisco.

Los dibujos se hacen con bastante rapidez sobre hojas de cuaderno, a veces mientras estamos cenando o viajando.

Se trata de fijar en un instante un concepto que se nos ocurre. Un ejemplo es la serie de cuatro hojas de cuaderno que definen una escultura que acabó por erigirse en Salinas, California, Sombrero en tres etapas de aterrizar.

El concepto de Coosje era que un sombrero arrojado desde lo alto de un estadio de rodeo acabaría por tocar tierra

en

un

parque

adyacente.

El

sombrero sería representado tres veces, a diferentes alturas. En un estudio posterior, realizado después de que presentamos la propuesta y afinamos los detalles, volteamos hacia arriba el ala del sombrero en un ángulo de 90

grados para que pareciera una silla de montar. Su forma final es una combinación de sombreros de vaquero, trabajador de campo y jardinero, relacionándose el conjunto con las suaves cur vas de las lomas circundantes. Hechos de aluminio, pintados de un color amarillo especial y sostenidos en el aire sobre pilones azules de acero, los “sombreros” se instalaron en marzo de 1982, en los predios del Centro Comunitario de la ciudad de Salinas.

Recapacitando sobre un proyecto en la Universidad de Pensilvania, y tras recorrer el campus, Coosje dijo: “Creo que debemos crear el objeto más significativo que se pueda imaginar, que puede ser un botón roto caído de la camisa de una persona que caminaba por

new identity. The final version (ill. 7) of the sculpture was sited in Krefeld, Germany in 1983, in front of the Haus Esters museum designed by Mies van der Rohe, where its constructivist character harmonizes with the building while its primary colors recall those of the Dutch De Stijl movement.

VA N B R U G G E N : On Thanksgiving weekend 1981, we visited Donald Judd in Marfa, and afterward went to see the new Dallas Museum of Art, designed by the architect Edward Larrabee Barnes, which was under construction. We had been asked to do a commission for the interior of the museum. Chief Curator

el campus”, una analogía, a su modo de ver, con el descubrimiento de una verdad en forma casual–una “lección de humildad”. El primer modelo, hecho de espuma de poliestireno, muestra la mitad de un botón en posición vertical.

La versión final, instalada en 1981, consiste en un botón blanco entero partido por la mitad y elevado por encima de la plaza que se encuentra enfrente de la biblioteca universitaria.

Nuestras esculturas tienden a convertirse en puntos focales, y a veces se utilizan como demostraciones. En una ocasión, toda la banda de la universidad se subió a la escultura para retratarse. En otra, Botón partido quedó cubierto de tela negra para conmemorar DA. En Corte transversal de un cepillo de dientes con pasta, en un vasito, sobre

1. H AT I N T H R E E S TA G E S O F L A N D I N G , 19 8 2 .

S H E R W O O D PA R K , S A L I N A S , C A L I F O R N I A .

2 . N O T E B O O K PA G E : VA R I AT I O N O N A W E S T E R N H AT, 19 8 0 .

el lavabo: Retrato del pensamiento de

6

Coosje, la visión de ella consistía en tomar un cepillo de dientes común y corriente dentro de un vasito al borde de un lavabo, y hacer un corte a través de los componentes, en dos tajadas paralelas, dejando una sección transversal sólida del conjunto, lo suficientemente ancho como para conser var los dos detalles barrocos del tema: el cilindro de pasta color de rosa y la puntita de hule color café para masajear las encías. El

7 . C R O S S S E C T I O N O F A T O O T H B R U S H W I T H PA S T E , I N A C U P, O N A S I N K : P O R T R A I T O F C O O S J E ’ S T H I N K I N G , 19 8 3 . H A U S E S T E R S , K R E F E L D , G E R M A N Y.

a los estudios que habían muerto de SI-

resultado fue que el tema cobró una nueva identidad. La versión final de la escultura se instaló en Krefeld, Alemania en 1983, frente al museo Haus Esters diseñado por Mies van der Rohe, donde su carácter constructivista armoniza con el edificio al tiempo que sus colores primarios recuerdan los del movimiento De Stijl en Holanda.

V A N B R U G G E N : El último fin de semana

de noviembre de 1981, visitamos a Do-

una comisión pública, puesto que el museo era propiedad de la ciudad. Se nos pidió que nos fijáramos sobre todo en el atrio, cuyo techo tenía una altura de 45 pies. Tratándose de un techo tan alto, comprendimos que lo que hacía falta era algo que vinculara piso y techo, algo notable desde el punto de vista arquitectónico, y que al mismo tiempo dejara espacio para que otros artistas exhibieran sus obras. Nuestra primera idea era que unos clavos enormes perforaran el techo. Enseñamos los clavos a Barnes, que con mucha cortesía replicó que era una entre muchas ideas posibles, pero que tal vez convendría pensar en otra cosa. Después nos concentramos en una clavija o estaca de madera. Con el tiempo agregamos el concepto de una soga. Pero todavía no sabíamos cómo manejar la gran escala del espacio. Por fin nos decidimos a tomar una medida muy atrevida. Percibiendo el espacio interior del museo como un marco, como un fotograma de una película, podría parecer que la soga pasara por el techo y la estaca se extendiera a través del piso,

8 . N O T E B O O K PA G E : C O O S J E ’ S I D E A T O P L A C E T H E S TA K E A N D R O P E I N S I D E T H E D A L L A S M U S E U M O F A R T , 19 8 2 .

C O O S J E VA N B R U G G E N

nald Judd en Marfa, y después fuimos a ver el nuevo Museo de Arte en Dallas, diseñado por el arquitecto Edward Larrabee Barnes, que estaba en construcción. Se nos había encargado una obra para el interior del museo. El curador, Steven Nash, dijo que se consideraría 6 . N O T E B O O K PA G E : C R O S S S E C T I O N O F T O O T H B R U S H I N G L A S S , “ S U N D I A L , ” 19 8 0 .

CLAES OLDENBURG y

Steven Nash said that it would be considered a public commission, since the museum was owned by the city. We were asked to direct our attention mainly to the atrium area, which had a ceiling that was 45 feet high. Because the ceiling was so high, we realized that what truly was needed was something that could connect the ceiling and floor, something that would be of architectural significance and at the same time allow space for other artists to show their work. Our first idea was to have colossal nails piercing the roof. We showed the nails to Barnes, who politely said that it was one idea but maybe we should think of an alternative. After that we moved on to a wooden peg or stake.

Eventually a rope was added. But we still didn’t know how to deal with the scale of the space. In the end we decided on a very bold move. By perceiving the interior museum space as a frame, as in a film, the rope could seem to go through the ceiling, and the stake appear to ex-

9 . N O T E B O O K PA G E : S T U D I E S F O R S TA K E A N D R O P E , 19 8 2 .

sented the proposal and were refining the details, we turned the brim of the hat 90 degrees so that it would look like a saddle. The final form is a composite of cowboy, field worker and gardener’s hat, all related to the soft curves of the surrounding hills.

Made of aluminum, painted a special yellow, and held aloft on blue, steel stanchions, the “hats” were installed in March 1982 on the grounds of the Salinas Community Center.

In considering a project at the University of Pennsylvania and after wandering about the grounds, Coosje said, “I think we must do the most insignificant object imaginable, which might be a broken button that has fallen off someone’s shirt while they were crossing the campus,” an analogy, as she saw it, to stumbling on knowledge in a casual way—a “humbling experience.” The first study (ill. 3), made of styrofoam, shows half of a button on end. The final version (ill. 4), installed in 1981, consists of an entire white button split in the middle and raised off the plaza in front of the university library.

Our sculptures tend to become focal points, and sometimes are used for demonstrations. Once the entire university band (ill. 5) climbed on for a picture. Another time, Split Button was covered with black cloth to commemorate students who had died of AIDS. In Cross Section of a Toothbrush with Paste, in a Cup, on a Sink: Portrait of Coosje’s Thinking, Coosje’s vision was to take an ordinary toothbrush standing in a cup on the edge of the sink and slice through the components, in two parallel strokes, leaving a solid cross section of the whole thing, wide enough to preserve the two baroque details of the subject: the cylinder of pink paste and the brown massage tip at the top (ill. 6).

As a result, the subject took on a

4 . S P L I T B U T T O N , 19 81. L E V Y PA R K , U N I V E R S I T Y O F P E N N S Y LVA N I A , P H I L A D E L P H I A .

17:32

5 . S P L I T B U T T O N , 19 81. L E V Y PA R K , U N I V E R S I T Y O F P E N N S Y LVA N I A , P H I L A D E L P H I A .

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3 . N O T E B O O K PA G E : S TA G E S O F T H E S P L I T B U T T O N , 19 8 3 .

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tend through the floor into the spaces beneath used for storage and preservation (ill. 8). We began to work on the form of the stake, and decided that the most interesting part was basically the head (ill. 9).

The one we favored was a geometric, faceted, or diamond kind of shape, which would be very structural and could be set off against the rope, which would be of a more organic nature. The rope was made out of air-conditioning ducts coated with fiberglass, including added fibers for texture that Claes painted completely by hand, similar to the way he had painted his Store pieces in 1961 on New York’s Lower East Side, shown the following year in Dallas.

Stake Hitch (ills. 10, 11) was created in 1984, at a moment when a dia-

llegando a los espacios debajo de éste, utilizados para almacenaje y obras de preser vación. Empezamos a trabajar la forma de la estaca y decidimos que lo más interesante sería la cabeza. Preferíamos una cabeza geométrica, con facetas en forma de diamante, que resultaría muy estructural y haría contraste con la soga, la cual sería más orgánica.

La soga estaba hecha de ductos del aire acondicionado revestidos de fibra de vidrio, con fibras adicionales que Claes pintó a mano, del mismo modo que había pintado sus obras de la serie Tienda en 1961 en la ciudad de Nueva York–exhibidas al año siguiente en Dallas.

Stake Hitch fue creado en 1984, en un momento cuando el diálogo cambiante entre la arquitectura y la escultura era un tema clave en el diseño de los edificios. Nuestra pieza era claramente una

Pagina 8

atrio.

El nuevo director del museo decidió que, después de todo, Stake Hitch no formaba parte esencial del edificio y que por lo tanto podía ser retirado.

Tras haber ocupado ese espacio durante 18 años, Stake Hitch, que se había convertido en un ícono no sólo del museo sino también de la ciudad de Dallas, existe ahora en sus piezas componentes en la bodega del museo, con sólo la promesa oral de que será montado una vez más durante la próxima década.

Los problemas que aquejaron a estas obras de arte fueron los que enfrentan muchos escultores que producen obras hechas específicamente para sitios de-

8

O L D E N B U R G : La idea de la navaja del

ejército suizo pasó por muchas etapas.

Aparece primera en un dibujo hecho en Freiburg, que no está muy lejos de Basel. Se concibió como una escultura con una de las hojas enterrada en el suelo.

De ahí en adelante se convirtió en algo un poquito juguetón. En un dibujo estaba atornillada al suelo; en otro se parece a un barco o a un caminante, o está parada junto a un tranvía en Basel. Estas son las variantes que se nos ocurren cuando conversamos y desarrollamos el tema. Una versión a gran escala de la navaja del ejército suizo propuesta para un parque en Basel nunca llegó a realizarse. Comprendiendo las múltiples posibilidades de esta navaja y la vida que poseía, al poco tiempo Coosje escogió la nava–transformada en barco–para que fuera uno de los objetos principales en una gran performance que hicimos en Venecia, Italia: Il Corso del Coltello, o sea, “El curso del cuchillo”.

Il Corso del Coltello tuvo lugar en una piazza a la entrada del astillero Arsenale en 1985, y estaba inspirado en, aunque de ninguna manera limitado a, la noción de lo que antes se llamaba un “acontecimiento” (“happening”). Coosje quería ensanchar el concepto al máximo, introduciendo incluso la Commedia

dell’arte,

dejando

que

la

realización de la obra nos llevara adonde fuera. Algunos estudiantes en un curso de arquitectura impartido por el curador independiente y crítico Germano Celant en la Universidad Politécnica de Milán–unos 75 entre todos–nos ayudaron y también hicieron papeles secundarios, como limpiadores, estibadores y meseros, vistiendo uniformes desarrollados a partir de nuestros dibujos por un equipo de ayudantes de costura.

Los preparativos comenzaron con los dibujos de acontecimientos, objetos y atuendos imaginados, derivados de obser vaciones de la ciudad, o sujetos fantásticos insertados en parajes venecianos, como una gigantesca taza de espresso, la cual se cernía sobre el canal a la entrada del performance–algo así como el zepelín de la patrulla fronteriza en las afueras de Marfa.

Coosje desarrolló todos los personajes para la ejecución de la obra en conversaciones con los ejecutantes. Cada personaje tenía una identidad dual, una en el presente y la otra la de una figura bien conocida del pasado. Yo era el Dr. Coltello, vendedor de recuerdos turísticos que portaba su surtido de objetos

ma de las letras de su nombre, cubiertos de calcomanías de viajes. Su alter ego era Apolo Turbio, o Marco Polo. El pasatiempo del Dr. Coltello era la pintura, a la cual se dedicaba los domingos frente a su caballete, acompañado por dos perritos de navaja vestidos como él en disfraces inspirados en la navaja del ejército suizo.

V A N B R U G G E N : Los personajes surgieron

como resultado de fuerzas contrarias: pasado versus presente, el arte versus el kitsch, varón versus hembra, consumerismo versus integridad artística, todo presentado a la manera de Canaletto.

Los ejecutantes agregaron libremente toques autobiográficos a sus papeles, improvisando su conversación mientras chocaban unos contra otros.

Frankie P. Toronto, alias Frank O. Gehr y, un barbero de Venice, California, estaba siempre viajando como conferenciante, presentando su teoría de la “arquitectura gorda”. Le gustaba sobre todo conversar cuando estaba vestido en un disfraz hecho de fragmentos

arquitectónicos,

usando

un

sombrero de pescado con un ojo de pescado encima de su cabeza. Toronto soñaba con usar las “palancas” de su clientela mafiosa para llegar a ser un Palladio contemporáneo. Mientras esperaba el éxito, construía su propio Temple Shack y daba conferencias en el café local. Se representaron diferentes hechos simultáneamente. Las conferencias de Frank eran siempre interrumpidas por gritos de guerra o encuentros extraños, y nunca podía 13 . N O T E B O O K PA G E : S T U D Y F O R P R O P O S E D E V E N T S F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O , 19 8 4 .

un mural de Sol Lewitt al extremo del

se trasladara una escultura.

spoke bird language, predicted catastrophes, and feared that his tendency to make provocative remarks might lead to his being burned at the stake, as was the fate of his alternate persona, the visionary philosopher Giordano Bruno. His talent for improvisation was required at all times during the performance to keep it from going up in smoke.

O L D E N B U R G : Statues around the performance space came to life. One descended from its pedestal to become Sleazy Dora (ills. 19, 20), a dancer in flight from the discipline of the last Bauhaus extension in Boise, Idaho. Dora—a member of the lost generation ten times removed— imagined herself to be Isadora Dun-

de kitsch en grandes paquetes en for-

terminar.

Georgia Sandbag, alias yo, era una combinación de George Sand y Calamity Jane. Un ex agente de viajes que se aficionó a las aventuras mientras se sentaba todo el día detrás de un escritorio y ayudaba a los demás a viajar a lugares exóticos–el deber de cualquier curador–Georgia exploraba ahora la buena vida por cuenta propia. Una escritora exitosa y autodidacta, en la tradición de Calamity Jane, Sandbag llevaba diarios personales. Para ella, la experiencia de la vida misma superaba el placer de las maravillas del arte y la arquitectura hechas por manos humanas. La seguían, adondequiera que fuera, los objetos de su hogar envueltos en un paquete que se llamaba la Bola casera, que era rodada por ayudantes.

Germano Celant hacía el papel del cuarto protagonista, el jugador de billar y traductor itinerante Basta Carambola, una caricatura de su versatilidad como crítico y empresario de acontecimientos poco ortodoxos, tales como Il

16 . F R A N K O . G E H R Y A S “ F R A N K I E P. T O R O N T O ” I N I L C O R S O D E L C O LT E L L O , V E N I C E , I TA LY, 19 8 5 .

otros artistas, pero sólo fue instalado

tratos una cláusula que prohibiera que

was Dr. Coltello (ill. 15), a souvenir salesman who carried his assortment of kitsch figures and objects in large packages in the shape of letters of his name covered with travel stickers. His alter ego was Murky Apollo, or Marco Polo. Dr. Coltello’s hobby was painting, which he did on Sundays at his easel, accompanied by two little Knife Dogs dressed like him in costumes based on the Swiss Army Knife.

VA N B R U G G E N : The characters developed out of contending forces: past versus present, art versus kitsch, male versus female, consumerism versus artistic integrity, all presented in a Canaletto-like setting. The performers freely added autobiographical flourishes to their roles, improvising repartee as they collided with one another.

Frankie P. Toronto, alias Frank O. Gehry, a barber from Venice, California, was on a perpetual lecture tour, presenting his theory of “fat architecture.” He especially liked to elaborate while dressed in a costume of architectural fragments, wearing a fish hat with a fish eye on top of his head (ill. 16). Toronto dreamed of using the connections of his mobster clientele to further his ambition of becoming a contemporary Palladio. Awaiting his breakthrough, he was building his own Temple Shack and lecturing in the local café. Different events were enacted simultaneously. Frank’s lecture was always interrupted by war whoops or strange encounters, and he was never able to finish.

Georgia Sandbag (ills. 17, 18), alias myself, was a combination of George Sand and Calamity Jane. A former travel agent who developed a taste for adventure while seated behind a desk all day helping others journey to exotic places—the task of any curator—she was now exploring the sweet life on her own. A selfmade writer in the tradition of Calamity Jane, Sandbag kept her own private journals. To her, experiencing life itself surpassed the pleasure of the manmade wonders of art and architecture. She was followed wherever she ventured by the wrapped-up contents of her house, the so-called Houseball, rolled along

by Porters.

Germano Celant played the fourth protagonist, the pool-room hustler and itinerant translator Basta Carambola, a caricature of his versatility as critic and entrepreneur of unorthodox events such as Il Corso del Coltello. Carambola

18 . N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : G E O R G I A S A N D B A G W I T H M U L E ’ S H E A D , 19 8 5 .

también quería la participación de

cuando no incluíamos en nuestros con-

12 . N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E S T U D I E S F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : L E A D I N G C H A R A C T E R S , 19 8 5 .

parte integral del edificio. El museo

11. S TA K E H I T C H , 19 8 4 . D A L L A S M U S E U M O F A R T, D A L L A S , T E X A S .

logue shifting between architecture and sculpture was a key topic in building design. Our piece was clearly an integral part of the building. The museum also wanted to commission other artists, but only a mural by Sol Lewitt at the far end of the atrium was installed.

The new director of the museum recently decided that Stake Hitch was not an integral part of the building after all and therefore could be removed. Having occupied the space for eighteen years, Stake Hitch, which had become an icon not only of the museum but of Dallas, now lies in pieces in the warehouse of the museum, with only a spoken promise that it will be put up one more time during the next decade.

The problems that beset this artwork were those that many sculptors face

terminados. Fue creada en un momento

14 . P E R F O R M A N C E V I E W I L C O R S O D E L C O LT E L L O , W I T H E S P R E S S O C U P , V E N I C E , I TA LY, 19 8 5 .

who produce site-specific works. It was created at a time when we did not include in our contract a clause preventing the removal of a sculpture.

O L D E N B U R G : The idea of the Swiss Army Knife went through many different stages. It first appears in a drawing that was done in Freiburg, which isn’t too far from Basel, conceived as a sculpture with one of the blades stuck in the ground. Then it became kind of playful. In one drawing it was stuck in the ground by its screw; in another it looks like a ship or somebody walking, or it’s standing next to a streetcar in Basel.

These are the sort of variations we come up with while talking together and developing the subject. A largescale version of the Swiss Army Knife, proposed for a park in Basel, never actually happened. Realizing the multiple possibilities of this knife and how alive it was, sometime later Coosje selected the knife—transformed into a ship—to be one of the starring objects in a huge performance we did in Venice, Italy, Il Corso del Coltello, or The Course of the Knife.

Il Corso del Coltello took place in a piazza at the entrance to the Arsenale navy yard in 1985, and it was inspired by, but by no means restricted to, the concept of what used to be called a “happening.” Coosje wanted to expand the concept as much as possible, even bringing in the tradition of the commedia dell‘arte, letting the performance take us wherever it might lead. Students from a class on architecture taught by the independent curator and critic Germano Celant at the Polytechnical University in Milan—about 75 of them—helped and also played supporting roles such as Washers, Longshoremen, Busboys, and Busgirls, wearing costumes developed from our sketches (ill. 12) by a team of sewing assistants.

Preparation began with the drawings of imagined events (ill. 13), objects, and outfits derived from observations of the city, or fantastic subjects inserted into Venice sites, like a giant inflated espresso cup (ill. 14), which hovered over the canal at the entrance to the performance—something like the Border Patrol blimp outside of Marfa.

Coosje devised all the characters for the performance in conversations with the actual performers. Each character had a dual identity, the one in the present and the other that of some known figure in the past. I

15 . C L A E S O L D E N B U R G A S “ D R . C O LT E L L O ” I N I L C O R S O D E L C O LT E L L O , V E N I C E , I TA LY, 19 8 5 .

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17 . C O O S J E VA N B R U G G E N A S “ G E O R G I A S A N D B A G ” I N I L C O R S O D E L C O LT E L L O , V E N I C E , I TA LY, 19 8 5 .

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Corso del Coltello. Carambola hablaba el lenguaje de las aves, predecía las catástrofes y temía que su tendencia a hacer comentarios controvertidos pudiera resultar en que lo quemaran en la estaca, el destino de su otra identidad, el filósofo visionario, Giordano Bruno.

Su talento por la improvisación lo necesitaba en todo momento durante la ejecución para que la obra no fuera a fracasar rotundamente.

O L D E N B U R G : Las estatuas alrededor del

espacio de la obra cobraban vida. Una descendía de su pedestal para convertirse en Sleazy Dora, una bailarina que huía de la disciplina de la última sucursal del Bauhaus en Boise, Idaho. Dora–un miembro de la generación pérdida en décimo grado de parentesco–se imaginaba como una Isadora Duncan, renunciando totalmente a la técnica y

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ya que éste es el símbolo principal de Venecia. En este caso, sin embargo, se trataba solamente del extremo delantero del león, saliendo de una pared.

Estaba hecho de pedazos de espuma de poliuretano cosidos para formar un disfraz para la persona que estaba adentro. Llamado Chateaubriand, el león naturalmente aspiraba a una profesión con énfasis frontal. Se paseaba practicando arias, con la esperanza de formar parte de la ópera municipal.

Personajes y útiles luchaban unos contra otros en un continuo estira y afloja.

Al final del show, el mágico Barco navaja construido en Italia salía de la oscuridad flotando por el Arsenale. Remos en movimiento, hojas cortantes y sacacorchos subiendo y bajando, el barco avanzaba hasta llegar a la orilla del canal. Aunque no quedaba claro cuál era el argumento de la obra, sí tenía un final impresionante. Bien pensado, tal vez el tema de la obra era las fuentes del emblema de un lugar, el nacimiento del Barco navaja.

Coosje se imaginaba el Barco navaja como una especie de paralelo o doble del Bucintoro, la gran nave simbólica de la historia veneciana. Así, el Barco navaja llegó a la orilla, fue amarrado, a pesar que el capitán era un borracho

biendo y bajando …

V A N B R U G G E N : Los meseros habían re-

citado sus menús en doce idiomas a un público sentado alrededor de mesas llenas de agua de distintos colores y sobre las cuales flotaban platos de papel con imágenes de alimentos pintadas en ellos. Cada plato–por ejemplo, pastas en forma de corbatines o salchicha

rebanada

en

forma

de

obelisco–era una combinación de un alimento con un objeto al cual se parecía.

Todos recordamos que mamá nos advertía que no había que jugar con la comida, pero para nosotros la comida es un tema tan bueno como cualquier objeto para una escultura. Y luego, por supuesto, se puede tallar un alimento, como una manzana, dejando el puro corazón de la manzana. Cada corazón de manzana es diferente porque cada persona muerde la manzana de una manera única. Lo que queda de la fruta crea una interesantísima y delgada escultura. Con el transcurso de los años, hemos hecho muchas esculturas de corazones de manzana en diferentes tamaños. La más grande, que tiene 15 pies de altura, está en el jardín del Museo Israel, en Jerusalén.

OLDENBURG:

Siguiendo la modalidad

de la comida, Coosje me pidió una vez que dibujara una profiterola, y le dije que no sabía como era. Ella respondió: “Te la describiré”. Interpretando libremente lo que ella me decía, dibujé una especie de paisaje de repostería dorada y cumbres de helado con salsa de chocolate y una cereza encima. Fue el primero en una serie de dibujos, que al principio cumplían con un propósito especial. En aquella época Coosje tenía fuerte alergia a ciertas clases de comida. Cuando salíamos a comer en restaurantes ella tenía miedo de ordenar casi todo. Yo le preguntaba qué le gustaría comer si pudiera. Coosje se imaginaba un platillo y yo lo dibujaba, y el dibujo se convertía en sustituto de lo que ella no podía comer.

2 2 . “ C H AT E A U B R I A N D ” I N I L C O R S O D E L C O LT E L L O , V E N I C E , I TA LY, 19 8 5 .

Esta actividad pronto se convirtió en

10

una serie de dibujos colaborativos de alimentos. El punto de partida podía ser un platillo que nos ser vían en un restaurante o uno que aparecía en el menú, o podía ser totalmente imaginario. Coosje describía su método de selección como sigue: “El alimento dibujado tiene que tener suficiente color y plasticidad para convertirlo en arte; debe encerrar el sabor del lugar, de los viajes o de épocas pasadas, tal vez un recuerdo de la niñez; debe tener un contexto artístico-histórico, de ser po-

2 3 . K N I F E / S H I P I , 19 8 5 . G U G G E N H E I M M U S E U M , B I L B A O , S PA I N .

movimiento, subiendo y bajando, su-

of a ship. Each story by Italo Calvino has a visual image as its source; around that image others come into being.

When we have a commission we don’t always start with an image to be imposed on the site. Instead, we visit the site, walk around, examine its physical and cultural properties, and talk about it, trying to come up with a subject. We look for archetypes that can extend our individuality into a more universal domain.

In Middlesbrough, an industrial town in northern England where we had been asked to do a sculpture, we began with an idea of the detached pocket of Gulliver, containing objects we imagined might have been in it. From there we went to Captain Cook’s pocket, because it turned out that his birthplace was nearby. Perhaps a spyglass and a snuffbox, but neither seemed adaptable to sculpture. The idea of a container carried over to some kind of vessel, then to a sailing ship, and

sible, y ser lo suficientemente diferente de temas anteriores como para constituir un elemento digno dentro del conjunto.”

En la imagen escogida por Coosje, descrita en palabras o indicando ejemplos en el menú, el contenido metamórfico se intensificaba. Más que nunca, las cosas se convertían en cosas que no eran y pasaban a ser otras cosas. Por ejemplo, la ceremonia de apertura del edificio Chiat/Day en Venice, California figuraba un “mousse de caviar y aguacate” de color verde llamativo, tan grande como un pastel. La monumentalidad de esta botana rebanada evocaba para Coosje la forma del Château Marmont en Los Angeles, donde nos hospedábamos. Al regresar al hotel, reproduje la visión que ella había tenido en una hoja del bloc de papel con el membrete del Marmont.

V A N B R U G G E N : Lo que resulta interesan-

te con respecto a las hojas de cuaderno, además de ayudar a saber dónde estamos en nuestros viajes y algo sobre nuestras experiencias, es que se combi-

nan allí la palabra y la imagen. ¿Cuál viene primero, la imagen o la expresión verbal? Por ejemplo, García Márquez, al crear El amor en los tiempos del cólera, empezó con una fotografía de sus padres en la cubierta de un barco. Los cuentos de Italo Calvino tienen cada uno una imagen visual como fuente, y alrededor de aquella imagen surgen otras.

Cuando tenemos una comisión, no siempre comenzamos con una imagen para imponerla en determinado sitio.

Más bien visitamos el lugar, damos un paseo por allí, examinamos sus propiedades físicas y culturales y conversamos sobre ello, tratando de identificar un tema. Buscamos arquetipos que puedan extender nuestra individualidad y proyectarla en un espacio más universal.

En Middlesborough, un pueblo industrial del norte de Inglaterra donde se nos había pedido que hiciéramos una escultura, comenzamos con la idea del bolsillo desprendido de Gulliver, que contenía los objetos que nos imagina-

11

2 8 . A P P L E C O R E , 19 9 2 . I S R A E L M U S E U M , J E R U S A L E M .

Y había también un león, por supuesto,

dos hojas y el sacacorchos seguían en

2 7 . N O T E B O O K PA G E : Q U A R T E R E D A P P L E C O R E , 19 9 3 .

tu.

This activity soon developed into a series of collaborative sketches using food subjects. This starting point might be a dish served up to us in a restaurant or one on the menu, or it could be completely imaginary.

Coosje described her method of selection as follows: “The subject has to have enough color and plasticity to make it transformable into art; it has to contain the flavor of the place, of travel or of times past, perhaps a childhood memory; it should have an art-historical context, if possible, and be different enough from previous subjects to be an interesting addition to the whole set.”

In Coosje’s choice of images, described in words or by literally indicating examples on the menu, the metamorphic content was intensified. More than ever, things turned into things they were not and became many other things. For example, the opening ceremonies of the Chiat/Day building In Venice, California, featured a “caviar avocado mousse” in startling green, large as a cake. The monumentality of the sliced hors d’oeuvre evoked for Coosje the shape of the Château Marmont (ill. 30) in Los Angeles, where we were staying. On our return to the hotel, I set down her vision on a page of Marmont memo pad.

VA N B R U G G E N : What is interesting about the notebook pages besides getting to know where we are in our travels and something about our life experiences is that they combine word and image. Which comes first, visual image or verbal expression?

Writers very often start with an image.

For example, García Márquez in creating Love in the Time of Cholera, started with a snapshot of his parents on the deck

y guiaba el barco con dificultad, y sus

2 5 . N O T E B O O K PA G E : M E N U F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : FA R FA L L E D E B U S B O Y S , 19 8 5 .

2 0 . N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : S L E A Z Y D O R A , W I T H I N N E R T U B E , 19 8 6 .

ateniéndose exclusivamente al espíri-

21. N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : C H AT E A U B R I A N D , 19 8 5 .

can, renouncing all technique to rely solely on the spirit.

And, there was a lion of course (ills.

21, 22), as the lion is the main symbol of Venice. Ours, however, was only the front end of a lion, detached from a wall. He was made of urethane foam sewn together into a costume for the person inside.

Called Chateaubriand, the lion naturally aspired to a profession with frontal emphasis. He walked about practicing arias in the hope of joining the city opera.

Characters and props were pitted against each other in a continuous tug of war. At the end of the performance the magical Knife Ship (ill. 23) that had been built in Italy came gliding out of the darkness of the Arsenale. Oars in movement, blades and corkscrew going up and down, the ship made its way to the bank of the canal. Though it was never exactly clear what the plot of the performance was, it did deliver this finale. In retrospect, perhaps the performance was about the sources that go into finding an emblem for a site, the birth of the Knife Ship.

Coosje imagined the Knife Ship as a kind of parallel or double for the Bucintoro, which is the great symbolic vessel of Venetian history. So the Knife Ship came in, tied up to the

bank, despite the fact that the captain was drunk and had trouble steering, and its two blades and corkscrew continued in motion, rising and falling, rising and falling….

VA N B R U G G E N : The waiters had recited (ill. 24) their menus in 12 languages to an audience seated at tables filled with different-colored water on which food images stamped on paper plates floated around. Each dish–for example, pasta in the form of bow ties (ill. 25) or sliced sausage in the form of an obelisk (ill. 26)—was a combination of food with an object it resembled.

We all know our mothers said not to play with food, but to us food is just as good a subject for sculpture as any other object. And then, of course, one can carve food like an apple, creating an apple core. Each apple core is different because each person takes an individual bite out of an apple. The leftover core (ill.

27) creates an interesting, very thin sculpture. Over the years, we have made many apple core sculptures in different scales. The largest one, 15 feet high (ill. 28), went to the garden of the Israel Museum in Jerusalem.

O L D E N B U R G : Going on with food, Coosje once asked me to draw a profiterole, (ill. 29) and I said I didn’t know what it looked like. So she said, “I’ll tell you what it looks like.” Freely interpreting what she told me, I drew a kind of landscape of golden pastry and pink ice cream peaks with chocolate sauce and a cherry on top. It was the beginning of a series of drawings, which at first served a special purpose. At the time Coosje was very allergic to certain foods. When we would go out to restaurants she was afraid to order almost anything. I would ask her what she would like to eat if she could. Coosje conjured up an image of a dish, I would draw it, and the drawing became a substitute for what she couldn’t eat.

2 6 . N O T E B O O K PA G E : M E N U F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : O B E L I S C O V E G E TA R I A N O , 19 8 5 .

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2 4 . N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : WA I T E R , 19 8 5 .

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19 . N O T E B O O K PA G E : C O S T U M E F O R I L C O R S O D E L C O LT E L L O : S L E A Z Y D O R A : D A N C I N G W I T H PA D D L E , 19 8 6 .

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vez un catalejo y una caja de rapé, pe-

dor sugirió algún tipo de vaso, y luego un velero, posteriormente a Inglaterra misma: pensamos en Inglaterra como una botella que flotaba en el Mar del Norte y de ahí a un mensaje encontrado en una botella flotante, como en el cuento de Edgar Allan Poe. Una hoja de cuaderno que conser vamos de ese tiempo dice “Britiship” y muestra una botella con un mensaje adentro. En una

3 3 . B O T T L E O F N O T E S , 19 9 3 . C E N T R A L G A R D E N S , M I D D L E S B R O U G H , E N G L A N D .

3 0 . C H AT E A U M A R M O N T A S C AV I A R / AV O C A D O M O U S S E , L O S A N G E L E S , 19 91.

log of explorations rendered in Claes’s handwriting: “We had every advantage we could desire in observing the whole passage of the planet Venus over the Sun’s disk.” Inside the “bottle” (ill. 33) is a line from a prose poem of mine, in my script, formed into a blue spiral: “I like to remember seagulls in full flight gliding over the ring of canals.” The texts were cut out by blowtorch and laser in Newcastle, where few shipyards still operate because the major steel manufacturing period in England is over.

O L D E N B U R G : After 1976, we began to make large-scale projects with a kind of idealistic motive. We didn’t want to be part of the gallery system.

We didn’t want our work to be seen for a month and then disappear. We wanted it to be around for a while, to reach a larger audience. We resolved to do only large-scale projects. Fortunately the times were such that these projects were possible, because there was the NEA program and there were federal and civic art commissions. There were also factories that were willing to devote themselves entirely to making artworks.

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inversión que recuerda a Jonathan Swift, el mensaje toma el lugar de la botella. El texto se convirtió en la imagen. La escultura final, Botella de apuntes, consiste en dos viejos textos, uno dentro del otro. El texto exterior, blanco y en forma de botella, es una cita del cuaderno de bitácora de exploraciones del capitán Cook, escrita en el puño y letra de Claes: “Teníamos todas las ventajas posibles al obser var el paso entero del planeta Venus sobre el disco del Sol.” Dentro de la “botella”

en esa época tales obras eran posibles porque funcionaba el programa de NEA y se podían obtener comisiones artísticas de fuentes federales y cívicas. También había fábricas dispuestas a dedicarse exclusivamente a hacer obras de arte.

En esencia rechazamos todas las exhibiciones excepto las que se relacionaban con nuestros proyectos a gran escala hasta 1990 aproximadamente, cuando decidimos que éste era un criterio demasiado rígido. Una de las primeras exhibiciones que nos concretamos a hacer fue un proyecto a gran escala situado dentro de una galería (la Galería Christian Stein en Milán), y estaba fuertemente ligada a un tema determinado. Se llamaba Desktop europeo y consistía en una configuración de esculturas para interiores: una botella de tinta rota por la mitad, una pluma grande para escribir, un papel secante en forma de rollo a la antigua, y una báscula postal tipo europeo derribada sobre fragmentos de un papel secante plano a modo de paisaje. El “programa” de la obra surgía de la reacción de Coosje a un titular del He-

George Sand; the other a passage

by Leonardo da Vinci about the first flight of a young swan. Leonardo wrote in reverse, but transferred to a blotter, his handwriting appears normal in direction. On the other hand, Coosje’s script, when blotted, became reversed. The interplay of reversals covered the blotter segments of the sculpture as well as the rolling blotter. By the way, Coosje, who is lefthanded like Leonardo, also writes mirror-image script with ease.

In 1996, back to making large-scale projects, we made Torn Notebook (ill. 39) for the University of Nebraska in Lincoln. Our practice is that when the notebooks have become filled and after the drawings and notations that matter have been removed, the remaining book is ritually torn in half and thrown away. That

hay un verso de un poema en prosa que yo escribí, en mi letra y en forma de espiral azul: “Me gusta recordar las gaviotas en pleno vuelo planeando sobre el anillo de canales”. Los textos se hicieron con soplete y láser en Newcastle, donde hay pocos astilleros todavía en operación porque el auge de la manufactura de acero en Inglaterra ya se acabó.

O L D E N B U R G : Después de 1976, empe-

zamos a hacer unos proyectos a gran escala con una especie de motivo ideológico. No queríamos formar parte del sistema de galerías. No queríamos que nuestras obras fueran vistas durante un mes y que luego desaparecieran.

Más bien deseábamos que duraran

35.

S C U L P T U R E I N T H E F O R M O F A S TA M P B L O T T E R , R E A R I N G , O N A F R A G M E N T O F D E S K PA D , 19 9 0 .

ble a la escultura. La idea del contene-

proyectos de gran escala. Por fortuna,

34. SCULPTURE IN THE FORM OF A WRITING QUILL AND AN EXPLODING INK BOTTLE, ON A F R A G M E N T O F D E S K PA D , 19 9 0 .

ro ninguno de los dos parecía adapta-

amplio. Decidimos hacer solamente

3 6 . N O T E B O O K PA G E : C O L O R N O T E S F O R T H E E U R O P E A N D E S K T O P , 19 9 0 .

sulta que había nacido cerca de allí. Tal

bastante y llegaran a un público más

13

3 7 . N O T E B O O K PA G E : S T U D I E S F O R A S C U L P T U R E I N T H E F O R M O F A E U R O P E A N P O S TA L S C A L E , 19 9 0 .

al bolsillo del capitán Cook, porque re-

3 8 . N O T E B O O K PA G E : S T U D Y F O R T H E E U R O P E A N D E S K T O P — S C R I P T O V E R F R A G M E N T S O F T H E D E S K PA D , 19 9 0 .

We pretty much refused all exhibitions except those focusing on our large-scale projects until about 1990, when we decided that was a too rigid a point of view. One of the first exhibitions per se we got down to doing was very thematic and was a sort of large-scale project situated inside a gallery. Held at the Christian Stein gallery in Milan, it was called The European Desk Top (ills.

34, 35, 36) and consisted of a configuration of indoor sculptures: an ink bottle broken in half, a giant writing quill, a huge rolling blotter— the old-fashioned kind—and a toppled European-type postal scale (ill.

37), on fragments of a cracked, landscape-like desk blotter (ill. 38).

The program of the work came from a response by Coosje to a headline in the Herald Tribune about the decomposition of nationalities in Europe following the destruction of the Berlin Wall. She wrote: “Crashing surfaces of shredded treaties/Colors sliding off the map/Dissolve boundaries beyond recall.”

Writing was part of the sculpture.

The writing came from two sources.

One was a poem that Coosje had written, about Frédéric Chopin and

mos podían estar allí. De ahí pasamos

2 9 . P R O F I T E R O L E S – C O M I N G A N D G O I N G , N E W Y O R K , 19 8 7 .

then to England itself; we thought how England was like a bottle floating in the North Sea. That made us think about a message found in a bottle, as in Edgar Allan Poe’s story.

A notebook page we have from the time that reads “Britiship” (ill. 31) shows a bottle with a message in it.

In a Swiftian reversal, the message took the place of the bottle. The text became the image. The final sculpture, Bottle of Notes (ill. 32), consists of two scripts, one inside the other. The exterior one, which is white and in the shape of the bottle, is a quotation from Captain Cook’s

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3 2 . B O T T L E O F N O T E S , 19 9 3 . C E N T R A L G A R D E N S , M I D D L E S B R O U G H , E N G L A N D .

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31. N O T E B O O K PA G E : “ B R I T I S H I P ” A N D B O T T L E W I T H W R I T I N G , 19 8 7 .

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rald Tribune sobre la descomposición de nacionalidades en Europa después de la destrucción del Muro de Berlín.

Coosje escribió: “Superficies de tratados destrozados que chocan unas con otras/Colores deslizantes que se caen del mapa/Disolver fronteras más allá del recuerdo.”

La escritura formaba parte de la escultura. Provenía de dos fuentes. Una era un poema escrito por Coosje acerca de Frederic Chopin y George Sand; la otra, un texto de Leonardo da Vinci sobre la primera noche de un cisne recién nacido. Leonardo escribía al revés pero, cuando se transfería a un papel secante, su letra aparece en la dirección normal. En cambio, el texto en letra de Coosje, al ser secado por el papel absorbente, aparecía revertido. El juego entre estas inversiones cubría los segmentos de papel secante de la escultu-

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y también escribe con facilidad texto de imagen en el espejo.

En 1996, regresando a los proyectos a gran escala, hicimos Cuaderno rasgado para la Universidad de Nebraska en Lincoln. Nuestra costumbre es que cuando los cuadernos se llenan, y después de quitar los dibujos y apuntes importantes, lo que resta del libro se rasga ritualmente en dos mitades y se tira a la basura. Dicho acto crea una forma que es bastante interesante, y se convirtió en la bases de nuestra escultura, en la cual predominan la espiral torcida y las dos partes rasgadas, junto con algunos apuntes escritos a mano, perforados en grandes versiones de las hojas de cuaderno hechas de aluminio.

ma más bien arquitectónica. Esta obra se deriva de una propuesta fantástica de Claes para un monumento en forma de un bate de béisbol girando a la velocidad de la luz – “tan rápidamente que le quemaría los dedos a quien lo tocara y tan rápidamente que parecería que estar absolutamente inmóvil”. Su construcción es la de una jaula abierta con una malla de bandas en el espacio, y recuerda de manera poética la esencia de un rascacielos. Con una propuesta de esta índole tenemos que tomar en cuenta el tráfico, la señalización, las plantas y los semáforos. En último término, la escultura tiene que sobrevivir el bullicio de la ciudad. De cierto modo, Columna de bate es un vehículo perteneciente a un cierto tiempo y lugar, a

41. N O T E B O O K PA G E : C H I C A G O T O W E R S I N V E R T E D T O M A K E A B AT S H A P E , 19 7 5 .

3 9 . T O R N N O T E B O O K , 19 9 6 . M A D D E N G A R D E N , U N I V E R S I T Y O F N E B R A S K A , L I N C O L N , N E B R A S K A .

of outdoor works: on the one hand there are the very large projects that relate more to architecture, and on the other hand, smaller-scale works such as Monument to the Last Horse, which are more organic. Batcolumn (ill. 40), installed 1977 in Chicago in front of the Social Security Center on Madison Street just west of the Loop, is an example of the more architectural form. This piece derives from a fantastic proposal by Claes for a monument in the form of a baseball bat spinning at the speed of light—“so fast it would burn one’s fingers to touch it and so fast it would seem to be standing absolutely still.” Consisting of an open cage construction and a mesh of bands in space, it recalls in a poetic way the essence of a skyscraper. For a proposal like this we have to deal with

ing and Sears Tower (ill. 41) upside down to form a kind of bat, and the Hancock can be visualized as a tiny pencil stroke when seen from the other side of Lake Michigan. In reality, urban sculptures, like the inhabitants, are nearly invisible in a city context. Sculpture happens at street level, in relation to human beings. Its scale is best presented if it is independent and not standing in front of a building. With Inverted Collar and Tie, (ill. 42) installed in 1994 in front of a tall bank in Frankfurt, we took the site as a challenge, even including a conventional pedestal on which the sculpture is perched uncomfortably, seeming to slither off.

While setting itself apart from the building through its soft appearance and chance configuration, the sculpture tries to avoid arbitrariness by

Un conjunto de apuntes está en mi letra y el otro en la de Coosje. La de ella expresa sus reacciones líricas ante el paisaje del Medio Oeste, y la mía consiste en nombres de objetos que me llamaron la atención en ese entorno. Están dispuestas para que si se leen las de Coosje aparezcan las mis al revés, y vice versa, dependiendo del lado por donde se vean. Hay hojas sueltas del cuaderno esparcidas alrededor de la escultura.

VAN BRUGGEN:

mimicking the verticality of the skyscraper as well as the design of its top. This has the effect, when viewed from below, of bringing together the two scales of building and sculpture. Obviously scale is one of our main devices for transformation and making poetry out of things.

O L D E N B U R G : Small objects, which are so fascinating when held close to the eye, must be enlarged in order to be enjoyed by everybody. It’s kind of a childhood thing, how big you can make things by holding them close to your eye. We have our own architecture, which is based on simple objects and represents a challenge to architecture in general.

One proposal was for a hut in the forest based on Rip van Winkle’s rifle (ill. 43). We thought a building in the shape of a woman’s shoe (ills.

44, 45) would be pretty good for the waterfront of Gijón on the northern coast of Spain. One could imagine sitting atop the high heel having a cup of tea or coffee, the straps forming arches below. We also visualized a folly, a ruin in the form of a golf bag. One can look inside over fallen bricks; the golf clubs stick up like banners. Sometimes a project seems vengeful, as when we came up with a skyscraper for Cleveland (ill. 46) in which the top of the building is covered by a colossal overturned paper bag full of trash that falls along the building’s sides and lands in the street.

VA N B R U G G E N : When we left the gallery world and started to create large-scale projects, we were reviewed more in the architectural magazines than the art press. We continued to see Frank Gehry. Back then, he felt much closer to artists

tro de la ciudad, es n ejemplo de la for-

Hacemos dos tipos de

obras para exteriores: por una parte hay los proyectos muy grandes que tienen que ver más con la arquitectura, y por otra, obras de menor escala, tales como el Monumento al último caballo, las cuales son más orgánicas. Columna de bate, instalado en 1977 en Chicago frente al Centro de Seguridad Social en la calle Madison justo al oeste del cen14

saber, mediados de los años setentas,

En realidad, las esculturas urbanas, como los habitantes, son casi invisibles en un contexto urbano. La escultura sucede al nivel de la calle, en relación con los seres humanos. Su escala se presenta mejor en forma independiente y no junto a un edificio. En el caso de Cuello y corbata invertidos, instalado en 1994 frente a un banco de muchos pisos en Frankfurt, aceptamos el desafío del sitio, agregando incluso un pedestal tradicional sobre el cual la escultura

descansa

incómodamente.

Aunque se distingue del edificio gracias a su aspecto suave y su configura-

4 2 . I N V E R T E D C O L L A R A N D T I E , 19 9 4 . M A I N Z E R L A N D S T R A S S E , F R A N K F U R T A M M A I N , G E R M A N Y.

pósito, Coosje es zurda como Leonardo

ción azarosa, esta escultura intenta evitar la arbitrariedad al imitar la verticalidad del rascacielos y de la parte superior del edificio. El efecto, para el obser vador a ras de tierra, es que convergen las dos escalas del edificio y la escultura. Claro, la escala es uno de nuestros trucos para transformar las cosas y convertirlas en poéticas.

O L D E N B U R G : Los objetos pequeños, tan

fascinantes cuando se ven desde muy cerca, deben ser agrandados para que todo el mundo los disfrute. Es una especie de juego infantil: ver qué tan grandes pueden llegar a ser las cosas cuanto más se acercan al ojo. Tenemos nuestra arquitectura, que está basada en objetos sencillos y representa un re-

than to other architects. In the early 1990s he invited Donald Judd, Carl Andre, Richard Serra, and us to work on a lakeside development for Cleveland that included hotels, office buildings, and large-scale sculptures. The architect Peter Eisenman was also a part of the project. We knew each other well and the mood was very generous. It was never, “I’ll take this site, and you can have that tiny one.” We had fun doing these things.

Frank encouraged us to follow our

to para la arquitectura en general. Una propuesta era para una cabaña en el bosque basada sobre el rifle de Rip van Winkle. Pensamos que un edificio en forma de un zapato de mujer sería idóneo en Gijón, en la costa noroeste de España, para la zona de la ciudad que bordea el mar. Uno podía imaginarse sentado encima del tacón alto tomándose una taza de té o café, mientras las tiras del zapato formaban arcos debajo. También visualizamos una locura, una ruina en forma de una bolsa de golf. Uno puede ver hacia adentro, por

encima de ladrillos caídos; los palos de golf se levantan como estandartes. A veces un proyecto parece vengativo, como cuando se nos ocurrió un rascacielos para Cleveland en que la parte superior del edificio se ve cubierta por una colosal bolsa de papel invertida llena de basura que cae por los lados del edificio hasta parar en la calle.

VAN BRUGGEN:

Cuando abandonamos

el mundo de las galerías y comenzamos a crear los proyectos a gran escala, las reseñas sobre nuestras obras aparecían más en revistas de arquitec-

cuando columnas neoclásicas adorna-

tura que en las de arte. Seguimos en

ban la cercana estación de ferrocarril

estrecho contacto con Frank Gehr y,

Northwestern, cuando había tanques

quien en aquella época se sentía mu-

de agua en casi los techos de la zona.

cho más cerca de los artistas que de los

Básicamente, esta escultura refleja las

arquitectos. A principios de los noven-

proporciones y la colocación de los elementos arquitectónicos de este lugar tal y como era entonces. La especifidad del lugar es difícil de mantener dentro de un paisaje urbano siempre cambiante, pero Columna de bate sigue en constante relación con los grandes y nuevos rascacielos que se han erigido a su alrededor desde su instalación.

En una hoja de cuaderno es muy posible colocar el edificio Hancock de Chicago y la Torre Sears patas arriba para formar una especie de bate, y el Hancock puede ser visualizado como una pequeña marca de lápiz cuando se ve desde la otra orilla del lago Michigan.

4 5 . N O T E B O O K PA G E : S T U D I E S F O R S C U L P T U R E S : W O M A N ’ S S H O E , S H U T T L E C O C K , 19 8 7 .

traffic, signposts, planters, and street lights. In the end, the sculpture has to survive all the bustle of the city. In a certain way, Batcolumn is a vehicle of a specific time and place, namely the middle 1970s, when neoclassical columns stood in front of the nearby Northwestern Station, when there were water tanks on the roofs all about. Basically this sculpture reflects the proportions and the placement of the architectural elements at the site as it was then. Sitespecificity is difficult to maintain in a changing urban landscape, but Batcolumn continues to relate to the large new skyscrapers that have arisen around it since its installation.

On a notebook page it’s very possible to put Chicago’s Hancock Build-

ra y el papel secante de rodillo. A pro-

4 0 . B AT C O L U M N , 19 7 7 . H A R O L D WA S H I N G T O N S O C I A L S E C U R I T Y C E N T E R , 6 0 0 W E S T M A D I S O N S T R E E T, C H I C A G O .

act creates a form that is rather interesting and it became the basis for our sculpture, which features the twisted spiral and the torn two parts and some remaining, handwritten notes, cut through large versions of the pages made of aluminum. One set of notes is in Coosje’s hand and the other in mine. Coosje’s deals with her lyrical responses to the Midwestern landscape, and mine consists of names of objects that caught my attention in the surroundings.

They are arranged so that if you read Coosje’s, mine will appear reversed, and vice versa, depending on which side of Torn Notebook you stand. Loose note pages are scattered around the sculpture.

VA N B R U G G E N : We make two kinds

17:32

4 4 . N O T E B O O K PA G E : C O L O S S A L S C U L P T U R E I N T H E F O R M O F A W O M A N ’ S S H O E , 19 8 8 .

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4 3 . N O T E B O O K PA G E : H U T I N T H E W O O D S I N T H E F O R M O F R I P VA N W I N K L E ’ S R I F L E , 19 8 7 .

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tas, Gehr y nos invitó a Donald Judd, Carl Andre, Richard Serra y nosotros a trabajar en un proyecto de urbanización en Cleveland frente al lago Erie, que incluía hoteles, edificios de oficinas y esculturas a gran escala. El arquitecto Peter Eisenman también participó en el proyecto. Nos conocíamos bien, y el ambiente se caracterizaba por la generosidad. Nadie dijo “A mí me toca este sitio, y tú te quedas con aquel chiquito”. Nos divertimos haciendo estas cosas.

Frank nos animó a usar la imaginación.

Judd, quien odiaba la verticalidad de los rascacielos, propuso usar sólo es-

of what I am. I have very rough forms on the exterior and smooth surfaces on the inside. You have smooth surfaces on the outside and the interior walls of the Binoculars are much rougher.” He also said, “You have to have windows in the Binoculars, because if you don’t you’re not making architecture,” so we agreed to put in some slit-like windows that were not too visible.

OLDENBURG: The Nelson-Atkins Museum, in Kansas City, a hierarchic, neoclassical structure, faced a lawn so vast that people were afraid to cross it. In response to a commission for a sculpture, we reimagined the lawn as a badminton court, with shuttlecocks in various positions distributed on it. A presentation

relacionadas

ciudad que bordeaba el lago, elaborado por Daniel Burnham a principios del siglo XX. Conectamos un gimnasio diseñado por Gehr y a una estructura que se proyectaba por encima de la carretera mediante una enorme abrazadera en forma de “C” y colocamos un techo como un gigantesco periódico Cleveland Plain-Dealer en la cima de su primer rascacielos.

En 1991, inadvertidamente, una escultura llegó a formar parte de un edificio de Gehr y, que en ese tiempo se conocía como

la

agencia

de

publicidad

Chiat/Day en Venice, California. Mientras trabajábamos en Il Corso del Coltello, Frank Gehr y, Claes y yo habíamos

estado

planeando

también

formas muy ásperas al exterior y superficies lisas al interior. Tú tienes superficies lisas al exterior y las paredes interiores de Prismáticos son mucho más ásperas.” Luego agregó, “Tienes que tener ventanas en los Prismáticos, porque si no, no estás haciendo arquitectura”. Así que acordamos incluir unas ventanas muy estrechas que no eran muy visibles.

OLDENBURG:

El Museo Nelson-Atkins,

eyes with their wings, are potential versions of the shuttlecock form. This led to a series of drawings in which a sphinx and a shuttlecock (ill. 53) were combined. In 1995, we were commissioned to make a work for the rotunda of the Guggenheim Museum in New York. We responded with a larger, “soft” version of the shuttlecock image lying on the rotunda ramp, its feathers extending freely into the center space (ill. 54).

The form related to the design of the glass roof of the rotunda. A multidirectional piece that can assume many different guises, Soft Shuttlecock is like Wright’s concept of organic architecture, “as natural as a flower by the wayside.” Afterward, Soft Shuttlecock was shown in the atrium of Gehry’s Guggenheim Bilbao and, in 1999, was placed on the floor of the Correr Museum (ill.

55), the nineteenth-century palace built by Napoleon to close off the Piazza San Marco in Venice, where it brought to mind the myth of Icarus, fallen from the sky.

O L D E N B U R G : In 2000 we were among a group of contemporary artists selected to respond to a work in the collection of the National Gallery in London. We chose two small Vermeer paintings considered by some to be complementary. Each painting depicts a woman in relation to a virginal, a piano-like instrument of the time. In Coosje’s interpreta-

en Kansas City, una estructura neoclásica y jerárquica, quedaba al fondo de un prado tan enorme que nadie se atrevía atrevesarlo. Respondiendo a una comisión para crear una escultura, imaginamos que el prado era una cancha de badminton, con volantes distribuidos en varias posiciones sobre ella.

Un dibujo de presentación del concepto

4 7 . D E S I G N F O R A T H E AT E R L I B R A R Y F O R V E N I C E I N T H E F O R M O F B I N O C U L A R S A N D C O LT E L L O S H I P I N T H R E E S TA G E S , 19 8 4 .

drawing of the concept showed the museum itself acting as a net (ill.

50). Five seventeen-foot-high Shuttlecocks were made and placed in different stances of landing in front of the museum, bringing the spaces to life and welcoming visitors by creating destinations on the grand lawn (ill. 51). It was at first difficult for the people in Kansas City to accept our solution, needless to say, but now there’s even a “shuttlecock shuttle” bus from one part of the museum to the other. When we submit a proposal we get a lot of resistance and skepticism. If we survive that and make clear our intentions, the image can become an identifying sign of the community.

VA N B R U G G E N : On a visit to the Liberty Memorial in Kansas City, we discovered that even the stone sphinxes (ill. 52) there, shielding their

proyectos arquitectónicos. Una de las ideas consistía en hacer una biblioteca de teatro en forma de unos prismáticos.

Años después, la maqueta para esta propuesta estaba encima del escritorio de Frank. Él y Jay Chiat conversaban sobre los planes vigentes para el nuevo edificio de oficinas de publicidad. En un momento dado Frank dijo: “necesito algo para la fachada”. Para ilustrar lo que quería decir, tomó los prismáticos y los colocó en medio de su modelo. De inmediato, tanto él como Jay exclamaron “¡Eso es!” y nos llamaron.

La parte del edificio que correspondía a los Prismáticos estaba construida de hormigón prefabricado, formado cuidadosamente para crear una superficie lisa y exacta que llamaba la atención sobre el carácter arquitectónico del tema. Más tarde, cuando hablé con Frank, dijo “Tú eres precisamente lo contrario de lo que yo soy. Yo tengo 16

mostraba el museo mismo como la red de la cancha. Se fabricaron cinco Volantes, los cuales se posicionaron en diferentes posturas de haber caído de-

tion, one painting symbolizes the anticipation of love and the other its consummation. She suggested that for our work, we show the aftermath of love. The result, Resonances, After J.V. (ill. 56), is a variation in three dimensions using elements from both paintings. It imitates Vermeer’s use of drapery, in solid form, and incorporates our personal versions of the Delft tiles along the wall as well as the checkered black-andwhite flooring in perspective so often found in Vermeer’s works. A collapsed violin occupies center stage.

A Rietveld chair, out of historical context, is slipped in beside it and a painting of Cupid, which was hanging on the wall in one of the paintings, is turned into a pliant bow and arrow. Behind the curtain is another version of the Cupid painting, a drawing of Cupid’s bow and arrow (ill. 57) shooting into the ground— an intersection of projects, since at this point in time we were simultaneously engaged in formulating the commission for the Embarcadero in San Francisco, which explains why there is a segment of the Bay Bridge in the background.

The sculpture for San Francisco, Cupid’s Span, started as usual, after drawings which defined it, with a little handmade presentation model in elementary materials stating the concept clearly but simply (ill. 58). We said: “This is what we’re going to

los ojos con sus alas, son versiones potenciales de la forma del volante de badminton. Esto nos llevó a una serie de dibujos en los que se combinaron una esfinge y un volante. En 1995 se nos comisionó para hacer una obra para la rotunda del Museo Guggenheim en Nueva York. Respondimos con una versión más grande, “suave” de la imagen del volante, descansando en la rampa de la rotunda, sus plumas extendidas libremente hacia el espacio central. La forma estaba relacionada con el diseño del techo de vidrio de la rotunda. Volante blando es como el concepto que tenía Frank Lloyd Wright de la arquitectura orgánica, ‘tan natural como la flor en el campo”. Posteriormente, Volante blando se exhibió en el atrio del Guggenheim de Bilbao, diseñado por Gehr y, y en 1999 en el Museo Correr, el palacio decimonónico que mandó construir Napoleón para obstruir el acceso a la Piazza San Marco en Venecia, donde traía recuerdos del mito de Icaro caído del cielo.

O L D E N B U R G : En el año 2000 figuramos

entre un grupo de artistas seleccionados para responder a una colección de la Galería Nacional de Londres. Escogimos dos pequeños cuadros de Vermeer, que algunos consideran como complementarios. En cada cuadro se aprecia una mujer en relación con un virginal, un instrumento musical semejante al piano. En la interpretación de Coosje, un cuadro simboliza la anticipación al amor y el otro su consumación. Ella su-

girió que, para nuestra obra, debíamos mostrar la secuela del amor. El resultado, llamado Resonancias, en imitación de J.V., es una variante en tres dimensiones utilizando elementos de ambos cuadros. Se imita el uso que hace Vermeer de la pañería, en forma sólida, e incorpora nuestras versiones personales de los azulejos Delft a lo largo de la pared, junto con el piso blanco y negro a cuadros en perspectiva, que con tanta frecuencia se encuentra en las obras de Vermeer. Un violín colapsado está en el centro. Un sillón Rietveld, anacrónico, aparece a su lado, junto con un retrato de Cupido que colgaba en la pared en uno de los cuadros, que se convierte en un arco y flecha maleables. Detrás de la cortina hay otra versión del cuadro de Cupido, un dibujo del arco de Cupido disparando su flecha en la tierra—una confluencia de proyectos, puesto que en este momento estábamos trabajando en una comisión para el Embarcadero de San Francisco, lo que explica por qué aparece una sección del puente de esta ciudad en segundo término.

La escultura para San Francisco, El puente de Cupido, comenzó de la manera usual, siguiendo los dibujos que la definían, con una pequeña maqueta hecha a mano de materiales sencillos que presentaba el tema de manera clara y directa. Dijimos: “Esto es lo que vamos a hacer, y ustedes tienen que creer que va a tener 145 pies de largo y 60 de altura.” Ya que la escultura iba a

lante y detrás del museo, dando vida a los espacios y dándoles la bienvenido a los visitantes al crear destinos dentro del vasto prado. Al principio les costó trabajo a la gente de Kansas City aceptar nuestra solución, desde luego, pero ahora hay incluso un autobús que transporta a las personas de una parte del museo a otra. Cuando presentamos una propuesta, hay mucha oposición y escepticismo. Si sobrevivimos esa primera impresión y aclaramos nuestras intenciones, la imagen puede llegar a ser una señal de identidad asociada con la comunidad.

V A N B R U G G E N : En una visita al Monu-

mento a la Libertad en Kansas City, descubrimos que incluso las esfinges de piedra que hay allí, que se protegen

5 0 . T H E N E L S O N - AT K I N S M U S E U M O F A R T A S A N E T, W I T H S H U T T L E C O C K S , 19 9 2 .

planning architectural projects. One of the ideas was to make a theater library in the form of a pair of binoculars (ill. 47). Years later, the model for this proposal was standing on Frank’s desk. He and Jay Chiat were talking about the plans in progress for the new advertising office building. At one point Frank said “I need something for the facade. To illustrate what he meant, he picked up the binoculars and put them in the middle of his model. Immediately both he and Jay exclaimed, “That’s it!” and then they called us.

The Binoculars (ills. 48, 49) part of the building was constructed out of prefabricated concrete, carefully formed to create a smooth and precise surface that called attention to the architectural character of the subject. Later when I talked to Frank he said, “You are exactly the reverse

5 3 . S H U T T L E C O C K / S P H I N X , 19 9 6 .

horizontales

con el plan original para la zona de la

51. S H U T T L E C O C K S , 19 9 4 . T H E N E L S O N - AT K I N S M U S E U M O F A R T, K A N S A S C I T Y, M I S S O U R I , SITED IN DIFFERENT POSITIONS ON THE GROUNDS OF THE MUSEUM.

tructuras

Pagina 16

4 6 . N O T E B O O K PA G E : S K Y S C R A P E R F O R C L E V E L A N D , O H I O : U P E N D E D B A G W I T H S P I L L I N G C O N T E N T S - V E R S I O N O N E , 19 8 8 .

imaginations freely. Judd, who hated the verticality of skyscrapers, proposed only horizontal structures related to the original waterfront plan by the early twentieth-century city planner Daniel Burnham. We attached a freestanding gymnasium designed by Frank to an overhang above the freeway by means of a colossal C-clamp, and placed a roof in the form of an enormous folded Cleveland Plain-Dealer newspaper on top of his first high-rise.

In 1991, inadvertently, a sculpture became a part of a Gehry building, what at the time was known as the Chiat/Day advertising agency in Venice, California. While working on Il Corso del Coltello, Frank Gehry, Claes, and I had also been

17:32

5 2 . S T O N E S P H I N X E S I N K A N S A S C I T Y, M I S S O U R I .

08-09-2004

4 8 / 4 9 . B I N O C U L A R S , 19 91. C E N T R A L C O M P O N E N T O F A BUILDING DESIGNED BY FRANK O. GEHRY AND A S S O C I AT E S , 3 4 0 M A I N S T R E E T, V E N I C E , C A L I F O R N I A .

