Volume 5

Chinati Foundation newsletter vol5

had indeed started. Then metal studs were installed to shape the two parallel, tilted corridors at the back part of each building. Weeks later, panels of sheet-rock enclosed the corridors creating three-dimensional, elongated parallelograms. When the corridors were fully shaped and their ends finished, we knew what an extremely interesting spatial situation Dan Flavin had designed; we then knew that Chinati was going to get a great work. It took several weeks to install the fixtures and light tubes. Then the switch was turned on and the most amazing pink and green, yellow and blue illuminated the space. The joy was unbelievable; a masterpiece had come to realization. With the

Un mensaje de la directora

Director’s Message

Me resulta difícil expresarme con pre­ cisión acerca de la nueva instalación permanente de Dan Flavin en la Fun­ dación Chinati. Su concepción data desde 1979; su construcción comenzó exactamente veinte años después. En el año 2000 se termina esta última y única obra de Flavin que traspasa el umbral del nuevo siglo. Donald Judd había concebido a Chinati como un lugar para exhibir su propia obra, junto con la de

fijamente, como si la luz fluorescente de color fuera una sensación asombro­ samente nueva. Estos colores parecen inéditos, nunca vistos, tan apetitosos como una deliciosa golosina. Uno los contempla y sonríe; son iluminadores. Con cada paso que dábamos durante la construcción, aumentaba nuestra impa­ ciencia. Los seis edificios habían queda­ do abandonados desde la clausura del fuerte D.A. Russell en 1946, y estaban en pésimas condiciones. La única me­ dida protectora fue la construcción de nuevos tejados a principios de los años ochentas. El verlos por fin limpios y li­ bres de escombros nos produjo mucha alegría, y confirmaba que el proyecto tan anhelado había empezado ya en serio. Luego se instalaron refuerzos de metal para sostener los dos corredores ladeados y paralelos al fondo de cada edificio. Semanas después se agrega­ ron placas de yeso para encerrar estos espacios y dar forma de paralelepípedo alargado a cada corredor, con lo que pudimos apreciar el efecto espacial tan interesante diseñado por Flavin. Enton­ ces supimos que Chinati iba a ostentar una obra maestra. La instalación de los accesorios y tubos de luz se tardó varias semanas. Luego, cuando se encendieron las luces, el es­ pacio quedó iluminado por asombrosos tonos de verde y rosa, amarillo y azul. La felicidad fue absoluta: la obra magna se había hecho, y la visión de Don Judd para Chinati se había cumplido. Tengo la certeza de que el Proyecto Marfa de Dan Flavin influirá en la percepción de su obra completa de la misma for­

dan flav in, 1 9 8 0

It’s difficult to adequately express my feelings vis-a-vis the new permanent installation by Dan Flavin at the Chinati Foundation. Its conception dates back to 1979; its construction began exactly twenty years later. The year 2000 marks its completion – the last and only work by Flavin stepping into the new century. Donald Judd conceived of Chinati as a place to show his own work along with work by John Chamberlain and Dan Flavin. While Judd and Chamberlain’s works have been part of the museum’s collection for two decades, Flavin’s has been missing all those years. The row of six dilapidated former barracks for which the work was planned remained a yawning void in the middle of the compound – a reminder of something to come. With the piece now installed, it’s overwhelming. For the last several years, since Flavin completed the final plans, we tried to imagine how it would look. How far would the colored light reach? How intense would single colors glow? How would the different pairs of contrasting hues compare to each other? The final result exceeds anything we had imagined. The delicate luminosity of the colors in particular was unexpected and is transfixing – you literally feel pulled toward the work, or into it. You keep staring, as if colored fluorescent light were a surprisingly new sensation. These colors seem new and unseen – as desirable as the most delicious piece of pastry. You look at them and smile; they enlighten. Each step of the construction process made us impatient for the next. The six buildings had remained unused since the closing of Fort D.A. Russell in 1946, and they were in poor condition. The only protective measures taken were the additions of new roofs in the early 1980s – otherwise they remained unchanged. Seeing them being cleared of debris and cleaned up was a delight, and was the first significant sign that the realization of the long awaited Flavin project

ta dentro de la obra. Uno sigue viendo

ma que las cien piezas de aluminio que Judd exhibió en Chinati tuvieron sobre la comprensión de la obra de este últi­ mo artista. Ambas instalaciones permi­

work’s completion, Donald Judd’s vision for the Chinati Foundation was finally fulfilled. I’m certain that Dan Flavin’s Marfa project will have the same impact on the perception of his oeuvre as Judd’s one hundred aluminum pieces at Chinati have on his. These large installations immediately expand the viewers’ understanding of the sensual qualities of the work, contradicting the frequent clichés of Flavin’s and Judd’s art being cold and impersonal. Dan Flavin and Donald Judd first met in the early 1960s in New York; they became lifelong friends, who, even in times of serious disagreement, had the highest appreciation for each other’s work. Judd reviewed Flavin’s first exhibitions for Arts Magazine and wrote an essay for his retrospective at the National Gallery of Canada, Ottawa, in1969; Flavin dedicated

John Chamberlain y Dan Flavin. Aun­ que las obras de Judd y Chamberlain han formado parte de la colección Chi­ nati durante dos décadas, las de Flavin han faltado durante todo este tiempo: la fila de seis destartalados cuarteles donde se planeaba instalarlas seguía allí como un espacio vacío, un bostezo en medio del recinto y un recuerdo de algo que no llegaba. Durante varios años, desde que Flavin trazó sus últimos planes, hemos intenta­ do imaginarnos cómo se vería. ¿Hasta dónde llegaría la luz de colores? ¿Con qué intensidad se apreciarían los colo­ res lisos? ¿Cómo se compararían entre sí los distintos matices de color contras­ tantes? El resultado final supera todo lo que habíamos previsto. La delicada luminosidad de los colores, sobre todo, no la esperábamos: ejerce un influjo sorprendente, absorbiendo al especta­ dor, succionándolo hacia la obra, has­

ten comprender las cualidades sensua­ les de dichas obras, contradiciendo la imagen estereotipada del arte de Judd y Flavin como algo frío e impersonal. Dan Flavin y Donald Judd se conocie­ ron por primera vez a principios de los sesentas en Nueva York. Se hicieron amigos de toda la vida y, aun cuan­ do tuvieron sus serios desacuerdos, nunca perdieron el respeto mutuo que sentían el uno por el otro. Judd reseñó las primeras exhibiciones de Flavin en Arts Magazine y escribió un ensayo con motivo de otra en la Galería Nacional de Canadá en Otawa en 1969. Flavin dedicó varias obras a Judd, llamándolo a veces un “colorista”, revelando así su extraordinaria comprensión de la obra de Judd. Judd bautizó a su hijo con el nombre de Flavin, y éste, a su vez, le dedicó una importante obra a su toca­ yo. Cada uno coleccionaba las obras del otro y compartían su pasión por ad­

several works to Judd, occasionally calling him a ‘colorist’, which speaks of Flavin’s unusual understanding of Judd’s work. Judd named his son after Flavin, and Flavin, in turn, dedicated a large barrier piece to his namesake. They collected each other’s work and competed in their passion for purchasing Native American jewelry. Early on, both Flavin and Judd met Barnett Newman, and the three were friends until Newman’s death in July of 1970. Newman had invited six younger artists to participate in the São Paulo Biennial in 1965, one of whom was Judd; at about the same time Judd wrote an essay on Newman, which was not published until 1970. And in September of 1969, although he didn’t feel well, Newman made the effort to travel to Ottawa to deliver the opening remarks for Flavin’s retrospective at the National Gallery. A few years later, Flavin would do the same at the Ottawa opening of Judd’s exhibition. Also close to the trio were Annalee Newman, who remained a dear friend of Judd’s until his death in 1994, and Brydon Smith, chief curator at the National Gallery of Canada, who initiated the two crucial Flavin and Judd retrospectives, both including substantial catalogues. On the inauguration of Dan Flavin’s untitled (Marfa project), we celebrate his achievement by memorializing certain aspects of his oeuvre, described both in his own language and in speeches and conversations, and we honor the friendships among these three great artists. In addition, Brydon Smith remembers Annalee Newman who died in May of this year. Annalee was a member of Chinati’s board from the very beginning, and she fondly followed its development, particularly after Judd’s death when the museum had to establish a life without its mentor. Her uncompromising views always proved to be good guidance. The Chinati Foundation’s board and staff are deeply grateful for the outstanding support that the Dan Flavin project has received from foundations and individuals throughout the country and across the oceans. We wish to thank each one of them.

Table of Contents

quirir piezas de joyería de los indígenas norteamericanos. Desde fecha temprana, tanto Flavin como Judd conocieron a Barnett New­ man, y la amistad entre los tres prospe­

2–3 Message from the Director Marianne Stockebrand

ró hasta la muerte de Newman en julio de 1970. Newman había invitado a seis artistas más jóvenes a participar en la

2–3 Mensaje de la directora Marianne Stockebrand

exhibición bienal de São Paulo en 1965,

4–9 Dan Flavin, untitled (Marfa project) Funders, Crew, Plans, Photographs

uno de los cuales era el propio Judd, y por la misma época Judd escribió un en­ sayo sobre Newman que no se publicó hasta 1970. En septiembre de 1969,

4–9 Dan Flavin, untitled (Marfa project) Financiamiento, equipo de montaje, planes, fotografías

10–25 Reflections of a Friendship: Notes and Essays by Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman on Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman, 1962–1975

aunque no se encontraba bien de salud, Newman se sobrepuso a su indisposi­ ción y viajó a Otawa para pronunciar el discurso de apertura de la exhibición retrospectiva de Flavin en la Galería Nacional. Unos años después, Flavin haría lo mismo durante la apertura de

10–25 Reflexiones sobre una amistad: essayos y notas de Dan Flavin, Donald Judd y Barnett Newman sobre Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman, 1963–1975

26–35 Interview with Dan Flavin Tiffany Bell

una exhibición de Judd en la misma ciudad. Dos personas muy allegadas al trío de amigos eran Annalee Newman, quien conser vó una entrañable amis­

26–35 Entrevista con Dan Flavin Tiffany Bell

36–37 Annalee Newman (1909–2000) – An Appreciation Brydon Smith

tad con Judd hasta la muerte de éste en 1994, y Br ydon Smith, curador general de la Galería Nacional de Canadá e ini­ ciador de estas dos exhibiciones retros­ pectivas tan importantes, cada una con

36–37 Annalee Newman (1909–2000) – Una apreciación personal Brydon Smith

37–38 Dan Flavin Symposium

su respectivo catálogo extenso. En esta ocasión, la inauguración de la obra sin título (Proyecto Marfa) de Dan

37–38 Simposio sobre Dan Flavin

38 Open House 2000

Flavin, celebramos en este número del boletín los logros del artista, recordan­ do ciertos aspectos de su obra tanto a

38 Open House 2000

38–42 Membership Funding

través de sus propias declaraciones como por medio de discursos y con­ versaciones, y rendimos homenaje a la amistad entre estos tres grandes artis­

38–42 Membresía Financiamiento

43–44 Artist in Residence Program Internships Symposium Publications Summer Art Classes

tas. Incluimos también los recuerdos de Br ydon Smith sobre Annalee Newman, fallecida en mayo de este año. Annalee fue miembro del consejo directivo de Chinati desde el principio, y se interesó vivamente en los asuntos de la funda­

43–44 Artistas en residencia Internados Publicaciones de simposio Programa de arte en el verano

45 Visitor Information New Tour Policy

ción, sobre todo después de la muerte de Judd, cuando el museo se vio preci­ sado de forjarse una identidad y sobre­

45 Información para visitantes

vivir sin contar con la presencia de su

46 Acknowledgments Board of Directors Staff Colophon Photo Credits

fundador. Sus puntos de vista, defendi­ dos con lógica y ardor, ofrecían siempre una pauta orientadora. El consejo directivo y personal de China­ ti expresan su profundo agradecimiento por el extraordinario apoyo prestado al proyecto de Dan Flavin por fundaciones

46 Reconocimientos Consejo Directivo Personal Colofón Créditos de fotografías 47

47 Dan Flavin Poem

e individuos a lo largo y ancho de este país y en el extranjero. A cada uno, mil gracias. Marianne Stockebrand

Marianne Stockebrand Director

Contenido

Directora

Poema de Dan Flavin

Dan Flavin, untitled (Marfa project), Foundations

Individuals

$400,000 +

$50,000+

Howard Rachofsky; Dallas

Adelheid & Thomas Astfalk; Stuttgart

Lannan Foundation; Santa Fe

Michael and Jeannie Klein; Houston

William Stern; Houston

William & Simon Bruder; New River, AZ

Brown Foundation; Houston

$25,000 +

Hester van Roijen; London

Mollie R. & William T. Cannady; Houston

$100,000 +

Phil and Monica Rosenthal; Los Angeles

Dave and Reba Williams; New York

Larry A. & Laura R. Doll; Austin

Louisa Stude Sarofim Foundation; Houston

$10,000 +

$2,000 +

Max & Isabell Herzstein; Houston

$50,000 +

Douglas Baxter/PaceWildenstein;

Anonymous

Gerda Maise & Daniel Göttin; Basel

Fabian Baron; New York

Andrew McFarland; Houston

Charles Engelhard Foundation; New York

New York

Houston Endowment Inc.; Houston

Lynn and Tim Crowley; Marfa

Paula Cooper Gallery; New York

Lea Simonds; Pittsburg

The Sarofim Foundation; Houston

Caroline Law; Houston

George Finley; Corpus Christi

Gen Umezu; Tokyo

Susan Vaughan Foundation; Houston

Anne and John Marion; Dallas

Michael Govan; New York

$250 +

$20,000 +

Markus Michalke; Berlin

Edward and Ann Hudson; Fort Worth

Nancy Allen; Houston

David H. Cogan Foundation; New York

Edmund Pillsbury; Dallas

William Jordan and Robert Brownlee; Dallas

Robert & Valerie Arber; Santa Fe

National Endowment for the Arts;

Deedie and Rusty Rose; Dallas

John Pawson; London

Ingrid & Theodor Boeddeker; Randolph, NJ

$5,000 +

Frances and George Reid; Minneapolis

John & Yasuko Bush; Laguna Beach, CA

L.L.W.W. Foundation; Los Angeles

Andrew Cogan; New York

Annemarie and Gianfranco Verna; Zürich

Gregor Eichele & Christina Thaller; Houston

$10,000 +

Arlene & John Dayton; Dallas

Bagley and Virginia Wright; Seattle

Richard Gluckman & Tiffany Bell; New York

Anstiss and Ronald Krueck Foundation;

Fredericka Hunter; Houston

$1,000 +

Robert Gober; New York

Mairin & Emily Jerome; New York

Elliott + Associates Architects; Oklahoma City

Paul Groepler; New York

Meadows Foundation; Dallas

Mr. & Mrs. I.H. Kempner III; Houston

Franck Giraud; New York

Sarah Harte & John Gutzler; San Antonio

$5,000 +

Werner Kramarsky; New York

Susan Harris & Glenn Gissler; New York

Jane Hickie; Washington, D.C.

Art for Art’s Sake; New York

Franz Meyer; Zürich

Houston’s Restaurants; Phoenix

Roni Horn; New York

Raymond and Susan Brochstein

Marianne Stockebrand; Marfa

James Kelly Contemporary; Santa Fe

Mr. and Mrs. Helmut Jahn; Chicago

Foundation; Houston

Tommy Lee Jones; San Antonio

Hans & Hedi Zwimpfer; Basel

Jeff Jamieson & Deborah Denker;

Ryan Family Foundation; El Paso

Giuseppe Panza di Biumo; Milan

$500 +

Margaret Cullinan Wray Trust; Houston

Emily Rauh Pulitzer; St. Louis

Claire & Douglas Ankenman; Houston

artistic supe rv i s i o n

Foreman

Steve Morse; Dan Flavin Studio; New York

Ramon Nuñez; Marfa

Arturo Martinez; Alpine

Dan Flavin Estate; Garrison, NY

Crew

Julie Meador; Marfa

A rchitects

Israel Arenivas; Marfa

Luis Nuñez; Marfa

E lectrical

Chris Carson and John Gutzler;

Foreman Electric Service Co., Inc.;

Washington, D.C.

San Luis Obisbo, CA Kate and Stuart Nielsen; Minneapolis

dan f l avin’ s untit l ed ( M arfa P roject) during construction, summer 1 9 9 9 – fal l 2 0 0 0

Chicago

C oncrete

Salazar Concrete Construction; Fort Stockton

Arnulfo Gomez; Presidio

Robert Olazaba; Alpine

Ford, Powell & Carson Architects;

Manuel Gomez; Presidio

Eusebio Ornelas; Marfa

San Antonio

Adalinda Hinojos; Marfa

Daniel Salazar; Alpine

Light Bul bs and Fixtures

C ontractor

Les Kirby; Abilene

Michael Salazar; Marfa

Hasco Electric Corporation;

James Cook; Cook Construction Co.; Alpine

Leodegario Lujan; Presidio

Alfredo Sanchez; Presidio

S tructural En g i n e e r

Antonio Macias; Marfa

Arnaldo Talavarez; Presidio

Dan P. Ray; Alpine

Ruben Madrid; Marfa

Fidel Uranga; Presidio

Odessa

Greenwich, CT Light & Energy Management Group, Inc.; New York

1996

The Chinati Foundation is deeply grateful to the following organizations and individuals that generously contributed towards the realization of this artwork.

La Fundación Chinati agradece profun­ damente a las organizaciones y personas siguientes su generosa contribución hacia la realización de esta obra de arte.

George & Lois Stark; Houston

Dorene & Frank Herzog; Houston

Elizabeth & Richard Schnieders; Houston

Lawrence Harris; Houston

David R. Stevenson; Houston

Brigitte & Sigismund Huck; Vienna

Carolyn Seale; San Antonio

Dolores Hopewood; Alpine

Yoko Takahashi; Tokyo

Peter Kelly & Mary Lawler; Houston

Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.; Houston

Dr. Elizabeth Jones; Las Cruces

Cynthia Toles; Houston

David W. Kiehl; New York

Nelson H. Spencer; Dallas

Jim Jordan; Amarillo

$100 +

Yoshihiko Kitano; Osaka

Ursula Tax; New York

Mike & Fawzia Kane; London

William C. & Elita T. Agee; Yonkers, NY

Martin Kunz; New York

Zane Ann Tigett; Houston

Lorena Ann Kelly; Marfa

Polly W. Beal; Milwaukee

Kumiko Kurachi; Osaka

Dr. J. Tillapaugh; Odessa

Maryellen Latas; Boston

Peter Blank; Chicago

Irina Langhans & Michael Modelski;

David B. Walek; Boston

Austin Lowrey; Los Angeles

Lawrence and Alice Weiner; New York

Daniel & Dagmar Meister; Ulm

David Leclerc; Paris

David O. & Joan G. Wicks; New York

Anita Meyer; Boston

Peter Caldwell; Houston

Roy & Rachel Levit; El Paso

Elizabeth Williams; El Paso

John & Greta Murray; Marfa

Susan Chadwick; Houston

Lisa McAlmon Brown, Artsource; El Paso

Rodger & Patricia Winn; Houston

Tom Nohr; Los Angeles

Robert Colacello; Amagansett, NY

William & Janet McDonald; San Antonio

Elizabeth Winston Jones; Kenny, TX

Kikuo Ohkouchi; Osaka

Giovanna D’Andrea; New York

Marsha & Jim Meehan; Wethersfield, CT

Bill Wisdom; Anna, TX

Sue Rowan Pittman; Houston

Brenda & Sorrel Danilowitz; Orange, CT

Betsy Millard; St. Louis

Rosina Yue & Bert Lies; Snowmass Village, CO

Autry Ross; Houston

Martha & Rupert Deese; New York

Angela Moench; Houston

$50 +

Hiram & Liz Sibley; Alpine

Peter Deschermeier; Vienna

Suzanna Niederer; Wallisellen, CH

Richard Armstrong; Pittsburg

David K. Smith; Bellaire, TX

Karl Dietz & Karin Ehrhardt; Santa Monica

Don O’Toole & Elizabeth Carney;

Dottie & Dick Barrett; Santa Fe

Ann Tucker; Bellaire, TX

San Antonio

Mary Beanland; San Antonio

Dianne Vanderlip; Denver

Dietmar Elger; Hannover

Reiko Oda; Osaka

Jake & Cookie Brisbin; El Paso

Nicola von Velsen; Cologne

Ariane & Peter Fehlbaum; Barcelona

Sachiko Osaki; Kyoto

Zoe & Joel Dictrow; New York

Judy Youens; Santa Fe

Ronald Feldman Fine Arts; New York

Jon Otis; New York

Fred & Char Durham; Tesuque, NM

Claus Feucht; Bad Homburg

Dr. Werner Peters; Cologne

Jay Grimm; New York

In-Kind

Bernardo Flores-Sahagun; Salt Lake City

Charles & Phyllis Rosenthal; New York

Earl and Janet Hale; Dallas

Ford, Powell & Carson Architects;

Mona Garcia; Marfa

Richard Schwartzwald; New York

Mary Hamilton; Marfa

David Cabrera & Alexander Gray; San Antonio

Rackstraw Downes; New York

Roof ing

Houston

San Antonio

Su p p l i e r s

Harris Acoustics; AbilenePa i n t i n g

ABC Hardware; Marfa

Mason Supply; Midland

painting

Alco Industries; Fort Worth

McCollum Enterprises; Alpine

Raymond Subia; Alpine

Curtis & Curtis, Inc.; Clovis, MN

Thomas E. McCormic; Odessa

Stockton Glass & Mirror; Fort Stockton

P laster

Dimension Millworks; San Antonio

McCoy’s Building Center; Fort Stockton

Dennis Treadaway; Fort Davis

Chacon Plastering; El Paso

Foxworth-Galbraith Lumber Co.; Alpine

Kelly Moore Paints; Odessa

White Tractor Service; Alpine

D rywall

Highland Concrete; Alpine

Morrison True Value Hardware; Alpine

Interns

Harris Acoustics; Abilene

The Ironmonger, Inc.; Chicago

North American Galvanizing; Hurst, TX

Elmer Barco; Los Angeles

Valentin Garcia Drywall; Presidio

Hal Jasik; Pleasanton, TX

RB Welding & Machining; Alpine

Paula Lynch; Columbus, OH

S hipping

Oscar Lujan; Marfa

Saunders Company; Big Spring, TX

Robert Off; Worthington, OH

Atelier 4; Brooklyn

Marfa Feed and Supply; Marfa

Skelton Trucking; Alpine

Joshua Roberts; Houston

‑

Southwest Security Alarm Systems; Balmorhea, TX

This aerial view of Marfa shows the Chinati Foundation in the foreground and the Davis Mountains to the north in the background. On the right side is the row of 15 works in concrete by Donald Judd; in the center are the two former artillery sheds with 100 works in aluminum by Judd; and behind them is a series of eleven Ushaped buildings, former barracks. The last six of these, seen at the photo’s left side, now house Dan Flavin’s Marfa project. Each of the six buildings has two parallel, tilted corridors in the back

6

part, leaving both long side arms empty. The placement of the fixtures and tubes follows two alternating schemes: they are either placed in the center or at the ends of the corridors. Two fixtures and tubes are always attached back to back, illuminating the space in two different colors in opposite directions. The first two buildings glow in pink and green, the following two in blue and yellow, and the last two buildings bring all four colors together. The diagrams show this in detail.

Esta vista aérea de Marfa muestra la Fun­ dación Chinati en primer término y las montañas Davis hacia el norte, al fondo. A la derecha, la fila de 15 obras hechas por Donald Judd en concreto; al centro, los dos antiguos cobertizos para artillería que contienen 100 obras del mismo artis­ ta en aluminio; y detrás de éstos una hile­ ra de once edificios en forma de U, antes cuarteles militares, en los últimos seis de los cuales, a mano izquierda, se ha insta­ lado el proyecto Marfa de Dan Flavin. Cada uno de estos seis edificios tiene dos corredores ladeados en la parte poste­

permanecen vacías. La colocación de los tubos fluorescentes sigue dos esquemas alternados: al centro o a los extremos de los corredores. Hay siempre dos tubos montados espalda con espalda, iluminan­ do el espacio en dos direcciones opuestas con luz de colores diferentes. En los primeros dos edificios los colores son rosa y verde, en los siguientes dos azul y amarillo, y en los dos últimos se combinan todos estos colores, según muestra el diagrama.

rior, mientras que ambas alas laterales

5

4

3

2

p — pink / rosa g — green / verde y — yellow / amarillo

1

one of the f l avin bui l dings

b — blue / azul

dan fl avin, U NTIT LED (MARFA PROJECT), 1996. DETAIL BUI LDING five .

dan fl avin, U NTIT LED (MARFA PROJECT), 1996. DETAIL BUI LDING four.

Reflections of a Friendship: Notes and Essays by Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman on Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman, chronologically from 1962–1975 Reflexiones sobre una amistad: Notas y ensayos de Dan Flavin, Donald Judd y Barnett Newman sobre Dan Flavin, Donald Judd y Barnett Newman, en or­ den cronológico 1962-1975

Dan Flavin:

Dan Flavin:

sions. Here will be the basic counting marks (primitive abstractions) restated long in the daylight glow of common fluorescent tubes. Such an elemental system becomes possible (ironic) from the context of my previous work.

aquí las tres marcas fundamentales de

nocí. Había en él más atractivo que la

From a letter of February 19, 1963 to Seymour

De una carta del 19 de febrero de 1963 escri­

simple pintura: había sentimiento físico.

H. Knox, President of the Albright-Knox Art

ta a Seymour H. Knox, presidente de la Galería

Respiraba un aire de historia. En este

Gallery, Buffalo, New York. This reference is

Albright-Knox de Buffalo, Nueva York. Esta refe­

ícono había aquella presencia mágica y

contained in a “record” book entry of August

rencia se encuentra en un libro de registro con

dominante que yo aspiraba rea­lizar en

8, 1963.

fecha del 8 de agosto de 1963.

1962

Last week in the Metropolitan, I saw a large icon from the school of Novgorod. I smiled when I recognized it. It had more than its painting. There was a physical feeling in the panel. Its recurving warp bore a history. This icon had that magical presiding presence which I have tried to realize in my own icons. But my icons differ from a Byzantine Christ held in majesty: they are dumb – anonymous and inglorious. They are as mute and indistinguishable as the run of our architecture. My icons do not raise up the blessed savior in elaborate cathedrals. They are constructed concentrations celebrating barren rooms. They bring a limited light.

1962

La semana pasada en el Museo Metro­ politano vi un gran ícono de la escuela

dentro del brillo diurno de los tubos fos­ forescentes comunes. Un sistema ele­ mental así es posible (irónico) con base en el contexto de mi obra anterior.

mis propios íconos. Pero los míos difie­ ren de un majestuoso Cristo bizantino: son mudos, anónimos, sin gloria. Son tan poco distinguidos como la mayor parte de nuestra arquitectura. Los íco­ nos míos no elevan al sagrado salvador en imponentes catedrales. Son más bien concentraciones que celebran las ha­

Donald Judd:

Donald Judd:

bitaciones austeras. E iluminan con luz tenue.

Revie w of D an F lavin’ s exhibition at K aymar G allery, N ew Y ork , March 1964

This commentary is taken from a “record” book

do 9 de agosto de 1962.

entry dated August 9, 1962.

Flavin’s show is one of the most interesting I’ve seen this year. There 1963 are two kinds of work. Both kinds involve light. Along one wall there are Quisiera darle mayores informes acer­ six blocks, all measuring about two ca de esta obra, que yo considero como feet square and from a few inches to el compendio de todo un año de inves­ about a foot thick. The thinner ones tigaciones. Coran’s Broadway Flesh es are earlier and the thicker ones are mi quinto ícono con luz eléctrica. Es un later and are also better. Fluorescent emblema…representa a un joven homo­ tubes and incandescent bulbs are sexual inglés a quien le fascinaba la attached to the blocks, which are ciudad de Nueva York. Lo que he hecho painted a single flat color, except para él es un bloque cuadrado lleno del for one covered with terra-cotta licolor de la piel humana, mecanizado noleum. The lower right corner of a por lámparas, con picos de vidrio trans­ block painted cadmium green light is parente en los bordes que apuntan hacia truncated. A dark green cylindrical afuera. Pero más allá de la estructura y light casing is mounted on this facet. los fenómenos, he intentado infectar mi Inside the green casing there is a ícono de una magia en blanco que es small, flashing red bulb. The light is mi arte. Bien sé que esto es demasiado bluntly and awkwardly stuck on the atrevimiento, pero si lo he logrado, esta square block; it protrudes awkwardobra le fascinará por su sencillez y su ly. The red in the green attached to concisión. a lighter green is odd as color, and Con los tres nominales ensalzo las figu­ as a sequence. The upper right corras primarias y sus dimensiones. Habrá ner of a block painted Mars black 10 is truncated at an oblique angle. A

I would like to inform your interest about this work which I regard as summary for more than a year’s research. Coran’s Broadway Flesh is my fifth electric light icon. It is an emblem…it stands for a young English homosexual who loved New York City. What I have made for him is a square block loaded with flesh tint, mechanized by lamps, and bounded by excurrent tips of clear glass glisten. But beyond structure and phenomena, I have tried to infect my icon with a blank magic which is my art. I know that this is hard to cope with, but, if I have succeeded, Coran’s Broadway Flesh will hold you simply, succinctly. With the nominal three I will exult primarily figures and their dimen-

adas nuevamente como prolongaciones

de Novgorod. Sonreí cuando lo reco­

Comentario tomado de un libro de registro fecha­

1963

contar (abstracciones primitivas) expres­­­

R eseña de la exhibición de dan flavin en la galería kaymar, nue va yor k, marzo de 1964

La exposición de Flavin es una de las más interesantes que he visto este año. En ella hay dos tipos de obras, y ambos tienen que ver con la luz. A lo largo de una pared se encuentran seis bloques, que tienen una cara cuadrada que mide unos dos pies de lado, y con un grosor que varía entre unas cuantas pulgadas y un pie. Los más delgados se hicieron primero, y los más gruesos son poste­ riores y mejores. En los bloques, todos pintados de un color liso mate excepto uno que está cubierto de linóleo, se han colocado tubos fluorescentes y focos incandescentes. La esquina inferior derecha de un bloque pintado de ver­ de cadmio claro está truncada, y sobre esta faceta está montada un portalám­ paras. Dentro de éste hay un foco rojo que emite una luz intermitente. Este fo­ co, colocado sobre el bloque en forma tosca, forma una protuberancia torpe. El rojo dentro del verde, sujetado a un verde más claro, constituye una rara se­ cuencia de colores. La esquina superior

short daylight-white fluorescent tube is mounted on the facet. The end of the tube sticks out slightly above the block. There are several interesting aspects to the pieces: they are things themselves; they are awkward; they are put together bluntly; the materials are considered bluntly – the paint is flat and the lights come that way; the lights are strong and specific. There are also several important negative aspects: the blocks are not paintings; they have none of painting’s scheme of something framed; they are not composed in the ordinary sense; they don’t involve illusionistic space; they don’t have modulated surfaces; they don’t play with parts of the world. The second type of work that Flavin shows consists of parallel arrangements of fluorescent tubes. A red

derecha de un bloque pintado de negro

tube is flanked by two yellow ones in a four-foot vertical piece. Another work is an eight-foot, cool-white tube placed on a diagonal. In another, four eight-foot tubes run side by side vertically. The two outside tubes are cool white and the inner ones are daylight white, which looks blue in this context. A line of light is thrown along each tube by the adjacent ones. The space between the two central tubes is blue, bluer than the bulbs. The two other spaces are less blue because of the white. The simple, unstressed, unconcluded placing of the adjacent lines relates to that kind of placing in Morris Louis’s last paintings. The light is more particular and strong, though, and the lines are not within an area. Another piece is more complicated and is less related to Louis’s work. Four cadmium red light tubes, four feet long,

vertical de cuatro pies de alto, un tubo

queda truncada en ángulo oblicuo. Un tubo de luz fluorescente blanca está montado sobre esta superficie. El extre­ mo del tubo se extiende un poco sobre la parte superior del bloque. Estas pie­ zas se caracterizan por varios aspectos interesantes: son cosas por sí solas; son torpes; se han hecho de manera tosca; los materiales son toscos–se usa pintu­ ra mate y las luces vienen así; la luz es fuerte y específica. Hay también varios aspectos negativos: los bloques no son pinturas; no dan la idea de ser algo enmarcado; no están compuestos en el sentido usual; no involucran un espacio ilusorio; no tienen superficies modula­ das; no juegan con partes del mundo. Un segundo tipo de obra que expone

are parallel on a diagonal. An eightfoot yellow tube continues the diagonal. It adjoins the center of the end of the box supporting the red tubes. The box supporting the yellow tube stands out further from the wall than the first box. The change in the levels is interesting. The abrupt change of the diagonal from four short tubes to one long one is a disproportion or an awkwardness somewhat like that of the truncated corners of the blocks. The spaces between the red tubes are rose. The relation of the piece to the wall is odd; it is very open for one thing. The quality of the five long lines and their four-and-one relationship is strange, but I can’t think of a way to describe it.

ralelos, de cuatro pies de largo, están

“In the Galleries” Arts Magazine, April 1964.

“En las Galerías”, Arts Magazine, abril de 1964.

dispuestos en diagonal. Un tubo ama­ rillo de ocho pies prolonga la diagonal. La caja desde la cual se extiende el tubo amarillo está a un lado de la que sirve de base a los tubos rojos pero más ale­ jada de la pared que ésta. El cambio de nivel resulta interesante. El cambio re­ pentino en la diagonal de cuatro tubos a uno viene siendo una desproporcióno torpeza algo así como la de las esqui­ nas truncas de los bloques. Los espacios entre los tubos rojos se ven de color de rosa. La relación que guarda esta pieza con la pared es extraña, muy abierta. La cualidad de las cinco líneas largas y su relación de cuatro-a-uno parece rara, pero no se me ocurre la manera acertada de describirla.

