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Palabra de Editor Número 02 2012

Amigas y amigos visionarios: Todas las nuevas iniciativas resultan azarosas y el primer número de VISION no estuvo exento de anécdotas e imprevistos de todo tipo. En ocasiones, el éxito no se manifiesta tal como lo imaginamos y lo cierto es que nos vimos desbordados por la excelente receptividad que todos ustedes nos brindaron. ¡Gracias! Felizmente logramos superar las innumerables dificultades y esperamos haber aprendido lo necesario para poner orgullosamente en sus manos la segunda edición de nuestra revista. Más páginas, más imágenes y un mejor diseño editorial gracias a los excelentes colaboradores que se integran al equipo VISION. Contamos en este segundo y polémico número con el aporte intelectual de pensadores de altura como los doctores Marisol Salanova y Fabián Giménez Gatto. Con la sensibilidad de Mamen de Zulueta y la certera opinión de Mariano Wlathe.

Consejo Editorial Director General Christian Fernandez Alonso Directora Editorial Verónica Romero Editor Corresponsal - Nueva York Joaquín Carter Editor Corresponsal - Barcelona: Luciano Benites Fiusa Lima Diseño Editorial Jenny González Montes de Oca Publicidad GO4IT - publicidad@go4it.org Portada: © Andreas Bitesnich Yvonne & Tom, 1994

Descubrimos nuevos visionarios en la obra de Beatriz Rangel, Oskar Romoy Juan Carlos Mejía que nos retan y sorprenden con sus propuestas creativas. No falta una mirada al pasado para reencontrarnos con grandes maestros como Kertész, que nos precedieron en la difícil labor de abrir la mente a nuevas formas de ver, pensar y sentir. Estamos convencidos de que esta nueva entrega, en la que tú exigiste que nuestro nivel de compromiso fuera aún mayor, rebasará tus expectativas.

Editor

CHF VISION Espacio de Artes Visuales

Colaboran en este número: Mamen de Zulueta Marisol Salanova Fabián Giménez Gatto Oskar Romo Beatriz Rangel Mariano Wlathe

Queda prohibida la reproducción total o parcial y por cualquier medio mecánico o electrónico si el consentimiento escrito del autor. Todas las imágenes son propiedad de sus respectivos autores y están sujetas al correspondiente copyright. Todos los textos, imágenes y demás contenidos son responsabilidad exclusiva de sus autores. La publicidad simulada se incluye como cortesía y sin costo ni compromiso alguno para el anunciante. Toda publicidad pagada es responsabilidad exclusiva de sus respectivos anunciantes. Tanto CHF VISION como su editor declinan cualquier responsabilidad respecto a la veracidad y/o legitimidad de los contenidos.

VISION

INCONTENIBLE

Porspornografía ¡Uffff! El Arte reta

VISION 3.0 Crecemos en las redes sociales Página 04

Fragmentos Oskar Romo

Arquitecura Posporno

Explosión de Color Juan Carlos Mejía

Enunciaciones pospornograficas Fabián Giménez Gatto

Shunga Edo Mamen de Zulueta

ROJO Beatriz Rangel

Robosexuales del siglo XXI Mariano Wlathe

26 Visionarios

Portafolios de los artistas

A Fondo

Diálogos

más influyentes

Pospornografía en los museos: El arte de lo cuir Marisol Salanova

Entrevista de Simon Schama a Jenny Saville

Página 24

Página 72

Página 80

contemporáneos

98 Espacios

Jeju Loveland Parque de Diversiones Página 88

Pasado Perfecto

André Kertesz Distorsiones Página 106

Visionarios en las redes sociales Esto es los que nuestros lectores opinan de

VISION:

Buen trabajo, ya hacia falta una revista así. La verdad me gustó mucho este primer numero. Suerte colegas ¡Estaré al pendiente de su trabajo! Altair Toston. ENAP-UNAM. México Acabo de ver a revista VISION e fiquei encantado! Belas matérias e um layout limpo! Chamou-me a atenção o cuidado com a qualidade dos anúncios veiculados também! Enfim, gostei muito de tudo o que vi! DESEJO TODO O SUCESSO À EQUIPE DE VISION! Ivonésio Ramos. Rio de Janerio

¡Genial la revista, qué lujo! Toni Gutierrez. España

Felicitaciones, me parece una revista muy interesante y de gran calidad, me fascinó el diseño editorial, las imágenes impactantes, vaya que me dejó picado, espero que marche sensacional. Un abrazo y mis mejores deseos. Vicente Valdez, México, D.F.