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17

Pagina 18

5 5 . S O F T S H U T T L E C O C K , 19 9 5 . S O L O M O N R . G U G G E N H E I M M U S E U M , N E W Y O R K , S I T E D I N C O R R E R M U S E U M , V E N I C E , I TA LY.

18

18 Notebook Page: Costume for Il Corso del Coltello: Georgia Sandbag with Mule’s Head, 1985.

Ballpoint pen and felt pen 11 x 8 1/8 in. (27.9 x 20.6 cm)

ser un regalo para la ciudad, Coosje te5 8 . C U P I D ’ S S PA N — P R E S E N TAT I O N MODEL, 2000.

nía que defenderla en una reunión con aprobación. Siguieron dos años de ingeniería intensa y fabricación compleja, después de los cuales, en noviembre de 2002, El puente de Cupido se instaló en un parquecito cerca del mar que había sido preparado para este propósito.

VAN BRUGGEN:

Nuestra propuesta re-

forzaba la caracterización del alcalde Brown de que San Francisco es “una ciudad con corazón”. La verdad sea dicha, somos bastante románticos, y tratamos el tema de Eros de diversas ma-

19 Notebook Page: Costume for Il Corso del Coltello: Sleazy Dora: Dancing with Paddle, 1986.

Felt pen and watercolor 10 7/8 x 8 7/16 in. (27.6 x 21.4 cm)

5 9 . C U P I D ’ S S PA N , 2 0 0 2 . R I N C O N PA R K , S A N FRANCISCO, CALIFORNIA.

el alcalde, Willie Brown, quien dio su

5 6 . R E S O N A N C E S , A F T E R J . V. , 2 0 0 0 .

do, and you have to believe that we’re going to make it 145 feet long and 60 feet high.” As the sculpture was a gift to the city, Coosje had to defend it in a meeting with the mayor, Willie Brown, who gave his approval. Two years of intense engineering and complex fabrication followed, after which, in November 2002, Cupid’s Span was installed in a little park that had been prepared for it on the waterfront.

VA N B R U G G E N : Our proposal harmonized with Mayor Brown’s characterization of San Francisco as “the city with a heart.” The truth is we are very romantic, and in many ways deal with the subject of Eros. According to ancient Greek mythology, the god Eros brought lush greenery to the earth by shooting his arrow into the ground. In Rincon Park, surrounded by newly planted flowers and trees, the bow and string provide a frame for the spectacular landscape and at the same time make a broad wing-like gesture that embraces the sky. The form of the bow links it to a slice of the moon, a rainbow, and a ship’s keel. The suspended string and curved bow mimic the structures of the enormous bridge behind them, while the feathers–intensely red so as to penetrate the incoming fog–mingle with the wings of gulls and pelicans above.

The asymmetrical placement of the sculpture implies motion and gives a sense of acceleration that changes radically as one walks around it. Cupid’s Span (ill. 59, 60) appears to be a sailboat tacking across on a fiercely independent course.

We try to create large-scale sculptures that are sited precisely with and against their surroundings.

That’s one of the things that brought us together with Donald Judd. All of us here understand that it’s not easy to move into architecture from the angle of a sculptor. Judd did it. He was able to shift from writing to sculpture to architecture. He looked at space in the most specific ways.

Don created this special place.

That’s why we are here—that’s why we always come back.

Additional information on works described in Caviar Mousse and Other Specials

neras. Según la antigua mitología

1

griega, el dios Eros trajo lozanía y verdura a la tierra disparando en ella su flecha. En el Parque Rincón, rodeado de flores y árboles recién plantados, el arco y la cuerda proporcionan el marco para apreciar el espectacular paisaje y al mismo tiempo hacen un amplio gesto como de alas extendidas que abrazan 2

el cielo. La forma del arco lo vincula con una rebanada de luna, un arco iris,

Hat in Three Stages of Landing, 1982.

Sherwood Park, Salinas, California.

Steel and aluminum painted with polyurethane enamel Three hats, each 9 ft. 5 in. x 18 ft. x 15 ft. 5 in.

(2.9 x 5.5 x 4.7 m) Each hat is supported on two poles at a different height, equidistant from one another, over an area approximately 162 ft. (49.4 m) long: (1) 19 ft. 3 in. (5.9 m) high (2) 12 ft. 10 in. (3.9 m) high (3) 6 ft. 1 in. (1.9 m) high Notebook Page: Variation on a Western Hat, 1980.

Pencil and clippings 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)

la quilla de un barco. La cuerda sus3

pendida y el arco cur vo imitan las estructuras del enorme puente detrás de ellos, mientras que las plumas–de un rojo intenso para penetrar la niebla–se

Notebook Page: Stages of the Split Button, 1983.

Ballpoint pen 8 1/4 x 8 1/2 in. (21 x 21.6 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)

4/5 Split Button, 1981.

Levy Park, University of Pennsylvania, Philadelphia.

Aluminum painted with polyurethane enamel 16 ft. (4.9 m) diameter x 10 in. (0.3 m) thick Height from ground when sited: 4 ft. 11 in. (1.5 m)

confunden con las alas de gaviotas y pelicanos que vuelan en las alturas. La colocación asimétrica de la escultura implica movimiento y presta una sensación de aceleración que cambia radi-

5 7 . C U P I D ’ S S PA N , S I T E D I N R I N C O N PA R K , S A N F R A N C I S C O , 2 0 0 0 .

17:32

calmente mientras uno camina por su alrededor. El puente de Cupido parece un velero que emprende viaje atrevido e independiente.

Intentamos crear esculturas a gran escala que se acomoden con precisión al sitio donde se encuentran, que se acoplen y se contrasten con ese sitio. Ese es uno de los factores que nos acercó a Donald Judd. Todos nosotros aquí comprendemos que no es fácil instalarse en la arquitectura desde el punto de vista

6

Notebook Page: Cross Section of Toothbrush in Glass, “Sun Dial”, 1980.

Ballpoint pen, felt pen, pencil, colored pencil 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)

7

Cross Section of a Toothbrush with Paste, in a Cup, on a Sink: Portrait of Coosje’s Thinking, 1983.

Haus Esters, Krefeld, Germany.

Steel and cast iron painted with polyurethane enamel 19 ft. 8 in. x 9 ft. 2 in. x 7 in. (6 x 2.8 x 0.2 m)

8

9

del escultor. Judd lo logró. Fue capaz

Notebook Page: Coosje’s Idea to Place the Stake and Rope inside the Dallas Museum of Art, 1982.

Pencil, crayon, felt pen 8 1/8 x 5 13/16 in. (20.6 x 14.8 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm) Notebook Page: Studies for Stake and Rope, 1982.

Pencil Four sheets, each 5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm), on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)

20 Notebook Page: Costume for Il Corso del Coltello: Sleazy Dora, with Inner Tube, 1986.

Felt pen and watercolor 12 x 9 in. (30.5 x 22.9 cm) 21 Notebook Page: Costume for Il Corso del Coltello: Chateaubriand, 1985.

Pencil on photocopy 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm) 22 “Chateaubriand” in performance of Il Corso del Coltello, Venice, Italy, 1985.

23 Knife/Ship I, 1985.

Guggenheim Museum Bilbao, Spain.

Steel, wood, plastic coated fabric, motor Closed, without oars: 7 ft. 8 in. x 10 ft. 6 in. x 40 ft. 5 in. (2.3 x 3.2 x 12.3 m) Extended, with oars: 26 ft. 4 in. x 31 ft. 6 in. x 82 ft. 11 in. (8 x 9.6 x 25.3 m) Height with large blade raised: 31 ft. 8 in.

(9.7 m) Width with blades extended: 82 ft. 10 in.

(25.2 m) 24 Notebook Page: Costume for Il Corso del Coltello: Waiter, 1985.

Pencil, felt pen, collage Irregular 8 x 5 in. (20.3 x 12.7 cm) on sheet 11 x 8 7/16 in. (27.9 x 21.3 cm) 25 Notebook Page: Menu for Il Corso del Coltello: Farfalle de Busboys, 1985.

Ballpoint pen and felt pen Irregular 3 1/2 x 6 1/4 in. (8.9 x5 15.9 cm) on sheet 8 1/2 x 11 in. (21.6 x 27.9 cm) 26 Notebook Page: Menu for Il Corso del Coltello: Obelisco Vegetariano, 1985.

Ballpoint pen and felt pen Regular 4 1/16 x 5 3/4 in. (10.3 x 14.6 cm) on sheet 8 1/8 x 11 in. (20.6 x 27.9 cm) 27 Notebook Page: Quartered Apple Core, 1993.

Pencil, colored pencil, pastel 5 13/16 x 4 5/16 in. (14.8 x 11 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm) 28 Apple Core, 1992.

Israel Museum, Jerusalem, Israel.

Cast aluminum painted with urethane enamel 17 ft. 7 in. x 7 ft. 6 in. x 7 ft. 9 in.

(5.4 x 2.3 x 2.4 m) (includes removable stem 4 ft. 7 in. [1.4 m] high) 29 Profiteroles—Coming and Going, New York, 1987.

Pencil and watercolor Two sheets, each 2 3/4 x 5 in.

(7 x 12.7 cm), on sheet 11 x 8 1/2 in.

(27.9 x 21.6 cm)

de hacer la transición desde la escritu10/11 Stake Hitch, 1984.

Dallas Museum of Art, Dallas, Texas.

Stake: steel, aluminum, epoxy; painted with polyurethane enamel Rope: polyurethane foam, plastic materials, fiber-reinforced plastic; painted with latex Total height: 53 ft. 6 in. (16.3 m) Stake with knot, upper floor: 13 ft. 6 in. x 18 ft.

2 in. x 14 ft. 7 in. (4.1 x 5.5 x 4. 5 m) Stake, lower floor: 12 ft. 10 in. x 5 ft. x 3 ft.

(3.9 x 1.5 x 0.9 m) Rope, knot to ceiling: 40 ft. (12.2 m) high x 20 in.

(0.5 m) diameter

ra a la escultura a la arquitectura. Concebía el espacio de la manera más específica. Donald Judd ha creado este lugar tan especial. Es por eso que estamos aquí y por lo que siempre volvemos.

F O R F U RT H E R R E A D I N G , P L E A S E S E E :

PARA OTRAS FUENTES DE INFORMACION,

The Course of the Knife (Il Corso del Coltello).

CONSULTE:

Milan: Editions Electa, 1986.

The Course of the Knife (Il Corso del Coltello).

Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen,

Milan: Editions Electa, 1986.

Large-Scale Projects. New York: Monacelli

Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen,

Press; London: Thames and Hudson, 1994.

Large-Scale Projects. New York: Monacelli

Images à la Carte. New York: PJC, 2004.

Press; London: Thames and Hudson, 1994.

Down Liquidambar Lane: Sculpture in the

Images à la Carte. New York: PJC, 2004.

Park. Porto, Portugal: Fundação de Serralves,

Down Liquidambar Lane: Sculpture in the Park.

2001.

Porto, Portugal: Fundação de Serralves, 2001.

6 0 . C U P I D ’ S S PA N , 2 0 0 2 . R I N C O N PA R K , S A N F R A N C I S C O , C A L I F O R N I A .

08-09-2004

5 4 . S O F T S H U T T L E C O C K , 19 9 5 . S O L O M O N R . G U G G E N H E I M M U S E U M , N E W Y O R K .

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12 Notebook Page: Costume Studies for Il Corso del Coltello: Leading Characters, 1985.

Ballpoint pen, pencil, colored pencil, felt pen 5 3/16 x 8 1/2 in. (13.2 x 21.6 cm) on sheet 8 1/2 x 11 in. (21.6 x 27.9 cm) 13 Notebook Page: Study for Proposed Events for Il Corso del Coltello, 1984.

Ballpoint pen and pencil 5 1/2 x 4 1/4 in. (14 x 10.8 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)

19

30 Château Marmont as Caviar/Avocado Mousse, Los Angeles, 1991.

Ballpoint pen, pencil, watercolor on sheet of hotel memo paper 5 15/16 x 4 in. (15.1 x 10.1 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm) 31 Notebook Page: “Britiship” and Bottle with Writing, 1987.

Pencil and felt pen 2 3/4 x 5 in. (7 x 12.7 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm) 33/33 Bottle of Notes, 1993.

Central Gardens, Middlesbrough, England.

Steel painted with polyurethane enamel 30 x 16 x 10 ft. (9.1 x 4.9 x 3.1 m) 34 Sculpture in the Form of a Writing Quill and an Exploding Ink Bottle, on a Fragment of Desk Pad, 1990.

Expanded polystyrene, steel, wood, cloth, resin, painted with latex 7 ft. 8 in. x 22 ft. 11 in. x 11 ft. 9 in.

(2.34 x 6.99 x 3.58 m)

35 Sculpture in the Form of a Stamp Blotter, Rearing, on a Fragment of Desk Pad, 1990.

Expanded polystyrene, steel, wood, cardboard; coated with resin and painted with latex 6 ft. 8 11/16 in. x 12 ft. 7 1/2 in. x 10 ft. 9 15/16 in. (2.05 x 3.85 x 3.3 m) 36 Notebook Page: Color Notes for the European Desk Top, 1990.

Felt pen and watercolor 10 15/16 x 8 5/16 in. (27.8 x 21.1 cm) 37 Notebook Page: Studies for a Sculpture in the Form of a European Postal Scale, 1990.

Pencil and watercolor 10 5/8 x 8 in. (27 x 20.3 cm) 38 Notebook Page: Study for the European Desk Top—Script over Fragments of the Desk Pad, 1990.

Pencil and watercolor 10 7/16 x 8 1/16 in. (26.5 x 20.5 cm)

Pagina 20

43 Notebook Page: Hut in the Woods in the Form of Rip van Winkle’s Rifle, 1987.

Pencil, felt pen, crayon 5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm) 44 Notebook Page: Colossal Sculpture in the Form of a Woman’s Shoe, 1988.

Felt pen, pencil, watercolor 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm) 45 Notebook Page: Studies for Sculptures: Woman’s Shoe, Shuttlecock, 1987.

Pencil and felt pen 5 x 2 3/4 in. (12.7 x 7 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)

54 Soft Shuttlecock, 1995.

Solomon R. Guggenheim Museum, New York, New York.

Canvas, expanded polyurethane and polyethylene foams, steel, aluminum, rope, wood, duct tape, fiberglass-reinforced plastic, painted with latex Nose cone: Approximately 6 ft. (1.83 m) diameter x 6 ft. (1.83 m) long; 9 feathers, each approximately 26 ft. (7.93 m) long and 6-7 ft.

(1.83-2.13 m) wide

57 Cupid’s Span, Sited in Rincon Park, San Francisco, 2000.

Pencil, colored pencil, pastel 30 3/6 x 21 3/4 in. (76.7 x 55.2 cm)

55 Soft Shuttlecock, 1995.

Solomon R. Guggenheim Museum, NY. Sited in Correr Museum, Venice, Italy.

59/60 Cupid’s Span, 2002.

Rincon Park, San Francisco, California.

Stainless steel, structural carbon steel, fiber; reinforced plastic, cast epoxy, polyvinylchloride foam; painted with polyester gel coat 60 ft. (182.3 m) high

56 Resonances, after J. V., 2000.

Wood, metal, urethane foam, canvas, cardboard, paper, washline, string, resin, latex, pencil, crayon, watercolor Overall: 58 7/16 in. x 55 3/16 in. x 16 1/8 in.

(148.5 cm x 140.2 cm x 41 cm) Opening: 46 x 54 1/4 x 16 3/4 in. (116.8 x 137.8 x 42.5 cm)

46 Notebook Page: Skyscraper for Cleveland, Ohio: Upended Bag with Spilling Contents— Version One, 1988.

Ballpoint pen 9 x 5 1/2 in. (22.9 x 14 cm) on sheet 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm)

Texas. The uncharacteristic name of the town was selected by the wife of a railroad engineer who was reading The Brothers Karamazov. Most of the Foundation’s collection is housed at Fort D.A. Russell, a former US Army base acquired by the artist, who restored and redesigned the buildings to show permanent exhibitions of his own work and that of other artists he admired, such as Barnett Newman, Dan Flavin, John Chamberlain, and the Russian artist Ilya Kabakov.

Earlier in the century, the US First Cavalry had been stationed at the base. In 1932, when the unit was disbanded, its oldest horse, Louie, then 34 years old (99 in human terms), caparisoned in black, was

58 Cupid’s Span—Presentation Model, 2000.

Urethane foam, wood, paper, aluminum, steel, sand, cord; painted with latex 15 x 26 1/16 x 7 1/2 in.

(38.2 x 66.2 x 19.1 cm)

47 Design for a Theater Library for Venice in the Form of Binoculars and Coltello Ship in Three Stages, 1984.

Pencil, colored pencil, chalk, watercolor 30 x 40 in. (76.2 x 101.6 cm)

2 . V I E W FA C I N G S O U T H .

1. C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N , M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E , 19 91. V I E W FA C I N G E A S T. P E R M A N E N T C O L L E C T I O N T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N , M A R FA , T E X A S .

39 Torn Notebook, 1996.

Madden Garden, University of Nebraska, Lincoln, Nebraska.

Stainless steel, steel, aluminum; painted with polyurethane enamel Three parts (notebook and two loose pages)

17:32

notebook: 21 ft. 10 in. x 23 ft. x 26 ft. 1 in.

(6.7 x 6.4 x 8 m) page (1): 10 ft. x 14 ft. 1 in. x 7 ft. 1 in.

(3.0 x 4.3 x 2.2 m) page (2): 11 ft. 8 in. x 8 ft. 7 in. x 8 ft. 2 in.

(3.6 x 2.6 x 2.5 m) 40 Batcolumn, 1977.

Harold Washington Social Security Center, 600 West Madison Street, Chicago, Illinois.

Steel and aluminum painted with polyurethane enamel 96 ft. 8 in. (29.5 m) high x 9 ft. 9 in.

(3.0 m) diameter, on base 4 ft. (1.2 m) high x 10 ft. (3.1 m) diameter 41 Notebook Page: Chicago Towers Inverted to Make a Bat Shape, 1975.

Pencil and clippings 11 x 8 1/2 in. (27.9 x 21.6 cm) 42 Inverted Collar and Tie, 1994.

Mainzer Landstrasse, Frankfurt am Main, Germany.

Steel, polymer concrete, fiberreinforced plastic; painted with polyester gelcoat 39 ft. x 27 ft. 9 in. x 12 ft. 8 in.

(11.9 x 8.5 x 3.9 m)

48/49 Binoculars, 1991.

Central component of a building designed by Frank O. Gehry and Associates, 340 Main Street, Venice, California. Steel frame.

Exterior: concrete and cement plaster painted with elastomeric paint.

Interior: gypsum plaster 45 x 44 x 18 ft. (13.7 x 13.4 x 5.5 m)

CLAES OLDENBURG y C O O S J E VA N B R U G G E N

C L A E S O L D E N B U R G and C O O S J E VA N B R U G G E N

50 The Nelson-Atkins Museum of Art as a Net, with Shuttlecocks, 1992.

Pencil and pastel 30 1/8 x 40 in. (76.5 x 101.6 cm)

Monument to the Last Horse

51 Shuttlecocks, 1994.

The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri, sited in different positions on the grounds of the museum.

Aluminum and fiber-reinforced plastic painted with polyurethane enamel Four shuttlecocks, each 17 ft. 11 in. (5. 5 m) high x 15 ft. 1 in. (4.6 m) crown diameter and 4 ft. (1.2 m) nose diameter

Monumento al último caballo Publicado originalmente en Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, LargeScale Projects. Nueva York: Monacelli Press, págs. 470–475.

First published in Claes Oldenburg and Coosje

52 Stone Sphinxes in Kansas City, Missouri.

van Bruggen, Large-Scale Projects. New York:

La Fundación Chinati, establecida por

Monacelli Press, 1994, pp. 470–475.

el artista Donald Judd para exhibir arte contemporáneo, se encuentra en

53 Shuttlecock / Sphinx, 1996.

Pencil and pastel 38 x 50 in. (96.5 x 127 cm)

The Chinati Foundation, started by the artist Donald Judd to display contemporary art, is located in Marfa, Texas, a town of 2,984 inhabitants in the highlands of western 20

Marfa, Texas, un pueblo de 2,984 habitantes en el altiplano de la parte occidental del estado de Texas. El nombre del lugar, poco característico de esta región, fue escogido por la esposa de

hind it, over which the disk of the morning sun would gradually emerge (ills. 1–4).

Coosje, who had once done a study on the horse in ancient times and collected material on the plight of the horse in modern life, saw Louie’s marker as a perfect spot for an alternative monument proposal to fit in ironically with Judd’s plans for preserving the history, traditions, and crafts of the area, which included commissioning saddles from local saddlemakers and using adobe techniques in his constructions. Don and I had known each other since the early 60s, and I was pleased at the thought of placing a work into the context of his universe. He received our proposal for a new monument to

un ingeniero ferrocarrilero que leía Los hermanos Karamazov. La mayor parte de la colección de la Fundación está localizada en Fort D. A. Russell, una antigua base del Ejército de los Estados Unidos, adquirida por el artista, quien restauró y rediseñó los edificios para albergar exhibiciones permanentes de su propia obra y la de otros artistas a los cuales él admiraba, como Barnet Newman, Dan Flavin, John Chamberlain y el ruso Ilya Kabakov.

A principios del siglo XX, el Primer Regimiento de Caballería estadounidense tenía su sede en esta base. En 1932, cuando la unidad fue desmantelada, su caballo más viejo, “Louie,” que en aquel entonces tenía 34 años (equivalentes a 99 años para una persona), fue puesto a dormir tras una solemne

te irregular donde se asomaban las montañas, encima de las cuales nacería paulatinamente el disco del sol matutino.

Coosje, quien había realizado en una ocasión un estudio de los caballos de la antigüedad y recopilado material sobre la situación lamentable de los caballos en los tiempos modernos, comprendió que la lápida de Louie podría ser el lugar idóneo para un monumento alternativo, que encajaría perfectamente con los planes de Judd de preser var la historia, tradiciones y artesanías de la zona, entre ellas la hechura de sillas de montar por artesanos locales y el uso del adobe en las construcciones. Don y yo nos conocíamos desde principios de los sesentas, y me daba gusto la idea de crear una obra dentro

4 . V I E W FA C I N G N O R T H .

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3 . V I E W FA C I N G W E S T.

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destroyed after a “hail and farewell” salute and buried under a concrete marker on the fort’s parade grounds. The era of cavalry regiments had come to an end. The marker was first pointed out to us by Judd during a visit to the Foundation in October 1987. It was crumbling, like many of the structures of the fort and around it, in the dry, hot climate of the place, and seemed as pathetic a memorial to an under-appreciated event as we had ever seen, a true anti-monument. The view from the site, however, was a favorable one: standing in front of the marker, situated halfway between two of the abandoned barracks, we looked eastward down a slope to a line of monumental concrete works by Judd; beyond these the land rose into a ridge, forming an irregular horizon with mountains peeking up be-

Louie with enthusiasm, and its gradual elaboration became a theme in the visits to Marfa that followed.

The monument to Louie had to be in the equestrian tradition but in the form of an object associated with a horse rather than the horse itself. I remembered an idea for a reduced equestrian work that consisted of a horseshoe on a hoof and a portion of the horse’s leg (ill. 5). In discussions with Judd, the project evolved into a steel frame of a large horseshoe to which the adobe materials of mud and straw could be applied to suggest pieces of the ground stuck to the shoe. The adobe would be reapplied whenever it became necessary.

During the days of our stay in October 1987, I collected examples from the bent and rusty horseshoes that littered the grounds of the fort,

ceremonia de despedida y fue enterrado bajo una lápida conmemorativa en el campo de desfile de la base. La era de los regimientos de caballería había terminado. Donald Judd nos enseñó la lápida por primera vez durante nuestra visita a la Fundación en octubre de 1987. Se estaba desmoronando, como muchas de las construcciones del fuerte y la zona circundante, debido al clima seco y caluroso del lugar, y nos parecía un homenaje indigno de un acontecimiento tan importante y poco recordado, un auténtico antimonumento. Sin embargo, la vista que se apreciaba desde el sitio era agradable: desde ese punto, en medio de dos cuarteles abandonados, se miraba hacia el este donde, en la ladera descendiente, estaba una hilera de obras monumentales en concreto de Judd; y más allá de éstas la tierra subía nuevamente, culminando en una cresta que formaba un horizon21

del contexto de su universo. Acogió nuestra propuesta para un nuevo monumento con entusiasmo, y la elaboración de esa obra se convirtió en tema frecuente durante nuestras siguientes visitas a Marfa.

El monumento a Louie tenía que insertarse dentro de la tradición ecuestre, pero en forma de un objeto asociado con un caballo en lugar de ser el caballo mismo. Me acordé de una idea para una obra ecuestre reducida que consistía en una herradura clavada a una pezuña y una porción de la pata del caballo. Tras consultar con Judd, el proyecto cobró la forma de un gran marco de acero en forma de herradura, al cual los materiales del adobe (barro y paja) podían agregarse para sugerir terrones adheridos a la herradura. El adobe se volvería a aplicar cuando fuera necesario.

Durante nuestra estancia en Chinati en

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Louie’s marker had originally been inscribed with the motto Animo et Fide, “spirited and faithful.” It wasn’t clear whether this was meant to refer to Louie or his unit, but the phrase seemed general enough to preserve on the new version of the monument (ill. 6).

The possibility existed of funding the sculpture through a government grant, but we decided instead to raise the cost of fabrication through a limited edition of smaller versions of the sculpture. The large work would be donated to the Chinati Foundation.

The plan to use adobe was set aside as too difficult to maintain. On the small versions, a kind of “mud” made of plastic cement and wood shavings gave the effect of adobe when applied to a steel cutout of the horseshoe. After the mud hardened, it was painted. Each sculpture received an individual application of mud and paint. In the large work, sprayed polyurethane foam was substituted for the concrete, sandblasted, and afterward coated with a hard, weather-resistant resin. The horseshoe was cut from aluminum and studded with scraps of the metal, giving the effect of pieces of straw sticking out through the mud.

The nail was torch-cut from a solid aluminum slab.

The city of New York maintains a space for the temporary installation of sculpture at the southeast corner of Central Park behind Augustus Saint-Gauden’s gilded equestrian statue of General William Sherman, not far from the spot where the real, weary steeds that draw tourists around the park gather to wait for their customers. An opportunity to place a work on this site arose, coinciding appropriately with the projected completion of the Monument to the Last Horse, in the spring of 1991. At the last minute the site became unavailable, however, and the sculpture was shifted to another temporary location in front of the Seagram Building on Park Avenue (ill. 7), becoming the first equestrian monument to be placed on that boulevard. The sophisticated site, with the rough surface of the shoe directed at the ornate façade of the Racquet & Tennis Club across the avenue and its smooth back complementing the gloss and hue of Mies van der Rohe’s skyscraper, made the sharpest contrast possible with the monument’s eventual destination.

5 . C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N , N O T E B O O K PA G E : S T U D Y F O R A N E Q U E S T R I A N M O N U M E N T , 19 8 9 .

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though the particular one selected was found on a visit to Judd’s mountain ranch near the Rio Grande. The day of our departure I measured the marker of Louie’s grave. I also noted that the arc of the shoe should be positioned to frame the sunrise.

Thinking that the shoe needed something to make it more interesting in the round, I twisted it and then stuck a rusty nail found in the road through one of the holes, disregarding the fact that the nail was much longer than those ordinarily used.

Back in New York, a model was made using the found horseshoe and nail, on a small-scale version of Louie’s graveside marker. On a subsequent visit to Marfa in August 1988, the scale of the full-size work and the orientation of the shoe were determined by mounting a plywood mock-up that had been made up by assistants at the Foundation. The horseshoe was erected with its prongs facing downward because that position made a better sculpture—in spite of the superstition that it signified the spilling out of luck.

octubre de 1987, recogí ejemplos de herraduras oxidadas y torcidas esparcidas por el terreno, aunque la que acabamos por seleccionar fue encontrada durante una visita al rancho de Judd en las montañas cerca del Río Grande. El día de nuestra partida medí la lápida que marcaba la fosa de Louie.

También noté que el arco de la herradura debía posicionarse de manera que enmarcase la salida del sol. Pensando que la herradura necesitaba algo que le diera mayor interés, la torcí y coloqué en uno de sus hoyitos un clavo oxidado que encontré en el camino, sin preocuparme por el hecho de que el clavo era más largo que los que normalmente se usaban.

De regreso en Nueva York, se hizo un modelo a partir de la herradura y el clavo encontrados, sobre una versión a pequeña escala de la lápida de Louie.

Durante una visita posterior a Marfa, en agosto de 1988, se determinaron la escala de la obra final y la orientación de la herradura armando una maqueta de triplay que había sido construido por los asistentes de la Fundación. La herradura fue erigida con las puntas 22

rooms. The museum is very ordinary but could still be worse, as most are.

Perhaps the stake is through the heart of Ed Barnes’s indifferent building. Mediocrity is our monster.

One foot is in Europe, three here, at least. Of course it’s a centipede.

The rope tied to the stake is very fine. The museum should be blamed for its architecture but should be praised for commissioning the work, a great work, and building it in place, installing it permanently, in its better heart. It was a small issue to a curator as to whether I minded it in the middle of my show. I didn’t mind it. I mind the millipede. The scale of the work is larger than that of the museum, if it can be said to have any scale. The stake goes through the floor and the rope through the roof, which turns the museum into the little plastic shell that it is. The horse outside does the same to the trivial skyscrapers.

I was a child in Dallas in the thirties.

In comparison with Omaha, from which we had moved, the city was clean, prosperous, and agreeable, except for segregation, which was new and strange, unimaginable anywhere, like the American military now. Omaha, though, accomplished nearly the same with a ghetto. Dallas is still clean and prosperous but it’s very disagreeable, and it has the second highest rate of crime in the United States, as if the cause of crime is noxious aesthetics. I was critical of the shopping center in Highland Park, built in Spanish Colonial style, and also of the art museum under construction in the same style. In Omaha I disliked the houses built in Tudor style, or as imitations of chateaux, or in Greek Revival style, and of course disliked these in Dallas as well. Kansas City also has a Spanish Colonial shopping center. The suburbia of Dallas had a low skyline of Tudor peaks, occasional crenellation, pediments, and edges of red tile, maybe six styles, and no thought, nothing congruous to the southern prairie but a little “Prairie style” mixed with the six. In the small downtown there were short skyscrapers trying to be tall. The low skyline of the suburbia of the thirties is now the high skyline of downtown Dallas, pediments, mansard roofs, thirties deco towers, plastic towers, jogging along higher up, still six genealogically debased ideas.

The rough red stake and the rugose orange-brown rope are a pair of colors and a pair of textures. The stake

apuntando hacia abajo porque esa poDONALD JUDD

sición producía una mejor escultura, a pesar de la superstición de que traía mala suerte. La lápida original de Louie

Monumento al

llevaba la inscripción Animo et fide, “espiritoso y fiel.” No estaba claro si

ultimo caballo:

esto se refería a Louie o a la unidad en que ser vía, pero la frase parecía lo suficientemente general para ser conser-

Animo et Fide

vada en la nueva versión del monumento.

Existía la posibilidad de financiar la escultura mediante un subsidio del go-

Publicado originalmente en Claes Old-

bierno, pero decidimos sufragar los

enburg y Coosje van Bruggen, Large-

gastos de la fabricación a través de

Scale Projects. Nueva York: Monacelli

una edición limitada de versiones más

Press, págs. 477–484.

pequeñas de la escultura. La obra grande sería donada a la Fundación

D O N A L D J U D D , 19 9 3

Si la estaca a la cual el caballo está

Chinati.

atado está en Dallas y la herradura tra-

El plan de usar adobe fue descartado

sera izquierda está en el Big Bend, el

por la dificultad de su mantenimiento.

En las versiones pequeñas se empleó una especie de “barro” hecho de cemento plástico y virutas de madera que se parecía al adobe cuando se aplicaba a una herradura de acero. Después de

Monument to the Last Horse: Animo et Fide

caballo obscurece la mitad de Texas. La herradura es la de la izquierda porque parece un emblema de hoz y martillo torcido y roto. La herradura trasera derecha, más grande y más pesada, puede apoyarse con firmeza en la tierra.

Resulta difícil percibir que son pareci-

que se endurecía el barro, se pintaba.

Cada escultura recibía su propia mano

First published in Claes Oldenburg and Coosje

das.

de barro y pintura. En la obra grande,

van Bruggen, Large-Scale Projects. New York:

El tres de febrero de 1989 yo me encon-

se sustituyó el concreto por espuma po-

Monacelli Press, 1994, pp. 477–484.

traba en Dallas instalando una exposición de mi obra en el Museo de Arte de

liuretano. Esta, a su vez, era pulida con chorro de arena y luego recubierta de una resina dura resistente a la intemperie. La herradura fue cortada de aluminio y tachonada de retazos metálicos, dando el efecto de briznas de paja dentro del barro. El “clavo” fue cortado con antorcha de un bloque de aluminio macizo.

La ciudad de Nueva York mantiene un espacio para la instalación temporal de esculturas en la parte sudeste del Parque Central, detrás de la estatua ecuestre dorada del general William Sherman, realizada por Augustus SaintGaudens, no lejos del lugar donde esperan los caballos de carne y hueso para transportar a los turistas por el parque. Surgió la oportunidad de colocar una obra en este sitio precisamente cuando se finalizaba el proyecto del Monumento al último caballo, en la primavera de 1991. Sin embargo, en el último momento el sitio no estuvo disponible, y la escultura fue trasladada a otro lugar frente al Edificio Seagram en la Avenida Park, donde se convirtió en el primer monumento ecuestre en ese bulevar. En este elegante entorno, con su superficie áspera orientada hacia la fachada del Club de Racquet y Tenis al otro lado de la avenida y su revés liso como complemento del brillo y color del rascacielos de Mies van der Rohe, la herradura creaba un asombroso contraste con el que iba a ser su destino final.

If the stake to which the horse is hitched is in Dallas and the rear left horseshoe is in the Big Bend, the horse shades half of Texas. The horseshoe is left because it looks like a hammer and sickle that’s bent and broken. The rear right horseshoe may be planted on the ground, larger and heavier. It seems that it’s hard to tell that they’re alike.

On the third of February 1989 I was in Dallas installing a show of my work at the Dallas Museum of Art. The night before sleet had coated Dallas with an eighth of an inch of ice, the skyscrapers and all. It was certainly an instance of hell freezing over. The quarter-of-an-inch-thick facades of the plastic skyscrapers were coated with an eighth of an inch of ice, like crackers sealed in plastic. I had walked carefully from the Adolphus Hotel nearby. There were no cars. I was told that City Hall was debating whether or not to beg the Yankees for some salt for the streets. The museum was closed to the public and there were few of the staff, who had been atypically helpful, to work on the show. While waiting in the glazed crackerjack box for the salt to come, for the ice to melt, for help, I started to write about the rope tied to the stake near the center of the museum, which is a cross in plan, as banal as possible, but still a cross, leaving four corner

esta ciudad. La noche anterior había llovido, y con el frío todo Dallas, hasta sus imponentes rascacielos, había quedado cubierto de una delgada capa de hielo. Ciertamente era un ejemplo de la congelación del infierno. Las fachadas de los rascacielos, que miden un cuarto de pulgada de grueso, estaban cubiertas con una capa de hielo, como galleticos sellados en plástico. Tuve que caminar cuidadosamente desde el cercano Hotel Adolphus. No había coches.

Me dijeron que en el palacio municipal estaban debatiendo si debían pedirles o no sal a los ‘yanquis’ del norte del país para deshielar las calles. El museo estaba cerrado al público y había pocos empleados, los cuales, rompiendo con su costumbre, se habían mostrado muy ser viciales, para trabajar en la exposición. Mientras yo esperaba la llegada de la sal y que se derritiera el hielo, empecé a escribir acerca de la soga atada a la estaca cerca del centro del museo. El edificio estaba construido sobre el plan de una cruz bastante banal, pero no obstante una cruz, dejando cuatro salas, una en cada rincón. El museo es muy ordinario, pero podría ser peor, como son la mayoría. Tal vez la estaca atraviese el corazón del edificio indiferente de Ed Barnes. La mediocridad es nuestro monstruo. Una pata está en Europa y por lo menos tres están aquí. Por supuesto, es un ciempiés.

La soga atada a la estaca está muy bien. El museo tiene la culpa de su ar23

quitectura, pero merece elogios por haber comisionado la obra, una gran obra, y por haberla construido ahí en su lugar, por instalarla en forma permanente. Poco le importaba al conservador del museo si a mí me molestaba tenerla en medio de mi exposición. No me importó. Lo que me molesta es el milpiés. La escala de la obra es más grande que la del museo, si puede decirse que tiene escala. La estaca pasa a través del pico y la soga a través del techo, lo que convierte al museo en la concha de plástico que es. El caballo que está afuera hace lo mismo con los rascacielos triviales.

En los años treintas, cuando yo era niño, vivíamos en Dallas, una ciudad que, cuando se le compara con Omaha, de donde proveníamos, resultaba limpia, próspera y agradable, excepto por la segregación racial, que me parecía nueva y extraña, inimaginable, como el

Ejército

estadounidense

ahora.

Omaha, sin embargo, lograba casi el mismo efecto con su ghetto. Dallas sigue siendo limpio y próspero pero es muy desagradable y tiene el segundo índice de delincuencia más alto del país, como si la causa del crimen fuera una estética nociva. Yo criticaba el centro comercial en Highland Park, construido al estilo colonial español, y también el museo de arte bajo construcción en el mismo estilo. En Omaha me disgustaban las casas de estilo Tudor, o como imitaciones de castillos, o al estilo griego, y claro sentí la misma aversión por éstas en Dallas. En Kansas City también hay un centro comercial al estilo colonial español. En los suburbios de Dallas se perfilan contra el cielo edificios estilo Tudor, almenas, pedimentos y techos de teja, tal vez seis estilos sin nada premeditado, nada consonante con el llano sureño, pero un poco de “estilo llanero” mezclado con los otros seis. En el centro urbano había rascacielos bajos que aspiraban a ser altos.

El panorama arquitectónico bajo de los suburbios en los años treintas es ahora el panorama arquitectónico alto del centro de Dallas: pedimentos, mansardas, torres estilo art deco, torres de plástico—seis ideas genealógicas desvirtuadas.

La áspera estaca roja y la rugosa soga color anaranjado oscuro son un par de colores y un par de texturas. La estaca no es un perno de ferrocarril ni un clavo para partir madera de Norteamérica, como el de Paul Bunyan. El diseño es más europeo. El corte transversal hexagonal alargado se ve distorsionado, pero es regular, lo cual es especialmente evidente en el punto que sale del techo del sótano y el cual fue firmado por Claes y Coosje. La soga parece ser

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is not a railroad spike or a woodsplitting spike from North America, like Paul Bunyan’s. The design is more European. The elongated, hexagonal cross section looks distorted, but is regular, which is especially evident in the point that protrudes from the basement ceiling and is signed by Claes and Coosje.

The rope seems to be pulled through the vault of the roof, but also lifts, and is inordinately long, like an ancient Greek erection. The slight curve from the base, and throughout upward, the inward curve of the knot below are familiar, as is the texture. The curve loops back through the loop of the bow of the tied end of the rope and onward in the free end. The rope goes up but it also goes down. John Donne writes that at night elephants knot their trunks so that a mouse can’t crawl up inside to gnaw their brains: “In which as in a gallery this mouse,/Walk’d and surveid the roomes of this vast house,/And to the braine, the soules bedchamber, went.” The defensive knot lies around the stake and above Texas is an elephant. And perhaps in the west the horseshoe is on a Democratic donkey, while in the east a Republican elephant is tethered to the stake. After all they are the same from end to end. The mouse gnaws at the small brain of the large state. The exaggeration obscures the newfound land. And maybe it’s not one animal but a donkey kicking up a heel humping an elephant, making right-wing liberals. The seven feet stomp on Texas.

But the Yankees sent the salt. Texans began to arrive. That was the end of the analysis of form, or of metaphor.

Contrary to everyone in the art business, good art always has strong, clear form. That is part of the definition of art.

Abyssally matching the elephant, Donne writes that the whale is so huge that “Swimme in him swallow’d Dolphins, without fear,/And feele no sides, as if his vast wombe were/Some Inland sea.” Driving elsewhere later through the salt slush, the taxi driver said, “It’s real cold weather blues.” I remember on winter mornings in Dallas thin radially ribbed ice on the puddles. Also, the driver in Susdal ordinarily turned the corner by braking and sliding.

The ice on the Volga at Yaroslavl was a meter and seventy-five centimeters thick. A bear stood overlooking it. The thin ice made Dallas look even more like a Potemkin village. Thick ice would unify the

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styles. Hell, the one below, might stay frozen over all summer, keeping Sherman home.

The horseshoe didn’t drop out of the blue, although it seems to be landing. I didn’t expect it. I didn’t pay for it. It’s a present to the Chinati Foundation, a gift horse to examine, from Claes and Coosje. Its construction

by Alfred and Don Lippincott was financed by making eight smaller horseshoes, one-sixth in size to sell, which was an idea of Brooke Alexander’s, who is a member of the Foundation.

When Hernando Pizarro’s horseshoes wore out he shod his horses with silver. To aid this enterprise, the Pace Gallery purchased two of the horseshoes, as well as arranging for the large one to be shown in front of Mies van der Rohe’s building in New York. Since artists are often expected to work for little or nothing, the only so-called professionals who do, I’m concerned not to join the exploiters, and so can only consider the horseshoe unquestioningly as a miracle, not yet on the ground, like Gabriel at the Annunciation. I consider the horseshoe a gift of solidarity between artists, an aspect of life that has been nearly unknown to me. The separation of all activities in the United States is extreme. The separation of artists is nearly complete, which is partly due, happily, to their great individualism in the fifties and sixties, but which has had sad consequences, including exploitation.

Some artists had more to do with others than most; I must have been the most unsociable. Anyway, art is our activity and we need to hang together. As Ben predicted, we’re being hung separately by an empire of bureaucrats with interests at best not those of art, with at worst the intent to make art mediocre to conform to the mishmash which is the prevailing six attitudes visible throughout the world. All Americans have been hung separately by their own empire. (July 4, 1778: “We must indeed all hang together, or, most assuredly, we shall all hang separately.”)

The chronology of the horseshoe, the Monument to the Last Horse, relies on Claes’s notes, as art historians say in their language. Claes and Coosje, with their children, Paulus and Maartje, first came to Marfa on the twenty-sixth of November 1981. Claes made eight-millimeter films. Claes and Coosje came again on the twenty-fourth of October 1987. Coosje proposed making

tirada a través de la bóveda del techo, pero también levanta, y es excesivamente larga, como una antigua erección griega. La pequeña cur va, que parte desde la base y sigue siempre hacia arriba, y la cur va hacia adentro del nudo, más abajo, son familiares, así como la textura. La cur va sigue hacia atrás, pasando por en medio del lazo de la punta atada a la soga. La soga sube arriba pero también baja. John Donne escribe que por las noches los elefantes anudan sus trompas para que no les entre un ratón y les coma el cerebro: “En el cual, como en una galería, este ratón / Caminó e inspeccionó los cuartos de esta enorme casa, / Y hacia el cerebro, la alcoba del alma, se dirigió.” El nudo defensivo queda alrededor de la estaca, y encima de Texas está un elefante. Y tal vez en el oeste la herradura se encuentre sobre un asno demócrata, mientras en el este un elefante republicano esté atado a la estaca. Después de todo, son iguales de punta a punta. El ratón roe el pequeño cerebro de un estado grande. La exageración obscurece la tierra recién hallada. Y quizás no sea un animal, sino un asno levantando una pata, fornicando con un elefante, engendrando liberales derechistas. Los siete pies patean

a

Texas.

Pero

los

“yanquis”

mandaron la sal. Los tejanos empezaron a llegar. Ese fue el fin del análisis de la forma o de la metáfora. A diferencia de todos los que están en el negocio del arte, el buen arte siempre tiene una forma fuerte y clara. Esa es parte de la definición del arte.

El homólogo acuático del elefante es la ballena, de la cual Donne escribe que es tan inmensa que “En ella nadan delfines tragados sin miedo / sin sentirse encerrados, como si su vasta matriz fuera / una especie de mar en tierra.”

Conduciendo más tarde por las calles llenas de nieve blanda, el taxista dijo: “Es la melancolía de la época del frío.”

Recuerdo en las mañanas invernales en Dallas el hielo ondulado radialmente en la superficie de los charcos. El conductor en Susdal normalmente daba la vuelta a la esquina frenando y resbalando. El hielo en el Volga en Yaroslavl tenía metro y medio de grosor. Un oso se detenía a contemplarlo. El hielo delgado de Dallas lo hizo verse aun más como un pueblo de Potemkin. El hielo grueso unificaría los estilos. Caray, el de abajo tal vez permaneciera congelado durante todo el verano, ocasionando que Sherman se quedara en su casa.

La herradura no cayó del cielo, aunque parece estar aterrizando. Yo no lo esperaba. Yo no pagué por él. Es un regalo que Claes y Coosje obsequiaron a la 24

Fundación Chinati. Su construcción, por Alfred y Don Lippincott, fue financiada por medio de la venta de seis herraduras, seis veces más pequeñas que la original (la idea fue de Brooke Alexander, un miembro de la Fundación).

Cuando las herraduras de Hernando Pizarro se desgastaban, herraba a sus caballos con herraduras de plata. Para ayudar a esta empresa, la Galería Pace compró dos de las herraduras e hizo arreglos para que la herradura grande fuera expuesta enfrente del edificio de Mies van der Rohe en Nueva York. Ya que frecuentemente se espera que los artistas trabajen por poco o por nada—los únicos supuestos profesionales que lo hacen—me esfuerzo por no unirme a los explotadores, y así sólo puedo considerar la herradura como un auténtico milagro, todavía en la tierra, como San Gabriel en la Anunciación.

Considero la herradura un regalo de solidaridad entre artistas, un aspecto de la vida que casi desconozco. La separación de todas las actividades en los Estados Unidos es extrema. La separación de artistas es casi completa, lo cual se debe en parte, por fortuna, a su gran individualismo en las décadas de los cincuentas y sesentas, pero esto ha traído tristes consecuencias, incluyendo la explotación. Algunos artistas tuvieron más que ver con otros que la mayoría; yo he de haber sido el más insociable. De cualquier manera, el arte es nuestra actividad y necesitamos juntarnos. Como predijo Ben {Franklin], estamos siendo ahorcados por separado por un imperio de burócratas cuyos intereses, en el mejor de los casos, no son los del arte, y cuyo intento, en el peor de los casos, es hacer el arte mediocre para conformarse con el popurrí que son las seis actitudes predominantes visibles por todo el mundo. Todos los norteamericanos han sido ahorcados por separado por su propio imperio. (4 de julio de 1778: ‘Tenemos que ciertamente permanecer juntos o, sin duda, seremos ahorcados por separado.’)

La cronología de la herradura, el Monumento al Ultimo Caballo, depende de los apuntes de Claes, como dicen los historiadores del arte en su lenguaje.

Claes y Coosje, con sus hijos, Paulus y Maartje, llegaron a Marfa por primera vez el 26 de noviembre de 1981. Claes hacia películas de ocho milímetros.

Claes y Coosje vinieron otra vez el 24 de octubre de 1987. Coosje propuso hacer una escultura para la Fundación Chinati. Claes dice: ‘Buscando una manera de responder al paisaje, la historia del lugar, tanto el pasado como el presente.’ El escuchó la historia de Louie, el último caballo, y midió el monumento actual, más bien una lápida

a sculpture for the Chinati Foundation. Claes says, “Looking for a way to respond to the landscape, history of the place, both past and present.”

He heard the story of Louie, the last horse, and measured the existing monument, more of a tombstone, which once had a circular epitaph painted on it, of which we have a photograph. Claes made drawings for the Monument to the Last Horse.

He notes, “Visit to ranch with Don, where I find a horseshoe. Nail picked up later on road behind barracks. Concept of placing adobe over a steel skeleton of horseshoe.

Visit site at sunrise.” They went back to New York and Claes made the first model, using the shoe and nail, at Lippincott. The ninth of August 1988 they came back to Texas.

Claes says “August 12—drawing for mock-up based on the model, showing position and scale. Enlargement to full-size patterns in paper which are sawed out of plywood and painted in tool shed. August 13— erection of full-scale mock-up over original base in rain with lightning.”

We left the mock-up outside for a couple of weeks but I worried that the rain would ruin it and we moved it inside the Arena, the gymnasium of the fort, where it was when we had our fiesta on the eighth of October. It was very large indoors. Since it was cut out of plywood, it was flat, all in one plane, supported by a pipe. It was clear when the mock-up was outdoors, that its size and scale were right. It was in a great deal of space. The finished work, of course complex, looks, seeing it many times, very strong and fine, from very far and from nearby. It’s in a fairly undefined space, nearly an open field, in which it’s difficult to place anything meaningfully beyond Wallace Stevens’s jar on a hill, the beginning though. Coosje and David Platzker came to Marfa on the twenty-first of July 1989. It was the week of a series of lectures on astronomy in Alpine, twenty-five miles away, commemorating the fiftieth anniversary of the McDonald Observatory, forty miles away in another direction. The full-sized monument was made during 1990 and 1991. It was installed in New York from June through August 1991 and installed permanently at the Chinati Foundation on the tenth of September 1991.

Claes and David came to Marfa on the eleventh of October, and on the twelfth at the fiesta, without lightning and thunder, Claes inaugurated the monument, saying that it was

up to us to make of it what we could.

Bill Renfroe rode by on his horse.

Pipe Major Joe Brady led the crowd back to the Arena, playing on the pipes the piobaireachd The Unjust Incarceration.

Louis was designated the last horse of the United States Cavalry at Fort D.A. Russell on the fourteenth of December 1932 and was buried, presumably shot. This sentimental gesture inaugurated the use of tanks in preparation for World War II. As a child, my view, of course, of the United States was that it was normal, boring, but normal. Segregation was exotic, from elsewhere, beyond normality, beyond my furthest understanding. The United States is as boring as ever, but instead of the

que alguna vez tuvo un epitafio circular pintado en ella, de la cual tenemos una fotografía. Claes hizo dibujos para el Monumento al Ultimo Caballo. En determinado momento apunta: ‘Visita al rancho con Don, donde encontré una herradura. Clavo recogido más tarde en el camino detrás del cuartel. Concepto de poner adobe sobre un esqueleto de acero de herradura. Visita al sitio a la salida del sol.’ Ellos regresaron a Nueva York y Claes hizo el primer modelo usando el zapato y el clavo, en Lippincott. El nueve de agosto de 1988 ellos volvieron a Texas. Claes dice ‘el 12 de agosto – dibujo para un patrón basado en el modelo, mostrando posición y escala. La ampliación a tamaño completo de los patrones de papel para hacer el patrón de madera terciada y

llace Stevens en una colina, pero es un principio sin embargo. Coosje y David Platzker vinieron a Marfa el 21 de julio de 1989. Era la semana de una serie de discursos sobre astronomía en Alpine, a 25 millas de aquí, conmemorando el 50 aniversario del Obser vatorio McDonald, a 40 millas de aquí, en otra dirección. El monumento de tamaño completo fue realizado durante 1990 y 1991.

Claes y David vinieron a Marfa el 1 de octubre, y el día 12, en la fiesta, sin bomba y platillo, Claes inauguró el monumento diciendo que hiciéramos de él lo que pudiéramos. Bill Renfroe pasó cerca, montado en su caballo. Joe Brady guió a la gente hacia la arena tocando El encarcelamiento injusto en la gaita.

Louie fue designado como el último caballo de la Caballería Estadounidense 6 . AT L E F T, J U D D A N D VA N B R U G G E N AT T H E I N S TA L L AT I O N O F T H E M O C K - U P F O R M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E , 13 A U G U S T 19 8 8 .

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one aspect that I knew was abnormal, the country as a whole has become a monster, an enormous military freak, in size beyond anything before, uniquely beyond even the lowest reasons of history. I remember visiting Fort Kearny near Omaha in the thirties. It was very clean and neat and orderly and so hierarchical in the sizes of its houses that it didn’t seem real. The cannon here and there were like French 75’s or those of the so-called Civil War, two wheels and a barrel, to be drawn by a team of horses. The fort was like the toy soldiers that I played with, Germans and Americans, except that it seemed earlier, placed against the Sioux, Cheyenne, Kiowa, and the Omaha nearby.

Peace was a matter of course. The U.S. Army was very small then. The public favored that and was still op-

pintarlo en un soportal de herramientas. 13 de agosto –construcción de un modelo de escala completa sobre base original en lluvia con relámpago (vea fotos).’ Dejamos el modelo a la intemperie unas dos semanas, y me preocupaba que la lluvia lo arruinara y lo metimos dentro de la Arena, el gimnasio del fuerte, donde estaba cuando tuvimos nuestra fiesta el 8 de octubre. (El modelo) se veía muy grande adentro.

Como estaba hecho de madera terciada era plano y apoyado por un tubo.

Era claro que cuando el modelo estaba afuera, su tamaño y escalas eran correctos. Era un gran espacio. La obra terminada, naturalmente compleja, se ve, viéndola muchas veces, muy fuete y fina, de muy lejos y también de cerca.

Es un espacio casi indefinido, casi un campo abierto, donde resulta difícil colocar los objetos para comunicar un significado, más allá del frasco de Wa25

en el Fuerte D. A. Russell el 14 de diciembre de 1932 y fue enterrado allí, habiendo recibido al parecer un impacto de bala. Este gesto sentimental inauguró el uso de tanques de guerra en preparativos para la Segunda Guerra Mundial. De niño, naturalmente, yo creía que esto era normal, aburrido, pero normal en los Estados Unidos. La segregación era exótica, de otro lugar, más allá de la normalidad, más allá de mi pleno entendimiento. Los Estados Unidos eran tan aburridos como siempre, pero en lugar del único aspecto que yo sabía que era anormal, el país entero se había convertido en un monstruo, una enorme fantasía militar, su tamaño más allá de cualquier cosa anterior, hasta más allá de las razones más bajas de la historia. Recuerdo haber visitado el Fuerte Kearney, cerca de Omaha, en los años treinta. Era muy limpio y muy bien arreglado y tan jerárquico en el tamaño de sus casas que no parecía real. Los cañones aquí y allá eran como los 75 franceses o como aquellos de la supuesta guerra civil, dos ruedas y un barril tirados por una yunta de caballos. El fuerte era como los soldados de plomo con los que yo jugaba—alemanes y americanos, excepto que parecía ser durante una época anterior, la de las tribus de los Sioux, Cheyenne, Kiowa y los Omaha.

La paz llegaría por supuesto. El ejército estadounidense era muy pequeño entonces. El público así lo quería y todavía se oponía al alistamiento forzoso.

La economía empeoró; el gobierno necesitaba una solución; Roosvelt necesitaba permanecer; se necesitaba una guerra. El fuerte Russell era antes el Campamento Marfa, el cual se estableció para controlar la frontera durante la Revolución en México, con caballos y también con unos cuantos aviones situados al este del pueblo. Había una

08-09-2004

posed to a draft. The economy became bad; the government needed a solution; Roosevelt needed to remain; they needed a war. Fort Russell used to be Camp Marfa, established to control the border during the revolution in Mexico, with horses, but also with some airplanes east of town. There was a list of twenty rules for pilots. Number eighteen was that pilots were forbidden to fly with their spurs on. In the late thirties the present large fort was built and a large airfield east of town, both for training, Fort Russell for artillery.

It also had a Chemical Warfare Unit. Later there were German prisoners, probably from North Africa.

The fort and the airfield were not built after Pearl Harbor. War was needed. War was planned. A lot of money had been spent. It couldn’t be wasted, as someone said of the atomic bomb. Maybe both the tombstone and the monument are a memorial to the good old days of Fort Kearny, though not good for the Omahas.

Now we should discuss the metaphorical aspects of the work, its paradigmatic content, even its metametaphorics. Of course low relief on a wall has occurred everywhere up to now. Free standing low relief is rare, pierced or open free standing low relief even more so. The next is sculpture against a wall in one plane, which is perhaps high relief, not open. Then there is free-standing high relief, closed. Almost the only open sculptures in one plane, a little more than one plane, are David Smith’s, such as Hudson River Landscape. Claes’s horseshoe is related to this form. It’s not in one plane as the mock-up was, it’s definitely threedimensional, but it’s based on the flat horseshoe; it was flat and now it’s twisted into a shape probably several feet deep, sometimes called three-dimensional form by old scholars. This is a very nice curve, a single curve, like a gesture, like a question mark, like the grin of a question mark, or of a metaphor. The resemblance to a relief and to David Smith’s open planar sculpture is emphasized by one side, the original top of the horseshoe, being smooth, and the other being rough, maybe mud, adobe, Texas cowshit, even American bullshit, maybe chocolate.

No more buffalo. An exaggerated nail pierces the depth of the horseshoe, extends its depth, clarifies its depth, through the upper rim like an arrow from an honest Injun. Or, metaphorically, like Machiavelli’s

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blue, bad, crippling nail, nailing Christ to the communist cross. They say that this visual and spatial reality, which no one seems to see, is called form. The belief in what you are doing is in the form. If the form isn’t developed the artist’s interest is elsewhere, probably in the art and museum business, or more likely isn’t an interest in anything, like the skyscrapers of Dallas. It’s obvious that after Stalin instituted middle-class conformity as the official visual doctrine of the central government, no communist painter believed in the worker in the picture or even in communism, and so there is not much art, which is also true for the growing commercial, capitalist art. In both cases belief is in a vague and

lista de 20 reglas para los pilotos. La regla número 18 era que se les prohibía volar mientras llevaban espuelas.

A finales de los años treinta el actual fuerte grande fue construido igual que una gran pista de aterrizaje al este del pueblo, ambos para entrenamiento y el Fuerte Russell para la artillería. También tenia una Unidad de Guerra Química. Más tarde había prisioneros alemanes, probablemente del Norte de África. El fuerte y la pista de aterrizaje no fueron construidos después de Pearl Harbor. Se necesitaba la guerra. Se planeaba la guerra. Se había gastado mucho dinero. No se podía desperdiciar, como alguien dijo de la bomba atómica. Tanto la lápida como el monumento tal vez conmemoran a los antiguos buenos tiempos del Fuerte Kear-

profundidad a la cual llaman los estudiosos de la antigüedad tridimensional. Esta es una cur va agradable, singular, como un gesto, como un signo de interrogación, como la sonrisa del signo de interrogación, o como la de una metáfora. La semejanza con un relieve y a la escultura de plano abierto de David Smith se acentúa por un lado, la parte original de arriba de la herradura; la cual es liso y el otro lado era escabroso, tal vez lodo, adobe, excremento

de

vaca

tejana,

hasta

excremento de toro americano, o quizás chocolate. Bisonte ya no. Un clavo exagerado penetra la profundidad de la herradura, se extiende por su profundidad, clarifica su profundidad, a través del borde superior como la flecha de un indio honesto. O metafóricamente, como el clavo azul malo de Maquiavelo que clava al Cristo a una cruz comunista. Dicen que esta realidad visual y espacial, que parece que nadie ve, es llamada forma. La creencia en lo que uno está haciendo está en la forma. Si la forma no se desarrolla, el interés del artista está en otro lado, probablemente en el negocio del arte y los museos, o más bien no se interesa en

7 . M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E I N S TA L L E D I N S E A G R A M P L A Z A , N E W Y O R K , 19 91.

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nada, como los rascacielos de Dallas.

Es obvio que después de que Stalin instituyó la conformidad de la clase media como la doctrina visual oficial del gobierno central; ningún pintor comunista creyó en el obrero del retrato ni siquiera en el comunismo, así que no hay mucho arte, lo cual también es cierto del creciente arte comercial capitalista. En ambos casos la creencia es en una generalidad vaga que no se cuestiona y que no puede producir arte.

Eso es sólo un croquis sin los detalles de la forma de la obra, una sonrisa formal. La forma y la creencia son casi la

unquestioned generality that cannot produce art.

That’s only a sketch without details of the form of the work, a formal grin. Form and belief are nearly the same. Belief and desire, small and large, vague and definite, conventional and individual, are the metaphorical form of Claes’s work.

There are Gargantuan pretensions toward small desires, like the small, vague desires of the Dallas skyline inflated. There are Gargantuan desires, like that of the United States to rule the world, which are on thin ice.

There are small desires with gross results and there are huge desires with no results, or awful ones, but there aren’t many great desires with great results. Claes or I or you desire the ice cream cone in one way or another, or several ways. It’s an ice cream cone of desire. It’s not a

ney, aunque no buenos para los Omaha.

Ahora deberíamos comentar el aspecto metafísico de la obra, su contenido paradigmático, incluso su metamorfismo.

Naturalmente, el bajorrelieve en una pared ha ocurrido dondequiera hasta ahora. El bajorrelieve de estatura libre es raro y el bajorrelieve perforado o abierto lo es aún más. La siguiente es la escultura contra la pared, en un plano, la cual es tal vez altorrelieve no abierto. Después hay altorrelieve de estatura libre cerrado. Casi las únicas esculturas abiertas en un plano, un poco más de un plano, son las de David Smith, como la Hudson River Landscape. La herradura de Claes está relacionada con esta forma. No es de un plano,

como

el

modelo,

sino

tridimensional, pero a base de la herradura plana; era plana y ahora es una forma torcida con varios pies de 26

misma cosa. Creencia y deseo, pequeños y grandes, vagos y definidos, convencionales e individuales, constituyen la forma metafórica de la obra de Claes. En ella hay pretensiones colosales hacia deseos mínimos, como la de los Estados Unidos de gobernar el mundo entero, las cuales pisan sobre hielo delgado. Hay deseos pequeños con resultados cuantiosos y hay deseos enormes sin resultado alguno, o con resultados desastrosos, pero casi no hay grandes deseos con grandes resultados. Claes o yo o usted deseamos el cono de nieve de una manera u otra, o de varias maneras. Es el cono de nieve del deseo.

No es la idea platónica del objeto, un concepto que todavía existe—hay sólo seis ideas filosóficas también—ni una investigación aristotélica sobre la índole de los conos de nieve, que es la ilusión del arte representacional. La mayoría de la gente piensa, viendo hacia

Platonic idea of one, an idea still around—there are only six philosophical ideas too—or an Aristotelian investigation into the nature of ice cream cones, which is the illusion of representational art. Most people think, looking out, that what they feel about the landscape, it feels. But it isn’t theirs. In their bodies any intrusion, extrusion, hole or inclusion is theirs, large, just right, too large, too small, small and just right. It’s a case of knowledge and where that knowledge occurs. The desirable ice cream cone is the cone desired. As I wrote a while ago, Claes’s interest is a new world of interest, his new-found land. In an old movie about new sculptors that I first saw lately, Claes, walking toward the camera, says, more or less, that this is a new civilization. No one says this. In his nice speech before the monument he said, as I wrote earlier, that we could make of it what we want. This is a new civilization and we can make of it what we want.

I don’t think that there can be good public and good private art, good art in categories, since a category is an institution, therefore placing large works in public spaces is a new problem, its first aspect being that the spaces are almost always threateningly mediocre. The second aspect is that the regard for large work is so low that the artist may as well negotiate at the same time the price of the work and the extent of the beating for it, knowing that the first will decrease and the second increase. Large size in public seems to make the work public, but I think that the work only occurs in public.

A third aspect is that the mediocre spaces are not public spaces in the old sense of being political, social, or civil spaces. There is now no commonality for that. The spaces are imposed by commerce or by the government’s idea of what is good for the people, which means what is good for the government. The spaces are not a public endeavor.

Because of this, and because a large work is simply art, the work cannot represent a public endeavor, be a monument in the old sense.

There are no believable new monuments. The reality of social conformity is still present but the admission of it is contrary to its democratic mythology. Therefore the United States Government cannot make believable monuments, either the academic, representational one for the soldiers of Iwo Jima or the academic

abstract one for the dead soldiers of Vietnam. Claes’s monuments are believable unbelievable monuments, perhaps about the pretension to a public endeavor, or about public endeavors misplaced, and about private desire in public, which may be a private desire that all share, as that for ice cream cones. Careful with that baseball bat. What is small in private may be Gargantuan in public, or the reverse, or both. I assume there are two spellings of satirical, also satyrical.

Practically, there are large questions about what an urban space should be like. It should not be wildly eclectic as in Seoul or Tokyo or wherever postmodern architects build enclaves. Buildings should have some correspondence, but some diversity is necessary. Artificial diversity has not yet been made, diversity at once. More than a while ago in Missouri, I thought that the art noveau subway entrances in Paris were a good idea, strange but discrete. Later I thought that Miró’s sculptures could help. In this way Oldenburg’s large works help a lot. Art can be fantastic, or prosaically fantastic, but not architecture. The distinction is clear, for example, in old Japanese art and architecture, where the ferocious guardian defends the quiet open gate.