Flavin aquí consiste en arreglos de luces

dan fl avin, fi na l s t u d y fo r C o ra n ’ s B r oa d way F l e s h ( smal l v e r s i o n ), 1 9 6 2 .

dan flav in, s om e l i g h t, exhibition at kaymar G al lery, New York, march 1 9 6 4 .

fluorescentes paralelas. En una pieza

rojo es flanqueado por dos amarillos. Otra consiste en un tubo blanco de ocho pies de largo colocado diagonalmente. En otra, cuatro tubos verticales de ocho

Dan Flavin:

pies cada uno corren paralelos: los dos tubos exteriores son de color blanco apagado, mientras que los interiores son blanco diurno, que parece azul

1965

en este contexto. Cada tubo proyecta

Thus far, I have made a considered attempt to poise silent electric light interiores es azul, más azul que los tu­ in crucial concern point to point, line bos. Los otros dos espacios son menos by line and otherwise in the box that azules. La colocación sencilla, átona e is a room. This dramatic decoration inconclusa de las líneas adyacentes se has been founded in the young trarelaciona con la que manejaba Morris dition of a plastic revolution which Louis en sus últimas pinturas. La luz es gripped Russian art only forty years más específica y fuerte, sin embargo, y ago. My joy is to try to build from las líneas no se inscriben dentro de un that “incomplete” experience as I área dada. Hay otra pieza más compli­ see fit. cada, con menos semejanza a la obra Monument 7 in cool white fluorescent light memorializes Vladimir de Louis. Cuatro tubos rojo cadmio pa­ 11 Tatlin, the great revolutionary, who una línea de luz sobre los tubos adya­

centes, y el espacio entre los dos tubos

Dan Flavin: 1965

Hasta ahora he intentado posicionar la luz eléctrica silenciosa en contrapun­

dreamed of art as science. It stands, a vibrantly aspiring order, in lieu of his last glider, which never left the ground.

to, punto a punto, línea por línea, y de otras maneras dentro de la caja que es una habitación. Este dramático ador­ no ha sido creado dentro de la joven tradición de la revolución plástica que

From The Artists Say section of the Summer,

se apoderó del arte ruso hace apenas

1965 edition of art voices magazine.

cuarenta años. Mi alegría consiste en procurar construir sobre esa experien­ cia “incompleta” de la manera que yo

1966

juzgue adecuada.

“orogeny…the process of mountain formation, esp. by folding of the earth’s crust.” Webster’s Seventh New Collegiate Dictionary “I have tried to make an architecture for a technological society,” Mies said. “I have wanted to keep everything reasonable and clear – to have an architecture that anybody can do.” Mies van der Rohe

Monument 7, con su fría luz fluores­ cente, memorializa a Vladimir Tatlin, el gran revolucionario, que soñó con el arte como ciencia. Se yergue, vibran­ te aspiración al orden, en el lugar del último planeador de Tatlin, que jamás levantó el vuelo. Tomado de la sección Los artistas opinan, del nú­ mero de verano de 1965 de la revista art voices.

ten yards of tightly woven aluminum wire screening against a wall with more or less strategically driven copper tacks, your design would surely suffice for a mural at Leo Castelli’s. (With it, you might have advanced another “synthesis” based on the statements of his gallery artists – a kind of Larry Poons by Don Judd.) Or you may wish to try a minor sadomasochistic “happening” by joining your clients in running barefoot through mounds of upholstery nails and carpet tacks. (Do not worry about being arrested, sued or being placed in the care of a psychiatrist: Allan Kaprow never has been. Don’t forget the iodine and Band-Aid patches, though.) Or, you might want to flood your favorite gallery with a roving garden sprinkler while taking

con presunta impaciencia; parece fácil hacerlo. En las escuelas de arte de los años cin­ cuentas, a los estudiantes se les sugería que blandieran su pincel contra todas las superficies y que soldaran un objeto oxidado a otro y éste a otro, y así suce­ sivamente. La despreocupación estaba proscrita. Se promovía el aspecto serio de los grandes gestos emotivos en espa­ cios complicados. Se suponía que una cierta pasión produciría resultados, o casi resultados. Hoy—tras la celebración de la expre­ sión sencilla enunciada en las pinturas de Barnett Newman, Mark Rothko y Ell­ sworth Kelly, y siguiendo con la llama­ da pintura de aristas duras, la llamada pintura de campos de color, el “pop art”, el “op art”, el lienzo formado, y desembocando en la escultura de Ro­ bert Morris y Donald Judd—resulta más fácil y agradable que un solo artista ex­ ponga su obra de lo que se solía sospe­ hace falta castigar el roble con el mar­ tillo y el escoplo, ni perturbar el acero con un soplete oxiacetilénico, ni ahogar el triplay en pintura epóxica—en suma, in Dona l d J udd’s library at La M ansana de Chinati, Marfa.

As in the past, the current art has set its trap for you, the young professional students, who are searching for it with presumed impatience; it seems to be easy to do. In art schools of the 1950s, young people were encouraged often to wield a loaded brush against all surfaces and to weld something rusty to something rusty to something rusty and so forth. Insouciance was out of order. The serious look of broad emotional gestures for complicated spaces was promoted. A certain passion could be expected to guarantee results – well, almost results. Today, in an aftermath of celebration for simple statements from the paintings of Barnett Newman, Mark Rothko and Ellsworth Kelly, through socalled hard edge painting, so-called color field painting, “pop art,” “op art,” the shaped canvas to the sculpture of Robert Morris and Donald Judd, one-man show business can be more easily-joyously perpetrated than was generally suspected in the preceding decade. (It is no longer necessary for you to punish oak with hammer and chisel, to molest sheet steel with an acetylene torch or to drown plywood in slick epoxy paint – in short, to learn the trade of a contemporary sculptor.) The contents of any hardware store could supply enough exhibition material to satisfy the season’s needs of the most prosperous commercial gallery. For instance, should you press

char durante la década anterior. (Ya no dan flav in, t h e a lt e r nat e d ia g o na l o f ma rc h 2 , 1 9 6 4 ( to d o n j u d d ), 1 9 6 4 .

(Since these remarks are drawn from a recent version of Time magazine, one can only hope that they are authentic.)

a cooling shower with a favored girl friend. 1966 (These days, your performance would be well recognized in the “Orogenia…proceso de formación de “Scene” as a kinetic dance event – las montañas en la superficie terrestre” especially if the water was cold and (definición sacada del diccionario) deep enough to submerge the base“He intentado hacer una arquitectura board electrical outlets.) “Gasp!,” as Roy Lichtenstein might para una sociedad tecnológica”, dijo Mies. say. Where have I left you – shocked “He querido asegurar que todo se con­ by these simple yet stunning alternaser ve razonable y claro, alcanzar una tives for success in sculpture or sculparquitectura que cualquiera pudiera tural extensions this year. Possibly, hacer” -Mies van der Rohe. but I hope not. I would want you to (Como estos comentarios aparecen en retort with questions about problems un reciente número de la revista Time, not for me but for yourself, about sólo nos queda esperar que sean autén­ what you are doing where you are. ticos.) Should you leave this room, this school and never return? Had you Al igual que en el pasado reciente, el better not undertake studies in therarte contemporáneo les ha tendido su modynamics next week? What about trampa a ustedes, los jóvenes estudian­ sculpture as a categorical procedure: tes profesionales, quienes lo buscan has its meaning become merely a 12 matter for art history and of no con-

aprender el oficio del escultor contem­ poráneo.) Se podría conseguir en cualquier fe­ rretería todo el material necesario pa­ ra satisfacer las necesidades de una temporada de la más opulenta galería comercial. Por ejemplo, podrían us­ tedes fijar en la pared diez metros de alambre de aluminio tejido para formar una malla, con dos clavos de cobre co­ locados con más o menos tino, y esto constituiría seguramente un buen mural en la galería de Leo Castelli. (Con esto, habrían logrado otra “síntesis” basada en la obra de los artistas de esta gale­ ría, una especie de Larry Poons hecho por Donald Judd.) O quizá deseen crear un “happening” sadomasoquista en pe­ queña escala, al correr descalzo, junto con sus clientes, por entre montones de tachuelas para tapizar y clavos para alfombrar. (No se preocupen por ser arrestados, demandados o llevados a ser atendidos por un siquiatra; a Allan Kaprow no le ha pasado nada de esto. Pero no se les olvide el yodo y las curi­ tas.) O tal vez les apetezca inundar su galería favorita con una regadera de jardín mientras se dan un regaderazo con una compañera con piel de cierto sabor. Hoy en día, su actuación sería procla­ mada en “Scene” como un evento de baile cinético, sobre todo si el agua estuviera fría y lo suficientemente pro­ funda como para cubrir las tomas de corriente de los zoclos. “¡Qué horror!”, diría Roy Lichtenstein. Tal vez les parezcan chocantes estas alternativas sencillas pero impresio­

cern to you? Don Judd, who has one of the most deft intellects at work in New York, has claimed that painting on canvas is obsolete. Now could you make a similar determination about the sculpture which you are working on or plan to attempt? Parenthetically, my own proposal has become mainly an indoor routine of placing strips of fluorescent light. It has been labeled sculpture by people who should know better. If you can depart from here today without seriously interrogating yourself, you are either deaf, inattentive, foolish, insufficient, uncertain or bored. (If the last condition obtains, you may have serious genius potential.)

nantes para lograr el éxito dentro de la Posiblemente, pero espero que no. Me­ acerca de su propia situación, las cuales les tocaría a ustedes contestar, no a mí. ¿Deberían abandonar esta sala, esta escuela, para nunca volver? ¿No les convendría mejor iniciar sus estudios de termodinámica la semana que vie­ ne? ¿Y qué ocurre con la escultura como procedimiento categórico: su significa­ do se ha convertido en asunto exclusivo de la historia del arte, sin que les afecte a ustedes? Don Judd, uno de los artistas más pers­ picaces entre los que trabajan en Nue­ va York, ha dicho que la pintura sobre lienzo es obsoleta. Ahora, ¿podrían ustedes formular un dictamen seme­

9, 1966. It was published in the students’ journal, Blockprint, March 21, 1966.

*

…On this sheet, I enclose a lovely tempering aphorism which has been with me for a few years. “Entia non multiplicanda praeter necessitatem.” “Principles (entities) should not be multiplied unnecessarily.” Of course it is “Ockham’s Razor.” If I were you, I would feature it. Briefly, my Columbia Viking Desk Encyclopedia recognizes William of Ockham thusly...“d. c.1349, English scholastic philosopher, a Franciscan. Embroiled in a general quarrel with Pope John XXII, he was imprisoned in Avignon but fled to the protection of Emperor Louis IV and supported him by attacking the temporal power of the papacy. Rejecting the doctrines of Thomas Aquinas he argued that reality exists solely in individual things and universals are merely abstract signs. This view led him to exclude questions such as the existence of God from intellectual knowledge, referring them to faith alone.” The nominal three is my tribute to William… From a letter of November 1, 1966 to artist/ art historian, Mel Bochner who was a friend of the artist.

D an Flavin’ s O pening Remarks at his Exposition in the N ational Gal­ lery of C anada, Ottawa,

principios [entidades] no deben multi­ plicarse innecesariamente”, un precep­

In retrospect (and, evidently, that’s what I am supposed to be about here in your national gallery) as an artist, etc. of fluorescent light, etc., I have sometimes reluctantly, sometimes quite gleefully acquired a reputation for arch performance both privately and publicly but for your sake and mine I won’t try too hard tonight. But in recognition of several empirical evidences of lingering empire in nearby Ottawa, I might easily choose to dedicate this exposition to our own “queen,” Richard Millhouse Nixon. (I hope that U.S.I.A. operatives of the current “caretaker government” can cooperate on that

to enunciado por William Ockham). Yo que tú lo tomaría en cuenta. En mi enci­ clopedia leo que Ockham, “franciscano y filósofo escolástico inglés, murió ha­ cia 1349. Envuelto en una disputa con el papa Juan XXII, fue encarcelado en Aviñón, pero huyó al amparo del em­ perador Luis IV, a quien apoyó al atacar el poder temporal del papado. Rechazó las doctrinas de Tomás Aquino, argu­ mentando que la realidad existe sólo en las cosas individuales y los universales son meros signos abstractos. Tal razo­ namiento lo indujo a excluir del saber intelectual cuestiones como la existen­ cia de Dios, que destinaba exclusiva­ mente a la fe.” “Los tres nominales” es mi homenaje a William de Ockham. Tomado de una carta de fecha 1 de noviembre de 1966 dirigida al artista e historiador del arte, Mel Bocher, un amigo de Flavin.

Pala bras de bienvenida September, 1969. Photo by John E vans Photography Ltd.

of Design, Providence, Rhode Island on March

opening of Dan Flavin’s retrospective exposition at the National Gallery of Canada, 12

students in sculpture in the Rhode Island School

from l eft to right: B arnett Newman, Dan F lav in, Jean B oggs, and B rydon S mith at the

1966 and delivered to the senior and graduate

ña desde hace años: “Entia non multi­ plicanda praeter necessitatem” (“Los

Welcome.

jor sería que me plantearan preguntas

jante con respecto a la escultura que les This speech was completed during March 7,

12 S eptember 1969

escultura este año y se queden callados.

one.) tre paréntesis, mi propia propuesta ha A few months ago, a junior curator venido a consistir en colocar tiras de luz of a New York museum admonished fluorescente en interiores. Se le ha de­ that this extensive retrospective exnominado escultura por personas que amination would be publicly damdeberían estar mejor informadas. aging and boring about an artist as Si logran irse hoy de aquí sin cuestio­ young as I am. That Brydon Smith narse seriamente a sí mismos, son sor­ and I came to agree to attempt the dos, tontos, insuficientes, inseguros, no exposition may have been presumpsaben prestar atención, o están aburri­ tuous and may be so now in instaldos. (Si es por este último motivo, quizá lation but we think not. We have sean genios en embrión.) deliberately elected not to play safe but to expose. As for your presumed Este discurso quedó terminado el 7 de marzo de antagonism from the attempt, only 1966 y fue pronunciado ante estudiantes avan­ each one of you ought to know. (I zados y de posgrado de la Rhode Island School of don’t care to recognize reports of Design el 9 de marzo del mismo año. Se publicó mass opinion on personal art. I hope en el periódico estudiantil, Blockprint, el 21 de that you can concur.) marzo de 1966. 1956 is probably the year in which I began a consistent commitment * to think and to issue art. But almost …En esta hoja incluyo un hermoso none of the material results of that aforismo moderador que me acompa­ time seem worthwhile to offer now 13 (in fact, much of them have already ocupa ahora o que planean hacer? En­

pronunciadas por D an Flavin en su exposición en la G alería Na cional de C anadá en Otawa, el 12 de septiem bre de 1969

Bienvenidos todos. Retrospectivamente (y, por lo visto, de eso se trata en mi caso aquí en esta Ga­ lería Nacional de ustedes) como artista, etc. de la luz fluorescente, etc., he ad­ quirido fama, a veces con gusto y otras a regañadientes, por la artificiosidad de mis intervenciones, tanto en privado como en público, pero por el bien de to­ dos, esta noche no me esforzaré dema­ siado. Pero en honor a varias muestras empíricas del imperio que perdura en Otawa, podría dedicar esta exposición a nuestra propia “reina,” Richard M. Nixon. Hace algunos meses, el curador de un museo en Nueva York, quien tenía poca antigüedad en su cargo, hizo la adver­ tencia de que este extenso examen re­ trospectivo resultaría aburrido y hasta dañino, tratándose de un artista tan joven como yo. El que Brydon Smith y yo nos hayamos puesto de acuerdo pa­ ra montar esta exposición tal vez pa­ rezca mucha presunción, pero creemos que no lo es. Hemos optado adrede por renunciar a la prudencia, prefiriendo exponer. En cuanto al antagonismo que supuestamente suscite en ustedes nues­ tra pretensión, cada quien dirá. (Prefie­ ro no hacer caso a los reportajes sobre la opinión de las masas sobre el arte personal. Y espero que ustedes puedan

been discarded and burned) therefore but three small drawings of increasing confidence of 1957 commence the exposition. They surely provide witness that I don’t want to conceal much from you. Thereafter, Brydon and I have fairly scrupulously sought to represent the important emphases of my arts throughout the years. Of course, for reasons of reasonable limitations of exhibition space, funding, previous damage and destruction, unavailability from prospective lenders, etc. plenty more is missing. But take it from me and the resourceful and relentless Mr. Smith, we are satisfied with the most that we have assembled for you. Before closing my remarks, I want to discuss briefly my appearance as artist. I’ve been told recently from separate sources, particularly young ones, that I don’t look like an artist whatsoever. My nondescript clothing, lack of apparent dramatic personal pretensions and notable eccentricities, non-aesthetic non-ascetic physical bulk and somewhat minimal hair style are regarded as insufficient demonstrations for artistic status. But all symbolic and ritual conformities considered, my most significant failing is about hair. (And I can’t quite “cop out” as that big bald artist.) But if you still can’t accept me as an artist for lack of lengthy hair, would you please try to imagine convincingly that so many lovely curly locks are growing indeed billowing on the inside of my skull. Well, to so many people who have helped with this exposition so much fond gratitude. To Annalee and Barnett Newman, thank you for being and being here. Thank you Terry for considerate information. To Brydon, here present, thank you for credibility, devotion and work. And to the P.M., wherever you are tonight, a great big “French kiss.” Thank you. Merci.

estar de acuerdo.)

en la G alería Nacional de Cana -

En el año 1956 es cuando comencé

dá el 12 de septiem bre de 1969 en

probablemente a pensar el arte y pro­

Otawa

ducirlo en forma continua. Pero casi nada de lo que surgió durante aquella época parece digno de ofrecerse ahora (de hecho, muchos de estos objetos han

Barnett Newman:

sido descartados y quemados ya) salvo

Señorita Boggs, Sr. Smith, Dan, Sonja, Damas y caballeros: He traído estos apuntes.

los tres dibujos, hechos en 1957 y reve­

Remarks on the occasion of the

Quiero decir que es claro que me siento

ladores de una confianza en aumento,

opening of the exposition ,

halagado, y también profundamente

con los cuales inicia esta exposición.

fl uores cen t l igh t, e tc. fro m Dan

conmovido, por la invitación que me ha

Atestiguan seguramente el hecho de que

Flavin in the N ational G allery of

hecho Dan Flavin a inaugurar esta se­

no deseo ocultarles a ustedes casi nada

Canada , O ttawa, on 12 S eptember

sión privada, llamada vernissage, con

de lo mío. De ahí en adelante, Brydon

1969

que se da inicio a su exhibición retros­

y yo hemos intentado representar con cierto rigor los principales énfasis de mi arte a lo largo de los años. Desde luego,

pectiva. Al cabo, no soy precisamente

Miss Boggs, Mr. Smith, Dan, Sonja, Ladies and Gentlemen.

lo que se dice un artista oficial estado­ unidense. Pero no sé, me estoy ponien­

por limitaciones naturales de espacio,

do nervioso ahora porque después de

I made a few notes. ficultades de disponibilidad de ciertas I mean, it goes without saying that piezas, etc., hay mucho que falta. Pero I’m flattered, but also that I’m deeply créannos a mí y al meticulouso Sr. Smi­ moved by Dan Flavin’s invitation to th: por lo general nos satisface lo que inaugurate the vernissage of his rethemos podido reunir y presentarles. rospective show here. After all I’m Antes de poner fin a estas observacio­ not really an official United States nes, deseo comentar de paso mi as­ artist. But I don’t know, I’m getting pecto de artista. Me han dicho última­ to feel a little nervous now, because mente diferentes personas. sobre todo after hearing him [Dan Flavin] speak jóvenes, que mi apariencia no tiene maybe he invited me because I have nada que ver con la de un artista. Mi less hair than he’s got. Well, while vestuario sencillo, mi falta de aparentes Dan Flavin is a young man, this show pretensiones, dramatismos y excentri­ represents the intensity and mature cidades, la mole poco estética y poco devotion of a life-time, even though ascética que es mi cuerpo, mi peinado it’s a young life-time, and by honormínimo (es decir, la calvicie), se postu­ ing him the National Gallery and all lan como demostración insuficiente de of us here honor ourselves. de la inclinación artística. Pero si toda­ The problem with sculpture always vía no me pueden aceptar como artista reminds me of an incident that took por falta de melena, les ruego que se place, oh, about, three years ago esfuercen por imaginar que me crecen with me, when I brought a private largas y rizadas guedejas al interior de dealer, and you know what a prila bóveda craneal. vate dealer is. It’s a dealer who Bien, pues para tantas personas que doesn’t have a gallery, but he sells han colaborado en realizar esta expo­ and buys paintings out of his chamsición, mi profundo agradecimiento. A bers. And I brought him to a sculptor Annalee y Barrett Newman, gracias por who was, well, actually unknown, existir y por estar aquí. Gracias, Terry, and I thought perhaps he could help por tu consideración e información. A him or do something for him, and it Br ydon, aquí presente, gracias por tu was obvious that the work made him profesionalismo, tu dedicación y tu tra­ terribly nervous. So I said to him, I bajo. A P.M., dondequiera que estés es­ said, “Johnny what’s the trouble? ta noche, un gran “beso francés.” What’s the matter?” “Oh,” he said, Gracias. Merci. “It’ll never do.” He said, “The trouble is, it’s too real.” And I said, “That’s pretty good, keep talking.” He said, “Nobody will want this.” He said, “It just won’t work.” So I said, “Well, obviously you know what people want. What do people want?” And he said to me, “Don’t you know what people want Barney? They want their aunts and their uncles.” The irony of Pa l a b r a s p r o n u n c iadas por the story is that this sculptor has now won world acclaim and he’s still a B a r n e t t N e w m a n c o n motivo de l a a p e r t u r a d e l a e x p o sición luz private dealer, but to some extent there is some wisdom in this. And I f l u o r e s c e n t e , e t c . d e D an F lavin just want to greet Dan Flavin as another one of those of us who are not 14 involved in doing things that look like

escuchar sus palabras, quizá me haya

financiamiento, daños y deterioros, di­

Barnett

Newman:

invitado porque tengo menos pelo que él. Pero a pesar de ser Dan Flavin toda­ vía joven, esta exhibición revela la in­ tensidad y la devoción madura de toda una vida, una vida joven, y el homena­ je que le brinda la Galería Nacional y que le brindamos todos los que estamos aquí reunidos es un honor también para nosotros mismos. El problema de la escultura siempre me hace pensar en un episodio que hace aproximadamente tres años, cuando me hice acompañar por un comerciante en arte particular, y ustedes ya saben qué es un comerciante en arte particu­ lar: un tipo que no cuenta con galería, sino que compra y vende cuadros desde su domicilio. Lo llevé a ver la obra de un escultor, el cual en realidad era desco­ nocido, y pensé que podría ayudarlo o hacer algo por él. Pero resultó evidente que las obras no le agradaban, y así le pregunté: “Johnny, ¿qué sucede? ¿Qué te pasa?” “Pues esto no sirve”, me con­ testó. “El problema es que es demasia­ do real.” Y yo le dije: “Eso está bien. Sigue hablando.” El agregó: “Nadie va a querer esto. Sencillamente no fun­ ciona.” Y yo: “Está claro que tú sabes lo que la gente quiere. ¿Qué es lo que quiere?” Y me respondió: “¿No sabes lo que la gente quiere, Barney? Quie­ ren sus propios tíos y tías.” La ironía de esta anécdota es que este escultor goza ahora de fama internacional, y el otro sigue siendo comerciante privado. Pero aquí hay una enseñanza. Y sólo quie­ ro saludar a Dan Flavin como uno de los que no nos preocupamos por hacer cosas que se parezcan a nuestros tíos, ni siquiera a nosotros mismos. Deja de preocuparte por parecerte a tu obra. De hecho, Dan Flavin no se ha rendido ante la presión del público que pide efigies, sean cuales sean: las de los tíos, la de uno mismo o la efigie de la nada. Sigue siendo una efigie. Dan Flavin es un hombre con una visión personal que trasciende lo folklórico y lo anecdótico de la vida diaria y desafía

Donald Judd: A spects of F lav in’ s Work

Three main aspects of Flavin’s work are the fluorescent tubes as the source of light, the light diffused throughout the surrounding space or cast upon nearby surfaces, and the arrangement together or placement upon surfaces of the fixtures and tubes. The lit tubes are intense and very definite. They are very much a particular visible state, a phenomenon. The singleness of isolation of phenomena is new to art and highly interesting.

a la imaginación. No se dedica a hacer efigies, pero tampoco se embriaga por el amor a la ciencia o a la luz misma, co­ mo algunos de los escultores en luz que intentan reunir la ciencia y el arte. Dan ha tomado el foco de luz, un objeto, y lo ha convertido en material innato, co­ mo si fuera pintura, o lienzo, o crayón, o acero, y ha hecho de este objeto, de este material, algo personal para poder trascender el material como recurso for­ mal. Y por eso propongo un brindis a Dan Flavin, un auténtico artista, cuya vi­ sión está presente esta noche aquí, a la vista de todos, y también por su osadía y su espíritu libre como creador. Brindo además por la Galería Nacional, por su perspicacia y por su valentía al llevar a cabo esta exhibición. Para cumplir con mi deber durante esta vernissage, como éste es un vocablo antiguo y pasado de

Irwin and Bell and a couple of others in Los Angeles are also interested in developing single phenomena. The dominance as an aspect of the fluorescent tubes is not as great as that of single phenomena in Bell’s and Irwin’s work. Most art, including mine, involves several things at once, none developed toward exclusivity. Art is generally more specific than it used to be; its visible aspects are more important; but usually there is a comparative balance between the few main aspects. The dominance of one phenomenon, what the presently balanced would call imbalance, is a particularity of one thing. It’s very different from a particularity which is the sum of several things. I want a particular, definite object. I think Flavin wants, at least first or primarily,

Tres aspectos principales de la obra de Flavin son los tubos fluorescentes como fuente de luz, la luz difundida a través del espacio circundante o proyectada sobre superficies cercanas, y la agru­ pación de los focos y tubos o su colo­ cación sobre las superficies. Los tubos iluminados son intensos y están bien definidos. Constituyen un estado viable particular, un fenómeno. El aislamiento de los fenómenos individuales es nue­ va en el arte, y muy interesante. Irwin y Bell y algunos más en Los Angeles se interesan por desarrollar los fenóme­ nos individuales. El predominio como aspecto de los tubos fluorescentes no es tan marcado como el de los fenóme­ nos individuales en la obra de Bell y de Irwin. La mayoría de las obras de arte, incluidas las mías, dependen de muchos factores en conjunto, ninguno de los cuales se maneja hacia la exclusividad. El arte en general es más específico que

dan flav in, exhibition at the Kornb lee Ga l lery, New York , October – No vember, 1 9 6 7 .

our aunts and our uncles or even like ourselves. So don’t worry about not looking like your work. Actually Dan Flavin has never catered to the popular mass appeal of making effigies, and it doesn’t matter what the effigy is, of your aunt or uncle, or whether it’s your own effigy, or whether it’s an effigy about nothing. It’s still an effigy. Dan Flavin is a man with a personal vision, and that personal vision makes a statement that goes beyond the folklore of everyday life to make a statement that stretches the imagination. He is not an effigy maker, but neither is he a man intoxicated with a love of science or the light itself, as some of the light sculptors are who are bringing together science and art, you know, and so forth and so forth and so forth. He has taken the light bulb which is a thing and turned it into an innate material, as if it were paint, or canvas, or crayons, or steel, or an I-beam, and he has turned this thing, this material, into something personal in order to make a statement that goes beyond the material as a formal material. And I therefore offer a toast to Dan Flavin, truly an authentic artist, whose devotion to his vision is here tonight for everyone to see, and for his courage, and for his free spirit as a man. And I also offer a toast to the National Gallery for its foresight and for its courage in making this exhibition possible. So to perform my act of vernissage which is a very old-fashioned word, and Monsieur Viau gave me the new word. It cannot be called a vernissage. It should be called the enlightenment. So, to give you the enlightenment, I plug in the plugs, I turn on the switch and the Dan Flavin show is now open.

antes: sus aspectos visibles cobran ma­ yor importancia, pero suele haber un equilibrio entre los pocos aspectos prin­ cipales. El predominio de un fenómeno, lo que los ahora equilibrados llamarían desequilibrio, es la particularidad de una sola cosa, y es muy diferente de la particularidad que es la suma de varias cosas. Yo quiero un objeto específico y definido. Creo que lo que quiere Flavin, por lo menos en esencia, es un fenóme­ no específico. La luz pareja y confina­ da de los tubos, intensa pero no tanto como la de los focos incandescentes, es la norma, y los distintos colores no la cambian mucho. La uniformidad de los fenómenos y también la extensión de los tubos tal vez sea la situación de coexistencia que permite una libertad considerable en cuanto a la disposición de las luces. Las obras mismas varían mucho entre sí. Se caracterizan por su

a particular phenomenon. The even, me sugiere Monsieur Viau. En lugar de confined glow of the tubes, which is vernissage, iluminación. Y de esta ma­ intense but not so much so as that of nera, para iluminarlos a todos ustedes, incandescent bulbs, is standard and conecto los enchufes a las tomas de co­ not much changed by the different rriente, prendo la luz y declaro abierta colors. The uniformity of the phenomla exhibición de Dan Flavin. enon and also of the length of the fixtures may be the coexisting situation for the considerable freedom in the disposition of the lights. The pieces vary a lot. There’s a nice looseness to the work as a whole and often to individual pieces, the room at the Kornblee Gallery for example. It’s obvious that color as material and color as light are extremely different. Color almost always seems applied, except for raw materials and they’re seldom bright. Since the tubes are A s p e c t o s d e l a o b r a de Flavin sources of light their colors seem given and unchangeable, and since as light the colors are much more visible than are material colors, their differ15 ences are conspicuous. Two juxtamoda, quiero sustituirlo con otro que

Donald Judd:

agradable falta de normatividad, tanto en conjunto como dentro de las piezas individuales: un ejemplo es el salón en la Galería Kornblee. Es evidente que el color como material y el color como luz son muy diferentes. El color parece casi siempre ser aplicado, a excepción de las materias primas, y éstas rara vez presentan colores vivos. Puesto que los tubos son fuentes de luz, sus colores parecen fijos e incam­ biables, y como en su calidad de luz los colores son mucho más visibles que los colores materiales, sus diferencias son patentes. Dos blancos pintados y yux­ tapuestos resultan sutiles, mientras que dos tubos blancos yuxtapuestos son muy obvios (véase el núm. 86). No hay diferencia entre la luz y el color: se trata de un solo fenómeno. Las luz se ven interrumpida por los bor­ des de la montura blanca en donde se coloca el tubo, los cuales proyectan una sombra. Si la montura se encuentra en

una pared, la intensidad de la luz dis­ minuye gradualmente mientras más grande sea la distancia del tubo. En un rectángulo exhibido hace poco en la es­

two feet each time and the colors alternate. Except for the two centered tubes the cast color was just the basic area of a tube.

quina de un salón, la luz que provenía

la pared larga y sencilla. La pieza utili­ zaba un lugar específico mediocre. La pieza de museo era distinta. El espacio es esencialmente un salón muy grande con dos paredes al centro que encie­

de tubos color de rosa se entremezcla­

First published in the exhibition catalogue fluo-

rran áreas funcionales, y así constituye

ba con la luz emitida por tubos color de

rescent light, etc. from Dan Flavin, National

un espacio de exhibición vago y típico.

oro. La luz así proyectada formaba una

Gallery of Canada, Ottawa, 1969.

Los tubos fluorescentes, de ocho pies

parte importante de la instalación (véa­

de largo y todos verticales, estaban

se el núm. 110). En la exposición de la

dispuestos según un plan sobre todas

Galería Kornblee todos los tubos eran

1964

las paredes sin importar la posición o

verdes, dando una luz verde a todo el

on B arnett N ewman

extensión de éstas. El plan se ideó para

salón. Después de un rato, la luz natu­

tomar en cuenta la variabilidad de las

ral vista a través de una ventana pare­ cía de color de rosa, y el verde parecía bastante normal. Esta luz difusa no es la misma que la luz proyectada. Me im­ presionó la exposición en Kornblee por el vigor y la complejidad de la combina­ ción de los tres aspectos principales. Algunas de las piezas de Flavin son tan

paredes. En cada una de las mismas, al

Barnett Newman’s paintings are some of the best done in the United States in the last fifteen years. At the moment, despite the difficulties of comparisons and the excellence of the work of Rothko, Noland, and Stella,1 it’s not so rash to say that

centro, se hallaba un par de tubos, uno color de rosa y, a su derecha, otro color de oro. A la izquierda de éstos, a dos pies de distancia, había un tubo color de oro; dos pies a la derecha había un tubo color de rosa. A la izquierda del tubo color de oro, a cuatro pies de dis­ tancia, había un tubo color de rosa, y así sucesivamente. La distancia aumen­ ta en dos pies cada vez y los colores se

dan fl avin, exhibition at the museum of contemporary art, chicago, 1 9 6 7 / 6 8 .

posed painted whites are subtle; two juxtaposed white tubes are pretty obvious. There isn’t any difference between the light and the color; it’s one phenomenon. The light is interrupted by the edges of the white fixture the tube is mounted on, causing a shadow which outlines the face of the fixture. If the fixture is on a wall the light dims gradually outward from the fluorescent tube. In a rectangle shown recently which spanned a corner, light cast from pink tubes and light from gold ones intermingled. The cast light was an important part of the piece. In the show at the Kornblee Gallery all of the tubes were green, giving the whole room green light. After a while natural light seen through the window seemed rose and the green seemed fairly normal. This diffuse or pervasive light isn’t the same as the cast light. I was impressed at the Kornblee show by the power and complexity of the combination of the three main aspects. Some of Flavin’s pieces are as discrete as any painting or sculpture, requiring only a wall or a floor. Most use part of a room. The show at Kornblee was one piece involving the whole room; the show at The Museum of Contemporary Art in Chicago was one piece involving the whole space of the main floor of the museum. Both shows are among the best things I’ve seen. In both the rectangular space was articulated by the lights. These weren’t discrete. They were interior articulation but not interior structure; they made an interior exoskeleton. The room at Kornblee, once a living-room, was articulated according to its two doors, a narrow window and a fireplace centred on one wall. The tubes were slanted on either side of doors, for example, and flanked the one long empty wall. The piece used a mediocre specific place. The museum piece was different. The space is mainly a very large room with two central walls enclosing some functional areas and so is a vague and general standard exhibition space. The eight-foot fluorescent tubes, all vertical, were disposed in a scheme upon all of the walls regardless of their position or length. The scheme was devised for the variability of the walls. In the center of each wall were adjacent pink and gold tubes, the pink to the left. Two feet to the left was a gold tube and two feet to the right was a pink one. Four feet to the left of the gold tube was a pink one and so on. The distance increases

alternan. Excepto en el caso de los dos tubos centrales, el color proyectado era únicamente el área básica del tubo. Publicado por primera vez en el catálog de la exhibición luz fluorescente, etc. de Dan Flavin, Galería Nacional de Canadá, Otawa, octubre de 1969.