Wow! What can I say? Simply outstanding. Magnificient design and smart content. Brilliant! Jenny Mark. Graphic Designer. Seattle, WA

Simplemente me encanta esta revista por su visión inclusiva de todas las manifestaciones en las artes visuales y de todas las generaciones de creadores, abriendo las puertas a los iniciados y muchas veces silenciados. Felicitaciones! Diamela Torres. Cuba

VISION

Alex Arg端elles. S2 Tease. 2011

VISION

Editorial

Pospornografía

¡Uffff! El arte reta

o es este un número fácil, ni esperamos que sea entendido por todo el mundo. Pero VISION, tampoco es para todo el mundo. Nos adentramos en un tema del máximo interés para el arte actual, y con abierta intención de retar a la mirada. No es un desafío gratuito, sino que responde a la necesidad de ser coherentes con el propósito de esta publicación: abrir espacios de expresión visual. El tema del erotismo y la pornografía en el arte está felizmente agotado. ¿Qué queda entonces tras aquellas sesudas discusiones aparte de una total pérdida de rumbo y tiempo?: la maravillosa obscenidad. Descarguemos la palabra de toda connotación ajena a su original y pleno sentido. Ob Skena, parafraseando a Pericles, “fuera del escenario”. La auténtica raíz de la palabra había de ser después debidamente camuflada por la politikós, que nació siendo de los ciudadanos y terminó siendo del Estado. Lo obsceno, en su acepción original, contenía algo más profundo: rebasar un límite, transgredir una barrera teatral, un espacio que separa lo imaginario (la representación) de lo real (el espectador). Podemos, entonces preguntarnos: ¿existe realmente esa separación?

No faltará quien se sorprenda al no encontrar ninguna imagen pornográfica en las páginas que siguen, pero nos sentimos satisfechos de mostrar muchas otras abiertamente obscenas, en su interpretación más creativa, innovadora y propositiva. Deseamos que sean ustedes quienes indaguen las muchas y posibles respuestas. Y que las compartan en este amplio y nuevo escenario. Delante, dentro y detrás del escenium, antes y después del desnudo, del erotismo, del sexo sutil o desgarrado, la pospornografía resignifica códigos visuales manidos y saturados para convertirse en consistentes propuestas artísticas de auténticos visionarios. – VISION

VISION

Arquitectura

VISION

Arquitectura Posporno E

sta caricatura mural del artista Peter Link muestra al Editor en Jefe Kai Diekmann en el edificio del periódico TAZ (El popular Tageszeitung, de marcada tendencia izquierdista) en una pose que muchos calificarían de pornográfica, y sin duda obscena, ridiculizando a la censura con un enorme pene en Berlín, Alemania. El edificio se encuentra a escasos 100 metros de su competidor BILD, de Springer, en una evidente señal de reto. Salvo algunas conocidas representaciones de arte erótico clásico en Asia, que nunca tuvieron una intención o interpretación pornográfica, las manifestaciones de este tipo en el ámbito arquitectónico son escasas.

Foto: Matthias Kern.

Tal vez sea este un ejemplo paradigmático de pospornografía, en tanto que toma códigos representacionales del porno y los recontextualiza para crear una insólita obra artística. - VISION

VISION

Gustave Coubert: El Origen del Mundo, 1866

VISION

Fabián Gimémez Gatto

Enunciaciones pospornográficas

Pospornografía y retrato hardcore

n su ensayo “A rough trade”, Martin Amis respondía, con exquisito cinismo, ciertas inquietudes acerca de la supuesta “gratuidad” de las escenas de sexo en las producciones pornográficas. Su respuesta -ante la ingenua pregunta que muchas almas bellas lanzaban frente a un sexo mediatizado, carente de coartadas argumentales- era contundente, elegante en su simplicidad: “Las parejas, al parecer, quieren saber por qué la gente está cogiendo. Puedo darle a estas parejas una respuesta de tres palabras que será verdadera en todos los casos: por el dinero.” 1 En fin, si bien el comentario de Amis raya en la obviedad, al mismo tiempo disuelve, de un plumazo, una serie de discusiones bizantinas acerca del sentido de la representación sexualmente explícita tal y como la conocemos al interior

del dispositivo pornográfico. No esperemos del porno una significancia que se desprenda del encuentro de los cuerpos, más allá de los efectos de mercantilización inscritos en los mismos. En definitiva, el capital es la teleología de la imagen pornográfica, su finalidad, su sentido; no es casual que, visualmente, el epítome de este encarnizamiento del capital sobre el cuerpo sexuado sea el money shot. Flujos de capital o de semen, da igual. Ahora bien, cabría preguntarse si ésta es la única lógica posible en la representación de lo sexual, si el sexo solo puede ser vislumbrado bajo la implacable égida del capital como significante despótico. Afortunadamente, las visualidades pospornográficas parecen desbordar la teleología de la maquinaria

VISION

Greg Friedler: Naked New York, 1997

pornográfica, subvirtiendo aquello que en alguna oportunidad llamé pornontología.2 Desbaratando la equivalencia sexo/capital, el retrato hardcore instaura las condiciones de posibilidad de otras figuraciones del deseo, propiciando la emergencia de imágenes sexualmente explícitas descentradas del marco del trabajo sexual, es decir, más allá de la economía -ya no la biología- como destino. Así, estas nuevas imaginerías eróticas cartografían una suerte de estética de la existencia que se distingue, soberanamente, del “duro oficio” pornográfico. Es decir, el retrato harcore será, a diferencia de la imagen pornográfica, una representación del sexo singular, ni abstracta ni porno-trascendental, sino inmanente a la subjetividad de los modelos fotografiados.