Over Texas there is a vast and empty donkey and vast and empty elephant, or maybe an empty horse, like a whale, or a vast and empty government. Inside, without touching the walls, little black airplanes fly around, each costing more that the budget of a year for a city, spending in one flight the salary of a year. The United States Government intends to build a high fence of nearly a thousand miles along the Rio Grande in Texas to keep the “wetbacks” out, the Mexican workers. It already has huge balloons to watch the drug business. Having learned from this scale and inflation, they plan to inflate a tent over Texas so that the military planes can fly in peace. The noxious gases of the sewage sent from New York to Texas will keep the tent inflated. Salt won’t be necessary. The map of Texas has an interesting shape and is a symbol so that a vast bulbous tent shaped like Texas will look impressive as you fly toward it, more so than the Dallas skyline. It can be air-conditioned too. There will have to be an orifice for the Dallas-Fort Worth airport, an eye of Texas.

Clearly this is a new civilization, if

afuera, que lo que siente acerca del paisaje lo siente el mismo paisaje. Pero no les pertenece. En los cuerpos de ellos, cualquier inclusión, extrusión, agujero o inclusión les pertenece, sea de tamaño grande, demasiado grande, pequeño, demasiado pequeño o justo.

Es un caso del conocimiento y dónde se da dicho conocimiento. El cono de nieve deseable es el cono deseado. Como dije hace poco, el interés de Claes es un mundo nuevo de interés, su tierra nuevamente descubierta. En una película vieja acerca de escultores nuevos que vi por primera vez últimamente, Claes, caminando hacia la cámara, dice, más o menos, que ésta es una nueva civilización. Nadie dice eso. En su bonito discurso ante el monumento él dijo que podemos hacer de él lo que quisiéramos. Esta es una nueva civilización y podemos hacer de ella lo que queramos.

No creo que pueda haber buen arte público, buen arte privado, buen arte en categorías, ya que una categoría es una institución y por ende el colocar las obras grandes en espacios públicos es un problema nuevo cuyo primer obstáculo es que los espacios son casi siempre amenazadoramente mediocres. El segundo aspecto es que la estima en que se tiene la obra a gran escala es tan baja que el artista haría bien en negociar el precio de la obra y el grado en que se le va a criticar, sabiendo que disminuirá el primero y aumentará el segundo. El tamaño grande en público parece convertir la obra en pública, pero creo que la obra sólo ocurre en público. Un tercer aspecto es que los espacios mediocres no son espacios públicos en el sentido tradicional de ser espacios políticos, sociales o civiles.

Eso ya no funciona así. Los espacios son impuestos por el comercio o por el concepto del gobierno de lo que le conviene a la gente, o sea lo que le conviene al gobierno. Los espacios no son una empresa pública. Por eso, y porque una obra grande es arte sencillamente, la obra no puede representar una empresa pública o ser un monumento en el sentido tradicional. No hay monumentos nuevos dignos de tomarse en serio.

La realidad del conformismo social está presente todavía, pero reconocer este hecho contradice su mitología democrática. En consecuencia, el gobierno de Estados Unidos no puede hacer monumentos dignos de tomarse en serio, sea la representación académica de los soldados de Iwo Jima o la abstracción académica dedicada a los soldados de Vietnam. Los monumentos de Claes son monumentos creíbles increíbles, tal vez sobre la pretensión de una empresa publica, o sobre las empresas públicas 27

mal encaminadas, y sobre el deseo privado en público, el cual quizá sea un deseo privado que todos compartimos, como el de los conos de nieve. Cuidado con ese bate de béisbol. Lo que es pequeño en privado puede ser colosal en público, o vice versa, o las dos cosas.

En la práctica existen importantes preguntas acerca de cómo debe ser un espacio urbano. No debe ser extremadamente ecléctico como en Seúl o Tokio o dondequiera que los arquitectos postmodernos construyen sus enclaves. Los edificios deben poseer algunas correspondencias, pero hace falta también la diversidad. Todavía no se logra la diversidad artificial. No hace mucho, en Missouri, pensé que las entradas del metro de París, estilo art nouveau, eran una buena idea, una idea extraña pero discreta. Luego pensé que las esculturas de Miró podían ser una ayuda. De esta manera las obras grandes de Oldenburg ayudan mucho. El arte puede ser fantástica, o prosaicamente fantástica, pero la arquitectura no. La distinción es clara, por ejemplo, en el antiguo arte y arquitectura japoneses, donde el guardián feroz defiende la puerta abierta, silenciosa.

Por encima de Texas hay un asno enorme y vacío y un elefante vasto y vacío, o tal vez un caballo vacío, como una ballena, o un gobierno vasto y vacío.

Por dentro, sin tocar las paredes, vuelan pequeños aviones negros, cada uno con un costo mayor que el presupuesto anual de una ciudad, gastando en un sólo vuelo el salario de un año. El gobierno

estadounidense

pretende

construir una cerca de casi mil millas de extensión a lo largo del Río Grande en Texas para impedir que entren los "mojados". Ya cuenta con enormes globos para vigilar el negocio de las drogas. Habiendo aprendido de esta escala e inflación, piensan inflar una tienda sobre Texas para que los aviones militares puedan volar en paz. Los gases nocivos enviados desde Nueva York a Texas mantendrán inflada la tienda.

No hará falta sal. El mapa de Texas tiene forma interesante y es un símbolo, así que una enorme tienda con la forma de Texas será impresionante—más impresionante que el horizonte de Dallas—mientras se acerca a ella en avión. Además puede tener aire acondicionado. Tendrá que haber un orificio para el aeropuerto de Dallas-Fort Worth, uno de los ojos de Texas.

Claramente esta es una nueva civilización, si no se le pide demasiado para aplicarle este término, y claramente es en gran parte horrible. Esta calidad de horrible se debe tal vez a su oblicuidad y al crecimiento inusitado de su población (aunque éstos pueden moderarse

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you don’t ask too much of it to use the word, and clearly much of it is awful. The awfulness may be due to the usual obtuseness and to the unusual growth in population, both of which may moderate so that the civilization develops, or the awfulness may be a decline, on schedule according to Greece. Our classical period, which is Europe’s, another large question, is in the seventeenth century when science passed the point it had reached among the Greeks. As among them, perhaps there is a further point which cannot be passed, because there is no longer enough freedom to do so and no agreement on the necessity to do so. First there was imitation and decoration and then there was a collapse into doctrine for a thousand years. Perhaps now there is no longer enough freedom. Most art looks that way. Science is of little interest to the society. Surprisingly, as with art, some scientists are defensive and try to justify their interests with supposed social benefits. A science-fiction novel described a society in North America five hundred years from now as both feudal and technical. This may happen. Now may be the beginning of a thousand years of a stultified civilization, incapable of real art, since now art won’t revive for hypocritical governments, and incapable of real science, since that also cannot be forced. There will be lots of fancy guns and airplanes and lots of myths to conceal the stasis, or one, the one since Constantine of God and Government.

I found a description relevant to Claes's work by Peter Green, who is an historian at the University of Texas in Austin, in his book Alexander to Actium, taken from a description of the procession of Ptolemy Philadelphos in Book IV of Alexandria by Callixeinos of Rhodes:

para que la civilización se desarrolle, o

cubs, a giraffe, and an Ethiopian rhinocer-

ositos, una jirafa y un rinoceronte etío-

above all, sex. Hellenistic literature

por el cambio (Tyche), la astrología má-

lo horrible puede ser una deteriora-

os. And gold, gold, gold all the way. The

pe. Y oro, oro, oro, en todo el camino. El

emphasised technique and artifice,

gica, los cultos exóticos y, sobre todo, el

ción, siguiendo el modelo griego).

Dionysiac theatrical element, so marked a

elemento teatral dionisiaco, así marca-

obscure mythology, arcane scholar-

sexo. La literatura helenística enfatizó

Nuestro periodo clásico, que es el de

feature of later Ptolemaic iconography, is

ba un semblante de la subsecuente ico-

ship, the psychopathology of charac-

la técnica y el artificio, la mitología obs-

Europa, otra cuestión muy grande, ocu-

already prominent. Perhaps to our way of

nografía ptolmeíca, ya es prominente.

ter, books made out of books. In po-

cura, la erudición arcana, la psicopato-

pa el siglo XVII, cuando la ciencia so-

thinking the most outré item was a gaudily

Tal vez a nuestro parecer el artículo más

etry and art alike, idealism was out,

logía del carácter y los libros hechos a

brepasó la que habían desarrollado los

painted gold phallus, almost two hundred

“outré” era un falo fastuosamente pin-

and realism in—or, more often, the

partir de otros libros. En la poesía y el

griegos. Y de igual forma, quizá exista

feet long - how did it negotiate corners? -

tado de oro, de casi doscientos pies de

seductive (and at times grotesque)

arte, el idealismo se había pasado de

otro punto más allá del cual no se pue-

and tied up, like some exotic Christmas

largo—¿cómo daría la vuelta a las es-

pseudo-realism of kitsch, pastoral,

moda y predominaba el realismo—o,

da pasar, porque ya no hay suficiente

present, with gold ribbons and bows.

quinas?—y adornado, como un regalo

and pornography. The romantic pi-

con frecuencia, el pseudorrealismo se-

libertad para lograrlo y no existe un

navideño exótico, con listones dorados

caresque novel made its appear-

ductor (y a veces grotesco) del kitsch, el

y lazos decorativos.

ance, and proved vastly popular (it

género pastoral y la pornografía. Hizo

Tal vez Claes es un gran artista helenis-

took the upper-crust Roman genius of

su aparición la novela picaresca román-

ta, el único. Tal vez es un gran artista

Petronius to put a satirical pill inside

tica, imponiendo su popularidad (sólo el

de la nueva civilización. Su obra, y la

the sugar). Small wonder, then, that

ingenio patricio de Patronio agregó el

de Rabelais, son amablemente satíri-

the past few years have witnessed

elemento satírico). No es de extrañar,

cas, y satíricas, tumescentes y hedonis-

an unprecedented upsurge of inter-

pues, que durante los últimos años se ha

tas con respecto a todo en conjunto.

est in Hellenistic culture: for this trou-

dado un renovado interés en la cultura

Una visión total amablemente tolerante

bled age of ours it offers, even more

helenística: nos ofrece a nosotros en

es el argumento más convincente en

than the fourteenth century A.D., that

nuestra época difícil, aun más que el si-

contra de la intolerancia. Las posibili-

“distant mirror” so brilliantly formu-

túneles de los Alpes. La luz del día era

dades son la defensa contra las doctri-

lated by Barbara Tuchman. It shows

la interrupción; la oscuridad era el

nas.

us our own flawed humanity.

acontecimiento; y por la noche, nada.

que ahora el arte no revivirá para los

Perhaps Claes is a great Hellenistic artist, the only one. Perhaps he's a great artist of the new civilization.

His work, and Rabelais' too, is amiably satirical, and satyrical, tumescent and hedonistic, about everything together. A whole view amiably tolerating is the ultimate argument against intolerance. Possibilities are the defense against doctrine.

The monster larger than the monster of mediocrity is separate and only grim. To me, the society is shown in Goya’s painting of Saturn eating his children. I think that Conrad meant that the horror was that of the society in Belgium, and not of Africa.

In a book of essays Peter Green compares the present and the Hellenistic period:

gobiernos hipócritas, e incapaz de ge-

acuerdo sobre la necesidad de hacerlo.

Primero existió la imitación y la decoración y luego sobrevino la sumisión a la doctrina durante mil años. Tal vez ahora ya no exista suficiente libertad.

La mayoría del arte nos da esa impresión. La ciencia interesa muy poco a la sociedad. Resulta sorprendente, pero al igual que con el arte, algunos científicos se defienden y tratan de justificar sus intereses citando supuestos beneficios sociales. Una novela de ciencia fic-

The horseshoe is unusual for Claes in that it is a skeleton, nearly all exterior, not quite. It has the flat substance to the narrow width of his old candy bars. There is no inside; it’s the inside. The garden hose in Freiburg has an exterior, but certainly it has a lengthy interior, where trains may run uninterrupted by daylight, forever, or only by a pinhole every two thousand years. I have a building in New York with a castiron facade that has seven stories, two underground, seven large spaces, five sunny, reasonable and visible. Between the seven floors and ceilings and within the right angle of the similarly shallow facade is a continuous dark, unseen space.

You can hear the trains. Rats, not

manos la ardua lucha por recuperar la libertad perdida. ¿No es posible que algo así vuelva a ocurrir? ¿Que una fuerza nueva, surgida de lo desconocido, pueda sorprender al mundo y ocasionar un revés parecido?

El retorno al helenismo o el feudalismo tal vez no sea lo peor que pudiera suceder, si tomamos en cuenta la población.

Puede que sea peor ya, considerando el tamaño de las instituciones. Cuando el ratón subió por la trompa del elefante, había luz por fuera. Había luz al final del túnel. Cuando bajó, había oscuridad, como en el interior. Un amigo mío en Zurich se ganó una vez dos pasajes en barco por el Rin, pero el barco se desintegró a medio viaje. Anteriormente había viajado por tren en un tunnelfahrt, un tour de cuatro días por los

La herradura es poco usual para Claes

cridad existe por separado y es tor vo.

J.M. Bury, just before World War I, wrote:

Para mí se muestra la sociedad en las

Hopeful people may feel confident

rior, aunque no del todo. Contiene la

pinturas de Goya donde Saturno se co-

that the victory is permanent; that in-

sustancia plana y la angostura de sus

me a sus hijos. Creo que Conrad quiso

tellectual freedom is now assured to

decir que el horror estaba en la socie-

mankind as a possession for ever;

dad de Bélgica, y no en la de Africa.

that the future will see the collapse of

There is a striking—and, for some,

En un libro de ensayos Peter Green

those forces which still work against

nerar una ciencia verdadera, ya que

alarming—sense of déjà vu about

compara el presente con el periodo he-

it and its gradual diffusion in the

tampoco eso puede lograrse por la

the Hellenistic era for a modern

lenístico:

more backward parts of the earth.

fuerza. Habrá muchas armas y aviones

reader. The polis—already under

Hay un notable, y para algunos alar-

Yet history may suggest that this

sofisticados y muchos mitos para ocul-

centrifugal pressure from growing in-

mante, sentido de déjà vu en la era hele-

prospect is not assured. Can we be

tar la mismedad, o uno solo, el que

dividualism and commercial interests

nística para el lector moderno. El polis,

certain that there may not come a

existe desde Constantino de Dios y Go-

—was dealt a fatal blow by Philip of

amenazado ya por la presión centrífuga

great set-back? For freedom of dis-

bierno.

Macedon at Chaeronea (338 B.C.),

generada por el creciente individualis-

cussion and speculation was, as we

Encontré una descripción relacionada

and finally succumbed, as an institu-

mo e intereses comerciales, fue herido

saw, fully realized in the Greek and

con la obra de Claes hecha por Peter

tion, to the vast bureaucratic king-

de muerte por Felipe de Macedonia en

Roman world, and then an unfore-

Green, un historiador en la Universi-

doms established by Alexander’s

Caeronea (338 a. de J.C.) y acabó de su-

seen force, in the shape of Christian-

dad de Texas en Austin, en su libro Ale-

successors and then absorbed piece-

cumbir, como institución, ante los vastos

ity, came in and laid chains upon the

xander to Actium, la cual fue tomada

meal in the Roman empire. The teem-

reinados burocráticos establecidos por

human mind and suppressed free-

de una descripción de la procesión de

ing, polyglot cities of the third and

los sucesores de Alejandro, para luego

dom and imposed upon man a

Tolomeo Filadelfos en el Libro IV de

second centuries B.C.—the Alexan-

ser absorbidos por el Imperio Romano.

weary struggle to recover the free-

Alejandría, de Callixeinos de Rodas:

dria of Theocritus’ affluent, concert-

Las atestadas y políglotas ciudades de

dom which he had lost. Is it not con-

glo XIV d. C., aquel "espejo lejano" for-

La procesion, celebrada en el estadio de

going, vapid suburban housewives

los siglos III y II a. de J.C. —la Alejan-

ceivable that something of the same

mulado con tanta brillantez por Barbara

la ciudad, mostraba el mismo tipo de

(Idyll 15)—generated a new social

dría de las acomodaticias e insulsas

kind may occur again? That some

Tuchman. Nos enseña nuestra propia

extravagancia ultramonta. Figuras de

pattern, characteristic and enduring,

amas de casa de Teócrito (Idilio 15)—

new force, emerging from the un-

humanidad imperfecta

Nike (Victoria) con alas de oro, sátiros

what Lewis Mumford has stigmatised

dieron origen a un nuevo patrón social,

known, may surprise the world and

J. M. Bur y, inmediatamente antes de la

con hojas doradas de hiedra en sus an-

as Megalopolis in decline: Rome it-

característico y perenne, que Lewis

cause a similar set-back?

Primera Guerra Mundial, escribió:

The procession, held in the city stadium,

torchas, ciento veinte muchachas por-

self offers the most aggravated ex-

Mumford ha descrito como la megaló-

showed the same kind of ultramontane ex-

tando azafrán en platones de oro, jara-

ample of it. The main features of this

poli en deterioro: Roma misma presenta

travagance. Nike (Victory) figures with

neros dionisiacos con coronas doradas,

pattern are large scale capitalism

el ejemplo preclaro de ello. Las princi-

gold wings, satyrs with gilt leaves of ivy

un trípode délfico con diez y ocho pies

and free enterprise, authoritarian

pales características de este patrón son

on their torches, 120 boys carrying saf-

de altura, una carreta de cuatro ruedas

government, the standardisation of

el capitalismo a gran escala y la libre

fron

gold-crowned

que media veintiún pies de largo por

culture, the encyclopedic tabulation

empresa, el gobierno autoritario, la es-

Dionysiac revelers, a Delphic tripod eigh-

veinticinco pies de ancho, un tazón do-

of science and scholarship, an ob-

tandarización de la cultura, la recopila-

teen feet high, a four-wheeled cart twenty-

rado con capacidad de ciento cincuenta

session with mere size and number

ción enciclopédica de la ciencia y la eru-

one feet long by twelve feet wide, a gold

galones, un odre hecho de cueros de le-

—the tallest buildings, the vastest

dición, la obsesión con la grandeza de

mixing bowl that held 150 gallons, a

opardo con una capacidad de treinta

food supply—and, for the individual,

tamaño o número—los edificios más al-

wineskin stitched together from leopard

mil galones (que iba goteando su conte-

an increasing sense of alienation,

tos, los abastecimientos más extensos

pelts, with a 30,000-gallon capacity (drib-

nido a lo largo de la ruta), una platafor-

the determined pursuit of affluence,

de alimentos—y, para el individuo, un

bling out its contents along the route), a gi-

ma gigantesca con ruedas con fuentes

the retreat from political involvement

creciente sentido de enajenación, el de-

ant float with fountains gushing milk and

chorreando leche y vino, los elefantes

to a private world of social and do-

seo de enriquecimiento, el rechazo de la

wine, the biggest elephants, the tallest ac-

más grandes, los actores más altos,

mestic trivia, a growing preoccupa-

actividad política para dedicarse a un

tors, six hundred ivory tusks, and goats,

seiscientos colmillos de marfil, y cobras,

tion with change (Tyche), magic as-

mundo privado de asuntos sociales y

camels, ostriches, peacocks, three bear

camellos, avestruces, pavos reales, tres

trology, exotic foreign cults, and,

domésticos triviales, una preocupación

on

gold

platters,

rica dentro de 500 años como feudal y al mismo tiempo técnica. Esto puede suceder. Ahora puede ser el inicio de un milenio de civilización anquilosada, incapaz de producir un arte auténtico, ya

28

El monstruo más grande que la medio-

A return to Hellenism or feudalism may not be the worst that can happen, considering the population. It may be worse already, considering the size of the institutions. When the mouse went up the elephant’s trunk it was light outside. There was light at the end of the tunnel. When it came down it was dark, like inside. A friend in Zurich once won two tickets to go by boat down the Rhine, but the boat broke halfway. Earlier he had gone by train on a tunnelfahrt, a tour of four days through the tunnels of the Alps. Daylight was the interruption; darkness was the event; and at night nothing.

porque es un esqueleto, casi todo exte-

D O N A L D J U D D A N D C L A E S O L D E N B U R G AT T H E I N A U G U R AT I O N O F M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E .

ción describe la sociedad en Norteamé-

mice, run in this vast grid of thick planes but shallow spaces. Everything isn’t what it seems to be; everything is what it seems to be. Russell says of everything, which Einstein liked, as A.J. Ayer says: “Naive realism leads to physics, and physics, if true, shows that naive realism is false. Therefore naive realism if true, is false: therefore it is false.” “Naive realism” is more or less “common sense.”

There is a thin inside, a large inside, a vast inside, a collapsed inside capable of being a fat outside, a spongy inside, and there is a soft, fat outside—who knows what’s inside—a hard fat outside, a hard skinny outside, like the garden hose, and there is no light inside. Is life big or little? It’s short. If it’s big and short or even long, is a big love big or little? If life is little can there be a

La gente de esperanza puede confiar en que la victoria es permanente; que la libertad intelectual queda asegurada para la humanidad para siempre; que el futuro verá vencidas aquellas fuerzas que luchan en contra de esta libertad y su difusión gradual en las zonas más atrasadas de la tierra. Sin embargo, la historia tal vez sugiera que esto no es seguro. ¿Tenemos la certeza de que no habrá un gran revés? Porque la libertad de discusión y especulación se realizó plenamente, como ya hemos visto, en el mundo griego y romano, y luego una fuerza invisible, el cristianismo, llegó y encadenó el intelecto humano y suprimió la libertad e impuso sobre los hu-

29

viejas barras de dulce. No tiene interior porque es el interior. La manguera de jardín en Freiburg cuenta con su exterior, pero ciertamente un largo interior también, donde los trenes pueden pasar ininterrumpidos por la luz del día, para siempre, o sólo por un agujero de alfiler cada dos mil años. Tengo un edificio en Nueva York con una fachada de hierro forjado que tiene siete pisos, dos subterráneos, siete espacios grandes, cinco asoleados, razonables y visibles. Entre los siete pisos y techos y dentro del ángulo recto de la fachada hay un espacio oscuro y continuo no visto. Uno puede oír los trenes. En este conjunto de planos gruesos pero espacios poco profundos corren ratas, no ratones. No es todo lo que parece ser: todo es lo que parece ser. Un comentario de A.J. Ayer, que agradaba a Einstein, es: “El realismo ingenuo conduce a la física, y la física, si es verdadera, demuestra que el realismo ingenuo es falso. Por ende, el realismo ingenuo, si es verdadero, es falso; por lo tanto es falso.” El “realismo ingenuo” es más o menos “sentido común.”

Hay un interior delgado, un exterior grande, un interior enorme, un interior colapsado capaz de ser un exterior gordo, un interior esponjoso, y hay un exterior blando y gordo—¿quién sabe lo que hay por dentro? —un exterior duro y gordo, un exterior duro y delgado, como la manguera de jardín, y no hay luz en el interior. ¿La vida es grande o pequeña? Es corta. Si es grande y corta o incluso larga, ¿un amor grande es grande o pequeño? Si la vida es pequeña, ¿puede haber un amor o un de-

big love or desire or uneasiness, as Locke says, impetus, as Russell says?

This is like the bulge in a rattlesnake.

Desire swallowed. Elephants and rattlesnakes regard mice differently.

There could be a bulge in the garden hose.

But at least, after all, only, like the jar on the hill, more quietly, less purposefully, almost accidentally, the horseshoe found on the land signifies “Pasó por aquí.”

17:32

Pagina 30

are comparatively glib, possibly too near a shot at the quality of the swank modern furniture Oldenburg’s interested in. The vinyl switch is a softened vermillion, maybe flamingo colored. It sags from its upper corners; it’s a swag. The rectangle of the switch is partially stuffed with kapok, and the two switches, set side by side, not above and below, are filled. The switches fit in pockets in the rectangle and can be switched on and off. I think Oldenburg’s work is profound. I think it’s very hard to explain how. The swag of flamingo vinyl seems to be a switch. It is grossly enlarged and soft, flaccid, changed and changeable. It seems to be like breasts but doesn’t resemble them, isn’t descriptive, even abstractly. There aren’t two breasts, just two nipples. The two switches are too distinct to be breasts. As nipples though, they are too large for the chest. Also they can be directed up or down, on and off.

The whole form of the mammariam switch is a basic emotive one, a biopsychological one, an archetypal sense of breasts. Their size is felt as enormous and the nipples seem most important. The switch doesn’t suggest this single, profound form, as do the breasts of Lachaise’s women, but is it, or nearly it. This sort of basic form occurs in most of Oldenburg’s work. The form is single, as it is felt, is single in form, is without discrete parts. It’s enough.

The emotive form is equated to manmade object. This show, incidentally, is of things from the home: before that the things were from the store and before from the street. Ordinarily the figures and objects depicted in a painting or sculpture have a shape or contain shapes that are emotive. Oldenburg makes one of those subordinate shapes the whole form. Real anthropomorphism is subverted by the grossly anthropomorphic shapes, manmade, not shapes of natural things or people. The preferences of a person or millions are unavoidably incorporated in the things made, either through choice or acquiescence. Nothing made is completely objective, purely practical or merely present. And of course everything after it’s made is variously felt. Part of the switch’s anthropomorphism is that it’s changing—as if melting and sliding in time. The hard objects are as grossly hard and geometric as these are soft. There are few artists as good as Oldenburg.

seo o una inquietud grandes, como dice Locke, o ímpetu, como dice Russell? Esto es como el bulto en la serpiente de cascabel. Lo que el deseo tragó. Los elefantes y las cascabeles ven con diferentes ojos los ratones. Podría haber un bulto en la manguera del jardín.

Pero después de todo, al menos, solamente, como el frasco en la colina, con mayor silencio y menos propósito, casi accidentalmente, la herradura encontrada en le tierra significa: "Pasó por aquí".

DONALD JUDD

Claes Oldenburg

DONALD JUDD

Claes Oldenburg

Esta primera reseña sobre Claes Oldenburg la escribió Donald Judd en la ocasión de la exhibición de Oldenburg en la Galería Sidney Janis, celebrada del 7 de abril al 2 de mayo de 1964.

Fue publicada en Arts Magazine, septiembre de

This first review by Donald Judd of Claes Oldenburg was written on the occasion of Oldenburg’s

exhibition

at

Sidney

1964, reimpreso en Donald Judd, Complete Writings 1959–1975. Nova Scotia, 1975, p. 133.

Janis

Gallery, April 7–May 2, 1964, and published

La mayor parte de las obras en esta ex-

in Arts Magazine, September, 1964. It was

hibición son distintas de las otras del

reprinted in Donald Judd, Complete Writings

artista, y aún mejores. Es de lo mejor

1959–1975. Nova Scotia, 1975, p. 133.

que se está haciendo actualmente. La exhibición tiene bastante variedad:

Most of the work in this show is different from Oldenburg’s other work and is even better. It is some of the best being done. The show is fairly various: there are several soft objects, a switch, a toaster, typewriter, tube of toothpaste, telephone; and some other vinyl things, French fries and string beans; also canvas “ghost” models for the soft objects; a double wall plug and a double wall switch are hard objects. A pingpong table and the paddles are parallelogrammatic, like the furniture in Oldenburg’s bedroom suite, which wasn’t praised as it merited.

A vacuum cleaner and an ironing board are like those of the thirties.

There is a blue cloth shirt with a brown corduroy tie on and the size of a mobile clothing rack. A piece of pie and some small pieces are plaster painted with enamel, probably earlier work. Some of the drawings for the new work are good, and some, most of those on black paper,

hay varios objetos suaves, un interruptor, un tostador, una máquina de escribir, un tubo de pasta de dientes, un teléfono; otras cosas de vinilo, papas fritas y ejotes, y también modelos “fantasma” de lienzo para los objetos suaves; un tomacorriente doble y un interruptor doble para pared son objetos duros. Una mesa de ping-pong y las raquetas son paralelogramáticas, como los muebles en la alcoba de Oldenburg, la cual no se elogió como se merecía.

Una aspiradora y una tabla de planchar son como las de los años treintas.

Hay una camisa azul con una corbata de pana color café y del tamaño de un colgadero de ropa portátil. Una rebanada de pastel y unas piezas pequeñas son de yeso pintadas de esmalte, probablemente obras de una época anterior. Algunos de los dibujos para las obras nuevas son buenas, y algunos, la mayoría de los en papel negro, son superficiales, tal vez influidos por los elegantes muebles modernos que le interesan a Oldenburg. El interruptor de 30

none of the attitudes and characteristics of traditional European art.

Some three-dimensional work isn’t anthropomorphic or abstract. Oldenburg’s work is, then, some of the little that is very good and free of unbelievable interpretation.

Oldenburg or anyone that good has made something that didn’t exist before. Much in the work is new. The distance from other art is considerable. The relationships to other art are loose and irregular. But usually art is discussed as if it happens neatly.

Its social situation, which seems orderly because it exists, is substituted for the actual ways it occurred and the actual relationships it has or doesn’t have. Some terms and much writing imply that new forms fill in

vinilo, de color bermellón, el color quizá de un flamenco, pende desde sus dos esquinas: es un festón. El rectángulo del interruptor está parcialmente re-

DONALD JUDD

lleno de kapok, y los dos interruptores, uno al lado y no encima del otro, están

Claes

llenos. Los interruptores caben dentro de las bolsas del rectángulo y pueden

DONALD JUDD

Oldenburg

ser prenderse y apagarse. Creo que la obra de Oldenburg es profunda, pero es muy difícil explicar de qué manera.

El festón de vinilo como flamenco parece ser un interruptor. Es de un tamaño exageradamente grande y suave, flác-

Claes Oldenburg

Escrito en julio de 1966 para la exhibición de Oldenburg en la Moderna Musee en Estocolmo; publicado por primera vez en: Donald Judd, Com-

cido, cambiado y cambiante. Recuerda

plete Writings 1959–1975. Nova Scotia, 1975,

unos senos pero no se parece a ellos ni

Written in July, 1966 for the Oldenburg exhi-

es descriptivo, aun en forma abstracta.

bition at the Moderna Museet in Stockholm;

No hay dos senos, sólo dos pezones.

first published in Donald Judd, Complete Writ-

La obra de Oldenburg es tan extrema-

Los dos interruptores son demasiado

ings, 1959–1975. Nova Scotia, 1975, pp.

damente antropomórfica que no es an-

distintos para ser senos. Como pezo-

191–193.

tropomórfica en el sentido real de la

p. 191-193.

mente Morandi—creía que las cosas mismas podían comprenderse y representarse. Tal creencia surgía de la filosofía racionalista y de la religión.

Un vestigio de la forma antropomórfica es uno de los aspectos principales de la mayor parte de las buenas obras que se hacen actualmente. En la mayoría de las esculturas, las partes se mueven y se estresan en forma antropomórfica.

La composición acostumbrada de partes mayores y menores es jerárquica y antropocéntrica. Las formas y líneas en la pintura abstracta suelen ser también antropomórficas en su estrés y movimiento y se basan en formas naturales, en realidad en la abstracción, lo esencial de la fuente mostrada sola. Una cantidad pequeña, y la mejor pintura abstracta–que no debe llamarse abs-

nes, sin embargo, son muy grandes para el pecho. También pueden apuntarse hacia arriba o abajo, en posición de prendido o apagado. La forma entera de un interruptor de mama es una forma básica y emotiva, biosicológica, senos en un sentido arquetípico. Su tamaño se percibe como enorme, y los pezones parecen lo más importante. El interruptor no sugiere esta forma única y profunda, pero es, o casi es, esta forma. Esta especie de forma básica se da en la mayoría de las obras de Oldenburg. Es una forma sencilla, individual, sin partes diferenciadas. Es suficiente.

La forma emotiva se hace equivaler a un objeto hecho por el hombre. En esta exhibición, por cierto, hay cosas tomadas del hogar: antes las cosas provenían de la tienda, y antes de eso de la calle. Por lo general, las figuras y objetos representados en una pintura o escultura tienen una forma o contienen formas que son emotivas. Oldenburg toma una de esas formas subordinadas y la convierte en la forma entera. El verdadero antropomorfismo es subvertido por las formas exageradamente antropomórficas, hechas por la mano del hombre, no por formas de cosas naturales o personas. Las preferencias de una persona o millones de personas se incorporan indefectiblemente en las cosas hechas, o por decisión consciente o por complicidad. Ningún objeto hecho es completamente objetivo, puramente práctico o meramente presente. Y por supuesto, después de hecha la cosa, se percibe de formas diferentes. Parte del antropomorfismo del interruptor es que cambia, como si se derritiera y resbalara en el tiempo. Los objetos duros son tan despiadadamente duros y geométricos como los otros son suaves. Hay muy pocos artistas que se comparan con Oldenburg.

tracta–no tiene nada de antropomórfi-

Oldenburg’s work is so extremely anthropomorphic that it isn’t anthropomorphic in the real sense of the word. The real sense is one of the main aspects of old European art.

Any of the remnants of this are a liability in the work they’re part of. The philosophy and its formal means are backwater; anything new is mainstream.

The real or usual anthropomorphism is the appearance of human feelings in things that are inanimate or not human, usually as if those feelings are the essential nature of the thing described. Oldenburg’s pieces have nothing to do with the objects they’re like. You don’t feel that he’s saying anything about toothpaste tubes, light switches or telephones.

The pieces have only the emotion read into objects; they have no sense that it is really there. Anyone particularly interested in objects in the past, Chardin, Cézanne or lately Morandi, believed that the things themselves had a reality that could be understood and shown. This belief came from rationalistic philosophy and through that from religion.

A remnant of the anthropomorphic form is one of the main parts of most fairly good work being done now.

The parts in most sculpture move and are stressed in an anthropomorphic way. The usual composition of major and minor parts is hierarchical and anthropomorphic. The shapes and lines in most abstract painting are also anthropomorphic in stress and movement and are based on natural shapes, actually abstraction, the essential of the source shown alone. A small amount and the best abstract painting—it shouldn’t be called abstract—isn’t anthropomorphic in any way. It has

ca. No tiene ninguna de las actitudes y características del arte tradicional europeo. Ciertas obras tridimensionales no son antropomórficas ni abstractas.

La obra de Oldenburg, entonces, es de lo poco que hay ahora muy bueno y libre de la interpretación increíble.

Oldenburg, o cualquier artista de su calibre, ha hecho algo que no existía anteriormente. Mucho de lo que hay en esta obra es nuevo. La distancia que la separa de otras obras es considerable.

Las relaciones que guarda con otras obras son tenues e indirectas. Pero por lo regular el arte se discute como si suC L A E S O L D E N B U R G , S O F T PAY- T E L E P H O N E , 19 6 3 .

08-09-2004

C L A E S O L D E N B U R G , S O F T PAY- T E L E P H O N E , “ G H O S T ” V E R S I O N , 19 6 3 .

CF_newsl_v9_2004_corr5

predetermined places. Very often someone’s work is characterized by only one aspect, Oldenburg’s by its subject matter, more superficially by Pop. Oldenburg’s work is less related to that of other Pop artists than it is to that of several artists usually thought completely different. Frequently everything is simplified by making an aspect, a form or a technique a necessity for first-rate work.

This becomes the only direction for art to take, the mainstream. It’s certainly academic to say that the next good artist is going to use means that have already been well used.

Anyway the main thing for anyone now is to invent his own means. The persistent characteristics of art are very general and not always present, such as large scale, wholeness, unmodulated color, and emphasis on materials. The best work is relat-

palabra. El sentido real es uno de los principales aspectos del viejo arte europeo, cualquier remanente del cual viene a ser una desventaja dentro de la obra de que forman parte. La filosofía y sus medios formales son remansos; cualquier novedad es la corriente.

El antropomorfismo real o usual es la apariencia de sentimientos humanos en cosas que son inanimadas o no humanas, por lo general como si dichos sentimientos fueran la naturaleza esencial del objeto descrito. Las piezas de Oldenburg no tienen nada que ver con los objetos a los cuales se parecen. Uno no cree que el artista se refiera a tubos de pasta de dientes, a interruptores eléctricos o a teléfonos. Las obras sólo poseen la emoción que se invierte en los objetos: no hay la sensación de que realmente éste presente. En el pasado, cualquiera que se interesara en los objetos—Chardin, Cézanne o última31

cediera de forma regular, nítida. Su situación social, que parece ordenada ya que tiene existencia, se ve remplazada por las formas reales en que ocurrió y las relaciones auténticas con las que cuenta o no cuenta. Algunos términos y muchos escritos implican que las nuevas formas llenan espacios predeterminados. Con mucha frecuencia la obra de alguien se caracteriza por un solo aspecto, la de Oldenburg por sus temas, y más específicamente por el pop.

La obra de Oldenburg se relaciona menos con la de otros artistas pop que con la de varios artistas que se clasifican como muy diferentes. Sucede que todo se simplifica con el requisito de que un aspecto, una forma o una técnica hacen falta para que haya una obra de primera calidad. Esta se convierte en la única dirección que el arte puede tomar, la corriente mayoritaria. Resulta académico afirmar que el próximo buen artista utilizará medios que se han manejado ya con habilidad. Sea como fuere, lo principal en estos momentos es que el artista invente sus propios medios. Las características persistentes del arte son muy generales y no siempre presentes, como la gran escala, la integridad, el color no modulado, y el énfasis en los materiales. Las

08-09-2004

ed through its most general aspects and never through its specific and obvious ones. The absence of anthropomorphic and other old forms is one of the general aspects common to the best art.

It’s pretty obvious that Oldenburg’s work involves feelings about objects; his objects are objects as they’re felt, not as they are. They’re usually desirable objects, sometimes interesting or necessary ones.

They’re exaggerated, as interest is, gross and overblown, and simplified to what’s most desirable about them or to what’s used most. The grossness of the scale, simplicity and surface make it obvious that it’s the interest in the object that is the main thing, not the object itself. A show at Janis a couple of years ago had a hard light switch and a soft switch.

The hard one is exceedingly hard. A girl said once that sometimes the corners of things would seem to be points pointing at her. The soft switch hangs on the wall like a swag of material and would be different or just flamingo colored vinyl on the floor or in some other position. It’s changeable, likely to collapse or dissolve, and unreliable. The soft objects are half stuffed and reducible; only irreducible things have been serious and permanent. In the old arguments about the nature of substance, table and chairs were always the examples; they didn’t argue about the primary and secondary qualities of their pants and shirts. Softness or hardness can be good or bad. A soft switch is fine, except as a mechanism. A soft toothpaste tube is bad; or a hard outlet.

Most of the pieces, the switches, the soft telephone and typewriter, the big shirt and the enormous hamburger and ice cream cone shown earlier at the Green Gallery, involve only a sense of objects. At most the objects are a little dated, like the ironing board and vacuum cleaner, or very common—popular—like the hamburger and ice cream cone. A few pieces, especially the bedroom, which is a great room, involve identifiable attitudes towards things. It’s American modern and a thorough corruption of all its sources. There are even little drip paintings on the walls. There’s little real modern furniture and none of it recent, but there’s an enormous quantity of debased modern derived from it. The geometric shapes of the furniture in the bedroom are grossly geometric and inanely simple. The cylindrical lamp-

17:32

Pagina 32

shades are marbled, the pillows are zebra striped cloth, and the black vinyl bedspread imitates leather. That’s pretty familiar. The sheets though are clean white plastic. The materials together are slick and dry; the colors are turquoise, black and white.

The sense of objects occurs with forms that are near some simple, basic, profound forms you feel.

These disappear when you try to make them into imaginable visual or tactile forms. The reference to objects gives them a way to occur.

The reference and the basic form as one thing is Oldenburg’s main idea. It’s completely his idea; it’s a remarkable one and it’s full of possibilities. A lot of the simple forms are sexual, such as the switches, the hamburger and the ice cream cone. These are senses of the body; some of the pieces are just that alone and aren’t particularly sexual. Some of the pieces are shapes that have little to do with the body. They’re shapes or movements of feelings. The bed in the bedroom is like this. It’s oversized, it’s a parallelogram and the white plastic sheets and the black vinyl bedspread or quilt are very flat.

The white plastic is turned back, pulled flat across the bedspread at an angle to the parallelogram. The slick white slides across the black vinyl, which is stamped to look like it’s tooled or embossed.

The soft vermillion switch is sexual and also infantile. The two switches or knobs, set side by side rather than above and below, fit into the rectangle and can be switched on and off. The whole switch seems to be like breasts but doesn’t resemble them and isn’t descriptive, even abstractly. There aren’t two breasts, just two nipples. The two switches don’t seem like two breasts. As nipples though, they are too large for the chest. Also, they can be turned up or down.

The whole switch is big and soft and the nipples are enormous— the main things. The form is whole and simple and has no discrete parts. The two switches aren’t separate from the rectangle; the three physically separable parts don’t, visually, add up to the whole.

They’re made as a whole. They’re the same material and it bulges and sags the same throughout. The three parts sag according to one position.

mejores obras se relacionan mediante estas características específicas y obvias. La ausencia de las formas antropomórficas y tradicionales es uno de los aspectos que definen las mejores obras de arte.

Resulta bastante obvio que las obras de Oldenburg involucran sentimientos acerca de los objetos: los suyos son objetos como se sienten, no como son. Por lo común son objetos deseables, a veces interesantes o necesarios. Se exageran, como se exagera el interés en ellos, reducidos y simplificados a lo que es más interesante en ellos o lo que se usa con mayor frecuencia. Lo exagerado de la escala, la sencillez y la superficie dejan en claro que lo principal es el interés en el objeto, no el objeto mismo. En una exhibición hace un par de años en el Janis, había un interruptor de la luz duro y un interruptor suave. El interruptor duro es sumamente duro. Una muchacha dijo en una ocasión que a veces las esquinas de las cosas parecían puntas que apuntaban hacia ella. El interruptor suave cuelga en la pared como un festón de tela y sería diferente, o sólo vinilo color flamenco si estuviera en el piso o en alguna otra posición. Es cambiable y poco confiable: probablemente se desplomará o se disolverá. Los objetos suaves están parcialmente rellenos y reducibles; sólo las cosas irreducibles han sido vistas como serias y permanentes. En los viejos debates sobre la naturaleza de la materia, los participantes siempre citaban como ejemplos las mesas y las sillas: no discutían sobre las cualidades primarias y secundarias de los pantalones y las camisas que vestían. La suavidad o la dureza pueden ser buenas o malas. Un interruptor suave está bien, excepto como mecanismo. Un tubo de pasta de dientes es malo.

La mayoría de las piezas, los interruptores, el teléfono y la máquina de escribir suaves, la gran camisa y la hamburguesa

y

el

barquillo

enormes,

exhibidos antes en la Galería Green, involucran sólo un sentido de estos objetos. En el mejor de los casos, los objetos son un poco anticuados, como la tabla de planchar y la aspiradora, o muy comunes—populares—como la hamburguesa y el barquillo. Algunas piezas, como la alcoba, que es una magnífica

habitación,

implican

actitudes

identificables hacia las cosas. Es la modernidad estadounidense y la corrupción total de todas las fuentes de esta modernidad. Hasta hay pequeñas pinturas goteadas en las paredes. Apenas hay muebles modernos auténticos, y ninguno reciente, pero hay una cantidad enorme de modernidad degradada que se deriva de ahí. Las formas ge32

Judd’s creative vision of Oldenburg and in what Oldenburg himself accomplished, rather than in some failing of the expressive or expository style of either of them. I am reminded of Clement Greenberg’s complaint (in 1967) concerning the term formalism. Too many critics, Greenberg argued, assume through their use of this term “that ‘form’ and ‘content’ in art can be adequately distinguished for the purposes of discourse. This implies in turn that discursive thought has solved just those problems of art upon whose imperviousness to discursive thinking the very possibility of art depends….

You know that a work has content because of its effect.”2 Greenberg insisted that the best understanding is

ométricas de los muebles de la alcoba son exageradamente geométricas y ridículamente sencillas. Las pantallas de las lámparas son jaspeadas, las almohadas están listadas como las cebras, y el cubrecama de vinilo negro imita el cuero. Eso es bastante conocido. Las RICHARD SHIFF

sábanas sin embargo son de plástico limpio y blanco. Los materiales en su conjunto son lisos y secos; los colores

Judd a través

con turquesa, blanco y negro.

El sentido de los objetos se da con for-

de Oldenburg

mas que se acercan a algunas formas sencillas, básicas y profundas que uno siente. Estas desaparecen cuando uno trata de convertirlas en formas visibles,

Este texto fue presentado como conferencia en

imaginables o táctiles. La referencia a

Donald Judd: Sus escritos, un simposio celebra-

los objetos les proporciona su manera

do el 28 de febrero de 2004 en el Museo Tate,

de existir. La referencia y la forma bá-

con motivo de la exhibición retrospective de las

sica como una sola cosa es la idea prin-

obras de Donald Judd.

cipal en Oldenburg. Es una idea com-

El modo de escribir de Judd es excéntrico, pero no creo que el problema resida en su estilo ni en su retoricismo. Su retórica es sofisticada y bastante a tono con su pensamiento y con el de Oldenburg. Ése puede ser el problema.

Sospecho que las apreciaciones de Judd sobre la obra de Oldenburg se acercaban al límite de lo que se puede expresar con claridad por medio de las palabras, y por ende Judd tuvo que extremar su retórica. Mi inseguridad como intérprete estriba más en la índole de la visión creativa de Oldenburg y en lo que él mismo logró que en el supuesto fracaso del estilo expresivo o expositivo de ninguno de los dos. Recuerdo la queja de Clement Greenberg (en 1967) acerca del término formalismo: según Greenberg, demasiados críticos,

RICHARD SHIFF

al usar este término, suponen “que ‘forma’ y ‘contenido’ en el arte pueden

pletamente suya, una idea genial y llena de posibilidades. Muchas de las formas sencillas son sexuales, tales como los interruptores, la hamburguesa y el barquillo. Estos son sentidos corporales: algunas de las piezas están solas

distinguirse suficientemente para el

Judd Through Oldenburg

propósito del discurso. Esto implica a su vez que el pensamiento discursivo ha resuelto precisamente aquellos problemas del arte de cuya impenetrabilidad ante el pensamiento discursivo de-

y no sugieren sexualidad. Algunas son formas que poco tienen que ver con el

This text was presented as a lecture at Donald

pende la mera posibilidad del arte.…

cuerpo. Son formas o movimientos de

Judd: The Writings, a symposium held on Feb-

Se sabe que una obra tiene contenido

sentimientos. La cama de la alcoba es

ruary 28, 2004, at the Tate Modern, on the

por el efecto que produce.” 2 Greenberg

así. Es muy grande, un paralelogramo,

occasion of the museum’s retrospective exhibi-

insistió en que la mejor comprensión es

y las sábanas de plástico blanco y el

tion of Donald Judd’s work.

experiencial y no debe tener límites impuestos por las estructuras discursivas

cubrecama de vinilo negro son muy planos. El plástico blanco está doblado sobre el cubrecama, formando ángulo con el paralelogramo. Lo blanco se desliza sobre el negro vinilo, que está cortado con molde para parecer tallado o repujado.

El interruptor de color bermellón es sexual y también infantil. Los dos interruptores, situados uno al lado del otro, en lugar de uno encima del otro, caben dentro del rectángulo y pueden ser prendidos o apagados. El interruptor entero recuerda unos senos, pero no se parece a ellos ni es descriptivo, aun en forma abstracta. No hay dos senos, sólo dos pezones. Los dos interruptores no parecen senos. Como pezones, sin embargo, son muy grandes para el pecho. También pueden apuntarse hacia arriba o abajo. El interruptor entero es grande y suave, y los pezones son enormes, son lo principal. La forma es entera y sencilla y no tiene partes diferenciables. Los dos interruptores no están separados del rectángulo, y las tres partes físicamente separables no suman visualmente el todo.

Están hechas como un todo. Están hechas del mismo material, el cual se abulta o se afloja uniformemente en toda la obra. Las tres partes se aflojan según una sola posición.

Donald Judd and Claes Oldenburg had a good relationship—not only the personal friendship, which was strong, but the relationship figured through Judd’s early critical writing.

Virtually all of Judd’s reviews are worth pondering, even now, decades after his career as an art critic. They remain fresh, presenting a critical model to follow rather than a historical document to be analyzed. Within this corpus I often consider that the commentaries on Oldenburg are the most stimulating and provocative. Yet every time I review my interpretation of Judd’s interpretation of Oldenburg, I wonder whether readers will grasp my sense of Judd’s insights.1 Do my paraphrases take a reader closer to or farther from Judd’s own targets?

Judd was a quirky writer, but I don’t think the problem originates in his style or rhetorical manner. His rhetoric was sophisticated and may well have been adequate to his thinking and to Oldenburg’s. That may be the problem. I suspect that Judd’s thinking about Oldenburg was operating at the very limits of what words can convey coherently; accordingly, Judd had to take his rhetoric to extremes. My insecurity as an interpreter lies in the nature of

preexistentes del intérprete. Aunque en teoría este tema podría debatirse inter1. C L A E S O L D E N B U R G , S O F T S W I T C H E S , 19 6 4 .

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experiential and should not be limited by the interpreter’s own preexisting discursive structures. Although this issue is endlessly debatable in theory, there may be little profit in the argument whenever decisions have to be made regarding elements of practice. Oriented toward what material practice could accomplish, Judd’s position was similar to Greenberg’s. In 1993, he flatly stated what for him was obvious: “There is a limit to how much an artist can learn in advance.”3 The same would apply to critics. They need to grasp the experience, not some concept that either precedes, encompasses, or supersedes it.

Concerning his work of the 1960s, Oldenburg himself said: “I want the object to have its own existence” (a remark to which this essay must return).4 As a critic of others’ work,

Donald Judd y Claes Oldenburg tuvieron una muy buena relación—no sólo la fuerte amistad personal, sino también la relación surgida como resultado de los primeros escritos de Judd. Prácticamente todas las reseñas escritas por Judd son dignas de tomarse en serio, incluso hoy en día, décadas después de su carrera como crítico del arte. Siguen siendo frescas, presentando un modelo crítico que seguir en lugar de un documento histórico que analizar. Entre estas obras considero que los comentarios sobre Oldenburg son las más estimulantes y provocativas. Sin embargo, cada vez que repaso mi propia interpretación de la interpretación de Judd sobre Oldenburg, me pregunto si los lectores entenderán mi modo de valorar los juicios expresados por Judd. 1 ¿Mis paráfrasis acercan al lector a los conceptos enunciados por Judd o, en cambio, lo alejan de ellos?

33

minablemente, de poco ser viría la discusión cuando hay que tomar decisiones respecto a aspectos de la práctica.

Judd, como Greenberg, estaba orientado hacia lo que la práctica material podía lograr. En 1933 enunció lo que para él resultaba obvio: “Hay un límite en la cantidad de cosas que el artista puede aprender de antemano.” 3 Lo mismo se aplica a los críticos, que necesitan entender la experiencia, no un concepto que la preceda, la abarque o la sustituya.

Hablando de sus obras de finales de los sesentas,

Oldenburg

mismo

dijo:

“Quiero que el objeto tenga su propia existencia” (una obser vación a la que volveremos en este ensayo). 4 Como crítico de la obra de otros, Judd se vio obligado a explicar el efecto que producía un objeto creado por Oldenburg, y no simplemente enunciar nuevamente el estado que esa obra buscaba (“existencia”). Sus evaluaciones no le fueron fáciles, y reflejan tanto sus sentimientos

espontáneos

como

un

análisis conceptual. En 1964, escribió un comentario sobre un grupo de objetos que incluía una versión de Interruptores blandos en vinilo color bermellón (1964, fig. 1), diciendo: “Creo que la obra de Oldenburg es profunda. Creo que es muy difícil explicar de qué ma-

17:32

Pagina 34

the sun, and when is it just a circle?

Something about Oldenburg’s objects was causing Judd to remove them from the category of sculpture and its mimeticism. We should not expect the logic to be self-evident.

Hypothetical conclusions like Judd’s tend to relate facts of one kind to facts of a very different kind. They never appear inevitable but are nevertheless convincing. Like good intuitions, they convince without offering compelling sets of reasons.

Appropriately enough, Judd became a critic by happenstance—without compelling reasons. In 1959, he attended Meyer Schapiro’s art history seminar at Columbia University where he encountered Thomas Hess as a guest speaker. Hess announced that his journal Artnews was looking for new writers for monthly reviews and asked whether any of the students were interested. Needing a source of income, Judd volunteered.

He wrote for three issues of Artnews during the fall of 1959, but then moved to Arts Magazine fearing that Hess was going to dismiss him.

As Judd recalled a decade later: “[Hess] didn’t like it. He wanted [my writing] to be more poetic. He said I wasn’t saying anything.”6 Yet from the very start, it seems that Judd had certain notions in mind, conditions of which he approved, specific qualities that he was probably seeking in his own art at the time, as it evolved from two dimensions into three.

Judd’s earliest reviews contain elements of appreciative analysis that he would repeat in increasingly sophisticated form as he developed his thinking as writer and artist. On one of his first assignments, in October 1959, he reviewed Yayoi Kusama, characterizing her work as “both complex and simple.”7 Hess may have thought that this type of statement was a hopelessly vague generalization, if not a gratuitous contradiction; but it was actually a minor articulation of a major insight on Judd’s part. In December 1959, reviewing Josef Albers, Judd said the same kind of thing with more specificity. He contrasted what he called the “rigidity” of Albers’s geometry to the “ambiguity” of “unbounded” effects of his color.8 In Kusama’s case, art became complex and simple; in Albers’s case, somewhat analogously, art became ambiguous and precise.

A few months later, Judd embedded some remarks on Jackson Pollock (see Number 19, 1951, ill. 2) within a brief review of Helen Franken-

nera. 5 Después de esta atrevida confesión, Judd se percató de algo crucial: las representaciones de Oldenburg no se parecían en lo esencial a los objetos familiares que evocaban; no eran “descriptivas, ni aun de manera abstracta”.

Esto es más una hipótesis que un hecho, pues ¿quién puede decir dónde se sitúan los límites de la abstracción descriptiva? ¿Cuándo es un círculo el sol, y cuándo es nada más un círculo? Algo había en los objetos de Oldenburg que le inducía a Judd a excluirlos de la categoría de la escultura y su mimetismo.

No debemos esperar que la lógica de ello sea obvia. Las conclusiones hipotéticas como las de Judd tienden a relacionar hechos de un tipo con hechos de índole muy distinta. Nunca aparecen inevitables, pero no obstante son convincentes. Como las buenas intuiciones, convencen sin ofrecer razones poderosas.

2 . J A C K S O N P O L L O C K , N U M B E R 1 9 , 19 51.

Judd was obligated to explain the effect an Oldenburg object produced, as opposed to restating the state it sought (“existence”). His evaluations did not come easily and reflected candid feeling as much as conceptual analysis. In 1964, he reviewed a group of objects that included a version of Soft Switches in vermilion vinyl (1964, ill. 1), commenting: “I think Oldenburg’s work is profound. I think it’s very hard to explain how.”5 After this bold admission, Judd noted something crucial: in significant ways, Oldenburg’s representations failed to resemble the familiar objects they called to mind; they were not “descriptive, even abstractly.” This is more hypothesis than fact, for who can say where the limits of descriptive abstraction might lie? When is a circle

34

Judd llegó a ser crítico por casualidad, sin razones poderosas. En 1959 asistió al seminario de historia del arte impartido por Meyer Schapiro en la Universidad Columbia, donde se topó con Thomas Hess, un conferenciante invitado.

Hess declaró que su revista Artnews buscaba nuevos colaboradores y preguntó si alguno de los estudiantes se interesaba. Buscando una fuente de ingresos, Judd se ofreció. Escribió artículos para tres números de Artnews durante el otoño de 1959, pero luego se cambió a Arts Magazine, temiendo que Hess lo fuera a despedir. Judd recordó una década más tarde: “[A Hess] no le gustó. Quería que mis artículos fueran más poéticos. Dijo que yo no estaba diciendo nada.” 6 Pero desde un principio parece que Judd tenía ciertas nociones,

thaler, to Frankenthaler’s detriment: “Pollock achieves generality by establishing an extreme polarity between the simple, immediate perception of paint and canvas—a reduction to unexpandable sensation— and the complexity and overtones of his imagery and articulated structure.”9 He was claiming that Pollock attained a coherent, total image without obscuring any of the disparate marks of paint. Nor did the parts combine to create the whole.

Rather, the parts and the whole existed as very different entities—in fact, so dissimilar (as Judd would explain in later statements on Pollock) that the appearance of the whole could not be predicted on the basis of the parts. This is why he used the

image [of a volcano-like mound with a hole], all of the parts, and the whole shape are coextensive. The parts are either part of the hole or part of the mound which forms the hole. The hole and the mound are only two things [that is, they constitute a single opposition], which, after all, are the same thing [a polarized but integrated image].”12 From the character of her art, Judd inferred Bontecou’s political personality as someone immune to the usual dogmas: “Bontecou is obviously unimpressed…by artistic generalizations….[Her] reliefs are an assertion of herself, of what she feels and knows. Their primitive, oppressive and unmitigated individuality excludes grand interpretations.”13

tan poco similares (como Judd explicaría más adelante en sus obser vaciones sobre Pollock) que la apariencia del todo no podía preverse con base en las partes. Por eso Judd utilizó la palabra “polaridad”. Una diferencia polar es la brecha más amplia posible. También usó la frase “extensión de extremos” para el mismo propósito, mientras avanzaba hacia su conclusión: “La calidad de una obra puede establecerse generalmente mediante el grado de polaridad entre su “generalidad” (la imagen total) y su “particularidad” (las marcas o pinceladas individuales). 10 En 1963 y 1965, entre sus primeros comentarios sobre Pollock y los que hizo más tarde, Judd se enfocó en el mismo principio a través de una consideración de las esculturas en relieve de Lee Bon-

cuando un artista pone en oposición los principales aspectos de una obra, y al mismo tiempo evita que las partes separadas se subordinen a una armonía o composición generalizada, entonces la entereza de la obra permanece en vigor en la percepción del obser vador–cada parte, cada cualidad sensorial de la obra y todas sus cualidades emocionales e intelectuales también.

Todos los elementos (incluyendo la totalidad) entran en foco, como si el arte permitiera que el obser vador funcionase en todos los niveles con igual agudeza, sin sacrificar un área del potencial humano por otra. Para comprender las condiciones de una vida dentro de un entorno social y físico dado, implica Judd, la persona necesita concentrarse en lo que se puede saber mediante las

condiciones con las cuales estaba de acuerdo, cualidades específicas que probablemente buscaba en sus propias obras en ese tiempo, mientras evolucionaba de dos dimensiones a tres.

Las primeras reseñas de Judd contienen elementos analíticos que se repetirían luego con cada vez mayor sofisticación, a medida que maduraba su pensamiento como escritor y como artista. En una de sus primeras notas, en

4 . B A R N E T T N E W M A N , C AT H E D R A , 19 51. S T E D E L I J K M U S E U M , A M S T E R D A M .

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3 . L E E B O N T E C O U , U N T I T L E D , 19 6 0 .

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octubre de 1959, reseñó a Yoyoi Kusama, caracterizando su obra como “complejo y sencillo a la vez.” 7 Hess puede haber pensado que este tipo de aserto era desesperantemente vago, si no una contradicción, pero en realidad es una manifestación de un importante descubrimiento por parte de Judd. En diciembre de 1959, en un comentario sobre Josef Albers, Judd dijo esencialmente lo mismo pero con mayor especifidad, al contrastar lo que llamaba la “rigidez” de la geometría de Albers con la “ambigüedad” del efecto “sin bordes” que producían sus colores. 8 En el caso de Kusama, el arte era complejo y sencillo; en el de Albers, de manera análogo, el arte se hizo ambiguo y preciso.

Unos meses después, Judd incluyó unas obser vaciones sobre Jackson Pollock (ver Number 19, 1951, fig. 2) dentro de una breve reseña de Helen Frankenthaler, para detrimento de ésta: “Pollock logra la generalidad alcanzando una extrema polaridad entre la percepción sencilla e inmediata de la pintura y el lienzo—una reducción a una sensación no expandible—y la complejidad y los matices de las imágenes y estructura articulada de Pollock.” 9 Sostenía así que Pollock lograba una imagen coherente y total sin ocultar las pinceladas de pintura. Y las partes no se combinaban para crear el todo. Más bien, las partes y el todo existían como entidades muy distintas,

word “polarity.” A polar differential is the widest possible gap. He also used the phrase “extension of extremes” to the same purpose, as he moved toward his conclusion: “The level of quality of a work can usually be established by the extent of the polarity between its generality”—the total image—“and its particularity” —the individual marks.10 In 1963 and 1965, between the time of his earlier and later comments on Pollock, Judd approached the same principle through a consideration of the relief sculptures of Lee Bontecou (see Untitled, 1960, ill. 3): “Often power lies in a polarization of elements and qualities, or at least in a combination of dissimilar ones.”11 Some of his verbal playfulness appears as he elaborates on the features of Bontecou’s reliefs, punning on whole and hole: “The

I think Judd wanted a certain lesson for life to emerge from his kind of critical writing. He seems to have recognized that when an artist sets the main aspects of a work in some kind of opposition, while also preventing the separate parts from being subordinated to a generalized harmony or composition, then the entirety of the work remains alive in the viewer’s perceptual experience—every part, every sensory quality of it, and all the emotional and intellectual qualities as well.

Every element (including the totality) becomes focused, as if art allowed its viewer to function on every level with equal acuity, never sacrificing one area of human potential for another. To understand the conditions of a life within a specific social and physical environment, Judd implies, a person needs to concentrate on

tecou (ver Sin título, 1960, fig. 3). “A menudo la fuerza reside en una polarización de elementos y cualidades, o al menos en una combinación de éstos cuando son disímiles.” 11 Aparece su tendencia a jugar con las palabras al comentar los relieves de Bontecou: el juego entre whole (el todo) y hole (agujero, apertura) en inglés. 12 Dada la índole de las obras de Bontecou, Judd supuso que la personalidad política de la artista era la de una persona inmune a los dogmas acostumbrados: “Bontecou no se deja impresionar…por las generalizaciones artísticas.…Sus relieves son una expresión manifiesta de sí misma, de lo que ella siente y sabe. Su individualidad primitiva, opresiva y despiadada

excluye

las

grandes

interpretaciones.” 13 Creo que Judd quería que surgiera de sus escritos críticos una especie de lección vital. Parece haber reconocido que 35

formas más inmediatas de la experiencia, descartando las generalizaciones de categorías, lugares comunes e inferencias lógicas. Sí, hay que intentar comprender el todo (“whole”) sin permitir que el todo gobernara sobre la significación independiente de un detalle (“hole”). Partiendo de esta premisa, Judd admiraba a Barnett Newman (ver Cathedra, 1954, fig. 4) de la misma manera como admiraba a Bontecou: el arte de Newman “no exige más de lo que cualquiera [cualquier persona individual] puede saber.” Con esto Judd quiso decir que cada elemento formal en la pintura de Newman no era más de lo que parecía ser, y las apariencias estaban allí para ser experimentadas como algo enteramente real: “El color, las áreas y las rayas de color no se oscurecen ni diluyen por una jerarquía composicional y una gama de asociaciones.” 14 Este era un arte que llevaba

what can be known through the most immediate forms of experience, resisting the generalizations of categories, clichés, and logical inferences. Yes, try to grasp the big picture (the “whole”) but don’t allow it to rule over the independent significance of a detail (a “hole”). With this approach to life, Judd admired Barnett Newman (see Cathedra, 1951, ill. 4) just as he admired Bontecou: Newman’s art “doesn’t claim more than anyone [any one person] can know.” Judd meant that every formal element in Newman’s painting was no more than it appeared to be, and appearances were there to be experienced as something entirely real: “The color, areas, and stripes are not obscured or diluted by a hierarchy of composition and a range of associations.”14 This was an art that performed its own judgments, without referring to established belief and the common, acculturated forms of experience that people rarely investigate for themselves.

Newman’s art “doesn’t imply a social order,” Judd reasoned; it offered no grounds for a generalized theory.15 Perhaps, then, Newman was risking incoherence, or the sense of nonsense that might derive from simply setting one thing against another, pale cerulean blue against deep black, with the two barely relating, if at all. If such a thing were done for the sake of incoherence or nonsense itself, and merely intended to be provocative, it would be a new Dadaism, rather than a critical skepticism. Newman, in fact, had denounced the Dada artists for their implicit claim to know what art was and what it was not.16 However nonsensical, Dadaist actions were directed toward a conceptual goal; they reduced the experience of art to a philosophical principle, a kind of intellectual idealism. Such generalization could not be true to conditions at hand. On these matters, Newman and Judd were in complete agreement. So Judd had at least two admired models to follow from the Abstract Expressionist generation, Pollock and Newman (and he liked Mark Rothko as well). Artists of the New York School who practiced figuration, such as Willem de Kooning, brought about a different situation.