1964 so bre Barnett Newman

Las pinturas de Barnett Newman están entre las mejores realizadas en Estados Unidos durante los últimos quince años. En estos momentos, pese a la dificultad de hacer comparaciones y las excelen­ tes cualidades de las obras de Rothko, Noland y Stella, 1 no resulta atrevido afirmar que Newman es el mejor pin­

Newman is the best painter in this pintura o escultura, y requieren sólo country. Also, the work of these four una pared o piso. La mayoría utilizan artists and that by Reinhardt and Lichtenstein, is considerably better parte de un salón. La exposición en Kor­ nblee consistía en una sola pieza que in­ than the European painting evident volucraba el salón entero; la del Museo in the magazines and that shown in de Arte Contemporáneo en Chicago era New York, except for Yves Klein’s una sola pieza que abarcaba el espacio blue paintings. These evaluations entero del piso principal del museo. Am­ only involve painting and since bas figuran entre lo mejor que he visto. painting now shares art equally with En ambos casos, el espacio rectangular sculpture and three dimensional work quedaba definido por las luces. Estas no more comparisons are possible. But estaban diferenciadas. Formaban una these still leave Newman one of the articulación interior pero no una estruc­ world’s best artists – and the best tura interior: componían un exoesque­ make a short list. leto interior. El salón de la Galería Kor­ Newman was born in New York nblee, que en una época había sido la City in 1905 and has lived there sala de una casa, estaba articulado de ever since. He studied art at the Art Students’ League. Before 1950 his acuerdo con sus dos puertas, una estre­ cha ventana y una chimenea centrada paintings were shown infrequently in en una pared. Los tubos estaban colo­ group shows, notably one in 1947 cadas diagonalmente a ambos lados de of Abstract Surrealism at the Chilas puertas, por ejemplo, y flanqueaban cago Art Institute which, for the first 16 time, included all of the artists, Polúnicas y diferenciadas como cualquier

tor del país. Asimismo, la obra de estos cuatro artistas y la de Reinhardt y Li­ chtenstein supera con mucho la pintura europea que aparece en las revistas y la exhibida en Nueva York, a excepción de las pinturas azules de Yves Klein. Las anteriores apreciaciones se limitan a la pintura, y como la pintura ahora parti­ cipa del arte con el mismo derecho que la escultura y la obra tridimensional, surgen más comparaciones posibles. Pero a pesar de todas ellas, Newman permanece como uno de los mejores artistas del mundo, y la lista de los me­ jores es, por cierto, muy corta. Newman nació en la ciudad de Nueva York en 1905, donde ha vivido siempre. Estudió arte en la Liga de Estudiantes del Arte. Antes de 1950 sus pinturas se exhibían con poca frecuencia, notable­ mente en 1947, en el Instituto de Arte de Chicago, en una exhibición de surrealis­ mo abstracto en donde por primera vez se reunían todos los artistas—Pollock,

lock, Still and Rothko for example, who were on the verge of radically changing American art and art as a whole. The term “Abstract Surrealism” is more or less descriptive of Newman’s work then. In 1948 he painted the first painting like his work since, a small one with a stripe down the middle. Late in 1949 or early in 1950 he did a painting with two stripes. Newman’s first one-man show was at the Betty Parsons Gallery in 1950. There was a second show there a year later. Since then, other than single paintings in group shows, he has shown three times. In 1959, at the impermanent but important gallery directed by Clement Greenberg for French and Co., there was a large and magnificent show of paintings done between 1946 and

Still y Rothko, por ejemplo—que esta­

directly and evenly like the central stripe, but has been laid in between two stripes of masking tape. The paint has run under the tape some, making the stripe a little rough. A foot in from the right edge there is another stripe an inch wide, but this is one of reserved canvas, made by scraping black paint across a strip of masking tape and then removing it. There isn’t much paint on either side of the white stripe; the two edges are sharp just against the stripe and break into sharp palette knife marks just away from it. Some of the marks have been lightly brushed. The three stripes are fairly sharp but none are perfectly even and straight. It’s a complex painting. Many of Newman’s recent paintings are black and white. Noon-Light is

hay una raya negra de una pulgada

1952, including Vir Heroicus Sublimis and Cathedra, two large ones. In 1958 this work had been shown at Bennington College. Some of Newman’s recent paintings, as well as a few earlier ones, including The Wild of 1950, an eight foot vertical an inch and a half wide, were shown in 1962 with De Kooning’s work at the Allan Stone Gallery. Shining Forth (to George), done in 1961, was shown in New York this year. It’s nine and a half feet high and fourteen and a half long. The rectangle is unprimed cotton canvas except for two stripes and the edges of a third. Slightly to the left of the center there is a vertical black stripe three inches wide. All of the stripes run to the upper and lower edges. Slightly less than a foot in from the left edge there is a black stripe an inch wide. This hasn’t been painted

exhibición a gran escala de obras pin­

another great one shown recently. It’s nine and a half feet high and seven Vir Heroicus Sublimis y Cathedra, dos wide. There is a stripe of black about obras grandes. En 1958 estas obras four inches wide along the left edge fueron exhibidas en Bennington Colle­ and there is a black stripe a quarter ge. Algunas de las pinturas más recien­ of an inch wide four inches in from tes de Newman, junto con otras anterio­ the right edge. The rest is unprimed res, incluyendo The Wild de 1950, que canvas. Vir Heroicus Sublimis was done in mide ocho pies de alto por una pulgada y media de ancho, fueron exhibidas en 1950 and the color of one stripe 1962 con obras de De Kooning en la was changed in 1951. It’s eight feet Galería Allan Stone. high and eighteen long. Except for Shining Forth (to George), realizado en five stripes it’s a red near cadmium 1961, fue exhibido este año en Nueva red medium. From the left, a few feet York. Mide 9.5 pies de alto por 14.5 de in, there is an inch stripe of a red ancho. El rectángulo es de lienzo de al­ close in color but different in tone; godón sin imprimar, salvo por dos ra­ a few feet further there is an inch of yas y el borde de una tercera. Un poco white; across the widest area there is a la izquierda del centro hay una raya an inch and a half of a dark, slightly vertical negro de tres pulgadas de an­ maroon brown that looks black in cho. Todas las rayas llegan a los bordes the red; a few feet further there is a superior e inferior del cuadro. A la iz­ stripe like the first one on the left; a quierda, a menos de un pie del borde, foot or so before the right edge there 17 is a dark yellow, almost raw sienna

Muchas de las pinturas recientes de

tadas entre 1946 y 1952, incluyendo

Newman son en blanco y negro. Noon-

ban a punto de modificar radicalmente el arte norteamericano y el arte univer­ sal. El término “surrealismo abstracto” describe con bastante acierto la obra de Newman por entonces. En 1948 pintó la primera obra parecida a su producción posterior: un cuadro pequeño con una raya ancha vertical en medio. A finales de 1949 o principios de 1950 realizó una pintura con dos rayas. La primera exhibición de obras exclusivamente suyas se verificó en la Galería Betty Parsons en 1950, y hubo una segunda exhibición allí mismo un año más tarde. Desde entonces, aparte de pinturas ais­ ladas en exhibiciones de varios artistas, ha exhibido tres veces. En 1959, en la galería impermanente pero importante dirigida por Clement Greenberg para

en forma directa y pareja como la ra­ ya central, sino entre dos tiras de cinta protectora. La pintura ha penetrado un poco por debajo de la cinta, formando una línea imperfecta. A un pie del borde derecho hay otra raya de una pulgada de ancho, pero ésta es de lienzo reser­ vado, hecha al raspar pintura negra so­ bre una tira de cinta protectora y luego quitar la cinta. No hay mucha pintura a los lados de la raya blanca: junto a ella los bordes son precisos, pero a po­ ca distancia se disuelven y se notan las marcas del cuchillo empleado para apli­ car la pintura. En algunas de estas mar­ cas se notan brochazos. Las tres rayas están trazadas con bastante exactitud, pero ninguna es perfectamente pareja y derecha. Es un cuadro complejo.

B A R N E T T N EW M A N , SHINING FORTH ( TO GEORGE) , 1 9 6 1 . C E N T R E georges P O M PI D O U, PA RI S .

French y Cía., se realizó una magnífica

de ancho, la cual no ha sido pintada

Light es otra obra maestra exhibida ha­ ce poco. Mide 9.5 pies de alto por 7 de ancho. Hay una raya de negro de unas cuatro pulgadas de ancho a lo largo del borde izquierdo y una raya negra de un cuarto de pulgada de ancho situada a cuatro pulgadas del borde derecho. El resto es lienzo sin imprimar. Vir Heroicus Sublimis data de 1950, y se cambió el color de una de las rayas en 1951. Mide 8 pies de alto por 18 de ancho. Desde la izquierda, a unos cuantos pies de distancia, hay una raya de una pulgada de ancho, de un color rojo se­ mejante al rojo principal pero distinto en cuanto al tono. Unos pies más a la derecha hay una pulgada de blanco. Más a la derecha hay una raya de pul­ gada y media de un café con púrpura que parece negro sobre el fondo rojo. Luego sigue otra raya como la primera

de la izquierda, y a un pie del borde de­ recho se aprecia una raya de amarillo oscuro casi siena, y éste es el color que se cambió. Esta descripción de las rayas es secuencial, pero por supuesto se ven todas de un golpe, con sus respectivas áreas. Shining Forth tiene una simetría aunque no absoluta: una raya vertical negra al centro, la más ancha, que divide la obra en dos mitades casi iguales, en cada una de las cuales se encuentra un gran espacio de lienzo, una raya estrecha y un área estrecha de lienzo. Las dos mi­ tades y sus partes son muy diferentes. La línea central no sir ve sólo para divi­ dir. Como todas las áreas y líneas, ésta puede verse como independiente o co­ mo formando parte de las líneas y áreas a ambos lados. Las dos rayas estrechas son simétricas, pero una es negra, una

importance. All of the best American art, to this moment, has this scale. The form and qualities of the work couldn’t exist otherwise. The major division in contemporary art is between that involving the smaller, older scale. There is a lot of uninteresting art in the United States based on the smaller scale and a little that is interesting. The most interesting European art, except for Klein’s which is broad, is relatively small scaled, judging of course by what has been seen in New York. The large scale is involved with several important qualities, each of which forces the existence of the others. Obviously Newman’s paintings are open, as is much recent work, though not all in the same way. The areas are very broad and are not tightly

quedarían un poco al frente del lienzo, como la mayorías de las marcas, y las áreas retrocederían un tanto. Las áreas están al frente y tan definidas como las rayas. Esta descripción quizá resulte in­ sípida, pero eso es lo que hay. Es importante el hecho de que las pin­ turas de Newman sean grandes, pero aún más importante que sean a gran escala. Su primera pintura con raya, una raya pequeña, es una obra a gran escala. La raya única lo permite, y la escala permite la prominencia y defi­ nición de la raya y las dos áreas. Esta escala es uno de los hechos más impor­ tantes en la historia del arte en el siglo XX. Pollock parece haberse involucrado primero en el problema de esta escala, pero Newman compartió con él ciertas actitudes que conducían a la escala y la desarrolló por cuenta propia en 1950. Un poco más tarde, algunos más se die­ ron cuenta de su importancia. Todo lo mejor del arte norteamericano, hasta el

B A R N E T T N EW M A N , n o o n - l i g h t, 1 9 6 1 . courtesy of the M E N IL C OLL E C T I O N , H O US TO N .

stripe, the color that was changed. These stripes are described in sequence but of course are seen at once, and with the areas. Shining Forth is symmetrical, but obviously isn’t thoroughly symmetrical: the widest black stripe runs down the center; two large, nearly equal halves lie left and right, each including a large area of canvas, a narrow stripe and a narrow area of canvas. The two halves and their parts are very different. The central line is not simply a dividing line. Like all the areas and lines it can be discrete and it can also be part of the lines and areas to either side. The two narrow stripes are symmetrical, but one is black, thin paint on canvas, and one is white, bare canvas bounded by marks on the canvas; the black stripe is symmetrical to the same surface it’s on. The white stripe needs and supports larger areas, on either side, than the black stripe; the right half extends furthest from the central stripe; it’s cantilevered but still matches the left half. Both outlying stripes are surprisingly far from the center and the right one is even further. The narrow black stripe and the wider one are on the canvas surface but the white stripe is that surface. The marks along the white stripe are even more intimately on the canvas than the black stripes. The position of the white stripe is highly ambiguous. It is, approximately, a negative area that comes forward. Since it is the same surface as the rectangle of the painting, that is forced forward. The white stripe is like the rest of the white but it’s underneath it and yet forward of it. The whole surface has to come forward. If this didn’t occur the black lines would lie slightly in front of the canvas, as most marks do, and the areas would stand back slightly. The areas are as forward and as definite as the stripes. This description may have been dry reading but that’s what’s there. It’s important that Newman’s paintings are large, but it’s even more important that they are large scaled. His first painting with a stripe, a small one, is large scaled. The single stripe allowed this and the scale allowed the prominence and assertion of the stripe and the two areas. This scale is one of the most important developments in the twentieth-century art. Pollock seems to have been involved in the problem of this scale first. Newman shared attitudes which were leading to the scale and developed it on his own in 1950. A few others, a little later, recognized its

momento, participa de esta escala. De otra manera no podrían existir la for­ ma y las cualidades de la obra. El cisma más notable en el arte contemporáneo es el que separa a estas obras con las anteriores, hechas a menor escala. En Estados Unidos hay muchas obras que carecen de interés—y sólo algunas su­ gestivas—basadas en la escala menor. Sin embargo, el arte europeo más inte­ resante, salvo el de Klein, se realiza a escala menor, a juzgar por lo que se ha exhibido en Nueva York. La gran escala se caracteriza por va­ rias cualidades, cada una de las cuales exige la existencia de las demás. Desde luego, las obras de Newman son obras abiertas, como muchas de las de hoy, aunque no siempre de la misma mane­ ra. Las áreas son muy anchas y no muy precisamente delineadas ni por las ra­

delimited by either the stripes or the zo, y la otra es blanca, lienzo virgen en­ edges of the canvas, both of which cerrado por las marcas. La raya negra are similar. The stripes are not domies simétrica con respecto a la misma nant, thoroughly discrete, stopped superficie donde se encuentra. La raya before the edge or opposed against blanca necesita y apoya a áreas más an area. Newman’s openness and grandes que la raya negra. La mitad freedom are credible now; the earderecha se extiende a mayor distancia lier closed and somewhat naturalistic desde la raya central, pero hace juego form is not. Ordinary abstract paintcon la mitad izquierda. Las rayas más ing and expressionistic painting are distantes del centro están sorprenden­ bound in the rectangle by their comtemente lejos de éste. La raya negra position. Their space and color are estrecha y la ancha están encima de la recessed by a residual naturalism. superficie del lienzo, pero la raya blan­ They are still pictures. If form runs ca es esa superficie. La posición de la off the edges to imply a continuum, raya blanca es sumamente ambigua: se the painting is a segment of that contrata, en esencia, de un área negativa tinuum, which isn’t true of Newman’s que se proyecta hacia adelante. La raya paintings. They are whole and aren’t blanca se parece al resto de lo blanco, part of another whole. There is no pero está por debajo y al mismo tiem­ implication that the parts extend bepo por encima de él. Toda la superficie yond the edges, just as there is none tiene que proyectarse hacia adelante. that they occur within the edges. EvSi esto no sucediera, las líneas negras erything is specifically where it is. 18 This wholeness is also new and imcapa delgada de pintura sobre el lien­

yas ni por los bordes del lienzo. Las ra­ yas no son dominantes ni totalmente in­ dependientes. La apertura y la libertad de Newman son ahora dignas de res­ peto; sus formas anteriores, cerradas y algo naturalistas, no lo son. La pintura abstracta común y corriente y la pintu­ ra expresionista se encierran dentro del rectángulo por su composición. Su espacio y su color se encuentran empo­ trados por un naturalismo rezagado. Si­ guen siendo cuadros. Si la forma se ex­ tiende más allá del borde para implicar un continuo, la pintura es un segmento de ese continuo, lo cual no es cierto con respecto a las obras de Newman. Estas forman conjuntos en sí mismos y no son parte de otros conjuntos. No implican extensión más allá de sus propios bor­ des, del mismo modo que no implican que ocurren dentro de esos bordes. To­ do está específicamente donde está. Es­ ta calidad de entero es también nueva e importante. Es por ella que las rayas y

portant. It is why the stripes and the edges correspond. Mondrian’s work, taking it as representative of his generation, if greater, clearly has traditional and naturalistic aspects. The lines are dominant and the white is secondary, volume and space once removed. The white is both comparatively frontal, only recessed a few inches, and infinitely recessive. The lines form a bound structure and one that is very ordered. Newman’s work is not geometric in this sense, just as neither his nor Pollock’s is expressionistic. Mondrian’s fixed platonic order is no longer credible. “Hard-edge-painting,” primarily defined by Ellsworth Kelly’s work, is mainly old abstraction.2 It employs, though somewhat abridged, the new scale and simplicity and has some of the new specificity of color but also uses the old abstract space, composition and color. The openness of Newman’s work is concomitant with chance and one person’s knowledge; the work doesn’t suggest a great scheme of knowledge; it doesn’t claim more than anyone can know; it doesn’t imply a social order. Newman is asserting his concerns and knowledge. He couldn’t do this without the openness, wholeness and scale that he has developed. The color, areas and stripes are not obscured or diluted by a hierarchy of composition and a range of associations. The few parts, all equally primary, comprise the quality of a painting. ”We are reasserting man’s natural desire for the exalted, for a concern with our relationship to the absolute emotions. We do not need the obsolete props of an outmoded and antiquated legend. We are creating images whose reality is self-evident and which are devoid of the props and crutches that evoke associations with outmoded images, both sublime and beautiful. We are freeing ourselves of the impediments of memory, association, nostalgia, legend, myth, or what have you, that have been the devices of Western European painting. Instead of making cathedrals out of Christ, man, or ‘life’, we are making it out of ourselves, out of our own feelings. The image we produce is the self-evident one of revelation, real and concrete, that can be understood by anyone who will look at it without the nostalgic glasses of history.”3 We are making it out of ourselves. The color or bare canvas of Newman’s paintings is very frontal and is necessarily spreading, lateral. The

doubled frontality of Shining Forth is an example. The color is usually applied flatly and thinly. Infrequently it is thin enough to show brushmarks and becomes a little illusionistic. Newman’s color is itself a major and influential achievement. It is full, rich and somewhat austere, for example, a lot of maroon and a little orange or a full blue and a whitened cerulean blue. Vir Heroicus Sublimis is a good example of the color. The black and white is also color. Obviously neither this color nor the handling of the paint is pure and geometric. As with the canvas, there is much that is specific about what Newman does with the paint, much that is particular to it, such as the way it bled under the masking tape along the narrow black stripe in Shining Forth or the effect of stencilling in the white stripe. Similarly, Newman sometimes leaves brushstrokes along an area, since that is the way the paint was applied. A good deal more could be said about Newman’s work, but there isn’t space. Shining Forth, Noon-Light and Vir Heroicus Sublimis are great paintings.

ras de Newman es muy frontal y se ex­

Newman da expresión a sus preocupa­

This article was written in November 1964;

Este artículo fue escrito en noviembre de 1964.

ciones y sus conocimientos, y no podría

Das Kunstwerk wanted this article in a hurry

Das Kunstwerk pidió el artículo con mucha prisa

conseguirlo sin esa cualidad de abierto,

and then never used it. Newman read it at the

y luego nunca lo imprimió. Newman lo leyó en

de entereza y escala que ha desarrolla­

time. It was first published in Studio Inter­natio­

esa época. Se publicó por primera vez en febrero

do a su modo. Los colores, las áreas y

nal, February 1970.

de 1970, en Studio International.

1

1

los bordes se corresponden. Las obras de Mondrian, vistas como representa­ tivas de su generación, aunque la ha­ yan sobrepasado, poseen claramente aspectos tradicionales y naturalistas. Las líneas dominan y el blanco es secun­ dario; el volumen y el espacio se apar­ tan. Lo blanco es relativamente frontal, alejado sólo unas cuantas pulgadas, y a la vez retrocede hacia lo infinito. Las líneas componen una estructura ence­ rrada y muy ordenada. Las obras de Newman no son geométricas en este sentido, y ni éstas ni las de Pollock son expresionistas. El orden platónico fijo de Mondrian ya no es creíble. La pin­ tura “hard edge”, ejemplificada sobre todo por las obras de Ellsworth Kelly, consiste esencialmente en abstracciones viejas. 2 Estas utilizan hasta cierto punto la nueva escala y la sencillez y ostenta en parte la nueva especificidad de los colores al tiempo que emplea el espa­ cio, la composición y el color antiguos y abstractos. La apertura de las obras de Newman se cifra en la casualidad y en los conocimientos de una sola persona: no sugieren un sistema vasto de cono­ cimientos, no pretenden abarcar más de lo una persona cualquiera pudiera

tiende forzosamente, hacia los lados. La doble frontalidad de Shining Forth es un ejemplo. El color se aplica generalmente en capas delgadas. Pocas veces resulta tan delgada que se ven los brochazos y se hace un poco ilusionista. El color con­ seguido por Newman es un logro im­ portante en sí. Es pleno e intenso y algo austero: por ejemplo, mucho granate y poco anaranjado, o un azul pleno y un azul cerúleo blanquecino. Vir Heroicus Sublimis es un buen ejemplo del color. El blanco y el negro son también colores. Evidentemente, ni este color ni la forma como se maneja la pintura son puros ni geométricos. Como ocurre con el lien­ zo, lo que hace Newman con la pintura tiene mucho de particular y específico, como la forma que se corría por debajo de la cinta protectora en la raya negra estrecha de Shining Forth o el efecto del estarcido de la raya blanca. Asimismo, Newman a veces deja brochazos a lo largo de un área, puesto que así es co­ mo se aplicó la pintura. Podría decirse mucho más sobre la obra de Newman, pero no hay espacio suficiente. Shining Forth, Noon-Light y Vir Heroicus Sublimis son obras maestras de la pintura.

saber ni implica ningún orden social.

las rayas no se encuentran diluidas ni ofuscadas por una jerarquía composi­ cional ni por una serie de asociaciones dadas. Las pocas partes, todas igual­ mente primarias, definen la índole de

2

Frank Stella has done a lot of good paint-

Frank Stella ha hecho muchas buenas pintu­

ings since 1964 and he shouldn’t be sec-

ras desde 1964 y no debe quedar en segun­

ond even to Newman. [Don Judd, 1969]

do lugar, aun detrás de Newman [Don Judd,

I haven’t changed my mind about the paint-

1969]

la obra.

ings I was writing about, the Arpish ones,

“Volvemos a afirmar el deseo natural

but Kelly’s later rectangular paintings are

pinturas que describía, las arpescas, pero

del hombre por lo exaltado, la pre­

another case. At the time I had seen one

las pinturas rectangulares posteriores de

ocupación por nuestra relación con las

early sectional rectangular painting in a

Kelly son un caso aparte. A la sazón yo ha­

emociones absolutas. No nos hacen

Green Gallery show but didn’t know there

bía visto una de sus primeras pinturas sec­

falta los accesorios obsoletos de una

were more like it and took it for a fluke.

cionales rectangulares en una exhibición de

leyenda anticuada y pasada de moda.

[Don Judd]

la Galería Green pero no sabía que existían

Estamos creando imágenes cuya reali­

3

2

Extract from “The Sublime is Now,” by

dad es patente y que carecen de las tra­

Barnett

Newman,

moyas y las muletas que se asocian con

December 1948.

Tiger’s

Eye,

No he cambiado de parecer en cuanto a las

más como ella, y la consideré una excepción

Vol.1,

y una casualidad. [Don Judd] 3

Trozo sacado de “Lo sublime es ahora,” de

las imágenes extintas, tanto sublimes

Barnett Newman, Tiger’s Eye, Vol. 1, diciem­

como hermosas. Nos estamos librando

bre de 1948.

de los impedimentos de la memoria, la asociación, la nostalgia, la leyenda, el mito y todos los demás apuntalamien­

Dan Flavin:

tos de la pintura europea occidental. En lugar de tomar a Cristo, al hombre o a

1970

la “vida” y hacer catedrales de éstos, las estamos haciendo de nosotros mis­

This is the text of a telegram of July 7, 1970

mos, de nuestros propios sentimientos.

sent to Annalee Newman in Manhattan.

La imagen que así producimos es de

Flying home from London, I stood up to change physical position, I looked anteojos nostálgicos de la historia.” 3 down to see Barney’s picture in the Las estamos haciendo de nosotros mis­ worst possible place in someone mos. else’s Sunday Times. Sonja and I El color o el lienzo desnudo de las pintu­ were shocked then we saddened at 19 the borrowed obituary notice. revelación, real y concreta, entendible por cualquier que la contemple sin los

Last night, I telephoned Larry Zox in Springs. He and Jean agreed in sorrow. Jean had been unable to sleep remembering Barney. After all, as Larry said, Barney was such an impressive physical presence that it is difficult to imagine that one can no longer see and sense him. Please be well. Take from our good thought. Please plan to visit with us when you want once more. Sonja and Dan Flavin. This and the following three texts were previously published in the exhibition catalog Dan Flavin – Three installations in fluorescent light, Kunsthalle Cologne, 1973/74.

*

July 21 through August 22, 1970 Shelter Island and Lake Valhalla Douglas Davis, I noticed your “Death of an Artist” in Newsweek’s July Twentieth edition.1 I guess that I appreciated its appreciation mostly but that’s not too interesting to write on about. The article reads as though composed by a new boy around posing as Barney’s own contemporary partisan which engages me and not but I don’t want to explain. However, you do present several serious observational mistakes in your fondly determined excesses but – oh, so what. Well finally, to commit myself, I simply can’t believe that Barney understood, as you state “…he began…with the notion that painting had to be about its own physical properties – color, form and texture.” That’s chronologically absurd in terms of his own art history and then, too exclusive an approach to art for the Barney I heard. Why I believe that the man could have easily and assuredly concocted his own “on the spiritual in art” if he had wanted to write that all. That “his painting pushed abstraction as far as it could go,” should never have been credited to any painter, even Barney. It’s an incredibly excessive, silly metaphorical cliché – of the destructive to reductive to minimaleast too apparently correctly “logical” of an art historical – critical triple ploy (as implied historically correct procedure thoroughly through so-assumed non-associative art in the 1960s) – onto all gone, out of sight out of mind complete conclusive coup against apparent art – and then you simply sophistically have to conclude progressively forward to

“purer” than ever before “Concep­ tual Art” circa 1970 so boorishly boringly conceited, theorized periodicalized and catalogued by even the slightest studented mentalities just about anywhere such relentless promo-group-“in”-proto-art historicists haplessly convene authoritarianly avantguarde-istically. Can’t you, won’t you possibly consider Barney’s finally plain, however distractingly determined spiritualized paintings as ambitious, pretentious, aristocratic, mature, positive proposals sophisticatedly complementing past paint1970 ings by other men which he knew, admired and personally interpreted. A continuación está el texto de un telegrama fe­ Oh but so likely that’s asking you to know as an artist with Barney and me and others instead of just as a commentator or worse, just as critic which you seem to be. chado el 7 de julio de 1970 y enviada a Annalee Newman en Manhattan. I’m sorry to belabor when I had hoped to desist for a change but, by now Regresando en el avión desde Lon­ I’ve been involved here. But I mean dres, me paré para desentumecerme y this communication mainly to concur alcancé a ver en un periódico ajeno la with your, “He [Barney] seemed to befriend everyone he met, especially fotografía de Barney en el lugar menos younger artists, whose openings afortunado. A Sonja y a mí nos sobre­ saltó y luego nos consternó leer la es­ he alone of the senior artists always quela mortuoria. attended.” (Exaggerated estimations but near enough to accurate.) Anoche telefoneé a Larr y Zox, y él y Somewhat contrary to your opinion, Jean compartieron nuestro pesar. Jean no pudo dormir recordando a Barney. though, Barney seemed to play freComo dijo Larr y, Barney tenía una pre­ quently with the paradox of his senses of being another one of the guy artsencia física tan impresionante que re­ ists and his senior stature of prospersulta difícil pensar que nadie la podrá ing old master. He would close to your ver ni intuir ya. face address one in inside artistic Que estés bien. Nuestros mejores de­ seos te acompañan. Cuando quieras, vernacular with oft-reiterated tales of this command of discussions long ago ven a visitarnos nuevamente. Sonja y with noted artists and others some of Dan Flavin. whom were long dead all the while Esta obra y las tres que siguen se publicaron en el inserting and rejecting his preposterous monocle to help to sustain his catálogo de la exhibición Dan Flavin – Tres instafervent outspoken authority then and laciones en luz fluorescente, Kunsthalle Colonia, at the moment. Most often, I enjoyed 1973/74.. the total performance. And I must not forget now that customarily dear * Annalee would monitor the demonstration of Newmanisms so carefully, 21 de julio al 22 de agosto de 1970 so considerately, so considerably as Shelter Island y Lake Valhalla though she alone possessed some uncanny superhuman editorial capacity closely and long developed for her Douglas Davis, me llamó la atención su artículo “Muere un artista” en el núme­ adjacent charge and spouse, Barney. ro correspondiente al 20 de julio de la I came to sense that Barney reservedly desired, obtained and enjoyed revista Newsweek. 1 Me interesaron sus the esteem of young artists, particuapreciaciones, pero no es de eso que larly from those whose arts he could quiero escribirle. El artículo parece es­ respect somehow, such as Don Judd crito por un recién llegado que se hace pasar por partidario contemporáneo de and me. And as a Bible quotation might observe, the reciprocity was Barney, y este aspecto me intriga aun­ “meet and just.” (I was never present que no quisiera explicarlo. Sin embar­ with Barney and his old colleagues.) go, entre sus elogios excesivos se equi­ voca usted en varios puntos, pero ¿qué Barney liked to set the scene for a importa? Bueno, pues para concretar, sort of communal gathering in an ingratiatingly gracious way. I rememme cuesta mucho trabajo aceptar que 20 ber a few of those but one small one

Dan Flavin:

Barney hubiera empezado creyendo “que la pintura debía ocuparse de sus propias cualidades físicas: el color, la forma y la textura”. Cronológicamen­ te eso es absurdo tomando en cuenta la historia de su propio arte y también una aproximación al arte demasiado estrecha para el Barney que yo conocí. Creo que él habría podido escribir su propio ensayo “Sobre lo espiritual en el arte” si así hubiera querido. Decir que “su pintura llevó a la abstracción a sus máximos límites” no debe atribuírsele a ningún pintor, ni siquiera a Barney. Se trata de un lugar común metafórico tonto y excesivo—de lo destructivo a lo reductivo a lo minimalista, en aparien­ cia demasiado correcto lógicamente— estratagema crítica triple (como lo que se supone es el procedimiento histórico correcto mediante el arte asumido y no asociativo de los sesentas)—y de ahí a san se acabó, ojos que no ven corazón que no siente, el golpe de estado que arrasa con el arte aparente—y luego no le queda más remedio que concluir progresivamente con sofismas hacia un “Arte Conceptual” más “puro” que nunca hacia 1970, tan presumido y aburrido, tan teorizado y estudiado y catalogado hasta por las más mínimas mentalidades

diletantizadas

donde­

quiera que se reúnan los historiadores del arte obsesionados con el promogrupo-”in”-proto arte para propagar su despótico dogma. ¿No puede, no po­ dría usted tal vez concebir las pinturas de Barney, en última instancia sencillas a pesar de las distracciones de su es­ piritualización, como propuestas am­ biciosas, pretenciosas, aristocráticas, maduras y positivas que complementan hábilmente las pinturas del pasado he­ chas por otros hombres a quienes él co­ nocía, admiraba e interpretaba en for­ ma personal? Ah, pero esto equivaldría a pedirle que conozca a Barney y a mí y a otros como artistas en lugar de co­ mo comentarista o, lo que es peor, como crítico, que es lo usted parece ser. Lamento haber perseverado cuando me había propuesto desistir, para variar, pero a estas alturas no podré renunciar a mi propósito. Pero lo que digo quie­ ro que se entienda como respaldo a su observación: “Barney parecía entablar amistad con todos, particularmente los artistas jóvenes, a cuyas exposiciones asistía él sólo entre los artistas consa­ grados. (Son observaciones exagera­ ciones pero casi exactas.) Pero Barney parecía jugar con frecuencia con la paradoja de sentirse, por una parte, como otro artista cualquiera y saberse, por otra, viejo y reverenciado maestro. Solía acercársele a uno y hablarle en la cara, manejando todos los terminotes técnicos del especialista en arte, recor­ dando por enésima vez conversacio­

and never mailed. 1

A Newsweek article in reference to Barnett Newman’s death on July 4, 1970.

*

Indian Brook Road Garrison, New York 10524 December 10, 1970 Virginia [Dwan],… Thank you for the opening note. [A complimentary message about the cornered installation in red, yellow and blue fluorescent lighting dedicated to Barnett Newman in the Leo Castelli Gallery.] Sonja and I just missed you. We delayed arrival at Leo’s in order to meet Annalee. I’m so pleased, even thrilled (which is rare enough in me), that I was able to honor part of Barney’s art, to commemorate him, too, by fine art of my own disposition. It would seem that the Newman memorial lighting will be purchased by the board of directors of the Stedelijk Museum, Amsterdam. [It was.] And Annalee has said that she will leave the red, yellow and blue near square (a mistaken, inaccurate description) installed in Barney’s Carnegie Hall Studio. All this is as it might become, should be – for a change.

Best regards, Flav.

tantos rascacielos. En todo el estudio,

artistas y otros, algunos de los cuales

May 28, 1971

de tres pisos, quedaban sólo dos cua­

llevaban ya años de muertos, quitán­

B arney in Ottawa

dros recientes y la polvorienta maqueta

dose y poniéndose siempre el monóculo con el que ridículamente puntuaba sus fer vientes e imperiosas aseveraciones. Yo disfrutaba, las más veces, de su ac­ tuación completa. Y cabe señalar que Annalee vigilaba sus peroratas, con­ trolando el uso de los newmanismos con tanto esmero, tanta consideración, tanta solicitud, que tal parecía que só­ lo ella creía poseer aquella capacidad editorial sobrehumana desarrollada a lo largo de los años al lado de su prote­ gido y esposo, Barney. Con el tiempo comprendí que, con re­ ser va, Barney deseaba, obtenía y dis­ frutaba de la compañía de los artistas jóvenes, sobre todo los que hacían un arte que él respetaba, como Don Judd

de un sinagoga. No había allí demos­

During late August and early September, 1969, I supervised the installation of a twelve years retrospective examination of my thought and effort as artist within The National Gallery of Canada, Ottawa. To open the exposition, a brief half an hour’s ceremony was planned. The principle speaker, by his request, was scheduled to be Bates Lowry, Director of New York’s Museum of Modern Art. Somewhile after he left his directorial position, Mr. Lowry finally declined to participate. A late, perhaps frantic search for a replacement became in prospect. Should a cultural representative of the Federal

traciones personales de la decoración de Barney (así lo prefería, supongo). Disfrutamos enormemente la visita diri­ gida, sobre todo los grandes cuadros… Esta carta acaba aquí. Nunca se terminó ni se echó al correo.

1

Un artículo de Newsweek referente a la muerte de Barnett Newman el 4 de julio de 1970.

*

Indian Brook Road Garrison, Nueva York 10524 10 de diciembre de 1970 Virginia [Dwan], … Gracias por tu notita [un comentario favorable sobre la instalación de luz fluorescente en rojo, amarillo y azul y dedicada a Barnett Newman en la Ga­

Y ELLO W A N D BLU E ) , 1 9 7 0 , at l eo castel l i ga l lery, new york, 1 9 7 0 .

The letter was discontinued, never resumed

nes sostenidas años atrás con famosos

D an F lavin, U N T I TL E D ( T O B A R N E T T N E W M A N T O C O M M E M O R AT E H I S S I M PL E P R O B LE M , RE D ,

which he directed accordingly to the antique Gage and Tollner Restaurant (a favorite of Barney’s) in downtown Brooklyn seems pertinent. There were only Judds, Flavins and Newmans gathered with appropriate drink and, also, food. There were several “Bloody Marys” consumed that night. The tale-telling-discussingdrinking continued after dinner to a finish on return to Julie and Don’s loft. But then, Barney was perspiring too freely and Annalee was watching him. But the occasion (and it was an occasional invitation from senior “Master” Barney and became an occasion, at least, for Sonja and me) was to provide the two young artists and wives with a culminating tour of Barney’s old Front Street studios which were soon to be demolished for just another version of hi-rise commerce. For three entire floors, only two recent paintings and a dusty old synagogue model remained available. The place was clean of any too personal demonstrations of the artist’s décor (Barney’s way, apparently). I so enjoyed the guided tour, especially the big paintings…

Government be invited or possibly Don y yo con creces. (Jamás estuve even the American ambassador be presente con Barney y sus viejos cole­ asked? Without hesitation, I said gas.) A Barney le encantaba preparar no to any Nixon functionary presidlas reuniones con mucha cortesía y ca­ ing. Almost instantly afterwards, riño. Me acuerdo de muchas de éstas, I intuitively recommended Barnett pero sobre todo de una que se celebró Newman to curator Brydon Smith. en el viejo Gage and Tollner, uno de Brydon enjoyed the idea of having los restaurantes predilectos de Barney, substantial Barney “to cut the ribubicado en el centro de Brooklyn. Era­ bon” but would he accept on short mos únicamente los Judd, los Flavin y notice? I estimated that if he could, los Newman. Aparte de la comida, se Barney would. I thereupon teleconsumieron muchos bloody marys esa phoned Barney at home in Manhatnoche. Después de la cena, la conversa­ tan from Brydon’s office and, after ción y el consumo de bebidas se trasla­ his usual cautious questioning, he daron al apartamento de los Judd. Bar­ willingly, gladly, fully accepted the ney estaba sudando mucho, y Annalee assignment. My abrupt request had le echaba el ojo. Pero en esta ocasión been complemented completely. se trataba de que Barney nos llevara, a Opening remarks in the museum los jóvenes artistas y sus esposas, en un auditorium on opening night were recorrido de su viejo estudio en la ca­ fairly formal until I spoke. I joked lle Front Street, el cual estaba a punto about the remaining British monarde ser demolido y sustituido por uno de chical presence in Ottawa conclud21 ing that accordingly I might have

lería Leo Castelli]. No coincidimos en la apertura porque Sonja y yo demoramos nuestra llegada a la galería para jun­ tarnos con Annalee. Me da mucho gus­ to, me encanta realmente (y esto es raro en mí) que yo haya podido honrar una parte de la obra de Barney y conme­ morarlo a él con mi propio arte. Parece que mi instalación conmemorativa será comprada por el consejo directivo del Museum Stedelijk en Amsterdam [así fue]. Y Annalee ha dicho que dejará ins­ talado el “casi cuadrado” rojo, amarillo y azul (una descripción errónea y poco exacta) en el estudio de Barney de Car­ negie Hall. Todo esto es como debe ser. Muchos saludos, Flav.

y yo. Y su amistad lo correspondíamos

2 8 de mayo de 1971 Barney en Otawa

A finales de agosto y principios de sep­ tiembre de 1969, yo supervisé la insta­ lación de una exposición retrospectiva de mis pensamientos y esfuerzos como artista dentro de la Galería Nacional de Otawa. Para abrir la exposición, se planeó una breve ceremonia de media hora. El ora­ dor principal, a petición suya, debía ser Bates Lowry, director del Museo de Arte Moderno en Nueva York. En algún momento después de dejar ese cargo, decidió no participar. Emprendimos una frenética búsqueda de último momento para encontrar quien lo sustituyera. ¿Deberíamos invitar a un representan­ te del gobierno federal o quizá incluso el

embajador

estadounidense?

Sin

titubear, rechacé que presidiera la ce­

chosen to dedicate my exposition there to “our own caretaker ‘queen’, Richard Milhous Nixon.” I stated briefly the relatively complete retrospective extent of Brydon’s and my attempt in exposition. I joked about my lack of conventional artistic appearance (particularly, want of long hair) and subsequent lack of acceptability as artist to some young artists, students and others with whom I had tried to communicate publicly in recent years. I requested that they, the opening audience, consider me artist anyhow and indeed imagine that the “required” long hair was growing on the inside of my head. (At dinner later, the Canadian Minister For Internal Affairs told me that he planned to use my hairy revelation during his next election campaign. The top of his head was totally and brilliantly bald.) I concluded comments with various appropriate thanks and then wished the “P.M.” (Prime Minister Pierre Trudeau) wherever he happened to be located (vacationing aboard ship in the Aegean Sea, I believe) “a great big ‘French kiss’.” Shortly after he was introduced by Director Jean Boggs, Barney pursued my breeches of solemnity with his own huffingly funny hairy followup. Then, he proceeded to introduce haltingly my exposition of ”new sculpture” with appreciation and wit. In a final flair, Barney announced the figure of “raising his glass” and declaring the “vernis­sage” open. Altogether, there were only twenty-eight minutes of talk – which I retain unforgettable. And Barney had extended the proceedings to a grand opening. After he descended from the bright lights, microphone and stage gasping for breath somewhat, I hugged old Barney and he grabbed me the harder.

for my own potential education in architecture to a four-year tour of duty, mainly with the Air Weather Service within United Nations military forces during the past Korean War.) What I have found to be difficult, even risky, in public service, and what may continue to be, is maintaining an ironic differentiation between what I must and might have for myself, and possibly for others, as art apart and the ordinary mechanical design solutions of the job to be done – say, unless, intensely thought artifice of art, particularly patterned and lighted once more, and discretely balanced with an arrangement of sufficient numbers of lamps for useful illumination. But apparently art and design must be processed within each other at once. And finally, from the constant fusion, I have to be able to recognize art because I prefer it. Otherwise, broad concern and support for artists to perform in public is still principally wanting in this country, but therein is another essay which I cannot perpetrate here and now.

remonia cualquier funcionario del go­ bierno de Nixon. Casi inmediatamente después, intuitivamente, le propuse al curador Br ydon Smith el nombre de Barney Newman. A Br ydon le intrigó la idea de que el voluminoso Barney cor­ tara la cinta, pero ¿aceptaría con tan corto aviso? Pensé que si Barney pudie­ ra, lo haría, y lo llamé por teléfono a su casa en Manhattan desde la oficina de Br ydon. Después de preguntarme algu­ nas cosas, como de costumbre, Barney aceptó plenamente, de buena gana. Los discursos de apertura en el audito­ rio del museo aquella noche habían si­ do bastante formales, hasta que hablé yo. Bromeé acerca de la persistencia de la monarquía británica en Otawa, y luego comenté que yo hubiera podido dedicar mi exposición a nuestra pro­ pia “reina”, Richard Milhous Nixon. Expliqué cómo Br ydon y yo habíamos intentado montar una exhibición lo más panorámica posible. Aludí con humor a mi propio aspecto físico poco convencional para un artista (en espe­ cial la falta de pelo largo), por el cual algunos jóvenes artistas, estudiantes y otros con quienes yo había procura­

No quiero imponer los vertederos de esculturas idólatras como obras públi­ cas. No quiero entrar en rivalidad con la arquitectura y los espacios públicos en forma grandiosa e insistente. En el pasado he adaptado mi arte con cui­ dado, públicamente, y pienso seguir haciéndolo. Pero esto me resulta fácil. Admiro el área de interés. (Por cierto, perdí lo que yo creí el momento oportu­ no para hacerme de una educación en arquitectura cuando estuve cuatro años en el Servicio Meteorológico de las fuer­ zas armadas de las Naciones Unidas durante la Guerra de Corea.) Lo que he encontrado difícil, y aun riesgoso, en el servicio público, y quizá lo siga siendo, es conservar una diferenciación irónica entre, por una parte, lo que debo y pue­ do tener para mí mismo, y posiblemente para otros, como un arte separado, y, por otra, las simples soluciones de di­ seño mecánico que un trabajo requie­ re—digamos, el artificio intensamente ponderado e inútil del arte, con su pa­ trón particular e iluminado nuevamente y equilibrado discretamente con un nú­ mero suficiente de lámparas colocadas

do comunicarme no me aceptaban del

This statement was an addendum to an article

para hacer una iluminación útil. Pero

todo. Les pedí a los concurrentes que a

“Notes on an exposition of cornered installa-

por lo visto el arte y el diseño deben

pesar de esto me consideraran un artis­

tion by Dan Flavin set to celebrate ten years of

ser procesados el uno dentro del otro,

ta y se imaginaran que el pelo me crecía

the Albright-Knox Art Gallery” by James Wood

al mismo tiempo. Y por fin, de la cons­

dentro de la cabeza. (Más tarde, duran­

of the staff of that museum. It was published in

tante fusión. Tengo que poder reconocer

te la cena, el Ministro de Asuntos Inte­

Studio International in December, 1972.

el arte porque lo prefiero. De otra ma­

riores canadiense me confió que pen­

nera, la preocupación por los artistas

saba usar mi revelación sobre el pelo

y el apoyo para que actúen en público

durante su próxima campaña electoral.

1973

El ministro estaba completamente cal­

todavía falta en este país, pero este es otro ensayo que no puedo escribir aquí

I have come to understand that, for me, drawing and diagramming are mainly what little it takes to keep a record of thought however to whatever use whenever. Within my reciprocating system for fluorescent light, such continuous retention is constantly required. One never knows when former notations will become reassumed as relatively pertinent. The system is as active as I can think within and for it. Now, I am mostly satisfied with my understanding.

vo.) Terminé con mis agradecimientos y le envié a “P.M.” (el Primer Ministro Pierre Trudeau), dondequiera que se en­ contrase, un gran “beso francés”. Tras ser presentado por el director del museo, Jean Boggs, Barney no tardó en me siguió la corriente, haciendo caso omiso de la solemnidad con sus propios comentarios acerca del cabello. Luego, introdujo mi exposición de “nueva es­

y ahora. Estas declaraciones constituyen un anexo al artí­ culo “Notas sobre una exposición de instalacio­ nes en esquinas por Dan Flavin en celebración de los diez años de la Galería Albright-Knox”, es­ crito por James Wood, miembro del personal de ese museo. Se publicó en Studio International en diciembre de 1972. 1973

This was the text of a label from Dan Flavin’s

cultura” con deferencia e ingenio. Por

exposition dedicated to Barnett Newman in the

último, levantó la copa y declaró abier­

Leo Castelli Gallery, New York City, untitled (to

to la “vernissage”.

Barnett Newman to commemorate his simple

Entre todos, hablamos tan sólo 28 mi­

problem, red, yellow and blue), 1970.

nutos, cuyo memoria conservo intacta.

From the exhibition catalogue drawings and

pensamiento, comoquiera y dondequie­

Y Barney había hecho del acto una gran

diagrams 1963-1972 by Dan Flavin, Vol.1.

ra que se quiera. Dentro de mi sistema

ceremonia. Abandonó el micrófono, el

The St. Louis Art Museum, 1973.

de alternancias de luz fluorescente, una

1972

hacer dibujos y diagramas es lo poco que hace falta para llevar la cuenta del

podio y el escenario, jadeando un poco,

retención tal es un requisito constante.

y le di un fuerte abrazo, que él me co­

I don’t want to impose separate sculptural ego dumps as public works. I don’t want to rival architecture and public spaces insistently grandiosely. I have in the past and do intend to continue so now adapt my art carefully and complementarily publicly. But that’s easy for me. I admire the area of interest. (Incidentally, I lost what I sensed was “the right time”

Acabo de comprender que, para mí, el

Nunca se sabe cuándo las anotaciones

rrespondió con creces.

1974

anteriores puedan volver a cobrar per­

Letter to B rydon S mith

tinencia. El sistema es todo lo activo que puede ser, dentro de sí mismo y por sí

Este el es texto de un rótulo en mi exposición de­

P.O. Box 290 Bridgehampton Long Island New York 11932 U.S.A.

dicada a Barnett Newman en la Galería Leo Cas­ telli de Nueva York, sin título, (a Barnett Newman para conmemorar su sencillo problema, rojo, amarillo y azul) 1970.

mismo. En este momento, estoy satisfe­ cho en general con mi comprensión. Del catálogo de la exhibición dibujos y diagramas de Dan Flavin 1963-1972, de 1973 en el Mu­ seo de Arte de San Luis, Missouri.

September 18, 1974

1972

22

From the catalogue Donald Judd, The National Gallery of Canada, Ottawa, 1975.

1974

plenas de su vida. (Ojalá que Barney

c a r ta a B ry don S mith

Newman pudiera haber vivido lo sufi­ ciente para asistir a lo que ustedes he­

Apartado postal 290

cho y apreciarlo, como lo pudo hacer

Bridgehampton

con nosotros en 1969.)

Long Island

Muchos saludos a ti, Jane, Jean, Sherri­

Nueva York 11932

ll, Barbara y muchas gentes más. —Dan

E.U.A.

F. Está conmigo el perro Red Willy, aquí en la amplia playa entre las papas co­

18 de septiembre de 1974 Dan Flavin: A ddress to officially

sechadas. y se ha puesto a observar en

Br ydon, probablemente el mejor infor­

open Donald J udd’ s retrospecti ve

silencio una familia de faisanes que pa­

me, y el más personal, que te puedo

exhibition at the N ational G allery

sa con sigilosa regularidad a cierta dis­

hacer sobre Don consiste en este retra­

of Canada , O ttawa,

tancia. Es una tarde hermosa, gracias a

tito que dibujé a la carrera e incluido en

May 23, 1975

la benevolencia del clima canadiense en esta temporada. Gracias a todos por

esta carta. Por fortuna, en el momento de hacer el dibujo, Don empezaba a sonreír a través de su abundante barba roja—una expresión muy típica del él. Aparte de esta muestra de uno de los aspectos más simpáticos que él tenía,

In January of 1790, Gouverneur Morris wrote to President George Washington, “I think it of very great importance to fix the taste of our country properly, and I think your

D an F lavin, Do n J u d d IN LES PLEIA DES [ R E S TA U R A N T ] , 1 9 7 4 .

Brydon, quite possibly, my best, most personal report about Don is that of some complimentary art such as the rapidly sketched little portrait reproduced for you (and enclosed) here. And fortunately, at this drawing, Don was starting to smile genially through that abundant red beard of his – a really characteristic Juddian look. Other than through this light calligraphic disclosure of one of Don’s fondest aspects, what might I write about him? (I know I can’t put out anything resembling more of that foolish art criticism.) Well, damn it, someone (maybe, most likely, me) ought to start stating unambiguously that Don has insistently, consistently proposed America’s best sculpture ever. What credibly definite steady straightforward basic sculptural logic Don’s is! And apparently, Brydon, many of us who have learned to appreciate gradually Don’s considerate production since 1961 or so are about to be rewarded just about overwhelmingly by your extensive retrospective review of so much of it (and, by that ample, well documented catalogue which you’ve compiled so diligently – for, Brydon, I know you at that work). If my past experience with you, Jean and your colleagues in The National Gallery and so many other openly friendly Canadians and Canadiens was as “routine” as I came to believe it to be then, Don is about to have one of the finest experiences of his life. (Would that Barney Newman could have lived long enough to witness happily what you two guys, et al. are up to as he was with us in 1969.) Fond regards to you, Jane, Jean, Sherrill, Barbara and so many other folks nearby, Dan F. Red Willy dog is with me here by the broad beach and amongst the harvested potatoes. He’s become somehow silently engrossed in observing a regularly cautiously passing maturing pheasant family. It’s that time of year, so beautifully sponsored by yet another fair Canadian High. Thank y’all way up there.

allá. Del catálogo Donald Judd, Galería Nacional de Canadá, Otawa, 1975.

El discurso que sigue fue pronunciado por Dan Flavin en el Auditorio de la Galería Nacional de Canadá, en Otawa, el 23 de mayo para inaugurar oficialmente la exposición retrospectiva de Don Judd

En enero de 1790, el gobernador Mo­ rris escribió al presidente George Was­ hington: “Creo muy importante impo­

examples will go very far in that respect. It is therefore my wish that everything about you should be rezca a aquellas tonterías de crítica del substantially good and majestically arte.) Bueno, caray, ya llegó el momen­ plain, made to endure.” to de que alguien (probablemente yo) When Brydon1 telephoned to ask me diga a las claras y sin rodeos que la es­ to come to say some opening words cultura de Don ha sido invariablemente to you, of course, I was pleased la mejor que en Estados Unidos se ha but, quite properly I replied that he producido. Su obra se construye sobre might really prefer someone better una base firme directa y lógica. Y a pro­ able, say, by articulate thought or pósito, Br ydon, tal parece que a muchos institutional role, or even, surprisde nosotros que hemos aprendido pau­ ingly, both, but alas, no, therefore, latinamente a apreciar la considerable you lose. But nevertheless, when producción de Don desde 1961, poco I was last here for another such más o menos, nos espera nuestra justa opening as this one, Brydon, Terry recompensa: la exposición retrospecti­ McGowen2 of G.E., the late Guy va y el catálogo que de sus obras has Viau,3 Jean,4 again, sad to say, the preparado con tanta diligencia. late Barney Newman and I, finished A juzgar por mi anterior contacto con­ our talking within about twenty-eight, tigo, con Jean y con los colegas de la mostly easy minutes. At the outset Galería Nacional y tantos otros cana­ then, I declare that I’m prepared to dienses tan amables, Don está a punto shut up in a matter of moments, give de vivir una de las experiencias más 23 or take a few, which ought still to be ¿qué puedo escribir sobre él? (Bien sé

ner en nuestro país el buen gusto, y me

que no puedo ofrecer nada que se pa­

parece que los ejemplos que pone usted lograrán en buena medida este propó­ sito. Por lo tanto, mi deseo es que todo lo concerniente a su persona sea subs­ tancialmente bueno y majestuosamente sencillo, hecho para perdurar.” Cuando Brydon i me telefoneó para pedirme que les dirigiera estas pala­ bras de apertura, por supuesto me dio mucho gusto, pero por decoro repliqué que tal vez prefiriera una persona más elocuente o que ocupara un cargo insti­ tucional más prestigioso o—por extra­ ño que parezca—que reuniera las dos cualidades. Desgraciadamente, no me hizo caso, y así ustedes son los perde­ dores. Sin embargo, cuando acudí en la última ocasión a una sesión de apertura como ésta, Brydon, Terry McGowen, ii el difunto Guy Viau, iii Jean, iv tristemente el también difunto Barney Newman y yo acabamos hablando durante unos 28 minutos, la mayoría de ellos placente­

‘a crowd pleaser’ (not a teaser). Look, if I had to talk for too long, I might climax like a bawling Edmund Muskie, for I’d go that sentimental about my big red friend, Donald Clarence, and all that he’s thought to issue as arts these several years that we’ve probably convinced and pleased each other. And by now, I’m unambiguously convinced that each of you is about to be confronted with quite a lot of the very best constructed and assembled arts ever produced in this New World. Don’s efforts really do rate that well. (And I’ve not forgotten dear David Smith’s considerable sculpture.) And of our Old World contemporaries, who might even want to compare his or her output with Don’s? Anthony Caro, you readily reply. No! That ‘s nonsense! I’ve recently witnessed that man’s extended even attenuated embarrassment of an exhibition in New York’s Museum of Modern Art. No amount of Clem Greenberged cultivation and Bill Rubinized sanctification (and so slick re-nuenamelling all over the place) could dissuade this old boy from even his Late Sixties rejection of Suddenly St. Anthony’s already too prayed over and canted about, Olde English, Cubo-comic, light weighty, figurative style of oh so many not nearly low down enough, posed, welded and enamelled frolicsome I-beams accompanied by the rest of his uninteresting act, merely gestural steels. The man’s sense of media selection and hierarchic sculptural compositional arrangement belong basically to a Continental European past. And to have lowered the sight line of the Picasso – Gonzalez – Smith et al. tradition doesn’t impress me as an engaging claim to new sculptural fame. The mature Don Judd has not adopted those post-potential, historical influences in any reasonably comparable way. He’s proposed his own new art. He doesn’t have to play around or emotionally compose figuratively. Don declares preplanned geometric designs which, so often, are simple and straightforward in all aspects. For instance, when he approaches ground work, Don defines whole absolute objects specifically geometrically manufactured in varied materials in stable respect to their intrinsic relative gravity. And neither symbolism nor psychology need be exemplified therein. Therefore, untitled is utterly unnecessary. And when he wants it, ordinarily or intensified or both ways simultaneously or by contrast, color for Don is a fundamental completion

or extension of his whole concentration. He can establish the simply rigde minutos, los cuales espero que sean orous appearance of galvanized iron también agradables, aunque no nece­ alone or arrange an absolutely gorsariamente inolvidables. geous juxtaposition of cadmium red Miren ustedes, si yo tuviera que hablar light enamel to illuminate internally, durante tanto rato quizá acabaría por polished and unpolished copper. Too llorar en público, tanta es la admiración often to Anthony, color has become sentimental que le tengo a mi gran ami­ just an apparently arbitrary applicago pelirrojo, Donald Clarence, y todas tion on steel of an overall slick skin. las obras que él ha hecho y presentado Should it be a coat of flashy cad red durante los pasados años, mediante las light this morning or, perhaps, a deep cuales nos hemos convencido y dado ultramarine blue bath after dinner? gusto uno al otro. Y estoy convencido Parenthetically, from what I’ve heard también de que cada uno de ustedes and read recently, Clem has finally está a punto de apreciar una gran can­ enjoined his Tony to abjure plain protidad de obras de las mejor construidas fane modernist colorist gloss for an y más sabiamente reunidas que jamás earlier looking, high holier “natural” vieron la luz del día en este Nuevo Mun­ varnish. do. And so, here, today, following some Lo que ha hecho Don de veras es dig­ solitary meditation, I call upon the no de caracterizarse así. (Y se me ha heavens, to you, David Smith, to olvidado mencionar las formidables smite the repetitiously immodest, esculturas de David Smith.) Y entre heretical, reversionist, modernist nuestros contemporáneos del Viejo anti-Christ Clem. Well, after all he’s Mundo, ¿quién acaso quisiera compa­ done from a position of posthumous rar su propia obra con la de Don? An­ trust to eradicate the real you and yours, Lil’ David, at least, you could thony Caro, dirán ustedes. ¡No! ¡Es un disparate! Hace poco asistí, en el Mu­ singe his old hairy ass with one Jerseo de Arte Moderno de Nueva York, emiah justifiable thunderbolt. a una exhibición prolija e insípida de Well now, where was I? … oh yes, las obras de este hombre. No obstante “prepared to shut up in a matter of los elogios con los que Clem Greenberg moments…” But just a bit before that, ha prodigado a Caro, ni el conato de I’d like to add to Don’s and Brydon’s santificación que Bill Rubin ha hecho al several thanksgivings here. For Don propuesto San Antonio, sigo rechazan­ and me, especially, I thank Giuseppe do—como lo he hecho desde finales de Panza di Biumo for his unique patronlos sesentas—la obra de Caro, que ha age of our arts. (I know that Count sido objeto de demasiadas adulaciones Panza wanted very much to join us y encantaciones ya, y que se reduce a tonight but, instead, had to return to Milan.) (And Leo,5 you know how we un conjunto de construcciones de acero y esmalte carentes de interés y que aca­ both feel about you.) ban por ser meros gestos. El sentido que Before I finally leave you alone this tiene este hombre de los medios y de la early evening, I’d like to leave you composición escultural jerárquica per­ with some specific definitions other tenecen fundamentalmente a la Europa than Don’s nearby and above. They continental del pasado. Y el haber baja­ are drawn mostly from Ambrose do la línea de vista de la tradición Picas­ Bierce’s6 The Devil’s Dictionary conso-González-Smith y otros a mí no me cluded in 1911…for President Gerald parece razón suficiente para merecer la R. Ford. fama que, dentro de la nueva escultura, “Amnesty, noun. The state’s magalgunos quisieran otorgarle a Caro. nanimity to those offenders whom it El Donald Judd maduro no ha adopta­ would be too expensive to punish.” do estas influencias postpotenciales e (And my dear Canadian and Canahistóricas de una manera semejante. dien friends, usually rest assured that Ha propuesto su propio arte nuevo. there’s so much more interestingly No tiene que andarse con juegos ni con going on in that American Republic composiciones emotivas figuradas. Don than the likes of Jerry Ford could alplantea diseños geométricos preplanea­ low. And, by the way, we’re here todos, casi siempre sencillos y directos en night to prove it.) todos sus aspectos. … “Painting, noun. The art of proPor ejemplo, cuando se trata de obras tecting flat surfaces from the weather de piso, Don define los objetos absolu­ and exposing them to the critic.” … “Minimal, adjective. Least, partos en su conjunto, manufacturados en distintos materiales con una geometría ticularly thus when put to modify the específica que guarda siempre relación noun, art, as a convenient but basecon su gravedad relativa intrínseca. Y less critical epithet contrived to denino tienen que representarse allí ni sim­ grate the certainly contemporary 24 and critically consternating arts of ros. Desde el principio, pues, declaro

bolismos ni sicología. Por ende, el sin

estoy dispuesto a terminar en cuestión

título se hace totalmente innecesario. Y cuando así lo dispone, el color—sea ordinario o intensificado o de ambas maneras simultáneamente o por con­ traste—es para Don una terminación o extensión de su concentración ente­ ra. Puede plasmar el rigor sencillo del hierro galvanizado a solas, o puede yuxtaponer magistralmente el esmalte color rojo cadmio para iluminar, desde el interior, el cobre pulido o no pulido. Para Anthony Caro, con demasiada frecuencia el color resulta siendo una aplicación arbitraria sobre el acero de una capa delgada y lustrosa que cubre el conjunto. ¿Esta mañana debe ser ro­ jo cadmio, o tal vez mejor un baño de azul ultramarino después de cenar? Entre paréntesis, según lo que me han contado y lo que he leído últimamente, por fin Clem le ha rogado a Tony que renuncie al colorido lustre modernista y profano y adopte un barniz más tradi­ cional, “natural” y sagrado. Y así es que, después de mis medita­ ciones solitarias, exhorto a los cielos, a ti, David Smith, a fulminar al desca­ rado hereje, al Anticristo reversionista y modernista de Clem Greenberg. A fin de cuentas, después de todo lo que él ha hecho por desaparecerte a ti y los tuyos, mi caro David, ¿no podrías lan­ zarle al viejo un buen rayo justificado, para chamuscarle siquiera su peludo trasero? Bueno, pues, ¿qué decíamos? Ah, sí, que estaba yo “dispuesto a terminar en cuestión de minutos...” Pero antes de cumplir con la palabra, quisiera agre­ gar mis agradecimientos a los de Don y de Brydon. Para Don y para mí, sobre todo, le agradezco a Giuseppe Panza di Biumo su patrocinio de nuestras artes. (El conde Panza sentía vivos deseos de estar aquí con nosotros esta noche pero tuvo que regresar a Milán.) (Y Leo, v ya sabes la estima en que ambos te tene­ mos.) Antes de despedirme esta noche, permí­ tanme ofrecerles algunas definiciones específicas, provenientes mayormente del “Diccionario del diablo” de Ambro­ se Bierce, vi terminado en 1911. Para el presidente Gerald Ford: “Amnistía, sustantivo. Magnanimidad del gobierno concedida a aquellos delincuentes que resultaría demasia­ do caro castigar.” (Y a mis estimados amigos y amigas canadienses, tengan la seguridad de que suceden muchas más cosas interesantes en su país que las que Jerry Ford pudiera imaginarse. Y, a propósito, estamos aquí esta noche precisamente para probarlo.) ... “Pintura, sustantivo. El arte de pro­ teger de la intemperie las superficies planas y exponerlas al crítico.” ... “Minimalista, adjetivo. El menor, so­

ber, 1975.

NOTES 1

Brydon Smith, former curator of contemporary art at the National Gallery of Canada.

2

An electrical engineer employed in public relations for the General Electric Company, Nela Park, Ohio, who spoke on the history of electric light into fluorescent light for Flavin’s National Gallery of Canada opening in 1969.

3 Late vice director of the National Gallery 4

de relaciones públicas de la compañía Gene­

al sustantivo ‘arte’, como epíteto crítico

ral Electric que habló sobre la historia de la

cómodo pero sin fundamento, ideado

luz eléctrica y fluorescente durante la aper­

para denigrar las obras artísticas de

tura de la exhibición de Flavin en la Galería

Donald Judd, tan claramente contem­

Nacional de Canadá en 1969.

poráneas y críticamente desafiantes. Se

3

ha concedido ya el indulto maximalista

Antiguo Subdirector de la Galería Nacional de Canadá.

a quien primero manejó el término.”

4

...Y ahora, regresemos a lo mejor del

Jean Boggs, Director de la Galería Nacional de Canadá.

viejo Bierce.

5

Leo Castelli.

...”Hombre, sustantivo. Ser pertene­

6

”El finado Ambrose Bierce fue un escritor

ciente al reino animal, tan absorto en el

norteamericano de ficción con marcada ten­

pensamiento sobre qué piensa que es,

dencia al sarcasmo.” [Dan Flavin]

que pierde la noción de qué debe ser. Su ocupación principal consiste en el exter­ minio de las demás especies animales y de la suya propia, la cual, sin embargo, se multiplica con tan asombrosa rapi­ dez que se extiende por todo el orbe habitable y también Canadá.” ...”Felicidades, sustantivo. La cortesía

P hoto by Duncan Cameron ( Captial Press) .

First published in Studio International, Septem-

bre todo cuando se usa para modificar

D ona ld J udd at his retrospectiv e exhibition at the N ational Ga l lery of Canada in 1 9 7 5 .

Donald Judd. Its initial spokesperson is already maximally forgotten.” … And now, back to the best of that bastard, Bierce! … “Man, noun. An animal so lost in rapturous contemplation of what he thinks he is as to overlook what he indubitably ought to be. His chief occupation is extermination of other animals and his own species, which, however, multiplies with such insistent rapidity as to infest the whole habitable earth and Canada.” … “Congratulation, noun. The civility of envy.” Congratulations, Jean; congratulations, Brydon; congratulations, Don, for, the fine assertive exposition (with an absolute feat of a catalogue) which we are about to examine by ourselves, is a very great tribute to you three. Thank you. Merci. Good night. Bon Nuit. And now, I get the privilege of introducing to you, my favourite mastermind, a guy whom, as Brydon and I have, you ought to try to get to know better, Don Judd.

TIFFANY BELL

de la envidia.”

of Canada.

Felicidades, Jean; felicidades, Brydon;

Jean Boggs, former director of the National

felicidades, Don. Lo digo porque la

Gallery of Canada.

magnífica y atrevida exhibición que es­

5 Leo Castelli.

tamos a punto de contemplar es un es­

6

“The late Ambrose Bierce was a hearty

pléndido homenaje a ustedes tres.

American sarcastic and fictionalist.” [Dan

Gracias. Merci. Buenas noches. Bon

Flavin]

nuit.