Judd disliked the fact that de Kooning subordinated the materiality of the painter’s mark to emotions associated with the experience of the body, even if that body were internalized as the artist’s own. Accord-

17:32

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ing to Judd, de Kooning displaced the specificity of sensation with emotional generalization: as a referential response to bodies and objects, the “expressive brushwork…portrays immediate emotions. It doesn’t involve immediate sensations.”17 Here I can’t agree with Judd’s conclusion that de Kooning fails to respond sufficiently to material circumstances, but his point is important for what follows.

In 1966, Judd participated in a symposium at the Jewish Museum, moderated by Barbara Rose. The transcript from the Rose archive differs from the one in the museum archive, which is quite rough. Apparently, the Rose version went through an editing process to restore its fluidity

a cabo sus propios juicios, sin referencias a creencias establecidas ni a las formas culturales comunes de la experiencia que la gente rara vez investiga por cuenta propia.

El arte de Newman “no implica un orden social”, planteó Judd, pues no se prestaba como punto de partida para una teoría generalizada. 15 Por ello, tal vez Newman arriesgaba la incoherencia, o el sentido del sinsentido que puede surgir de la simple contraposición de una cosa con otra: un azul cerúleo pálido contra un negro oscuro, sin que los dos tengan casi relación entre sí. Si se realizara tal cosa a nombre sólo de la incoherencia o el sinsentido, con el único propósito de ser provocativo, constituiría un nuevo dadaísmo en lugar de un escepticismo crítico. De he-

Lippard, an unusually astute critic, as she interviews Judd. Lippard was well aware that Judd had featured Oldenburg in his notorious article “Specific Objects,” first composed in 1964. Initially, she objects to the anthropomorphism of Oldenburg’s art, which seems to conflict with Judd’s principles. Judd replies that Oldenburg is not “anthropomorphic quite.”19 A lot hangs on his appended word quite. Judd had already distinguished Oldenburg’s anthropomorphism from the usual kind by calling his type “extreme” and “blatant”—so extreme that it did not seem comparable to what people identified as anthropomorphic.20 Yet there was no other name for it. As a pragmatist, Judd knew that things

que. Frases adicionales parecen haber sido insertadas por Judd para dejar una constancia histórica auténtica. En estos comentarios adicionales, Judd enfatiza su afinidad por Bontecou, John Chamberlain y Oldenburg, tres artistas sobre los cuales había escrito ya en cierto detalle. “Una de las razones por las que dejé de pintar”, Judd le confía a Rose, “fue que la obra de Oldenburg era mucho mejor que cualquier cosa que yo pudiera hacer en una pintura.” 18 ¿A qué se debe esta atracción hacia Oldenburg, que hacía representaciones de ropa, alimentos, electrodomésticos y muebles? ¿Por qué no conduciría esta práctica al tipo de expresionismo insincero de de Kooning— en parte figurado y en parte abstracto—que según Judd no podía generar

nor organic,” he wrote in 1967, “would be a great discovery.”21 He also wanted to escape the generalities known as “order” and “disorder.”22 Any concept that might categorize and contain his art, or even exclude it, was its inadequate antithesis.

Proceeding with his defense of Oldenburg, Judd raises the example of David Smith. He regards Smith’s sculpture as the more anthropomorphic of the two, despite the fact that Smith was working in terms of abstraction, whereas Oldenburg was making expressive representations of real things in the human environment. One would think that Oldenburg already had two strikes against him when it came to anthropomorphism, for he created objects related to the human image as well as to human use. Judd understood that Lippard needed some kind of explanation: “Smith…is seeing it [the anthropomorphic quality] out there and it’s in the work, he’s feeling it out there and it’s in the work and it’s beyond him.” Like de Kooning, Smith seems to combine the anthropomorphism of his forms with the anthropomorphism of things he might observe—as Judd says, “it’s in the work and it’s beyond him.” Although the example is not Judd’s, perhaps we grasp his reservation about Smith through a sculpture such as Stainless Window (1951, ill. 5); it resembles de Kooning’s “abstractions” of the late 1940s (see Attic Study, 1949, ill. 6), though in shallow relief. The tensile organicism of de Kooning’s and Smith’s imagery evokes human bodies and the physicality of familiar objects—whether the artists’ forms are abstract or representational, whether set in a vertical or horizontal format, whether created of paint or metal, and whether or not the tensile factor might relate to those materials. With de Kooning and Smith, the general anthropomorphism is not merely set in opposition to a more specific material factor but (in Judd’s view) dominates it.

Continuing to address Lippard, Judd elaborates on Oldenburg’s difference: “Oldenburg is so far over the hill that it’s only Oldenburg, you see, in which case it’s sort of turned full circle and isn’t really anthropomorphic in the old sense.”23 Oldenburg’s works are “not really about the objects … [Instead, they’re] what Oldenburg feels. … It’s Oldenburg’s interest in these things. So there’s really nothing about the ice cream

una cualidad en mayor o menor grado, casi nunca todo o nada. Si una persona considera que la variación cualitativa en una característica dada genera la mismedad o la diferencia es en realidad cuestión de actitud perceptual (determinada a su vez, quizá, por el temperamento o actitud emocional).

Judd prefirió usar formas geométricas en su arte, en oposición a las formas orgánicas de Oldenburg; sin embargo, esta distinción no siempre tenía importancia ni impidió que otras obras de arte abstracto fueran igualmente antropomórficas

como

la

figuración

orgánica. La forma abstracta, construida—no la abstracción de otra cosa— era la forma personal en que Judd procuraba evitar los lugares comunes artísticos. Con su sentido del humor

cho, Newman había denunciado los artistas

del

dadá

porque

alegaban

conocer implícitamente lo que era y no era arte. 16 Por muy disparatadas que parezcan, las acciones de los dadaístas iban dirigidas hacia un objetivo conceptual; reducían la experiencia del arte a un principio filosófico, una especie de idealismo intelectual. Una generalización tal no podía permanecer fiel a las condiciones inmediatas. Sobre todo esto Newman y Judd estuvieron en completo acuerdo. Así es que Judd admiraba a por lo menos dos modelos de la generación del Expresionismo Abstracto: Pollock y Newman (y tenía predilección también por Mark Rothko).

Con los artistas de la escuela de Nueva York que practicaban la figuración, como Willem de Kooning, la situación era otra. A Judd le disgustaba que de Kooning subordinara la materialidad de las marcas del pintor a las emociones asociadas con la experiencia del cuerpo, aun cuando dicho cuerpo se interio-

and also expand its scope. Additional sentences were most likely inserted by Judd to set the historical record straight. In these supplementary remarks, he emphasizes his affinity to Bontecou, John Chamberlain, and Oldenburg, three artists about whom he had already written in some detail. “One of the reasons I stopped painting,” Judd tells Rose, “was that Oldenburg’s work was much stronger than anything I could possibly make in a painting.”18 Why would Judd be so attracted to Oldenburg, who represented clothing, foodstuffs, household appliances and furnishings? Why would this practice not lead to de Kooning’s kind of compromised expressionism —part figurational, part abstract— which Judd believed could only generate the shallowest emotions?

In 1968, this enigma troubles Lucy

rizara como si fuera el del artista. Según Judd, de Kooning sustituía la especificidad de la sensación por la generalización emocional: como respuesta referencial a cuerpos y objetos, “las pinceladas expresivas…evocan emociones inmediatas. No involucran sensaciones inmediatas.” 17 En este punto debo discrepar con la conclusión de Judd en el sentido de que de Kooning no responde lo suficiente ante las circunstancias materiales, pero el concepto es importante con respecto a lo que viene después.

En 1966, Judd participó en un simposio en el Museo Judío, moderado por Barbara Rosa. La transcripción de este acto que obra en el archivo de Rosa difiere de la contenida en el archivo del museo, la cual está incompleta. Por lo visto, la versión de Rosa pasó por una revisión editorial que le da mayor coherencia y también ensancha su enfo36

sino las emociones más superficiales?

En 1968, este enigma le interesó a Lucy Lippard, una crítica asombrosamente astuta, y en una entrevista con Judd toca el tema. Lippard sabía que Judd, en su famoso artículo “Objetos específicos”, escrito originalmente en 1964, había hablado de Oldenburg. Al principio Lippard condena el antropomorfismo del arte de Oldenburg, que parece estar en conflicto con los principios de Judd. Por su parte, Judd replica que a Oldenburg le falta un poco para ser antropomórfico. 19 Mucho depende de este “poco” que le faltaba. Judd había diferenciado ya entre el antropomorfismo usual y el de Oldenburg al llamar a éste “extremo” y “patente”, tan extremo que no parecía comparable con lo que la gente identificaba como antropomórfico. 20 Pero no había otro nombre que ponerle. Judd era pragmático y sabía que las cosas tienden a poseer

6 . W I L L E M D E K O O N I N G , AT T I C S T U D Y , 19 4 9 .

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5 . D AV I D S M I T H , S TA I N L E S S W I N D O W , 19 51.

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tend to have more or less of a quality, only rarely all or nothing. Whether a person regards qualitative variance in a given characteristic as generating sameness or difference becomes a matter of perceptual attitude (in turn, perhaps instilled by temperament or emotional attitude). Judd preferred to use geometric forms in his art, as opposed to Oldenburg’s organic forms; yet this distinction did not always make a difference, nor did it prevent other abstract art from being just as anthropomorphic as organic figuration. Abstract, constructed form—not abstraction from or of something else—was Judd’s personal way of trying to avoid artistic clichés. With his dry humor, he imagined a condition potentially better for art than anyone had yet been able to achieve, including himself: “A form that’s neither geometric

irónico, imaginaba una condición para el arte potencialmente mejor que la que cualquier otro había podido lograr, incluso él mismo: “Una forma que no sea ni geométrica ni orgánica”, escribió en 1967, “sería un gran descubrimiento.” 21 También quería escapar de las generalidades conocidas como “orden” y “desorden”. 22 Cualquier concepto que pudiera categorizar y contener el arte de él, o incluso excluirlo, era su antítesis inadecuada.

Siguiendo con su defensa de Oldenburg, Judd cita el ejemplo de David Smith, obser vando que la escultura de Smith es la más antropomórfica de las dos, a pesar de que Smith trabajaba en términos de abstracción, mientras que Oldenburg hacía representaciones expresivas de cosas reales dentro del entorno humano. En cierto modo, Oldenburg tenía dos desventajas en cuanto al antropomorfismo, ya que creaba obje37

tos relacionados no sólo con la imagen humana sino también con el uso humano. Judd comprendió que Lippard necesitaba una explicación: “Smith … la ve [la cualidad antropomórfica] en el mundo y está en su obra, la siente y está en su obra y está más allá de su alcance.” Al igual que de Kooning, Smith parece combinar el antropomorfismo de sus formas con el antropomorfismo de cosas que puede obser var—como afirma Judd, “está en su obra y está fuera de su alcance.” Aunque el ejemplo no es de Judd, tal vez comprendamos sus reser vas hacia Smith mediante una escultura como Stainless Window (1951, fig. 5). Esta se parece a las “abstracciones” de de Kooning’s de finales de los años cuarenta (ver Attic Study, 1949, fig. 6), aunque en bajorrelieve.

El organicismo elástico de las imágenes de de Kooning y Smith evoca los cuerpos humanos y el aspecto físico de los objetos familiares–sean abstractas o representacionales las formas, de formato horizontal o vertical, de pintura o de metal, y sin importar que el factor elástico pueda relacionarse con esos materiales. En el caso de de Kooning y de Smith, el antropomorfismo general no sólo se encuentra en oposición a un factor material más específico, sino que, en la opinión de Judd, lo domina.

Continúa Judd contestando la pregunta de Lippard, precisando que: “Oldenburg ha ido tan lejos que lo que uno ve es sólo Oldenburg, y así volvemos al punto de partida y no es ya antropomórfico en el sentido antiguo.” 23 Las obras de Oldenburg “no tienen que ver realmente con los objetos … [Más bien se trata de] lo que Oldenburg siente. …

Es el interés que tiene Oldenburg en estas cosas. Así, no hay nada relacionado con el barquillo de nieve como barquillo de nieve” (ver Barquillo para piso, 1962, fig. 7). Aquí Lippard intercala otra objeción, porque Judd describe diferencias donde no las debería haber: “No sé como es que usted hace esa separación”, replica ella. “Comprendo vagamente de lo que está hablando, pero creo que no tiene sentido.” Me identifico con Lippard, pues aunque estaba muy cerca de la situación de Judd, le costaba trabajo entender su pensamiento. Judd no se dejó acoquinar, y contestó a su vez: “Mire.

Usted siente algo acerca de cierto objeto. Resulta obvio.” Pero (debo señalar) no es obvio, porque Judd ha dicho ya “no se trata realmente de los objetos”. Tal vez “usted siente algo” acerca del objeto, pero cuando el sentimiento es fuerte el objeto deja de tener importancia. El objeto de arte relacionado con el objeto se torna omnisensible.

cone as an ice cream cone” (see Floor Cone, 1962, ill. 7). Here Lippard must object again, for Judd is seeing differences where there should be none: “I don’t know how you really split that,” she replies. “I can vaguely sense what you’re talking about but I don’t think that it makes any sense.” I sympathize with Lippard; as close as she was to Judd’s situation, she was having trouble comprehending his thinking.

Judd wasn’t daunted and replied in turn: “Look, you feel something about a certain object. It’s obvious.”

But (I must comment) it isn’t obvious, because Judd has already said, “[it’s] not really about the objects.”

Perhaps “you feel something about [the] object,” but when the feeling is strong, the object ceases to matter.

The art object related to it becomes all feeling.

Judd reaches Lippard by distinguishing between attributed feelings and felt feelings: “You look at all the things you look at or deal with and you know you have feelings about them; it’s pretty obvious. But the fact is that they have no feeling or meaning or anything in themselves.” Like a good American pragmatist, Judd can extend this insight to almost anything: “All of European art is really involved in reading things into things. You look out there and somehow what you feel is supposed to be out there.” Judd’s problem with conventional art, including nearly all modern art, is that it accepts a preconceived notion of what an object signifies—matching feelings to things, and things to feelings. To the contrary, with Oldenburg (as Judd says), “it’s only Oldenburg.” If a specific feeling appears in the form of an Oldenburg art object, we feel it because the artist felt it, not because of some general correlation that results in a rule (such as: all toggle switches that come in pairs are breast-like). This is the same type of claim Judd was making for Newman’s abstract paintings around the same time, 1964: Newman represents no more than his personal experience. Despite the representational quality of Oldenburg’s work, Judd asserts that (like Newman’s) it doesn’t depend on outside objects.

Oldenburg starts from an object but develops that thing in a chosen material according to his feelings for the material as much as for the form it assumes. The difference between what Oldenburg does and what (in Judd’s opinion) de Kooning and Smith do may seem to hinge on a

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very fine point, so fine that it can escape attention; yet, to Judd it was critical. In the end, there is no ice cream cone, no generalized cultural artifact, but something new that exists only because Oldenburg created it—“new” not in the sense of some radical originality, but new because it is a specific object with defining properties best understood through direct experience. To view an Oldenburg object is to acknowledge its specificity, not its deviation from a cultural template.

In his writings, Judd gave most of his attention to Oldenburg’s soft sculptures and contrastingly hard Bedroom Ensemble (1963, ill. 8). Consider first what he says about objects such as Floor Cone (ill. 7)

Judd logra hacerse entender cuando distingue para Lippard entre sentimientos atribuidos y sentimientos sentidos.

“Usted mira todas las cosas que mira o trata y sabe que tiene sentimientos relacionados con ellas. Es muy obvio. Pero el hecho es que ellos no tienen sentimiento ni significado ni nada dentro de sí.” Como buen pragmático estadounidense, Judd puede extender este principio a casi cualquier cosa: “Todo el arte europeo tiene que ver con buscarle significados a las cosas. Uno mira por ahí, y de alguna manera lo que siente se supone que estará ahí.” El problema que encuentra Judd con el arte convencional, incluyendo casi todo el arte moderno, es que acepta una noción preconcebida de lo que el arte significa— apareando sentimientos con cosas y

burg hace y lo (en opinión de Judd) hacen de Kooning y Smith tal vez estribe sobre un concepto muy sutil, tan sutil que puede pasar inadvertido; pero para Judd era un concepto crucial. En última instancia, no hay ningún barquillo de helado, ningún artefacto cultural generalizado, sino algo nuevo que existe sólo porque Oldenburg lo creó— “nuevo” no en el sentido de alguna originalidad radical, sino porque es un objeto específico sin propiedades definidoras, mejor comprendido a través de la experiencia directa. Contemplar una obra de Oldenburg equivale a reconocer su especificidad, no su desviación de una pauta cultural.

En sus escritos, Judd dedicó la mayor parte de su atención a las esculturas blandas de Oldenburg y, en contraste, el

duro

Ensemble

para

recámara

(1963, fig. 8). Veamos primero lo que dice acerca de objetos tales como el Barquillo para piso [fig. 7] y las distintas versiones de Interruptores blandos [fig. 1]: “Los árboles, figuras, alimen-

and the various versions of Soft Switches (ill. 1): “The trees, figures, food or furniture in a painting have a shape or contain shapes that are emotive. Oldenburg has taken this anthropomorphism to an extreme and made the emotive form…the same as the shape of [his sculptural] object, and by blatancy [he has] subverted the idea of the natural presence of human qualities in all things.…Oldenburg exaggerates the accepted or chosen form and turns it into one of his own.”24 In sum, Oldenburg divorces the conventional thematic form or image from its conventional emotional content. This is why his objects become his own, and as his own, they also become “objects as they’re felt, not as they are.…They’re exaggerated, as [personal] interest is, gross and overblown.” Having mentioned that

cosas con sentimientos. En cambio, con Oldenburg (dice Judd) “es sólo Oldenburg.” Si un sentimos un sentimiento específico en la forma de un objeto de arte de Oldenburg, es porque el artista lo sintió, no por alguna correlación que resulta en una regla (por ejemplo: todos los interruptores flip-flop que vienen en pares son como senos). Este es el mismo tipo de aserto que Judd hacía con respecto a las pinturas abstractas de Newman en más o menos la misma época, 1964: Newman no representa más que su experiencia personal. A pesar del carácter representacional de las obras de Oldenburg, Judd sostiene que, como las de Newman, no dependen de objetos fuera de sí. Oldenburg parte de un objeto pero desarrolla aquella cosa en un material que escoge según sus sentimientos hace ese material y también según la forma que asume. La diferencia entre lo que Olden38

tos o muebles tienen, en la pintura, una forma o contienen formas que son emotivas. Oldenburg ha llevado este antropomorfismo al extremo y ha hecho la forma emotiva … la misma que la forma de su objeto [escultural], y mediante esta técnica tan directa ha desvirtuado la idea de la presencia natural de cualidades humanas en todas las cosas … Oldenburg exagera la forma aceptada o elegida y la convierte en suya propia.” 24 En suma, Oldenburg separa la forma o imagen temática convencional de su contenido emotivo convencional. Por eso sus objetos son de él, y en calidad de tal, también llegan a ser “objetos como se sienten, no como son. … Están exagerados, como lo está el interés [personal], burdo y exagerado.” Tras señalar que Oldenburg hace objetos blandos y también duros, Judd inserta una oración que parece traída de los cabellos: “Una muchacha dijo en una ocasión que a veces las esquinas de las cosas parecían estar apuntando hacia ella.” De hecho, esto sir ve como ejemplo de una emoción específica separada de una imagen general; la identidad del objeto no importa, con tal de que tenga una esquina. En la vida emotiva erótica de la chica, las esquinas se exageran. Más adelante, Judd concluye: “La referencia a los objetos [dentro del arte representacional] les otorga [a las formas emotivas básicas—las esquinas, por ejemplo] su manera de ocurrir. La referencia y la forma fundamental vistas como una sola cosa es la idea principal de Oldenburg”— es decir, la “idea principal” para su nuevo objeto tridimensional.

25

Si esto está todavía un poco confuso (y

Oldenburg makes hard objects as well as soft ones, Judd inserts a sentence that may seem to come out of nowhere: “A girl said once that sometimes the corners of things would seem to be points pointing at her.” In fact, this serves as an example of a specific emotion detached from a general image; the identity of the object does not matter as long as it has a corner. In the girl’s eroticized emotional life, corners are exaggerated, blatant, extreme.

Eventually, Judd concludes: “The reference to objects [in representational art] gives [the basic emotive forms—corners, for example] a way to occur. The reference and the basic form as one thing is Oldenburg’s main idea”—that is, the “main idea” for his new three-dimensional object.25 If this still puzzles (and I believe it does), imagine that Oldenburg is using organic representation to reach the point Judd might reach through geometric structure. It seems that Judd identifies Oldenburg’s referential image as conventional and general, distinguishing it from the form developed through the artist’s personal interest; and then Judd claims that Oldenburg’s art combines these two disparate qualities—image and feeling—combines them as “one thing,” his “main idea.” This is the mysterious part, but we can see that it follows the pattern of Judd’s appreciation of Pollock’s abstractions, which oppose aggressively sensuous marks to a general, unified image that never reduces to the sum of its sensuous elements. Nor do the parts become subordinate to the whole.

Judd first addressed Oldenburg’s Soft Switches in 1964, the year they were made. Here the generalized image was of functional switches, while the sensuous element, analogous to a painter’s constitutive marks, became erotic—erotic because of the soft or flaccid nature of the canvas or vinyl as well as the structural allusion to nipples, and further, because those nipples evoke breasts. But perhaps they don’t… “quite.” As Judd states, “there aren’t two breasts, just two nipples. The two switches are too distinct to be breasts.”26 He means that they retain their identity as switches, yet their form describes neither switches nor breasts. Rhetorically, for what it may be worth, the dominant figure in Judd’s writing is not metaphor. He doesn’t relate toggle switches to human nipples by sensuous, metaphoric resemblance. Instead, he invokes

8 . C L A E S O L D E N B U R G , B E D R O O M E N S E M B L E , 19 6 3 ( A S I N S TA L L E D AT T H E W H I T N E Y M U S E U M O F A M E R I C A N A R T, N E W Y O R K , 19 7 4 ) .

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7 . C L A E S O L D E N B U R G , F L O O R C O N E , 19 6 2 ( A S I N S TA L L E D AT G R E E N G A L L E R Y, N E W Y O R K , FA L L 19 6 2 ) .

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the more troublesome figures of syllepsis and catachresis. With syllepsis, we understand the meaning of a term in two opposing directions, one of which usually appears more proper than the other. An example: Hope sank with the ship. Because ships are solid objects, we know they can sink. But does hope sink in the same sense, in the same direction? How do intangibles like hope and other emotions move at all? Hope cannot sink metaphorically because it bears no resemblance to a solid object, or even to heavy air. To describe it as moving somewhere is to enlist a different rhetorical figure—catachresis—an indication of cognitive desperation, a figure to be used when no other device is available. With catachresis, we borrow a term that applies elsewhere, and we extend it.

In rhetorical practice, both syllepsis and catachresis represent the kind of “extension of extremes” that Judd appreciated in art practice. Rather than operating like refined poetic devices, bringing nuance to existing images, these rhetorical figures force thought into unfamiliar realms.

Although Judd sometimes resorted to metaphors—and who doesn’t?—his writing is better characterized by catachresis and syllepsis. He took pleasure in pointing out that Jasper Johns’s Thermometer (1959), as he wrote, “has one,” that is, the painting with the title Thermometer also has the actual object, a thermometer.27 This is an instance of syllepsis.

Catachresis and syllepsis bring a strange quality of literalness to Judd’s most figurative descriptions, as Thomas Hess must have intuited right at the beginning. I believe Hess

creo que lo está), imaginémonos que Oldenburg está usando una representación orgánica para alcanzar lo que Judd podría lograr mediante la estructura geométrica. Parece que Judd identifica a la imagen referencia de Oldenburg como convencional y general, distinguiéndola de la forma desarrollada mediante el interés personal del artista, y luego Judd sostiene que el arte de Oldenburg combina estas dos cualidades distintas—imagen y sentimiento—convirtiéndolas en “una sola cosa”, “su idea principal”. Esta es la parte misteriosa, pero podemos ver que sigue el patrón de la apreciación que tenía Judd de las abstracciones de Pollock, las cuales oponen con agresividad las marcas sensuales a una imagen general, unificada, que nunca se reduce a la suma de sus elementos sensuales. Pero las partes tampoco se subordinan al todo.

Judd comentó por primera vez los Interruptores blandos de Oldenburg in 1964, el año en que fueron creados.

Aquí la imagen generalizada era la de los interruptores funcionales, mientras que el elemento sensual, análogo a las marcas constitutivas del pintor, se volvía erótico—erótico porque el carácter blando o fláccido del lienzo o el vinilo, junto con la alusión estructural a pezones y, por extensión, porque los pezones sugieren senos. Pero tal vez no—tal vez les “falta un poco”. Como explica Judd, “no hay dos senos, sólo dos pezones. Los dos interruptores son demasiado distintos para ser senos.” 26 Con esto quiere decir que retienen su identidad como interruptores, mas su forma no describe ni interruptores ni senos.

Retóricamente, dicho sea de paso, la figura dominante en la escritura de Judd no es la metáfora. Judd no establece una relación entre los interruptores y 39

los pezones humanos mediante la semejanza sensual y metafórica. Lo que hace, en cambio es recurrir a figuras más abstrusas, a la silepsis y la catacresis. La silepsis es el uso de un término en dos direcciones opuestas, una de las cuales suele aparecer más apropiada que la otra. Por ejemplo: La esperanza se hundió junto con el barco. Los barcos son objetos sólidos y sabemos que se pueden hundir. ¿Pero la esperanza se hunde en el mismo sentido, en la misma dirección? ¿Cómo puede moverse lo intangible, la esperanza y las otras emociones? La esperanza no puede hundirse metafóricamente porque no se parece a un elemento sólido, ni aun al aire pesado. Si decimos que la esperanza se mueve, echamos mano de otra figura retórica—la catacresis— que indica la desesperación cognoscitiva, un tropo que usamos cuando no sirve ningún otro. Mediante la catacresis pedimos prestado un término que tiene aplicación en otro lugar, y lo extendemos.

En la práctica de la retórica, tanto la silepsis como la catacresis representan el tipo de “extensión de extremos” que Judd apreciaba en la práctica del arte.

En lugar de operar como recursos poéticos sutiles, matizando imágenes existentes, estas figuras retóricas nos obligan a proyectar el pensamiento hacia regiones desconocidas. Aunque Judd se valía a veces de la metáfora—¿y quién no lo hace?—su técnica de escribir se caracteriza mejor por la catacresis y la silepsis. Se complació en señalar que la obra Termómetro (1959), de Jasper Johns, “tiene uno”, es decir, la pintura con el título Termómetro también tiene el objeto mismo, un termómetro. 27 Este puede ser un ejemplo de silepsis. La catacresis y la silepsis aportan una extraña literalidad a las des-

knew that something disturbing was occurring in Judd’s writing but couldn’t characterize it. He just knew that he didn’t like it, as Judd later recalled. To Hess, who packed his own writing with metaphors, Judd’s reviews lacked style. One might expect this, because writers resort to syllepsis and catachresis when faced with a situation in which words fail them, when no more agreeable figure will work because the effect being described lies outside the range of all standard metaphors. Catachresis is the absence of style and stylistic eloquence. It strong-arms language.

Yet, with catachresis, a writer discusses what otherwise can’t be discussed.

A critic relying on a concept of metaphor to guide the evaluation of Oldenburg might well turn negative, having extinguished the specificity of the art by generalizing its features. Consider a statement by Max Kozloff, to which Judd appears to have objected: “[Oldenburg] strives for a metaphor, not of the motif itself [the object represented], but of particular attitudes toward it. His pastries are wreathed in an aura of glutinous ecstasy.…[He] doesn’t lift a thumb that isn’t satirical, and hence finally reportorial in intention.

Ultimately, his pieces are in danger of becoming what they are parodying.”28 In Judd’s view, parody and reportage were beside the point. If the emotion was ecstasy, then the object was an ecstatic object, not one merely referring to ecstasy: “Oldenburg, who has done something artistically new, as Max Kozloff in Art International says he [has] not, makes his cakes and pies and other foods and articles actual objects, which is different epistemologically from illustration.”29 Parody illustrates.

This is why Judd will state of Oldenburg, “the switch doesn’t suggest this single, profound form [the archetype of a breast] but is it, or nearly it.” Metaphor suggests; it creates evocative analogies. But catachresis says, no, this is no time for suggestion, no time for mere comparison and approximation; the situation is this way, even though we find no word for it. Metaphor generalizes; catachresis specifies.30 Having committed himself to a hypothesis specific to Oldenburg’s art, Judd could then explain it in general terms: “Ordinarily the figures and objects depicted in a painting or sculpture have a shape or contain

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shapes that are emotive. Oldenburg makes one of those subordinate shapes the whole form.” The exaggerated form becomes distinct from the standard image of the object, because the object has been transformed in accord with the artist’s interest. Perhaps now we grasp what Judd means when he says: “The reference and the basic form as one thing is Oldenburg’s main idea.”31 We would not expect the reference and the basic form to exist together in this way (as opposed to forming a metaphoric comparison between them); but they are together, as they are nowhere else, both polarized and integrated.

For his Bedroom Ensemble, Oldenburg took a perspective drawing of

cripciones más figurativas de Judd, como lo debió intuir Thomas Hess desde el principio. Creo que Hess barruntó que sucedía algo inquietante en la escritura de Judd, pero no identificarlo con precisión. Sólo sabía que no le gustaba, como después comentó Judd. Para Hess, que recargaba su propia escritura de metáforas, las reseñas de Judd carecían de estilo. Era de esperarse, ya que los escritores recurren a la catacresis y la silepsis en situaciones cuando las palabras se quedan cortas, cuando no hay figura retórica más agraciada, puesto que el efecto que se trata de describir está fuera del campo de todas las metáforas comunes. La catacresis es la ausencia del estilo y elocuencia estilística. Trata con mano dura al lenguaje. No obstante, con la catacresis, un

y no una simple referencia al éxtasis: “Oldenburg, quien ha logrado algo nuevo en el arte, a pesar de que Max Kozloff diga en Art International lo contrario, hace sus tartas y pasteles y otros alimentos y artículos objetos verdaderos, lo que difiere epistemológicamente de la ilustración.” 29 La parodia ilustra.

Es por esto que Judd diría luego de Oldenburg: “El interruptor no sugiere una sola forma profunda [el arquetipo de un seno], sino que es aquello, o casi aquello. La metáfora sugiere, crea analogías evocadoras. Pero la catacresis dice, no, este no es el momento para sugerir, ni para comparaciones y aproximaciones; la situación es así, aunque no encontremos la palabra adecuada.

La metáfora generaliza; la catacresis especifica. 30 Habiéndose comprometido a una hipótesis específica al arte de Oldenburg, Judd podía explicarlo luego en términos generales: “Normalmente, las figuras y objetos representados en una pintura o escultura tienen una forma o contienen formas que son emotivas. Oldenburg hace de una de esas formas subordinadas la forma entera.” La forma exagerada pasa a ser distinta de la imagen usual del objeto, porque el objeto ha sido transformado de acuerdo con el interés del artista. Tal vez ahora comprendamos lo que Judd quiere decir cuando afirma: “La referencia y la forma fundamental como una sola cosa es la idea principal de Oldenburg.” 31 No esperaríamos que la referencia y la forma fundamental existieran juntas de esta forma (en lugar de formar una comparación metafórica entre las mismas), pero sí están juntas, como en ninguna otra parte, polarizadas e integradas.

Para su Conjunto para recámara, Ol-

a set of bedroom furniture, the kind of rendering found in newspaper advertisements for clearance sales, where the typical geometry would include trapeziums, rhomboids, rhombuses, and ellipsoids—rectangular and round figures skewed by imaginary angles of view.32 He then built his own set of furniture in three dimensions, giving the pieces the forms they had as two-dimensional drawing. In his description, Judd calls the quadrilateral forms “parallelogrammatic;” this may be a clever use of catachresis to signify the appearance in art of forms as new and strange as Judd’s own.33 Where a right angle in a real three-dimensional bed might have translated into an acute angle in a perspective drawing, there is an acute angle in the bed Oldenburg created, as if he were following an interest in draw-

escritor discute lo que de otra manera no se pudiera discutir.

Un crítico que se atuviera al concepto de metáfora para evaluar a Oldenburg podría adoptar una actitud negativa, habiendo agotado la especifidad del arte al generalizar sus aspectos. Tomemos el ejemplo de una declaración de Max Kozloff, con la cual Judd parece estar en desacuerdo: “[Oldenburg] busca una metáfora, no del motif en sí mismo [el objeto representado], sino de actitudes específicas hacia él. Sus panes dulces están rodeados de un aura de éxtasis glutinosa. … Todos sus gestos son satíricos y, por ende, en última instancia parecen reportajes en su intención. Al final, sus obras corren el riesgo de convertirse en lo que están parodiando.” 28 Según Judd, la parodia y el reportaje no entraban a esta discusión. Si la emoción era el éxtasis, entonces el objeto era un objeto extático, 40

denburg tomó un dibujo de unos muebles para recámara, el tipo de dibujo estilizado usado en los periódicos en anuncios de ventas de liquidación, donde las formas geométricas típicas incluirían trapecios, romboides, rombos y elipses—figuras rectangulares y cur vas vistas desde ángulos oblicuos e imaginarios. 32 Luego construyó su propio juego de muebles en tres dimensiones, dándoles a las piezas la misma forma que tenían como dibujos bidimensionales. En su descripción, Judd llama a las formas cuadriláteras “paralelogramáticas”; esto puede ser un uso astuto de la catacresis para significar la aparición en el arte de formas tan nuevas y extrañas como las del propio Judd. 33 Donde un ángulo recto en una cama tridimensional se hubiera traducido a un ángulo agudo en un dibujo, hay un ángulo agudo en la cama creada por Oldenburg, como si se inte-

ings as much as in bedrooms. The Bedroom that he designed put the accidental angularity of things seen in perspective on an equal footing with the rectilinear geometry of typical objects, objects idealized in our minds as if never subject to the illusions of perspective. For Judd and Oldenburg, idealization constitutes the fantasy, and perspectival illusion is the reality of any actual situation.

This is precisely the kind of realization that comes through the rhetorical figure of catachresis, which establishes an accident of appearance as the normal or standard view. For example, we refer without hesitation to the legs, arms, and back of a chair, but hardly ever notice that chairs usually lack a head, which ought to disarm the metaphor—but it isn’t one. “Arm of a chair” is a textbook example of catachresis. Here the word is entirely specific to the thing; the arm of a chair has no other name.

Oldenburg’s reflections on his work are consistent with Judd’s. In notes of 1976, he emphasized the disjunction of the formal look of his installation objects from the concepts associated with their identification: “Geometry, abstraction, rationality—these are the themes that are expressed formally in Bedroom. The effect is intensified by choosing the softest room in the house and the one least associated with conscious thought.…Hard surfaces and sharp corners predominate.…[The] subject matter is not necessarily an obstacle to seeing ‘pure’ form and color.”34 Oldenburg understood that he had created a “pure” abstraction that was also purely representational; and he had done this without resorting to a hybrid expressionism as de Kooning or Smith did. Judd referred to Bedroom Ensemble as “grossly geometric,” indicating that here the element of exaggeration was the geometry, the angularity, the rigidity of things as they are felt, not merely seen.35 Around 1963, while Oldenburg with his Bedroom Ensemble was creating a hard version of a “soft” space, he was also translating the soft effects of painting into nominally “hard” sculptural form—a form that became soft not metaphorically but actually. In Oldenburg’s objects, the fluidity of paint in two dimensions became the flaccidity of canvas or vinyl in three dimensions. As he said, he realized “the tendency of a hard material [sculptural form] actually to be soft, not look soft.”36 This would accentuate the emotional

force of the created object, conveyed by its softness or hardness, whatever its representational identity. The polarity between emotional sensation and representational concept would exist in the hardness of Bedroom Ensemble as well as in the softness of Floor Cone. “Obviously what you feel and what things are aren’t the same,” Judd wrote in 1967.37 For both Judd and Oldenburg, the harsh angularity of Bedroom Ensemble—a formal element inspired by an interest in the feeling it generates—distanced the emotional impact of the object from its conventional, identifying image. Oldenburg noted that he had created a hard version of the softest room of a

resara tanto en los dibujos como en las recámaras. El Conjunto para recámara que él diseñó puso la angularidad accidental de las cosas vistas en perspectiva en un mismo plano con la geometría rectilínea de los objetos comunes, objetos que idealizamos como si nunca estuvieran sujetos a las ilusiones de la perspectiva. Para Judd y Oldenburg, la idealización constituye la fantasía, y la ilusión perspectival es la realidad de cualquier situación real. Esta realización es del tipo que surge precisamente a través de la figura retórica de la catacresis, que establece la apariencia accidental como la normal. Por ejemplo, nos referimos sin pensarlo dos veces a las piernas y los brazos de una silla, pero casi nunca nos fijamos que las sillas carecen de cabeza, lo que debe in-

te un obstáculo para que se vea la forma y el color ‘puros’.” 34 Oldenburg comprendió que había creado una abstracción “pura” que también era puramente representacional, y lo había logrado sin recurrir a un expresionismo híbrido, como lo hicieron de Kooning y Smith. Judd se refirió a Conjunto para recámara como “exageradamente geométrico”, dando a entender que aquí el elemento de exageración era la geometría, la angularidad, la rigidez de las cosas como se sienten, y no simplemente como se ven. 35 Alrededor de 1963, mientras Oldenburg creaba con su Conjunto para recámara una versión dura de un espacio suave, también traducía los efectos blandos de la pintura en forma escultural “dura”—una forma que se tornó suave no metafóricamente sino de hecho. En los objetos de Oldenburg, la fluidez de la pintura en dos dimensiones se convirtió en la flaccidez del lienzo y el vinilo en tres dimensiones. Como él mismo dijo, se dio cuenta de “la tendencia de un material duro [forma escultural] a ser en realidad suave, no a parecer suave.” 36 Esto 10 . D O N A L D J U D D , U N T I T L E D ( P LY W O O D W I T H R E D P L E X I G L A S , 10 0 X 10 0 X 5 0 C M ) , 19 8 7 .

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9 . C L A E S O L D E N B U R G , F L O O R B U R G E R , 19 6 2 .

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house, soft by conventional association. He wanted to “remove the object from context…to individualize it…to create an independent object which has its existence in a world outside of both the real world as we know it and the world of art.…The object will slip out of whatever definition it may be given.…My intention is to make an everyday object that eludes definition.…I want the object to have its own existence.”38 I’m reminded of what Judd wrote in 1964, not as a reference to Oldenburg’s work, but at more or less the same moment that he may have been pondering it: “Things that exist exist, and everything is on their side…Everything is equal, just existing.”39 Merely by existing, the things that exist, like the accentuated brushstrokes of Pollock or the exag-

validar la metáfora—pero no se trata de tal. “El brazo de una silla” es un ejemplo clásico de catacresis. En este caso la palabra es enteramente específica a la cosa; el brazo de la silla no tiene otro nombre.

Las reflexiones de Oldenburg sobre su propia obra van de la mano con las de Judd. En unos apuntes hechos en 1976, Oldenburg hizo hincapié en la disociación entre la apariencia formal de los objetos en sus instalaciones y los conceptos asociados con su identificación: “Geometría,

abstracción,

racionali-

dad—éstos son los temas que encuentran su expresión formal en Conjunto para recámara. El efecto es todavía más intenso por tratarse de la habitación más suave de la casa y la que menos se asocia con el pensamiento consciente. … Predominan las superficies duras y las esquinas agudas. … El tema de la obra no constituye necesariamen41

acentuaría la fuerza emotiva del objeto creado, transmitida por su suavidad o su dureza, dependinendo de su identidad representacional. La polaridad entre sensación emotiva y concepto representacional existiría en la dureza de Conjunto para recámara y también en la suavidad de Cono para piso. “Evidentemente, lo que uno siente y la realidad de las cosas no son lo mismo”, apuntó Judd en 1967. 37 Para Judd y para Oldenburg, la áspera angularidad de Conjunto para recámara—un elemento formal inspirado por un interés en el sentimiento que genera—distanciaba el impacto emotivo del objeto de su imagen identificadora convencional. Oldenburg obser vó que había creado una versión dura de la habitación más suave de la casa, suave según las asociaciones convencionales.

El quería retirar el objeto de su contesto…individualizarlo…crear un objeto independiente que tenga su existencia en un mundo fuera del mundo real como lo conocemos y también fuera del mundo del arte…El objeto se escapará a cualquier definición que le demos. Mi intento es hacer un objeto cotidiano que se resista a la definición.…Quiero que el objeto tenga su propia existencia.38 Esto me recuerda lo que Judd escribió en 1964, no en relación con la obra de Oldenburg, sino más o menos al mismo momento que tal vez la estuviera ponderando: “Las cosas que existen, y todo está de su lado…Todo es igual, porque todo existe.” 39 Por el solo hecho de existir, las cosas que existen, tales como las pinceladas acentuadas de Po-

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however simple it might be, actual practice brings surprises.

Judd’s art, like Oldenburg’s, faces the fact that we acknowledge general conditions at hand (social, cultural, emotional, material) while actively creating something specific from their situation. We need to keep the two realms separate and equal, understanding that neither the totality nor the detail eliminates its counterpart. We must resist becoming ideologues (totalizers), yet we need to see the whole. Works of art are modes of integration—integration without subordination of the parts.

Early in 1993, just about a year before he died, Judd wrote of space in a way that parallels his sense of emotion and perspective in Olden-

llock o las cualidades exageradas de un objeto de Oldenburg, han vencido ya las probabilidades en contra de que sus configuraciones específicas jamás se realizaran. El arte puede hacerse con muy poco, con tal de que las cosas pequeñas adquieran una existencia potente e “interesante”. 40 Pensando en la Hamburguesa para piso de Oldenburg (1962, fig. 9), Judd expresa: “Tres capas gruesas con otra delgada encima son suficientes.” 41 Se podría decir mucho más acerca de la manera como Judd vincula un estilo de escribir a un estilo de arte. La catacresis y la silepsis no son la clave única de este rompecabezas, pero aportan una manera pragmática de acercarnos al problema. Hay otras muchas maneras.

Creo que Judd apreciaba sobre todo el

mente, demuestran que, sea la que sea la teoría de la proporción y por muy sencilla que pudiera ser, en la práctica surgen sorpresas.

El arte de Judd, como el de Oldenburg, admite el hecho de que reconocemos las condiciones generales imperantes (sociales, culturales, emotivas, materiales) al tiempo que creamos algo específico a partir de la situación de éstas. Debemos mantener separados e iguales estos dos compartimientos y comprender que ni la totalidad ni el detalle eliminan el uno a la otra. Debemos resistirnos a la tentación de convertirnos en ideólogos (totalizantes), pero debemos percibir el todo.

Las obras de arte son modos de integración—integración sin subordinación de las partes.

A principios de 1993, aproximadamen-

11. D O N A L D J U D D , U N T I T L E D ( O U T D O O R C O N C R E T E R I N G M A D E F O R P H I L I P J O H N S O N ) , 19 71.

gerated qualities of an Oldenburg object, have already beaten the odds against the chances that their particular configurations would ever be actualized. Art can be made from very little, so long as the little things acquire a forceful, “interesting” existence.40 Thinking of Oldenburg’s Floor Burger (1962, ill. 9), Judd remarks: “Three fat layers with a small one on top are enough.”41 Much more could be said concerning Judd’s way of linking a writing style to an art style. Catachresis and syllepsis are not the ultimate keys to the puzzle but provide a pragmatic way of dealing with it. There are many other ways. I think Judd especially appreciated that Oldenburg’s Bedroom Ensemble and a number of

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the ground, maintaining a height of four feet above that given feature of the land—an arbitrary measure, but calculated along with the inner, constant edge to allow the interior space of the ring to be seen. All is exposed. The ring itself is eighteen inches thick and requires a complex bevel to accommodate the shifting difference between its inner and outer surfaces. Here a single object set in the land creates different spaces of different character, inside and outside its bounded surfaces. Given Judd’s understanding of Oldenburg’s art, it may be that the outer surface was his way of dealing with representational reference, for it blatantly mimics an aspect of the land, whereas the inner surface is just as forcefully abstract in its escape from reference. The most obvious feature of the ring is its existence as a single unit. In his boxes, Judd called the effect of red and black a “two color monochrome.”43 I suppose that by analogy—would he have objected to this one?—his concrete ring could be called a bilateral unilateral. Its complexly canted surface gestures toward the given land and toward Judd the willful artist, accomplishing these very separate actions as one.

NOTES

donde se exhibe, es un magnífico ejem-

5

(1964), Complete Writings 1959–1975

rior de su superficie interior permanece

(Halifax: Nova Scotia College of Art and

a ras, el borde superior de su superficie

Design, 1975), p. 133. (Hereafter, CW.)

exterior corre paralelo con el suelo, a

6

y una serie de otras obras de Oldenburg demostraban el potencial de la perspectiva como el más específico de los fenómenos sensoriales y el más generalizador de los conceptos percibidos. Da la casualidad de que ésta es la manera como Judd pensaba en la proporción—que podía ser a la vez la relación más particular y más generalizadora que una obra pudiera exhibir. Las proporciones eran generales, pero lo que un artista hacía con ellas era específico. Si en la Hamburguesa para piso era suficiente tener tres cosas grandes y una cosa pequeña, Judd mismo podía laborar incesantemente con las complejidades de 1 a 1, ó 1 a 2, ó 1 a 3, conser vando un sentido de generalidad que conduciría de nuevo a la especifidad de la obra particular (ver Sin título, 1987, fig. 10). Sus cajas, tanto las primeras como las que hizo posterior42

(September 1965): 31.

Lippard Papers, Archives of American Art.

(1964), Complete Writings 1959–1975 (Hali-

Judd,

fax: Nova Scotia College of Art and Design,

pero calculada junto con el borde inte-

7

rior, constante, para permitir que se

“Reviews

and

Previews:

5

Yayoi

Kusama” (1959), CW, p. 2.

vea el espacio interior del anillo. Todo está expuesto. El anillo mismo mide 18

6

(1959), CW, p. 6.

pulgadas de grueso y requiere un bisel

9

Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”

1975), 133. (CW)

8 Judd, “In the Galleries: Josef Albers”

Donald Judd, entrevista con Lucy R. Lippard, New York, 10 April 1968, Lucy R. Lippard Pa-

Judd, “In the Galleries: Helen Franken-

complejo para acomodar la diferencia

thaler” (1960), CW, p. 13 (punctuation al-

cambiante entre sus superficies interior

tered for clarity).

pers, Archives of American Art. 7

Judd, “Reviews and Previews: Yayoi Kusama” (1959), CW, 2.

y exterior. Aquí, un solo objeto coloca-

10 Judd, “Jackson Pollock,” CW, p. 195;

do en la tierra crea diferentes espacios

Judd, “Art and Architecture” (1983), “Ab-

de carácter distinto, dentro y fuera de

stract Expressionism” (1983), Complete

sus superficies demarcadas. Dado que

Writings 1975–1986 (Eindhoven: Van

(1960), CW, 13 (puntuación modificada para

Judd comprendía el arte de Oldenburg,

Abbemuseum, 1987), pp. 34, 45.

mayor claridad).

8

Judd, “In the Galleries: Josef Albers” (1959), CW, 6.

9

Judd, “In the Galleries: Helen Frankenthaler”

pudiera ser que la superficie exterior

11 Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou”

fuera el mecanismo utilizado por Judd

(1963), “Lee Bontecou” (1965), CW, pp.

“Art and Architecture” (1983), “Abstract Ex-

al tratar con la referencia representa-

65, 178.

pressionism” (1983), Complete Writings

cional, porque imita de manera muy

12 Judd, “Specific Objects” (1964–65), CW,

obvia un aspecto de la tierra, mientras

188 (punctuation altered for clarity). Judd

que la superficie interior es igualmente

associated Bontecou’s “constructions” with

abstracta en su falta de referencia. El

“contoured volcanoes” in “In the Gal-

aspecto más obvio del anillo es su exis-

leries: Lee Bontecou” (1960), CW, p. 27.

10

Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195; Judd,

1975–1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987), 34, 45.

11

Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou” (1963), “Lee Bontecou” (1965), CW, 65, 178.

12

Judd, “Specific Objects” (1964–65), CW, 188

tencia como unidad singular. En sus ca-

13 Judd, “Lee Bontecou,” CW, p. 179.

(puntuación modificada para mayor clari-

jas, Judd llamó el efecto del rojo y ne-

14 Judd, “Barnett Newman” (1964–70), CW,

dad). Judd asociaba las “construcciones” de

gro

una

“monocromía

de

dos

p. 202.

Bontecou con “volcanes con contornos” en “In

colores.” 43 Supongo que por analo-

15 Ibid.

gía–¿le habría disgustado ésta?–su

16 Barnett Newman, “Remarks at the Fourth

the Galleries: Lee Bontecou” (1960), CW, 27.

13

Judd, “Lee Bontecou,” CW, 179.

anillo de concreto podría llamarse un

Annual

Conference”

14

Judd, “Barnett Newman” (1964–70), CW, 202.

unilateral bilateral. Su compleja super-

(1952), in John O’Neill, ed., Barnett New-

15

Ibid.

ficie biselada gesticula hacia la tierra

man: Selected Writings and Interviews

16

Barnett Newman, “Remarks at the Fourth An-

dada y hacia Judd, el artista volunta-

(Berkeley: University of California Press,

nual Woodstock Art Conference” (1952), en

rioso, logrando estas muy diferentes

1992), p. 245.

John O’Neill, ed., Barnett Newman: Selected

Woodstock

Art

17 Judd, “Jackson Pollock,” CW, p. 195. See also Judd, “Abstract Expressionism,” Com-

Thinking,” in Donald Judd: Late Work

plete Writings 1975–1986, p. 40.

Writings and Inter views (Berkeley: University of California Press, 1992), 245.

17

18 Donald Judd, edited transcript of “The Structures,” Jewish Museum, New York, 2 May

king,” en Donald Judd: Late Work (New York:

Archives of American Art.

Structures,” Jewish Museum, New York, 2

te un año antes de que falleciera, Judd

Nicholas Serota, ed., Donald Judd (Lon-

PaceWildenstein, 2000), 4–23; “A Space of

19 Judd, interview by Lippard.

May 1966, Barbara Rose Papers, Archives of

escribió del of espacio de una manera

don: Tate Publishing, 2004): pp. 28–61.

One to One,” en Donald Judd: 50 x 100 x 50,

20 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”

que paralela su sentido de la emoción y

In consultation with translator Jürgen Bla-

100 x 100 x 50 (New York: PaceWildenstein,

(1964), “Claes Oldenburg” (1966), CW,

19

la perspectiva en Oldenburg: “No hay

sius, I slightly expanded my remarks on

2002), 5–23; “Donald Judd, Safe From

pp. 133, 191.

20 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg” (1964),

espacio neutral, ya que el espacio está

the Judd/Oldenburg issue for the German

Birds,” en Nicholas Serota, ed., Donald Judd

21 Judd, “Statement” (from “Homage to the

hecho.…Mi obra más pequeña y más

edition of “Donald Judd: Safe from Birds.”

(London: Tate Publishing, 2004): 28–61. En

Square,” 1967), CW, 193. As a further ex-

sencilla crea espacio alrededor de ella,

The present essay derives from my contri-

consultación con el traductor Jürgen Blasius,

ample of Judd’s imagining his way out of di-

re,” 1967), CW, 193. Como otro ejemplo de

puesto que hay tanto espacio dentro de

bution to a symposium on Donald Judd as

yo he ampliado mis obser vaciones sobre el

chotomies, compare his reference to “anoth-

la manera como Judd usaba la imaginación

ella.…El espacio es nuevo en el arte y

a writer, Tate Modern, London, 28 Febru-

tema Judd/Oldenburg para la edición ale-

er kind of painting, far from the easel, [and

para eludir las dicotomías, compárese su

preocupa a muy pocos artistas.…No

ary 2004. I thank Marianne Stockebrand,

mana de “Donald Judd: Safe from Birds.”

also] far from beyond the easel” (Judd,

alusión a “otro tipo de pintura, lejos de la de

existe el vocabulario para discutirlo.” 42

David Raskin, and James Lawrence for es-

El presente ensayo se deriva de mi colabora-

“Some Aspects of Color in General and Red

caballete [y también] lejos de más allá del ca-

Cuando no existe el vocabulario, la re-

sential aid in researching this topic.

ción para un simposio sobre Donald Judd

and Black in Particular,” in Serota, p. 157).

ballete” (Judd, “Some Aspects of Color in Ge-

Clement Greenberg, “Complaints of an

como escritor celebrado en el Tate Modern,

22 Judd, “Statement” (from “Portfolio: 4

neral and Red and Black in Particular,” en Se-

sis, que crean un vocabulario fuera de la

Art Critic” (1967), in John O’Brian, ed.,

en Londres el 28 de febrero de 2004. Mis

poesía usual y fuera de la lógica usual.

Clement Greenberg: The Collected Essays

agradecimientos a Marianne Stockebrand,

¿Manejó Judd una retórica de la forma

and Criticism, 4 vols. (Chicago: University

David Raskin y James Lawrence por su ayuda

24 Judd, “Specific Objects,” CW, p. 189.

tors,” 1968), CW, 196.

tridimensional? Silépticamente, combi-

of Chicago Press, 1986-93), 4:269.

esencial en mis investigaciones sobre este te-

25 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, p. 192.

23 Judd, entrevista con Lippard.

ma.

26 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”

24 Judd, “Specific Objects,” CW, 189.

nó lo que había a su alrededor con lo

2

3

Judd, “Some Aspects of Color in General

que optó por hacer, creando estructu-

and Red and Black in Particular” (1993),

ras extrañamente integradas que van

in Serota, 151.

Critic” (1967), en John O’Brian, ed., Clement

Claes Oldenburg, statement in Jan McDe-

Greenberg: The Collected Essays and Criti-

ma. Su gran anillo de concreto, hecho

vitt, “The Object: Still Life,” Craft Horizons

cism, 4 vols. (Chicago: University of Chicago

en 1971 específicamente para el sitio

25 (September 1965): 31.

Press, 1986-93), 4:269.

mucho más allá de la lógica de la for-

4

2

Rose

Papers,

Donald Judd, transcripción editada de “The

Ver Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thin-

tórica recurre a la silepsis y la catacre-

Barbara

plete Writings 1975–1986, 40.

18

5–23; “Donald Judd, Safe From Birds,” in

1

1966,

Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195. Ver también Judd, “Abstract Expressionism,” Com-

New Sculpture: A Symposium on Primary

N O TA S

ald Judd: 50 x 100 x 50, 100 x 100 x 50

burg: “There is no neutral space, since space is made.…My smallest, simplest work creates space around it, since there is so much space within.…Space is new in art and is still not a concern of more than a few artists.…There is no vocabulary for [its] discussion.”42 When no vocabulary exists, rhetoric resorts to syllepsis and catachresis, which create a vocabulary outside the usual poetry as well as outside the usual logic.

Did Judd have a rhetoric of threedimensional form? Sylleptically, he combined what was given at hand with what he chose to do, making strangely integrated structures that move beyond familiar logics of form. His large, site-specific concrete ring of 1971 is a striking example (ill. 11). While the top edge of its inner surface remains level, the top edge of its outer surface parallels

“The Object: Still Life,” Craft Horizons 25

bre la tierra—una medida arbitraria,

4–23; “A Space of One to One,” in Don-

hecho de que Conjunto para recámara

Claes Oldenburg, citado en Jan McDevitt,

pard, New York, 10 April 1968, Lucy R.

(New York: PaceWildenstein, 2000), pp.

related works demonstrated the potential of perspective to be at once the most specific of sensory phenomena and the most generalizing of perceived concepts. This happens to be the way he thought of proportion—that it could be at one and the same time the most particular and the most general relationship that a work might exhibit. The ratios were general, but what an artist did with them was specific. If, in Oldenburg’s Floor Burger, it was enough to have three big things and a little thing, Judd himself could work endlessly with the complexities of 1 to 1, or 1 to 2, or 1 to 3, maintaining a sense of generality that would lead right back to the specificity of the particular work (see Untitled, 1987, ill. 10). His boxes, both early and late, demonstrate that whatever theory of proportion might be considered and

Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular” (1993), en Serota, 151.

4

Donald Judd, interview by Lucy R. Lip-

See Richard Shiff, “Donald Judd: Fast

(New York: PaceWildenstein, 2002), pp.

3

una altura constante de cuatro pies so-

acciones como si fueran una sola.

1

Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg”

plo [figura 11]. Mientras el borde supe-

Sculptors,” 1968), CW, p. 196.

23 Judd, interview by Lippard.

CW, p. 133.

Clement Greenberg, “Complaints of an Art

27 Judd, “In the Galleries: Jasper Johns” (1960), CW, p. 14.

28 Max Kozloff, “New York Letter,” Art International 6 (25 September 1962): p. 35.

43

New Sculpture: A Symposium on Primar y

American Art. Judd, entrevista con Lippard.

“Claes Oldenburg” (1966), CW, 133, 191.

21

Judd, “Statement” (de “Homage to the Squa-

rota, 157).

22 Judd, “Statement” (de “Portfolio: 4 Sculp-

25 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, 192.

26 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,” CW, 133.

27 Judd, “In the Galleries: Jasper Johns” (1960), CW, 14.

08-09-2004

Pagina 44

MARIANNE STOCKEBRAND

28 Max Kozloff, “New York Letter,” Art Interna-

(1962), CW, p. 60. Judd may have been

tional 6 (25 September 1962): 35.

MARIANNE STOCKEBRAND

replying to a comment by Kozloff that pre-

29 Judd, “In the Galleries: Wayne Thiebaud”

ceded the one I have quoted, for the two

(1962), CW, 60. Tal vez se trata de una con-

statements seem to have appeared during

testación por parte de Judd a un comentario

the same month, September 1962. Kozloff

de Kozloff que precede a la que yo cito, ya

applied

comparative

que las dos declaraciones parecen haber

From: Specific Objects (last paragraph), writ-

escrito en 1964, publicado por primera vez en

analysis—the type of critical observation

aparecido durante el mismo mes (septiembre

ten in 1964, first published in Arts Yearbook

Arts Yearbook 8, 1965. Reimpreso en Donald

Judd steadfastly resisted—to another of

de 1962). Kozloff aplicó su análisis metafóri-

8, 1965. Reprinted in Donald Judd, Complete

Judd, Complete Writings 1959–1975. Nova Sco-

Judd’s favorites in March 1962, elaborat-

co y comparativo—el tipo que obser vación

Writings 1959–1975. Nova Scotia, 1975, p.

tia, 1975, pág. 189.

ing on “the great affinity [John] Chamber-

crítica a que Judd se oponía firmemente—a

189.

lain has with Bernini” (Max Kozloff, “New

otro artista favorito de Judd en marzo de

York Letter,” Art International 6 [March

1962, al estudiar “la gran afinidad que tiene

1962]: 63).

[John] Chamberlain con Bernini” (Max Koz-

his

metaphoric,

30 In a recent statement on the evolution of

30 En un comentario reciente sobre la evolución

to a kind of catachrestic literalness: “I

de su dibujo y su escultura, Oldenburg alude

began by trying to represent things accu-

a un desplazamiento desde la ilustración me-

rately. Gradually I became interested in

tafórica hacia una especie de literalidad ca-

representing different states of mind and

tacrésica: “Comencé por intentar represen-

feelings;

material

tar las cosas con precisión. Paulatinamente

became independent” (Claes Oldenburg,

me me fui interesando en la representación

interview by Janie C. Lee, 29 May 2001,

de los diferentes estados mentales y emocio-

in Janie C. Lee, Claes Oldenburg Draw-

nales; luego el gesto y el material fueron in-

ings, 1959–1977, Claes Oldenburg with

dependizándose” (entrevista con Claes Ol-

Coosje van Bruggen Drawings, 1992–

denburg conducida por Janie C. Lee, 29 de

1998, in the Whitney Museum of Ameri-

mayo de 2001, en Janie C. Lee, Claes Olden-

can Art [New York: Whitney Museum of

burg Drawings, 1959–1977, Claes Olden-

American Art, 2002], p. 18).

burg with Coosje van Bruggen Drawings,

and

31 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”

1992–1998, in the Whitney Museum of Ame-

“Claes Oldenburg,” CW, pp. 133, 192.

rican Art [New York: Whitney Museum of

Referring to the entire class of “three-di-

American Art, 2002], 18).

mensional work” (as opposed to conven-

31

“Claes Oldenburg,” CW, 133, 192. Refirién-

reference it is single and explicit. In any

dose al conjunto total de “obras tridimensio-

case the chief interests are obvious” (“Spe-

nales” (a diferencia de la escultura conven-

cific Objects,” CW, p. 188).

cional), Judd dice: “Si existe una referencia,

32 Oldenburg’s

notebook

pages

from

es única y explícita. En todo caso, los intere-

1963–64 contain such advertising im-

ses principales son evidentes” (“Specific Ob-

ages; see Claes Oldenburg, Notes in

jects,” CW, 188).

Hand (New York: E. P. Dutton, 1971),

32 Las páginas de los libros de apuntes de Olden-

plates 5, 6.

burg de 1963–64 contienen tales imágkenes co-

33 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”

merciales, ver Claes Oldenburg, Notes in Hand

CW, 133; also “Claes Oldenburg,” CW,

(New York: E. P. Dutton, 1971), placas 5, 6.

193, where the word is “parallelogram.”

33 Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”

34 Claes Oldenburg, note on Bedroom,

CW, 133; también “Claes Oldenburg,” CW,

1976, in Germano Celant, ed., Claes

193, donde la palabra es “paralelogramo.”

Oldenburg: An Anthology (New York:

34 Claes Oldenburg, nota sobre Recámara,

Guggenheim Museum, 1995), 204.

1976, en Germano Celant, ed., Claes Olden-

35 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, 192.

burg: An Anthology (New York: Guggenheim

36 Oldenburg, note of 1963 (edited in

Museum, 1995), 204.

1995), in Celant, 192.

35 Judd, “Claes Oldenburg,” CW, 192.

37 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195.

36 Oldenburg, nota del año 1963 (editada en

38 Oldenburg, in McDevitt, 31.

1995), en Celant, 192.

39 Judd, “Black, White, and Gray” (1964), CW, 117.

37 Judd, “Jackson Pollock,” CW, 195.

38 Oldenburg, en McDevitt, 31.

40 On “interest,” see David Raskin, “Judd’s Moral Art,” in Serota, 82-85.

39 Judd, “Black, White, and Gray” (1964), CW, 117.

40 Sobre el “interés”, ver David Raskin, “Judd’s

41 Judd, “Specific Objects,” CW, 189.

Moral Art,” en Serota, 82-85.

42 Judd, “21 February 93,” Donald Judd: Large-Scale

Works

(New

York:

Pace

Gallery, 1993), 9, 13.

43 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” in Serota, 158.

Los árboles, las figuras, los alimentos,

The trees, figures, food or furniture in a painting have a shape or contain shapes that are emotive. Oldenburg has taken this anthropomorphism to an extreme and made the emotive form, with him basic and biopsychological, the same as the shape of an object, and by blatancy subverted the idea of the natural presence of human qualities in all things. And further, Oldenburg avoids trees and people. All of Oldenburg’s grossly anthropomorphized objects are manmade— which right away is an empirical matter. Someone or many made these things and incorporated their preferences. As practical as an ice cream cone is, a lot of people made a choice, and more agreed, as to its appearance and existence. This interest shows more in the recent appliances and fixtures from the home and especially in the bedroom suite, where the choice is flagrant. Oldenburg exaggerates the accepted or chosen form and turns it into one of his own. Nothing made is completely objective, purely practical or merely present. Oldenburg gets along very well without anything that would ordinarily be called structure. The ball and the cone of the large ice cream cone are enough.

The whole thing is a profound form, such as sometimes occurs in primitive art. Three fat layers with a small one on top are enough. So is a flaccid, flamingo switch draped from two points. Simple form and one or two colors are considered less by old standards. If changes in art are compared backwards, there always seems to be a reduction, since only old attributes are counted and these are always fewer. But obviously new things are more, such as Oldenburg’s techniques and materials.

Oldenburg needs three dimensions in order to simulate and enlarge a real object and to equate it and an emotive form. If a hamburger were painted it would retain something of the traditional anthropomorphism.

Judd, “In the Galleries: Claes Oldenburg,”

tional sculpture), Judd states: “If there is a

41

The Making of Two Works: Donald Judd’s Installations at the Chinati Foundation

Tomado de: Objetos específicos (último párrafo),

[March 1962]: 63).

ludes to a shift from metaphoric illustration

gesture

DONALD JUDD

loff, “New York Letter,” Art International 6

his drawing and sculpture, Oldenburg al-

then

DONALD JUDD

Judd, “Specific Objects,” CW, 189.