Interview with Dan Flavin

Y ahora me toca el privilegio de pre­

This interview was conducted in Dan Flavin’s

sentarles a ustedes a mi genio creador

house on the south shore of Long Island in

favorito, un hombre a quien les convie­

Wainscott, New York on July 13, 1982. It was

ne hacer el esfuerzo—como lo hemos

intended for publication but was never printed

hecho Br ydon y yo—de conocer mejor:

previously because Flavin wanted to edit his

Don Judd.

comments to make them easier to read and never got around to it. With some editing I’ve

Publicado por primera vez en Studio Internatio-

tried to make the text readable while maintain-

nal, septiembre de 1975.

ing Flavin’s particular conversational style and humor – occasionally at the expense of com-

NOTES

plete clarity. [Tiffany Bell]

1

TB: I am curious to know if you would

Br ydon Smith, Curador de Arte Contemporá­ neo de la Galería Nacional de Canadá.

2

Un ingeniero electricista del departamento

25

modify or clarify your statement of 1966 in which you suggest that there is no development in your system. This interests me because I think a statement such as this may have been misinterpreted causing conceptions of “closed” “limited” art, etc. DF: Well, let’s see. I still think it’s governable. I don’t think the open and closed process that was described way back when is challenged now. In fact, I really was going to formalize it and intended to make a rodofile to assist memory. I like the fact that the file is circular, without an end. In fact, before the director in Chicago in ‘67, Van der Marck, came up with this printout of a catalogue, I wanted the catalogue to be a round file to which things could be added or taken away.1 Well, no, that’s wrong because nothing would be taken away. That was the point, whatever there was of input was to be left. I think that computer usage was, what can I say, pale, bland, unimportant. TB: What I was trying to ask is, do you think you use the medium differently than the way you used to? DF: I used to think somewhat about that which could be proposed with no specific end in sight and now I more and more depend upon a specific end. I just have other involvements than thinking art now. In the early sixties there was hardly anything else on my mind except the usual domestic things. But as to using the medium differently, no, I don’t think so. There might be a slight shift in emphasis to things, to more retinal optics but it seems to me that’s part of this open and at the same time closed thinking. You shift inside of the process you already know a lot about. But if I keep the fluorescent light media mindedness then that’s what’s really going on. I’d have to forget it to lose that. It’s such a restrictive medium, as I’ve said before, that I’ve developed an appreciation that way for it. But then again, I may simply be lazy and conservative overall. Also, I’ve talked about myself as being primitive, but sophistication comes inside what I’ve said. You get more involved with one understanding, let’s say, and less with another, both of which you’ve had contact with in the past. And, so? TB: What sort of shifts? DF: Well, just as I said, earlier on there was a decided interest in light rather dramatically, structurally proposed. Then in the late sixties, I think, exemplified by say the green room

at Kornblee [1967], an optical shift and a retinal reaction made all available daylight pink as you accepted the green. The installational exposition at Dwan in ‘68, in comparison, was rather factual in terms of light and by that I mean, the color didn’t really perform, let’s say, in an abusive way to the eye. So anyhow, the green show -– the additive diagonals of all green -– is a good example of the shift. Chairman Judd wrote about that one. It’s in the Ottawa catalogue.2 T I FFANY BELL But remember my first impression of the writing and I think it’s a justifiable one: it really has much more to do with Don and his thinking about himself than it really does with me. I should reread it again to see if I still hold the same opinion. That’s my memory. TB: I have often heard you call your Esta entrevista se llevó a cabo en la casa de Dan work “primitive.” For example, with Flavin, situada en la costa sur de Long Island, en regard to the installation at the GugWainscott, Nueva York el 13 de julio de 1982. genheim, you suggested your lights Aunque la intención era publicarla, nunca llegó looked primitive in juxtaposition to a la imprenta porque Flavin quería hacer algu­ Wright’s architecture. Can you exnos cambios para que sus comentarios resultaran plain what you mean? Would you más fáciles de leer, cosa que nunca logró hacer. say the same about a more recent He hecho algunas modificaciones para que el tex­ piece, the corridors in the Hauserto sea más comprensible, manteniendo siempre man showroom in L.A.? el tono peculiar y el humor que caracterizaban DF: I’m so flip. To come around to the la conversación de Flavin, si bien en ocasiones point, I would say my conclusion was el sentido preciso no queda completamente claro. in that artist’s education article.3 Art[Tiffany Bell] ists should surround themselves with the university situation for the ecoTB: Tengo curiosidad por saber si usted nomics of it and the educational requisiera modificar o aclarar la declarasources, part of that being a computción que hizo en 1966, en la que planer sophistication. I think that’s what tea que su sistema carece de desarrollo. I had in mind. And so, I guess I saw Me interesa el tema porque creo que un at first a scientific art that could hapcomentario de este tipo quizá pueda pen in this context with a technologigenerar malentendidos, dando lugar al cal extension. And the science artconcepto de un arte “cerrado” o “limiist, I would consider a sophisticated tado”, etc. person unlike myself. I operate on a DF: Bueno, pues veamos. Todavía creo rather low empirical level and I don’t que es gobernable. Creo que el proceso have much gumption to alter it. abierto y cerrado, descrito hace mucho, TB: Because you don’t investigate the ya no se puede impugnar. De hecho, technological aspects of it, you just tenía pensado enunciarlo de manera operate from what you see? formal, e iba a preparar un archivo ro­ DF: Yeah. tatorio para ayudar a la memoria. Me TB: Are you disappointed that there gusta que el archivo tenga forma circu­ lar, sin fin. Por cierto, antes de que Van haven’t been many younger artists pursuing your interest in making art der Marck, el director del Museo de Ar­ with light? te Contemporáneo en Chicago en el año DF: That were recognizable. To a 67, imprimiera un catálogo, yo quería certain extent, it’s not up to me. And que el catálogo tuviera la forma de perhaps also, if they were interestun archivo rotatorio, al cual pudieran ing enough, I might not know. I could agregarse o quitarse cosas 1. Pero en conceive of it that way. I thought that realidad eso es erróneo, porque no se there’d be a lot more interest in light quitaría nada. Esa era la idea, de que – and I don’t mean Walt Disney motodo lo que fuera agregado se quedaría tion pictures – but no one knows the allí. Creo que el uso de la computadora duration of the long term. It always resultó, digamos, pálido, insípido, sin seems somehow that the best is yet to importancia. come, whatever the hell that is. TB: A lo que iba mi pregunta era si usted TB: Have there been artists working piensa que utiliza el medio de manera 26 with light that have interested you?

Entrevista con Dan Flavin

diferente que antes lo hacía. DF: Yo antes pensaba acerca de lo que podría proponerse sin tener en mente ningún fin concreto, pero ahora depen­ do cada vez más de los fines específi­ cos. Lo que pasa es que ahora tengo más ocupaciones que simplemente pensar el arte. A principios de los sesentas, en cambio, no pensaba en otra cosa, apar­ te de consideraciones de tipo domésti­ co. Pero en cuanto a utilizar el medio en forma diferente, creo que no. Tal vez se haya producido un ligero des­ plazamiento hacia el énfasis en las co­ sas, hacia una óptica más retinal, pero me parece que ello forma parte de este pensamiento abierto y al mismo tiempo cerrado. Uno hace desplazamientos dentro del proceso que ya conoce bien. Pero si me sigo enfocando en el medio de la luz fluorescente, entonces eso sí es lo que está sucediendo. Tendría que olvidarme de ello para perderlo. Se trata de un medio tan limitativo, como he señalado anteriormente, que por eso mismo mi aprecio por él ha ido en aumento. Pero pensándolo bien, tal vez yo sea sencillamente un perezoso, un conservador. También me he referido a mí mismo como primitivo, pero se inserta cierta sofisticación dentro de lo que he dicho. Uno se compromete más con una forma de comprender, digamos, y menos con otra, habiendo tenido contacto en el pa­ sado con ambas. ¿Y luego? TB: ¿A qué clase de desplazamientos se refiere? DF: Bueno, así como lo expuse: hacia el principio hubo un marcado interés en la luz, que formulé de manera más bien dramática, estructural. Luego, a finales de los sesentas, me parece, y ejempli­ ficado digamos por el salón verde en Kornblee [1967], un desplazamiento óptico y una reacción retinal convertían a toda la luz diurna disponible en color de rosa a medida que uno aceptaba el verde. La exposición de instalaciones en Dwan en 1968, en cambio, resultó bastante objetiva en cuanto al uso de la luz, y con esto quiero decir que en realidad el color no funcionó, digamos, para abusar del ojo. Así que, de todas formas, la exhibición con el verde–las diagonales agregadas, totalmente ver­ des–constituye un buen ejemplo del desplazamiento. Donald Judd ha escrito sobre eso, en el catálogo de Otawa. 2 Pero recuerdo la primera impresión que me causaron sus palabras y creo que es acertada: lo que se dice allí tiene mucho más que ver con Don y su forma de pensar en sí mismo que conmigo. Debo volver a leerlo para comprobar si todavía conservo la mis­ ma opinión. Así lo recuerdo. TB: En muchas ocasiones le he escuchado llamar a su obra “primitiva”. Por

DF: No. I can’t remember really as I

ejemplo, con respecto a la instalación

just skirted it. I saw lasers very many years ago in Germany and my reaction to them was that their developing uses were more interesting than some kind of visual art reduction. I think that I’m one of those people who, for better or for worse, really believes in some of the simplest materials being the best to think through. It’s probably an old view and it may go. But then again, fluorescent light is pretty sophisticated and generally disseminated, but still I think largely holds the other claim. One sees the ups and downs of contemporary painting, where old anxieties come through the brush again. You say to yourself, well, who gives a damn. It seems like going up the hill backwards to fall down again

en el Guggenheim usted comentó que

because I digress very easily. Let’s see where were we? Before I change my mind. TB: Can you predict the appearance of your work? DF: The older I get, I swear, the more graphically lazy I become, which is maybe slightly sad. You don’t compile a record of possibilities of changes, as I said, fulfilling that open and closed system, because your memory isn’t as capable and my lassitude is, in a sense, destructive. Also, I’m just impatient. That’s the other thing which is strange to me. I just don’t hardly like to draw at all anymore. I just don’t take the time. I definitely operate from my quote history unquote – my residue. But whatever thinking there is, is not recorded accurately enough anymore.

TB: ¿Hay artistas que trabajen con la luz

and recapitulate. It’s really silly business to me. It just doesn’t seem to me to have much interest in terms of contemporary art. I think that’s why you can have – even these days – late nineteenth century French academic revivals. It’s just trivial invention. Gêrome isn’t going to get any better and neither is Meissonier. TB: The next question is about your working procedure. DF: Work? Work? What’s that? Haven’t you ever read that one? I hate work. TB: Can you predict the appearance of your work just by thinking through the drawings that you do? How much do you depend on your assistant and do you ever change or destroy pieces after seeing them? DF: I’m not going to answer it all. You should really break that down. It’s just that it’s better to ask things singly

extensión tecnológica. Y el artista cien­

I find myself not even dating the paper when I do put something down ticada, diferente de mí. Yo opera en un and I used to be fairly scrupulous nivel empírico bastante bajo, y no tengo about that for myself and for underlas agallas para alterar esa realidad. standing of others. I kept my papers TB: ¿Puesto que no investiga los aspecreasonably well, all things considtos tecnológicos y se limita a operar úniered. I remember going, to give two examples, to Larry Poons’ apartment camente a partir de lo que ve? DF: Sí. and seeing the graph paper sheets TB: ¿Le decepciona que no haya habido under foot and under furniture. I más artistas jóvenes que compartan su remember getting Dick Bellamy to interés en hacer arte con la luz? show them. Some of the best sheets DF: Eso se dejaría ver. En cierto modo, were soiled but it didn’t matter beeso no tiene que ver conmigo. Y tal vez, cause it’s the graphic information si fueran los suficientemente interesan­ that was interesting and not the tes, yo no me enteraría. Podría pensarlo brown dirt. I think I’m the one who de esta manera. Creí que habría mucho got him to importantly show those más interés en la luz–y no me refiero graphic records. I thought that they a las películas de Walt Disney– pero were of themselves some of the most nadie sabe cuánto dura el largo plazo. interesting things that came along Siempre parece que de alguna manera in the sixties. In fact, I found them in lo mejor está por venir, aunque nunca se some ways more interesting than the sabe lo que es aquello. paintings. But, I don’t want to be too 27 unfair because the artist’s thinking

a sí mismo: bueno, ¿a quién le importa

tífico, creo que sería una persona sofis­

un bledo? Es como subir una colina ca­

sus luces parecían primitivas en yuxtaposición con la arquitectura de Wright. ¿Puede explicar lo esto quiere decir? ¿Diría lo mismo acerca de una obra suya más reciente, los corredores dentro de la sala de exhibición Hauserman en Los Angeles? DF: Soy bastante burlón. Para llegar al grano, diría que la conclusión a la que he llegado está contenida en un artículo mío sobre la educación del artista. 3 Los artistas deben meterse al ambiente uni­ versitario por lo que respecta al factor económico y los recursos educativos, y en parte por la sofisticación de las com­ putadoras. Creo que eso es lo que es­ taba pensando. Así que me parece que veía al principio un arte científico que

DF: No. En realidad no me acuerdo, porque he evitado saberlo. Hace muchos años, en Alemania, vi lásers y mi sentí que el desarrollo de sus usos era más interesante que algún tipo de reducción del arte visual. Creo que soy de aque­ llas personas que, para bien o para mal, creen auténticamente en algunos de los materiales más sencillos como los más merecedores de ser pensados. Esta quizá sea una manera de pensar antigua y pronto desaparezca. Pero con todo, la luz fluorescente es bastante sofisticada y diseminada, aunque sigo creyendo que también es cierto lo otro. Es por eso que uno ve los altibajos de la pintura contemporánea, en que las an­ tiguas ansiedades se manifiestan nue­ vamente a través del pincel. Uno se dice

see a l so il l ustration page 1 5

D an F lavin, fi r s t d ia g ram fo r k o r nb l e e ga l l e ry i n s tal l at i o n, august 2 1 , 1 9 6 7 .

D an F lavin, s eco n d d iag r am fo r k o r nb l e e ga l l e ry i n s ta l lat i o n, august 2 5 / 2 6 , 1 9 6 7 .

podía darse en este contexto con una

cuya obra le interesa a usted?

minando para atrás y luego caerse de nuevo y rendirse. Para mí es una ton­ tería. No parece ofrecer mucho interés en relación con el arte contemporáneo. Por eso es que pueden darse–aún en nuestros días–los resurgimientos aca­ démicos de finales del siglo diecinueve francés. Se trata simplemente de la in­ vención trivial. Gêrome no va a mejorar en lo más mínimo, ni tampoco Meisso­ nier. TB: La próxima pregunta se refiere a su método de trabajo. DF: ¿Trabajo? ¿Trabajo? ¿Qué es eso? ¿Acaso no ha leído ése? Odio el trabajo. TB: ¿Puede usted prever cómo se va a ver su obra sólo al recapacitar sobre los dibujos que hace? ¿Cuánto depende de su asistente? ¿Y alguna vez ha cambiado o destruido una pieza después de verla terminada? DF: No voy a contestar todo eso. Con­

sequence really ought to be honored if you are interested or dishonored if you are not. Judd really treated his paper in a bit better fashion than Larry did but he was relatively careless about them. I think I am accurate in saying that he was amused by my interest in this Byzantine projection. I really thought they were very good the first time I saw them, and Larry’s too, which is sometimes a surprise when something is new to you. TB: When did you first see Judd’s work? DF: I think ‘62. As I have said before, John Anderson, Don and I sort of very quickly put to rest a cooperative gallery in Brooklyn Heights. I was more interested in Don. I liked John a lot personally and I liked the physical ambition of his work. I had a lot of difficulty, relatively speaking, to the blunt nature of what Don seemed to be up to. It was difficult. I tried to write a letter in defense of him after O’Dougherty’s attack. It started off with “Oh no, Green Gallery, not this time…” but I didn’t think it was wholehearted enough, let’s say. And, I didn’t think that what I was writing would be honored well enough because of who wrote it. I don’t think it was ever sent. It’s been a long time now. I’m telling you, you get over 40 and memory is really strained all of a sudden. When I was in my 30s I could remember practically anything that I cared to. If I opened the record book and started reading it page after page after page, I’d be surprised by what I was. I hope not too much but maybe. A contemporary record really is important. And so? TB: Continuing with the other parts of the question, how much do you depend on your assistant and do you occasionally change or destroy a work? DF: Sometimes you’ll find there is a technical adjustment to be made in an installation but it really doesn’t go far. I like to approach an installation in a dictatorial way, I swear. I think that’s fulfilling my position. It’s unfair to contribute doubts to an installation. It just doesn’t work. I’ve been pressed in situations – in St. Louis, for instance, where we found structural instability in the length of a barrier.4 It needed a change. Now, the crew on the floor, as intelligent as they were, were not the people to be called upon to do this. The design was my part. It took me twelve minutes and I had their change for

them. And that’s the way it should be. It was a rather grand piece of vaya por una tangente. A ver, ¿dónde work that had to be executed. So, it’s estábamos? Antes de que me cambie de a command decision. I really take it opinión. upon myself – whatever is told to me TB: ¿Puede prever cómo se va a ver una – and work it out by myself. There ist obra suya? no other vay.5 DF: Cuanto más viejo soy, lo juro, más TB: I wonder if you would consider pereza me da, gráficamente hablando, your work decorative? y tal vez esto sea un poquito triste. Uno DF: Well, that’s like Pandora’s box. no lleva constancia de las posibilidades Obviously, of course. But it’s not de cambio, como dije anteriormente, something that I really care a whole cumpliendo con ese sistema abierto y lot to dwell on. In the past, you can cerrado, porque la memoria no es tan read, I was against spiritual and fuerte como mi lasitud es destructiva. psychological outlooks on art. And I Y es que también me falta la paciencia. guess I skirted symbolic usages from Esa es otra cosa que me parece rara. Lo time to time. There’s no need for que pasa es que sencillamente ya no it but I think I did it earlier on, with me gusta mucho dibujar. No me tomo the icons, for instance, after the fact. el tiempo para hacerlo. Definitivamente The facts of these constructions were opero desde mi propia historia, entre more important than any language comillas, mis residuos. Pero mi pen­ that was attached to them. But you samiento, si es que lo hay, ya no llevo know I was young and isolated and cuenta precisa de él. somewhat romantic too. You do this. Encuentro que hasta las veces que es­ I’m not saying there wasn’t symbolic cribo algo no anoto la fecha, y antes reference there. That’s what I am sayera bastante cuidadoso en ese aspecto, ing, there is. But sometimes the literatanto para mí mismo como para la com­ ture got to be a burden. prensión de los demás. Con todo, he Given my age and everything – my manejado bastante bien mis papeles. privacy, my seclusion – this sort of Para citar dos ejemplos, recuerdo haber thing can happen. It’s like telling a ido al apartamento de Larry Poons y story back to yourself. You have to haber visto allí las hojas cuadriculadas do the thing – to make it shaped the en el piso y debajo de los muebles. Me way it is, make the light work and the acuerdo que conseguí que las exhibiera color work the way it does between Dick Bellamy. Algunas de las mejores elements. But then again, you sort of hojas estaban sucias, pero no impor­ sit around wavering and invent pitaba porque lo interesante era la infor­ eties, I swear. I swear it’s all because mación gráfica y no la mugre. Creo que I was on my own, pretty much. yo fui quien conseguí que él exhibiera But dedications I really liked. I think esos registros gráficos tan importantes. that’s an honorable sentimental proCreí que estaban entre lo mejor que se fession. And sometimes you can produjo durante los sesentas. De hecho, tease with them and sometimes you en cierta forma las encontré más intere­ can play them straight: to Piet Monsantes que las pinturas. Pero no quiero drian, who lacked green – that teasser injusto, porque la secuencia del pen­ es the flower pot on the mule post. samiento del artista debe ser honrada, TB: Are you concerned about the si uno se interesa, o deshonrada, si no. context of having your work in the Judd manejó sus papeles un poco mejor Hauserman showroom in the Pacific que Larr y, pero también los descuidó. Design Center?6 Creo que me asiste la razón si digo que DF: For years I put forth the notion le extrañaba mi interés en esa proyec­ that I, as an artist of fluorescent light, ción bizantina. Realmente me parecie­ didn’t require a museum context to ron muy buenos la primera vez que los grant validity or anything else. Whatvi, y los de Larr y también, lo que puede ever I did should be recognizable as, resultar sorprendente cuando uno está let’s say, something no matter where. ante algo nuevo. I maintain this to this day. TB: ¿Cuándo vio por primera vez la obra What’s at Hauserman’s been comde Judd? promised by the circumstances, not DF: Creo que fue en 1962. Como ya he by the fact that it’s a showroom but dicho, John Anderson, Don Judd y yo by the material that surrounds it. I repronto renunciamos a la idea de una fer to the paneling itself perhaps and galería cooperativa en Brooklyn Heig­ to the mirror. It doesn’t support the hts. A mí me interesaba más Don. Per­ light as well as it could. But, it didn’t sonalmente me caía muy bien John y me seem, in the collective thinking, imgustaba la ambición física de su obra. portant. I think overall and given Me costó trabajo comprender lo que the diverse interests involved we did Don parecía estar haciendo. Era difícil. well, collectively. 28 TB: You have said that you do not viene mejor hacerme las preguntas una

Quise escribir una carta en defensa de

por una, porque es probable que me

él después del ataque de O’Dougherty. Comencé por decir “Por caridad, Green Gallery, esta vez no...” pero no me pa­ reció lo suficientemente sincero, diga­ mos. Y pensé que lo que yo escribiera no sería tomado muy en serio, conside­ rando quién lo escribía. Nunca mandé la carta. De eso hace ya mucho tiempo. Ya le digo, después de cumplir los cuarenta años, a uno le falla de repente la me­ moria. Cuando yo tenía treinta y tantos años me acordaba de lo que fuera. Si yo abriera un libro de arte y comenzara a leerlo, página tras página, me sorpren­ dería enterarme de lo que era yo. Espe­ ro que no demasiado, pero sí un poco. Un testimonio contemporáneo no tiene muchísima importancia. ¿Y luego? TB: Continuando con las otras partes de la pregunta larga, ¿cuánto depende de su asistente, y alguna vez ha cambiado o destruido una de sus obras? DF: A veces encuentro que hay que ha­ cer ajustes técnicos en una instalación, pero son mínimos. Le juro que me agra­ da acercarme a una instalación en for­ ma dictatorial. Creo que así reafirmo mi posición. No es justo agregar dudas a una instalación, eso no funciona. Algunas veces he sentido presión: en San Luis, por ejemplo, donde encontra­ mos inestabilidad estructural porque una barrera era demasiado larga. 4 Ha­ cía falta un cambio. Y el equipo técnico, por mucho que supieran, no era la gen­ te indicada para realizarlo. El diseño me tocaba a mí. Dentro de doce minutos resolví el asunto. Y así es como debe ser. Era una pieza bastante imponente, y así la decisión que tenía que tomarse le incumbía la comandante en jefe. Yo asumo la responsabilidad de solucionar lo que sea, hallar la respuesta yo solo. No hay otra manera. 5 TB: ¿Considera usted que su obra es decorativa? DF: Bueno, eso es como la caja de Pan­ dora. Desde luego que sí. Pero no es un aspecto que me llame mucho la aten­ ción. Antes, como usted sabrá si ha leí­ do sobre mí, me oponía a las perspec­ tivas espiritual y sicológica del arte. Y supongo que evitaba de vez en cuando los usos simbólicos. No es necesario, pero creo que lo hice al principio, con los íconos, por ejemplo, a posteriori. El hecho de esas construcciones importa­ ba más que cualquier lenguaje que se les atribuyera. Pero usted sabe, yo era joven, me sentía aislado y además un tanto romántico. Así es la vida. No di­ go que no haya habido allí presencia simbólica; más bien digo que sí la hu­ bo. Pero a veces la literatura llegaba a agobiar. Dada mi edad y lo demás—mi priva­

like the term “environment” applied to your installations because of the implication of setting up a “living condition” and “comfortable residence.” Yet you do want the viewer to have the chance to participate. I wonder on what terms you wish for the viewer’s participation. DF: Respectable. It doesn’t work for someone who smashes tubes – for the P.L.O. The corridors require rather mobile participation but this has been true since the first use. The end of the Artforum so-called auto-biographical sketch concludes with an architectural reference.7 So, it’s not contemplative and it’s not swift, but it’s usable. Early on, I used the term “situational” which was the most reasonable outlook. I’ve always tried to keep, as you know, furniture out because I don’t think it takes a long time to get involved or to understand what’s installed. TB: So you do not intend your work to be difficult? DF: No, I’ve always thought it was rather simple – not simpleminded, but simple. As I remember my contacts with Meyer Schapiro, one of the more respectable things about his understandings in art history were that he could present things in an understandable and simple fashion. It seemed to me that simplicity came from comprehensive understanding. And das ist gut. TB: Now for the public sculpture questions. DF: No sculpture, public plan. I’m never confused about that. TB: In 1967, you made the statement “I would not resist public service” meaning that you were willing to place your work in public spaces. After your many experiences now, both those that have materialized and others that have not, would you now be more likely to resist it? DF: One would resist for reasons of compromise. There’s just much too much of that but not circumstantially, situationally, not at all. TB: What do you mean by compromise? DF: The bad politics, I guess. It should be ethical – public art. It’s sad. TB: Do you think there has been an improved attitude? DF: I don’t know. I think the more private the public situation is the more likely an artist is to succeed. The more public the interest, the less likely. The more people participate, the more inhibiting and destructive compromise follows. If you come to the situation with a consoli-

dated economic support and no public questions asked you’re better off. ra a sí mismo su propia historia. Se tie­ Everybody has an opinion about art ne que hacer la cosa, darle la forma que and most of it is ignorance. tiene, hacer que funcionen la luz y el co­ The other aspect that really bothers lor. Pero luego uno se distrae e inventa me very much is how little art is alpiedades. Todo se debe a que hacía las lowed to integrate with architecture. cosas por mis cuenta, lo juro. Architects simply are not interested Pero hacer dedicatorias me gustaba de or they see themselves as Graves veras. Creo que ésa es una profesión does: as a substitute artist. The sepasentimental honorable. A veces se pue­ ration is bewildering to me. Archide bromear con ellas y a veces hay que tects will say back that artists won’t ser directo: “a Piet Mondrian, a quien le integrate their thinking. And, I think faltaba el verde”. Esa le hace cosquillas maybe often they’re correct in their a la gatita. understanding. But, the generosity is TB: ¿Le preocupa el contexto en que se so rarely there – the invitation. In my ha exhibido su obra en la sala Hauserexperience, the engineers involved man del Pacific Design Center? 6 were ingenuous, or more open. If DF: Durante muchos años yo sostenía you get around the architect and que, como artista de la luz fluorescen­ politicians, you’re best off. te, no me hacía falta el contexto de un TB: Are you pleased with some of the museo para darme validez. Lo que yo results of your public projects? hiciera debía reconocerse como, diga­ DF: There’s so little around. mos, algo, sin importar el lugar donde TB: Like Grand Central Station, for se encontrara. Y hoy en día sigo pen­ example. sando lo mismo. DF: I don’t know. I look at that as comLo exhibido en Hauserman ha sido afec­ promise and I contributed perhaps tado por las circunstancias, no por el too much to the compromise there. hecho de ser una sala de exhibición, si­ It’s almost like replacement installano por lo que lo rodea. Me refiero a los tion for what was there and I think it paneles de las paredes y al espejo, los shouldn’t have been conceived that cuales no apoyan la luz tan bien como way. But, it seemed at the time that deberían. Pero dentro del pensamiento realization of something was imporcolectivo esto no parecía muy importan­ tant to show that it could happen in te. Creo que en general, y dados los di­ such a situation and that it could be versos intereses que entran en juego, el relatively economical as a job. So resultado es positivo, colectivamente. perhaps I should have pushed a little TB: Usted ha dicho que no le gusta que harder but I’m not displeased. se aplique el término “ambiente” a sus The most satisfactory installation and obras porque implica establecer una now it’s being slowly destroyed – was “condición de vida” y una “residencia the entrance to the Hudson River Mucómoda”. Sin embargo, sí quiere que seum. I really liked that a lot. I think quien contemple la obra tenga la oporit functions well for them. I liked the tunidad de participar en ella. ¿De qué Kunstmuseum Basel courtyard. manera desea usted que participe el TB: Is there a difference between doobser vador? ing a public art work in Europe as DF: Respetable. No funciona para al­ opposed to in this country? guien que destroza tubos—para la OLP. DF: Same. Los corredores requieren de una par­ TB: It’s the same? ticipación bastante móvil, pero esto es DF: Yeah, bad news. The tunnels uncierto desde las primeras veces. El final der the Maas in Rotterdam started in de la llamada semblanza autobiográfi­ ‘69 or something like that, and then ca sobre mí que aparece en la revista finally was politically defeated in lonArtforum termina con una referencia gevity. It’s sad. Everything I did there arquitectónica. 7 Así que no es contem­ pleased me. I liked the system, I liked plativo ni idóneo, pero se puede usar. the invention of the replacement fixHace mucho, yo empleaba el término ture. It was such a pleasure really to “situacional”, o sea, la perspectiva más do it. To have it disappear or never razonable. Como usted sabe, siempre permitted is sad. he querido excluir los muebles porque I was a foreigner for one thing and creo que no tarda uno mucho tiempo the political incapacity of changing en identificarse con una obra o en com­ politicians – you know, no continuprender una instalación. ity, no interest. If I had been Dutch TB: ¿Así que no quiere que su obra sea I suppose it would have had a betdifícil? ter chance. They would rather have DF: No, siempre he considerado que es spent the money on a Hollander, bastante sencilla—no simplista, pero sí which is in a sense fair. If that outsencilla. Ahora que me acuerdo de Me­ look had been made clear to me, I 29 wouldn’t have wasted my time. That’s cidad, mi reclusión—este tipo de cosa

yer Schapiro y su dominio de la historia

puede suceder. Es como si uno se conta­

del arte, una de las ventajas que tenía era que podía presentar los conceptos de forma clara y sencilla. En este caso me parece que la sencillez brota de la comprensión total. Y das ist gut. TB: Ahora siguen las preguntas acerca de la escultura pública. DF: Escultura no, plan público. Nunca me confundo sobre ese punto. TB: En 1967, usted dijo: “No rehúyo el servicio público”. Con esto quería decir que estaba dispuesto a que se exhibiera su obra en los espacios públicos. Después de todas sus experiencias, algunas fructíferas y otras no, ¿sería más probable que lo rehuyera ahora? DF: Uno lo rehuiría por razones de tran­ sigencia. Existe en demasía; pero por las circunstancias, por las situaciones, no, de ninguna manera. TB: ¿Qué quiere usted decir con transigencia? DF: La mala política, supongo. El arte público debería ser ético. Es triste. TB: ¿Cree que ahora existe una mejor actitud al respecto? DF: No lo sé. Creo que cuanto más pri­ vada sea la situación pública, más probable será que el artista tenga éxi­ to. Cuanto más público sea el interés, menos probable será su triunfo. Cuanta más gente participa, mayor será la tran­ sigencia destructiva resultante. Si uno llega a la situación con un sólido apoyo ecónomico y sin preguntas públicas, le irá mejor. Todos tienen sus opiniones en cuanto al arte, y la mayoría de éstas son ignorantes. El otro aspecto que de veras me molesta mucho es lo poco que se permite que el arte se integre con la arquitectura. Los arquitectos simplemente no se intere­ san, o se ven como se ve Graves, como sustituto del artista. Esta separación me deja perplejo. Los arquitectos argumen­ tarán a su vez que los artistas no inte­ grarían su pensamiento con la arqui­ tectura, lo cual puede ser cierto. Pero la generosidad, la invitación, casi siempre está ausente. Dentro de mi experiencia, los ingenieros con que he trabajado han sido más abiertos. Lo más conveniente es evitar a los políticos y los arquitectos. TB: ¿Le agradan los resultados de algunos de sus proyectos públicos? DF: No hay mucho por ahí. TB: Como Grand Central Station, por ejemplo. DF: No sé. Eso lo veo otra vez como tran­ sigir, y en parte el que transigió fui yo. Es casi como si se tratara de una instala­ ción para remplazar a la que estaba allí, y creo que no se debió haber concebido así. Pero en ese momento, me parecía importante realizar algo, para demos­ trar que podía darse en una situación como aquélla y que podía resultar bas­ tante económico. Tal vez debí insistir un

a project I think I really liked the most in a way because of the extension of the corridor. TB: Why did the project for the Olympics not happen? Is that the same kind of story? DF: Well, Heiner always tells me that my sense of things is incorrect.8 But then again, I don’t know how to correct it. I felt that the interest was never there. When the nationalistic interests finally obtained, the Americans were easily forgotten. TB: According to a reporter in The New Yorker, Serra has said, “It is not the business of art to deal with human needs” implying a belief that the artist is responsible primarily to his own work, not to the public. Would you agree?

poco más, pero no me disgusta.