42 Donald Judd, “21 Februar y 93,” Donald Judd: Large-Scale Works (New York: Pace Galler y, 1993), 9, 13.

43 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” en Serota, 158.

44

o los muebles en una pintura tienen una forma o contienen formas que con emotivas. Oldenburg ha llevado su antropomorfismo a un extremo, convirtiendo la forma emotiva, que en él es

La creación de dos obras: las instalaciones de Donald Judd en la Fundación Chinati

básica y biosicológica, en la forma de un objeto, subvirtiendo claramente la

The following essay was presented as a lecture

idea de la presencia natural de las cua-

at the Courtauld Institute, London, on February

El siguiente ensayo fue presentado en forma de

lidades humanas en todas las cosas.

26, 2004.

conferencia en el Instituto Courtauld, en Londres,

Por otra parte, Oldenburg evita los ár-

el día 26 de febrero de 2004.

In the late 1970s, when Donald Judd started work on his most ambitious project, which he later named the Chinati Foundation, he was not only rethinking the concept of the museum as such, he was also embarking on his two most ambitious works of art, which were to be the culmination of his artistic career. The Chinati Foundation project was begun by Judd in 1978–79 in Marfa, Texas, where he had lived for the past five years and where he had already turned two former aircraft hangars and the land around them into his own private residence. This property is a complete microcosm in its own right, which—like a monastery —has all of life’s essentials, from an excellent library to a chicken coop.

Unusually, however, it also has an outstanding art collection—predominantly works by Judd himself—generously laid out and interspersed in among everyday objects such as dining table, bed, armchair, music system. Judd was exploring the connection between art and life: art became the heart of the household and each piece was placed with as much care as he would expect from a museum display. The fact is that the Mansana de Chinati—to give it its Hispanic name—is a mansion aspiring to the status of a museum. Judd was well aware of this, and made all the relevant decisions with an eye to the future. While he was still alive, his creation functioned as a private home; now it works as a domestic museum, where the public can view an impressive collection of early pieces by Judd.

Much—although not all—of the Mansana was already finished when the possibility arose, through

boles y las personas. Todos los objetos exageradamente

antropomorfizados

están hechas por el hombre, por lo que se trata inmediatamente de un asunto empírico. Una o varias personas hicieron estas cosas, incorporando en ellas sus preferencias. Por muy práctico que sea un barquillo de helado, muchas personas han tomado una decisión, y más personas han estado de acuerdo en cuanto a su apariencia y su existen-

1. D R AW I N G O F A U G U S T 19 8 0 .

29 Judd, “In the Galleries: Wayne Thiebaud”

17:32

cia. Este interés es más visible en los electrodomésticos e instalaciones del hogar, y sobre todo de la alcoba, donde la decisión es muy evidente. Oldenburg exagera la forma aceptaba o seleccionada y la convierte en forma propia. Nada que éste hecho es completamente objetivo, puramente práctico o meramente presente. Oldenburg se lleva muy bien sin nada que se llamaría comúnmente estructura. La bola y el cono del gran barquillo de helado son suficientes. El conjunto es una forma profunda, como ocurre a veces en el arte primitivo. Tres capas gruesas, con otra más pequeña en la parte superior, son suficientes. También lo es un fláccido interruptor colgado de dos puntos. La forma sencilla y uno o dos colores se consideran menos, aplicando criterios viejos. Si se comparan los cambios en el arte al revés, siempre parece haber una reducción, ya que sólo se cuentan los atributos viejos y éstos son siempre menos. Pero las cosas nuevas son claramente más, tales como las técnicas y materiales de Oldenburg.

Oldenburg necesita de tres dimensiones para simular y ampliar un objeto real y hacerlo igual que una forma emotiva. Si se pintara una hamburguesa, conser varía algo de su antropomorfismo tradicional.

2 . U N D AT E D D R AW I N G ( C . 19 8 0 ) .

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45

A finales de los años 70, cuando Donald Judd comenzaba a trabajar en su proyecto más ambicioso, al cual nombraría más tarde la Fundación Chinati, no sólo estaba reconsiderando el concepto del museo como tal, sino que al mismo tiempo estaba dando inicio a sus dos obras de arte más importantes, las cuales constituirían la culminación de su carrera artística. Judd empezó su proyecto de la Fundación Chinati en 1978/79 en Marfa, Texas, donde había vivido durante los últimos cinco años y donde había convertido ya dos construcciones que antiguamente se usaban como hangares, junto con el terreno que las rodea, en su residencia propia. Esta propiedad es un microcosmos en sí y, como un monasterio, cuenta con todas las necesidades básicas de la vida, desde una excelente biblioteca hasta un gallinero.

Sin embargo, también tiene una sobresaliente colección de arte integrada principalmente por numerosas obras de Judd mismo, colocadas y exhibidas entre objetos de uso diario, tales como la mesa del comedor, la cama, un sillón y el sistema de sonido. Judd estaba explorando la conexión entre el arte y la vida: el arte se convirtió en el núcleo del hogar y cada obra se colocaba con el mismo cuidado que el artista hubiera esperado de una exhibición en un museo. De hecho, la Mansana de Chinati es una mansión que aspira a ser elevada al nivel de museo. Judd estaba bien consciente de esto, y tomó todas las decisiones correspondientes con miras al futuro. En vida del artista, su creación funcionaba como su casa particular; ahora funciona con la misma eficiencia como un museo doméstico, en dónde los visitantes pueden obser var una impresionante colección de las primeras obras de Judd.

08-09-2004

17:32

Pagina 46

3 . V I E W O F R O W O F 15 C O N C R E T E W O R K S B Y D O N A L D J U D D .

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toda ella–estaba ya terminada cuando surgió la opción (por medio de la Fundación de Arte Dia) de crear una nueva clase de museo en Marfa, que tuviera la capacidad de alojar obras de gran escala diseñadas especialmente para este espacio. Esta era la respuesta al sueño dorado de Judd, de crear algo que superara las posibilidades de la exhibición tradicional y que exigiera al artista más que una simple obra. Judd había estado esperando un reto de esta naturaleza, y la Fundación de Arte Dia estaba lista para proporcionar el financiamiento necesario para realizar algo verdaderamente grandioso. Tanto Dia como Judd compartían ideales arraigados en el Renacimiento, frente a los cuales no temían medirse, tanto en el plano filantrópico como en el artístico.

Para Judd era importante que su arte se relacionara con la arquitectura del museo para que cada ambos–tanto el arte como la arquitectura–mantuvieran su propia identidad y al mismo tiempo se complementaran mutuamente. En muchas ocasiones no se había sentido satisfecho con los espacios de exhibición en los museos de arte, pues los veía inadecuados para exhibir el arte contemporáneo. De cualquier manera, su propósito en Marfa iba más allá de tan sólo crear espacios adecuados. Su objetivo principal consistía en unir el arte, la arquitectura y la naturaleza, incorporando su propia visión filosófica, la cual buscaba evitar la fragmentación y promover la coherencia. Estos habían sido los parámetros globales

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del proyecto Chinati, 1 el cual debía incluir instalaciones de Dan Flavin y John Chamberlain junto con las obras del propio Judd. Es importante recordar que la intención no era crear un museo dedicado a la obra de una sola persona, sino que hubiera un diálogo entre las obras de diversos artistas. Inicialmente Judd quería restringir el trabajo a estos tres creadores, pues creía que ya era bastante difícil reunir las condiciones adecuadas para la instalación de obras de siquiera tres artistas y darles el mantenimiento adecuado a largo plazo. De cualquier modo, siempre estaba interesado en agregar obras de otros artistas, y más adelante lo consiguió. Después de la ruptura con la Fundación de Arte Dia en 1987, la colección se amplió para incluir el trabajo realizado por Claes Oldenburg y Coosje Van Bruggen, Ilya Kabakov, Carl Andre, Ingolfur Arnarsson, Roni Horn, Richard Long y John Wesley.

Hoy, sin embargo, me gustaría enfocarme exclusivamente en las obras de Donald Judd, específicamente en los dos ensembles que concibió para la Fundación Chinati. El primero de ellos es una serie de quince obras multipartitas, hechas de concreto e instaladas al aire libre (fig. 3); el segundo es un grupo de cien cajas de aluminio que ahora ocupan dos grandes espacios, donde anteriormente se almacenaban armas (fig. 17, p. 55). El simple tamaño de estos conjuntos significa que cada uno representaba un enorme esfuerzo en cuanto a su concepción, realización y financiamiento, y cada uno tardó entre

four and six years to complete. Judd had never made anything even remotely as large and these projects posed unusual challenges in terms of their design and production. Although they are similar in size—one group consists of 60 units, the other has 100 units, and took much the same length of time to produce, having been started at the same time— they underwent very different production processes, which I will presently describe. They cast an interesting light on Judd’s working methods in circumstances that were a mixture of challenging and not far short of ideal.

The design for the 15 concrete pieces evolved in stages. Judd put his ideas down on paper in 84 drawings, with the result that we are now in the position to follow his thinking stage by stage and to understand the relevant chronology since all but a few of the drawings are dated. When the first contract was agreed with the Dia Art Foundation in spring 1979, there was still talk of “certain large-scale outdoor sculptures”, whose “nature and materials were yet to be determined by the artist.” Adobe and concrete were aired as possibilities. In addition, the agreement also states that the location for these works was yet to be identified and that it was assumed that one work would be realized per year, with the contract to run for five years. Clearly much was still to be decided.

Judd’s first handwritten note regarding this project is dated August 1980 (ill. 1), in other words, roughly one year after the contract had first been agreed. However, in the meantime Judd had identified the location

that the works were to be made for.

He described it in this note as “about 100 feet off Northsouth road at North”; this is a reference to a dirt track that runs along the outer edge of the Chinati property. The chosen site runs parallel to this track, and was the only flat land in this otherwise slightly sloping site.

The note states that the sculptures are to be placed in a straight line, as far as possible exactly on the north-south line of longitude, with every work centered precisely on this axis and equidistant from its neighbors. In the case of the works with a triangular configuration, one side was to coincide precisely with the east-west axis. An additional note (ill. 2) records the length of the site as 3,210 feet or 978 meters, of which 197 feet (60 meters) is taken up by an embankment, which leaves 3,094 feet or 942 meters that can be used. Divided by 15—clearly the decision had been made that this should be the number of works—this

cuatro y seis años en terminarse. Judd nunca había hecho nada a una escala de tal magnitud, ni remotamente; y estos proyectos planteaban retos inusitados de diseño y producción. Aunque se parecen por su tamaño–un grupo se conforma de 60 unidades y el otro de 100–y se llevaron casi el mismo tiempo en producirse, habiendo sido empezados al mismo tiempo, estas dos obras pasaron por procesos de producción muy diferentes, los cuales describiré dentro de poco. Nos iluminan un aspecto interesante de los métodos de trabajo empleados por Judd bajo circunstancias que presentaban retos pero también condiciones casi ideales.

El diseño de las 15 piezas de concreto evolucionó por etapas. Judd plasmó sus ideas en forma de 84 dibujos en papel, lo que nos permite ahora seguir su proceso de pensamiento etapa por etapa y entender la cronología correspondiente, ya que la mayoría de los dibujos están fechados. Cuando se acordó el primer contrato con la Fundación de Arte Dia en la primavera de 1979,

había escogido el sitio donde se instalarían las obras. Lo describe en esta nota como “a 100 pies de la intersección de la calle Northsouth con la North”, una alusión a un caminito de tierra que corre a lo largo de la orilla de la propiedad Chinati. El sitio seleccionado corre paralelo a este camino, y era la única zona plana en este terreno ligeramente inclinado. La nota menciona que las esculturas serían acomodadas a todo lo largo de una línea recta de norte a sur, y todas las piezas quedarían centradas con exactitud en este eje y equidistantes unas de otras. En el caso de las piezas triangulares, uno de sus lados debía coincidir precisamente con el eje este-oeste. Una nota adicional (fig. 2) da la longitud del lugar como 3,210 pies ó 978 metros, de los cuales

197

pies

(60

metros)

están

ocupados por un terraplén, con lo que se disponía de 3,094 pies ó 942 metros útiles.

Esta

cifra,

dividida

por

quince–es claro que se había tomado la decisión de que éste sería el número de piezas–arroja una distancia de 63 me-

se hablaba todavía de “ciertas esculturas para exteriores a gran escala”, cuya “naturaleza y materiales debían ser decididos por el artista”. Se mencionaba el adobe y el concreto como posibilidades. Además, el acuerdo establecía también que la ubicación de estas obras estaba por ser determinada y que se suponía que las obras serían realizadas a razón de una por año, durante los cinco años de la vigencia del contrato. Resultaba obvio que quedaba mucho por decidir.

4 . D R AW I N G O F 9 S E P T E M B E R 19 8 0 .

Chamberlain as well as work by Judd himself. It’s important to remember that the aim was not to create a single-artist museum, but that the intention was that works by different artists should enter into dialogue with each other. Initially Judd wanted to restrict the work to these three artists alone, since he felt that it was already hard enough to create the right conditions for installations by even just three artists and to take care of their work appropriately in the long term. However, he was always interested in including work by additional artists in the collection, and did so later on. After the break with the Dia Art Foundation in 1987, the collection was expanded to include work by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Ilya Kabakov, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Roni Horn, Richard Long, and John Wesley.

In this text, however, I will concentrate entirely on the work of Donald Judd, specifically the two ensembles that he conceived for the Chinati Foundation. The first of these is the series of 15 multi-part works, made from concrete and placed outside in an open field (ill.3); the second is the group of 100 aluminum boxes which now occupy two large spaces, formerly gunsheds (ill. 17, p. 55). The sheer size of these ensembles means that each was a huge undertaking in terms of its conception, realization, and financial backing, and each took between

Gran parte de la Mansana–aunque no

S C H E M AT I C D R AW I N G O F 15 C O N C R E T E P I E C E S .

the Dia Art Foundation, of creating a new kind of museum in Marfa, a museum which would be able to accommodate large-scale works made specifically for it. This was the answer to Judd’s long-cherished dream of creating something that exceeded the potential of conventional exhibition practices and demanded more of the artist than a single work. Judd had been waiting for just such a challenge and the Dia Art Foundation was prepared to provide the finances needed to realize something truly great. Both Dia and Judd shared ideals that were rooted in the Renaissance, ideals that they were not afraid to measure themselves against, be it on a philanthropic or an artistic level.

For Judd it was important that his art should relate to the architecture of the museum so that each—art and architecture—would both hold its own and underpin the other. He had so often been dissatisfied with the exhibition spaces in art museums, regarding them as largely unsuited to showing contemporary art. However, his aim in Marfa was more than simply to create suitable spaces—his ultimate aim was to unite art, architecture, and nature in an embodiment of his own philosophical outlook, which sought to avoid fragmentation and to promote coherence. These had been the parameters for the Chinati project as a whole,1 which was to include installations by Dan Flavin and John

La primera nota escrita a mano por Judd en relación con este proyecto está fechada agosto de 1980 (fig. 1), es decir, apenas un año después de que el contrato fuera acordado por primera vez. Sin embargo, mientras tanto Judd 47

Pagina 48

Judd redondeó a 60 metros. Así, quedó asentado que habría una distancia de 60 metros desde el centro de cada una de las 15 piezas de concreto al centro de la siguiente, sin importar sus dimensiones individuales o el número de partes de estaban formadas. Asimismo, se había determinado que serían colocadas de norte a sur y de este a oeste en donde fuera necesario. Habiendo elegido esta configuración, Judd contaba ahora con un orden fundamental que le permitiría una libertad en el diseño de las piezas individuales.

En nuestra primera hoja de bosquejos y notas, hecha en agosto de 1980, existen ya varias indicaciones de esculturas triangulares. Tres masas rectangulares forman un triángulo: las puntas

triangular structures. Three rectangular volumes form a triangle; the tips of the triangle—which make up the basic shape—extend beyond the rectangles. The question of the distances between the elements has not been fixed yet—either 2.5 or 2 meters—but it already seems to have been decided that the rectangles are positioned outside the triangle, with one long edge lying along the side of the triangle. Halfway down the note, on one side, there are two small rectangles side-by-side, with the words “first” and “then” followed by a triangle. This line has been scored through and replaced with a note that the first element should be a triangle. The third sheet (ill. 4) shows the same two configurations again, although with the twopart figure on the left and the triangle on the right, as they were later

del triángulo–las cuales constituyen la forma fundamental–se extienden más allá de los rectángulos. La cuestión de las distancias entre los elementos–ya sea 2.5 ó 2 metros–no ha sido resuelta aún, pero al parecer ya se ha decidido que los rectángulos habían de quedar fuera del triángulo, coincidiendo uno de los lados de cada rectángulo con uno de los lados del triángulo. A la mitad de la nota, en uno de los márgenes, hay dos rectángulos pequeños uno al lado del otro, con las palabras “primero” y “luego” seguidas de un triángulo.

Esta línea ha sido tachada y reemplazada con una nota señalando que el primer elemento debía ser un triángulo. La tercera hoja (fig. 4) muestra nuevamente las mismas dos configuraciones, aunque ahora la figura bipartita aparece a la izquierda y el triángulo a la derecha, así como fueron realizadas posteriormente. Las distancias entre los 48

elementos están indicadas como 1.25 y 2.5 metros, como quedaron en la obra terminada. La distancia de centro a centro está macada aquí como 200 pies ó 70 metros, pero también hay un número ‘60’ invertido debajo del 70.

Los elementos por sí mismos están marcados con 5 metros de longitud y 2.5 metros de profundidad. Parece que estas medidas habían sido seleccionadas desde mucho antes, ya que hay solamente un dibujo aislado con medidas diferentes, y claramente no entra en el plan global de Judd. Es interesante que Judd haya optado por trabajar con el sistema métrico, aunque midió sus piezas de aluminio en pulgadas. El final de la década de los 70 y principio de los 80 marca un período transicional para el artista: aunque estaba utilizando ambos sistemas de medición, se estaba inclinando más por el sistema métrico, que es, en general, un sistema más sencillo que facilita el cálculo de las relaciones. Con pocas excepciones–tales como los llamados montones y progresiones, los cuales se basaban en medidas establecidas en la década de los 60–, a partir de 1980 Judd hacía sus cálculos, particularmente en el caso de las obras nuevas, en metros y centímetros. Los trabajos de concreto en la Fundación Chinati son las primeras piezas de este tamaño que se concibieron utilizando el sistema métrico.

Estas dos primeras obras fueron hechas en el otoño de 1980 (fig. 5). Las planchas de concreto, de 25 centímetros de grueso, fueron vertidas y preparadas en el lugar. Pero Judd no estaba satisfecho. La realización de las piezas no fue exacta y no le dejó nada satisfecho. Sus quejas principales las expresó así: ‘esquina no cuadrada’; ‘esquina superior más larga que el lado’; ‘juntura desigual’; ‘grieta grande e irregular en la parte superior’ Resumiendo sus impresiones, comenta: “El principal problema es la longitud irregular de las planchas, y las esquinas no están cuadradas. El segundo son los raspones y marcas ocasionados por un manejo descuidado. El tercero son las grandes grietas. El 1 y el 2 pueden ser solucionarse con un mayor cuidado, y el 3 mediante el uso de moldes más resistentes”.

Inmediatamente después de realizar las dos primeras obras, Judd fijó su atención en las siguientes piezas. El triángulo como forma básica sigue siendo su preferencia, aunque experimenta de paso una formación en forma de cuadrado y con estructuras lineales y con un ángulo recto, usando formas de “L” y “T”. Estos dibujos proporcio-

the openings on the individual volumes and how space is to be organized among them; in general the thick lines indicate walls while the thin ones indicate openings. Sometimes it is barely possible to distinguish one from the other. Therefore, it seems to me that at this stage, Judd’s main interest was in the configurations, which would then determine where individual elements should be placed. There are just a few indications that other types of individual elements also entered the frame, for instance, in one drawing a rectangle is open on two sides— one short side and half of one long side—and to the left of this, where two such rectangles are combined, connecting at one corner and no longer clearly distinguishable as individual elements. There are also experiments with right angles, using simple and double L-shapes, which finally interlock to create a continuous square. There are more square arrangements, but Judd later came to the conclusion that he couldn’t make squares.2 In March 1981, Judd made the breakthrough to the next group of works. He produced four sketches of the acute-angled triangles (ill. 6): the rectangular volumes that form the sides of the triangles now all have one end open and the other closed (left), or they are open on both sides (top), or open only to the center of the triangle (middle), or closed to the center and open to the outside (bottom). In another drawing Judd turned his attention to the progress of one configuration to the next (ill.

7), and came to the conclusion that a second triangle should be added to the two existing works on the far left, and yet another triangle should be added after the five-part linear piece. This last triangle is closed toward the center, while the first triangle is open toward the center. Clearly Judd was not entirely certain of this sequence, as the question mark indicates, but we know that it remained as it was. On this sheet it is also interesting to see his musings on repeated L-shapes with alternately closed and open forms; we also see these in simple and double rows, without interstices. These become more concrete in the next drawing (ill. 8) in a work consisting of five elements, which again takes up the idea of an L-shape, but now with three elements plus interstices, above each other and beside each other. In another configuration on the right of the sheet, there are four

elements directly abutting each other. On the upper half of this sheet are four works which correspond to numbers 3, 4, 5, and 6 of the final series. These alternate between triangular and right-angled configurations, with the volumes forming the triangles clearly open on the long sides (on the left) and closed towards the center (on the right); meanwhile Judd was still debating the exact position of the other two

nan poca información acerca de las aberturas en los volúmenes individuales y de cómo se va a organizar el espacio entre ellos; en general las líneas gruesas indican paredes, mientras que las delgadas denotan aberturas. En algunas ocasiones apenas se pueden distinguir unas de otras. Por lo tanto, me parece que en esta etapa, el interés principal de Judd se centraba en las configuraciones, lo que determinaría más adelante en dónde debían ser ubi-

mentos y que involucra nuevamente el uso de la forma de “L”, pero ahora con tres elementos espaciados, algunas encima y algunas al lado de las otras. En otra configuración al lado derecho de la hoja, se aprecian cuatro elementos que hacen contacto directo unos con otros. En la mitad superior de esta hoja vemos cuatro obras que corresponden a los números 3, 4, 5 y 6 de la serie final. Estas alternan entre configuraciones triangulares y de ángulo recto,

cados los elementos individuales. Existen sólo unas cuantas indicaciones de que otro tipo de elementos individuales entraron también al marco, como podemos ver, por ejemplo, en la mitad inferior de este dibujo de 1981, donde un rectángulo está abierto por dos de sus lados–un lado corto y la mitad de un lado largo–, y a la izquierda de esto, donde se unen dos rectángulos de este tipo, tocándose en una esquina y perdiendo su identidad como elementos individuales. En la parte superior de la

6 . D R AW I N G O F M A R C H 19 81.

realized. The distances between the elements are noted as 1.25 and 2.5 meters, as in the finished work. The distance from center to center is marked here as 200 feet or 70 meters, but there is also a number “60” under the 70, even if it is upsidedown. The elements themselves are marked as 5 meters long and 2.5 meters deep. These measurements seem to have been decided very early on, for there is only one isolated drawing with different measurements, and this is clearly not relevant to Judd’s thinking as a whole. It is interesting that Judd chose to work here with the metric system—even though he measured his concurrent aluminum pieces in inches. The late 1970s and early 80s was a transitional phase for the artist; although he was using both systems of measurement at this time, he was veering toward the metrical system, which is broadly speaking a simpler system that makes it easier to calculate relationships. With just a few exceptions—such as the so-called stacks and progressions, which are based on measurements established in the 1960s—from the early 1980s onwards Judd calculated his works, particularly any new pieces, in meters and centimeters. The concrete works at the Chinati Foundation are the first pieces of this size to be conceived using the metric system.

The first two works were made in fall 1980 (ill. 5). The 25-centimeter thick concrete slabs were poured and set up in situ. But Judd was not satisfied.

The execution of the pieces was not accurate and by no means lived up to his expectations. His main criticisms were: “corner not square”; “corner of top longer than side”; “seam rough”; “crack at top large and uneven” Summing up his findings, he commented: “The biggest concern is the uneven length of the slabs and the corners not being square. Second is the chips and scuffs caused by careless handling. Third is the large cracks. 1 and 2 can be solved by greater care, as can 3, by stronger forms.”

Immediately following the making of the first two works, Judd turned his attention to the next pieces. The triangle as a basic form retains its interest for him, even if he does also try out a square formation in passing and experiments with linear or right-angled structures—using “L” and “T” shapes. These drawings provide little information concerning

tros entre las piezas, cantidad que

5 . F I R S T W O R K I N C O N C R E T E , 19 8 0 .

allows a distance of 63 meters between the works, which Judd rounded down to 60. So it had now been decided that there should be a distance of 60 meters from the center of one to the center of the next of the 15 concrete works, regardless of their individual dimensions or the number of parts they consisted of; furthermore it had been decided that they should be placed north-south and east-west where necessary.

Having determined these coordinates, Judd now had an underlying order which allowed him considerable freedom in the design of the individual pieces.

On the first sheet of sketches and notes, made in August 1980, there are already several indications of

17:32

misma hoja, hay experimentos con ángulos rectos, usando figuras sencillas y dobles en forma de L, las cuales acaban por combinarse para crear un cuadrado continuo. Debajo de éste, hay otro cuadrado, pero más tarde Judd llegó a la conclusión de que no podía hacer cuadrados. 2 Dos meses más tarde, en marzo de 1981, Judd pasa a trabajar en el siguiente grupo de obras. Realiza cuatro dibujos de los triángulos de ángulo agudo (fig. 6): los volúmenes rectangulares que forman los lados de los triángulos tienen un extremo abierto y el otro cerrado (izquierda), o están abiertos de ambos lados (parte superior), o están abiertos sólo hacia el centro del triángulo (parte de en medio), o cerra-

7 . D R AW I N G O F M A R C H 19 81.

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dos hacia el centro y abiertos hacia afuera (parte inferior). En otro dibujo Judd examina la progresión desde una configuración a la próxima (fig. 7) y llega a la conclusión de que debe agregarse un segundo triángulo a las dos obras existentes a la extrema izquierda, y todavía otro triángulo debe agregarse después de la pieza lineal de cinco partes. Este último triángulo está cerrado hacia el centro, mientras que el primer triángulo está abierto hacia el centro. Judd no estaba del todo seguro de esta secuencia, como lo indica un signo de interrogación, pero sabemos que se realizó de esta manera. Resulta interesante también comprobar, en esta hoja, los dibujos dedicados a la repetición de formas de “L” con formas

8 . D R AW I N G O F A P R I L 19 81.

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alternadamente abiertas y cerradas y en hileras sencillas o dobles con o sin espacios entre sí. Estos se vuelven más tangibles en el dibujo siguiente (fig. 8), en una obra que consiste en cinco ele49

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Pagina 50

of a more expert finish within a radius of around 200 miles from Marfa, so a specialist was imported from Dallas. His report first identified the artist’s expectations: “The design called for close tolerance fabrication with straight, true alignment having concrete pieces abutting and no spacing allowed for joints,” as he put it in the preamble.

In addition, he noted that “the concrete finish was to reflect the plywood forming grain and texture.”

The report concluded, “While the completed pieces generally appeared to meet typical industry standards, it was apparent they did not meet the design intent.”5 He then listed the gravest defects: “Observed panel edges and sides

donde los volúmenes que forman los triángulos abiertos del lado largo (a la izquierda) y cerrados hacia el centro (a la derecha). Mientras tanto, Judd todavía no decidía la posición de las otras dos obras, debatiendo si colocarlos hacia la izquierda o la derecha. Estas configuraciones acabaron por quedarse así como están aquí.

En el verano del mismo año, estas cuatro obras fueron realizadas, y la serie consistía ahora en seis piezas, con volúmenes abiertos y cerrados sin patrón regular. No he podido descubrir, con base en estos materiales, exactamente cuándo Judd tomó su decisión en cuanto a los cuatro tipos de elementos individuales que constituyen la serie completa de 15 piezas, pero me parece probable que, a más tardar, debió ha-

passed since the last pieces had been made, and production issues continued to hold up the project. In fall 1982, an order was placed for a piece which was then finished before the end of that same year—the piece was no. 8. The position for no. 7 was left temporarily vacant.

But the quality of the finished work was still problematic and as a result a start was not made on the next group until late summer of the following year. Again there was protracted discussion, which finally led to the existing contractor’s ceasing to be employed as such, and one of its senior staff members taking over sole responsibility for the production of the next four pieces. Nos. 7, 9, 10, and 11 were completed in November 1983—exactly three years after the first two works, which were finished in November 1980. The design process for these four pieces had been ongoing since late 1982.

After the triangular configuration, open to the center (dating back to March 1981) had been used for piece no. 8, Judd worked out further variations for a rectangular configu-

sola pieza; existen sólo cuatro casos en que se combinan dos tipos. 4 Cuando se terminaron estas cuatro obras, una inspección rigurosa reveló nuevamente la falta de precisión y los defectos de hechura. Cerca de Marfa no había personas capaces de producir un acabado profesional, así que se recurrió a un experto que llegó desde Dallas. En el preámbulo del informe preparado por éste se confirman las intenciones del artista: “El diseño exigía una hechura con poca tolerancia, una alineación precisa con piezas de concreto que se juntan sin espacios para junturas”. Por otra parte, agrega que “el acabado del concreto debía reflejar la textura y la veta del triplay”. El informa llega a la conclusión de que “aunque en general las piezas termina-

11. D R AW I N G O F M A R C H 19 8 3

9 . D R AW I N G O F N O V E M B E R 19 8 2 . / 10 . D R AW I N G O F F E B R U A R Y 19 8 3 .

works, considering whether they should face to the left or the right. In the end these configurations remained as they are here.

In the summer of the same year, these four works were realized, so that the series now consisted of six pieces, with irregularly occurring open and closed volumes. I have not managed to discover from these materials exactly when Judd decided on the four types of individual elements that constitute the complete series of 15 works, but it seems likely to me that, at the latest, it must have been when he was working on this second group, although it is not impossible that the four types existed from the outset.3 All the single elements for all 15

17:32

pieces share the same dimensions: 2.5 x 2.5 meters (height x width) x 5 meters in length. The poured slabs are 25 centimeters thick and joined in such a way that the vertical slabs contain the floor, and the ceiling extends to the outer edges of the vertical slabs. This is the same structural system that Judd used for all his freestanding works, and which we will encounter again in the mill aluminum works. The individual elements come in four types: one short side open, both short sides open, one long side open, both long sides open. As a rule, any one type is used throughout a piece; there are only four cases where two types are combined.4 When these four works were finished, detailed inspection again revealed inaccuracies and sloppy workmanship. There was little hope

cast out of square. A limited number would not meet industry standards.”

“Joints varied considerably, ranging from desired abutment to 3/4 inches.”

“Plywood grain reflected in the cast concrete varied excessively…considerable overall color and texture variations were noted between panels.”

“Excessive blow holes were noted apparently resulting from consolidation techniques.”

The expert report closes with a recommendation to continue producing the elements with the same firm, on the condition that the firm committed itself to making considerable improvements above all in the preparation of the molds, in the preparation of the foundations, and by achieving greater precision in all details.

At this point, more than a year had

ber sido cuando trabajaba en este segundo grupo, aunque no sería imposible que existieran los cuatro tipos desde un principio. 3 Todos los elementos individuales de las 15 piezas comparten las mismas dimensiones: 2.5 x 2.5 metros (de alto y de ancho) y 5 metros de largo. Las planchas de cemento tienen 25 centímetros de grosor y se juntan de tal forma que las planchas verticales contienen el piso, y el techo se extiende hasta los bordes exteriores de estos bloques verticales. Esta es la misma estructura que empleaba Judd para todas sus obras “freestanding”, y la encontraremos nuevamente tratándose de las piezas de aluminio cepillado. Los elementos individuales son de cuatro tipos: un lado corto abierto, ambos lados cortos abiertos, un lado largo abierto y ambos lados largos abiertos. En general, se utiliza sólo uno de estos tipos en una 50

das parecían cumplir con las normas de la industria, quedó patente que no cumplían con las intenciones del artista”. 5 A continuación enumera los defectos más graves: “Bordes y lados de paneles fuera de escuadra. Un número reducido de éstos no cumplen con las normas de la industria.”

“Las junturas varían considerablemente, desde el contacto adecuado hasta— de pulgada de deficiencia.”

“La veta del triplay reflejada en el concreto varía demasiado…variaciones sustanciales de color y textura se obser van de panel a panel.”

“Se notan demasiados agujeros, resultado aparentemente de técnicas de consolidación.”

El informe pericial concluye con la recomendación de continuar produciendo los elementos con la misma empresa, a condición de que la compañía se comprometa a realizar varias mejoras,

er to each other. Much later he found a solution which, as we will see, is all the more convincing in view of the fact that these attempted solutions were never realized.

Of particular interest is Judd’s thinking on dimensions and proportions.

On one sheet (ill. 10) four elements recur a little in the manner of a plaza, at smaller and greater distances from one another. On the upper left the proportions are marked as 7:4, the “vertical” distance between the two rectangles is one-anda-half times their length, in other words, the full vertical length of the piece is 7 times 2.5 meters. The lateral distance between the two rectangles is double their width, so the full width of the piece is 4 times 2.5 meters. In the example to the right of this, the vertical distance between both pairs is 5 meters, so that the full vertical length of the piece is 3 times 5 meters; the distances left to right are 1 times 2.5 meters, another time 5 meters and yet another times 2.5 meters, which equals 2 times 5 meters in total. The obvious question is whether the distances in both directions are supposed to be nominally the same, that is to say, 5 meters vertically and laterally, or whether they are to be calculated in relation to the lengths of the sides, that is to say, 5 meters in one direction and 2.5 meters in the other direction. At the lower edge of the sheet we see this second possibility, in the shape of three 5-meter lengths—or 6 times 2.5—and three 2.5 meter lengths, which produces a proportion of 6:3, or 2:1. At the right edge of the sheet there is yet another variation where the distance between the four elements is half of 2.5 meters, giving a proportion of 5:9. Only in piece no.

10 did Judd decide for the unequal distance of 7.5 x 5 meters between the elements—i.e., the 7:4 proportion. By having the pieces in effect pull away from each other on such a large scale, he further increased the openness of these table-shaped, airy elements.

Another interesting note (ill. 11) returns to the triangular configuration and in the upper half of the sheet repeats two triangles that already exist in pieces no. 5 and no. 8, plus the comment “the space penetrates to perimeter of the piece from outside” with reference to the elements that are open to the outside, adding “from inside” for those that are open to the center. But there is also a new idea on this sheet: triangles with the short sides of the rectangular vol-

sobre todo en la preparación de los moldes, la preparación de los cimientos y logrando una mayor precisión en todos los detalles.

A estas alturas, habían transcurrido más de dos años desde que se realizaron las últimas piezas, y problemas de producción seguían demorando el proyecto. En otoño de 1982 se hizo un pedido por una pieza, la cual se termina luego antes del final de ese mismo año: se trataba de la pieza número 8; la posición correspondiente al número 7 se dejó vacante provisionalmente. Pero la calidad de la obra terminada seguía suscitando problemas, y por tanto no se comenzó a hacer el siguiente grupo hasta finales del verano de 1983. De nuevo hubo prolijas discusiones, que arrojaron como resultado el despido de los contratantes en calidad de tal. Uno de los miembros del personal con cierta antigüedad asumió toda la responsabilidad de la producción de las próximas cuatro piezas. Las piezas 7, 9, 10 y 11 se terminaron en noviembre de 1983, exactamente tres años después de las dos primeras obras, terminadas en noviembre de 1980. El proceso de diseño de estas cuatro piezas había comenza-

12 . D R AW I N G O F 6 M A R C H 19 8 3

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ration mainly with two, four and six elements, sometimes more. These elements were sketched at greater or smaller distances to each other; sometimes they abutted each other directly. It is noticeable in the drawings that Judd partly built on existing configurations, working out variants of these, but that he was also clearly interested in creating more extensive pieces with a greater number of constituent elements. We now see elements arranged in two rows, alternately open and closed, which, following one after the other, create the impression of light, transparent volumes or darker, shadowy volumes (ill. 9). As we can see in the upper half of a drawing, Judd is still trying to extend the L-shape of no.

6—to complicate the issue, one might say—obviously with the intention of positioning the volumes clos-

do a finales de 1982. Después de que la configuración triangular abierta hacia el centro (que databa de marzo de 1981) había sido empleada para la pieza número 8, Judd ideó otras variaciones para una configuración rectangular, principalmente con dos, cuatro y seis elementos, a veces más. Estos elementos fueron dibujados y separados por distancias mayores o menores entre sí; a veces se tocaban. Se nota, en los dibujos, que Judd sigue desarrollando en parte configuraciones ya existentes, creando variantes de éstas, pero que también está interesado en crear piezas más elaboradas con más elementos constituyentes. Ahora vemos elementos dispuestos en dos filas, alternadamente abiertos y cerrados, creando la impresión de volúmenes aluzados,

transparentes,

o

volúmenes

oscuros y sombríos (fig. 9). Como podemos apreciar en la mitad superior de 51

esta hoja, Judd todavía intenta extender la forma en “L” del número 6—para complicar el asunto, se diría—con la clara intención de colocar los volúmenes más cerca unos de otros. Mucho más tarde encontró una solución que, como veremos, es bastante convincente en vista de que estas soluciones intentadas no se realizaron nunca.

Particularmente interesante es el pensamiento de Judd en cuanto a dimensiones y proporciones. En esta hoja (fig. 10) recurren cuatro elementos a modo de una pequeña plaza, a distancias más o menos grandes unos de otros. En la parte superior izquierda las proporciones se indican como 7:4; la distancia ‘vertical’ entre los dos rectángulos es el 150% de su largo, o sea que el largo vertical total de la pieza es 7 x 2.5 metros. La distancia lateral entre los dos rectángulos es el doble de su ancho, y así el ancho total de la pieza es 4 x 2.5 metros. En el ejemplo que se encuentra a la derecha de esto, la distancia vertical entre ambos pares es 5 metros, así que el largo vertical total de la pieza es 3 x 5 metros. Las distancias de izquierda a derecha son 1 x 2.5 metros, 1 x 5 metros y 1 x 2.5 metros, que equivale a 2 x 5 metros en total. La pregunta obvia es si las distancias en ambas direcciones deben ser esencialmente las mismas, es decir 5 metros en sentido vertical y lateral, o si deben ser calculadas en relación con el largo de los lados, es decir, 5 metros en un sentido y 2.5 en el otro. Al pie de la hoja vemos esta segunda posibilidad, en forma de tres largos de 5 metros—ó 6 x 2.5—y tres largos de 2.5 metros, produciendo una proporción de 6:3, o 2:1.

En el margen derecho de la hoja hay todavía otra variación, donde la distancia entre los cuatro elementos es la mitad de 2.5 metros, arrojando una proporción de 5:9. Sólo en la pieza número 10 optó Judd por la distancia desigual de 7.5 x 5 metros entre los elementos, es decir, la proporción 7:4. Al disponer, en efecto, que las piezas se separaran de sí mismas a escala tan grande, Judd aumentó aún más la abertura de estos airosos elementos en forma de mesa.

Otra nota interesante (fig. 11) regresa a la configuración triangular y, en la mitad superior de la hoja, repita dos triángulos que ya existen en las piezas 5 y 8, con el comentario: “el espacio penetra hasta el perímetro de la pieza desde el exterior” con referencia a los elementos que están abiertos hacia afuera, agregando “desde dentro” para los que están abiertos hacia el centro. Pero hay también una idea nueva en esta hoja: triángulos en que los lados cortos de los volúmenes rectangu-

umes pointing to the center so that the “arms” of the triangles point outwards. Once again Judd made a note of his thinking at this point: “more depth from outside inward,” and below that the word “reverse”; arrows indicate the direction in which the volumes are open. A further refinement is added in the margin: “based on triangle but inside is a hexagon.”

Having experimented with the configurations of the individual pieces, the final sequence is established (ill.

12): no. 7 becomes a three-part piece with two open volumes and one half-open volume—the lower version on this sheet; no. 9 is one of the triangles described in the previous drawing, no. 11 is the other tri-

17:32

Pagina 52

his unerring certainty as to which similarities and which differences are intrinsically of interest.

Luckily, the workmanship in these pieces proved to be up to standard, so Judd was free to plan the remaining four pieces. The drawings he made from this point onward show that he was contemplating pieces with larger numbers of elements.

And there is now a preference for rows. In addition, he experiments with combinations of several different types of elements, as we see on a drawing from November 1983 (ill.

14). In its top-right corner it specifically says “check 4 types mixed.”

We see combinations of elements that are open on one or on both long sides (in the center); below this

lares apuntan hacia el centro y los “brazos” de los triángulos apuntan hacia afuera. Nuevamente apunta Judd su pensamiento en esta coyuntura: “mayor profundidad desde fuera para dentro”, y debajo de esto “revertir”.

Hay flechas que indican la dirección en que los volúmenes se encuentran abiertos. Se puntualiza asimismo en el margen: “basado en triángulo pero dentro hay un hexágono”.

Después de estos experimentos con las configuraciones de las piezas individuales, se establece la secuencia final (fig. 12): el número 7 se convierte en una pieza tripartita con dos volúmenes abiertos y uno medio abierto, como se aprecia en la parte superior de esta hoja. El número 9 es uno de los triángulos descritos en el dibujo anterior, el núme-

certera, en cuanto a qué semejanzas y qué diferencias son intrínsecamente interesantes.

Afortunadamente, la calidad del trabajo en estas piezas resultó satisfactoria, así que Judd estaba libre para planear las siguientes cuatro piezas. Los dibujos que hizo de este momento en adelante muestran que estaba contemplando piezas con mayor número de elementos, y ahora tiene una preferencia por las hileras. Además, experimenta con combinaciones de varios diferentes tipos de elementos, como obser vamos en un dibujo (fig. 14). En la esquina superior derecha de esta página se indica específicamente “revisar 4 tipos combinados”. En esta página vemos combinaciones de elementos que están abiertos en uno o ambos lados largos (en el centro); debajo de esto hay combinaciones de elementos con un lado largo o ambos lados cortos abiertos. Merece la pena notar que un espacio de poca profundidad siempre se combina con uno profundo. En la parte superior de la página vemos una serie de volúmenes angostos con los extremos abiertos y a la derecha vemos la configuración opuesta, con volúmenes anchos. Judd siguió trabajan-

13 . D O N A L D J U D D C O N C R E T E W O R K S , V I E W F R O M N O . 10 T O N O . 11

do sobre estas ideas en más dibujos, los cuales no he incluido aquí, y pronto llegó a una decisión que respecto a las cuatro últimas piezas (fig. 15).

Este boceto se enfoca en las cuatro piezas individualmente y define el orden final; está fechado al 23 de diciembre de 1983. Los números 12 y 13 acabaron por ser transpuestos, y en enero de 1984 el número 12 se incrementó de cuatro elementos a seis. Ahora todas las piezas en este último grupo contaban con seis elementos constituyentes.

long dark forms. This is followed by no. 13 with two rows of three elements each, one behind the other and shifted by half a length to one side. The front row is open on both long sides so that the gaze can pass through to the back row, which is open to the front but closed at the back. The lateral shift gives rise to fascinating impressions—or should I say illusions? The open “frameshapes” are seen against darker zones and light and shade come into play. We perceive one side of the rectangle as dark and shadowy, the other as light, and in doing so recall other smaller-format pieces that are similarly laid out.

No. 14 also combines two types of elements and repeats the idea of a double row: the elements in the front row are open on both long sides, and those in the back row are open on both short sides. They are separated by a distance of 5 meters— twice as far apart as the previous configuration—which makes a very great difference to one’s physical perception of the piece. But for Judd these distances—besides their physical effect—were also to do with choreography. What starts as a row of six equidistant elements in no.

12—we are familiar with this arrangement from the stacks—becomes deeper in the next piece with its double row and pathways between the elements, only to become very much deeper in the next piece before closing right up again in the most compact arrangement of all where the work comes literally and metaphorically to a full stop. Without wanting to mix my metaphors

una doble fila: los elementos de la fila frontal están abiertos en ambos lados largos, mientras que aquellos de la fila trasera están abiertos en ambos lados cortos. Están separados por una distancia de 5 metros—el doble de separación que en la configuración anterior—lo

que

implica

una

gran

diferencia de la percepción física de la 14 . D R AW I N G O F N O V E M B E R 19 8 3 .

08-09-2004

pieza. Para Judd estas distancias— además de su efecto físico—tenían también que ver con su coreografía. Lo que comienza como un renglón de seis elementos equidistantes en el número 12—estamos familiarizados con este acomodo parecido al de los montones—se vuelve más profundo en la siguiente pieza con su hilera doble y sus sendas que conectan elementos, sólo para volverse mucho más profundo en la siguiente pieza antes de cerrarse de nuevo en el acomodo más compacto de todos, donde la obra llega literal y me-

15 . D R AW I N G O F D E C E M B E R / 2 3 D E C E M B E R 19 8 3 .

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tafóricamente a un alto definitivo. Intentando no mezclar mis metáforas demasiado obviamente, me parece que este último incremento en las series llega a un resonante término con un redoble todopoderoso en el tambor. Debemos tener en cuenta que la tierra se abre en este punto como un par de tijeras (fig. p. 3); es decir, la distancia en-

too blatantly, it seems that this final crescendo of the series comes to a resounding close with one almighty roll on the timpani. We should bear in mind that the land opens out at this point like a pair of scissors (see ill. p. 3); that is to say, the distance between these last pieces and the buildings of the Chinati Foundation (which follow a curve) is much greater than that of the first pieces in the series. They are as impressive

tre estas últimas piezas y los edificios de la Fundación Chinati (los cuales siguen una cur va) es mucho mayor que la de las primeras piezas de la serie.

Son tan impresionantes desde lejos que desde cerca, y sus contornos sobresalen claramente de sus alrededores (fig.

16). Encajadas en una capa de pasto amarillo, corren paralelas a la línea del horizonte y debajo de la misma, la cual está coronada con majestuosas montañas. Claramente las piezas de la

serie están orientadas hacia los terrenos de Chinati y, aún más que en las piezas interiores, estas últimas cuatro puede decirse que tienen un lado ‘frontal’ o ‘visual’, lo cual revela su potencial para producir una interacción de luz y sombra más dramática desde lejos que desde cerca. Nos percatamos de una modulación de oscuro a claro, que comienza con los seis volúmenes casi negros, procede a los rectángulos un poco más claros, hasta llegar a las

Primero viene una hilera de seis formas

there are combinations of elements with one long side or both short sides open; it is worth noting that a shallow space is always combined with a deep one. At the top of the sheet we see a series of narrow volumes with open ends and at the far right we see the opposite configuration, with wide volumes. Judd continued to work on these ideas in more drawings, which I have not included here, and soon arrived at a decision regarding the last four pieces (ill.

15).

This sketch, dated 23 December 1983, focuses on the four pieces individually and defines the final order. Ultimately nos. 12 and 13 were transposed, and in January 1984 no. 12 grew from four elements to six. Now all the pieces in this last group had six constituent elements.

First comes a row of six equidistant,

ro 11 es el otro triángulo de la misma hoja, y estos dos flanquean el número 10, que está dispuesto en forma de rectángulo con volúmenes abiertos de tal manera que forman un marco y nada más. Una de las líneas de vista más interesantes corre a través de estos elementos transparentes hacia atrás a la hermética configuración del número 9 y hacia adelante a la igualmente hermética configuración del número 11, donde vemos la abertura negra y cuadrada del volumen central situada precisamente alineada con los cuatro elementos de marco transparentes (fig.

13). Debo confesar que esta alternación entre elementos que se expanden lateralmente

y

las

configuraciones

triangulares más dinámicas no ha dejado nunca de conmoverme y llenarme de un sentido de alegría. Comunica inmediatamente de lo que era Judd era capaz y confirma su intuición, siempre 52

largas, oscuras y equidistantes; ésta es seguida por el número 13, con dos hileras de tres elementos cada una, uno detrás del otro y desalineados por la mitad de la longitud en un lado. La fila delantera está abierta en ambos lados largos, de forma que la vista puede pasar a través de ellos hacia la fila trasera, la cual está abierta al frente pero cerrada por detrás. El desplazamiento lateral origina impresiones fascinantes, o ¿debería decir tal vez ilusiones?

16 . D O N A L D J U D D : V I E W O F T H E L A S T F O U R C O N C R E T E W O R K S .

angle from the same sheet, and these two flank no. 10, which is laid out as a rectangle with such open volumes that they form a frame and nothing more. One of the most interesting sight lines runs through these transparent elements backward to the hermetic configuration of no. 9 and forward to the equally hermetic configuration of no. 11, where we see the square black opening of the central volume sitting precisely in line with the center of the four transparent frame-elements (ill. 13). I have to confess that this alternation between complete openness and closure, like the alternation between laterally expanding elements and the more dynamic triangular configurations, has never ceased to move me and to fill me with a sense of joy.

It gives an immediate sense of what Judd was capable of and bespeaks

Las “formas de marco” abiertas se perciben en contra de zonas oscuras y la luz y sombra entran en juego. Percibimos un lado del rectángulo como oscuro y sombrío, el otro como iluminado, lo que nos recuerda otras piezas de formato pequeño que se acomodan de manera similar (como en la pieza de pared de triplay).

El número 14 también combina dos tipos de elementos y repite la idea de 53

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from a distance as from close up, and their outlines stand out clearly against their surroundings (ill. 16).

Embedded in a carpet of yellow grass they run parallel to and well below the horizon line, which here and there is crowned by majestic mountains. Clearly the pieces in the series are oriented toward the Chinati grounds and, more so than in the previous pieces, these last four can be described as having a “front” or a “viewing” side, which reveals their potential for an interplay of light and shade more dramatically from a distance than from close up. We become aware of a modulation from dark to light, which starts with the six almost black volumes, proceeds to the somewhat

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lighter, intersecting rectangles, and on to the still lighter parallel rectangles, until it arrives at the completely transparent open forms at the end of the series. And we realize that not only the forms, but also the distances between the elements in each of these pieces are a function of light.

formas abiertas, completamente transparentes al final de la serie. Y nos damos cuenta de que no únicamente las formas, sino también las distancias entre los elementos en cada una de estas piezas son una función de la luz.

En comparación con las piezas de concreto, el proceso de diseño para un centenar de piezas de aluminio fue relativamente sencillo. Por otro lado, por

edificio. Se tardó un total de más de seis años en completar este proyecto.

La primera constancia escrita de este proyecto data del mismo día que la primera documentación de las obras de concreto, es decir, del 1 de mayo de 1979. Sin embargo, la descripción es aún más vaga, y señala simplemente que “el artista deberá crear y planear la instalación de ciertas esculturas, cuyo

muy natural que parezca hoy en día la

*

escala de las instalaciones contenidas

número y naturaleza deberán ser determinados a discreción absoluta del artis-

Compared to the concrete pieces, the design process for the 100 aluminum pieces was relatively straightforward. On the other hand, however natural the scale of the installations in the two former gunsheds looks today, this was by no means a foregone conclusion. The

en los antiguos almacenes de armas, de ninguna manera tenía que resultar así. El proceso de obtener una relación harmoniosa entre las piezas individuales y la arquitectura que le proveería de albergue avanzaba paso a paso, e inclusive comprendía el ‘refinamiento’ de ciertos aspectos arquitectónicos del

ta”. El contrato añade, interesantemente, que estas obras serán “construidas en el interior del Edificio… de forma que la obra se convierta en parte de un concepto estético de estructura y arte, pero que pueda ser removida al ser desmantelada.” Desde un principio, la intención fue crear una simbiosis de arte y arqui-

business of working out a harmonious relationship between the individual pieces and the architecture that was to give them shelter, proceeded step by step and even included the “refinement” of certain aspects of the architecture of the building. All in all it took over six years to complete this project.

The first written record of the project dates from the same day as the first documentation of the concrete works, that is to say, 1 May 1979.

However, the description is even more vague, and simply states that “the artist shall create, and plan the installation of, certain sculptures, the number and nature of which shall be determined in the artist’s sole discretion.” The contract then adds, rather

interestingly, that these works are “to be built into the interior space of the Building … so that the Works become a part of an artistic concept of structure and artwork but can be removed if dismantled.” From the outset the intention was to create a symbiosis of art and architecture, or as it is put in the updated contract of one year later, “to form a unified aesthetic entity of works and space.” Evidently Judd had set himself the task of creating one project in the open air and integrating the other into an interior and—as we already know or at least suspect— making a connection between the two. But there was still a long way to go before that point could be reached, and it is hard to overstate

tectura, o como lo indica el contrato actualizado de un año después: “para formar una entidad estética unificada de obra y espacio”. Evidentemente, Judd se había planteado el trabajo de crear un proyecto al aire libre y de integrar el otro a un espacio interior y—como ya sabemos, o al menos sospechamos—establecer una conexión entre ambos. Pero aún faltaba mucho camino que recorrer antes de llegar a ese punto, y sería difícil sobreestimar la importancia del hecho de que lo que hoy en día distingue la Fundación Chianti y la hace tan especial se desarrolló paso a paso y nunca fue la implementación de un plan a priori. Al mismo tiempo, los contratos sí confirman que la idea de integrar diferentes planos creativos existía desde el comienzo.

El contrato se refiere a Judd como artista y como arquitecto, con responsabilidad de planear y super visar cualquier alteración o ajuste a la arquitectura que requirieran las obras de arte, y le otorga la libertad necesaria para lograr este propósito. Sería difícil imaginar un acuerdo más generoso por parte del patrocinador, la Fundación de Arte Dia, que auspiciaba este proyecto.

El contrato refleja el alto nivel de confianza que el patrocinador tenía en la capacidad artística de Judd, y resulta claro que los abundantes recursos financieros de la Fundación Dia le permitieron llevar dicha confianza a la práctica. En el contrato, Dia estuvo de acuerdo en financiar por completo la producción de las obras y de cualquier alteración necesaria a la arquitectura;

17 . D O N A L D J U D D : V I E W O F S O U T H G U N S H E D W I T H A L U M I N U M P I E C E S .

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preservation of the works. A museum-like organization was envisioned, open to the public and with a permanent staff. This was the plan for all the projects, including the installations of works by John Chamberlain and Dan Flavin.

It may come as something of a surprise that the aluminum pieces were not initially intended for the two gunsheds but for a building in the center of Marfa that had once been a store for wool and mohair. This consisted of three sections which, although they were adjoining, were of different heights and widths. At first Judd planned to install a group of aluminum boxes and some other works in this former wool store. Precisely which works was not yet decided.

His main concentration at this point was on the details of the aluminum boxes, that is to say, on their size and the specifications of the material. Mill aluminum is the name given to the aluminum as it arrives from the mill. It can be produced from very different alloys. In 1978 a first work was contracted out to the firm of Lippincott. This piece arrived in Marfa in January 1980. This first prototype already had the final measurements of 41 x 51 x 72 inches and was made from mill aluminum.6 However, the alloy used for this prototype had a relatively dark color and a matte surface, which was not acceptable to Judd. Two further prototypes were therefore made, and there were lengthy discussions on an alloy that would be relatively stable but which would also have a shimmering surface. During the coming months efforts continued to find a suitable material and to work out the production details; in the meantime Judd also refined the artistic concept little by little.

Initially he had a group of 25 aluminum pieces in mind, but by spring

19 . D R AW I N G F O R A L U M I N U M W O R K , M AY.

además, asumió responsabilidad por el futuro cuidado y preser vación de las obras. Se preveía una entidad similar a un museo, abierta al público y con un personal permanente. Este era el plan para todos los proyectos, incluyendo las instalaciones de obras de John Chamberlain y Dan Flavin.

Puede parecernos un tanto sorprendente el hecho de que no se esperaba que las piezas de aluminio se destinaran a

cott. Esta pieza llegó a Marfa en enero de 1980. Este primer prototipo ya tenía las medidas finales de 41 x 51 x 72 pulgadas y estaba hecho de aluminio cepillado. 6 Sin embargo, la aleación utilizada para este prototipo tenía un color relativamente oscuro y una superficie mate, lo cual no era aceptable para Judd. Por ende, se hicieron dos prototipos más, y hubo bastante discusión respecto a una aleación que fuera relativamente estable pero que también tuviera una superficie reflejante. Durante los meses venideros los esfuerzos continuaron para encontrar un material conveniente y para negociar los detalles de la producción; mientras tanto, Judd también refinó el concepto artístico poco a poco.

Inicialmente tenía en mente un grupo de 25 piezas de aluminio, pero para la primavera de 1980 el total había aumentado a 70 u 80. 7 El renovado contrato del 1 de mayo de 1980 hace referencia a un total de 75, puntualizando que debían ser instaladas en el edificio planeado “y en cualquier otro espacio adicional que sea necesario”. Memorandos posteriores, del 4 de junio y el 8 de agosto, se refieren a 86 y 90 piezas, respectivamente. El segundo documento estipulaba que “esta cifra es aproximada pero no definitiva”. 8 El siguiente enero un nuevo contrato se realizó que menciona “100 esculturas más o menos” y por primera vez hace referencia a su instalación en los dos almacenes de armas. Con ello, el aporte del artista quedó asentado; la frase indecisa “más o menos” tiene sus raíces en los diversos tamaños de los dos edificios y de sus entradas y el diferente acomodo de las paredes de partitura en el espacio principal. Judd claramente deseaba retener cierto espacio para realizar cualquier cambio de último momento.

El diseño de las piezas de aluminio llevaba ya tiempo de haber sido decidido. En abril y mayo de 1980 Judd dibu-

jó un total de 75 configuraciones en dos lotes, las cuales fueron seguidas en breve por otras trece 9 (fig. 18, 19); las doce restantes debieron esperar hasta mayo de 1984. El primer montón de dibujos emplea predominantemente configuraciones de las cuales algunas ya se habían intentado en otros conjuntos, específicamente en las 15 piezas para piso hechas entre 1974 y 1976 10 y las respectivas piezas de pared de 1978. 11 Estas incluyen subdivisiones medias y completas así como volúmenes sin ninguna subdivisión. Aquí hay algunos ejemplos: de media división, de división completa, sin división. Desde luego es posible colocar las medias divisiones en forma vertical, horizontal o diagonal, y que se extiendan desde el centro al lado corto o al lado largo; del mismo modo, pueden correr desde el frente a la parte trasera o desde arriba hacia abajo. Lo mismo aplica a las divisiones de longitud completa, aunque hay muchas menos variantes de este tipo. Además, es posible que no existan divisiones en absoluto, lo que produce el menor número de variaciones posible. Pero entonces Judd introdujo una pequeña complicación, y combinó divisiones sencillas y dobles, tanto en el caso de paneles perpendiculares como en el de los diagonales. La distancia entre estos paneles es siempre de 4 pulgadas. Las medias divisiones, divisiones completas, y una distancia de 4 pulgadas son las tres constantes en estas piezas. Esto a su vez genera configuraciones especiales, tales como los volúmenes de doble pared, que pueden ser reposicionados en un eje horizon-

this type. In addition it is also possible to do without divisions altogether, which produces the fewest variants of all. But then Judd introduced a small complication, and combined single and double divisions, both in the case of perpendicular and diagonal panels. The distance between these panels is always 4 inches; half divisions, full divisions, and a distance of 4 inches are the three constants in these pieces. This in turn generates special configurations such as the double-walled volumes, which can be repositioned on a horizontal axis—either closed or open, or their top raised by 4 inches. The side walls can also be set back by the same 4 inches, as in the case of the short sides, or all four sides can be set back, or just the top side. Particularly intriguing divisions arise from combinations with diagonal divisions, when the dividing panel begins in one corner and finishes 4 inches away from the other, or when there is a 4-inch gap on both sides

tal—ya sea cerradas o abiertas o que tengan la parte superior elevada 4 pulgadas. Las paredes laterales pueden también moverse hacia atrás las mismas 4 pulgadas, tal como en el caso de los lados cortos, o afectando los cuatro lados, o únicamente el lado superior.

Surgen separaciones particularmente fascinantes a partir de las combinacio-

los dos almacenes de armas, sino a un edificio en el centro de Marfa que alguna vez fuera una tienda de lana y mohair. La antigua tienda consistía en tres secciones que, a pesar de estar adjuntas, eran de diferentes alturas y anchos. Al comienzo, Judd planeó instalar un grupo de cajas de aluminio y algunas otras obras en este lugar, aunque no sabía a ciencia cierta cuáles. En estos momentos, Judd se concentraba

20. ALUMINUM PIECE BY DONALD JUDD.

the importance of the fact that what today distinguishes the Chinati Foundation and makes it so special in fact evolved step by step and was never the implementation of some a priori plan. At the same time, the contracts do confirm that the idea of integrating different realms existed from the outset.

The contract refers to Judd as both artist and architect, with responsibility for conceiving and overseeing any alterations or adjustments to the architecture required by the works of art, and endows him with the necessary freedom to do so. It would be hard to imagine a more generous arrangement by the patron—the Dia Art Foundation, who sponsored this project, too. The contract reflects the sponsor’s high level of trust in Judd’s artistic capacity and it is clear that the generous financial resources of the Foundation allowed it to act on this trust. Dia agreed in the contract to fully finance the production of the works and any necessary alterations to the architecture; it further took responsibility for the future care and

1980 the total had risen to 70 or 80.7 The renewed contract of 1 May 1980 refers to a total of 75, stating that they are to be installed in the intended building “and in whatever additional space is necessary.” Later memos of 4 June and 8 August refer to 86 and 90 pieces respectively, the latter with the proviso that “this figure is close but not yet firm.”8 The following January a new contract was drawn up which refers to “100 sculptures more or less” and for the first time alludes to their installation in the two former gunsheds. With that the artist’s side of the project was decided; the slightly indecisive “more or less” has its roots in the different sizes of the two gunsheds, their differently sized entrance halls and differently placed partition walls in the main space. Judd clearly wanted to retain some room for making any late changes.

The design of the aluminum pieces had long been decided. In April and May 1980 Judd drew a total of 75 configurations in two batches (ills.

18, 19), which were soon followed by another 13;9 the remaining 12 had to wait until May 1984. The first stack of drawings predominantly uses configurations that had already been tried in other ensembles, specifically in the 15 plywood floorpieces from 1974–7610 and the correlating wall pieces from 1978.11 These include half and full subdivisions as well as volumes without any subdivisions. These are some examples: half-divided, fully divided, not divided. Of course it’s possible to place half divisions vertically, horizontally, or diagonally, and either to have them run from the center to the short side or to the long side; similarly they can run from front to back or from top to bottom. The same applies to the full-length divisions, even if there are many fewer variants of

una obra inicial con la empresa Lippin-

2 2 . F L O O R P L A N O F S O U T H G U N S H E D W I T H E L E VAT I O N S .

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sobre todo en los detalles de las cajas de aluminio, es decir, su tamaño y las especificaciones del material. Aluminio cepillado es el nombre dado al aluminio en la forma que se recibe de la fábrica. Puede ser producido de muy diversas aleaciones. En 1978 se contrató 56

21. A L U M I N U M W O R K S I N N O R T H G U N S H E D .

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nes con divisiones diagonales cuando el panel divisor comienza en una esquina y termina a 4 pulgadas de la otra, o cuando hay un espacio de 4 pulgadas en ambos lados. Entonces, el panel doble también puede marcar el centro, o puede extender desde el centro de la parte superior a una esquina, o terminarse a 4 pulgadas de distancia de una esquina, o crear un espacio doble de ambos lados (fig. 20, 21). Cada una de estas diferentes posiciones altera el ángulo de los divisores, lo que crea a su vez nuevas situaciones espaciales que pueden quedar cerradas, abiertas o medio abiertas y–lo que es más importante–reflejan las luz de manera distinta. Dependiendo de la posición del sol, estos ángulos obtusos o agudos se ven más claros o más oscuros; pero en general las áreas abiertas son más aluzadas y las más angostas son más oscuras. Entre estos dos extremos hay una variedad infinita de matices en los tonos más delicados de plata y gris. Los paneles también reflejan los colores del entorno y por ende los del césped,

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(ills. 20, 21). Then the double panel can also mark the center, or run from the center of the top into one corner, or come to a halt 4 inches away from a corner, or create a double gap on both sides. Each of these different positions alters the angle of the dividers, which in turn creates new spatial situations that can be closed, open or half-open and which —most importantly—reflect light in different ways. Depending on the position of the sun, these more obtuse or more acute angles are lighter or darker, but broadly speaking the wider, more open areas are lighter and the narrower ones are darker.

Between these two extremes is an infinite variety of gradations in the most delicate silver-gray tones.

Since the panels also reflect the surroundings, they reflect the colors of the grass, the sky, the trees, and the rising and setting sun, so that the colors of the installation are in a state of constant flux. Naturally the orange tones that come with the evening light are spectacular, but it is the ordinary daylight that brings out most clearly the subtlety of the material and the forms, including such fantastic sights as a dark volume with a band of light, or the dark tunnel between two light-filled vol-

umes, or the prismatic, reflective vertical bands that are so confusing in this double reflection. These very different appearances derive from the strictly limited set of tools of horizontal, vertical, and diagonal divisions restricted to half divisions, full divisions and the constant distance of 4 inches. One hundred possibilities were devised and realized, and we can assume that many more exist which were of no further interest to Judd. With his one hundred variants, he had already created a huge spectrum of possibilities, and it was interesting to see this potential realized and to experience what it means when an angle is increased by a few degrees, when a volume is opened at the top or the sides, when a wall is shifted by a few inches, when a block is divided equally or unequally, and what it is to reinforce or to blur these spatial solutions by allowing the light to fall on them in a particular way.

But I am getting ahead of myself here, and want to return to the design process concerned with the architectural adaptation of the buildings that were to house the works.

The original choice of site, the wool and mohair store in the center of town, had been rejected in favor of

el cielo, los árboles y la salida y puesta del sol, de manera que los colores de la instalación están en un estado de constante cambio. Naturalmente los tonos naranja que surgen al atardecer son espectaculares, pero es la luz diurna común y corriente la que hace resaltar más claramente la delicadeza del material y de las formas, incluyendo vistas tan fantásticas como este volumen oscuro con una franja de luz, o el túnel oscuro entre dos volúmenes llenos de luz, o las prismáticas franjas verticales y reflectoras que son tan confusas en este doble reflejo. Estos aspectos tan diferentes se derivan del estrictamente limitado juego de herramientas en divisiones horizontales, verticales y diagonales, que a su vez se limitan a semi-divisiones, divisiones completas y a la distancia constante de 4 pulgadas.

Cien posibilidades fueron ideadas y realizadas, y podemos suponer que muchas más existen pero no fueron de interés para Judd. Con cien variantes, el artista había creado ya una inmensa gama de posibilidades, y resulta interesante ver realizado este potencial y experimentar lo que significa cuando un ángulo se incrementa unos cuantos grados, cuando un volumen se abre de la parte superior o de los lados, cuando una pared se desplaza unas cuantas pulgadas, cuando un bloque se divide 58

de forma igual o desigual, y lo que significa enfatizar o atenuar estas soluciones espaciales, permitiendo que la luz caiga en ellas de una manera particular.

Pero nos estamos adelantando, debemos regresar al momento del proceso del diseño que corresponde a la adaptación arquitectónica de los edificios que fueron usados para albergar los trabajos. La elección original del sitio, la tienda de lana y mohair en el centro, había sido rechazada a favor de los dos antiguos edificios para almacenar armas ubicados en el lugar que ocupa el fuerte D. A. Russell, ahora abandonado, en las afueras de Marfa, donde se encuentra también la Fundación Chinati. Documentos históricos muestran dos edificios largos y planos con pequeños cristales en los lados largos, que llegan al suelo (fig. 25). Las paredes exteriores están hechas de ladrillo, y los pisos y techos son de concreto. Columnas de concreto sostienen los techos. Ambos edificios tienen 63 pies de ancho, pero uno cuenta con un área adicional y tiene un piso de 18,000 pies cuadrados, mientras el otro mide apenas 17,000 pies cuadrados. Los dos edificios de almacenaje de armas se terminaron de construir en 1939 y tenían cabida para 34 y 32 camiones respectivamente.

Judd hace dos alteraciones significativas a los edificios: quita las puertas de

the two former gunsheds on the grounds of the then empty Fort D. A. Russell on the outskirts of Marfa, where the Chinati Foundation has its home. Historic documents show two long, flat buildings with smallish windows to the front and large openings with small glass panels on the long sides, reaching right down to the ground (ill. 25). The external walls are made of brick; the floors and the ceilings are concrete. Concrete columns support the ceilings.

Both buildings are 63 feet wide, but one has an extra bay, with a floor space of 18,000 square feet, while the other is barely 17,000 square feet. The two gunsheds were completed in 1939 and had room for 34 and 32 trucks respectively.

Judd made two significant alterations to the buildings: he removed the doors on the long sides and replaced these with windows with cross-shaped spars, and he covered the flat roof with a curved corrugated iron roof (ill. 24). Otherwise the buildings were left in their original state. The floors are still uneven today and the doors only close with some persuasion. There is a striking contrast between the roughly finished buildings and the precision of the art works, raising the question of the supposed preference of the socalled Minimalists for a “white cube.” This preference is a myth.

The white cube was never Judd’s preferred option and his own praxis refutes any such suggestion. None of his buildings has the slickness that’s common in designs nowadays, which is equally alien to the buildings he renovated for the Chinati Foundation. What they do have is clarity and coherence. Judd hated confusion.

During the first year that he was planning a large-scale installation of aluminum pieces, all sorts of ideas were evolving in parallel. Most of the pieces were designed in spring 1980; at the same time the doors on both sides of the gunsheds were removed to make way for windows.

All summer long these new windows occupied Judd’s mind; different firms were invited first to make a prototype window and then to put in a bid for the whole project. After numerous discussions concerning the production of these four-part windows with anodized aluminum frames, finally in spring 1981 a firm was contracted to produce the windows and sliding doors12 for both buildings. These were put in between summer 1981 and summer 1982.

Meanwhile, the production of the aluminum pieces was under way and the first 21 were installed in the south gunshed in November 1982.

The second group of 18 works was delivered in the following May, and the third with another 18 was ready in November, which meant that the installation in the south gunshed was complete and work could already begin in the north gunshed. A fourth group of another 18 pieces was delivered in summer 1984, the next 9 arrived in summer 1985, and the remaining 16 were finished in summer 1986. After two years devoted to planning and four years of production, the installation of the 100 aluminum pieces was a fait accompli.

Over the years, the leaking roof was always a problem. Whenever there was heavy rain the aluminum pieces had to be covered with sheets of plastic, and in extreme weather conditions, there were puddles of water on the floor. Even repeated repairs and a new roof covering didn’t solve the problem. Judd therefore devised a plan to cover the flat roof with a barrel vault, which would also raise the architectural profile of the two buildings.13 The barrel vaults doubled the height of the buildings and were to be glazed at either end, so that the semicircular roof space would be transparent from end to end, while the sightlines in the rectangular space below ran from one side to the other.14 Both roofs were constructed in 1984–85 and were finished around a year before the last sculptures were installed.

In two deft moves Judd had turned ordinary, insignificant buildings into

los lados largos y las sustituye por ventanas con barras en forma de cruz y cubre el techo plano con hierro cur veado y corrugado (fig. 24). Por lo demás, los edificios se han quedado en su estado original. Los pisos están aún en desnivel y las puertas cierran sólo con algún esfuerzo. Hay un contraste sorprendente entre el áspero aspecto de los edificios y la precisión de los trabajos de arte–planteando la cuestión de la supuesta preferencia por parte de los llamados Minimalistas por un ‘cubo blanco’. Esta preferencia es un mito. El cubo blanco nunca fue la opción preferida de Judd, y su propia praxis desmiente este aserto. Ninguno de sus edificios ni de las renovaciones que hizo de edificios de la Fundación Chinati se caracteriza por la fácil elegancia que es común en los diseños de hoy en día.

Lo que sí los caracteriza es la claridad y la coherencia. Judd odiaba la confusión.

Durante el primer año en que Judd planeaba la instalación a gran escala de las piezas de aluminio, toda clase de ideas fueron surgiendo paralelamente. La mayoría de las piezas fueron diseñadas en la primavera de 1980; al mismo tiempo, las puertas de los dos lados de los almacenes de armas fueron removidas para dejar lugar a ventanas. Durante todo el verano, estas nuevas ventanas estuvieron en la mente de Judd; primero se invitó a diversas empresas a que hicieran un prototipo de la ventana y después presentaran un presupuesto para realizar el proyecto entero. Después de numerosas discusiones tocantes a la producción de estas ventanas de cuatro partes con marcos de aluminio anodinado, por fin, en la primavera de 1981, se contrató una empresa para producir las

ventanas y puertas corredizas 12 para ambas construcciones. Estas se instalaron entre el verano de 1981 y el verano de 1982.

Mientras que la producción de las piezas de aluminio estaba en proceso, las primeras 21 se instalaron en uno de los almacenes de armas (el del lado sur) en noviembre de 1982. El segundo grupo de 18 se entregó en el mes de mayo, y el tercer grupo con otras 18 estaba listo en noviembre, lo que quería decir que la instalación en el almacén de armas sur estaba completa y el trabajo podía empezar en el almacén del norte. Un cuarto grupo con otras 18 piezas se entregó en el verano de 1984, las siguientes 9 llegaron en el verano de 1985, y las 16 restantes se terminaron en el verano de 1986. Después de dos años dedicados a la planeación y cuatro a la producción, la instalación de las 100 piezas de aluminio se había hecho realidad.

A lo largo de los años, las goteras en el techo fueron siempre un problema. Con cada lluvia fuerte, las piezas de aluminio se tenían que cubrir con plástico, y en condiciones de clima extremo, se formaban charcos en el piso. Ni siquiera las continuas reparaciones y el nuevo recubrimiento del techo pudieron resolver el problema. Judd, por lo tanto, ideó un plan para cubrir el techo plano con una bóveda de medio cañón, con lo que quedaría elevado al mismo tiempo el perfil arquitectónico de los dos edificios. 13 Las bóvedas de medio cañón doblaron la altura de ambas instalaciones y debían ser vidriadas en cada extremo para que el espacio semi-circular del techo fuese transparente en toda su extensión, mientras que las líneas de vista en el espacio rectangular abajo corrían de un lado a otro. 14 Ambos techos se cons-

2 4 . S O U T H G U N S H E D D U R I N G R O O F C O N S T R U C T I O N , N O R T H G U N S H E D W I T H O R I G I N A L F L AT R O O F.

08-09-2004

23. VIEW ACROSS SOUTH GUNSHED

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59

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08-09-2004

Pagina 60

space,” as it was once described in the contract with the Dia Art Foundation.

Inside the space, Judd responded to the existing features of the buildings and took into account the pattern on the floor and the distances between the columns when it came to placing his sculptures (ill. 22); he did nothing to the partition walls and the protruding side-spaces in the entrance hall, although these are at odds with the rhythm in the main hall and required a separate installation scheme. The installation of the aluminum pieces in the main space is oriented longitudinally toward the central and side naves created by the two rows of columns; latitudinally it is oriented to the bays, each of which contains two windows. Thus the floor space is divided into three lengthways and into four laterally, i.e., each bay has 3 times 4 squares, or 9 times 4 across the full breadth of the space.

On entering the hall, one is met by the sight of three long rows of silvery, shimmering boxes, placed exactly at the center of the three naves and positioned one behind the other in such a way that there is always one square of floor free between them. Laterally, they always relate to one half of a window and the relevant square of floor, which means that they deviate from the center of the lateral axis. But what strikes one most powerfully in this arrangement is the multiplicity of sights generated by this one type of sculpture. These same-size boxes appear as multifarious as if they were constrained neither by rules nor principles. Their sides can be open, as can the ends or the tops, with light slits or dark channels, gleaming like mirrors, unsettling in their configurations with forms seemingly dissolving and evoking illusions of prismatic reflections. Although their construction is purely factual and the relevant details plainly visible and not manipulated in any way, they are nevertheless mysterious and resist rational explanation.

During the installation process, Judd had taken care to ensure that different kinds of boxes were placed directly next to each other so that this optical multiplicity would be immediately apparent. He resisted the notion of bringing together all the horizontally divided shapes, for instance; he always viewed seriality as a chance to develop the potential of a form. His systems were strictly non-didactic. During the design

truyeron en 1984/85 y se terminaron aproximadamente un año antes de que se instalaran las últimas esculturas.

Con dos hábiles movimientos, Judd convirtió edificios ordinarios e insignificantes en estructuras arquitectónicas. Entre las delgadas paredes de ambos extremos, una larga secuencia de ventanas mantiene un ritmo continuo, impartiendo al edificio una cualidad de luz inesperada (fig. 23). Cada edificio está coronado por un imponente techo, cuya forma cur vilínea contrasta con la tectónica rectangular de la planta baja, y la bóveda de medio cañón en sí es por su borde ondulante. Vistos desde sus extremos, los edificios tienen una cierta majestuosidad, y uno se puede imaginar la claridad adicional que habría resultado de vidriar los extremos semicirculares. Pero la vista principal se aprecia a ras de tierra, obser vando desde un lado a través de las paredes de cristal hacia el interior, viendo las piezas de aluminio y más allá de ellas el campo abierto con sus piezas de concreto.

Desde

este

ángulo

todo

se

conecta–interiores y exteriores, aluminio y concreto, bloques y formas abovedadas, transparencia y áreas cerradas, luz y sombra, espacios naturales y construidos. Judd, tan sensible a los espacios y tan capaz de percibir e interpretarlos con tanta precisión–respondía ante la polarización de los ejes longitudinales y latitudinales. Distinguía entre el “eje dado” y el “eje principal”. El eje longitudinal era el eje dado, mientras el eje principal se extendía a través de la pared de vidrio, a través del espacio interior, plano y ancho, y hacia afuera a través de la segunda pared. “En lugar de verse como edificios largos”, dijo, “se convierten en edificios amplios y poco profundos situados perpendicularmente con respecto a su propio largo”. 15 La idea de dos ejes perpendiculares que, por ser igualmente importantes producen dos ángulos de vista igualmente válidos, había constituido un fundamento de la escultura desde finales de los años 60 o antes; pero es en estos edificios donde el principio cobra dimensiones

2 5 . G U N S H E D W I T H O R I G I N A L D O O R S , W I N D O W S , A N D F L AT R O O F.

architectural structures. Between the thin walls at either end, a long sequence of windows maintains a constant rhythm which gives the building an unexpected lightness (ill. 23).

Each shed is crowned by an imposing roof whose curvilinear lines contrast with the rectangular tectonics of the ground floor; the barrel vault itself is optically relieved by the undulating edge. Seen from the ends the buildings have a certain majesty and one can imagine the additional lightness that would have come from glazing the semicircular ends, but the main view is at ground level, looking from the side through the glass walls into the interior with the aluminum pieces and beyond them to the open field with the concrete pieces. From this angle everything connects—indoors and outdoors, aluminum and concrete, blocks and barrel shapes, transparence and closure, light and shade, nature and built spaces. Judd, who was so supremely sensitive to spaces—precisely able to grasp and to interpret them—responded to the polarization of longitudinal and latitudinal axes. He distinguished between the “given axis” and the “main axis”; the longitudinal axis was the given axis, while the main axis ran through the glass wall, through the broad, flat interior space and out through the second wall. “Instead of being long buildings,” he said, “they become wide and shallow buildings, facing at right angles to their length.”15 The idea of two axes, at right angles to each other, and which, by being of equal importance, produce two equally important viewing sides, had been a feature of sculpture at least since the late 1960s, but it is only in the gunsheds that this takes on truly monumental proportions. Moreover, this idea connects the art inside the building with the architecture around it and culminates in a “unified aesthetic entity of works and

17:32

60

tencial de una forma. Sus sistemas eran

ficios y tomó en cuenta el patrón del piso

stages of the aluminum pieces, he had ensured that approximately the same number of boxes were open at the sides, the ends or the top, and he mingled these different versions in the hall so that the light could refract in the ensuing angles and corners, transforming their infinitely clear structures into magical moments of amazement.

en los ángulos y esquinas así genera-

El día 5 de febrero de este año, en el

y las distancias entre las columnas al co-

Translated from German by Fiona Elliott.

dos, transformando su estructura infini-

Museo de Arte Moderno Tate en la Ri-

locar sus esculturas (fig. 22). No realizó

tamente clara en momentos mágicos de

bera Sur de Londres, se abrió una exhi-

cambio alguno a las paredes divisorias

asombro.

bición retrospectiva dedicada a la obra

verdaderamente monumentales. Por otra parte, esta idea conecta el arte en el interior del edificio con la arquitectura que lo rodea y culmina en una “entidad estética unificada de obras artísticas y espacio”, como alguna vez se describió en el contrato con la Fundación de Arte Dia. Dentro del espacio, Judd respondió ante las características existentes de los edi-

ni a los espacios sobresalientes en el pa-

estrictamente antididácticos. Durante

ROB WEINER

las etapas del diseño de las piezas de aluminio, él se aseguró de que aproxi-

Donald Judd en

madamente el mismo número de cajas estuvieran abiertas a los lados, en los extremos y en la parte superior, y mez-

el Tate Modern

cló estas diferentes versiones en el salón para que así la luz se pudiera refractar

de Donald Judd. Esta exhibición, la pri-

NOTES

sillo de entrada, aunque éstos desentonan con el ritmo del salón principal y re-

1

In the early years, it was referred to either as the “Marfa Project” or “The Art Muse-

diferente. La instalación de las piezas de

um of the Pecos”; it was only in 1987, af-

aluminio en el espacio principal está

ter Judd and the Dia Art Foundation went

Marfa” o “El Museo de Arte del Pecos”; en

orientada longitudinalmente hacia las

their separate ways, that the name “Chi-

1987, después del rompimiento entre Judd y

naves central y lateral creadas por las

nati Foundation/La Fundación Chinati”

la Fundación de Arte Dia, se comenzó a ma-

dos hileras de columnas; y latitudinal-

was introduced.

nejar el nombre “Chinati Foundation/La Fun-

“Can’t make a square,” noted in a draw-

dación Chinati.”

2

res, cuales tienen dos ventanas cada uno. Por lo tanto, el espacio del piso está

ing of February 1983.

3

1

2

In this case, my reading of the previously

febrero de 1983.

lo ancho, es decir, cada mirador cuenta

short side and on half of the long side

tes mencionados con aberturas en el lado

con cuadrados de 3 x 4 pies o cuadrados

would be misleading.

corto y en la mitad del lado largo sería enga-

The works in question are no. 1, 7, 13,

ñosa.

Al entrar al salón, uno divisa tres largas hileras de destellantes cajas plateadas,

5

3

En este caso, mi lectura de los elementos an-

and 14.

4

Las obras en cuestión son las núms. 1, 7, 13 y 14.

These and the following quotes are from a

5

Esta cita y las siguientes son de una carta es-

colocadas exactamente al centro de las

letter written on 6 July 1982 by Robert

crita el 6 de julio de 1982 por Robert Kirk, de

tres naves, una detrás de la otra, de tal

Kirk, Architectural Concrete Association

la firma Architectural Concrete Association

manera que siempre hay un cuadrado

Inc., Addison, Texas.

Inc., de Addison, Texas.

del piso libre entre ellas. Lateralmente,

6

siempre están en relación con la mitad de una ventana y el correspondiente

The work in question is PO # 78-76, in-

6

stalled in the Mansana de Chinati.

7

Note from Dudley Del Balso, dated March

La obra referida es PO # 78-76, instalada en la Mansana de Chinati.

7

Nota de Dudley Del Balso, fechada el 11 de

cuadrado del piso, lo que significa que

11, 1980: “Early discussions of mill alu-

marzo de 1980: “Las primeras discusiones

se desvían del centro del eje lateral. Pe-

minum works for Dia project ca. 25 were

de obras de aluminio cepillado para el pro-

ro lo más impactante de esta disposición

contemplated originally but Don had al-

yecto Dia, se pensó en unas 25, pero Don te-

de elementos es la multiplicidad de vis-

ready up to 80 in mind when we met in

nía en mente hasta 80 cuando nos encontra-

tas generadas por este tipo único de es-

Houston.” Memo by Dudley Del Balso,

mos en Houston”. Memo de Dudley Del Balso

cultura. Estas cajas, todas del mismo ta-

dated 28 April 1980: “Don, Jamie and I

fechado el 28 de abril de 1980: “Don, Jamie y

maño, parecen tener múltiples formas

went to Lippincott April 17 to discuss the

yo fuimos a Lippincott el 17 de abril para dis-

como si no estuvieran sujetas a reglas ni

proposed series of 70 mill aluminum

cutir la serie propuesta de 70 obras de alumi-

a principios. Sus lados pueden estar

works.”

nio cepillado”.

abiertos, así como sus orillas, o las par-

8

Both memos from Dudley Del Balso to the

8

Ambos memos de Dudley Del Balso a la Fun-

tes superiores, con franjas de luz o ca-

Dia Art Foundation, the first sent directly

dación de Arte Dia; el primero fue enviado

nales oscuros, brillando como espejos,

to Heiner Friedrich.

directamente a Heiner Friedrich.

inquietantes en sus configuraciones, sus

9

There is some confusion here, since some

9

Aquí hay cierta confusión, puesto que algu-

formas disolviéndose aparentemente y

of the configurations were drawn twice

nas de las configuraciones se dibujaron dos

evocando ilusiones de reflejos prismáti-

and had then to be subtracted from the

veces y luego debían ser restadas del total

cos. A pesar de que su construcción es

overall total again; a memo written by

nuevamente. Un memo escrito por Dudley

puramente objetiva y los detalles más

Dudley Del Balso on 16 April 1981 and

Del Balso el 16 de abril de 1981 y mandado a

importantes son claramente visibles,

sent to the Dia Art Foundation confirms

la Fundación de Arte Dia confirma que los di-

carentes de cualquier manipulación, re-

that the drawings for nos. 1–88 do exist.

bujos para los núms. 1-88 sí existen.

sultan misteriosos y se resisten a cual-

10 Collection of the Dia Art Foundation.

10

Colección de la Fundación de Arte Dia.

quier explicación racional.

11 Collection of the Chinati Foundation.

11

Colección de la Fundación Chinati.

Durante el proceso de la instalación,

12 There are 70 windows and 2 sliding

12

Hay 70 ventanas y dos puertas corredizas.

13

La idea de una bóveda de medio cañón sur-

Judd se había esmerado para que cajas

doors.

de diferentes tipos fueran colocadas di-

13 The idea of a barrel vault came from a

rectamente una en seguida de la otra,

quonset building nearby in Valentine.

para que esta multiplicidad óptica fuera

14 This plan was postponed at the time for fi-

perfectamente evidente. Se resistió a la idea de juntar todas las figuras divididas

horizontalmente:

por

ejemplo,

gió de un edificio quonset en el vecino pueblo de Valentine.

14

nancial reasons.

15 Donald Judd – Architektur, Münster 1989, p. 73.

Judd, hace diez años, fue organizada

Este plan fue pospuesto en aquel entonces por razones económicas.

15

rota (que es también miembro del Consejo Directivo de la Fundación Chinati), en colaboración con la directora de la Fundación Chinati, Marianne Stockebrand. La exhibición se celebró simul-

Earlier this year, on February 5, a retrospective exhibition dedicated to Donald Judd’s work opened at the Tate Modern on London’s South Bank. The show, the first of its kind since Judd’s death ten years ago, was organized by Director of the Tate, Sir Nicholas Serota (who also serves on the Chinati board), in collaboration with Chinati’s director Marianne Stockebrand. The Judd exhibition was held simultaneously with an exhibition of work by Constantin Brancusi and an installation in the Tate’s large turbine hall by Olafur Elliasson. The Judd show was on view in London until April 25, 2004 and then traveled to the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf where it was shown from June 19 through September 5. The final stop for the exhibition is Basel, where the show will be seen at the Kunstmusem from October 2, 2004, until January 9, 2005.

The Donald Judd exhibition, which included over 40 works, occupied the Tate Modern’s special exhibition halls on the fourth floor. It consisted of 11 beautifully installed rooms, which spanned Judd’s oeuvre. Early paintings were shown alongside Judd’s first freestanding floor pieces in intimate spaces that gradually opened up to larger rooms housing works that increasingly took into consideration Judd’s growing interest in scale and the relationship between art and its surrounding space.

As you passed from room to room, vistas opened up, and individual works were handsomely framed by the Tate Modern’s architecture. Impressive pieces, such as a large seven-part work in plywood on loan from the Museum Wiesbaden, occu-

”No puede ser un cuadrado,” ver el dibujo de

mentioned elements with openings on the

4

Donald Judd at Tate Modern

En los primeros años, se le decía el “Proyecto

dividido en tres por lo largo y en tres por

o 9 x 4 en toda la amplitud de su área.

mera de su tipo desde la muerte de por el director del Tate, Sir Nicholas Se-

quirieron un esquema de instalación

mente está orientada hacia los mirado-

ROB WEINER

N O TA S

Donald Judd — Architektur, Münster 1989, pág. 73.

siempre concibió las secuencias como una oportunidad para desarrollar el po61

táneamente con otra, de las obras de Constantino Brancusi y una controvertida instalación de Olafur Elliasson. Las obras de Judd estuvieron en exhibición hasta el 25 de abril de 2004, y luego se trasladaron al Kunstammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, donde permanecieron del 19 de junio al 5 de septiembre.

La

última

parada

en

el

recorrido de esta exhibición es Basel, donde se podrá apreciar desde el 2 de octubre de 2004 hasta el 9 de enero de 2005.

La exhibición de Judd, que incluye más de 40 obras, fue instalada en los salones especiales del cuarto piso del Museo Tate. Se trataba de 11 salas hermosamente instaladas, que abarcaban toda la carrera del artista. Se exhibieron pinturas de su primer periodo junto con otras piezas en espacios íntimos que conducían paulatinamente a salas más grandes que albergaban obras que delataban el interés cada vez mayor que sentía Judd por la escala y la relación entre el arte y el espacio circundante. Mientras uno caminaba de una sala a otra, apreciaba hermosas vistas, y las obras individuales se veían magistralmente enmarcadas por la arquitectura del Tate. Ejemplares impresionantes como la obra en siete partes en madera contrachapada (triplay), prestada por el Museo Wiesbaden, ocupaban una larga galería y llenaban la sala de pared a pared, manifestando la preocupación única de Judd por las situaciones arquitectónicas, al tiempo que ejemplos de los “amontonamientos” del artista enlazaban piso y techo en contrapunto vertical. Mientras uno se desplazaba por la secuencia de espacios, percibía la afinidad que sentía Judd por el color y la transparencia. Este dominio por parte del artista se manifestaba con mayor brillantez en una

board members Brooke Alexander, Douglas Baxter, Andrew Cogan, Tim Crowley, Arlene Dayton, Maxine Frankel, Fredericka Hunter, Bill Jordan, and Marianne Stockebrand, as well as staff members Francesca Esmay, Emily Liebert, and Rob Weiner all traveled to London for the event.

The day before the official opening, Serota and the Tate hosted a lunch where members of the Tate staff and lenders to the exhibition were joined by the Chinati board as well as board members of the Judd Foundation including Rainer Judd and Richard Schlagman. The opening brought together many old friends and supporters of Judd’s work over the years including William Agee, Marina Eliades, Rudi Fuchs, Arne

de las últimas galerías, donde varias obras pequeñas montadas en las paredes se exhibían junto con piezas más grandes de piso, todas en aluminio esmaltado. Estas obras en particular demostraban el logro de Judd como colorista

que

no

vacilaba

nunca

en

yuxtaponer combinaciones de matices, que con frecuencia producían efectos asombrosos y sensuales.

La selección de obras en el Tate mostraba también el interés de Judd en las características de la superficie de una variedad de materiales e incluía obras hechas de triplay (entre las cuales destacaba una pieza para pared compuesta de 30 partes combinada con plexiglás rojo, anaranjado, y morado), de aluminio pintado, acero, hierro galvanizado, acero inoxidable, cobre, latón

Tate ofrecieron una comida en la cual miembros del personal del Tate y representantes de las entidades arriba mencionadas, junto con el Consejo Directivo de Chinati y miembros del Consejo de la Fundación Judd, incluyendo a Rainer Judd y Richard Schlagman. En la apertura se dieron cita muchos viejos amigos y gente que había apoyado a Judd a lo largo de los años, entre ellos William Agee, Marina Eliades, Rudi Fuchs, Arne y Millie Glimcher, Thomas Kellein, Hester van Roijen, Br ydon Smith, y Annemarie y Gianfranco Verna. Al concluir la comida, celebrada en el último piso del Tate, donde se aprecia una hermosa vista panorámica del río Támesis, un gaitero rindió un conmovedor homenaje a la memoria de Judd.

The Tate’s selection also showed Judd’s interest in the quality and surface characteristics of a variety of materials and included works in plywood (featuring a large 30-part wall piece combined with red, orange, and purple Plexiglas), painted aluminum, corten steel, galvanized iron, stainless steel, copper, brass, and other materials. In addition to the Judd Foundation, other lenders to the exhibition included the Guggenheim Museum, National Gallery of Canada, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Addison Gallery, Museum Ludwig, Van Abbemuseum, Moderna Museet, and a number of other public and private collections.

Both the Judd and Chinati Foundations took this special opportunity to celebrate and promote Donald Judd and his legacy. Chinati Foundation

and Millie Glimcher, Thomas Kellein, Hester van Roijen, Brydon Smith, and Annemarie and Gianfranco Verna. At the conclusion of the lunch, which was held on the top floor of the Tate with a breathtaking and sweeping view of the Thames, a bagpiper offered a touching musical tribute to Judd.

The Tate also organized a series of talks, lectures, and a symposium on Judd’s work scheduled throughout the run of the exhibition. The symposium was held at the museum on the afternoon of February 28 and concentrated on Judd’s writings.

Mignon Nixon moderated the program, and the participants included art historians Hal Foster (Princeton University), Richard Shiff (University of Texas at Austin), Anna Dezeuze, and artist-writer David Batchelor.

There were also lectures and perfor-

y otros materiales. Además de la Fundación Judd, otras entidades prestaron obras para la exhibición: el Museo Guggenheim, la Galería Nacional de Canadá, el Museo y Jardín de Escultura Hirshhorn la Galería Addison, el Museo Ludwig, el Van Abbemuseum, Moderna Museet y varias obras colecciones públicas y privadas.

Tanto la Fundación Judd como la Fundación Chinati aprovecharon la ocasión para homenajear y promover a Donald Judd y su legado. Los miembros del Consejo Directivo de Chinati (Brooke Alexander, Douglas Baxter, Andrew Cogan, Tim Crowley, Arlene Dayton, Maxine Frankel, Fredericka Hunter, Bill Jordan y Marianne Stockebrand, junto con miembros del personal (Francesca Esmay, Emily Liebert, y Rob Weiner) viajaron todos a Londres para presenciar el acontecimiento. El día antes de la apertura oficial, Serota y el Museo 62

El Tate organizó también una serie de charlas, conferencias y un simposio sobre la obra de Judd, programados a lo largo del tiempo de la exhibición. Se celebró un simposio sobre los escritos de Judd la tarde del 28 de febrero, mo-

mances that featured such artists as Liam Gillick and Haim Steinbach discussing Judd’s influence on contemporary artists; Miwon Kwon on Judd’s relationship to space and site; and a sound performance by Scanner, Philip Sherburne, and Stephen Vitiello, who performed a work that incorporated site-specific field recordings of Judd’s sculptures made at the Chinati Foundation.

This Judd exhibition was many years in the planning, and the accompanying catalogue to the exhibition is a welcome addition to the scholarship available on Judd’s work. The book was designed by Rutger Fuchs, who has been responsible for the design of all Chinati’s publications over the last 10 years, including the newsletter you are currently reading. Catalogue entries for the individual works were written by Marianne Stockebrand. David Batchelor, Rudi Fuchs, David Raskin, Nicholas Serota, and Richard Shiff all contributed essays. Jeffrey Kopie, who was Judd’s personal assistant and worked for Chinati, provided an illustrated chronology. The volume also includes photographs of the Chinati Foundation’s collection, as well as Judd’s living and workspaces in New York and Marfa. A selection of photographs by Todd Eberle were on view just outside the exhibition space. The catalogue is 290 pages with full-color illustrations and can be purchased at fine art booksellers and also directly through the Chinati Foundation for $60.

The Tate exhibition, catalogue, and educational programs generated a great deal of critical writing on Judd’s work. As a result, Chinati’s collection and Judd’s accomplishments in Marfa were featured in a number of English publications. Below is a sampling of what the British press had to say:

R O Y V I C K E R S P L AY S T H E B A G P I P E AT T H E M E M B E R S L U N C H F O R D O N A L D J U D D AT T H E TAT E M O D E R N . 3 F E B R U A R Y 2 0 0 4 .

Pagina 62

V I S I T O R S AT T H E O P E N I N G O F T H E D O N A L D J U D D R E T R O S P E C T I V E AT T H E TAT E M O D E R N , 5 F E B R U A R Y 2 0 0 4 .

pied a long gallery and filled the room from wall-to-wall manifesting Judd’s unique preoccupation with given architectural situations, while examples of the artist’s signature “stacks” linked floor to ceiling in vertical counterpoint. Also apparent as you moved through the sequence of spaces was Judd’s affinity for color and transparency. This mastery was most brilliantly articulated in one of the last galleries, where several smaller wall works were installed with larger floor pieces, all in enameled aluminum. These works in particular demonstrated Judd’s achievement as a colorist who never hesitated to juxtapose unlikely combinations of hues, often to startling and sensuous effect.

17:32

ras suyas que se encontraban allí.

La planeación de esta exhibición de las obras de Judd se llevó muchos años, y el catálogo que la acompaña es otro estudio muy valioso en la bibliografía sobre el artista. El catálogo fue diseñado por Rutger Fuchs, quien se ha encargado del diseño de todas las publicaciones de Chinati durante los últimos 10 años, incluyendo el boletín que el lector tiene entre sus manos. Los artículos sobre obras individuales contenidos en el catálogo fueron escritos por Marianne Stockebran. Colaboraron con ensayos David Batchelor, Rudi Fuchs, David Raskin, Nicholas Serota y Richard Shiff.

Jeffrey Kopie, quien trabajó como asistente personal de Judd y trabajó para la Fundación Chinati, aportó una cronología ilustrada. El tomo incluye también fotografías de la colección Chinati y de los espacios donde Judd vivió y

Modern—is a descendant of the enlightenment notion of the museum as an encyclopedia of curious and rare items. It is made up ideally of specimens of everything—an ideal that MoMA, with its vast reserves of masterpieces by just about anyone who was anyone in modernism, more or less lives up to. But that sort of museum, Judd felt, was comparable to a literary anthology. “A few anthologies are alright,” he wrote, “but some hundred in the USA alone is ridiculous. It’s freshman English forever.” What was needed, he argued, was a different kind of modern art museum and something different again from the temporary exhibition. He wanted to be able to see the work of a few artists in depth and in a space precisely suited to the needs of their work. That was

trabajó en Nueva York y en Marfa. Varias fotografías tomadas por Todd Eberle podían apreciarse justo al exterior del espacio de la exhibición. El catálogo, de 290 páginas, contiene ilustraciones

a

todo

color

y

puede

adquirirse en las mejores librerías de arte o directamente de la Fundación Chinati por 60 dólares.

La exhibición, el catálogo y los programas educativos generaron una cantidad considerable de estudios críticos sobre la obra de Judd, y en consecuencia la colección de Chinati y los logros de Judd en Marfa fueron el tema de varias publicaciones en Inglaterra. A continuación resumimos los comentarios de los periódicos ingleses: …en Marfa lo que había era el vacío—la oportunidad para que un artista creara un espacio a gran escala. Y esto es precisamente lo que hizo Judd, instalando al-

derado por Mignon Nixon. Entre los participantes figuraban los historiadores del arte Hal Foster (Universidad Princeton), Richard Shiff (Universidad de Texas en Austin), Anna Dezeuze y el artista y escritor David Batchelor. Hubo también conferencias y performances de artistas tales como Liam Gillick y Haim Steinbach, que comentaron la influencia de Judd sobre artistas contemporáneos; Miwon Kwon, que habló sobre la relación de Judd con el espacio y el lugar, y una inter vención de Scanner, Philip Sherburne y Stephen Vitiello, que ejecutaron una obra que incorporaba grabaciones hechas por Judd en la Fundación Chinati sobre las escultu-

…what Marfa had was emptiness— the potential for an artist to create space on a grand scale. And that was precisely what Judd did, establishing around this speck on the map one of the most extraordinary artistic projects of the twentieth century.

What he left in Marfa was an entirely novel art museum—now the Chinati Foundation—and also the vestiges of a remarkable experiment in living —living, you might say, in created space….The result as it now exists is a completely radical contemporary art museum. The orthodox variety— as represented by MoMA or Tate

rededor de este puntito en el mapa uno de los proyectos artísticos más extraordinarios del siglo veinte. Lo que dejó en Marfa era un museo de arte totalmente nuevo—ahora la Fundación Chinati—y también los vestigios de un extraordinario experimento en formas de vivir, de vivir, como si dijéramos, en un espacio creado… El resultado, tal y como existe actualmente, es un museo de arte radicalmente contemporáneo. El museo tradicional, como el MoMA o el Tate, es un descendiente de la noción típica de la Ilustración, según la cual un museo es como una enciclopedia de objetos raros y curiosos. En él se encuentran manifestaciones de todo, un ideal que MoMA, con sus enormes reser vas de obras maestras del modernismo, casi ha logrado.

Pero ese tipo de museo, pensaba Judd, era como una antología literaria. “Con unas cuantas antologías tenemos”, es( L E F T T O R I G H T ) S I R N I C H O L A S S E R O TA , D I R E C T O R O F T H E TAT E G A L L E R Y, L O N D O N ; C O R I N N E F L I C K ; B R Y D O N S M I T H , F O R M E R C H I E F C U R AT O R AT T H E N AT I O N A L G A L L E R Y O F C A N A D A , O T TAWA ; A N D R U D I F U C H S , P R O F E S S O R AT T H E U N I V E R S I T Y O F A M S T E R D A M .

08-09-2004

AT T H E O P E N I N G D I N N E R F O R D O N A L D J U D D AT T H E TAT E M O D E R N , 3 F E B R U A R Y 2 0 0 4

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63

08-09-2004

what he set up in Marfa. And, triumphantly, it works—as you can only completely comprehend when you have been there.

17:32

Pagina 64

suous use of material and the way your whole body is affected by the presence of sculpture and the dimensions of the space. Many pieces are shown in daylight, so you are aware of how light affects the way we experience the world.

cribió, “pero alrededor de cien tan sólo en los Estados Unidos ya es una ridiculez.

Es como repetir eternamente el mismo curso panorámico de literatura inglesa.”

Lo que hacía falta, sostenía Judd, era un

Martin Gayford, “Epic Minimalism,” Modern Painters, Spring 2004

tipo diferente de museo de arte moderno y diferente además de la exhibición temporal. Quería ver la obra de unos

Nicholas Serota, ”Journey into Space,” The Guardian Weekend, January 17, 2004

espacio perfectamente adecuado a las necesidades de esa obra. Y eso es lo que

que él admiraba, entre ellos Dan Flavin y John Chamberlain, estribaba en la creencia de que tenía que rectificar los presionante de las presentaciones a Marfa es el uso sensual de los materiales y la manera como el cuerpo entero se

villosamente bien, lo que sólo se puede

escultura y las dimensiones del espacio.

A gifted and experienced writer, Judd produced a series of spirited articles in defense of his work. His most articulate and vindicatory response, however, was the realization of an extraordinary installation in two former artillery sheds at Chinati.…As a monument to the fecundity of Judd’s creative imagination, only the most unfeeling of souls can fail to be moved by the simplicity, playfulness and intensely sensual nature of the experience.…The achievement that 101 Spring Street and Marfa represent is all the more remarkable when one considers the context in which it took place. The second half of the 20th century witnessed a rapid growth in the business of art, and an unprecedented proliferation of temporary loan exhibitions across the world. A shift occurred, in which a museum’s health and success was gauged not in terms of the presentation of its permanent collections, but according to the dynamism of its temporary programming. As a direct consequence, the status of institutions such as the Barnes Foundation, whose identity is defined as much by the permanence as by the nature of their holdings, has been threatened…. In spite of this, and due in large part to the conviction and commitment of those who guard his legacy, Judd’s work can still be seen today exactly as he intended. The spaces at 101 Spring Street and in Marfa represent a standard for the installation of his work. “It’s a myth that difficult art is difficult,” Judd famously claimed. Seen in this context, it is hard to disagree.

comprender con una visita este lugar.

Martin Gayford, “Epic Minimalism,” Modern Painters, Primavera de 2004

Yo visité Marfa hace cinco años y todavía me asombra lo vi allí. Como muchas personas—como Nicholas Serota—lo que me dejó anonadado fueron los almacenes de artillería: provistos de 100 cajas de aluminio pulido, cada una de un metro de altura, un metro de ancho y dos metros de largo. Aunque parecen idénticas, se diferencian en mínimos detalles: un panel frontal ladeado de una forma u otra. Al principio no se da uno cuenta; luego, mientras uno observa, el sol abrasador tejano se mueve una nube, y todas las cajas cambian.

Algunas

se

vuelven

transparentes,

otras se ponen negras. Algunas emiten luz como agujeros. Esta instalación de

( L E F T T O R I G H T ) S I R N I C H O L A S S E R O TA , R A I N E R J U D D , B I L L A G E E , P R O F E S S O R AT H U N T E R C O L L E G E , A N D H I S W I F E E L I TA AT T H E O P E N I N G D I N N E R F O R D O N A L D J U D D AT T H E TAT E M O D E R N , 3 F E B R U A R Y 2 0 0 4 .

nes de sus propias obras y las de otros

siente afectado por la presencia de la

una luz inmanente, otras devoran la

The Judd installations in Marfa are now the object of one of the great art pilgrimages, comparable with the experience of Brancusi’s Endless Column in Tirgu Jiu, Romania, or Le Corbousier’s chapel at Ronchamp…. Judd’s prime motivation in creating the installations of his own work and of others he admired, such as Dan Flavin and John Chamberlain, was a belief that he had to rectify the inadequacies of curators and museums…. What strikes you about the presentations at Marfa is the sen-

motivación de Judd al crear instalacio-

creó en Marfa, algo que funciona mara-

imperceptiblemente, o se interpone

Charles Derwent, “The Shape I’m In,” The Independent on Sunday, February 1, 2004

Corbusier en Ronchamp…. La principal

errores de curadores y museos… Lo im-

cuantos artistas en profundidad y en un

I visited Marfa five years ago, and I’m still stunned by what I saw there.

Like most people—like Nicholas Serota—it was the artillery sheds that got me: fitted with a sequence of 100 polished aluminum boxes, each roughly a meter high and deep and two meters long. Although they appear identical, they are all minutely different: a front panel recessed this way or that, at such or such an angle. You don’t get it at first; then, as you watch, the stinging Texan sun moves imperceptibly around, or a cloud passes over it, and all the boxes change. Some become transparent, others turn black.

Some glow with an immanent light, others swallow it up like holes.

Judd’s Marfa installation remains one of the most amazing things I’ve seen in art, of any time or any place.

Tirgu Jiu, Romania, o la capilla de Le

Judd en Marfa es una de las cosas más prodigiosas que yo haya visto en el arte, de cualquier época o lugar.

Charles Derwent, “The Shape I’m In,” The Independent, domingo 1 de febrero de 2004

Las instalaciones de Judd en Marfa son actualmente el objeto y destino de uno de los grandes peregrinajes en el mundo del arte, comparables con la experiencia de la Columna Sin Fin de Brancusi en

Muchas obras se exhiben a la luz del día, para que uno se dé cuenta de cómo la luz afecta la manera en que experimentamos el mundo.

Nicholas Serota, ”Journey into Space,” The Guardian Weekend, 17 de enero de 2004

Un escritor de mucho talento y experiencia, Judd produjo una serie de briosos artículos en defensa de su obra. Su respuesta más elocuente y reivindicadora, sin embargo, ha sido la realización de una extraordinaria instalación en dos edificios donde se almacenaban artillería en Chinati…El logro que representan 101 Spring Street y Marfa es todavía más notable si tomamos en cuenta el contexto en que se produjo. La segunda mitad del siglo XX presenció el rápido crecimiento en el negocio del arte, y una proliferación sin precedentes de las exhibiciones temporales por intercambio en todo el mundo. Se produjo un desplaun museo se valoraban no en función de la presentación de su colección permanente, sino de acuerdo con el dinamismo de su programación temporal. En consecuencia, el estatus de instituciones como la Fundación Barnes, cuya identidad se define tanto por la permanencia como por la índole de su colección, está en peligro… A pesar de ello, y debido mayormente al compromiso y convicción de aquellos que amparan este legado, la obra de Judd puede apreciarse todavía exactamente como él quería. Los espacios en 101 Spring Street y en Marfa representan el estándar para la representación de la obra de Judd. “Es un mito cita famosa de Judd. A la luz de esto, se nos hace díficil discrepar.

Jasper Sharp, “The House that Judd

Finding that [Judd] needed more space, he moved in 1978 to an abandoned army base in a godforsaken Texas cow town called Marfa.

There, he installed his large-scale work in vast hangers or in the open air, so that light and space became 64

instaló sus obras a gran escala en vastos

Richard Dorment, “Simply Irresistible,” Daily Telegraph, February 2, 2004 Anybody attempting to stage an exhibition of work by Donald Judd has to deal with at least two hugely daunting problems. The most intimidating, of course, is the distant but towering presence of the Chinati Foundation, thousands of miles away in the high plains of Marfa, West Texas. As a physical experience, no Judd exhibition, no matter how brilliant, can compete with a day spent walking through the world that Judd built in Marfa and the abandoned army base that he acquired there…. Anything else can be only second best and, indeed, could be seen as running counter to Judd’s own intentions for an art that is not portable or subject to the fads of the market and the gallery.

Richard Dorment, “Simply Irresistible,”

Deyan Sudjic, “What is the Object?” Frieze, April 2004

Deyan Sudjic, “What is the Object?”

hangares o al aire libre, para que la luz y el espacio se conviertan en parte de la escultura. El estado del tiempo cambiaba constantemente, modificando la apariencia de las esculturas. El mejor lugar para contemplar la obra de Judd es en Marfa. Pero se esto no es posible, entonces la exhibición que se abre mañana en el Tate Modern es lo más cercano que vamos a llegar a la experiencia de ver esta obra bajo condiciones ideales.

El curador, Nicholas Serota, está en total

A Conversation between Trine Ellitsgaard and Emi Winter

sintonía con la difícil estética de Judd. Lo que Serota entiende es que, a diferencia de la obra de muchos otros escultures del siglo XX, la de Donald Judd no domina, sino que infunde vida al espacio en el que se coloca…Uno intuye que Judd logró este sentido de armonía y equilibrio mediante el instinto más que la medida, que se trata de un auténtico artista, no de un ingeniero. Es por eso que los

Danish artist Trine Ellitsgaard makes textiles

ensayos contenidos en el catálogo mag-

and showed her work at Chinati in 2003. Emi

níficamente ilustrado, aunque todos son

Winter, a painter living in Los Angeles, was a

excelentes, tienen menos valor que los

Chinati Artist in Residence in 2001. They met

artículos individuales del catálogo, que

in Oaxaca, Mexcio, where Winter was born

dan descripciones detalladas de cada

and Ellitsgaard currently lives. The following is

pieza de la exhibición. Marianne Stoc-

based on two conversations about their work

kebrand, quien escribió estos artículos,

and impressions of Chinati.

merece reconocimiento por este acierto.

Marfa on October 12, 2003 Oaxaca on March 6, 2004

Cuando se le preguntó si quería que el obser vador percibiera algún significado o simplemente contemplara su obra, Judd contestó así: “Hay que ver y com-

E M I W I N T E R : Your exhibition here at

prender, los dos. Al ver se comprende.

Chinati is divided into two spaces: six large rugs in the Arena and several smaller, more delicate pieces in one of the small exhibition buildings. The works vary widely in scale, color, format, and material, but all of them are shown hanging on the wall. Are you pleased with this cross-section of your work?

T R I N E E L L I T S G A A R D : Yes, it’s a good combination. I like it very much. I was especially pleased with how the two biggest pieces look in the Arena. It was an interesting experience because once I put them up they

Uno ve y piensa, ve y piensa, hasta que la cosa tiene sentido y se vuelve interesante.”

zamiento, en el que la salud y el éxito de

que el arte difícil sea difícil”, según una

Jasper Sharp, “The House that Judd Built,” ArtReview, February 2004

part of the sculpture. The weather constantly, endlessly, changed the way the sculptures looked. The best place to see Judd’s work is in Marfa.

But, if that is not possible, then the exhibition that opens at the Tate Modern tomorrow is as close as we are ever going to come to seeing the work displayed in ideal conditions.

The curator, Nicholas Serota, is utterly attuned to Judd’s demanding aesthetic. What he understands is that, unlike many other 20th-century sculptors, Judd’s work does not dominate but activates the space in which it is put. …The austere elegance of Serota’s installation brings out the sense of lightness, liberation and joy that characterizes Judd’s art at its best…. You sense that Judd achieved this sense of rightness and balance more by instinct than by measurement, that he was an artist, not an engineer. That is why the essays in the beautifully illustrated catalogue, though all excellent, are less useful than the individual catalogue entries consisting of minutely detailed descriptions of each piece in the show. Marianne Stockebrand, who wrote the entries, deserves to take a bow…. Asked whether he wanted the observer to understand something or simply to look at his work, Judd replied: “You have to look and understand, both. In looking you understand. You look and think, and look and think, until it makes sense, becomes interesting.”

Built,” ArtReview, febrero de 2004

Comprendiendo que le hacía falta más espacio, Judd se trasladó en 1978 a una

Daily Telegraph, 2 de febrero de 2004

Cualquiera que intente exhibir la obra de Donald Judd tiene que enfrentar por lo menos dos grandísimos problemas.

El más intimidante de éstos, por supuesto, es la presencia lejana pero dominante de la Fundación Chinati a mi-

Una conversación entre Trine Ellitsgaard y Emi Winter La artista danesa Trine Ellitsgaard hace textiles y expuso su obra en Chinati en 2003. Emi Winter es pintora, vive en Los Angeles y fue artista en residencia en Chinati en 2001. Se conocieron en Oaxaca, México, donde Winter nació y Ellitsgaard vive. El siguiente texto está basado en dos conversaciones que tuvieron acerca de su trabajo y sus impresiones de Chinati.

Marfa, 12 de octubre de 2003 Oaxaca, 6 de marzo de 2004 E M I W I N T E R : Tu exhibición aquí en Chi-

nati está dividida en dos espacios: seis tapetes grandes en la Arena y varias

les de kilómetros de distancia en la altiplanicie de Marfa, Texas. Como experiencia física, ninguna exhibición de las obras de Judd, por brillante que

E X H I B I T I O N V I E W O F T R I N E E L L I T S G A A R D , T E X T I L E S , O C T O B E R 2 0 0 3 – M AY 2 0 0 4 .

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sea, podría competir con un día caminando por el mundo construido por Judd en Marfa y la base militar abandonada que él adquirió allí… Cualquier otra cosa se queda corto y, por cierto, podría verse como contraria a las propias intenciones del artista, cuyo arte no es portátil ni sujeto a las modas del mercado y de la galería.

Frieze, abril de 2004

base del Ejército en Marfa, un pueblito tejano dejado de la mano de Dios. Allí 65

seemed so little! But they’re really quite large, 2 by 3 meters. I had never seen them in such a big room.

E W: The Arena is not a regular exhibition space, and because it’s so enormous, you really need something that is going to hold it. The proportions of your carpets look really nice in relation to the windows and the doors and Judd’s architecture.

T E : It’s nice to see that it fits in somehow, that it’s not disturbing the rest of the space.

E W: Did you know that Judd was interested in textiles before you came to do this show?

T E : No, but I have since seen some of the textiles he collected. I especially like the blankets on the beds at the ranch. They are sewn together in sections, so they must have been done on a tiny loom, maybe 10 centimeters wide. I saw some of the Navajo carpets in the Mansana, which are beautiful examples. There are also some sheets with just white lines that are very simple, very beautiful.

E W: You’re also collaborating with the fashion designer Christina Kim of Dosa. How does the work you’re exhibiting here at Chinati relate to the pieces you make that are intended for wearing, such as dresses and silk scarves?

T E : They have the same geometric forms. The material transforms them so the result looks different but the basic idea is the same. I like the production of things you can use. The carpets I’m showing here at Chinati could also be used on the floor. At the same time, I prefer that people don’t put a chair, a table, and a sofa on top of my pieces. I think that most people who buy my things tend to live simply.

E W: You use so many different kinds of materials. Do you approach the material in a very intuitive way? Do you touch it and get to know it first?

And at what point do you make the design?

T E : I love to receive yarn samples.

Sometimes just the quality of the sample gets me thinking about how I want to use it, so I buy several kilos of it and start to make my own samples on the loom. That way I can explore different combinations of the material. The last thing I do is the design. Maybe that means that I like the material more. The texture and the feeling attracts me, something that is soft juxtaposed with something very rough, or shiny combined with matte can result in compelling contrasts.

17:32

Pagina 66

E W: Your husband Francisco Toledo is a painter, has that had an influence on your work?

T E : His approach is very loose. He’s experimental and free with material; he doesn’t follow a system or an order and he’s not afraid to break rules, which inspires me. My work also became looser when I had children because I didn’t have as much time to think; I had to look for different solutions.

E W: I want to talk about the piece you’re exhibiting here that’s made with sponges. It’s an interesting piece because the sponge is a ready-made, you bought it at the market—it’s not quite weaving, it’s not sculpture. I wondered if you’re making more work like that.

piezas delicadas en uno de los edificios de exhibición pequeños. Las obras varían bastante en su tamaño, color, formato y material, pero todas están colgadas en la pared. ¿Estás contenta con esta muestra de tu trabajo?

TRINE ELLITSGAARD:

Sí, es una buena

combinación y me gusta mucho. Me gusta sobre todo cómo se ven las dos piezas más grandes en la Arena. Fue una experiencia interesante porque una vez que las instalé, ¡se veían muy pequeñas! Pero en realidad son bastante grandes, 2 por 3 metros. No las había visto nunca en un espacio tan grande.

E W: La Arena no es un espacio de exhi-

bición usual, y por su enorme tamaño se necesita algo sustancial que colocar en ella. Las proporciones de tus tapetes

tás exhibiendo aquí en Chinati con las que haces que son para ponerse, como los vestidos y rebozos de seda?

T E : Comparten las mismas formas geo-

métricas. El material las transforma y por eso el resultado parece distinto, pero la idea básica es la misma. Me gusta producir cosas que se pueden usar. Los tapetes que estoy exhibiendo aquí en Chinati podrían usarse también en el piso. Al mismo tiempo, prefiero que la gente no coloque una silla, mesa o sofá encima de mis piezas. Creo que la mayoría de las personas que compran mis piezas tienden a llevar a una vida sencilla.

E W: Usas una gran variedad de mate-

riales. ¿Tu selección del material es una cosa intuitiva? ¿Lo tocas para conocerlo primero? ¿Y en qué momento haces el diseño?

TE:

Me encanta recibir muestras de

hilos. A veces una muestra determinada me pone a pensar sobre cómo quiero usar ese hilo; luego compro varios kilos y empiezo a hacer mis propias muestras en el telar. Así puedo explorar diferentes combinaciones con ese material. Lo último que hago es el diseño. Tal vez eso quiera decir que lo que más me atrae es el material mismo. Me interesan la textura y las cualidades táctiles; algo suave junto a algo muy áspero, o lo brilloso combinado con lo mate, puede resultar en contrastes interesantes.

E W: Tu esposo, Francisco Toledo, es pin-

tor. ¿Esto ha influido de alguna manera en tu obra?

T E : El trabaja de una manera muy suel-

ta. Experimenta libremente con el material. No se adhiere a un sistema o método y no teme romper las reglas, lo cual me inspira. Mi trabajo también se volvió más suelto cuando nacieron mis se ven muy bien en relación con las

T E : I’d very much like to go in that di-

hijos porque no tenía tanto tiempo pa-

ventanas y puertas y la arquitectura de

rection, to work with the given colors and netting of the sponges and transform them in some way. The funny thing about this piece is that once you take it down from the wall it’s nothing—just 300 pieces of sponge that you clean the dishes with. This piece is actually like putting pearls on a thread.

E W: Anni Albers wrote about the excitement of seeing objects detached from their use and creating something unexpected from ordinary raw materials. Has she been an inspiration to you?

T E : I like her work but it’s never been a direct inspiration for me. She’s very inspired by ethnic groups.

Some of her works are very close to African textiles. It is more inspiring for me to see the African textiles directly or, for example, Indian tex-

ra pensar; tuve que buscar otras solu-

Judd.

T E : Me agrada que de alguna manera

la obra se incorpora al espacio, que no rompe la armonía del lugar.

E W: ¿Sabías que Judd se interesaba en

los textiles antes de venir y montar esta exhibición?

T E : No, pero desde entonces he visto al-

gunos de los textiles que coleccionaba.

Me gustan sobre todo las cobijas de las camas en el rancho. Están cosidas en secciones, así que deben haber sido confeccionadas en un telar muy pequeño, de tal vez 10 centímetros de ancho.

He visto algunos de los tapetes navajo en la Mansana, y son ejemplares hermosos. También hay unas sábanas con líneas blancas, muy lindas y sencillas .

E W: También estás colaborando con la

diseñadora Christina Kim, de Dosa. ¿Cómo se relacionan las obras que es66

ciones.

E W: Quiero hablar de la pieza que hi-

ciste con esponjas. Es una pieza interesante porque la esponja es un producto terminado que compraste en el mercado. No es un tejido ni tampoco una escultura. Me pregunto si estás haciendo más piezas como ésta.

T E : Me gustaría mucho seguir esa direc-

ción, trabajar con los colores y las redes de las esponjas, transformándolas de alguna manera. Lo curioso de esta pieza es que una vez que la desmontas, no es nada—sólo 300 pedazos de esponja para lavar los platos. Hacer esta pieza fue como ensartar perlas en un hilo.

EW: Anni Albers escribe sobre su interés

en ver los objetos fuera de su contexto útil y crear algo inesperado empleando materiales comunes y corrientes. ¿Ella te ser vido de inspiración?

tiles. But I like the way she worked with materials very much.

E W: I find it fascinating that she was influenced by the jewelry of Monte Alban. She was enchanted by the ways in which the Zapotecs had combined materials. She also made some jewelry with everyday objects, like washers and bobby pins.

T E : I’ve seen some of these pieces.

They are very fun and very good.

There’s quite a bit of ethnic jewelry that combines textile material with various metals. This is also a common theme for me. Some ethnic groups put threads around metal, or make hair stick out of it. In Nepal they use horsehair in some of their jewelry—it’s incredible. I admire these methods because they can’t be learned from one day to the next.

Weaving is a slow process, it’s about working with your hands, so I admire people that have the patience to continue what their fathers and their grandfathers did, developing it further and maybe even doing it a little bit better. And I know it often takes three months to make a single piece. For me that’s fascinating.

E W: But that’s a contradiction, in a way, to what I understood Anni Albers was saying. She wanted to create something using objects that she’d never worked with before.

This presented a challenge in terms of the construction of the piece, and it forced her to come up with inventive ways of tying disparate things together. The whole process rejected the history of the material and discovery became part of the motivation. You are also working with many unfamiliar materials without 200 years of history behind you.

T E : When you see a weaving that has a special technique you’re often curious to try it, even if you don’t have three generations to learn it.

You just want to see if you can do it.

I made some carpets using a tie-dye technique because I wanted to see how it worked, how easy or how difficult it was. This way you get a sense of how great the work that you admire really is. It’s also a way to try out new things. I did a lot of painting and dyeing last month with indigo because I’d never done it and I wanted to know something about the process—to control it and see how far I could go. Once you’ve tried something you get a sense for how many more years you want to spend on it or if you want to continue at all.

E W: Are you partial to using natural

fiber and dyes especially after you moved to Oaxaca?

T E : In Mexico I found this sisal that I like very much but I use chemical dyes for it. Natural dyes are too complicated since you often need heavy metals to fix them. I want big areas to be the same color and sometimes I can’t dye all the threads at once. It’s very difficult to cast or match the same color a second time when you’re using natural dyes because it all depends on the trees and the plants. The colors in Mexico, the buildings, the fruit, the candy, haven’t changed my palate, though.

I noticed that the paintings you made in Mexico also had very soft, natural colors. The only really strong color you used was blue. Then you

T E : Me gusta su obra, pero no me ha

inspirado en forma directa. Ella se inspiró en los grupos étnicos. A veces su obra se asemeja a los textiles africanos. A mí me inspira más ver los textiles africanos directamente o, por ejemplo, los textiles indus. Pero me fascina cómo trabajó con los materiales.

E W: Me llama la atención la influencia

que ejerció en ella la joyería de Monte Albán. Le fascinó ver como los zapotecas combinaron los materiales. También hizo joyería con objetos cotidianos, como rondanas y pasadores.

TE:

He visto algunas de estas piezas.

Son divertidas y están muy bien hechas. Hay mucha joyería étnica que combina el material textil con varios metales. Esta es una constante para mí también. Algunos grupos étnicos en-

tero rechazaba la historia del material, y el descubrimiento se convertía en parte de la motivación. Tú también estás trabajando con muchos materiales desconocidos, sin contar con 200 años de tradición en tu pasado.

TE:

Cuando ves una pieza tejida con

una técnica especial, sientes curiosidad por intentarla, aunque no dispongas de tres generaciones para aprenderla.

Sólo quieres ver si lo puedes hacer.

Hice algunos tapetes utilizando la técnica de ikat porque quería ver cómo funcionaba, si era fácil o difícil. Así logras entender qué tan grande es la obra que admiras. También es una manera de intentar cosas nuevas. El mes pasado hice mucha pintura y tintura con el añil porque nunca lo había hecho y quería conocer el proceso, para controlarlo y ver hasta dónde podía dominarlo. Después de intentar algo nuevo sabes cuántos años más quieres dedicarle, o si quieres seguir siquiera.

E W:

¿Prefieres utilizar fibras y tintes

naturales, sobre todo desde que te mudaste a Oaxaca?

T E : En México empezé a tejer con hene-

quén. Este material me gusta mucho, E X H I B I T I O N V I E W O F T R I N E E L L I T S G A A R D , T E X T I L E S , AT C H I N AT I ’ S A R E N A .

08-09-2004

EMI WINTER, ABYDOS, 2004.

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pero lotiño con tintes químicos. Los tintes naturales son demasiado complicados, ya que con frecuencia se necesitan metales pesados para fijarlos. Quiero que áreas grandes sean del mismo color, y a veces no puedo teñir todas las fibras al mismo tiempo. Resulta muy difícil crear o emparejar el mismo color la segunda vez cuando trabajas con tintes naturales porque todo depende de los árboles y las plantas. Sin embargo, los colores que hay en México, en los edificios, la fruta, los dulces no han cambiado mi paleta. Las pinturas que tú hiciste en México también tenían colores muy suaves y naturales. El único color fuerte

went to Marfa for your residency and your work really changed—you started working with a much wider variety of colors.

E W: In Oaxaca I was making silver paintings with graphite from the local mine and with iron oxide I collected from pockets that became exposed when they cut through some mountains to build a road. The colors were beautiful so I used them for monochrome paintings but at the same time I think I was intimidated by color. Spending time at Chinati gave me a boost in self-confidence, which manifested itself in new colors.

T E : There is also very little color in Marfa. There is only the color of the sand, grass and the blue of the sky.

It must have been a really good place for you to work.

E W: Definitely. I really needed to get

vuelven el metal con hilo o le incorporan pelo de animal o cabello humano.

En Nepal utilizan el pelo de caballo en su joyería, es increíble. Admiro esos métodos porque no se pueden aprender de un día al otro. El tejer es un proceso lento, ya que involucra laborar con las manos, y por eso admiro a la gente que tiene la paciencia para continuar haciendo lo que hicieron sus padres y sus abuelos, desarrollándolo y tal vez incluso mejorándolo. Con frecuencia una sola pieza tarda tres meses en hacerse. Para mí eso es fascinante.

E W: Allí hay una contradicción con lo

que decía Anni Albers. Ella quería crear algo usando objetos con los cuales nunca había trabajado. Esto representaba un reto en cuanto a la construcción de la pieza, y le obligaba a inventar maneras innovadoras de relacionar cosas diferentes entre sí. El proceso en67

que usabas era el azul. Luego hiciste tu residencia en Marfa y tu obra cambió bastante—comenzaste a usar una gama de colores mucho más amplia.

E W: En Oaxaca hice unas pinturas con

grafito sacado de una mina local y con óxido de hierro que extraje de vetas que quedaron expuestas cuando cortaron una montaña para construir una carretera. Los colores eran tan bellos que los usé en pinturas monocromas, pero al mismo tiempo pienso que me intimidaba el color. El tiempo que pasé en Chinati aumentó la confianza que siento en mí misma, la cual acabó por manifestarse en colores nuevos.

TE:

También hay muy poco color en

Marfa. Sólo el color de la arena, el pasto y el azul del cielo. Me imagino que fue un lugar ideal para hacer tu trabajo.

E W:

Definitivamente. Necesitaba salir

08-09-2004

away from the painting scene in Oaxaca and to experience something new. One of the biggest surprises for me was the installation of poems by Carl Andre. The fact that these little pieces of paper had a whole building to themselves was thrilling. I visited that installation almost every day; the work fascinated me. I even went out and bought a typewriter and started imitating that work. It was cathartic to type away for hours and fun to see what happened with language and pattern.