TB: Do you find Oldenburg more suc-

New Yorker, Serra ha dicho: “No le co-

La

cessful in his public sculpture? DF: The photograph I saw lately looks pretty good in an old-fashioned impending sense.9 You know technically that it’s not going to drop on somebody’s skull but it has a threatening look. In that old-fashioned sense, a sculpture is sort of interesting. I think that art that doesn’t separate itself and is integrated or even can be taken for granted to a certain extent is the most interesting now to me. This governs my own outlook. You don’t need museum labels or plaques. If people perceive that they have an enhanced circumstance, as opposed to what they had before, that’s alright with me. For myself, I hold an interest in art –

rresponde al arte ocuparse de las nece-

No. For instance, to follow his case, you don’t propose and establish collapsible art. I mean there are certain levels of responsibility that don’t have anything to do with your sense of art. Once you’re out in public there are going to be inhibitions – security, safety and so forth. They’re obvious ones. But there are others also. You can’t distract traffic, for instance. There are a lot of aspects like this that don’t meet the eye right away. There are good and useful codes to be observed. They’re often traditionally developed because they are useful and they have purpose. I still get a feeling, if you want to use Richard as an example, that he represents the ego dumping sculptor. In his case, it’s a little less annoying than usual because some of the things he does I find myself interested in.

es muy triste.

in the understanding. But I approach a situation with less trepidation incapacidad política de los políticos than I did to begin with. The fact cambiantes—usted sabe, no había con­ that what I think to put forth as art tinuidad, no había interés. Si yo fuera might not be so readily understandholandés, supongo que me habrían da­ able, but in a separate fashion, do más oportunidad. Les hubiera gus­ might be absorbed contextually tado más gastar su dinero en un holan­ – I don’t look upon that with regret. dés, y hasta cierto punto eso es justo. If as artists we are to integrate what Si me hubieran hecho ver aquello, no we think to do in our contemporary habría perdido mi tiempo. Ese es uno de world then this is to be expected. We los proyectos que me gustaban más por must proceed this way. I don’t want la extensión del corredor. to make a cathedral. I really don’t. TB: ¿Por qué no se hizo el proyecto de I think that’s the object of business los Juegos Olímpicos? ¿Es la misma hisnow and commerce. Zo… next case. toria? TB: What sort of conditions do you DF: Bueno, Heiner siempre me dice que look for when presented with a no capto las cosas. 8 Y no sé cómo co­ choice of sites for public work? rregirme. Sentí que nunca hubo interés. DF: If I am coming with my principal Cuando los intereses nacionalistas se tools of fluorescent light, then the impusieron por fin, se olvidaron de los contexts have to need it. They have americanos. to be able to fit it and that’s not alTB: Según un reportero de la revista ways possible. There are circum30 stances you’re invited to inspect that

un poco menos molesto porque algunas

Por una cosa yo era extranjero, y la

de las cosas que hace me interesan.

instalación

más

satisfactoria—y

ahora, poco a poco, está siendo des­ truida—fue la entrada al Museo del Río Hudson. Me gustaba mucho. Creo que funciona muy bien allí. Me gustaba el patio del Kunstmuseum Basel. TB: ¿Existe realmente una diferencia entre hacer el arte público en Europa y hacerlo aquí en Estados Unidos? DF: Es lo mismo. TB: ¿Lo mismo? DF: Sí, malo. Los túneles debajo del Maas en Rotterdam empezaron en 1969, más o menos, y a la larga el proyecto fue derrotado políticamente. Es triste. Todo le que hice allí me gustó. Me gustó el sistema, la invención de los accesorios de repuesto. Fue un placer

ante su propia obra y no al público. ¿Estaría usted de acuerdo? DF: No. Existen ciertos niveles de res­ ponsabilidad que no tienen nada que ver con el sentido que tiene el artista de su arte. Una vez que sale al dominio público va a haber inhibiciones—entre ellas, la seguridad. Y hay otras. No se puede obstaculizar el tránsito, por ejemplo. Hay muchos aspectos de esta índole que no saltan a la vista. Hay có­ digos tradicionales que son útiles y váli­ dos y que deben observarse. Todavía creo, tomando como ejemplo a Richard, que él representa al escultor que se deshace de su ego. En su caso, es

dan fl avin and donal d judd at judd’s ranch south of Marfa, texas, march 1 9 8 1 .

hacerlo. Que desaparezca o se malogre

sidades humanas”. Esto implica que el artista es responsable principalmente

DF:

TB: ¿Considera usted que Oldenburg tiene más éxito en sus esculturas públicas? DF: La fotografía que vi hace poco se ve bastante bien, en un sentido tradicional de lo inminente. 9 Uno se da cuenta téc­ nicamente de que eso no se va a caer y romperle la cabeza a nadie, pero tiene un aspecto amenazante. En ese sentido tradicional, una escultura no carece de interés. Creo que ahora, para mí, el arte más interesante es el que no se aísla, no se­ para a sí mismo, y se integra y hasta cierto punto puede darse por sentado. Esta forma de pensar rige mi propia perspectiva. No hacen falta placas ni rótulos de museo. Si la gente percibe que tienen una circunstancia realzada, en contraste con lo que tenían antes, eso me parece perfectamente bien. En cuanto a mí, me interesa el arte, me

are not receptive on almost any basis. I’ve seen circumstances that absolutely didn’t need it, and then you must walk away. I know people don’t like that message when they think they’re being so generous with a circumstance that they like so much, but you have to keep your own understanding of your possibilities and limitations. There are so many different ways of examination of the usefulness of a site. And what’s up is down and what’s black is white, and what’s next? TB: I wonder why you stopped writing? DF: I guess I felt I wasn’t coming across adequately. Another thing that disappointed me greatly is that I felt I was starting almost to write art criticism which I find dreadful and useless. It sort of smacked of that outlook. Definitely I didn’t want to be an art critic. Also simply, I was tired because writing unedited is really hard work. Since I wouldn’t submit to editing it was a little harder. It could have, in retrospect, used some editing particularly in terms of grammar. Particularly if one is going to be relatively nasty, one should be grammatical, I think. There’s a responsibility there all the way around. TB: Do you think of your writing as nasty? DF: Oh, yeah. It was hostile with a purpose. One time someone asked me how I could come on that way. I said I did it with vicarious pleasure. But that was to be glib. No, I felt there was a certain responsibility in writing. I really wanted to address things that were important to artists with their lack of a responsible forum. Critics were allowed to print, artists weren’t and I somehow got a role. I suppose that someone would say my result was largely self-serving but then again that’s where it all starts. The interest in what I wrote was sufficient enough to show me that my responses were shared by a lot of the disadvantaged – we the people of art. The last thing I was going to write, which never came off, was the artist and his economics. I never did write that, which I felt would have been an important thing. Maybe I wasn’t up to it. That’s why it didn’t turn out. It may just have been a lack of willingness to keep going. I’ve never thought of myself as a professional writer because I didn’t have a sufficient response to language. I always

regarded myself as a kind of playful, lyrical amateur but with something temor que al principio. El hecho de que that had to be pointed out. lo que yo proponga como arte pueda no I had a kind of ultimate confrontation with Phil Leider as to whether my ser tan fácilmente comprensible, pero de otra forma pueda ser absorbido den­ name should go on the masthead of tro de su contexto—eso no me pesa. Si Artforum. I would have it only as a como artistas hemos de integrar lo que writer on art and he drew the line so pensamos que hacemos con muestro that I would have to accept the role mundo contemporáneo, pues este es el of a critic and I wouldn’t. That was resultado que hay que esperar. Tene­ the end of that and that’s why the mos que actuar así. No quiero hacer next article came out in Studio Interuna catedral, de veras no quiero. Creo national.10 Barbara Reise wanted it. que eso es más bien el propósito ahora There are things in there that I really de la industria y el comercio. Así que, didn’t like at all. And that seemed to ¿qué más? me to be the end of it. Except to write TB: Cuando usted puede escoger entre an occasional something. varios lugares para hacer una instalaTB: You mean in your article there ción pública, ¿en qué se fija para tomar were things you didn’t like? su decisión? DF: Yeah, I can tell you what I don’t DF: Si se trata de mis obras esenciales like about it: the Castelli warehouse con luz fluorescente, entonces los lu­ review – review in quotes. I really gares tienen que necesitar la obra. Las didn’t like that at all. Also, I stepped instalaciones tienen que encajar bien, into matters I didn’t really have much y eso no es siempre posible. Hay sitios authority on – historical matters. In que no parecen receptivos bajo ningún fact, in the period since 1969, I’ve criterio. Cuando al lugar no le hace falta turned down invitations to write on la instalación, hay que abandonarlo. Yo historical matters because I didn’t sé que a mucha gente no le agrada ese feel that I had enough information. rechazo, cuando están siendo tan gene­ Boy, then you see what gets written rosos con sus circunstancias que tanto and you wonder that you could have les encantan, pero uno debe permane­ been part of the group that should cer fiel a su propio conocimiento de lo have refused. que puede o no puede hacer. I wrote a sort of snappish little deHay tantas diferentes maneras de exa­ fense of Judd and his retrospecting minar la utilidad de un sitio. Y lo que es­ which I sort of liked. But no, I haven’t tá arriba está abajo, y lo que es blanco done much. There are some little es negro, y ¿qué más? things on drawing that I liked – like a TB: Me pregunto por qué usted dejó de need in elaboration. But, again, it’s escribir. a personal response. DF: Supongo que porque me parecía TB: Has there been anything writque no me comunicaba muy bien. Otro ten by someone other than yourself factor que entra aquí es que me sentí about your work that you like? que empezaba a escribir crítica de arte, DF: I find that difficult to respond to. cosa que encuentro horrible e inútil. Así But I’ll never let it stop there. I haven’t me parecía. Definitivamente no quiero read so many things that I probably ser crítico del arte. should have and so I find it hard to También sencillamente porque me say anything about it. I always excansé, porque el escribir sin quien pect hard writing of Don when he te revise los textos es difícil. Como no chooses to put out. But I don’t know quise permitir que nadie me ayudara where else to look for it. Emily Pulita preparar mis textos, todo resultaba zer has nice comments – sufficient comments – in that St. Louis catamás problemático. Retrospectivamen­ te, probablemente hubiera hecho falta logue. One time Laszlo Glozer wrote a la revisión, especialmente en cuanto a la gramática. Sobre todo si uno se pro­ lengthy article for Süddeutsche Zeipone ser antipático, hay que insistir en tung which I haven’t read. I tried to la corrección gramatical. Es una grave get it translated a few times through responsabilidad. the German contingent there. There TB: ¿Cree que lo que escribe resulta anmay be some comments from an interview. Laszlo’s a funny character tipático? DF: Ah, sí. Una hostilidad intencionada. so it might be an interesting article. En una ocasión alguien me preguntó He’s serious and commits himself por qué me expresaba de tal forma. Le with emotion. respondía que indirectamente me pro­ TB: Possibly the longest ongoing seducía un placer. Pero esa respuesta no ries you have worked on is the Tatlin es del todo exacta. Más bien sentía que “monuments.” I wonder if there are el escribir conllevaba cierta responsa­ aspects about these works, differ31 ent in some ways from other pieces, interesa entenderlo. Pero ahora me

bilidad. Me interesaba tratar temas de

aproximo a las situaciones con menos

verdadera importancia para los artis­ tas, que carecen del mecanismo ade­ cuado para comunicarse. A los críticos se les permitía publicar lo suyo, y a los artistas no. De alguna manera pude in­ tervenir. Supongo que se podría decir que yo lo hacía por interés propio, pero es ahí donde todo empieza. El interés que la gente mostraba en lo que yo escribía me indicó que mis opiniones eran com­ partidas por muchas personas en des­ ventaja, o sea, nosotros los que hace­ mos arte. Lo último que iba a escribir, y que nun­ ca vio la luz del día, tenía que ver con el artista y su economía. No lo escribí nunca, y me parece que hubiera sido una cosa notable. Quizá me faltan las fuerzas y por eso no resultó. Puede ha­ ber sido simplemente falta de voluntad de seguir. Nunca me consideré un escri­ tor profesional, porque me faltaba una respuesta adecuada ante el lenguaje. Yo siempre me tenía por un aficionado juguetón y lírico que tenía cosas que había que decir. Tuve una especie de encontronazo con Phil Leider con respecto a si debía aparecer mi nombre en la carátula de la revista Artforum. Yo quería que mi nombre estuviera allí en calidad de es­ critor sobre el arte, pero él insistió atri­ buirme la identidad de crítico del arte y no acepté. Ahí se acabó el asunto, y es por eso que apareció mi próximo artí­ culo en Studio International. 10 Barbara Reise lo quería. Contiene cosas que no me gustaban para nada. Y me pareció que ahí terminaba todo, salvo que es­ cribí ocasionalmente algunas cosas más adelante. TB: ¿Quiere decir que en su artículo había cosas que no le gustaban? DF: Sí, le puedo decir lo que no me gus­ taba: la reseña de la exhibición en la bodega Castelli—reseña entre comillas. En realidad no me gustó en lo más mí­ nimo. También me metí en asuntos que hasta cierto punto desconocía, asuntos históricos. Por cierto, desde 1969 he rechazado muchas ofertas para escribir sobre temas históricos porque no creí que tuviera suficiente información. Escribí una especie de defensa de Don Judd y su retrospección, la cual me gus­ tó. Pero no, no he escrito mucho. Unas piezas sobre el dibujo. Pero de nuevo, son reacciones personales de mi parte. TB: ¿Hay comentarios que le gusten sobre la obra de usted, escritos por otras personas? DF: Se me hace difícil responder a esa pregunta. No he leído muchas cosas que probablemente debí leer, y por eso me resulta difícil opinar. Siempre sé que lo que escriba Don va a ser cosa seria, cuando se esmera. Pero no sé dónde

which particularly interest you and have made you continue to make them? DF: The ones from say ‘64 or 5 or ‘66 in there up to ‘69, when I was getting things together for Ottawa, are, as Don said, my Gothic Art. They’re relatively conservative in a structural way. But that’s what was put in public. There are others in the early sixties sketches that are rather loose. Those loosely structured ones could have been elaborated upon but it meant exposing wire between elements and I was a little reluctant to do that. Also, I certainly needed to keep them away from gallery marketeering because of the obvious misunderstandings that would have occurred in the angles of the structural elements for instance. So, I held back on that aspect of it. It could have been a dual system; one aspect, this simple elaborated structure – using so many fixtures and spreading them in an equal number left to right or right to left; or the other, a lot of dangling wires, stretched wires. I would have looked awfully hip if I had done that because it would have proceeded the whole Castelli warehouse generation with the neon this, a dangling wire here, felt there. It would have looked somewhat casual too. The “feltforum” as someone glibly put it. The Tatlin “monuments” are really quite conservative work for me, with the whites and very conservative structural approach. I must have needed it. And that’s why it came about. The first one was used in Furness Hall at University of Pennsylvania in Philadelphia because of the tall wall available. It was brought back to New York, I remember, and put in the Green Gallery in a kind of memorial exhibition dedicated to David Smith. I also had a leaning diagonal eight foot strip that came off the wall at a forty-five degree angle – the angle may have been variable – dedicated directly to him. It was nothing like what Smith did, no figurative memorabilia. It’s the triumph of Judd: no hierarchies, no welding, no prancing geometry, just the fact. So… TB: I am curious about your interest in American nineteenth century landscape drawings and American crafts in general. And I was wondering how long it had been an interest? DF: Oh God, there are so many things that go into that sort of thing. It’s the leisure time of an aging artist that makes it possible. I have really fairly strong romantic art historical

sentiments and they come out in various ways. I have an interest in print San Luis. making of my own, to Rembrandt, Una vez Laszlo Glozer escribió un largo to Robert Swain Gifford, who was a artículo para Suddeutsche Zeitung, pe­ damn decent printer. ro no lo he leído. Intenté un par de veces So, to begin with it’s a general interque me lo tradujeran. Quizá contenga est in that old art. But aspects like unos comentarios hechos en una entre­ the exactitude or the precision of vista. Laszlo es un tipo divertido, y pro­ record and the accuracy of the light bablemente sea bueno su artículo. Hace in Kensett and Church, I can identify las cosas a conciencia y con emoción. with. Though Church’s theatrics are TB: Posiblemente la serie más extensa sometimes bothersome to me. I like en que ha trabajado la constituyen los Kensett because he’s so underdone. “monumentos” Tatlin. Me pregunto si He’s a sneak as an artist. estas obras encierran aspectos especiaI get interested in art of the localities les, diferentes de las otras piezas, que where I am, such as Donoho here, le interesen particularmente y le induzand also because the prices are reacan a producirlas. sonable. I think Mary Nimmo Moran DF: Las que pertenecen a mediados y is a wonderful etcher – just about the hasta finales de los sesentas, cuando equal of her husband. iba reuniendo cosas para la exhibición I wish I had a bank roll so as to have en Otawa, son, al decir de Don Judd, mi more of it around. I think a lot of Arte Gótico. Son obras relativamente people draw conclusions from what conser vadoras, estructuralmente ha­ you have and never realize the fact blando. Pero eso es lo que se exhibió that some people can make the great en público. Hay otros dibujos, hechos a financial input and have what they principios de los sesentas, con estructu­ want and then there are we who ra menos rígida. Sobre ésas yo podría have more guile than money. haber hecho más elaboración, pero I always wanted to have a Gifford. I eso habiera significado dejar expuesto really think he’s a great man. el alambre entre los elementos y no te­ TB: A drawing or a painting? nía muchas ganas de hacerlo. También, DF: I’d take anything. Well, I think in tenía protegerlas de quienes quisieran Gifford’s case that the painting bethacer negocio de galería con ellas, por­ ter represents him. Kensett is comque habrían surgido malentendidos en municable in oil and pencil though cuanto a los ángulos de los elementos I’m not knocking Gifford’s drawings. estructurales, por ejemplo. I’ve seen wonderful ones. They’re Podría haber sido un sistema dual: un scarce. The Constantinople panoraaspecto, una estructura sencilla elabo­ ma that the Foundation has is very rada utilizando muchas portalámparas nice. I love that kind of drawing and y espaciándolas en cantidades iguales it seems to be a somewhat typical de izquierda a derecho o de derecha a type of drawing for that period in izquierda, o bien el otro, muchos alam­ America. bres extendidos y colgantes. Se habría I have a wonderful Kensett – the top visto muy atrevido así, porque habría of the Gorge of Hudson Highland, precedido a toda la generación de la on blue paper. Boy, it’s a beautiful drawing. Love it – that so stingy but bodega de Castelli: aquí una luz neón, allí un alambre, allá un fieltro. Se ha­ generous little touch of his – awebría visto muy poco formal. El “foro de some. Not afraid of a straight line fieltro”, como alguien la bautizó. either. Los “monumentos” Tatlin son en reali­ I really do like little and least art. It dad muy conser vadores para mí, con has nothing to do with “minimal” at sus tonos de blanco y su aspecto estruc­ all. That’s at the bottom of the gartural conser vador. Por lo visto, algo así bage can. That’s why I’ve liked drawme hacía falta. Así es como surgió. ing. I have an etching that I want to El primero se colocó en Furness Hall, en show you over there that I did while la Universidad de Pensilvania, porque waiting for dinner with Heiner’s exallí había una pared muy alta. Recuer­ wife and his children and one of the do que lo trajeron de allí a Nueva York y children’s friends. The friend’s name lo pusieron en la Galería Green en una was Henrietta Kaiser and she’s a especie de exhibición conmemorativa daughter of a fairly well-known musien honor a David Smith. También había cologist and a critic in Munich. I had un tubo diagonal inclinado de ocho pies one copper plate left and she was sitde largo que se desprendía de la pared ting there reading and she has this haciendo un ángulo de 45 grados—el sweet but difficult early teenage face. ángulo era variable—dedicado directa­ I think it’s in the drawing – very quick mente a él. No tenía nada que ver con and very elegant – perhaps one of lo que hacía Smith, nada de recuerdos the best prints I ever did dry point. 32 I just picked up the copper and put más buscar. Emily Pulitzer hizo unos co­

figurativos. Es el triunfo de Judd: sin

mentarios acertados en el catálogo de

jerarquías, sin soldaduras, sin geome­ trías impresionantes, sólo el hecho puro y desnudo. TB: Me da curiosidad saber algo acerca de su interés en los dibujos del paisaje norteamericano del siglo XIX y las artesanías en general. ¿Durante cuánto tiempo le han interesado estos géneros? DF: Dios mío, hay muchos factores. Lo que me permite tener esos intereses es el tiempo libre de que dispongo porque soy un artista que está envejeciendo. Tengo en verdad sentimientos románti­ cos por la historia del arte que se ma­ nifiestan en varias formas. Me intereso también en hacer grabados, en Rem­ brandt, en Robert Swain Gifford, quien hacía muy buenos grabados. Así que para empezar es un interés en ese arte viejo. Pero me puedo identifi­ car con otros aspectos, como la exacti­ tud o precisión del registro y la nitidez de la luz en Kensett y Church. Aunque el dramatismo exagerado de Church a veces me molesta. Me agrada Kensett porque no exagera, porque es sigiloso como artista. Me empieza a interesar el arte de la localidad donde me encuentro, como aquí en Donoho, y también porque los precios son razonables. Creo que Mary Nimmo Moran es muy buena para gra­ bar al agua fuerte; llega casi a la altura de su esposo. Quisiera tener mucho dinero para ad­ quirir más. Creo que mucha gente llega a sacar ciertas conclusiones acerca de uno juzgando por lo que esa persona tiene: la gente rica puede tener lo que quiera, y luego estamos nosotros, que somos más tramposos que adinerados. Siempre quise poseer un Gifford. Creo que de veras es un gran hombre. TB: ¿Un dibujo o una pintura? DF: Me encantaría cualquiera de los dos. Pero creo que en caso de Gifford, su pintura es más representativa. Ken­ sett se comunica bien en óleo y lápiz, aunque no estoy despreciando los dibu­ jos de Gifford. He visto muchos que son maravillosos. Son escasos. El panorama de Constantinopla que tiene la Funda­ ción es muy bueno. Me encanta ese tipo de dibujo, que parece típico de ese pe­ ríodo en Estados Unidos. Tengo un magnífico Kensett: la parte alta de la Barranca de la Meseta del Hudson, en papel azul. Ese sí que es un dibujo hermoso. Me fascina. Ese toque tan parco que tiene es al mismo tiempo generosidad. Increíble. Y no le da mie­ do la línea recta. Con toda sinceridad, me gusta en el ar­ te lo poco, lo menos. Y no tiene nada que ver con el “minimalismo”. Eso está al fondo del bote de la basura. Por eso me ha gustado el dibujo. Tengo un grabado al agua fuerte ahí

the tool to it very quickly before she could become self-conscious. It’s very slight but very good – a face that’s almost not there in rather elegantly stroked lines. It printed fairly well. TB: When did you move away from New York City? DF: In desperate poverty in 1965. I was too poor to suffer the poor. The Puerto Rican neighbors had decided to come down upon our heads. So I had to get out and the strange thing is, I ran right into country suspicion and hostility. TB: How did you pick the area of Cold Spring?11 DF: Did what I hear a lot of people do: made a compass circle around New York according to time – hour, hour and a half, two hours – and searched it. Just follow the arc. I finally found a town within around an hour. In those days you could travel faster and you could make Manhattan in 3/4 of an hour. The speed limits were not so closely observed. It seemed to me that the streets of the village addressed the river. Everything you did there had to do with either coming down to the river or up from it. I really liked that a lot. I made a “being around water” comment one time for one of the magazines which Judd thought was pretty funny. But curiously, on one side of the family I come from sailors – from fishermen and commercial sea-faring people from Wexford and Cork. The Cullens were in Wexford and Flavins in Cork. My father was the first male who didn’t go to sea. The family moved from Cork to New York in 1890 and he was born in ‘91. He worked on the piers with his father as he was about to go to the seminary and so I guess they thought that was an honorable thing. I guess he worked in the summertimes. I remember him talking about the B & 0 piers where he was a stevedore. That’s the cut-off but it must be in the Flavin collective memory because here I am by the ocean and I have the barn with riparian rights to the river – the Hudson River. Can’t get far away. Water is awesome, straight ahead awesome. It’s not like flying, which puts you in a situation of awe – you’re transported. You just have to stand here and look at an ocean. It’s always there. Hear it? I don’t. I never felt I really wanted to be on the beach but I always liked to be close to it. I’ve got pretty much the ideal circumstance. But there are other values involved here, such as defending the house in terms of storms. That’s

why this position was chosen. I don’t know whether it was wise, not sure posa de Heiner y los hijos de él y una at all. Zo… amiga de éstos. La amiga se llamaba TB: Do you feel isolated? Do you miss Henrietta Kaiser, hija de un musicólogo a kind of discourse with other artists? y crítico bastante bien conocido en Mu­ DF: Never had it. Can’t miss ‘em on nich. Me quedaba una placa de cobre, y that basis. I miss an understandable ella estaba sentada leyendo y tenía un society sometimes but if I was in the rostro dulce pero difícil, de la primera Cedar Bar, I was a loner. I guess I adolescencia. Creo que lo capté en el di­ took some comfort from being bujo, elegante pero hecho con rapidez, around people who are also artists tal vez uno de los mejores que he hecho but I didn’t talk. con punta seca. Levanté el cobre y co­ Helene said to me the other day that mencé a aplicarle la herramienta antes if I was around Don more I’d probde que ella pudiera sentirse incómoda. ably like him less.12 I think she may Es muy parco pero de buena calidad— likely be right. He’s a strong person una cara trazada a líneas elegantes, and a socially resistant person too, que casi no está allí. Al imprimirlo salió which he’ll admit. bastante bien. I think he thinks I’m funny. I’ve always TB: ¿Cuándo se fue de Nueva York? enjoyed the idea of being a kind of DF: En la desesperación de la pobreza, relief, to be a clown escaped from en 1965. Yo era demasiado pobre in­ the seminary and the sea, right? I cluso para aguantar a los pobres. Pero think that one time Emily wrote about lo extraño es que me trasladé al campo the troubador as an honest breed. y encontré allí la misma suspicacia, la Then I was traveling more; you bring misma hostilidad. your statement and then you vanish TB: ¿Cómo escogió el área de Cold with it – perfect. I believe in tempoSpring? 11 rary art wholeheartedly. Whatever DF: Hice lo que tengo entendido que you think to do should not be a future hacen muchos: con un compás tracé cír­ burden. It should be destructible. culos concéntricos alrededor de la ciu­ It shouldn’t be taking up space. It dad de Nueva York—a una hora, hora should be ashes or whatever the rey media, dos horas de distancia—y lo ducible material is and gotten rid of. investigué. Me limité a seguir los arcos. TB: How did your involvement with Por fin di con un pueblito a una hora the Dia Art Foundation begin? de distancia. En aquel tiempo se podía DF: By request of the Diaties themviajar más rápidamente y llegar en tres selves. Why one is elected or not is cuartos de hora a Nueva York. Las ve­ hard to figure out. locidades máximas en carretera no se Well, what do I think? The organiobser vaban tan estrictamente. zational outlook is stupendous and Me parecía que las calles de ese pueblo therefore unfulfillable I would kind se dirigían hacia el río. Todo lo que se of guess. There’s a fantastic artistic hacía allí tenía que ver con bajar hacia sentiment involved here. I really apel río o subir desde él. Eso me gustaba preciate very much what they think sobremanera. to say they want to do. But, I think En una ocasión hice un comentario so­ that the support mechanism probbre la cercanía del agua que se publi­ ably can’t be developed even for the có en una revista y que a Don Judd le several artists only who are involved. pareció divertido. Pero curiosamente, I wish there was more realization of de un lado de mi familia desciendo de the projects where proposed. And marineros, los pescadores y gentes del therefore, I wish the projects were mar de Wexford y Cork. Los Cullen eran more reasonable so they could be so de Wexford y los Flavin de Cork. Mi pa­ served. Across the board I wish this dre fue el primer varón que no hizo vida was the case. I wish the Foundation de mar. La familia se vino desde Cork a was better administered to fulfillNueva York en 1890 y él nació al año ment. But, it has such heroic aspects siguiente. Trabajó en los muelles con su in Heiner’s mind and that’s awfully padre y luego estaba a punto de ingre­ nice. sar en el seminario. Por lo visto eso se TB: When did you first meet Heiner? consideraba cosa honorable. Creo que DF: I first met Heiner at my opening at trabajaba durante los veranos. Recuer­ the Museum of Contemporary Art in do que hablaba de los muelles de B & Chicago in the end of 1967. It was O, donde era estibador. Ahí es donde se the first time I had ever been involved cortó la cosa, pero debe haber perma­ with Museum exposition. He was necido dentro de la memoria colectiva with a German woman art historian de los Flavin, porque heme aquí junto al who had done a Berlin exhibition of mar y tengo mi parcela con derechos de historic Russian Art – the First World propietario ribereño sobre el río Hud­ War and so forth – and he was with 33 his former partner, Franz Joseph que quiero mostrarle y que hice mien­

son. No me puedo alejar mucho.

tras esperaba para cenar con la ex es­

El agua es maravillosa, simplemente maravillosa. No es como volar, que produce una sensación de temor reve­ rencial, pero sí transporta a uno. Sólo hace falta plantarse ante el océano y mirarlo. Está siempre allí. ¿Lo escucha? Yo no. Nunca sentí la necesidad de estar en la playa, pero siempre me gustaba estar cerca de ella. Así, mi circunstancia es casi ideal. Pero hay otros quehace­ res, como defender mi casa contra la tempestad. Por eso escogí esta posición. No sé si fue una elección prudente, no lo sé para nada. Así que... TB: ¿Se siente usted aislado? ¿Echa de menos el discurso con otros artistas? DF: Nunca lo tuve. Por eso no lo puedo extrañar. Echo de menos a veces a la so­ ciedad comprensiva, pero cuando iba al Cedar Bar, yo era un solitario. Creo que me consolaba estar junto a otros artis­ tas, pero yo no hablaba. Helene me dijo el otro día que si me juntara más con Don no me caería tan bien. 12 Es probable que tenga razón. Tiene un carácter fuerte y un poco anti­ social, y él diría lo propio de sí mismo. Creo que yo le caigo en gracia. Siem­ pre me ha gustado la idea de ser una especie de figura graciosa, un payaso que se escapó del seminario y del mar, ¿verdad? Creo que una vez Emily escri­ bió acerca del trovador como una cas­ ta honrada. Entonces yo viajaba con mayor frecuencia: uno hace su aporte y se desaparece con él—perfecto. Creo de todo corazón en el arte temporal. Lo que uno se proponga hacer no debe convertirse a futuro en una carga, un deber agobiante. Debe ser destructible. No debe ocupar espacio. Debe ser ce­ niza, u otra materia reducible, y luego desecharse. TB: ¿Cómo empezó a relacionarse con la Fundación de Arte Dia? DF: A petición de las deidades del Dia. Es difícil esclarecer por qué a uno le to­ ca ser o no ser el agraciado. La filosofía de la organización es estu­ penda y por ende incumplible, diría yo. Hay un sentido prodigioso de lo artísti­ co aquí. Aprecio mucho los planes que formulan y la manera como los hacen saber. Pero pienso que probablemente el mecanismo de apoyo no puede sos­ tenerse, aun para los pocos artistas participantes. Ojalá que hubiera más realización de los proyectos propues­ tos. Y por eso quisiera que los proyec­ tos fueran más razonables, para que pudieran fructificar. Qué bueno si fuera así en general. Ojalá que la Fundación tuviera una mejor administración para cumplir sus objetivos. Pero tiene aspec­ tos tan heroicos en manos de Heiner, y eso está muy bien. TB: ¿Cuándo conoció por primera vez a Heiner?

erable way. So you have sentiments about art history and people that are history and most of it you come to because, and I think Don would agree, there are aspects of the thinking and the working results that seem to coincide with your own. I mean sometimes you can so identify, say for me, with Rembrandt’s etchings and drawings that you can almost feel ‘em from eye to head to fingertips. No, I could make Rembrandt-like lines, I understand those lines. But this is a long discussion as to how available one can be to other art. I think really not so available as even one might like to be. I would say in Don’s case I’ve lent myself more than I would expect to be able to do. I think the return is good but I just don’t think you could do it with

DF: Lo conocí durante la apertura de mi exhibición en el Museo de Arte Con­ temporáneo de Chicago, a finales de 1967. Fue mi primera exhibición en un museo. Lo acompañaba una alemana, una historiadora del arte quien había montado una exhibición de arte ruso de la Primera Guerra Mundial y demás. Venía acompañado también por su ex socio, Franz Joseph Dahlem, que esta­ ba a punto de asumir la dirección de la colección Ströher en Darmstadt. Heiner estaba haciéndose cargo exclusivo de la galería en Munich y quería conocerme a mí y a Don Judd, que también estaba presente. TB: Y luego usted tuvo su primera exhibición en la Galería Heiner Friedrich al año siguiente, ¿verdad? DF: En 1968, creo. Era de colores prima­ rios y secundarios. Heiner preparó una

declarando la nulidad de todo lo mío a partir de mi muerte. Y es factible. Lo di­ go en serio, porque sólo yo lo conozco como debe ser. Todas las interpretacio­ nes póstumas son menos. Esto lo sé. Así que preferiría verlo todo desaparecer. Que se lo lleve todo el viento. Es una corriente eléctrica con un inte­ rruptor—de dudosa validez. ¿Ha leído ese poemita que intenté escribir hace años sobre el arte que se enciende y se apaga, se apaga y se enciende? [p. 47] Todavía lo creo. Y herrumbre y vidrios rotos. No hay más remedio. No me molestaría que se quedarían los papeles. No ocupa mucho espacio. Y podría transmitir información y gene­ rar especulación, lo que siempre resulta interesante.‑Así será. Es una deducción y una reducción y quizá algo mejor que eso, no lo sé. TB: ¿Hay artistas contemporáneos cuya obra le agrada? DF: Lo menos posible. No, en verdad me parecía bastante arrogante esa actitud en Don Judd. Estoy trabajando actual­ mente sobre la actitud, pero me molestó durante muchos años. Aunque en cier­

in dona l d judd’ s buil ding at 1 0 1 spring street, new york

to sentido es inevitable. Uno no puede

dan fl avin, untitl ed (to fl avin starbuck judd) , 1 9 7 0 .