The residency at Chinati was an extraordinary time for me. I had never been around so much sculpture or work that occupies so much space.

I spent a lot of time in the artillery sheds and walking around the concrete pieces.

T E : I also love the artillery sheds. The reflection of the desert and the grass on the pieces, and the tonality and variety of gray shades reflecting in the metal is so beautiful.

E W: I took many Polaroid close-ups of the aluminum pieces and used them as a starting point for some prints I made at Chinati. But everyone who looks at the prints thinks they were inspired by Flavin.

T E : The Flavin buildings I find more difficult. They are not spaces that I feel I want to stay in—when I enter and see these strange lights, I immediately want to go out.

E W: It took me a long time to fully enjoy that installation. I remember one afternoon I had a very sudden physical response to the work. The way some lights are hidden and shy while others push out and are exposed felt anthropomorphic and sexy. There is a pulse, a rhythm to the whole piece. The concrete pieces also have a beautiful rhythm and I loved being able to experience that work from so many vantage points. I remember standing in the field looking at all the different structures and thinking that Chinati reminded me more of the archeological sites in Oaxaca, where the topography and the buildings are inseparable, than of any other museum I had visited. Even the flora becomes part of the experience.

T E : The landscape reminded me of the ocean where you can see that large expanse. Chinati is on a little hill so you have that incredible view.

I miss that living in Oaxaca, surrounded by mountains. In Denmark the ocean is always just an hour away.

17:32

Pagina 68

de Oaxaca, quería experimentar algo nuevo. Una de las mayores sorpresas para mí fue la instalación de los poemas de Carl Andre. El hecho de que esas pequeñas hojas de papel se ameritaran todo un edificio para sí solos me impresionó mucho. Visité esa instalación casi todos los días; me fascinaba. Hasta compré una máquina de escribir y comencé a imitar esa obra. Fue una catarsis escribir a máquina durante horas y me divertía obser var lo que sucedía con el lenguaje y los patrones.

La residencia en Chinati fue una época extraordinaria para mí. Nunca había estado rodeada de tantas esculturas y obras que ocupan tanto espacio. Pasé mucho tiempo en los antiguos almacenes de artillería y caminando por entre las piezas de concreto.

T E : A mí también me encantan los alma-

Dan Flavin: A Retrospective

cenes de artillería. El reflejo del desierto y el pasto en ellos es tan hermoso. La tonalidad y la variedad de los matices de gris reflejados en el metal me hicieron pensar en tus pinturas de grafito.

The Dia Art Foundation, in association with the National Gallery of Art, is organizing the first comprehensive retrospective of Dan Flavin’s art this fall. This exhibition, which will open in Washington D.C. in early October, is curated by Dia Director Michael Govan with Tiffany Bell, Director of the Dan Flavin catalogue raisonné project. The show will be a landmark presentation of Flavin’s work, bringing together a broad range of 45 fluorescent light installations as well as a significant group of drawings. Comprehensive presentations of Flavin’s work have rarely been seen, particularly because many of his installations were made for specific settings and did not travel.

The show will open on October 3 and remain on view at the National Gallery through January 21, 2005.

It will then travel to the Museum of Modern Art, Fort Worth (February 25–June 25, 2005), and the Museum of Contemporary Art, Chicago (July 1–October 30, 2005). Additional international venues will be announced at a future date.

Unusually situated outside the medium of painting or sculpture, Dan Flavin’s art after 1963 consists almost entirely (except for drawings and prints) of light in the form of commercially available fluorescent tubes in ten colors and five shapes: one circular and four straight fixtures of different lengths. He often deployed this limited vocabulary of form and color in relationship to specific architectural contexts.

Though Flavin’s art is increasingly

E W: Tomé muchas fotos Polaroid de las

piezas de aluminio y las utilicé como punto de partida para la obra gráfica que hice en Chinati. Pero todos los que ven esa obra piensan que está inspirada en Dan Flavin.

T E : Los edificios de Flavin me parecen

más difíciles. No son espacios donde quisiera quedarme. Cuando entro y veo esas luces extrañas, de inmediato quiero salir.

E W: A mí me llevó bastante tiempo po-

der disfrutar plenamente de esa instalación. Recuerdo que una tarde sentí de repente una reacción física ante la obra. La forma como algunas luces están ocultas y tímidas, mientras que otras están expuestas se me hizo antropomórfico y sexy. La obra entera posee un pulso, un ritmo. Las piezas de concreto también tienen un ritmo, y me encantaba contemplar la obra desde tantas perspectivas diferentes. Recuerdo estar parada en el campo, viendo todas las diversas estructuras y pensando que Chinati me recordaba más los sitios arqueológicos de Oaxaca, donde la topografía y los edificios son inseparables, que cualquier otro museo que había visitado. Hasta la flora se incorpora a la experiencia total.

TE:

El paisaje me recordaba al mar,

donde se puede apreciar una extensión tan vasta. Chinati se encuentra sobre una pequeña elevación y ofrece una magnífica vista panorámica. Eso me hace falta en Oaxaca, donde estamos rodeados de montañas. En Dinamarca el mar siempre está a sólo una hora de distancia.

68

Dan Flavin: una retrospectiva La Fundación de Arte Dia, en colaboración con la Galería Nacional de Arte, organiza para este otoño la primera exhibición retrospectiva panorámica de la obra de Dan Flavin. La exhibición, que iniciará en Washington D.C. a principios de octubre, está a cargo de Michael Govan, director de la Fundación Dia, y Tiffany Bell, directora del proyecto catálogo raisonné de Flavin. Es esta ocasión se encontrará reunida una amplia representación de la obra del artista, incluyendo 45 instalaciones de luz fluorescente y un interesante grupo de dibujos. Rara vez se ha podido apreciar una exhibición de carácter tan global de las obras de Flavin, ya que muchas de sus instalaciones fueron hechas para lugares específicos y no se transportaban. La exhibición abre el día 3 de octubre y permanecerá en la Galería Nacional hasta el 21 de enero de 2005. De ahí pasará al Museo de Arte Moderno de Fort Worth (febrero 25–junio 25) y al Museo de Arte Contemporáneo en Chicago (julio 1–30 de octubre). Otros lugares de exhibición internacionales serán anunciados posteriormente.

El arte de Flavin después de 1963 se sitúa fuera de la pintura y la escultura, consistiendo casi exclusivamente (excepto sus dibujos y grabados) en el uso de la luz en forma de tubos fluorescentes de tipo comercial en diez colores y

recognizable, few are aware of the range and complexity of his complete oeuvre.

The retrospective exhibition is organized in a loose chronological order to represent the diversity of Flavin’s approach. As planned for the National Gallery, the exhibition will include early works such as a series of constructed boxes with attached incandescent or fluorescent lights, called “icons,” made from 1961 to 1963, two of which were acquired early by Donald Judd and permanently installed with other works by Flavin in Judd’s home at 101 Spring Street in New York City. These “icons” show the influence of object makers such as Marcel Duchamp as well as painters such as Barnett Newman, while manifesting many of the themes and strategies Flavin was to further develop later in his career. The use of white and colored light, the serial aspect of his oeuvre, the projection of the art into real space, and the effects of colored light tinting and washing the surrounding architecture are all characteristic of the work that was to follow.

Especially significant are a number of large-scale installations that will be recreated at the National Gallery as originally presented by Flavin.

These are dramatically exemplified by a 120 foot-long “barrier” of green light, which will be installed on the mezzanine of the museum and visible from the Mall. Constructed corridors that block or encourage passage similar to his untitled (Marfa project) at Chinati, interact with architecture and represent Flavin’s further environmental explorations with light.

A selection of Flavin’s well-known “monuments” to V. Tatlin will represent the serial aspects of his work.

The range of his work will be further represented by works that include political references, such as untitled monument 4 for those who have been killed in ambush (to P.K. who reminded me about death) from 1966, a construction that references the Vietnam War, and others that show homages to fellow artists. Finally, the show will include a retrospective selection of works on paper to indicate Flavin’s thought processes, working methods, and the scope of his interests.

Two important books on Dan Flavin’s work have been published to coincide with the exhibition. An exhibition catalogue, Dan Flavin: A Retrospective, and a complete cata-

logue of light works Dan Flavin: The Complete Lights 1961–1996, are co-published by Dia and Yale University Press and represent over five years of scholarly research and previously unavailable information. The publications will contain technical specifications regarding each artwork as well as new color photography. The title, date, medium, dimensions, edition number, and additional information will accompany all images where available.

Especially valuable will be the unique photo documentation of Flavin’s work presented in these volumes, which, due to the nature of the light works, are often typically difficult to reproduce. Michael Govan, Tiffany Bell, and Brydon Smith

cinco formas: una circular y cuatro rectas, de distintas medidas. Con frecuencia el artista utilizaba este vocabulario limitado de forma y color en relación con contextos arquitectónicos específicos. Aunque el arte de Dan Flavin es cada vez más fácil de reconocer, pocos se dan cuenta de la amplia gama y complejidad de su obra entera.

La retrospectiva está organizada en un orden cronológico aproximado para representar la diversidad de los enfoques del artista. La exhibición, según se proyecta para la Galería Nacional, incluirá obras tempranas de Flavin como una serie de cajas construidas con luces incandescentes o fluorescentes, llamadas “íconos”, hechas entre 1961 y 1963, dos de las cuales fueron adquiridas por Donald Judd e instaladas con

del museo, donde será visible desde el Mall. Corredores construidos para obstaculizar o facilitar el paso (como en su proyecto sin título [proyecto Marfa] en Chinati), interactúan con la arquitectura e ilustran la exploración que hacía Flavin con la luz en el ambiente.

Una selección de los conocidos “monumentos” a V. Tatlin ejemplificará los aspectos seriales de su obra. La diversidad de su obra se verá reflejada además en obras que incluyen alusiones políticas, tales como el monumento 4 sin título para quienes han perdido la vida en emboscadas (a P.K. que me recordó acerca de la muerte), del año 1966, una construcción que alude a la Guerra de Vietnam, y otros que son homenajes a sus compañeros artistas. Por último, la exhibición incluirá una selección retrospectiva de obras en papel que revelan los procesos mentales, métodos de trabajo y la amplia gama de intereses de Dan Flavin.

La publicación de dos importantes obras sobre la obra de Flavin coincide con esta exhibición. Un catálogo de la misma, intitulado Dan Flavin: una retrospectiva y un catálogo completo de las obras de luz del artista, Dan Flavin:

D A N F L AV I N , T H E D I A G O N A L O F M AY 2 5 , 1 9 6 3 ( T O C O N S TA N T I N B R A N C U S I ) , 19 6 3 .

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las luces completas 1961-1996, se publican conjuntamente por Dia y la Yale University Press y representan más de cinco años de investigación erudita e información no previamente disponible. En estos tomos aparecerán especificaciones técnicas sobre cada obra, junto con nuevas fotografías a todo color. Todas las imágenes irán acompañadas del título, fecha, medio, dimensiones, número de edición y otra información disponible. De especial valor será la documentación fotográfica única que brindan estas publicaciones, que, dada la naturaleza de las

have each contributed essays. Bell was the artist’s curator and archivist for several years during the 1980s, and Govan worked closely with Flavin on four major exhibitions. The two volumes will also feature interviews and writings by Dan Flavin, a comprehensive bibliography, a full chronology, and reproductions of Flavin’s graphic diagrams. The Complete Lights will not only encompass the content of the exhibition catalogue but will also serve as a comprehensive resource for the study and appreciation of Flavin’s work.

For both the exhibition and accompanying catalogues, the Dia Art Foundation worked closely with the artist’s son, Stephen Flavin, and Steve Morse, the Dan Flavin Studio manager.

otras obras de Flavin en la casa de Judd en 101 Spring Street en Nueva York. Estos “íconos” muestran la influencia de creadores de objetos tales como Marcel Duchamp y de pintores como Barnett Newman, a la vez que manifiestan varios de los temas y estrategias que el propio Flavin desarrollaría más adelante en su carrera. El uso de la luz blanca y coloreada, el aspecto serial de sus obras, la proyección del arte al espacio real y los efectos de la luz de color dando tintes y lavando la arquitectura circundante son todas características de sus obras posteriores.

Son especialmente significativas una cantidad de instalaciones a gran escala que serán recreadas en la Galería Nacional según Flavin las hizo originalmente. Entre estas obras, una de las más dramáticas es una “barrera” de luz verde, que mide 120 pies de largo, la cual será instalada en el entresuelo 69

obras de luz, es con frecuencia difícil de reproducir. Michael Govan, Tiffany Bell, y Br ydon Smith colaboran con sus ensayos. Bell fue la curadora del artista y estuvo a cargo de sus archivos durante los años ochenta, y Govan laboró en estrecha relación con Flavin en cuatro importantes exhibiciones. Los dos libros incluirán entrevistas y escritos de Flavin, una amplia bibliografía, una cronología completa y reproducciones de los diagramas gráficos del artista.

Las luces completas abarcará no sólo el contenido del catálogo de la exhibición, sino que ser virá como recurso global para el estudio y la apreciación de la obra de Flavin. En el caso de ambas publicaciones, la Fundación de Arte Dia colaboró con el hijo del artista, Stephen Flavin, y con Steve Morse, administrador del Estudio Dan Flavin.

Pagina 70

the back. Single points of lights formed horizontal strands, defining alleys one could walk down and across to experience the lightscape change; the lights might start at waist level and gradually rise to shoulder or eye level and above, so that the plane of light could be viewed from both above or below.

Erwin Redl was born in Austria and has lived and worked in New York since 1993. Using a variety of media including light, sound, and computerbased technology, Redl has installed work enhancing interior and exterior spaces throughout the United States, Europe, and Asia. Most recently he installed M AT R I X XI in the Eglise Sainte-Marie Madeleine, a Renaissance church in Lille, France—two concentric cylinders made of a grid of over 80,000 L E D lights suspended from the ceiling of the church, shifting slowly from red to blue and back to red. Visitors can interact with the piece, which will be on view through November 2004, by walking among the cylinders in the church’s passageways. In 2003 Redl produced Flow, a computercontrolled permanent work in red LED lights whose patterns of illumination shift in a constant cycle along the façade of Wood Street Galleries in Pittsburgh, Pennsylvania. For the 2002 Whitney Museum Biennial, he created a curtain of red L E D lights that flanked the façade of the museum. Redl holds a master’s degree in computer art from the School of Visual Arts in New York City and a bachelor’s degree in composition and electronic music from the Music Academy in Vienna.

E M I LY L I E B E RT

E M I LY L I E B E R T

Artists in Residence September 2003 – August 2004

Artistas en residencia septiembre 2003 – agosto 2004 A los participantes en el programa de

Participants in Chinati’s Artist in Residence program are invited to show work at the Locker Plant or the Ice Plant in downtown Marfa. The following pages describe these exhibitions from the past year.

Erwin Redl September – October 2003 M AT R I X X I I

Chinati Artistas en Residencia se les invita a exhibir su obra en el Locker Plant o la Ice Plant en el centro de Marfa. Las páginas siguientes describen las exhibiciones del año pasado.

Er win Redl septiembre – octubre de 2003 M AT R I X X I I Como parte del programa de exhibi-

During his residency in the fall of 2003, Erwin Redl created M AT R I X X I I , a large-scale light installation with over 700 blue L E D bulbs that formed a slanted plane suspended in space, bisecting the entire volume of the Ice Plant, a former warehouse in downtown Marfa. Redl sealed the vast interior of the Ice Plant so that all that was visible was a huge and dramatic expanse of soft blue light that seemed to float in the darkened space. The L E D lights hung on a cable grid attached to the massive roof beams at heights that had been precisely measured by a laser level— lower at the front and rising toward

ción para el Open House de 2003, Erwin Redl creó MATRIX XII, una instalación de luz a gran escala con más de 700 focos azules L E D que formaban un plano inclinado suspendido en el espacio, bisecando el volumen total de la Ice Plant, un antiguo almacén en el centro de Marfa. Redl selló el vasto interior de la fábrica para que, al entrar, todo lo que se pudiera ver fuera una dramática extensión de luz azul suave que parecía flotar en el espacio oscuro. Las luces L E D colgaban de unos cables sujetos a las enormes vigas del techo.

Puntos individuales de luz formaban hilos horizontales, definiendo carriles que uno podía atravesar y a lo largo de

Thomas Müller September – October 2003

los cuales uno podía caminar para experimentar el cambio en el “paisaje de luz” respecto a la escala física de uno.

Mientras se caminaba dentro de un solo carril, las luces comenzaban al nivel de la cintura o el pecho y paulatinamente subían hasta el nivel de los hombros, los ojos, y al último por encima de la cabeza, así que el plano de luz podía observarse desde arriba o desde abajo.

Erwin Redl nació en Austria y ha vivido y trabajado en Nueva York desde 1993. Utilizando una variedad de medios artísticos, que incluyen la luz, el sonido y la tecnología computarizada, Redl ha instalado obras en espacios interiores y exteriores en todo Estados Unidos, Europa y Asia. Su obra más reciente es la instalación M AT R I X X I en la Iglesia Santa María Magdalena, un edificio renacentista en Lille, Francia, que consiste en dos cilindros concéntricos hechos de una malla de más de 80,000 luces L E D suspendidas desde el techo de la iglesia, las cuales cambian de rojo a azul a rojo nuevamente. Los visitantes pueden caminar entre los cilindros en los pasillos de la iglesia. La instalación estará en exhibición hasta noviembre de 2004. En 2003 Redl creó la obra Flujo, una obra permanente controlada por computadora y hecha de luces L E D rojas cuyos patrones de iluminación cambian en ciclos constantes por la fachada de las Galerías Wood Street in Pittsburgh, PA. Para la celebración bienal del Museo Whitney en 2002, Redl creó una cortina de luces L E D rojas que flanqueaban la fachada

E R W I N R E D L , M AT R I X X I I , 2 0 0 3 . I N S TA L L AT I O N V I E W AT C H I N AT I ’ S I C E P L A N T.

del museo. Redl tiene su Maestría en Computer Art de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y una licenciatura en Composición y Música Electrónica de la Academia de Música de Viena.

Thomas Müller septiembre – octubre de 2003 Thomas Müller trabajó en Marfa durante el otoño de 2003, creando una serie de dibujos que se exhibieron en el Open 70

Thomas Müller worked in Marfa during the fall of 2003, creating a series of drawings that he exhibited at Open House. His show Marfa Drawings included over 40 abstract works in pencil, colored pencil, chalk, ink, and oil and acrylic paint.

In his idiosyncratic compositions, Müller played thin and light lines off broad and heavy ones, interspersed organic with geometric forms, and balanced colors with black and gray. The drawings measured 8 1/2 x 11 inches each and were hung in an open yet precise system, asymmetrical groupings in the front gallery of the town’s former Locker Plant, now a studio for artists in residence at Chinati.

The image shown here suggests a lyrical play on the grid. Heavy horizontal bands of dark blue oil paint and heavy vertical charcoal lines frame the composition. These weighty axes are countered by fine, loose, horizontal lines drawn in pencil by tracing the wavy edge of a found piece of broken glass, and by vertical, midweight pencil marks rendered freehand. Some of the lines have clear starting and ending points, while others seem to extend beyond the confines of the page.

The contrasts and interplay between the densities, tones, and paths of Müller’s lines accentuate each drawing’s inherent graphic qualities.

Müller came to Marfa from Stuttgart, Germany. He has exhibited drawings, paintings, and sculpture at galleries in Germany and at the Drawing Center in New York in 1995. In the summer of 2004, his work was shown at the Museum Chasa Jaura in Valchava, Switzerland, and at the Galerie Fruehsorge in Berlin. After returning from Marfa in November of 2003, his Marfa Drawings were shown at the Galerie Schlegl in Zurich, Switzerland. During the summer of 2003, Müller participated in the exhibition Zeichnung heute IV (Drawing Today IV), held at the Kunstmuseum Bonn, in Germany. Currently he is preparing a set of lithographs for 30 x 30 cm Project at Arber Editions & Sons in Marfa. Müller was born in Frankfurt and moved to Stuttgart in 1979 to attend university, where he received degrees simultaneously in art from the State Academy of Visual Art and in German from the University of Stuttgart.

M I C H A E L Y O D E R , WA I T T H E S K Y ( Y O U C A N FA L L ) , 2 0 0 4 . E X H I B I T I O N V I E W AT C H I N AT I ’ S L O C K E R P L A N T.

17:32

House. Esta exhibición, intitulada Dibu-

Avery Preesman

cm en Arber Editions & Son en Marfa.

jos de Marfa, incluía más de 40 obras

November – December 2003

Müller nació en Frankfurt y se trasladó

abstractas a lápiz, lápiz de color, tiza,

a Stuttgart en 1979 para asistir a la

Avery Preesman concluded Chinati’s 2003 Artist in Residence season with a show of works in a variety of media, all made in Marfa. At the Locker Plant, Preesman exhibited three large wall sculptures, watercolor studies for wall and freestanding sculptures, small oil paintings, and woodcut prints with their related notebook drawings. The sculptures are undergirded with wooden frames that support cement-coated polyurethane, cage-like structures.

The works are several feet high and several feet wide—their cement coatings are left rough, crusted, sometimes unpainted, and in one piece painted in deep glossy red enamel. The thick bars of the pieces rhythmically delineate and define the space inside and around them.

Their heavy, intestinal, intentionally grotesque quality plays against the

tinta y pintura acrílica y al óleo. En estas composiciones idiosincrásicas Müller contrastaba la luz con líneas gruesas, mezcló formas orgánicas y geométricas y combinaba el color con negro y gris.

Las obras medían 8 1/2 x 11 pulgadas cada una y se colocaron según un patrón de agrupaciones precisas pero asimétricas en una galería de la Ice Plant.

La ilustración que aparece aquí sugiere un juego lírico cuadriculado: gruesas bandas de pintura al óleo y gruesas líneas verticales color carbón enmarcan la composición. Con estos duros ejes contrastan delgadas líneas horizontales sueltas hechas al calcar el borde de un pedazo encontrado de vidrio roto y marcas verticales de mediano peso trazadas a mano. Algunas de las líneas comienzan y terminan en puntos bien definidos; otras parecen extenderse más allá de los límites de la página. Los contrastas y relaciones entre los grados

universidad, donde simultáneamente obtuvo títulos en arte, de la Academia Estatal de Artes Visuales, y en alemán, de la Universidad de Stuttgart.

Aver y Preesman diciembre de 2003 Aver y Preesman puso fin a la temporada de Artistas en Residencia del año 2003 con una exhibición de obras en una variedad de medios, todas hechas en Marfa. En el Locker Plant Preesman exhibió tres grandes esculturas para pared, aguafuertes como estudios para esculturas, pequeños cuadros al óleo y grabados de plancha de madera y sus dibujos correspondientes para cuaderno. Las esculturas ceñido por abajo con marcos de madera que sostienen estructuras de poliuretano revestido de ce-

de densidad, los tonos y las direcciones de estas líneas enfatizan las cualidades gráficas inherentes de cada dibujo.

Müller vino a Marfa desde Stuttgart, Alemania. El artista ha exhibido dibujos, pinturas y esculturas en numerosas galerías en Alemania y en Nueva York en el Drawing Center en 1995. En el vlelrano de 2004, se exhibió su obra en el Museo Chasa Jaura en Valchava, AV E R Y P R E E S M A N , S TA H E S T E L WA L L S C U L P T U R E I I , 2 0 0 3 .

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T H O M A S M Ü L L E R , U N T I T L E D , F R O M M A R FA D R AW I N G S , 2 0 0 3 .

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Suiza, y en la Galería Fruehsorge en Berlín. Tras regresar de Marfa en noviembre de 2003, Dibujos de Marfa fue exhibido en la Galería Schlégl en Zurich, Suiza. Durante el verano de 2003, Müller participó en la exhibición Zeichnung heute IV (El dibujo hoy en día IV), en el Kunstmuseum Bonn, en Alemania.

A presente está preparando un conjunto de litografías para proyecto 30 x 30 71

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08-09-2004

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exhibió sus pinturas hechas en Marfa

Monique van Genderen

durante su estancia aquí. En Espera el

February – March 2004

cuatro obras a gran escala hechas con óleo mezclado con pintura acrílica. Se M O N I Q U E VA N G E N D E R E N , WA L L PA I N T I N G , 2 0 0 4 . I N S TA L L AT I O N V I E W AT C H I N AT I ’ S L O C K E R P L A N T.

contrastan áreas activas de pinceladas bruscas en colores vivos con aplicaciones de colores mate y lisos de tonos asordinados. Los pasajes a menudo frenéticos, sugerentes de gestos, que ocupan el primer plano del lienzo definen la composición espacial de las obras y parecen flotar sobre los campos de color detrás de ellos. Como punto de partida, Yoder toma fotografías digitales originales que captan cierto aspecto o impresión de un lugar. Luego manipula estas imágenes, fragmentándolas y volviendo a organizarlas para crear una composición íntegra abstracta.

Para representar estas imágenes reconstituidas en el lienzo, Yoder aplica capas de pintura y luego quita capas con tiras de cinta de enmascarar. Se sugieren y disuelven hechos visuales, alejándose

lightness suggested by their suspension in space and the sunlight that pours in through the windows. The watercolor studies for these works, hung in the back room of the Locker Plant, showed the pieces in different contexts and allowed for a richer perception of their progression from idea to object.

Curaçao-born, Preesman lives in Amsterdam, The Netherlands. Preesman is a self-taught artist and has been working for the past eight years in Nes aan de Amstel, a small town on the outskirts of Amsterdam.

In 2003 Preesman had a solo show at the Stedelijk Museum in Amsterdam. In 2002 he participated in group shows at the Institut Néerlandais in Paris and Arte/Cîdade in São Paolo, Brazil. Preesman was included in the 47th Venice Biennial in 1997. His work is in the collections of the Stedelijk Museum; S M A K Ghent, Belgium; Städtisches Museum Abteiberg, Germany; and the Foundation Hauser & Wirth in Zürich, Switzerland.

in bold colors are played against flat and smoothly applied colors from a more muted palette. The often frenetic gestural passages that sit at the front of the canvas define the works’ spatial compositions and seem to float on the color fields behind them. As a starting point, Yoder takes digital photographs that capture a certain element or mood of a place. He then manipulates these images, taking them apart and reorganizing their fragments into a whole abstracted composition. To render these reconstituted images on canvas, Yoder applies layers of paint and then strips away the ones that are masked. Visual facts are suggested and dissolved, straying from literal representation to offer instead an impression of a moment in time. The works for his show at Chinati were based on photographs he took in Marfa of local buildings, structures, and the landscape.

Yoder has participated in numerous group and solo exhibitions. In June 2004 his work was included in the inaugural RISD Fine Arts Biennial at Claire Oliver Fine Art in New York.

In April 2004 he took part in the Artists in the Marketplace group show at the Bronx Museum in New York. This fall, he will have a solo exhibition at Gallery Katz in Boston, Massachusetts. Yoder has held teaching positions at Adelphi University, New York, and the Rhode Island School of Design (R I S D ). Yoder holds a master’s of fine arts degree in painting from RISD.

mento que parecen jaulas. Las obras miden varios pies de alto y varios pies de ancho—sus revestimientos de cemento se dejan ásperos a veces sin pintar, y en un caso pintado de esmalte rojo brilloso.

Gruesas barras delinean y definen el espacio al interior y alrededor de las piezas. Su aspecto pesado, intestinal, intencionadamente grotesco contrasta con la liviandad sugerida por su suspensión en el espacio y la luz solar que entra por las ventanas. Los aguafuertes que son los estudios para estas obras, colgados en el cuarto trasero del Locker Plant, mostraban las piezas en diferentes contextos y permitieron una percepción más nítida de la manera como progresaron desde concepto a objeto.

Preesman nació en Curaçao y vive actualmente en Amsterdam, Holanda, donde creció y ha vivido por más de 40 años. Como artista Pressman es autodidacto y desde hace ocho años trabaja en Nes aan de Amstel, un pueblito en las afueras de Amsterdam. En 2002 participó con otros artistas en exhibiciones en el Instituto Neerlandés en París y en Arte/Cîdade en São Paolo, Brasil. Preesman estuvo incluido en el XLVII Bienal de Venecia en 1997. Sus obras figuran en

Michael Yoder January – February 2004

las colecciones del Museo Stedelijk; S M A K Gante, Bélgica; Städtisches Museum Abteîberg, Alemania; y la Fundación Hauser y Wirth en Zurich, Suiza.

Inaugurating Chinati’s 2004 Artist in Residence season, New Yorkbased artist Michael Yoder held an exhibition of paintings made in Marfa during his residency. Wait The Sky (You Can Fall) featured four large-scale works made with a mixture of oil and acrylic paint.

Active areas of flickering brushwork

Michael Yoder enero – febrero de 2004 Inaugurando la temporada de Artistas en Residencia de Chinati para 2004, Michael Yoder, que vive en Nueva York, 72

de la representación literal para ofrecer más bien una impresión de un instante en el tiempo. Las obras que Yoder exhibió en Chinati estaban basadas en fotografías que el artista tomó en Marfa, basadas en edificios, estructuras y paisajes.

Yoder ha sido profesor en la Rhode Island School of Design (R I S D ). Ha participado en numerosas exhibiciones con otros artistas y como expositor único.

En junio de 2004, se incluyeron obras suyas en el primer Bienal de Bellas Artes de R I S D en la galería Claire Oliver de Nueva York. En abril de 2004 participó en la exhibición grupal Artistas en el Mercado en el Museo del Bronx, NY. Este otoño exhibirá sus obras como expositor único en la Galería Katz de Boston, Massachusetts. Yoder obtuvo su Maestría en Bellas Artes de la RISD.

Monique van Genderen febrero – marzo de 2004 Monique van Genderen finalizó su residencia en Chinati con una exhibición en el Locker Plant que incluía un dibujo de pared hecho específicamente para este espacio y pinturas de panel grandes y pequeñas. Van Genderen crea dinámicas abstracciones, mezclando materiales de tipo comercial—pintura para letreros, película adhesiva de vinilo—con elementos más tradicionales como la pintura al óleo y el esmalte. Esta yuxta-

Monique van Genderen concluded her residency at Chinati with an exhibition that featured one sitespecific wall drawing and several large and small panel paintings.

Van Genderen makes dynamic abstractions, mixing commercial materials—sign paint, vinyl adhesive film—with more traditional media such as oil paint and enamel.

This material juxtaposition creates tension between graphic and more gestural passages; recognizable forms are implied, but remain elusive. On the Locker Plant’s east wall, Van Genderen combined sweeping and jagged pale gray lines with dense, dark areas of blues and greens alluding to botanical forms and cut from vinyl adhesive. On the opposite wall of the gallery, a large black panel painting with small vinyl abstractions offered a heavier weight to the lightness of the wall painting. In her panel paintings, Van Genderen mixed opalescent vinyl fragments—hand-cut and irregularly shaped—with paint strokes in blues, browns, pinks, oranges, greens, and yellows. These compositions were set against backgrounds of varying shades of blue and white iridescent tinting paint. As the sunlight poured through the windows, it was caught on the works’ reflective surfaces, seemingly in constant motion, suffusing and retreating from each composition.

Van Genderen is based in Los Angeles. She has participated in many group and solo exhibitions throughout the United States. In early 2004 she had shows at the Happy Lion Gallery in Los Angeles and at the Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia. Van Genderen has been selected to participate in the 48th Biennial at the Corcoran Gallery of Art in Washington D.C. in 2005. Her work is in private and public collections including the Altoids Collection and the Eileen Harris and Peter Norton Family Foundation. Van Genderen graduated from the University of California at San Diego and received her master’s degree in fine art from California Institute of the Arts.

C O R I N N A S C H N I T T, F I L M S T I L L F R O M L A M A L A N D , 2 0 0 4 .

cielo (Te puedes caer) se incluyeron

tes de color gris pálido con áreas densas

Corinna Schnitt

y oscuras en tonos de azul y verde, alu-

April – May 2004

Corinna Schnitt abril – mayo de 2004

diendo a formas botánicas y cortado de

In her exhibition at Chinati entitled Making Time, Corinna Schnitt showed a selection of short films and photographs made over the past eight years, as well as films and written pieces created by Marfa High School students at informal workshops that Schnitt conducted during her Chinati residency.

Schnitt’s work strikes a delicate balance between fact and fiction. She recontextualizes everyday situations by incorporating the voices, opinions, and physical idiosyncrasies of real people she encounters at home and on her travels into foreign or dream-like settings. In 2003, while living in Los Angeles, Schnitt asked 14-year-olds to describe their idea of happiness. The answers formed the basis for the short film Living a Beautiful Life (2003), in which the teens’ responses are transformed into a script delivered by a conventionally attractive man and woman against the backdrop of an impersonal luxury home in Beverly Hills.

Utter normalcy flip-flops with the bizarre throughout the film—intentionally childish clichés are mixed with quirky lines;a homescape filled with polished apples and spotless countertops suddenly yields a parrot flapping behind a clear glass door.

Living a Beautiful Life was shown at Chinati with a selection of other short films Schnitt has shot within the last decade in the United States and Europe.

Making Time also featured large-

adhesivo de vinilo. En la pared opuesta, una gran pintura negra de panel con pequeñas abstracciones de vinilo creaba un peso más pronunciado que contrastaba con la ligereza de la otra pintura.

En sus pinturas de panel, Van Genderen mezclaba fragmentos opalescentes de vinilo, cortados a mano en forma irregular, con pinceladas en matices de azul, café, rosa, anaranjado, verde y amarillo contra fondos variados de pintura azul y verde tornasolados. La luz solar que entraba por las ventanas se reflejaba en las superficies de estas obras, dando la impresión de estar en constante movimiento, saturando y luego retirándose de cada composición.

Van Genderen reside en Los Angeles. Ha participado en muchas exhibiciones conjuntas y como expositora única en todo Estados Unidos. A principios de 2004 exhibió en la Galería Happy Lion de Los Angeles y en la Academic de Bellas Artes de Pennsylvania en Filadelfia.

Van Genderen ha sido seleccionada para participar en el X LV I I I Bienal de la Galería Corcoran en Washington D.C. en 2005. Sus obras se encuentran en colecciones públicas y privadas, entre ellas la Colección Altoids y la Fundación Familiar Eileen Harris y Peter Norton.

Van Genderen se graduó de la Universidad de California en San Diego y obtuvo su Maestría en Bellas Artes del Cal Arts.

posición de materiales crea tensión entre los aspectos gráficos y más abstractos en su obra. Las formas reconocibles se implican, mas permanecen huidizas.

En la parede este del Locker Plant, Van Genderen combinó líneas zigzaguean73

En su exhibición en Chinati intitulada Making Time (Haciendo tiempo), Corinna Schnitt exhibió una selección de películas cortas y fotografías hechas durante los últimos ocho años, junto con películas y escritos creados por estudiantes de la Preparatoria Marfa en talleres informales conducidas por Schnitt durante su residencia en Chinati.

En las obras de Schnitt se alcanza un delicado equilibrio entre la realidad y la ficción. La artista recontextualiza situaciones cotidianas incorporando voces, opiniones e idiosincrasias físicas de las personas reales que encuentra en casa y en sus viajes al extranjero y a escenarios soñados. En 2003, mientras vivía en Los Angeles, Schnitt les pedía a adolescentes de 14 años que describieran su concepto de la felicidad. Las respuestas formaron la base del cortometraje Living a Beautiful Life (Viviendo la vida hermosa) (2003), en que las declaraciones de los adolescentes se transforman en un guión interpretado por un hombre y una mujer atractivos en el sentido convencional que viven en una lujos residencia impersonal en Beverly Hills. Se alterna a lo largo de la película la tediosa normalidad con los hechos más insólitos—se combinan los lugares comunes infantiles con parlamentos extraños, y hay detalles raros como un loro que se vislumbra a través de una puerta de vidrio que rompen la serenidad de este hogar “típico.” Living a Beautiful Life fue exhibida en Chinati junto

con

otros

cortometrajes

que

Schnitt ha filmado en Estados y Europa.

Making Time también se caracteriza

blanket; a life-size Viking costume, made from a patchwork of Jackson’s own clothes, scrap leather, and metal spikes; and the façade of the Alamo rendered as both a miniature ceramic slab on a platform of popsicle sticks and a floor-to-ceiling scrap-wood construction. The mixed associations conjured by Jackson’s materials imbue the historical icons that serve as his subjects with a sly sense of irony.

Jackson has participated in group shows including, most recently, Relentless Proselytizers at Feigen Contemporary, New York (July 2004).

He has also shown work at Samson Projects, Boston, Massachusetts; Deitch Projects, New York; and Daniel Silverstein Gallery, New York. In 2003 his work was shown in the Portland Museum of Art Biennial in Portland, Maine. In 2002 Jackson was in residence at Skowhegan School of Painting and Sculpture.

Jackson holds a bachelor’s degree in fine arts from the University of Washington, Seattle and a master’s degree in fine arts from Rutgers University.

en el Schloss Ringenberg en Alemania M AT T H E W D AY J A C K S O N , T O W E R O F B A B E L ( A F T E R H E R O N Y M U S B O S C H ) , 2 0 0 4 . WA L L D R AW I N G AT C H I N AT I ’ S L O C K E R P L A N T.

(2004) y en la Villa Aurora en Los Angeles (2003). En primavera de 2005 será Profesora Visitante en Cal Arts en Los Angeles. Schnitt se tituló en Arte de la Universidad de Comunicaciones Visuales en Offenbach, Alemania y la Academia de Arte en Düsseldorf.

Matt Jackson junio de 2004 El artista Matt Jackson, de Nueva York, estuvo en residencia en Chinati en junio de 2004. Jackson hace esculturas y dibujos utilizando materiales encontrados para construir formas que hacen alusión a temas familiares y icónicos. En su exhibición en Chinati, intitulada By No Means Necessar y (Del todo

innecesario),

Jackson

incluyó

obras hechas en Marfa, entre ellas pequeños dibujos y collages basados en

Ringenberg in Germany (2004) and at the Villa Aurora in Los Angeles (2003). In spring of 2005 she will be a visiting professor at California Institute of the Arts in Los Angeles.

Schnitt holds degrees in art from the University of Visual Communication in Offenbach, Germany and the Art Academy in Düsseldorf.

por sus fotografías a color y gran escala en las que se ven niños en las calles de la ciudad que miran fijamente a la cámara mientras sostienen víboras. Dichas fotos se exhibieron conjuntamente con las declaraciones escritas por estudiantes de la Preparatoria Marfa en respuesta a la misma pregunta que

imágenes encontrados en libros de ciencia, historia y arte; grandes dibujos para pared de la Torre de Babel y la Tumba del Soldado Desconocido hechos de papel de contacto, manteles

de retazos de la propia ropa del

nes de Los Angeles: “¿Cómo se imagi-

de metal; y la fachada del Alamo re-

July – August 2004

nan ustedes que es la vida hermosa?”

presentada como plancha de cerámica

Durante su tiempo en Marfa, Schnitt co-

en miniatura con palitos de paleta y

Matt Jackson

fílmicos con muchachos inscritos en el

June 2004

del piso al techo. Las asociaciones pro-

función especial en el Locker Plant.

Schnitt vive y trabaja en Colonia, Alemania. Sus obras han sido exhibidas en diversos lugares, incluyendo el Kunsthalle Göppingen en Alemania, el Hamburger Bahnhof en Berlín y el Museo Wilhelm Lehmbruck en Duisburg, Alemania. En 2004 Schnitt tuvo una exhibición como expositora única en la Galería Fricke en Düsseldorf. Las películas de Schnitt han sido incluidas en festivales internacionales de cine, entre ellos el VI Bienal de Medios y Arquitectura en Graz, Austria. Corinna ha par-

AV E R Y P R E E S M A N

ticipado en programas de residencia

74

cos

que

maneja

un

fino

sentido

irónico.

Las obras de Jackson han sido incluidas en exhibiciones de grupo, incluyendo SuperSalon en Samson Projects, Boston, MA; K48: Klubhouse, Proyectos Deitch, NY; y Hambre espiritual, Galería Daniel Silverstein, NY. En 2003 exhibió su obra en el Bienal del Museo de Arte de Portland, Maine. En julio de 2004, participó en Relentless Proselytizers, una exhibición grupal en el Feigen Contemporar y en Nueva York. En 2002 Jackson estuvo en residencia en la Escuela Skowhegan de Pintura y Escultura. Jackson tiene su

M O N I Q U E VA N G E N D E R E N

clases, y exhibió las películas luego en

son usa confieren a los íconos históri-

MICHAEL YODER

New York-based artist Matt Jackson was in residence at the Chinati Foundation in June of 2004. Jackson makes sculptures and drawings using found materials to construct forms that allude to familiar and iconic subjects. In his exhibition at Chinati entitled By No Means Necessary, Jackson showed work made in Marfa, including small drawings and collages based on images culled from science, history, and art history books; large wall drawings of the Tower of Babel and the Tomb of an Unknown Soldier made from contact paper, plastic tablecloths, and a woven wool

Gail Peter Borden julio – agosto de 2004

Gail Peter Borden was in residence at Chinati during the summer of 2004, concluding his time in Marfa with an exhibition entitled Spaceframes. Borden’s work integrates painting, sculpture, and architectural design through elaborate and precise installations whose parts stand alone but also support and enhance each other. He uses a wide range of media including digital technology, oil and acrylic paint, and a variety of building materials.

In Spaceframes, eight small architectural models, each emphasizing a different domestic function, stood on 5-foot tall pedestals dispersed throughout the Locker Plant’s front gallery. The gallery’s walls were hung with large bright abstract paintings, each one serving as a

ducidas por los materiales que Jack-

para jóvenes estudiantes después de

versidad Rutgers.

Gail Peter Borden estuvo en residencia

también como construcción de madera

Centro Juvenil de Marfa, un programa

una Maestría en Bellas Artes de la Uni-

atuendo vikingo tamaño natural hecho

Gail Peter Borden

laboró con regularidad en proyectos

backdrop for a different model.

Magnifying peepholes on the architectural models were trained on specific points on the paintings, drawing portions of the painted image into the architectural models and fusing together the two- and threedimensional elements of the installation. Spaceframes was built from architectural fragments—the paintings were made on doors, the models’ pedestals were made of 2 x 4’s, and the peepholes that united the paintings and architectural models were the hardware used in a home’s front door. Each model was accompanied by a small notebook documenting its evolution. Borden also showed architectural drawings and small abstract paintings whose measurements were determined by different dimensions of the spaces in the Locker Plant. These compositions zoomed in on particular architectural details such as the walls of a corridor or the corner of a room.

Borden lives in Raleigh, North Carolina, where he is an artist as well as a practicing architect at Borden Partnership. He is also a professor at the North Carolina State University School of Architecture,

Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad de Washington en Seattle y

de plástico y una cobija de lana; un

artista, pedazos de cuero y clavos

Schnitt les había formulado a los jóve-

THOMAS MÜLLER

ERWIN REDL

scale color photographs depicting German children on city streets staring straight into the camera while holding snakes. These prints were shown in tandem with statements written by Marfa High School students in answer to the same question Schnitt had posed to children in Los Angeles: “How do you imagine a beautiful life?”

During her stay in Marfa, Schnitt collaborated regularly on film projects with children enrolled at the Marfa Youth Center, a local afterschool program, and exhibited them at a special screening at the Locker Plant.

Schnitt lives and works in Cologne, Germany. Her work has been included in group shows at venues including Kunsthalle Göppingen in Germany, the Hamburger Bahnhof in Berlin, and the Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg, Germany. In 2004 Schnitt had a solo exhibition at the Galerie Fricke in Düsseldorf. Schnitt’s films have been shown in international film festivals, including the 6th Biennial on Media and Architecture in Graz, Austria. She has participated in residency programs at the Schloss

G A I L P E T E R B O R D E N , S PA C E F R A M E S , 2 0 0 4 . E X H I B I T I O N V I E W AT C H I N AT I ’ S L O C K E R P L A N T.

Pagina 74

en Chinati durante el verano de 2004 y concluyó su tiempo aquí con una exhibición intitulada Spaceframes. La obra de Borden incorpora la pintura, la escultura y el diseño arquitectónico mediante instalaciones complejas y precisas cuyas partes existen por separado pero también se apoyan y se realzan mutuamente. Borden utiliza una amplia gama de medios artísticos que incluyen la tecnología digital, la pintura al óleo y acrílico y una variedad de materiales de construcción.

En Spaceframes, ocho pequeños modelos arquitectónicos, cada uno de los cuales enfatiza una función doméstica distinta, se levantan sobre pedestales de cinco pies de altura dispersos por la galería delantera del Locker Plant. En las paredes de la galería se colocaron grandes pinturas abstractas de mucho

colorido, cada una de las cuales ser vía como fondo para un modelo diferente.

Todos los modelos arquitectónicos tenían mirillas a través de los cuales se podían apreciar puntos específicos de las pinturas, amplificados por un lente de aumento, incorporando así estas porciones de la imagen pintada al modelo arquitectónico mismo—fusionando los elementos bidimensionales y tridimensionales de la instalación. Spaceframes fue construido utilizando fragmentos arquitectónicos—las pinturas se hicieron sobre puertas; los pedestales se construyeron usando trozos de madera; y las mirillas que unían las pinturas y los modelos eran las mismas que se usan en las puertas principales de las casas. Cada modelo iba acompañado de un cuadernito que documentaba su evolución. Borden también exhibió dibujos arquitectónicos y pequeñas pinturas abstractas cuyas medidas eran determinadas por las dimensiones de los diversos espacios del Locker Plant.

Estas

75

composiciones

permitían

ver

acercamientos de detalles arquitectónicos específicos, tales como las paredes de un corredor o una esquina de un cuarto.

Borden vive en Raleigh, Carolina del Norte, donde es artista y ejerce como

GAIL PETER BORDEN

17:32

M AT T H E W D AY J A C K S O N

08-09-2004

CORINNA SCHNITT

CF_newsl_v9_2004_corr5

CF_newsl_v9_2004_corr5

08-09-2004

where he has taught for four years.

Before moving to North Carolina, Borden worked at the Renzo Piano Building Workshop in Paris and at Jay Baker Architects in Houston. He has held teaching positions at the Catholic University of America in Washington D.C. and at Harvard University, from which he graduated with a master’s degree in architecture. Borden’s work has been included in exhibitions throughout the United States and at the Architekturforum Oberosterreich in Linz, Austria. In May of 2004, Borden was awarded the Architecture League of New York’s Young Architect’s prize, which was accompanied by an exhibition, if…….then at the Architecture League, and a corresponding publication, Young Architects 6 (Princeton Architectural Press). Borden’s work has also been shown at the North Carolina State University College of Design Gallery, Raleigh, North Carolina; Duke Museum of Art, Raleigh, North Carolina; and the Southeastern Center for Contemporary Art, Winston-Salem, North Carolina, among others. In winter of 2003 he participated in the 37th annual Works on Paper exhibition at the Weather-spoon Art Museum at the University of North Carolina.

17:32

Pagina 76

nati’s facilities, study the collection, and engage with Chinati’s staff, visitors, and the local community. They often conclude their time at Chinati with exhibitions of work made in Marfa, adding an important counterpoint to the museum’s permanent collection. The opening receptions are festive events that draw visitors and the local public to Chinati.

The resident artists who live and work on site at Chinati add vitality to the museum’s environment. By hosting studio visits for local children and teenagers, these artists serve as a link between the museum and the Marfa Public Schools, the Marfa Youth Center, and individual students.

Chinati invites approximately five artists each year for one- to threemonth residencies. Since the program began, the museum has hosted over 70 artists from around the world, including Argentina, Australia, Belgium, Canada, Denmark, Finland, France, Germany, Great Britain, Iceland, Japan, Mexico, The Netherlands, New Zealand, Portugal, Switzerland, and throughout the United States. Each resident artist is offered a furnished apartment on the museum grounds, a studio/exhibition space in downtown Marfa, and a stipend of $1,000 to assist with travel and art materials, as well as access to the museum’s collection, library, and the use of a printing press.

Chinati’s staff reviews applications for residencies each April for openings in the following year. To apply for a 2006 residency, please send a cover letter, resume/CV, and photographic documentation of recent work to the Chinati Foundation office before April 1, 2005. To ensure the return of photographic material as well as other materials, please provide sufficient return postage.

arquitecto en la firma Borden Partnership. También es profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Estatal de Carolina del Norte, donde ha enseñado durante cuatro años. Antes de radicar en Carolina del Norte, Borden trabajó en el Taller de Construcción de Pianos Renzo en París y con la empresa Jay Baker Architects en Houston. Ha enseñado en la Universidad Católica de América en Washington D.C. y en la Universidad Har vard, donde obtuvo su Maestría en arquitectura. La obra de Borden ha sido incluida en exhibiciones a través de los Estados Unidos y en el Architekturforum Oberosterreich en Linz, Austria. En mayo de 2004, Borden ganó el premio de la Liga de Arquitectura de Nueva York para Arquitectos Jóvenes, acompañado de la exhibición si…….luego en la Liga de Arquitectura y una publicación, Young Architects 6, editada por la Princeton Architectural Press. La obra de Borden ha sido exhibido además en la Galería de la Escuela de Diseño de la Universidad Estatal de Carolina del Norte en Raleigh, NC; el Museo de Arte Duke en la misma ciudad; y el Centro Suroeste para Arte Contemporáneo

en

Winston-Salem,

NC, entre otros lugares. Durante el invierno de 2003 participó en la XXXVII exhibición anual Obras sobre papel en el Museo de Arte Weatherspoon de la Universidad de Carolina del Norte.

Programa de ar tistas en residencia

Artist in Residence Program The Chinati Foundation’s Artist in Residence Program has been active since 1989 supporting the work and development of artists of diverse ages, backgrounds, and media. Residencies provide artists with time and space to work in a stimulating, contemplative environment. The museum encourages artists working in all styles and methods to apply.

Resident artists make use of Chi-

El programa de Artistas en Residencia

recepciones de apertura son acontecimientos muy festivos que atraen tanto a visitantes como al público local al museo.

El ambiente generado por Chinati se beneficia de la presencia de estos artistas que viven y trabajan aquí y que sirven como anfitriones a escolares de la museo y el pueblo. Las visitas de los artistas en residencia al estudio y las aperturas de exhibiciones de sus obras ayudan a mantener enlazados al museo y la comunidad local, incluyendo las escuelas públicas, el Centro Juvenil participan en las clases de arte gratuitas que ofrece el museo.

Cada año Chinati invita aproximada-

internados Desde 1990, el programa de internados de la Fundación Chinati ha brindado una experiencia directa con los

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to

museos a más de 125 estudiantes y egresados recientes de diversos orÌgenes y disciplinas. Durante su estancia e

Durante los últimos 14 años, más de 125 participantes han acudido a Chinati de diversos puntos del globo, incluyendo todas las regiones de Estados Unidos y también Austria, Bélgica, Dinamarca, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, México, Nueva Zelandia, Portugal, Escocia y Suecia.

Aunque nuestros internados son principalmente para estudiantes de arte, arquitectura, historia del arte o museologÌa, animamos a personas de todas las edades y disciplinas a solicitar. Para hacerlo, favor de mandar una declaración de sus intereses, su currÌculum y los meses cuando quisiera ser interno en Chinati a: Emily Liebert, Coordinator for Education and Public Affairs, P.O. Box 1135, Marfa, TX 79843, o enviarle un e-mail a eliebert@chinati.org.

mente cinco artistas para que permanezcan de uno a tres meses. Desde el inicio del programa, el museo ha acogido a más de 70 artistas de todo el mundo, provenientes de Argentina, Australia, Bélgica, Canadá, Dinamarca, Francia, Alemania, Gran Bretaña, Islandia,

Japón,

México,

Holanda,

Nueva Zelandia, Portugal, Suiza y todo

SOPHIE CARR, FRANCESCO STOCCHI, MAGNUS STENMARK

D AV I D G I L B E R T, R O S E D A LY

Estados Unidos. A cada artista se le brinda un apartamento amueblado ubicado en los predios del museo, un A R T T E A C H E R F R A N C I S B E R D E N , W I T H A S S I S TA N T S A N D U P O N T A N D A N T O I N E M AY E R

espacio/estudio en el centro de Marfa y un estipendio de mil dólares para

JESSICA SOWLS, EDU NIETO CABRAL

ayudarle a pagar gastos de viaje y materiales artísticos, así como el acceso a la colección del museo, su biblioteca y

JAMES BAE, KAREN GONZALEZ

SAMANTHA CONTIS

el uso de una imprenta.

El personal de Chinati evalúa las solicitudes de los aspirantes cada mes de abril para las vacantes del año siguiente. Para solicitar una residencia para el año 2006, favor de mandar una carta, su currículum, y documentación fotográfica de sus obras recientes a la ofici-

JENNY MOORE, JANINE SOPER

na de la Fundación Chinati antes del 1

over 125 students and recent graduates from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns are engaged directly in all aspects of the museum’s daily activities, working closely with staff, resident artists, scholars, architects, and museum professionals. Intern responsibilities include giving tours of the collection to a diverse range of visitors, office administration, preparing exhibition spaces, installation, buildings and grounds maintenance, archiving and research, and production assistance on museum publications.

As Chinati’s permanent staff is small, interns play an essential role in the museum’s operations, and gaining experience for future courses of study and careers in museum and arts administration.

Over the last 14 years, more than

de abril de 2005. Para garantizar la devolución de sus materiales, favor de incluir el suficiente porte para enviarle a vuelta de correo sus materiales.

2004–2005

2004–2005

ferentes edades, orígenes y medios ar-

Mailena Braun

Mailena Braun

tísticos. Las residencias ofrecen al artis-

Finland

Finlandia

ta tiempo y espacio para trabajar en un

Christian Freudenberger

Christian Freudenberger

medio ambiente estimulante y contem-

Germany

Alemania

plativo. El museo anima a artistas que

Maureen Gallace

Maureen Gallace

trabajan en todos los estilos y con todos

United States

Estados Unidos

los métodos a que soliciten participar.

Shane Huffman

Shane Huffman

Los artistas en residencia hacen uso de

United States

Estados Unidos

las instalaciones de Chinati, estudian la

Isa Melsheimer

Isa Melsheimer

colección y se relacionan con el perso-

Germany

Alemania

nal y los visitantes del museo y con la

Wilhelm Sasnal

Wilhelm Sasnal

comunidad local. A menudo concluyen

Poland

Polonia

su tiempo de residencia con exhibicio-

Heike Weber

Heike Weber

nes de las obras que producen en Mar-

Germany

Alemania

76

Internship Program

de Marfa y alumnos individuales que

la obra y el desarrollo de artistas de di-

cen un contrapunto interesante con la

Programa de

localidad, creando vínculos entre el

en Chinati opera desde 1989, apoyando

fa. Estas exhibiciones temporales ha-

125 participants have come to Chinati from around the world, including all parts of the United States, as well as Austria, Belgium, Denmark, England, Germany, Holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, New Zealand, Portugal, Scotland, and Sweden.

Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds. To apply for an internship, please send a statement of interest, resume, and requested months for the internship to Emily Liebert, Coordinator for Education and Public Affairs, at P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843, or email eliebert@chinati.org.

colección permanente de Chinati, y las

K AT H R I N E S E G E L , R I C A R D O G O M E S

K AT I E G E H A

RACHEL FREER

Chinati, los internos participan activa-

A N N U A L A P P L I C AT I O N D E A D L I N E S :

F E C H A S L Ì M I T E PA R A S O L I C I TA R :

mente en todos los aspectos de la vida

March 1

Marzo 1

diaria del museo, trabajando en estre-

for internships beginning

para internados que comienzan

cha colaboración con el personal, los

August – November

de agosto a noviembre

artistas en residencia, distinguidos vi-

July 1

Julio 1

sitantes, arquitectos y profesionales en

for internships beginning

para internados que comienzan

museologÌa. Las responsabilidades de

December – March

de diciembre a marzo

los internos incluyen ser guÌas en reco-

November 1

Noviembre 1

rridos del museo para una variedad de

for internships beginning

para internados que comienzan

visitantes, realizar trabajo administra-

April – July

de abril a julio

tivo, preparar espacios de exhibición, INTERNS 2004

INTERNOS 2004

vestigación, y ayudar en la producción

James Bae

James Bae

de las publicaciones del museo.

Berkeley, CA

Berkeley, CA

Como el personal de Chinati es reduci-

Susannah Bailis

Susannah Bailis

do, los internos hacen un papel esencial

Pittsburgh, PA

Pittsburgh, PA

en las operaciones del museo. Colabo-

Sophie Carr

Sophie Carr

rando con los profesionales del museo,

Sheffield, United Kingdom

Sheffield, Reino Unido

los internos ganan experiencia impor-

Samantha Contis

Samantha Contis

tante para su carrera o estudios a futuro

New York, NY

Nueva York, NY

en el campo del arte o la administración

Rose Daly

Rose Daly

de museos.

Houston, TX

Houston, TX

instalar obras, mantener los edificios y predios del museo, archivar y hacer in-

77

Pagina 78

David Gilbert

New York, NY

Nueva York, NY

Richardo Gomes

Ricardo Gomes

Lisbon, Portugal

Lisboa, Portugal

Karen Gonzalez

Karen Gonzalez

Edmond, OK

Edmond, OK

Jonanthan Kinkley

Jonathan Kinkley

Chicago, IL

Chicago, IL

Antoine Mayer

Antoine Mayer

Paris, France

Paris, Francia

Ben Meisner

Ben Meisner

Ann Arbor, MI

Ann Arbor, MI

Jenny Moore

Jenny Moore

New York, NY

Nueva York, NY

Peter Niles

Peter Niles

Cambridge, MA

Cambridge, MA

Kathrine Segel

Kathrine Segel

Copenhagen, Denmark

Copenhague, Dinamarca

Janine Soper

Janine Soper

Plymouth, MA

Plymouth, MA

Magnus Stenmark

Magnus Stenmark

Stockhom, Sweden

Estocolomo, Suecia

Francesco Stocchi

Francesco Stocchi

Rome, Italy

Roma, Italia

Takako Tanabe

Takako Tanabe

Tokyo, Japan

Tokio, Japan

Clases de ar te en el verano 2004 Desde finales de los ochentas, la Fundación Chinati ha animado a los estu-

Summer Art Classes 2004

diantes de Marfa a que visiten, exploren y aprendan directamente a través de la colección permanente del museo.

Cada verano, Chinati ofrece clases de arte gratuitas a los alumnos que asisten a las escuelas primarias y secunda-

S T U D E N T S L O O K AT S E A L AVA C I R C L E S B Y R I C H A R D L O N G O U T S I D E O F C H I N AT I ’ S A R E N A .

Since the late 1980s, the Chinati Foundation has encouraged Marfa students to visit, explore, and learn from the museum’s permanent collection. Every summer, Chinati hosts free art classes for local elementary and middle school students. Chinati provides all the supplies and materials used in these classes, and students make regular visits to the collection.

Chinati’s art classes are taught by experienced art instructors from Texas and abroad, who draw upon the museum’s collection and facilities to enrich activities in the class78

rias de la localidad. Todos los materiales utilizados en estas clases son proporcionados por Chinati, y los estudiantes visitan regularmente la colección.

Las clases son enseñadas por instructores con mucha experiencia, tanto tejanos como extranjeros, los cuales parten de la colección e instalaciones del museo para enriquecer las actividades docentes. Las clases se reúnen en la Fábrica de Hielo de Chinati, un gran edificio industrial situado en el centro de Marfa, y se celebran dos veces por semana durante un periodo de seis a ocho semanas cada verano. Las visitas

room. Held in Chinati’s Ice Plant, a large industrial building located in the center of Marfa, the art classes meet twice a week for two-hour sessions during a six- to eight-week period every summer. Regular visits to the collection are conducted in an informal spirit; students are invited to look, ask questions, and consider the variety of methods and materials used in the art works. Sculptures made of aluminum by Donald Judd and a fluorescent-light installation

by Dan Flavin inspire them to consider questions of material, form, light, and shadow. Instructors encourage students to apply these fundamental concepts to their own art projects. Following visits to Chinati, students participate in workshops where they experiment with related materials and techniques.

While the focus of the art classes is to introduce students to the process of creating and appreciating art at an early age, they also learn teamwork in a challenging and fun atmosphere.

By engaging local children on a regular basis, Chinati has established and maintains a close relationship to the surrounding community, encouraging families to visit the museum and participate in its programs throughout the year. As an annual tradition, the art classes conclude with a free, weekend-long exhibition

lias, sus amigos y los miembros de la comunidad.

Durante el tercer verano consecutivo, las clases de arte de Chinati han sido enseñadas por Francis Berden, una artista e instructora de arte en la Academia de Bellas Artes de Hasselt, Bélgica.

Ampliando sobre sus logros durante los primeros dos años, Berden desarrolló un plan de estudios que aprovechaba la colección permanente de Chinati como recurso primario para inspirar a los alumnos a generar sus propios conceptos y capacidad creativa.

Tras examinar las representaciones que Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen hacen de los objetos cotidianos, los estudiantes se pusieron a pensar sobre qué objetos sacados de su propia experiencia diaria se prestaban para la exageración extremada. Los jóvenes hicieron una gigantesca pizza de papier maché que medía más de 10 pies de diámetro, decorada con caprichosos pepperoni, pimientos alargados y serpenteantes y enormes champiñones partidos por la mitad. La pizza fue instalada en el suelo en medio de la Fábrica de Hielo.

Para estudiar la manera en que el arte

a la colección se realizan de manera informal, pues los estudiantes ven, preguntan y ponderan la gran variedad de métodos y materiales que los artistas emplean en sus obras. Las esculturas de aluminio de Donald Judd y una instalación de luces fluorescentes creada STUDENTS DISCUSS ELLIPTICAL PLANE IN 3 MASSES AND 4 SCALES B Y D AV I D R A B I N O W I T C H I N C H I N AT I ’ S A R E N A .

David Gilbert

that features the many student projects made during the program. This group show has become a popular event, where students present their work to family, friends, and members of the local community.

For the third consecutive year, Chinati’s 2004 Summer Art Classes were taught by Francis Berden, an artist and art instructor from the Academy of Fine Arts in Hasselt, Belgium. Building on the work he had done in the previous two years, Berden developed a curriculum that used Chinati’s permanent collection as a primary source to raise inquiries that would inspire students to develop their own ideas and creative capacities.

For one project, students examined Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen’s sculpture Monument to the Last Horse and considered the shapes, scale, form, and potential whimsy of everyday objects. In response, the students made a giant paper maché pizza, over 10 feet in diameter, decorated with oversized pepperoni, long snaking green peppers, and enormous mushroom

por Dan Flavin inspiran a los jóvenes a meditar sobre cuestiones de material, forma, luz y sombra. Los instructores invitan a los estudiantes a aplicar estos conceptos fundamentales a sus propias obras de arte. Después de sus visitas a Chinati, los muchachos participan en talleres donde experimentan con materiales y técnicas similares. El propósito de las clases es introducir a los estudiantes al proceso de crear y apreciar el arte a temprana edad, pero también aprenden a trabajar en equipo dentro de un ambiente aleccionador y divertido.

Al brindar a los jóvenes estudiantes de la localidad esta oportunidad en forma regular, Chinati ha establecido y man-

F I N A L E X H I B I T I O N F O R S U M M E R A R T C L A S S E S 2 0 0 3 AT T H E I C E P L A N T.

Houston, TX

S T U D E N T D R AW S O N E O F D O N A L D J U D D ’ S A L U M I N U M P I E C E S AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .

Rachel Freer

Houston, TX

S T U D E N T S V I S I T C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N ’ S M O N U M E N T T O T H E L A S T H O R S E AT C H I N AT I .

Rachel Freer

STUDENTS VISITING THE STUDIO OF ARTIST IN RESIDENCE GAIL PETER BORDEN.

17:32

BERDEN WORKS WITH STUDENTS.

08-09-2004

S T U D E N T S TA K E T I R E S T O T H E I C E P L A N T TO USE IN ARTWORK.

CF_newsl_v9_2004_corr5

tiene una relación muy estrecha con la comunidad, animando a las familias a visitar el museo y participar en sus programas durante todo el año. Estas clases, que constituyen ya una tradicional anual, concluyen en un fin de semana con una exhibición gratuita donde se exhiben los varios proyectos hechos por los estudiantes durante la sesión.

Esta exhibición en grupo se ha hecho muy popular, donde los jóvenes muestran los frutos de su talento a sus fami79

CF_newsl_v9_2004_corr5

08-09-2004

17:32

Pagina 80

M A R FA H I G H S C H O O L V O L U N T E E R S S E T U P F O R O P E N H O U S E 2 0 0 3 S AT U R D AY D I N N E R .

F I N A L E X H I B I T I O N F O R S U M M E R A R T C L A S S E S 2 0 0 3 AT T H E I C E P L A N T.

Open House 2004 Open House

y la arquitectura en Chinati funcionan como mecanismos para enmarcar el paisaje circundante, los estudiantes construyeron cajas abiertas a los lados y las suspendieron en la Fábrica de Hielo para tomar en cuenta la forma en que se podían utilizar las líneas, los ángulos y el volumen abierto de las cajas para representar su propia perspectiva de la Fábrica de Hielo.

The Chinati Foundation’s Education Program is supported by T H E T E X A S

Las clases de arte de verano ofrecidas

COMMISSION

THE

T E X A S C O M M I S S I O N O N T H E A RT S , L A

GEORGE AND MARY HAMMAN FOUNDA-

F U N D A C I Ó N G E O R G E Y M A RY H A M M A N ,

TION, THE STILL WATER FOUNDATION,

L A F U N D A C I Ó N S T I L L WAT E R y el C O W L E S

and T H E C O W L E S C H A R I T A B L E T R U S T .

C H A R I TA B L E T R U S T .

THE

ARTS,

A R T T E A C H E R F R A N C I S B E R D E N W I T H S T U D E N T B R E N D A PA L A C I O S AT F I N A L E X H I B I T I O N F O R S U M M E R A R T C L A S S E S 2 0 0 3 .

ON

por Chinati reciben el apoyo de la

80

2004 El Open House (Casa Abierta) de la Fundación Chinati se celebrará este año el sábado y domingo 9 y 10 de octubre de 2004 y será copatrocinado por la Fundación Judd. Durante este fin de semana se inaugurará la nueva GALERIA JOHN WESLEY , junto con una ex-

hibición especial de esculturas y dibujos de Ken Price. El Open House es un festival gratuito de arte, música, conferencias y comidas que infunde vigor a la ciudad de Marfa, atrayendo más de mil turistas de todas partes de mundo.

Donald Judd inauguró el Open House en 1987 como una tradición anual de bienvenida a la comunidad local y a amantes del arte de todos los países, celebrada en un ambiente informal y espiritoso. A lo largo de estos dos días se podrá apreciar la colección de Chinati, y la Fundación Judd abrirá a la vista pública La Mansana, la residencia de Donald Judd en Marfa, que data de 1962-1978 y contiene una instalación de sus obras. La Fundación Judd presentará también una serie de películas y videos sobre la vida y obra de Judd en función continua en el Print Building en el centro de Marfa. Todas las exhibiciones, eventos y comidas son libres de costo público.

Donald Judd había soñado con un es-

through April 1, 2005. With consummate craftsmanship and a brilliant sense for color, Price has been making ceramic sculptures since the early 1960s. His handmade forms have continued to evolve over the years, resulting in a body of work that stands as some of the most unique sculpture of our time. Price’s recent fired and painted clay pieces bulge, ripple, and drip into colorful, voluptuous forms suffused with seductive wit and a myriad of visual associations. In addition to 23 sculptures, Chinati will also exhibit 40 of Price’s drawings, which depict melancholy L.A. interiors and cityscapes, land and seascapes, industrial scenes, as well as poignant erotica. On Saturday, October 9, Price will give a talk on his work in conjunction with the exhibition.

Work by Chinati Artist in Residence C H R I S T I A N F R E U D E N B E R G E R will be on view at the Locker Plant during

Open House weekend. Freudenberger’s colorful cartoon-like paintings and large-scale drawings are inspired by images culled from television, advertising, and vintage comic books. Freudenberger has exhibited work extensively throughout Europe, most recently at FrancheComté/Museum Dole, France, and the Kunstverein Ludwigshafen, Germany. Freudenberger holds a master’s degree in fine arts from Kunstakademie Düsseldorf in Germany, where he lives.

The festive annual Saturday night dinner, catered by Fort Davis restaurant C U E VA D E L E O N , will be hosted once again in downtown Marfa on Highland Avenue against the setting of the historic Presidio County Courtfrom house. M A R I A C H I A G U I L A Presidio, Texas will perform during dinner.

Later Saturday evening, the acclaimed rock band S E C R E T M A C H I N E S

obras permanecerán en exhibición hasta el 1 de abril de 2005. Con extraordinaria destreza y un sentido brillante del color, Price ha hecho esculturas de cerámica desde principios de los años sesenta. Sus obras hechas a mano siguen evolucionando a través de los años y constituyen un corpus único entre las esculturas de nuestro tiempo.

Las piezas recientes de barro que ha hecho Price asumen formas voluptuosas llenas de humor seductor y una infinidad de asociaciones visuales. Además de 23 esculturas, Chinati exhibirá 40 dibujos de Price, que representan melancólica escenas interiores de Los Angeles, paisajes y escenas marítimas, escenas industriales y temas eróticos.

El sábado 9 de octubre, Price dará una charla sobre su obra con motivo de esta exhibición.

Se podrá apreciar la obra de nuestro artista en residencia Christian Freudenberger en el Locker Plant durante el fin de semana del Open House. Las pintu-

ras caricaturescas y dibujos a gran escala de Freudenberger se inspiran en imágenes tomadas de la televisión, la publicidad y los antiguos libros de historietas. Freudenberger ha exhibido su obra ampliamente en toda Europa y muy recientemente en Franche-Comté/Museum Dole, Francia y el Kunstverein Ludwigshafen, Alemania. Freudenberger tiene una Maestría en bellas artes de la Kunstakademie Düsseldorf en Alemania, donde reside.

La festiva cena anual del sábado por la noche tendrá verificativo nuevamente en el centro de Marfa en la calle Highland Highland Avenue frente al histórico edificio del Tribunal del Condado de Presidio. La cena será proporcionada por el restaurante Cueva de León, de Fort Davis. Amenizará el encuentro el Mariachi Aguila de Presidio, Texas.

Más tarde en la noche del sábado, la conocida banda de rock Secret Machines dará un concierto en la Fábrica de Hielo en la calle East Oak. Este será el

pacio permanente en Marfa para la obra de John Wesley des los primeros tiempos del museo. Tras años de planeación y trabajo directo con el artista, Chinati se enorgullece anunciar que es-

G U E S T S AT C H I N AT I ’ S O P E N H O U S E 2 0 0 3 S AT U R D AY N I G H T D I N N E R I N D O W N T O W N M A R FA .

halves. The pizza was installed with other projects in the Ice Plant.

To study the way the art and architecture at Chinati function as framing devices for the surrounding landscape, students constructed openended boxes and suspended them in the Ice Plant to consider how line, angle, and volumes affect their own perspective of the Ice Plant.

The Chinati Foundation’s Open House 2004 will be held on Saturday, October 9 and Sunday, October 10, 2004. The event will be cohosted by the Judd Foundation. The weekend will feature the inauguration of Chinati’s new J O H N W E S L E Y G A L L E RY as well as a special exhibition of sculpture and drawings by Ken Price. Open House is a free, two-day festival of art, music, lectures, and meals that energizes Marfa, bringing over 1,000 tourists from all over the world to the area.

Donald Judd inaugurated the Open House in 1987 as an annual tradition to welcome the local community as well as international art enthusiasts in a relaxed and high-spirited atmosphere. Throughout the weekend there will be open viewing of Chinati’s collection and the Judd Foundation’s La Mansana de Chinati. Also known as the Block, Donald Judd’s Marfa residence housing a permanent installation of his work dating from 1962–1978. The Judd Foundation will also present a series of films and videos on the life and work of Donald Judd in continuous screenings at the Print Building in downtown Marfa. All Open House exhibitions, events, and meals are free to the public.

Donald Judd envisioned a permanent space in Marfa for the work of John Wesley from early in the museum’s history. After years of planning and working directly with the artist, Chinati is proud to see this project realized. The installation will offer a concentrated retrospective of Wesley’s work including approximately 14 paintings done between 1963 and the present. The selection will be occasionally rotated. In addition, 20 works on paper will also be shown in a separate exhibition space. Chinati president William Jordan will officially inaugurate the John Wesley Gallery on Saturday morning, with the artist in attendance.

An additional highlight of Open House will be a special exhibition of sculptures and drawings by K E N P R I C E created over the last ten years.

The exhibition will remain on view

te proyecto se ha realizado. La instalación ofrecerá una retrospectiva concentrada de la obra de Wesley, incluyendo aproximadamente 14 pinturas hechas desde 1963 a la fecha. La selección se rotará periódicamente. Una selección de 20 obras en papel se exhibirá también en un espacio separado. El presidente de Chinati, William Jordan, presidirá la inauguración de la Galería John Wesley la mañana del sábado, y se contará con la presencia del artista.

Otro atractivo especial del Open House consistirá en una exhibición especial de esculturas y dibujos de Ken Price creados en los últimos 10 años. Estas 81

Pagina 82

tercer año consecutivo en que los Se-

Visitors at Chinati

cret Machines han tocado en el Open House (ver foto pág. ). Originario de Dallas, este conjunto se basa actualmente en Nueva York, y este año lanzaron su primer álbum completo intitulado Now Here is Nowhere (Sire/Warner Brothers). En un reseña publicada en el New York Times, Jon Pareles dijo a propósito de este álbum: “Los Secret Machines se han dedicado a los detalles que hacen que una canción se materialice paulatinamente, se resista a la gra-

On Friday evening the Chinati Foundation will host a special dinner to benefit the museum, open exclusively to Chinati members. The dinner will be catered by Marfa restaurant M A I YA’ S and will be held in the Arena.

On Sunday Chinati will also offer

vedad, que cobre forma repentinamente o avance inexorable hacia el coro.

Durante la mayoría de ‘Now Here is Nowhere,’ los Secret Machines hacen música que está a la par de su ambición.”

El sábado por la tarde, Rikki Ducornet

El viernes por la noche la Fundación Chinati ofrecerá una cena especial para beneficiar el museo, abierta exclusivamente a miembros de Chinati. La ce-

Universidad de Texas en Austin

Each year Chinati is honored by visits from the staff, members, and trustees of museums from around the world. Over the past twelve months, the following groups visited Chinati:

Cada año Chinati tiene el honor de ser

(October 2003)

(octubre de 2003)

visitado por el personal, miembros y

University of Arizona

Universidad de Arizona

miembros de consejos administrativos

(November 2003)

(noviembre de 2003)

de museos en todo el mundo. Este año

University of Texas at San Antonio

Universidad de Texas en San Antonio

Chinati fue visitado por:

(November 2003/June 2004)

(noviembre de 2003/junio de 2004)

Sul Ross State University

Universidad Estatal Sul Ross

(February 2004)

(febrero de 2004)

(October 2003)

(octubre de 2003)

University of Pennsylvania

Universidad de Pennsylvania

The Menil Collection, Houston

La Colección Menil, Houston

(February 2004)

(febrero de 2004)

(October 2003)

(octubre de 2003)

Columbia University

Universidad Columbia

Museum of Contemporary Art, LA

Museo de Arte Contemporáneo, LA

(March 2004)

(marzo de 2004)

(October 2003)

(octubre de 2003)

Clemson State University

Universidad Estatal Clemson

Cooper Hewitt Museum of Design, NY

Museo Cooper Hewitt de Diseño, NY

(July 2004)

(julio de 2004)

(November 2003)

(noviembre de 2003)

University of New Mexico

Universidad de Nuevo Nuevo México

Art Institute of Chicago

Instituto de Arte de Chicago

(July 2004)

(julio de 2004)

(February 2004)

(febrero de 2004)

Arttable

Arttable

(March 2004)

(marzo de 2004)

Castello di Rivoli, Turin, Italy

Castello di Rivoli, Torino, Italia

(March 2004)

(marzo de 2004)

Houston Museum of Fine Arts

Museo de Bellas Artes de Houston

(April 2004)

(abril de 2004)

San Francisco Museum of Fine Arts

Museo de Bellas Artes de San Francisco

(April 2004)

(abril de 2004)

New Museum of New York

El New Museum de Nueva York

(April 2004)

(abril de 2004)

Pinakothek der Moderne, Munich, Germany

Pinakothek der Moderne, Munich,

(May 2004)

(mayo de 2004)

Quincy Troupe, nacido en Nueva York,

M A C G U I R E , T H E H O T E L PA I S A N O , and

FERROCARRIL UNION PACIFIC RAILROAD.

es poeta, ejecutante y ganador en dos

U N I O N PA C I F I C R A I L R O A D . Support for

Apoyo para las Esculturas y dibujos de

ocasiones del premio Campeón de Pe-

Ken Price Sculptures and Drawings 1994–2004 has been provided by D A G N Y C O R C O R A N , M AT T H E W M A R K S G A L L E RY , F R A N K L I N PA R R A S C H , and D AV I D W H I T N E Y . The Chinati Foundation is deeply grateful for all Open House and exhibition support.

Ken Price 1994–2004 ha sido propor-

ofrecerá una comida en la Casa Pérez, el rancho de Donald Judd a la entrada del Cañón Pinto.

El Open House es patrocinado en parte por generosas contribuciones de PABLO ALVARADO; MARTY CARDEN; DICK Y JANIE DEGUERIN; RAND Y JEANETTE ELLIOTT Y ARQUITECTOS;

ANSTISS

AND

VICTOR

LUNDY;

MATTHEW

MARKS;

FRANKLIN

PA-

R R A S C H y D A V I D W H I T N E Y La Fundación

Chinati agradece de corazón todo el apoyo brindado al Open House y a las exhibiciones.

Los Angeles

Community Day

Alemania

On July 11th, 2004, Chinati held its first Community Day at the museum.

Community Day was an opportunity for Marfa residents to enjoy the museum’s collection free of charge, meet members of the staff, and socialize with one another. Exhibition spaces were open throughout the day, and visitors were encouraged to walk through the collection at their own pace, or see the work on guided tours offered by Marfa residents/former Chinati employees Sterry Butcher, Robert and Rosario Halpern, and Michael Roch. Exhibition spaces were staffed by both Chinati interns and Marfa residents, including City Administrator Curtis Schrader, Marfa High School Principal Cherri Franklin, and Marfa High School graduates Kareem Cervantes and Marco Garcia. Complimentary food and drinks generously provid-

MARION

cionado por D A G N Y C O R C O R A N ; G A L E RIA

PINAKOTHEK DER MODERNE (MUNICH) VISITS T H E A R T I L L E R Y S H E D S W I T H C H I N AT I D I R E C T O R , MARIANNE STOCKEBRAND (RIGHT).

BETTY MACGUIRE; EL HOTEL PAISANO y EL

82

University of Texas at Austin

de Boston

A N S T I S S A N D V I C T O R L U N D Y, B E T T Y

en colaboración con Miles Davis.

MUSEOS

Universidad de California en

te, Gazelle. Ducornet vive en Colorado.

Miles: La autobiografía, que escribió

(octubre de 2003)

MUSEUMS

Instituto de Arte Contemporáneo

MANN;

los, y en 1989 por su libro de no ficción

Universidad de Manitoba, Canada

(October 2003)

Boston Institute of Contemporary Art

A N D J E F F F O RT , V I R G I N I A L E B E R M A N N ,

la colección de poesía Snake-Back So-

University of Manitoba, Canada

(noviembre de 2003)

L.A. Times en 1999) y, en fecha recien-

mios del Libro Americano: en 1980 por

(septiembre de 2003)

y el extranjero que llegan al museo.

University of California at Los Angeles

BARTHELME Y JEFF FORT; VIRGINIA LEBER-

Troupe ha recibido ha recibido dos Pre-

(September 2003)

(septiembre de 2003)

AT E S A R C H I T E C T S , M A R I O N B A RT H E L M E

por The World Poetr y Bout de Taos.

Escuela de Diseño Superior de Har vard

y de todas partes de los Estados Unidos

(September 2003)

Inquisition (Libro del año del periódico

sos Pesados de la Poesía patrocinado

dar la bienvenida a visitantes de Marfa

mingo habrá desayuno también en la

ASOCIADOS,

The Fountains of Neptune, The Jade Ca-

ción a estudiantes que nos han visitado

(November 2003)

RAND AND JEANETTE ELLIOTT + ASSOCI-

va York. Sus libros incluyen The Stain,

dad de familiarizar con nuestra colec-

Museo de Arte de Dallas

de Críticos de Libros), The Fan-Maker’s

lista y artista Rikki Ducornet es de Nue-

sitarios. Chinati ha tenido la oportuni-

Dallas Museum of Art

binet (finalista para el Premio Nacional

Marfa Book Company. La poeta, nove-

frecuencia a planes de estudios univer-

MAIYA’S de Marfa en la Arena. El do-

Arena y, más tarde, la Fundación Judd

dación Lannan, darán lecturas en la

La colección de Chinati se incluye con

Harvard Graduate School of Design

La Fundación Chinati se complace en

na será ser vida por el restaurante

breakfast at the Arena, and later, the Judd Foundation will host a lunch at Casa Perez, Donald Judd’s ranch at the base of Pinto Canyon.

The Open House weekend is sponsored in part by generous contributions from PA B L O A LVA R A D O , M A RT Y CARDEN, DICK AND JANIE DEGUERIN,

y Quincy Troupe, escritores en residente en Chinati patrocinados por la Fun-

a Chinati

A R T TA B L E V I S I T S T H E A R T I L L E R Y S H E D S AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .

On Saturday afternoon, L A N N A N Writers in Residence R I K K I D U C O R N E T and Q U I N C Y T R O U P E will give readings at the Marfa Book Company. Poet, novelist, and artist Rikki Ducornet is from New York. Her books include The Stain, The Fountains of Neptune, The Jade Cabinet (a finalist for the National Book Critic’s Award), The Fan-Maker’s Inquisition (L.A. Times Book of the Year, 1999) and, most recently, Gazelle. Ducornet lives in Colorado. Quincy Troupe, born in New York City, is a poet, performer, editor, and two-time winner of the Heavyweight-Champion of Poetry sponsored by The World Poetry Bout of Taos. He has received two American Book Awards: in 1980 for a collection of poetry, Snake-Back Solos, and in 1989 for his nonfiction book, Miles: The Autobiography, which he co-wrote with Miles Davis.

F O U N D AT I O N

Chinati’s collection is frequently incorporated into college and university curricula. This year the museum introduced the collection to students from the following universities:

Visitantes

de las siguientes universidades:

The Chinati Foundation is pleased to welcome visitors from Marfa and all parts of the United States and abroad to the museum.

M A R I A C H I A G U I L A E N T E R TA I N S G U E S T S AT O P E N H O U S E 2 0 0 3 S AT U R D AY D I N N E R .

will play a concert at Chinati’s Ice Plant on East Oak Street. This will be the third consecutive year that Secret Machines have played at Open House. Originally from Dallas, Secret Machines are based in New York and earlier this year released their first full-length album, Now Here is Nowhere (Sire/ Warner Brothers). In a New York Times review, Jon Pareles wrote of Nowhere: “The Secret Machines have immersed themselves in the details that can make a song gradually materialize, defy gravity, suddenly snap into focus or surge toward a chorus…. for most of Now Here is Nowhere, the Secret Machines make music that matches the scale of their ambitions.”

17:32

A R T TA B L E V I S I T S C L A E S O L D E N B U R G A N D C O O S J E VA N B R U G G E N S P E C I A L E X H I B I T I O N , N O T E B O O K PA G E S : A D I A L O G U E .

08-09-2004

R O C K B A N D S E C R E T M A C H I N E S AT C H I N AT I ’ S A R E N A .

CF_newsl_v9_2004_corr5

83

Día de la Comunidad El día 11 de julio Chinati celebró su primer Día de la Comunidad en el museo.

En este día los residentes de Marfa tuvieron la oportunidad de disfrutar la colección del museo sin costo, conocer al personal y asistir a una reunión social. Los espacios de exhibición permanecieron abiertos durante todo el día, y los visitantes pudieron hacer un recorrido de la colección a su propio ritmo o participar en tours conducidos por residentes o ex empleados de Chinati: Sterr y Butcher, Robert y Rosario Halpern y Michael Roch. Sir vieron de guías a las exhibiciones tanto internos de Chinati como residentes de Marfa, incluyendo el Administrador Municipal,

08-09-2004

17:32

Pagina 84

M E M B E R S O F T H E L O C A L C O M M U N I T Y G AT H E R F O R C H I N AT I ’ S C O M M U N I T Y D AY, 11 J U LY 2 0 0 4 .

neighbors who are just a bike ride away.

This year Chinati was pleased to host visits from local groups such as the M A R FA Y O U T H C E N T E R , an afterschool program for kids of all ages; L E A D E R S H I P B I G B E N D , an education program for regional business owners; and M A R FA H I G H S C H O O L faculty and students. The museum looks forward to future Community Days and continuing to share this great collection with our West Texas friends and supporters.

(Scolar Press; Ashgate Publishing Co., 1995); Bridging Cultures Through Folklore and Music: A Program Kit for Teachers and Librarians (Neal-Schuman Publishers, Inc., 1994); and Creating Newsletters, Brochures and Pamphlets: A How-ToDo-It Manual for School and Public Librarians (Neal-Schuman Publishers, Inc., 1992).

Chinati also welcomes two new additions to its part-time staff. In June of this year, R O B E RT S C H M I T T began serving as the museum’s Visitor Services Associate. Schmitt assists with the coordination of group tours and individual visits to Chinati and provides information about the museum and Marfa to prospective visitors.

He has been a tour guide at Chinati

sitan el museo miles de personas de todas partes de los Estados Unidos, Europa y Asia, la mayoría de las cuales pasan uno o más días viajando a Marfa.

El Día de la Comunidad es una oportunidad para que lleguen a conocernos las personas que viven a sólo unas cuantas cuadras del museo.

Anticipamos con emoción los Días de la Comunidad por venir y la perspectiva de compartir esta gran colección con nuestros amigos y personas que nos apoyan en el oeste de Texas.

Chinati agradece sinceramente a B O R U N D A’ S B A R A N D G R I L L , C A R -

D A’ S B A R A N D G R I L L , C A R M E N ’ S C A F E ,

MEN’S CAFE, DENNIS DICKINSON,

DENNIS

JETT’S

DICKINSON,

JETT’S

GRILL,

GRILL,

M A I YA’ S

R E S TA U -

M A I YA’ S R E S TA U R A N T, M I K E ’ S P L A C E ,

R A N T, M I K E ’ S P L A C E y T H E P I Z Z A

and T H E P I Z Z A F O U N D AT I O N for their contributions to Community Day.

F O U N D AT I O N por sus contribuciones

Norte de Texas en Denton. Es autora de A Guide to Children’s Books about Asian Americans (Scolar Press; Ashgate Publishing Co., 1995); Bridging Cultures Through Folklore and Music: A Program Kit for Teachers and Librarians (Neal-Schuman Publishers, Inc., 1994); y Creating Newsletters, Brochures and Pamphlets: A How-To-Do-It Manual for School and Public Librarians (Neal-Schuman Publishers, Inc., 1992).

grama de desarrollo de Chinati, que busca nuevas fuentes de apoyo económico para la Fundación. Tompkins vive en Marfa desde 2001. Antes de afiliarse con Chinati trabajaba como gerente de oficina de la Clínica de Salud Rural de Marfa y como editor con de varias publicaciones en Nueva York. Tompkins tiene su Licenciatura en Teatro y Film de Vassar College. Como caricaturista, colabora cada mes con el periódico Big Bend Sentinel.

Chinati también da la bienvenida a dos nuevos empleados de tiempo parcial.

En junio de este año, R O B E RT S C H M I T T se inició en el cargo de Asociado en Ser vicios para Visitantes. Schmitt ayuda a coordinar las visitas de grupos e individuos y proporciona información sobre el museo y sobre Marfa a personas in-

Membership

a este evento.

Curtis Schrader; la Directora de la Pre-

The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members, who total over 700 local, national, and international donors that help the museum through their annual membership contributions. This patronage accounts for a substantial portion of revenue that ensures Chinati’s financial stability and continued growth.

Basic membership for individuals and families starts at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual museum newsletter; advance notice of Chinati programs; and free or reduced admission to special events and symposia. Please see the membership form on page 90 for a complete benefit listing.

As an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more. Past editions in this series were created and donated by J A C K P I E R S O N , KARIN SANDER, JEFF ELROD, CORN E L I A PA R K E R , C H R I S T I A N M A R C L AY , and C AT H E R I N E O P I E . The Chinati Foundation would like to once again thank these artists for their generous support.

Chinati is pleased to announce that artist T O N Y F E H E R will create a benefit multiple for upper-level members for 2004–05 (see ill. next page).

Feher makes sculptures and roomsize installations from materials and objects such as plastic bags, bottles, and crates, glass jars, wire, tape,

paratoria Marfa, Cherri Franklin; y Kareem Cer vantes y Marco García, ambos egresados de dicha escuela. Se sir vieron comida y bebidas durante todo el día cortesía de negocios locales.

Staff Changes

de todo Marfa. Nos encantó tener esta oportunidad de compartir con nuestros vecinos la colección y hablar con ellos

Chinati offers its warmest gratitude to D O L O R E S J O H N S O N , the museum’s former Administrator, who departed earlier this year. Johnson began working with Chinati as a financial consultant in 1996 and was responsible for developing the museum’s fundraising program and financial structure. In 2002 Johnson came to Marfa to serve as Chinati’s Administrator, overseeing much of the museum’s daily activity. Chinati thanks Dolores for her dedication and invaluable contributions to the museum, and wishes her luck in Schuyler, Nebraska.

Chinati is pleased to welcome B A R B A R A B L A K E to its full-time staff as Administrator. Blake started at the museum in January of this year and manages the day-to-day administration of the museum. Originally from Arkansas, she comes to Marfa from Weatherford, Texas, where she was Director of Library Services at the Weatherford Public Library. Before that, she held the same position at the Rowlett Public Library in Rowlett, Texas. Blake has held numerous teaching positions, most recently as adjunct professor at the School of Library & Information Science, University of North Texas, Denton. She is the author of A Guide to Children’s Books about Asian Americans

el trabajo que estamos haciendo. Por otra parte, pudimos escuchar las opiniones de nuestros visitantes en cuanto a las obras de arte y los recuerdos que tienen de Fort D.A. Russell cuando todavía era una base militar. Marfa posee una historia fascinante y un presente dinámico. En este día parece que ambos se unieron.

Chinati piensa celebrar su Día de la Comunidad con regularidad. Cada año vi-

84

Cambios de personal Chinati agradece de la manera más calurosa a D O L O R E S J O H N S O N , antes Administradora del museo, quien dejó su cargo a principios de este año. Johnson comenzó a trabajar con Chinati como consultora financiera en 1996 y estuvo a cargo de desarrollar el programa de recaudación de fondos y la estructura financiera del museo. En 2002, Johnson llegó a Marfa para ocupar el puesto de Administradora de Chinati, super visando la mayor parte de las actividades del museo. Chinati le da las gracias a Dolores por su dedicación y sus invaluables contribuciones que ha hecho, deseándole muy buena suerte en Schuyler, Nebraska.

Chinati se complace en darle la bienvenida a B A R B A R A B L A K E como nuestra nueva Administradora. Blake inició sus labores en el museo en enero de este año y dirige los asuntos administrativos cotidianos. Antes de llegar a Marfa, Barbara, quien nació en Arkansas, vivió en Weatherford, Texas, donde se desempeñó como Directora de Ser vicios Bibliotecarios de la Biblioteca Pública de Weatherford. Antes de eso, había ocupado el mismo cargo en la Biblioteca Pública de Rowlett, Texas. Se ha dedicado también a la docencia, habiendo sido recientemente Profesora Adjunta en la Escuela de Bibliotecono-

BARBARA BLAKE

pues acudieron más de 200 personas

ROBERT SCHMITT

El evento inaugural fue un gran éxito,

C H I L D R E N F R O M T H E M A R FA Y O U T H C E N T E R V I S I T C H I N AT I ’ S A R T I L L E R Y S H E D S W I T H L O C A L A R T I S T, M I C H A E L R O C H .

ed by local businesses were served in the courtyard throughout the day.

This inaugural event was a great success—over 200 people came from all corners of Marfa. Chinati was pleased for the chance to share the collection and discuss with Marfa neighbors the work the museum is doing. In turn, it was meaningful to hear our visitors relate their impressions of the artwork and their memories of Fort D.A. Russell in its former life as a military base. Marfa has an extremely rich history and a vibrant present. This day was an overlapping of both.

Chinati plans on hosting Community Day on a regular basis. Each year the museum draws thousands of visitors from all parts of the United States, Europe, and Asia; Community Day is a chance to welcome Chinati’s

Chinati would like to thank B O R U N -

tation strategies to increase financial support. Tompkins has been living in Marfa since 2001. Before working at Chinati he was the office manager for the Marfa Rural Health Clinic and a freelance editor for various publishers in New York. Tompkins holds a bachelor’s degree in theatre and film from Vassar College. He is an artist who contributes a monthly comic strip to the Big Bend Sentinel.

mía e Informática de la Universidad del

D AV I D T O M P K I N S

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since 2001 and will continue to work in this capacity as well.

Schmitt is also a field representative for the United States Census Bureau and a founding member of the Binational Chihuahuan Desert Big Bend Clean Air Alliance. He holds a master’s degree in social work from the State University of New York and has practiced with Men’s Groups, a counseling service for perpetrators of family violence, and Combined Community Action Head Start. He also served as a child placement worker at the Texas Department of Human Resources in Bastrop County.

In January D AV I D T O M P K I N S joined the Chinati Foundation as Development Associate. Tompkins is assisting with grant writing and the implementation and management of Chinati’s development program, working to help stimulate new solici-

teresadas. Ha trabajado como guía en Chinati desde 2001 y seguirá en calidad de tal. Schmitt es también representante de campo para el Buró del Censo de los Estados Unidos y miembro fundador de la Alianza Binacional para el Aire Limpio en el Desierto Chihuahuense y Big Bend. Tiene una Maestría en Trabajo Social de la Universidad Estatal de Nueva York y ha ejercido esa profesión con Grupos de Hombres, un ser vicio de asesoría para personas que cometen agresiones familiares, y con Combined Community Action Head Start. También trabajó colocando niños para el Departamento de Ser vicios Humanos de Texas en el Condado de Bastrop.

En enero D AV I D T O M P K I N S se unió a Chinati como Asociado en Desarrollo.

Tompkins ayuda con la preparación de solicitudes de financiamiento y la implementación y administración del pro85

Membresía La Fundación Chinati agradece sobremanera el apoyo de sus miembros, los cuales suman más de 700 donantes a nivel local, nacional e internacional.

Estas personas ayudan al museo mediante sus contribuciones anuales, y los fondos que aportan representan una porción considerable de los ingresos que aseguran la estabilidad financiera y crecimiento continuo de la Fundación.

La membresía básica para individuos y familias comienza con 100 dólares ($50 para estudiantes y personas mayores de * años de edad). Entre los beneficios que perciben nuestros miembros están: entrada gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Ediciones Chinati; nuestro boletín anual; aviso anticipado de nuestros programas; y entrada gratuita o a costo reducido a eventos especiales y simposios. Favor de consultar el formulario de membresía en la página 90 para ver la lista completa de beneficios.

Como un incentivo especial a quienes hacen contribuciones a nivel superior, cada año un artista de renombre internacional crea una edición limitada de una obra exclusivamente para los miembros de Chinati que aportan mil dólares o más. En años anteriores estas ediciones han sido creadas y donadas por J A C K P I E R S O N , K A R I N S A N D E R , J E F F ELROD,

CORNELIA

PA R K E R ,

CHRISTIAN

MARCLAY y CATHERINE OPIE . La Fundación

Chinati quisiera agradecerles a estos ar-

CF_newsl_v9_2004_corr5

08-09-2004

17:32

Pagina 86

Membership

tistas una vez más su generoso apoyo.

Chinati se complace en anunciar que el renombrado artista T O N Y F E H E R creará una edición múltiple para miembros de

$2000+

nivel superior durante 2004–05. Feher

H. B. Atwater Isabel Brown Wilson James Corcoran Stephen Di Carmine Laura & Walter Elcock Guiseppe Panza di Biumo Charles & Jessie Price Ian Schrager Phil Schrager Annemarie & Gianfranco Verna

hace esculturas e instalaciones grandes utilizando objetos encontrados tales T O N Y F E H E R AT C H I N AT I , J U N E 2 0 0 4 .

como bolsas de plástico, botellas, cajas, recipientes de vidrio, alambre, materiales de empacar y otros objetos de-

Amigos de

sechables que en manos de este artista alcanzan un significado poético mucho

Friends of Chinati

más allá de su forma evidente y reconocible. Su dominio en el manejo del color, la composición y la luz es especialmente notable dada la naturaleza

and other throwaway items that in his hands find poetic meaning and aesthetic value well beyond their recognizable forms. With grace and without irony, nickels, dimes, marbles, rocks, and bottle caps are stacked, mixed, covered, or carefully arranged to become mysteriously tender sculptures that have brought him great international recognition.

Feher’s work has been recently featured in a number of group exhibitions including State of Play at the Serpentine Gallery, London, and the 8th International Istanbul Biennial.

He has had solo exhibitions at the Center for Curatorial Studies Museum, Bard College, and New York’s Storefront for Art and Architecture.

Feher is represented by D’Amelio Terras Gallery in New York. The Chinati Foundation is honored to have Tony Feher create a work for the museum’s upper-level members for 2004–05, and will welcome him back to Marfa to make and install work for Open House 2005.

Chinati would like to thank the many individuals who support the museum’s work in Marfa through their membership. If you are not yet a member, we hope that you will consider joining.

Funding

Chinati inauguró una nueva categoría de do-

cotidiana de los materiales de los que

Last year the Chinati Foundation instituted a new category of giving called the Friends of Chinati. This group represents some of the museum’s most generous donors. As an organization located far from the urban support structures that nurture most museums, Chinati depends on the support of people from all over the world who value its unique collection and Judd’s vision for Marfa, Texas. The Friends of Chinati is the museum’s major support group and plays a vital role through its patronage of the organization and its programs. Friends make annual contributions of $5,000+ and receive special recognition and invitations to artistic, social, and educational events at the museum, as well as the benefits of upper-level membership.

To become a Friend of Chinati, please contact Rob Weiner at 432 729 4362, fax 432 729 4597, or email rweiner@chinati.org.

echa mano. Con gracia (y sin ironía) monedas, canicas, piedras y corcholatas se apilan, se combinan, se cubren o se colocan cuidadosamente para convertirse en esculturas misteriosamente tiernas que le han granjeado a Feher extraordinarios reconocimientos a nivel internacional. Sus obras han aparecido en una serie de exhibiciones que incluyen State of Play, en la Galería Serpentine de Londres y el VIII Bienal Internacional de Istambul. Feher ha exhibido sus obras también en el Museo del Centro para Estudios de Curadoría en Bard College y en el Storefront for Art and Architecture de Nueva York.

Feher es representado por la Galería D’Amelio Terras de Nueva York. La Fundación Chinati se enorgullece de que Tony Feher será el creador de la obra destinada a los miembros de nivel superior del museo en 2004–05, y le dará la bienvenida cuando vuelva a Marfa con la ocasión del Open House del año 2005.

nantes intitulada Amigos de Chinati. En este grupo figuran algunas de las personas que contribuyen con mayor generosidad al museo. Chinati es una organización ubicada lejos de los centros urbanos que apoyan a la mayoría de

que valora su colección única y la vixas. Los Amigos de Chinati forman el grupo principal de apoyo al museo y juegan un papel crucial mediante su patrocinio de la organización y sus programas. Los Amigos contribuyen con 5,000 dólares o más y reciben reconocimientos especiales e invitaciones a eventos de tipo artístico, social y educativo en el museo, junto con otros beneficios de la membresía de alto nivel Para hacerse Amigo de Chinati, favor de comunicarse con Rob Weiner al teléfono 432 729 4362, fax 432 729 4597, o correo electrónico: rweiner@chinati.org

bros, la labor que se realiza en Marfa.

PA B L O A LVA R A D O

Si usted no se ha afiliado todavía, es-

R O B E RT B R O W N L E E

peramos que tenga a bien hacerse

M E LVA B U C K S B A U M & R AY M O N D L E A R S Y

miembro.

CHARLES BUTT FA I R FA X D O R N V E R N O N & A M Y FA U L C O N E R DONALD & DORIS FISHER J . F. F O RT & M A R I O N B A RT H E L M E F O RT FRANCK GIRAUD

T O N Y F E H E R , U N T I T L E D , 2 0 0 4 . A R T I S T ’ S M U LT I P L E F O R U P P E R - L E V E L M E M B E R S .

FA N C H O N & H O WA R D H A L L A M TIM & NANCY HANLEY J U L I A N N A H AW N & P E T E R H O LT JIM HEDGES M A R G U E R I T E & R O B E RT H O F F M A N

H E N RY S M C N E I L , J R .

MIKE & CAROL RIDDLE E V E LY N & E D WA R D R O S E ÅKE SKEPPNER MICHAEL & NINA ZILKHA

86

$50,000+

$ 10 0 0 +

F O U N D AT I O N S

Thomas Bechtler Alice Blum Nancy Brown Negley Patricia Brundage Susan Brundage Kay Burnett Cynthia Carlson & Tiemo Mehner Cleve Carney Kay & Elliot Cattarulla John H. Chimples William E. Colburn Rob Crowley Janie & Dick DeGuerin Claire Dewar Larry A. & Laura R. Doll Suzanne & Tom Dungan David Egeland & Andrew Friedman Zoe Feigenbaum Susan & Leonard Feinstein Phyllis & George Finley Irene E. Foxhall Dana Friis-Hansen & Mark Holzbach Nicole & Michael Hartnett Jennifer Gibbs Elvira González Scott Grober Deborah Harris Sarah Harte & John Gutzler Anton & Annick Herbert Katie Hollander Susi & Jochen Holy Cecily Horton Robert Isabell Dolores D. Johnson Mr. & Mrs. I. H. Kempner III James & Rita Knox Anne D. Koch William & Mary Noel Lamont Toby Devan Lewis Deborah Lovely Linda & Harry Macklowe Mary Maher Laub Maureen Mahony Andrew McFarland Michael McKeogh Anita Meyer & Andrew Brown George P. Mills Lorenz M. Moser Tim Mott Steven H. & Nancy K. Oliver Catherine Orentrich

Louisa Sarofim $20,000+

Andrew B. Cogan Tim & Lynn Crowley Arlene & John Dayton Maxine & Stuart Frankel William Jordan Michael & Nina Zilkha

sión de Donald Judd para Marfa, Te-

contribuciones anuales como miem-

ANSTISS & RONALD KRUECK

Elliott+Associates Architects Matthew Marks Gallery Hotel Paisano Franklin Parrasch Gallery Pace Wildenstein John L. Wortham & Son, L.L.P. Union Pacific Railroad

yo de gente de todas partes del mundo

F R I E N D S O F C H I N AT I

WERNER H. KRAMARSKY

INDIVIDUALS

los museos, y por eso depende del apo-

Chinati desea agradecer a las muchas personas que apoyan, mediante sus

C O R P O R AT I O N S El año pasado la Fundación Chinati

Art Institute of Chicago Atlantic Philanthropies Brown Foundation Martin Bucksbaum Family Foundation Patrick and Aimee Butler Family Foundation David Cogan Foundation DIA Art Foundation El Paso Community Foundation Charles Engelhard Foundation Fifth Floor Foundation George & Mary Josephine Hamman Foundation Houston Endowment Inc. Institute of Museum and Library Sciences Lannan Foundation LEF Foundation LLWW Foundation John & Pat McCutcheon Charitable Foundation Eugene McDermott Foundation Meadows Foundation Mid-America Arts Alliance Nasher Foundation National Endowment for the Arts Nightingale Code Foundation Prospect Creek Foundation Fayez Sarofim Foundation Louisa Stude Sarofim Foundation Jon and Mary Shirley Foundation Ruth Stanton Family Foundation Still Water Foundation Texas Commission on the Arts Susan Vaughan Foundation Inc. Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Wetsman Foundation

$ 10 , 0 0 0 +

Brooke Alexander Gabriella De Ferrari Julianna Hawn & Peter Holt Sissy & I.H. Kempner III Dr. Edmund P. Pillsbury Mike & Carol Riddle $5,000+

Pablo Alvarado Douglas Baxter Julia W. Dayton Fredericka Hunter Matthew Marks $2,000+

Paula Cooper Janie & Dick DeGuerin Rand & Jeanette Elliott Jeff Fort & Marion Barthelme Virginia Lebermann Betty MacGuire Franklin Parrasch Phil & Monica Rosenthal $ 1, 0 0 0 +

John & Frances Bowes Joe & Lanna Duncan Stephen M. Kramarsky Glen A. Rosenbaum Michael Govan & Katherine Ross Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Nicholas Serota $ 10 0 +

Brian & Florence Mahony Gaye & Edward P. McCullough Diane & Ernie Wolfe

87

Linda M. Pace Marsha & Jeffrey Perelman Lisa Phillips Jack Pierson Anita & Burton Reiner James Rondeau Glen A. Rosenbaum Ron & Leslie Rosenzweig Michael & Joan Salke Sara Shackleton Ms. Lea Simonds Ann Stack Karen D. Stein Jerome Stern William F. Stern Donna & Howard Stone Mr. & Mrs. Alexander Stuart Lois Stulberg Steve & Ellen Susman Emily Todd Annemarie & Gianfranco Verna Laurie Vogel Amanda Weil Leigh A. Williams Nick Winton Charles B. & Barbara S. Wright Lynn Wyatt Andrea Zegna Hans Zwimpfer $500+

Claire & Douglas Ankenman Adelheid & Thomas Astfalk Susan Chadwick Anne Ponder Dickson Rackstraw Downes Arline & Norman Feinberg Tom & Darlynn Fellman Hamilton Fish & Sarah Harper Mack & Cece Fowler Franck Giraud Arne Glimcher Robert Gober David Gockley Roni Horn Saarin Casper Keck Joan Kelleher Mr. James Kelly Peter Kelly & Mary Lawler Virginia Lebermann Miner B. Long Marley Lott Ben & Jan Maiden Gerda Maise & Daniel Göttin Matthew Marks David Meitus & Angela Westwater Michael Metz & Clare Casademont Marlene Meyerson Markus Michalke Mollie Middleton Laurence Miller Britton D. Monts Thomas Mueller & Brigitte Stahl

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08-09-2004

Kate & Stuart Nielsen John & Catherine Pawson Caren H. Prothro Claire & Gordon Prussian Ellen B. Randall Stuart & Robin Ray J.A. Robins David & Ellen Ross Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Catherine Vare Schembre Horst Schmitter David R. Stevenson Gen Umezu Hester van Roijen Reynold Veselka Daniel Weinberg & Robert Hoffman Harriet & Laurence Weiss Mr. & Mrs. Wetsman Emi Winter & Steffen Böddeker $250+

Robert & Valerie Arber Nicholas Backlund Polly W. Beal Ronald D. Bentley Deborah Berke Barbara Blake Peter Blank John Broaddus William Butler Aubrey Carter Maude L. Carter Robert Colaciello Susan & Sanford Criner Katherine Dalsimer & Peter R. Pouncey Renato Danese Jan & Kaayk Dibbets Vincent Doogan Fairfax Dorn Fred & Char Durham Charles, Tedi & Kim Ellison John G. Fairey Frederick Fisher Urs Peter & Carol Flueckiger Frank & Berta Aguilera Gehry David & Maggi Gordon Olive Hershey & A.C. Conrad Audrey M. Irmas Helmut & Deborah Jahn Arthur B. Johnson Vance Knowles David Leclerc Mr. & Mrs. Richard Levitt Bert Lies & Rosina Lee Yue Jennifer Luce Mr. & Mrs. David Lummis Sherry & Joel Mallin Webster Marquez Tobias Meyer & Mark Fletcher Megan Mills Fecia Mulry Foster Nelson Lauri Nelson Sachiko Osaki Jon Otis & Diane Barnes John M. Parker David Rawle

17:32

Pagina 88

Alan Ritter James Ross Malcolm & BJ Salter John P. Shaw Lea vonKaenel & Robert P.Wood Catherine Walsh Jim Warren Wally Weisman Ken & Shere Whitley Brady Wilcox

Anne Brown Edward G. & Jean S. Brown Larissa V. Brown Nancy D. Brown Holly Brubach Jennifer Brugelmann Tom Buffaloe Gerd Bulthaup W. T. Burns John & Yasuko Bush Mr. & Mrs. Preston Butcher David Cabrera & Alexander Gray Mr. & Mrs. Robert Cadwallader Paula & Frank Kell Cahoon Johnny & Gloria Calderon Peter C. Caldwell Mollie R. & William T. Cannady Kenneth Capps Carole Carden Marty Carden Chris Carson Mary Kay & Bob Casey Carla Charlton & Thilo Weissflog Diane Cheatham Elizabeth Lowrey Clapp Pamela & Jeffrey Clapp Jim & Carolyn Clark Ishan E. Clemenco Rachel Cobb Professor Claudio Cobelli Frances Colpitt & Don Walton Mrs. Quarrier B. Cook Ralph Copeland Mr. & Mrs. Allen B. Craig III Douglas S. Cramer Robert & Jane Crockett Brian Cross Molly E. Cumming Rex Cumming David & Susan Curtis Mr. & Mrs. Louis B. Cushman Brenda & Sorrel Danilowitz James David Hugh Davies Frank Deese Martha & Rupert Deese Rupert & Helen Deese Dirk Denison David Deutsch Dennis Dickinson Karl Dietz & Katharina Ehrhardt Robert Dimpsey Sarah Dinnick Lee Donaldson Julia Dooley Richard Douglass & Julie Yamamoto Mr. & Mrs. R. Stephen Doyle Jens Drolshammer Monique Dubois Laurie & Joel Dunlap Thomas Edens Dan Edge Trine Ellitsgaard Susan Emmons Mike & Dalia Engler Erika Erich Dwain Erwin Steven Evans

$ 10 0 +

John & Christine Abrams Mark P. Addison William C. & Elita T. Agee Katherine & Dean Alexander Missy & Rich Allen Marjorie Allthorpe-Guyton Sissy Alsabrook Peter Anger Elizabeth Anton Carolyn M. Appleton Diane Armitage Richard Armstrong Roland Augustine Jim Avant Patricia Axelrod Liz Axford & Patrick Johnson Charles & Michele Baldonado Tom Barnes Robert Barnett Fabian Baron Reuben & Joan Baron Frank N. & Susan F. Bash Jamie & Elizabeth Baskin Bodil J. Beanland Toni & Jeff Beauchamp Kaye Beeston Jane E. Benson Stephanie Bergeron & Rick Perdue Carey Berkus Sue & Joe Berland Walter & Rosalind Bernheimer Ben & Marianna Berryhill Sharon K. Berryman Dagmar & Christopher Binsted Judith Birdsong Christine Bisetto Bonnie Bishop Rick & Cindy Black Ross Bleckner Mona Blocker Garcia Carol Bobo Ingrid & Theodor Böddeker Kate Bonansinga & David Taylor Michael Booth Brian Bowers Grace Brady Udo Brandhorst Brave/Architecture Brave/ Architechture Jake & Cookie Brisbin John & Joyce Briscoe Michelle K. Brock Mary Ann Brow 88

Marita & J. B. Fairbanks Patricia Falk Sima Familant Tony Feher Tom Ferguson, M.D. & Meredith Dreiss Claus Feucht Jonathan Fineberg Ann Finkelstein Jan A. Fischer Robert & Ann Fisher Jim Fissel & Jim Martinez Bernard Fitzgerald Bill & Ann Fitzgibbons John J. Flynn Viviana Frank & Frank Rotnofsky Darren C. Frankel Janis Freeman & Geoff Winnigham Anna Friebe-Reininghaus Glenn Fuhrman Yoko Fukuda Lew & Gloria Garling Suzanne M. Garrigues Dick & Victoria Gentry Luke Gilcrease Jill Giles Leslie Gill Sally & James Gill Elisabeth Gitelle Sarah Glasscock Richard Gluckman & Tiffany Bell Ann Goldstein & Christopher Williams John Good Louis F. Good William Allen Goode Gayle Gordon Edith Gould Patrick & Suzanne Grabill Gerry & Rebecca Grace Jay Grimm & Emily-Jane Kirwan Mrs. Lucy Grossmann Hensel Harry Gugger W. Mark Gunderson Kevin Guyer Mr. & Mrs. Peter E. Haas Earl & Janet Hale Kenneth J. Hale Christopher & Sherrie Hall Evan Hall Florence Halpern Bill Hamilton Janet L. Hamilton Margaret Hamilton & Jennifer Chaiken Tom Harriman & Jan King Darwin Harrison Vincent Hauser Charles Haxthausen & Linda Schwalen Walter Hebeisen Birgitta Heid & Robert Mantel Riha & Mikko Heikkinen Mary Heilmann Deborah Hermer Christopher Hill

Katharina Hinsberg & Oswald Egger Brooke Hodge Rhona L. Hoffman Barbara Holzherr Joy & Jim Howell William B. Hubbard Brigitte & Sigismund Huck Douglas Humble & Kristin Bonkemeyer Layton & Claudia Humphrey Hilre Hunt Phillis Ideal Akihiko Inoue Lila Jacob Louise Jamail Jim & Perry Jamieson Eric & Liane Janovsky Michael Jasper William Jeffett John & Alice Jennings Michael & Suzanne Johnson Paul Johnson Buck Johnston Sharon Johnston & Mark Wai Tak Lee Glory Jones & Ken Flowers Conway Jordan & David Chickey Mike & Fawzia Kane Al & Elayne Karickhoff Maiya Keck & Joey Benton Pat Keesey Michael T. Keller Karen Kelley & Merritt Clements Karl Kilian Frazier King Michael Kinler Yoshihiko Kitano Ben & Margaret Kitchen Steven Korff Len Klekner Dr. Ellen D. Klutznick Marti Knobloch Daniel & Magie Knott Walther Koenig Barbara Krakow Jim & Anné Kruse Kumiko Kurachi George & Linda Kurz Robin & Steve Ladik Jeffrey & Florence Laird Liz Lambert Bettina & Moritz Landgrebe John R. Lane & Inge-Lise Eckmann Judith Larue Bill Lassiter Maryellen Latas Lisa Laughlin Boyd Roy & Dorothy Lavine Tim & Amy Leach Raymond J. Learsy Katharina Leuenberger & Peter Vetter Richard C. Levi & Betty Hiller Jane Levine Rick Lewis Rick Liberto & Park Kerr Victoria & Marshal Lightman Anne Lind

James Linville Richard Long Linda Lorenzetti Sarah & Bill Loving Beverly Lowry Dr. Ulrich Luhmann Lawrence Luhring Alessandro Giraldi Lunardi Anstis & Victor Lundy Jack & Nancy Lynch Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass Betty & John MacGuire Laura Mackall Ed & Joann Magruder Michael Maguire & Quality Quinn Julie Main Michael Maloney Robert Manley Patricia Mares & Luke P. Zimmerman Billy, Crawford, Charles, Catching & Brooks Marginot Adair Margo Paula Marincola Marti Mayo Kate McKenna Hondey & George McAlmon Lisa McAlmon Brown Bill McCutcheon William & Janet McDonald Patrick McElwee Jane McFadden Patrick K. McGee Marianne McKenna Mrs. Elaine McKeon Casey McManemin Miles McManus Dan McNamara Donald McNeil & Emily Galusha Marsha & Jim Meehan Monica & Bram Meehan Daniel & Dagmar Meister Nancy-Jo Merritt Detlef Mertins Joseph & Mary Merz John & Tania Messina Mariam Meyer Victoria Meyers & Thomas Hanrahan Alicia & Bill Miller Marilyn Miller & Bob Huntley Angela Moench Donald Moffett Nancy Moran David Morice William B. Moser Tobey C. Moss Olivier Mosset & Elizabeth Cherry Don R. Mullins, Jr. Jay & Celia Munisteri Carol & Steven Nash Andrea Nasher Nancy A. Nasher & David J. Haemisegger

Lat Naylor Kathy Ray Newton Rozae Nichols Giles Nicholson Robert Nicolais Susanna Niederer Dr. Horst & Rebecca Niehues Paass Karen G. Noble Jacqueline Northcut Waugh Karim Nouneldin Theresa Noyes & Tim Josserand Thomas M. O’Connor Don O’Toole & Elizabeth Carney Reiko Oda Kikuo Ohkouchi Ilene Ordower Duncan & Elizabeth Osborne Mina Oya Aaron Parazette & Sharon Engelstein John E. Parkerson Beth Parsons Angela Patterson Chuck Pennington Hilton Clay Peres Nelson Petrovich John & Amy Phelan Carina Plath Lois Ann Porter Brenda Potter & Michael Sandler Avery Preesman & Antonietta Peeters Tim & Marie Prentice Sandra Preston Carol & Dan Price Victoria Price Andy Raeber Chuck Ramirez David Raskin & Jodi Cressman Ivana Ratermann Wendy Raymont Rob Reasoner Erwin Redl Christy Reed David Reed & Lillian Ball Rich Reichley Frances & George Reid Steven Reuther Beatrice Reymond Jody Rhone & Tom Pritchard Jim Rhotenberry, Jr. Robert C. Richter, Jr. Rolf Ricke Jill Ridder Samantha Rippner Judi Roaman Grant & Sheri Roane John Roberson Alfred Robinson IV Margarete Roeder Liz Rogers Andrew Rosen Mark & Laura Rosenthal Autry Ross Richard Roth James & Frances K. Sage Myriam & Jacques Salomon Elizabeth Winston & Samuel Rutledge Jones 89

Judy Camp Sauer Anja Schaefer Ingrid Schaffner Edmund W. Schenecker II Mark Schlesinger & Elizabeth Smith Andreas Schmid Wagner & Annalee Schorr Chara Schreyer Susan Schwarzwald & Werner Bargsten Janet & Dave Scott Carolyn Seale Beverly Serrell Mary Shaffer Marie Shannon & Julian Dashper Douglas R. Sharps & Susan M. Griffin Kate Sheerin Adam Sheffer James & Renée Shelton Kate Shepherd Carrie Shoemake Mahala Sibley-Cutforth Hak Sik Son Amy Sillman Marcel Sitcoske & Michael Oddo Mr. & Mrs. Harry B. Slack Ann & Richard C. Slack II Brydon Smith Jerrie Smith Joanne Smith Pat & Bud Smothers Joan Sonnabend Peter Soriano Susan Sosnick Polly Lanning Sparrow & Bat Sparrow Nelson H. Spencer Michael Spillane Jan Staller Mark Stankevich Mr. & Mrs. Alan L. Stein Mark Steisel Irving Stenn, Jr. John L. Stewart Rick Stewart Gail & Harold Straus Christian Strenger Tom Strickler Michael Sturm Rachel Sussman Barbara Swift Ursula Tax Ken Terry John Tevis Bette P. & Ralph Thomas John Charles Thomas Judy Thomas Michael E. Thomas John F. Thrash Nancy B. Tieken Zane Ann Tigett Dr. J. Tillapaugh Teresa Todd & Marc Wetzel Marlys Tokerud

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08-09-2004

Cynthia Toles Pamela Townsend John Evers Tripp Anna & Harold Tseklenis Elinor Turner Max Underwood Philip Van Keuren Karien Vandekerkhove Dianne Vanderlip Leo & Yvonne Force Villareal Nicole von Kaenel Hank Waddell Keith Wagner David B. Walek Pamela Walker Jim & Mary Lee Wallace Valera & Charles Walters Martha Koock Ward Delise Ward & Craig Lidji Liz Ward & Rob Ziebell Sara Waters James Way Suzanne Weaver Judy C. Webb Colin Webster Adam & Lorraine Weinberg Lawrence & Alice Weiner Obbie Weiner Mathew & Ann Weir Mark T. Wellen Jennifer Wells Marion Wesson & Marijan Malezanovski Michael Westheimer Alexandra Wettlaufer & Art Carpenter Barry Whistler Jeff White Mary Ellen White & Jack Morton Summer Whitley John S. Whitman & Catherine J. Langley David O. & Joan G. Wicks Ree & Jason Willaford Donna Williams Elizabeth Williams Carol A. Wilson Mr. & Mrs. William Wilson III Simon Winchester Rodger & Patricia Winn Bill Wisener Andrew Witkin Alice & James Wittenberg Diane & Ernie Wolfe Carol Wolkow-Price & Stan Price Richard Wortham III David Worthington John Wotowicz Bill and Alice Wright Erin Wright Frances C. Wright Genie Wright Jurek Wybraniec Charles Wylie Todd Young Sandy Zane Alexander & Verena Zbinden Dieter & Barbara Zimmermann

17:32

Pagina 90

Beth & David Meltzer Gail Merel & Chris Dack John Miller Jenny Moore Lauren O’Neal Herb & Jerre Paseur Charles D. Peavy Ely Raman Maria E. Reinshagen Joyce E. Robinson Hilda & Steve Rosenfeld Teel Sale Lawrence & Lynn Schermerhorn-Friedman Robert Schmitt Emily Seale Cyndy Severson Isobel & Paul Shanley David K. Smith G. Phillip Smith

$50+

Carolyn Aldridge Grace F. Amborski, Ph.D. Katie and Gordon Angerman Allison Arieff & Bryan Burkhart Karl H. Becker Mirjana Beneta Betsy Berger Ciel Bergman Dianne Berman Walt Bistline Diana Block Russell & Mary Brignano Linda Broiles Stephen F. Calhoun Heather Carson Leo Christie Albert Chung & Wanjoo Park Gretchen Lee Coles Charles & Jo Conaster Frances Ayers Cooper Shirley Courtney Ellen Cross Duncan Crowell Mary Crowley Margaret Curlet Amy Dempsey Therese Dion William Drake Dea Ecker & Robert Piotrowski Kate Robinson Edwards & Lee Edwards George Ernston Rina Faletti & David Leh Sheng Huang Patricia & Keene Ferguson Susan & Fred Finkelstein Beverly Fisher Charles & Susan Fitts Joseph Galvez Melinda Gándara Sharon Gara Audrey Gould Bert & Jane L. Gray Jenny & Vaughn Grisham Sydney K. Hamburger Mary Hamilton William P. Harrington Jane Haskell Lance Hayden Dale Henry Barbara Hill Dolores Hopewood Martha & Jordan Hunter Jim Jordan Colin Kennedy Joachim Kretzer Tigie Lancaster Helen & Robert Latas Bernard L. Lifshutz Roger Livingston Austin Lowrey Christopher Maier Peggy Marsh & Margaret Ames John R. Martz June Mattingly Marion McCollam Nancy F. McNee

Melinda Stelzer Richard J. Stepcick Frank L. Stieber James M. Syler Robert & Annabelle Tiemann Alta Tingle Will Tynan Edmond van Hoorick Peter Walker C. Renee Weekly Hans Werner Lisa Pope Westerman Otto K. Wetzel Irene F. Whittome Joseph R. Williams William S. Wilson Raymond Wolf Judy Youens Mickey Zeppelin

Membership

Board of Directors

Staff

Consejo Directivo

Personal

Brooke Alexander

Sissy Kempner

Jo Landa Cruz

New York

Houston

Caretaker/Ujier

Douglas Baxter

Sir Nicholas Serota

Francesca Esmay

Ramón Nuñez

New York

London

Conservator/Conservadora

Foreman/Capataz

Andrew Cogan

Marianne Stockebrand

Sandra Guevara

Robert Schmitt

New York

Marfa

Caretaker/Ujier

Visitor Services Associate/

Timothy Crowley

Alberto Halpern

Especialista en Servicios a Visitantes

Marfa

H O N O R A RY D I R E C T O R S

Tour Guide/Guía

Marianne Stockebrand

Arlene Dayton

CONSEJO DIRECTIVO HONORARIO

Sandra Hinojos

Director/Directora

Administrative Assistant/

David Tompkins

Dallas

Gabriela De Ferrari

Rudi Fuchs

Asistente Administrativa

Development Associate/

New York

Amsterdam

Barbara Blake

Especialista en Desarrollo

Maxine Frankel

Franz Meyer

Administrator/Administradora

Rob Weiner

Detroit

Zurich

Emily Liebert

Associate Director/Director Adjunto

Frederika Hunter

Annalee Newman

Coordinator for Education and Public Affairs/

Carol Wolkow

Houston

(1909-2000)

Coordinadora de Educación y Relaciones Públicas

Bookkeeper/Tenedora de Libros

William B. Jordan

Brydon Smith

Dallas

Ottawa

Membresía

Photo Credits

Acknowledgements $ 10 0 Chinati t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.

Students and Senior Citizens, $50. $250 Chinati publication or poster, plus a t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. $500 A monograph signed by the artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. $ 1, 0 0 0 A multiple created every year in a limited edition by an internationally recognized artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. $2,500 All benefits as listed above.

Reconicimentos Joey Benton Steffen Böddeker Borunda’s Bar and Grill Lisa Brown, Artsource Sterry Butcher Kate Carey, PaceWildenstein Vicente Celis, Ballroom Marfa Carmen’s Café Kareem Cervantes Chris Cessac Melissa Cliver Joanna Cook, The Menil Collection Lynn & Tim Crowley Rob Crowley Sarah Crowner, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen Studio

NAME (PLEASE PRINT)

Kevin Davis Melissa De Medeiros, Knoedler & Co. Rupert Deese Dennis Dickinson Fairfax Dorn & Jenny Lebermann,

ADDRESS

C I T Y, S TAT E , Z I P, C O U N T R Y

Ballroom Marfa PHONE NUMBER

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Return this form with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.

90

Foreign memberships please use credit cards.

U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.

An Dupont Jaune Evans, Lannan Foundation Tony Feher Sidney Felson & Joni Weyl Cherri Franklin Jessica Fredericks & Andrew Freiser, Fredericks Freiser Gallery

Glenn & Leticia Garcia Marco Garcia Arne Glimcher, PaceWildenstein Michael Govan, Dia Center for the Arts Paul Graybeal Robert & Rosario Halpern, Big Bend Sentinel

Créditos de fotografías

Linell Hanover Halley K. Harrisburg,

Courtesy Dallas Museum of Art, Dallas, Texas; Deborah Denkey, courtesy Dia Art Founda-

Michael Rosenfeld Gallery, LLC

tion; Collection Halley K. Harrisburg and Michael Rosenfeld, New York. Courtesy Knoedler &

Jeff Jamieson John Jervis, Tate Modern Jett’s Grill Buck Johnston Rainer Judd, Judd Foundation Steve Korff Vance Knowles, Ballroom Marfa Mary LaMotte Bryan Law Maiya’s Restaurant Mike’s Place Ann Marie Nafziger Nancy Newberry Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen Franklin Parrasch Jeffrey Peabody,

Company, New York; Courtesy Judd Foundation, Marfa, Texas; Courtesy The Menil Collection, Houston, Texas; Private Collection; Courtesy Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen; Collection William Zierler, New York; Michael Govan; Robert Halpern; Florian Holzherr; Billy Jim; Kelly Lamb; Attilio Maranzano; Tom Powel; Davis Wharton; Ellen Page Wilson; Joshua White. Unless otherwise noted, all images are from the Chinati Foundation Archives.

Art and text by Donald Judd © Donald Judd Foundation/Licensed by VAGA, NY. Art by Lee Bontecou © Lee Bontecou/Licensed by Knoedler & Company, NY. Art by Willem de Kooning © 2004 Willem de Kooning Foundation/Artists Rights Society (ARS), NY. Art by Barnett Newman © 2004 Barnett Newman Foundation/Artists Rights Society (ARS), NY. Art and text by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen © Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen/Licensed by VAGA, NY. Art by Jackson Pollock © 2004 The Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), NY. Art by David Smith © Estate of David Smith/Licensed by VAGA, NY .

F R O N T C O V E R : Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Monument to the Last Horse,

Matthew Marks Gallery

1991. The Chinati Foundation, Marfa, Texas. Photo by Florian Holzherr, 2001.

The Pizza Foundation Jackson Price Craig Rember, Judd Foundation Michael Roch Elissa Ruback, Paula Cooper Gallery Ellen Salpeter, Judd Foundation Randy Sanchez, Judd Foundation Linda Schlenger Curtis Schrader, City of Marfa Phil Schraeger Secret Machines Jeanne Sinclair Peter Stanley Sarah Thompson,

B A C K C O V E R : Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Stake Hitch, 1994.

Dallas Museum of Art, Dallas, Texas.

Colophon Colofón

Fiona Elliott, Edinburgh Translations from German to English/ Traducciones del alemán al inglés

Richard Ford, El Paso Spanish Translations/Traducciones al español

$5.– Volume 9/Volumen 9 October 2004/ Octubre de 2004 ISSN 1083-5555

Rutger Fuchs, Amsterdam Graphic Design/Diseño Gráfico

Dia Center for the Arts

Sarah Tucker, Tate Modern Corey Vasquez Kate and Steffen Wanstrom Woodward Ranch, Alpine

Emily Liebert, Marfa Production/Producción

Rob Weiner, Marfa/New York Editor

91

©2004 The Chinati Foundation/ La Fundación Chinati, the artists and authors/ los artistas y autores.

CF_newsl_v9_2004_corr5

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