Dahlem, who was about to become curator for the Ströher collection in Darmstadt. Heiner was taking sole control of the gallery in Munich and he wanted to meet me and to meet Don, who was there at that opening. TB: Then you had your first show with the Heiner Friedrich Gallery the next year? DF: ‘68, I guess. It was the primary and secondary colors. He did a uniform sort of square poster series for Carl and Sol and I don’t know who else – the Americans that came. I like mine very much. I don’t remember who set the trend – whether Sol designed the first one and then I said, let’s do it somewhat alike. They’re pretty good – black and white so they didn’t cost a hell of a lot, with one photographic reproduction centered and the type done around the edges. Good. TB: I wonder if you are interested in obtaining a kind of permanence for your work through Dia? DF: Well, you know what I think of that already. I mean one has no choice but to accept the fact of temporary art. Permanence just defies everything. There’s no such thing. I have no hope for that. I used to say that I did my certificates on a pulp paper because therefore I knew they would disintegrate. I would like to leave a will and testament to declare everything void at my death. And, it’s not unrealistic. I mean it, because only I think to know it as it ought to be. All posthumous interpretations are less. I know this. So I would rather see it all disappear into the wind. Take it all away. It’s electric current with a switch – dubious. Did you ever read that little poem I tried to write years ago about on and off art or off and on art? [See page 47.] I go with that. And rust and broken glass. I mean you really have no choice. Paper work I don’t mind letting stick around. It doesn’t take up so much room and all that. And, it might offer some information and some speculation which is always interesting, I suppose. It’s a deduction and reduction and maybe better, I don’t know. TB: Are there contemporary artists whose work you especially admire? DF: As little as possible. No, actually I thought that was an awfully arrogant outlook of Don’s – I’m working on outlook today – but it bothered me all those years ago. But it seems to me in a sense unavoidable. You can’t lend your appreciation to too much because it’s false. It’s also difficult to appreciate other art in a consid-

tener aprecio por demasiadas cosas, porque eso sería falso. También es difí­ cil apreciar plenamente el arte ajeno. Así que uno abriga sentimientos sobre la historia del arte y sobre las personas que conforman esa historia, sentimien­ tos que surgen—y Don estaría de acuer­ do con esto—porque parecen coincidir con aspectos del pensamiento de uno y con los resultados de su trabajo. A veces uno se identifica hasta tal grado con ciertas obras—en el caso mío, con los dibujos y grabados de Rembrandt— que casi las siente desde el ojo hasta las puntas de los dedos de la mano. Yo podría hacer líneas como las de Rem­ brandt, las entiendo. Pero la cuestión es

quién más—los americanos que partici­

very many people. So what else is there? TB: That’s it.

paron. Me gusta mucho el mío. No me

NOTES

largo de tratar. Creo que uno no puede

serie de posters cuadrados y uniformes para Carl [Andre] y Sol [LeWitt] y no sé

hasta qué punto puede uno estar dispo­ nible ante el arte ajeno, y es un asunto estar tan disponible como quisiera. Yo

acuerdo quién echó a andar la cosa—si Dan Flavin: Pink and Gold, exh. cat. Mu-

diría que mi propia disponibilidad ante

vamos a hacer otros parecidos. Estuvo

seum of Contemporary Art, Chicago,

la obra de Don Judd es mayor que la

bien porque salieron en blanco y negro

1967. With foreword by Jan van der

que me hubiera considerado capaz de

y no costó mucho que digamos. Había

Marck and statements collected by Dan

lograr. Creo que lo que uno gana así,

una reproducción fotográfica al centro

Graham and remarks by Dan Flavin.

el rendimiento, es bueno, pero no me

fluorescent light, etc. from Dan Flavin, exh.

parece que se pudiera conseguir con

TB: ¿Le interesa obtener una especie de

cat., National Gallery of Canada, Ottawa,

muchos.

permanencia para su obra a través de

1969. Essays by Mel Bochner, Dan Flavin,

¿Qué más hay?

Dia?

Donald Judd, and Brydon Smith. In English

TB: Es todo.

DF: Bueno, usted ya sabe lo que pien­

and French.

1

Sol diseñó el primero y luego dije yo

2

y el texto alrededor. Muy bien.

3

so al respecto. Digo, no le queda a uno

Dan Flavin, “…on an American Artist’s Ed-

más remedio que aceptar el hecho de la

ucation…,” Artforum (New York) 6, no.7,

temporalidad del arte. La permanencia

March 1968, pp. 28-32. 4

está en conflicto con todo. No existe tal cosa. No aspiro a ella. Antes decía que mis certificados los hacía en papel ba­

5

rato porque sabían que se iban a des­

corners, barriers and corridors in fluores-

NOTES

1

del Museo de Arte Contemporáneo, Chicago,

Museum, January 26 –‑March 11, 1973.

1967. Con un prefacio de Jan van der Marck

Throughout this interview Flavin humorous-

y declaraciones recopiladas por Dan Gra­

ly mimicked a German accent as a friendly

integrar. Quisiera dejar un testamento 34

Dan Flavin: Pink and Gold, catálogo de exh.

cent light from Dan Flavin, The St. Louis Art

reference to Heiner Friedrich, the director

ham y comentarios de Dan Flavin. 2

fluorescent light, etc. from Dan Flavin, catá­

6

of the Dia Art Foundation at the time.

logo de exh., Galería Nacional de Canadá,

Flavin worked with Lella and Massimo Vi-

Otawa, 1969. Ensayos por Mel Bochner, Dan

gnelli on the E.F. Hauserman Showroom

Flavin, Donald Judd y Br ydon E. Smith. En

in the Pacific Design Center, Los Angeles.

inglés y francés.

The Hauserman wall treatments were used

tista americano...” Artforum (New York) 6, no. 7, marzo de 1968, págs. 28-32. 4

cent light from Dan Flavin, Museo de Arte de

Dan Flavin, “…in daylight or cool white,

San Luis, del 26 de enero al 11 de marzo de

Angeles) 4, no.4, December, 1965, pp.

1973. 5

A lo largo de esta entrevista, Flavin habló

21-24.

con acento alemán, una alusión humorística

Heiner Friedrich was a major supporter of

y amistosa a Heiner Friedrich, director a la

Dan Flavin’s art throughout his career, first as an art dealer in Germany and then as

9

corners, barriers and corridors in fluores-

170, no.6, July, 1982, pp. 120-123. an autobiographical sketch.” Artforum (Los

8

Dan Flavin, “...sobre la Educación de un ar­

lights. See “The walls: a showroom clothed in light,” Architectural Record (New York) 7

3

to make three corridors lit with Flavin’s

sazón de la Fundación de Arte Dia. 6

Flavin colaboró con Lella y Massimo Vigne­

one of the founders, along with Philippa

lli en la Sala E.F. Hauserman del Pacific De­

de Menil and Helen Winkler, of the Dia Art

sign Center, Los Angeles. Las instalaciones

Foundation.

exhibidas allí se usaron para iluminar tres

Spitzhacke (Pickaxe), Kassel, Germany.

corredores con las luces de Flavin. Véase

Photo in The New York Times accompany-

“The Walls: A Showroom Clothed in Light”,

ing an article on Documenta 1982, Sun-

Architectural Record (New York) 170, no. 6,

day, July 11, 1982.

julio de 1982, págs. 120-123.

10 Dan Flavin, “several more remarks…” Stu-

7

Dan Flavin, “‘en luz diurna o blanco fresco’

dio International (London) 177, no.910,

una semblanza autobiográfica” Artforum

April, 1969, pp. 173-175.

(Los Angeles) 4, no. 4, December, 1965,

11 Flavin first lived in Cold Spring and then purchased a renovated barn in Garrison,

págs. 21-24. 8

Heiner Friedrich fue uno de los que más

New York, the town next to Cold Spring.

apoyaron al arte de Dan Flavin a lo largo

He maintained this house overlooking the

de su carrera, primero como comerciante en

Hudson River until the end of his life.

arte en Alemania y luego como uno de los

12 Helene Geary McQuade was a compan-

fundadores, con Philippa de Menil y Helen

ion and assistant to the artist at this time.

Winkler, de la Fundación de Arte Dia. 9

Spitzhacke (Zapapico), Kassel, Alemania. Foto en el New York Times, domingo 11 de julio de 1982.

10 Dan Flavin, “several more remarks...” Studio International (Londres) 177, no. 910, abril de 1969, págs. 173-175. 11 Flavin vivió por primera vez en Cold Spring y luego compró casa en el pueblo de Garri­ son, Nueva York, situado a un lado de Cold Spring. Mantuvo esta casa con vista al río Hudson hasta el final de su vida. 12 Helen Gear y McQuade, compañera y asis­ tente del artista en esta época.

Bry d on S mith

Annalee Newman (1909-2000) An Appreciation Annalee Newman was thoughtful, good natured, unselfish and passionate about what she liked. She was also down-to-earth and practical. When I learned of her death at the age of 90 this past May, I was very saddened, but slowly I began to recall the many good times we had spent together over the past 31

years. I first met Annalee in September 1969, when she accompanied her husband, the artist Barnett Newman, to Ottawa, Canada, so he could open the retrospective of Dan Flavin’s work at the National Gallery of Canada. She came as a support for Barney, who was prone to shortness of breath at the time. During their visit, she was gracefully supportive in ensuring that he easily got from place to place, while staying in the background herself during the public events, so much so that she did not appear in any of the photos of the opening. Annalee Greenhouse was born in Jaffa, Palestine, on 25 August 1909, when her parents were on their way to the United States from Russia. They reached America when Annalee was nine months old and settled in Akron, Ohio. When she was seventeen, her family moved to Forest Hills in Queens. She attended Hunter College where she majored in French and studied to be a teacher. Annalee met Barnett Newman at a teachers’ meeting in 1934, when both of them were substitute teachers. She taught shorthand, and he taught art. Their first meeting has been colorfully described by Thomas B. Hess in the catalogue for the retrospective of Newman’s work at the Museum of Modern Art, New York, in 1971. Apparently, Newman got into a “heated argument with a beautiful girl who insisted on defending Wagner’s opera. As Newman was demolishing her case (he often used to prove a point by singing an entire scene from Mozart, taking all the voices), she ran out of the room and slammed the door. Newman was very impressed. He found out her name, Annalee Greenhouse, and courted her with concerts, dancing and poems. They were married on 30 June 1936, and went on a trip to Concord, where they spent a week visiting Walden Pond, the Bridge, Emerson’s and Hawthorne’s houses and Bronson Alcott’s academy – the shrines of American culture and revo-

lutionary thought. Their love became the center of their lives; they were always together.” Despite the strong difference of opinion about opera that Annalee and Newman expressed to each other when they first met, Annalee remained a passionate fan of opera. Because she would travel to Europe 35 and throughout the United States to

Brydon Smith

Annalee Newman (1909-2000) Una apreciación personal Annalee Newman fue una persona bon­ dadosa, considerada, generosa y apa­ sionada tratándose de las cosas que le gustaban. También fue muy realista y práctica. La noticia de que había falle­ cido el pasado mes de mayo, a la edad de 90 años, me entristeció, pero poco a poco comencé a recordar los tiempos felices que habíamos vivido juntos du­ rante los últimos 31 años. Conocí a Annalee en septiembre de 1969, cuando ella acompañaba a su esposo, el artista Barnett Newman, en un viaje a Otawa, Canadá, donde él iba a pronunciar el discurso de apertura en una exhibición retrospectiva de la obra de Dan Flavin en la Galería Nacional de ese país. Annalee hacía el viaje pa­ ra estar con su marido, quien en esos momentos respiraba con dificultad. Du­ rante la visita del matrimonio a Otawa, Annalee siempre se aseguraba de que Barnett podía llegar de lugar en lugar sin problema, y lo lograba con tacto, sin tomar un papel visible durante los actos públicos. Tanto es así que no aparece ella en ninguna de las fotos tomadas durante la ceremonia de apertura. Annalee Greenhouse nació en Jaffa, Palestina, el 25 de agosto de 1909, durante el viaje de sus padres desde Rusia a Estados Unidos. Llegaron a este país cuando la pequeña tenía 9 meses y radicaron en la ciudad de Akron, Ohio. Cuando Annalee cumplió los 17 años, su familia se mudó a Forest Hills, en el barrio neoyorquino de Queens. La joven asistió a Hunter College, donde estu­ dió pedagogía y se tituló en francés. Annalee conoció a Barnett Newman en

una reunión de maestros en 1934, cuan­ do ambos eran profesores suplentes: ella enseñaba taquigrafía y él daba cla­ ses de arte. Su primer encuentro ha sido descrito con ingenio por Thomas B. Hess en el catálogo para la exhibición retros­ pectiva de la obra de Barnett Newman en el Museo de Arte Moderno celebra­ da en Nueva York en 1971. Por lo visto, Newman “discutía acaloradamente con

una joven hermosa que se empeñaba en defender la ópera de Wagner. Mientras Newman

rebatía

estos

argumentos

(recurría a menudo a la estratagema de cantar una escena entera de una ópera de Mozart, tomando todas las voces), la dama salió corriendo de la sala, dando un portazo. Newman se quedó muy impresionado. Se enteró de su nom­ bre, Annalee Greenhouse, y pronto la cortejaba con conciertos, bailes y poe­ mas. Se casaron el 30 de junio de 1936 e hicieron un viaje a Concord, Nueva Hampshire, donde pasaron una semana visitando el lago Walden, el puente, las casas de Emerson y Hawthorne y la aca­ demia de Bronson Alcott, los templos de la cultura y el pensamiento revoluciona­ rios. Su amor se convirtió en el centro de su vida; estaban siempre juntos.” A pesar de su fuerte diferencia de opi­

of 1968, for public display at the Chinati Foundation. She also served on the Board of Directors of the Chinati Foundation from its founding in 1986. My trips to New York will not be the same without my visits and chats with Annalee. But I know her spirit will live on through the good works she accomplished, just as the azalea plants she sent to me and my family in December 1998 are fully blooming for the third time as I write this piece.

de la escuela preparatoria subieran a

Light in Architecture and Art:

expresionismo abstracto.

Newman a su estudio en el tercer piso para que pudiera pintar. Y en efecto pintó, desde finales de los cincuentas y durante toda la década de los sesentas, hasta su muerte, ocurrida el 4 de julio de 1970. Tras la muerte de su esposo, Annalee se dedicó a cuidar las obras que éste había dejado, colocándolas en colecciones públicas y manteniendo un archivo preciso de la carrera del pintor. Gracias a sus esfuerzos, cobró mayor fuerza la reputación de Newman como uno de los más reconocidos artistas del Mi experiencia como curador, al adqui­ rir obras de Newman para la Galería Nacional de Canadá, me hizo ver que Annalee vendía estas obras siempre por su valor justo de mercado. Además, cuando prefería donar obras a museos que habían expresado su interés en las obras de Newman, Annalee les permi­ tía escoger de entre las que él le había regalado a ella a lo largo de los años. Me acuerdo muy bien que la visité en 1988, y en esa ocasión me confió que su abogado le había aconsejado hacer todas su donaciones durante su propia vida, para asegurarse de que termina­ ran donde ella quería, y en seguida me ofreció la oportunidad de escoger una para la Galería Nacional. Le expliqué que, si quería un recibo para pagar menos impuestos federales, podría do­ nar la obra a una fundación especial en Nueva York, la cual, a su vez, entrega­ ría la obra a la Galería. Hizo una pau­ sa, me miró y luego dijo que “entonces

Y ork C ity, about 1 9 4 0 .

anna lee and barnett Newman, from a self- photographing machine at Times S quare, N ew

attend special performances, references to operas regularly came up in our conversations over lunch at Billy’s restaurant. Because the steady sale of Newman’s work did not come until the late 1950s, it was Annalee who provided both the moral and much of the financial support from her teacher’s salary, so that Newman could concentrate on the development of his innovative painting style, after his breakthrough in 1948, when he began to use vertical stripes or “zips,” as he called them, to activate his intense, single colored grounds. After Newman suffered his first heart attack in September 1957, it was Annalee who later arranged for members of the high school basketball team to carry Newman up to his third floor studio to paint. And paint he did from the late 1950s through the 1960s until he died on 4 July 1970. After Newman’s death, Annalee turned her attention to taking care of his works, placing them in public collections, as well as maintaining an accurate archive of his career. Her efforts meant that Newman’s growing reputation as one of the foremost Abstract Expressionist artists was further substantiated. My experience as a curator, in acquiring works by Newman for the National Gallery of Canada, was that Annalee consistently sold works at their fair market value. Also, when Annalee decided to give paintings to museums who had shown a serious interest in Newman’s work, she did so by giving them a choice from those that Newman had given to her over the years. I vividly remember a visit with her in 1988, when she told me that her lawyer had advised her to make these gifts during her lifetime, in order to ensure that they got to the museums she had in mind, and then she offered me a choice for the National Gallery. During our conversation, I said that if she wanted a receipt for income tax purposes, she could give the painting to a special foundation in New York which would then turn it over to the Gallery. She paused, looked at me and said “that would not be a gift.” I was chastened but delighted with the choice of paintings she had offered. Annalee and Barnett Newman were both admiring of Donald Judd’s art, so it is not surprising that she gave Judd some of Newman’s favorite, wooden, “Bank of England” chairs and the scaffolding from which he painted, as well as seventeen proof prints from Newman’s series of Notes

eso no sería un donativo”. Me sentí avergonzado pero encantado con las opciones que me ofrecía. Tanto Annalee como Barnett eran ad­ miradores de la obra de Donald Judd, así que no es de extrañar que ella le haya dado a Judd algunas de las sillas

nión en cuanto a la ópera, Annalee siguió siendo muy aficionada a este género musical. Ella viajaba mucho por Europa y Estados Unidos asistien­ do a funciones especiales de ópera, y las referencias operáticas surgían con

The Work of Dan Flavin

regularidad durante nuestras conver­ saciones mientras almorzábamos en el

de madera “Banco de Inglaterra” predi­ lectas de Newman y el andamiaje que éste usaba para pintar, además de 17 grabados tomados de la serie Notas, de 1968, para su exhibición en la Funda­ ción Chinati. Annalee fue miembro del

A C hinati F oundation S ymposium

Consejo Directivo de la Fundación des­

restaurante Billy’s.

de sus principios en 1986.

In conjunction with the inauguration venderse con éxito hasta finales de los of Dan Flavin’s Marfa project, the años cincuentas, y así fue Annalee quien Chinati Foundation is pleased to anaportaba gran parte del apoyo moral y nounce a symposium to be held the económico, con su salario como maes­ first weekend in May 2001. The tra, para que su esposo pudiera concen­ theme of the two-day lecture series trarse en desarrollar su estilo de pintura will be Light in Architecture and Art: The Work of Dan Flavin. Moderated innovador después de 1948, cuando comenzó a utilizar rayas verticales o by curator Brydon Smith, the pro“zips” como los llamaba él, para acti­ gram will cover a range of topics var el fondo intenso y monocromático related to Flavin’s use of fluorescent de sus pinturas. Newman sufrió su pri­ light, deepening the public’s undermer ataque cardiaco en 1957, y a partir standing and appreciation of his artde este año Annalee consiguió que los work, and discussing in depth spejugadores del equipo de básquetbol 36 cific aspects of Flavin’s oeuvre. The

Mis viajes a Nueva York no serán las

Las obras de Newman no empezaron a

mismas sin mis visitas y pláticas con Annalee. Pero sé que su espíritu sobre­ vivirá mediante las buenas obras que hizo, de la misma manera que las aza­ leas que ella me mandó en diciembre de 1998 están en flor por tercera vez mien­ tras esto escribo.

La luz en la arquitectura y el

session will open with an historical survey given by Kurt Forster, Director of the Canadian Centre for Architecture. This introduction will trace light effects in key monuments of architecture, beginning with the Pantheon in Rome through Medieval cathedrals and ending with buildings of the twentieth century. Art Historian Robert Rosenblum, who has written extensively on art from the eighteenth century through the present (his most recent volume of criticism, On American Art was published by Abrams in 1999), will discuss the depiction of artificial light from illuminated manuscripts through the beginning of the twentieth century examples. Dave Hickey, Professor of Art Criticism and Theory at the University of Nevada, Las Vegas, and author of Air Guitar (Art Issues Press,1998) will focus on modern and contemporary artists’ incorporation of real light sources in their work, including Keith Sonnier, Bruce Nauman, and James Turrell. Brydon Smith will speak about Flavin’s development as an artist, discussing early drawings and watercolors through his first uses of electric and fluorescent light. Artist Michael Venezia, a long time friend of Flavin’s, will speak about Flavin’s first exhibitions, early work, and the New York art scene of the late 1950s and early 60s from an artist’s perspective. Michael Govan, Director of New York’s Dia Center for the Arts will address Flavin’s work in relation to architeture, as seen, among others, at the Chiesa Rossa in Milan, Richmond Hall at the Menil Collection in Houston, and Chinati’s Marfa project. Tiffany Bell and Steve Morse, who both worked closely with the artist, will jointly give a talk on Flavin’s working methods and his practical approach to design. The symposium will also include a discussion by New York Times critic Roberta Smith, who will consider Flavin’s writings and his interests in collecting. As with the past two Chinati symposiums, Art in the Landscape (1995) and Art and Architecture (1998), the talks will be transcribed and published. For more information about the series please contact the Chinati Foundation office.

arte: La obra de Dan Flavin U n s i mposio de l a F u n d a c i ón C hinati

La Fundación Chinati se complace en anunciar que se celebrará, durante el primer fin de semana de mayo de 2001, un simposio con motivo de la inaugura­ ción del Proyecto Marfa de Dan Flavin. El tema de esta serie de conferencias, de dos días de duración, será La luz en la arquitectura y el arte: La obra de Dan Flavin. El programa, moderado por Br ydon Smith, abarcará una amplia gama de temas relacionados con el uso de la luz fluorescente por Flavin, ahon­ dando en el significado de este arte por medio de discusiones a fondo de aspec­ tos específicos de la obra de Flavin. La sesión iniciará un panorama histórico presentado por Kurt Forster, Director del Centro Arquitectónico Canadien­ se. Esta primera ponencia se enfocará en el uso de efectos de luz en grandes monumentos a través de los tiempos, comenzando con el Panteón de Roma, pasando por las catedrales del medioe­ vo y desembocando en los edificios del siglo veinte. El historiador del arte, Robert Rosen­ blum, quien ha escrito ampliamente so­ bre el arte del siglo XVIII hasta nuestros días—su libro de crítica más reciente, On American Art, fue publicado por Abrams en 1999)—hablará sobre el empleo de la luz artificial, desde los manuscritos iluminados hasta ejemplos tomados de principios del siglo XX. Da­ ve Hickey, Profesor de Crítica y Teoría del Arte en la Universidad de Nevada en Las Vegas y autor de Air Guitar (Art Issues Press, 1998), discurrirá sobre el uso por parte de los artistas contem­ poráneos y modernos de fuentes de luz real, incluyendo a Keith Sonnier, Bruce Nauman y James Turrell. Br ydon Smith hablará del desarrollo de Flavin como artista, aludiendo a los primeros dibu­ jos y aguafuertes y llegando a los pri­ meros casos de su empleo de luz eléc­ trica y fluorescente. El artista Michael Venezia, gran amigo de Flavin, desa­ rrollará el tema de las primeras obras y exhibiciones de Flavin, y el mundo del arte en Nueva York a finales de los años 50s y principios de los 60s desde

ción Menil de Houston y el proyecto de Chinati en Marfa. Tiffany Bell y Steve

The fourteenth annual Open House celebration will take place on October 7 and 8, 2000, and will mark the inauguration of Chinati’s new large-scale permanent installation by Dan Flavin. Open House attendance has grown significantly over the past years, and is now expected to be even larger due to the excitement generated by the long anticipated Flavin work. To accommodate the increased number of local and distant friends and visitors, the traditional Saturday Arena dinner with music by Mariachi Aguila will be hosted on Highland Avenue in downtown Marfa, where tables will line two blocks of the street leading to Marfa’s historic courthouse. Dinner will be followed by a street dance with live music by Los Skarnales, a Houston-based eight-piece ensemble known for their invigorating performances that combine the sounds of ska, rockabilly, and swing with provocative Spanish lyrics. In addition to opening its permanent collection, Chinati will present a special exhibition of plywood wall works by Donald Judd installed together with Notes, a suite of prints by Barnett Newman. Special weekend events include a lecture entitled Dan Flavin – Water Waves to Light Waves by Chinati’s Honorary Director Brydon Smith, and a reading by Lannan Foundation writers in residence Daphne Beal and Sean Wilsey. The Judd Foundation is cohosting the event, and will open La Mansana de Chinati – commonly called the Block – for public viewing. On Sunday, brunch will be served at the Block and the Arena. All events and exhibitions are free of charge. A Benefit Dinner catered by Houston’s Café Annie will be hosted on Friday, October 6. The meal will be preceded by a champagne reception and special preview of the Flavin installation. The Chinati Foundation is especially grateful to Pablo and M e ­ gan R ose Alvarado , Janie and D ick DeG uerin , Jeff F ort , and C harles

Morse, que trabajaron en estrecha cola­

Mary K ubricht and R on S ommers

ción especial de obras de triplay para

for their generous support of this year’s Open House program.

pared de Donald Judd, instaladas en

boración con el artista, harán una pre­ sentación conjunta sobre los métodos que usaba Flavin para trabajar y para crear sus diseños. El simposio finaliza­ rá con una ponencia de Roberta Smith, quien se ocupará de los escritos de Fla­ vin y su interés en coleccionar. Siguiendo la costumbre de los simposios anteriores, El arte en el paisaje (1995) y Arte y arquitectura (1998), estas char­ las serán transcritas y publicadas por el museo. Para mayores informes al res­ pecto, o para recibir correspondencia de la Fundación Chinati, favor de po­ nerse en contacto con nuestra oficina.

Open House 2000 Celebraremos por decimocuarto año consecutivo nuestro Open House, que tendrá verificativo los días 7 y 8 de octubre de 2000 y coincidirá con la inauguración de la nueva instalación permanente en Chinati de obras de Dan Flavin. El número de personas que asisten a este evento ha ido en franco aumento año con año, y este año se espera que acudan aún más visitantes, dado el en­ tusiasmo generado por la exhibición de Flavin. Para dar acogida al mayor número de concurrentes, la tradicional cena del sábado con música del Maria­ chi Aguila ha sido trasladada a la ave­ nida Highland en el centro de Marfa, donde se instalarán mesas a lo largo de dos cuadras frente al histórico Tribunal de Justicia. Después de la cena se ce­ lebrará un baile en la calle con música en vivo provista por Los Skarnales, un conjunto de ocho músicos provenientes de Houston famosos por su estilo vigo­ rizante que combina elementos del ska, el rockabilly y el swing con una letra provocativa. Además de abrir su colección perma­ nente, Chinati presentará una exhibi­

combinación con Notas, un conjunto de grabados de Barnett Newman. Entre los

la perspectiva del artista.

eventos especiales de este fin de sema­

Michael Govan, Director del Centro de

na figuran una conferencia intitulada

Arte Dia en Nueva York, hablará sobre

Dan Flavin - De ondas de agua a on-

las instalaciones de Flavin a grande

Open House

2000

escala, tales como la Chiesa Rossa en Milán, el Salón Richmond en la Colec­

Membership

das de luz, pronunciada por el director honorífico de Chinati, Brydon Smith, y también una lectura por Daphne Beal y Sean Wilsey, escritores en residen­

The Chinati Foundation is very grate37 ful for the annual membership sup-

cia becados por la Fundación Lannan. La Fundación Judd, que copatrocina el

port it receives from its five hundred local, national, and international individuals and businesses. Their contributions are an important source of revenue that ensures the museum’s continued stability and growth. Basic membership for individuals and families starts at $100 ($50 for students and seniors). Member benefits include free museum admission; discounts on publications, posters, and Chinati Editions; the annual museum newsletter; advance notice of Chinati programs; and free or reduced admission to special events. Additional premiums are offered at higher membership levels. Please see the membership form on page 41 for a more complete benefit listing. Each year an internationally recognized artist creates a multiple exclusively for Chinati members contrib-

evento, abrirá La Mansana de Chinati a

support of Chinati.

la Fundación Chinati en 1998. Ha exhi­

la vista del público. El domingo se servi­

bido sus obras en Houston en la Galería

rá almuerzo en la Manzana y la Arena.

Texas, en Nueva York en la Galería Pat

La entrada a todos los eventos y exhibi­

Hearn y muchas exhibiciones más, in­

ciones es gratuita.

cluyendo Fabstaction, organizada por

El viernes 6 de octubre habrá una cena

Dave Hickey en 1999. Cornelia Parker,

con fines benéficos preparada y servi­

una artista que vive y trabaja en Lon­

da por Café Annie, de Houston. Antes

dres, está preparando actualmente el

de la cena se celebrará una recepción

próximo múltiple para los miembros

con champán y una vista anticipada de

de nivel superior. Sus obras han sido

la instalación de Flavin. La Fundación

exhibidas en muchos lugares, entre

Chinati agradece en forma especial a

ellos la Galería Serpentine, la Galería

Pa b l o y M e g a n Ro s e Alvarado ,

Hayward, la XXII Exhibición Bienal en

J a n i e y D i c k D e G u e r i n , Je ff Fort

São Paulo y en Carnegie Internacional

y C h a r l e s M a ry K u b r i cht y Ron

2000. En 1999, el ICA de Boston pre­

S o m m e r s por el apoyo tan generoso

sentó una exhibición exclusivamente de

que han brindado para realizar el pro­

obras de Parker. La artista fue finalista

grama de este año.

para el Premio Turner de la Galería Tate en 1997 y fue seleccionada como artista residente en ArtPace en San Antonio ese mismo año. La C hinati Fundación hace extensivo su agradecimien to a Je ff E lrod, Cornelia Parker, Jac k Pierson y Karin Sander.

Si usted no se ha afiliado todavía, espe­

uting $1000 or more. Past editions were generously donated by Jack Pierson and Karin Sander. Jeff Elrod contributed this year’s multiple, an edition of original works on canvas. Elrod is a New York-based painter originally from Texas; he participated in the Core Program at the Museum of Fine Arts, Houston and was a resident artist at Chinati in 1998. Solo exhibitions of his work have been held at Texas Gallery, Houston, and Pat Hearn Gallery, New York. He has participated in numerous group exhibitions, including Fabstaction, organized by Dave Hickey in 1999. Cornelia Parker, an artist living and working in London, is currently preparing the next multiple for new and renewing upper level members. Parker’s work has been exhibited widely, and was included in shows at the Serpentine Gallery, Hayward Gallery, the 22nd International Biennial of São Paulo, and the Carnegie International 2000, among others. A solo exhibition of her work was shown at Boston’s ICA in 1999. Parker was shortlisted for the Tate Gallery’s Turner Prize in 1997, and was selected for a residency at ArtPace in San Antonio that same year. T he C hinati Foundation

ramos que pronto tenga a bien hacerlo.

Membresía

Agradecemos asimismo a las muchas personas que han apoyado al museo a través de sus cuotas anuales como

La Fundación Chinati agradece de co­ razón el apoyo anual que recibe de sus 500 miembros locales, nacionales e internacionales, tanto individuos como empresas comerciales. Sus contribucio­ nes constituyen una importante fuente de ingresos que asegura la estabilidad y el crecimiento del museo. La membresía base para personas y familias empieza al nivel de 100 dóla­ res ($50 para estudiantes y personas de edad). Los miembros tienen derecho a entrada gratuita al museo en todo momento; descuentos en la compra de publicaciones, posters y Ediciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado de programas en Chinati y entrada gratuita o con descuento a eventos especiales. Se conceden bene­ ficios adicionales a los miembros que aporten cuotas a nivel superior (favor de consultar el formulario que aparece en la página 41). Cada año un artista de renombre inter­ nacional crea un grabado o múltiple en edición limitada exclusivamente para

is v ery thankful for the generous

nuestros miembros que aportan mil dó­

contributions of J eff E lrod, Cor­

lares o más. En años pasados estas edi­

nelia Parker, J ack P ierson, and

ciones han sido donados con generosi­

Karin Sander .

dad por Jack Pierson y Karin Sander. El

If you are not yet a member, we hope that you will consider joining the museum. We would like to thank the many individuals who support the museum through their annual membership contributions for their dedication and

múltiple de este año, que es una edición de obras originales sobre lienzo, fue contribuido por Jeff Elrod. Elrod, un pin­ tor oriundo de Texas que reside ahora en Nueva York, participó en el Progra­ ma Core del Museo de Bellas Artes de Houston y fue artista en residencia en 38

miembros.

Hyong-Keun Yun

Ross Bleckner

$500+

Ingrid & Theodor Boeddeker

Nancy Allen, The Greentree Foundation

Annet Bol

Tom Armstrong

Charles Boone & Josefa Vaughan

Adelheid & Thomas Astfalk

Power Boothe, Ohio University

Sue & Allan K. Butcher

School of Art

Ms. Isa Catto

Harvey & Dee Dee Bott

Renato Danese, Danese Gallery

Carey & Sam Bradley

Suzi Davidoff & Carl E. Ryan

Udo Brandhorst

Rackstraw Downes

Jake & Cookie Brisbin

Chuck, Tedi & Kim Ellison

John Briscoe

Glenn Gissler & Susan Harris

John Broaddus

David Gordon

Michelle K. Brock

Paul Groepler

Sharon Brooks & Detlef Mertins

Tim & Nancy Hanley

Richard Brothers

Marieluise Hessel

Mary Ann Brow

Jane Hickie

Sam Brown

Mr. & Mrs. Edward R. Hudson, Jr

Susan & Steve Brown

Helmut Jahn, Murphy/Jahn

Will & Simon Bruder

Gerda Maise & Daniel Göttin

Stephen V. Bucchieri

Matthew Marks, Matthew Marks Gallery

Tom Buffaloe

The Marfa National Bank

Lucius & Mary Jane Bunton

Suzanne & Gilbert Mathews,

Jim & Kim Burnett

Lucifer Lighting Company

John & Yasuko Bush

Mrs. Gaye V. McCullough

Charles Butt

Bill McCutcheon

Blake Byrne, Blake Byrne Fine Arts

Kate & Stuart Nielsen

David Cabrera & Alexander Gray

Keith & Angela Patterson

Peter Caldwell

J.A. Robins

Mollie R. & William T. Cannady

Glen A. Rosenbaum,

Virginia Carmichael

Vinson & Elkins Attorneys

Dominic Carroll

Gen Umezu

Chris Carson

Gerhard & Claudia von Velsen

Susan Chadwick

Siobhan Westapher

Pamela Clapp

Richard Wortham

Joe Clarke & Cheryl Streams

Charles B. Wright

Ishan E. Clemenco

$100+

Piet Coessens

Mark P. Addison

Carol Cohen Burton

William C. & Elita T. Agee

Donna Cohen & Claude Armstrong

Melissa & Daniel Alcorn

Robert Colacello

Missy & Rich Allen

Ric Collier

$5, 000+

Mr. & Mrs. I.H. Kempner III

Claire & Douglas Ankenman

Lawrence Converso

PaceWildenstein

Mickey & Jeanne Klein

Robert & Valerie Arber

Quarrier B. Cook

$2, 500+

Anstiss & Ronald Krueck

Richard Armstrong

Frances Ayers Cooper

Anonymous

Charles Mary Kubricht & Ron Sommers

The Armstrong Family

Robert Craycroft & Anne Hanger

Jenny Gibbs

Mike & Deborah Livingston

Charles & Christine Aubrey

Susan S. Criner

$1, 000+

Markus Michalke

Claus Bacher

Don Culbertson

Brooke Alexander

Lorenz M. Moser

Candace S. Baggett

Rose Cullivan Hock

Pablo & Megan Rose Alvarado

Steven H. & Nancy K. Oliver

Charles & Michele Baldonado

Molly Cumming

Carolyn M. Appleton

Linda M. Pace

Monica Banko & Bram Meehan

Suzanne Cummings

Thomas Bechtler

Jonathan & Evelyn Read

Robert Barnett

Betsy Cunningham & Richard Hazel

John & Frances Bowes

Frances & George Reid

Fabian Baron

Mr. & Mrs. Louis B. Cushman

Isabel Brown Wilson

Phil & Monica Rosenthal

Michael Bartalos

T.J. Cusumano

Eileen & Michael Cohen

David Schaefer

Frank N. & Susan F. Bash

Giovanna D'Andrea

Douglas S. Cramer

Horst Schmitter

Claire Bataille, Claire Bataille &

Brenda & Sorrel Danilowitz

John W. & Arlene J. Dayton

Karen D. Stein

Janie & Dick DeGuerin

William F. Stern

Maggie Battalino

James Dart

Stephen DiCarmine

Mr. & Mrs. Alexander Stuart

Bill Baucom & Susan Spurgeon

Madame Claire De Pauw

Larry A. & Laura R. Doll

Hester van Roijen

Polly W. Beal

James Dearing

Todd Eberle

Annemarie & Gianfranco Verna

Bodil J. Beanland

Martha & Rupert Deese

Phyllis & George Finley

Laurie Vogel

Toni & Jeff Beauchamp

Frank Deese

Franck Giraud

Nancy Brown Wellin

Tom Benson

Dirk Denison

Elvira González, Galería Elvira González

John Wesley

Dianne Berman

Peter Deschermeier

Agnes Gund

Bettina & Peter Wigglesworth-Weider

Ben Berryhill

David Deutsch

Robert & Rosario Halpern

Dave H. & Reba Williams

Adam Biesk

Anne Ponder Dickson

Julianna Hawn & Peter Holt

Mike & Penny Winton

Sergio & Margaret Bisetto

Zoe & Joel Dictrow

Anton & Annick Herbert

Laura Lee Woods

Christine Bisetto

Jan M. Diesel

William Jordan & Robert Brownlee

Takashi Yamaguchi, Gallery Yamaguchi

Peter Blank

Karl Dietz & Karin Ehrhardt

Ilya & Emilia Kabakov

Paul Ibens Design

39

Susan & Doug Darrow

Monique Dubois

Rolf & Erika Hoffmann

Suzanne & Tom Dungan

Roni Horn

Fred & Char Durham

Kay & Steve Houston

Michael Maguire

Charles & Phyllis Rosenthal

Dan Edge

William B. Hubbard

Sherry & Joel Mallin

Nicole Rosenthal

Gregor Eichele & Christina Thaller

Brigitte & Sigismund Huck

Billy & Crawford Marginot

Autry Ross

Harold & Sally Eisenman

Hilre Hunt

Adair Margo, Adair Margo Gallery

Mr. James Ross

Dietmar Elger

Fredericka Hunter, Texas Gallery

Laura & David Marks

Richard & Monica Sady

Rand & Jeanette Elliott,

Kimiyo Ishikawa

Lisa Mason, Ironwood Industries

James & Frances K. Sage

Thomas M. Jackson

June Mattingly

Myriam & Jacques Salomon

Bradford A. Epley

Jeff Jamieson & Deborah Denker

Steven & Niko Mayer

Gabriele Sand

Christopher & Georgia Erck

Dale Jenkins & Steve Sofge, Proteus

Hondey & George McAlmon

Jerre & Fern Santini

Ariane & Peter Fehlbaum

Dolores D. Johnson

Lisa McAlmon Brown, Artsource

Tatiana Sayig

Ronald Feldman, Ronald Feldman Fine Arts

Michael Johnson

William & Janet McDonald

Mark Schlesinger & Elizabeth Smith

Peter Felix

Victor Blake Johnson

Andrew McFarland

Elizabeth & Richard Schnieders

Claus Feucht

Sharon Johnston & Mark Lee

Heather McGill

Machteld Schrameyer &

Emily Fisher Landau

Dr. Elizabeth Jones

Michael McKeogh

Jim Fissel

Jenny Jones

Miles McManus

Richard Schwartzwald

Janet L. Flohr

Mike & Fawzia Kane, KMK Architects

Julie Main McNeely

Susan Schwarzwald

Bernardo Flores-Sahagun

Joan B. Kaplan

Donald McNeil & Emily Galusha

Carolyn Seale

Bobbie Foshay-Miller

Al & Elayne Karickhoff

Kassandra Mead

John & Carolyn Seals

Larry & Beth Francell

William Katz

Marsha & Jim Meehan

Sir Nicholas Serota

Jerry Fulks

James Kelly, James Kelly Contemporary

Daniel & Dagmar Meister

Sara Shackleton

Hamish Fulton

Peter Kelly & Mary Lawler

Anita Meyer, plus design inc.

Mary Shaffer

Pete P. Gallego

Wendy & Mavis Kelsey, Jr.

Betsy Millard

Adam Sheffer

Mona Garcia

Leonard & Margaret Kemp

Alicia & Bill Miller

James & Renée Shelton

Frank & Berta Aguilera Gehry

Leila C. Kempner &

Angela Moench

Kate Shepherd

Donald Moffett

Tamotsu Shiihara

Elliott & Associates Architects

Sherri M. Geldin

Rodolfo Machado, Machado & Silvetti

James E. McWilliams

Jim Rhotenberry Charles Robertson

Johan Westenburg

Richard George

David W. Kiehl

Marc Montry

Brigit & Howard Shim-Sutcliffe

David Getsy

Renate Killmer

Robert Moor

Dr. & Mrs. D.J. Sibley

Leslie Gill

Christina Kim

Edward Moses

Ms. Lea Simonds

Barbara Glazer Rosenblatt,

Yoshihiko Kitano

Olivier Mosset & Elizabeth Cherry

Mr. & Mrs. Richard C. Slack II

Ben & Margaret Kitchen

John & Heidi Britt Mullican

Marcus Sloan & Shannon Hall

Richard Gluckman & Tiffany Bell

Margaret K. Klineberg

Fecia Mulry

Brydon Smith

Robert Gober

Nicholas C. Kobusch

Nancy Nasher & David Haemisegger

Steve Smith

David Gockley

Douglas Koskay

Lat Naylor

Paul & Heather Snow

Jennifer Golub

Barbara Krakow

Carol Neuberger

Peter Soriano

Allen Goode, Houston's Restaurants

Gaby Kraushaar

George W. Neubert

Lionel & Kathy Sosa

Gayle Gordon

Martin Kunz

Robert Nicolais

Marlene Spector

Reno & Veit Görner

Michael Jay Kuper

Suzanna Niederer

Penelope Speier

Brian Goss

Kumiko Kurachi

Tom Nohr

Nelson H. Spencer

Pia Gottschaller

Mike Kutner

Timothy O'Brien

Olive H. Spitzmiller

Louis Grachos

Joan Lambert

Mr. & Mrs. Thomas M. O'Connor

Marilyn & Frank Stanonis

Ann Graham & Arlen Johnson

Tigie Lancaster

Molly O'Connor Kemp

George Stark

James P. Gray, II

Bettina Landgrebe

Don O'Toole & Elizabeth Carney

Carla Stellweg

Cynthia Greenwald

John R. Lane & Ingle-Lise Eckmann

Reiko Oda

Mr. & Mrs. Irving Stenn, Jr.

Jay Grimm, Jay Grimm Gallery

Irina Langhans & Michael Modelski

Kikuo Ohkouchi

David R. Stevenson

W. Mark Gunderson

John & Annie Larkin

Sylvia Orozco

Tom Strickler

Earl & Janet Hale

Liz Larner

Sachiko Osaki

Pamela Sullivan

Christopher & Sherrie Hall

Helen & Robert Latas

Duncan & Elizabeth Osborne

Steve Susman

Mrs. A.V. Halpern

Maryellen Latas

Jon Otis & Diane Barnes

Tatsuro Suzuki

Mr. & Mrs. Willard M. Hanzlik

Tim Leach

Mina Oya

Marie & Pic Swartz

Donna & Jim Hardin

Raymond J. Learsy

Aaron Parazette

John Szot

James & Carol Harding

Margo H. Leavin, Margo Leavin Gallery

John M. Parker

Yoko Takahashi

Judith A. Harney

Virginia Lebermann

John Pawson

Ursula Tax

Lee A. Harrington

David Leclerc

Dr. Werner Peters

Debbie Taylor

Lawrence Harris

Katharina Leuenberger & Peter Vetter

Susanne Powadiuk

John F. Thrash

Sarah Harte & John Gutzler

Karen & Steve Levine

Projektgruppe Bahnhof Ost

Robert & Annabelle Tiemann

Mindy & Todd Hasie

Roy & Rachel Levit

Esthella Provas, Chac Mool Gallery

Zane Ann Tigett

James & Roxanna Hayne

Hilary Lewis

Sara Radelet

Dr. J. Tillapaugh

Emerson Head

Sol LeWitt

Dr. & Mrs. Michael B. Raine

Emily Todd

Riitta & Mikko Heikkinen,

Victoria Lightman

Helen Raine

Marlys Tokerud

Peter Lindner, Galerie Peter Lindner

Ms. M.B. Ralker

Cynthia Toles

Mary Heilmann

James Linville

David Raskin

Ann Tucker

Joseph A. Helman

Richard Long

Dr. Volker Rattemeyer

Will Tynan

Dorene & Frank Herzog

Marley Lott

Redenta's Garden

Max Underwood

John D. Hilberry & Andronike Tsagaris

Beverly Lowry

David Reed & Lillian Ball

O.M. & Liselotte Ungers

Itaru Hirano

Jennifer Luce

Bill & Carolyn Renfroe

Karien Vandekerkhove

Dwight Hobart, Liberty Bar

Dr. Ulrich Luhmann

John J. Reoch

Dianne Vanderlip

Glazers' Foundation

Heikkinen-Komonen Architects

Ric Lum & Lea Flocchini

40

Carlisle Vandervoort

Gregory Volk

Jennifer Johnson

Nicola von Velsen

Cliff & Linda Johnson

David B. Walek

Jim Jordan

Marvin Watson

Lorena Ann Kelly

Obbie Weiner

Key & Cay Kolb

Lawrence & Alice Weiner

Eleanor Kopie

Mark T. Wellen, Rhotenberry

Leah Kreger

Wellen Architects

Membership $100

Jim & Anné Kruse

Brian Wendleman

Jean & Jene T. Laman

Mary Ellen White & Dawson Morton

Ed & Pat Lamberty

David O. & Joan G. Wicks

Polly Lanning

Mr. & Mrs. Benjamin D. Wilcox

Bernard L. Lifshutz

Elizabeth Williams

Austin Lowrey

Joseph R. Williams

Dr. & Mrs. John Lusche

Rodger & Patricia Winn

Elizabeth McBride

Elizabeth Winston Jones

Mrs. Eugene McDermott

Bill Wisdom

Ada McEllenney

Bill Wisener

Samantha McElyea

Alice & James Wittenberg

Marjorie Minkin

Carol Wolkow & Stan Price

Dylan Mosley

Bebe Woolley

George & Salina Muellich

Shirley Wozencraft Goodwin

John & Greta Murray

Bill Wright

Karim Noureldin

Carol Wright Smith

Lorie Offutt

Jurek Wybraniec

Jacqueline Passmore

Harriett H. Yarbrough

Sue Rowan Pittman

Todd Young

Carina Plath

Rosina Yue & Bert Lies

Page Prescott

Hans & Hedi Zwimpfer

Scott Rothkopf

$50+

Wagner Schorr

Janice Abrams

Ted Schultz, Agency for Architecture

Margaret Anderson

Carol Y. Shanks

Katie & Gordon Angerman

Hiram & Liz Sibley

Dottie Barrett

Mahala Sibley-Cutforth

Mary Beanland

Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.

Catherine Brawley

David K. Smith

Linda Broiles

Tod Smith

Susan Budge

Mark Sofield & Kelly Feeney

Joseph D. Cahoon

Samuel Speciale

Frank Kell Cahoon

R. J. Stepcick

Kenneth Capps

Simone Swan

Robert L. Cartwright

Julie Vandiver

Shirley Courtney

Richard Wearn

Mr. & Mrs. George Q. Cross

Hans Werner

Margaret Curlet

Ken & Shere Whitley

Aedwyn Darroll

W. S. Wilson

Brett Davidson

Judy Youens

$500

Membresía

A Chinati Foundation publication or poster, the museum newsletter, invitations to all events and discounts on publications, posters and Chinati Editions. Students and Seniors, $50. The above, plus a monograph signed by the artist.

$1,000 A multiple created every year in a limited edition by an internationally recognized artist, exclusively for Chinati’s upper level members. $2,500

The above artist’s multiple, plus complimentary admission to Chinati benefit dinners.

$5,000

The above, plus personal invitations to special events and receptions.

Name

Address

City, State

Zip, Country

My check for $

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is enclosed

Visa

Account Number

MasterCard/Eurocard

Expiration Date

Jennifer Davy Rupert & Helen Deese

Signature

Bobby Lee Donaldson Dea Ecker & Robert Piotrowski Janice & James Falick

Memberships are renewable annually, and are tax deductible

Sylvia G. Forchheimer

to the extent permissible by law.

Lew & Gloria Garling Larry & Shannon Graeber

Please return this coupon with payment to The Chinati Foundation,

Sandra Gregor

P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.

Jenny & Vaughn Grisham Mary Hamilton Kara Hamilton

The Chinati Foundation / La Fundación Chinati

Hall S. Hammond Walter Hebeisen

P.O. Box 1135, 1 Cavalry Row Marfa, Texas 79843 USA

Birgitta Heid Max & Isabel Herzstein Albert P. Hildebrandt

915 729 4362 phone, 915 729 4597 fax www.chinati.org / chinati@iglobal.net

Dolores Hopewood Frank Huffman Marianna S. Humphreys Jacqueline Ivy Jim & Perry Jamieson

41

Funding

Financiamiento

The Chinati Foundation would like to thank the following individuals and organizations for their generous support, including funding for temporary exhibitions, publications, and special programs.

La Fundación Chinati desea agradecer a las siguientes personas y organiza­ ciones por su generoso apoyo de exhi­ biciones temporales, publicaciones y programas especiales.

Josef and Anni Albers Foundation Milton and Sally Avery Foundation Sarah Campbell Blaffer Foundation Bohen Foundation Brown Foundation Burkitt Foundation Burlington Northern Foundation Caddell and Chapman El Paso Community Foundation Charles Engelhard Foundation

indiv iduals

austin l owrey, locker p lant instal lation

katharina grosse, c h e e s e g o n e ba d, 1 9 9 9 , at the locker p lant.

sasaki makoto, heartbeat drawing, detail

Brooke Alexander Pablo & Megan Rose Alvarado Andrew Cogan Lynn & Tim Crowley Jeff Fort & Marion Barthelme Fort Maxine & Stuart Frankel Agnes Gund Fredericka Hunter

Maureen & John Jerome Tommy Lee Jones Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Michael & Jeannie Klein Charles Mary Kubricht & Ron Sommers Franz Meyer Markus Michalke Dr. Edmund P. Pillsbury Emily Rauh Pulitzer Frances & George Reid Hester van Roijen Deedie & Rusty Rose Louisa Stude Sarofim William F. Stern Martha Stewart Dave & Reba Williams

Fifth Floor Foundation Elizabeth Firestone Graham Foundation Greentree Foundation George and Mary Josephine Hamman Foundation Houston Endowment, Inc. Lannan Foundation L.L.W.W. Foundation Edward and Betty Marcus Foundation Louisa Stude Sarofim Foundation Still Water Foundation Texas Commission on the Arts Susan Vaughan Foundation Andy Warhol Foundation for the Visual Arts Margaret Cullinan Wray Charitable Trust

foundations

42

Internships

Artist in residence program

The Chinati Foundation initiated a University Internship program in 1991, and since that time has hosted over sixty students and recent graduates from nine countries. Interns work closely with all members of the staff, and are exposed to many different areas of the museum operation. Intern activities consist primarily of conducting tours of the collection for visitors. Other responsibilities include assisting with research, maintaining the grounds and buildings, providing administrative support, preparing exhibition spaces, and assisting with museum events and publications. The internships are intended primarily for college and university students, who can often arrange to receive course credit through their institutions. Recent graduates and other interested individuals are encouraged to apply. Openings are available throughout the year, and last for approximately two to three months. The museum provides housing on the grounds along with a $75 weekly stipend. Throughout their stay, interns have full access to Chinati’s collection and library, and have the unique opportunity to closely interact with visiting architects, artists, scholars, and museum professionals. Daily exchanges with museum visitors, staff, resident artists, and fellow interns are integral aspects of a Chinati Foundation internship. To apply for an internship position, please send a resume along with a cover letter describing your interests and experience. For more information about the program, please call the Chinati office at 915 729 4362.

Artistas en residencia Se cuenta actualmente con un pro­ medio anual de seis artistas, quienes

The Chinati Foundation hosts an average of five artists each year who live and work on the site for two to three month periods. For the duration of their residency, artists live in a furnished apartment on the museum grounds and have full use of the former Locker Plant on Oak Street in Marfa. The Locker Plant functions as both a studio and exhibition space. Resident artists often use the opportunity to mount an exhibition near the end of their stay. The program aims to provide a contemplative and stimulating environment, and artists have access to the museum collection and library. A stipend is not available. To apply for a 2001 residency, please send a cover letter with recent slides or other photographic material to the Chinati Foundation office before April 1, 2001. The E lizabeth Firestone Graham F oundation generously supports Chinati’s education initiatives like the Artist in Residence and Internship Programs.

2000

2001

residen y trabajan en Chinati duran­ te dos o tres meses. Durante el resto de su residencia, los artistas viven en un apartamento amueblado en los predios del museo y gozan de pleno uso del Locker Plant en la calle Oak Street, en Marfa. Esta antigua fábri­ ca es a la vez estudio y espacio de exhibición, y los residentes aprove­ chan la oportunidad con frecuencia para exhibir sus obras hacia el fin de su estancia. El programa ofrece un ambiente contemplativo y estimulante, y los artistas tienen acceso ilimitado a la colección del museo y su biblio­ teca. Lamentablemente, no es posible proporcionarles un estipendio. Para solicitar una residencia para el año 2001, envíe una carta con diapositivas recientes u otro material fotográfico a la Fundación Chinati antes del primero de abril de 2000. La F u n d a c i ó n E l i z a b e t h Firestone Graham

apoya generosamente las

iniciativas educativas de Chinati, tales como los programas de Artista en Residencia e Internados.

Margrét Haraldsdóttir Blöndal; Reykjavik, Iceland Andrea Claire; New York, New York Katharina Hinsberg; Vienna, Austria Beverly Lowry; Washington, D.C. Michael Meredith; Cambridge, Massachusetts Andreas Schmid; Berlin, Germany

2000

Susan Chorpenning; Brooklyn, New York Julian Dashper; Auckland, New Zealand Howard Goldkrand; New York, New York Christina Hejtmanek; New York, New York Emi Winter; Oaxaca, Mexico

43

Internados La

Fundación

Chinati

inauguró

en

1991 un programa de internados en el cual han participado hasta la fecha más de 60 estudiantes y egresados recientes provenientes de 9 países. Los internados colaboran con todos los miembros del personal y aprenden muchos aspectos del funcionamiento del museo. Sus actividades consisten principalmente en servir de guía a los visitantes a la colección. Además, ayudan con la investigación, el mante­ nimiento de las instalaciones, la admi­ nistración, preparación de espacios de exhibición y realización de eventos y publicaciones. Los internos son primordialmente estu­ diantes universitarios, muchos de los cuales

reciben

créditos

académicos

en la institución donde están inscritos a cambio de su labor. Invitamos soli­ citudes: hay vacantes de 2 a 3 meses de duración disponibles en todo el año. Los participantes viven en las instalaciones del museo y reciben un estipendio de $75 por semana. Gozan de pleno acceso a nuestra colección y biblioteca y de la oportunidad única de relacionarse con arquitectos, pin­ tores, estudiosos y otros profesio­ nales de museo que visitan Chinati. Tienen contacto diario con visitantes al museo, personal, artistas en residencia y otros internos. Para solicitar un internado, favor de enviar una carta en que describa sus intereses y experiencias, adjuntando su currículum. Para mayores informes, llame a nuestra oficina al teléfono 915-729-4362.

Dorle Deschermeier; Vienna, Austria Sarah FitzSimons; Euclid, Ohio Paula Lynch; Columbus, Ohio Rebecca Martin; Denton, Texas Kelly McRaven; Athens, Ohio Laura Moffatt; London, England Robert Off; Worthington, Ohio Joshua Roberts; Houston, Texas Anders Wadman; Stockholm, Sweden Tina Weidner; Munich, Germany

Summer art program

Publicaciones de simposio

Over fifty local children attended the summer art classes hosted by Chinati during June, July, and August of this year. Classes were held twice a week, with a morning group for students grades 1–4, and an afternoon group for grades 5–8. Charles Bell, an artist and art instructor from Alpine, Texas, coordinated and taught the classes with the assistance of museum interns Paula Lynch, Rob Off, and Joshua Roberts. The students explored principles of form, color, and composition using a variety of media including watercolor, wax-re-

La Fundación Chinati se complace en anunciar la publicación de dos libros que constituyen testimonio documen­ tal de los simposios celebrados en el museo: Art in the Landscape, en 1995, y Art and Architecture, in 1998. El pri­ mero de estos dos incluye contribucio­ nes por los artistas Carl Andre, Hamish Fulton y James Turrell, los estudiosos e

Symposium Publications

historiadores

Michael

Charlesworth,

Lucy Lippard y Ann Reynolds, y el moderador del simposio, Richard Shiff. En Art and Architecture se encuentran reunidos textos por los estudiosos James Ackerman y Michael Benedikt,

Programa de arte en el verano Más de 50 niños de la localidad asistieron a las clases de arte ofreci­ das por Chinati este verano durante junio, julio y agosto. Los grupos se reunían dos veces por semana, con rutger fuchs, bookcovers, 2 0 0 0

The Chinati Foundation is pleased to announce the publication of two books documenting the museum’s past symposiums, Art in the Landscape held in 1995 and Art and Architecture in 1998. The illustrated books include lectures presented by participating speakers. Art in the Landscape includes contributions by artists Carl Andre, Hamish Fulton, and James Turrell, scholars and historians Michael Charlesworth, Lucy Lippard, and Ann Reynolds, and symposium moderator Richard Shiff. Art and Architecture features texts by scholars James Ackerman and Michael Benedikt, architects Frank Gehry and Jacques Herzog, artists Roni Horn, Robert Irwin, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, and symposium moderator William Stern. The Art in the Landscape and Art and Architecture publications are the first in a series that the museum will publish in conjunction with its symposiums. Dutch graphic artist Rutger Fuchs designed the books, which are bound in soft-cover and measure 5.5 x 8.25 inches. They were printed by Becotte and Company in an edition of 2,000 each. Art in the Landscape has 136 pages with 31 black and white illustrations and was edited by Daphne Beal. Art and Architecture has 192 pages including 86 black and white illustrations, and was edited by Jeffrey Kopie. They are available through the Chinati Foundation office at $12 ($10 members) for Art in the Landscape, and $15 ($12 members) for Art and Architecture, plus shipping and handling. Please contact the museum at 915 729 4362 to place an order.

clases matutinas para alumnos de los grados escolares 1-4 y sesiones por la tarde para los estudiantes de los grados 5-8. Charles Bell, un artista e instructor de Alpine, Texas, coordinó y enseño las clases con la ayuda de los internos del museo Paula Lynch, Rob Off y Joshua Roberts. Los estudiantes exploraron fundamentos de la forma,

sist painting, printmaking, charcoal drawing, collage, and handmade paper. During the program, the students made a special trip to Chinati’s permanent installation by John Chamberlain, where they saw his innovative use of industrial material and color first hand, and were encouraged to investigate color and line themselves on a large scale. They also visited the new installation by Dan Flavin, and were stunned by the colors and beauty created by such common objects as fluorescent lights. The eight-week program concluded with a public exhibition of every student’s work, allowing parents and friends to see the many exciting projects they completed during the summer.

los arquitectos Frank Gehr y y Jacques Herzog, los artistas Roni Horn, Robert Irwin, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, y el moderador del simposio, William Stern. Estas dos publicacio­ nes son las primeras en una serie que publicará el museo con motivo de sus simposios. El artista gráfico holandés Rutger Fuchs diseñó los libros, que vienen encua­ dernados en pasta blanda y miden 5.5 por 8.25 pulgadas. Los imprimió Becotte and Company en edición de 2,000 cada uno. Art in the Landscape, que cuenta con 136 páginas con 31 ilustraciones en blanco y negro, fue editado por Daphne Beal. Art and Architecture tiene 192 páginas con 85 ilustraciones en blanco y negro y fue editado por Jeffrey Kopie. Pueden

una variedad de medios incluyendo el aguafuerte, la pintura contra cera, los grabados, dibujo al carbón, collage y papel hecho a mano. Durante el programa, los estudiantes hicieron un recorrido de la instala­ ción permanente en Chinati de John Chamberlain, donde apreciaron el uso innovador del color y los materiales industriales por parte de este artista y pudieron investigar por su cuenta el uso de los colores y las líneas a gran escala. También visitaron la nueva instalación de Dan Flavin, donde que­ daron embelesados con los colores y la belleza producidos por objetos tan comunes como la luz fluorescen­ te. El programa, de ocho semanas de duración, culminó con una exhibición pública de la obra de cada estudian­

adquirirse en la Fundación Chinati por

44 $12 y $15, respectivamente.

el color y la composición utilizando

te, cuyos padres y amigos pudieron obser var los distintos proyectos a los

New museum hours/ Visiting information Beginning January 2001, the Chinati Foundation will expand its regular hours and change the tour schedule for the permanent collection. The museum will be open to the public Thursday through Sunday by guided tour. The collection will be shown in two sections: tours of section 1 begin at 10AM, and include permanent installations by Donald Judd, Ilya Kabakov, Richard Long, David Rabinowitch, John Wesley, and John Chamberlain. Tours of section 2 begin at 2PM, and include permanent installations by Dan Flavin, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Roni Horn, Carl Andre, and Ingólfur Arnarsson. Admission is $10 per person, $5 for students and seniors. Children and Chinati Foundation members are free of charge. Tours can also be scheduled at other times during the week for an additional charge. Please call the museum office at 915 729 4362 at least one week in advance to make an appointment. Marfa is located 200 miles southeast of El Paso, 200 miles southwest of Midland/Odessa, and 60 miles north of Mexico. Most major airlines and car rental agencies service the airports in El Paso and Midland/ Odessa. From El Paso and other points west, take Interstate 10 East to Van Horn, then Highway 90 East to Marfa. Please note that the time changes from Mountain to Central Time in Van Horn. From San Antonio and other points east, take Interstate 10 West to Fort Stockton, then Highway 67 South through Alpine to Marfa. The Chinati Foundation is located just south of Marfa, off Highway 67.

que éstos se habían dedicado durante el verano.

Nuevo horario del museo/

Thank You

Informacion

Guadalupe Cataño and Esteban Alvarez have been with the Chinati Foundation since its beginning in 1986, taking care of the various buildings and collection until their retirement this year. We heartily thank both of them for their long-time commitment and dedication to the museum.

para visitantes A

partir

de

enero

de

2001,

la

Fundación Chinati ampliará su horario y modificará las horas para visitar la colección permanente. El museo abre ahora al público de jueves a domin­ go, ofreciendo recorridos con guía. La colección puede verse en dos sec­ ciones: los recorridos de la Sección 1 empiezan a las 10:00 a.m. e incluyen instalaciones permanentes de Donald Judd, Ilya Kabakov, richard Long, David Rabinowitch, John Wesley y John Chamberlain. Los recorridos de la Sección 2 inician a las 2:00 p.m. e incluyen instalaciones permanentes de Dan Flavin, Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen, Roni Horn, Carl Andre y Ingólfur Arnarsson. La entrada es de $10 por persona, $5 para estudian­ tes y personas de edad. Los niños y los miembros de la Fundación Chinati tienen entrada gratuita. Se pueden programar visitas guiadas a horas diferentes durante la semana, con un cargo adicional. Favor de llamar a la oficina del museo (915 729 4362) con una semana o más de anticipación para fijar una cita. Marfa está situada a 200 millas al sureste de El Paso, 200 millas al suroeste de Midland/Odessa y 60 millas al norte de México. La mayo­ ría de las principales aerolíneas y compañías

arrendadoras

de

auto­

móviles sir ven a los aeropuertos de El Paso y Midland/ Odessa. Desde El Paso y otros puntos al oeste, venga por la carretera interestatal 10 hasta Van Horn; luego siga por la carrete­ ra 90 con rumbo hacia el esta hasta llegar a Marfa. Obser ve que la hora cambia al llegar a la zona central en Van Horn (una hora más tarde). Desde San Antonio y otros puntos al este, venga por la carretera interestatal 10 hasta Fort Stockton; luego siga por la carretera 67 hasta llegar a Marfa, La Fundación Chinati se encuentra justo al sur de Marfa, por la carretera 67.

45

Agradecimiento Guadalupe Cataño y Esteban Alvarez han formado parte del personal de la Fundación Chinati desde sus comienzos en 1986, encargándose del cuidado de los edificios y la colección hasta que se jubilaron este año. A ambos les agra­ decemos profundamente su dedicación y compromiso a largo plazo con el mu­ seo.

Personal

Acknowledgments

Colophon

Reconocimientos

Colofón

Daphne Beal Ben Berryhill Ina Boeddeker Sterry Butcher & Michael Roch City of Marfa Eileen & Michael Cohen Lynn & Tim Crowley Aedwyn Darroll Kevin Davis Luther Davis, Noblet Serigraphie Robert Del Grande Michelle DeHart Todd Eberle Jeff Elrod Stephen Flavin Ian Glennie Michael Govan Alex Gray Tina Hagy Rosario & Robert Halpern Sarah Henry Bob Hext Fredericka Hunter Karen Kelly Jeffrey Kopie Bettina Landgrebe Patricia Maloney Marfa AmVets Marfa Post Office Marfa Public Library Crawford Marginot Lisa McAlmon Brown, ArtSource Vance Muse Cornelia Parker Jack Pierson Glen Rosenbaum Phyllis Rosenthal Chris Ruggia, Vast Graphics Lonnie & Candy Schiller Richard Shiff Jacob Silverstein Sul Ross State University Sarah Tucker Alan Yamahata

©2000 The Chinati Foundation/ La Fundación Chinati, the artists and authors.

Steffen Boddeker Public Affairs/Relaciones Públicas

Victorina Ceniceros Caretaker/Ujier

Jesse Dominguez Caretaker/Ujier

Sandra Hinojos Administrative Assistant/Asistente

Dolores Johnson Consultant/Asesora

Ramon Nuñez Board of Directors

Foreman/Capataz

Consejo Directivo

Michael Salazar Maintenance/Mantenimiento

Brooke Alexander

Lora Sheldon

New York

Business Manager/Administradora

Douglas Baxter

Marianne Stockebrand

New York

Director/Directora

Andrew Cogan

Rob Weiner

New York

Associate Director/Director Adjunto

Timothy Crowley Marfa

Rudi Fuchs Amsterdam

Fredericka Hunter Houston

Tommy Lee Jones San Saba

Michael Klein Houston

Edmund P. Pillsbury Fort Worth

Deedie Rose Dallas

Sir Nicholas Serota London

Marianne Stockebrand Marfa

Honorar y Directors Consejo Directivo

Franz Meyer Zürich

Brydon Smith Ottawa

The Chinati Foundation La Fundación Chinati

P.O. Box 1135 1 Cavalry Row Marfa TX 79843 USA

Artworks and texts by Donald Judd © Donald Judd Estate/ Licenced by VAGA, New York, NY. Artworks and texts by Dan Flavin © Dan Flavin Estate. Artworks and texts by Barnett Newman © Barnett Newman Foundation. Richard Ford, El Paso Spanish Translations/ Traducciones al español

Rutger Fuchs, Amsterdam Graphic Design/Diseño Grafico

Rob Weiner Editor

Printed in the U.S.A./ Impreso en EE.UU. $5.– Volume 5 Second Revised Printing February 2001 ISSN 1083–5555

Photography Fotografía

Tiffany Bell: p. 30 Steffen Boddeker: pp. 4, 5, 42 Duncan Cameron: p. 25 ©Todd Eberle: pp. 7 (bottom), 8, 9, 12 John Evans Photography: p. 13 Sidney B. Felsen: p. 2 Courtesy Dan Flavin Estate: pp. 11 (two), 15, 16, 21, 23, 27 (two) Michael Govan: pp. 6/7 (top) Courtesy National Gallery of Canada: pp. 13, 25 Courtesy Barnett Newman Foundation: pp. 17, 18, 36 Marianne Stockebrand: p. 34 Karien Vandekerkhove: p. 45 Cover: Dan Flavin, untitled (Marfa project), 1996. Detail, building five. Photo © Todd Eberle.

915 729 4362 phone 914 729 4597 fax www.chinati.org chinati@iglobal.net

This publication is supported by a generous grant from the margaret cullinan wray charitable trust .

Staff

46

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49

50