El “contacto” –la contiguidad, la fricción, el encuentro y la colisión- es la modalidad fundamental del afecto. Ahora bien, lo que el tocar toca es el límite: el límite del otro, del otro cuerpo. Jean Luc Nancy

A riesgo de sonar un poco cursi, estaría tentado a recordar las cándidas palabras de Annie Sprinkle cuando, en su visita a México en enero de 2009, se refería a la exploración del amor -en el contexto de su proyecto Art Love Laboratory, con su pareja Beth Stevens- como su trabajo más pospornográfico hasta la fecha. Quizás uno de los aspectos más interesantes de la discursividad pospornográfica sea articular, de manera inédita, una pornografía en primera persona, pasaje del sujeto del enunciado pornográfico al sujeto de la enunciación pospornográfica. Paradójicamente, las modalidades más experimentales y sexualmente explícitas de arte confesional consiguen, sin proponérselo, lo que el porno se propone sin conseguirlo nunca del todo: acercarse, con todas las ambiguedades e ironías que esto encierra, a una problemática “verdad del sexo”. En este sentido, la gratuidad del performance sexual en el registro del retrato hardcore, contrasta con la mercantilización libidinal presente en la industria del entretenimiento para adultos. Asimismo, el retrato hardcore se distanciará de las convenciones representacionales del registro pornográfico, explorando, más que el “proceso mecánico e hidráulico de los genitales” (Yehya dixit), la dinámica de la subjetividad en el espacio de lo íntimo. Así, se pretende delimitar una serie de representaciones y auto-representaciones sexualmente explícitas, provenientes del ámbito de la fotografía de los pseudodocumentales fisiológicos que suele proponernos, iterativamente, la pornografía mainstream. Intentaré esbozar una nueva economía política del signo sexual, donde el cuerpo y sus placeres -alejado del carácter mercantil y salvajemente estereotipado de la representación pornográfica- discurre bajo otra lógica, cercana al terreno de los afectos, es decir, de lo improductivo. De esta forma, una suerte de sexual personae parece emerger de la imbricación del deseo con lo real. De un erotismo frío, contractual -recordemos la

definición del porno como “autonomía de lo erótico” propuesta por Jordi Claramonte3, arribamos a una especie de erotismo caliente, donde la visibilidad del deseo, al interior de estas nuevas porno-tecnologías del yo, desborda las líneas de subjetivación, erigidas como ficciones dominantes, al interior del dispositivo de la sexualidad en occidente. La representación sexualmente explícita que rebasa las obsesiones genitales de lo pornográfico sería, a riesgo de apresurarnos demasiado, la fórmula elemental del retrato hardcore. En este sentido, los registros fotográficos de prácticas sexuales, de individuos, parejas y, ocasionalmente, algún trío o cuarteto, producidos por Michael A. Rosen -en particular, aquellos recogidos en sus libros Lust and Romance: Rated X Fine Art Photographs (1998) y Vanilla Sex: Explicit Fine Art Photographs (2007)- se distinguen, a pesar de su carácter explícito, de los lugares comunes de la representación pornográfica. Esto a partir de tres rupturas, que funcionan a manera de subversiones de los clichés pornográficos.

VISION

Michael A. Rosen. 2003 Vanilla Sex: Explicit Fine Art Photographs

A nivel formal, no estaría demás señalar ciertos aspectos que destacan más allá de lo obvio -fotografías de estudio, en blanco y negro, iluminadas cuidadosamente y elegantemente compuestas- Por una parte, los primeros planos brillan por su ausencia, siendo sustituidos por planos completos y de conjunto, una suerte de efecto de completud, de continuidad erótica, contrasta con la fragmentariedad de la mirada pornográfica. Por otra parte, los puntos áureos suelen posarse sobre los rostros, produciendo una especie de pregnancia de la rostridad sobre la genitalidad, la ecuación se invierte, pasaje de una visibilidad del sexo puramente fisiológica, documental, a una visualidad que conjuga, bajo la lógica del retrato, lo sexual con lo expresivo. Repliegue del sexo, paralelo a un despliegue del afecto. En cuanto a los contenidos, pensemos al sexo, en principio, como el tema de estas fotografías. Ahora bien, las prácticas sexuales retratadas rebasan el reducido repertorio heteronormativo presente en la pornografía mainstream, recorriendo, transversalmente, buena parte de

sus subgéneros más populares, sin embargo, la mirada fotográfica de Rosen opera una subversión en la subgénerofilia pornográfica. Las prácticas sexuales más diversas son presentadas sin solución de continuidad y sin pretensión clasificatoria. Es decir, frente a la codificación pornográfica y sus fórmulas estereotipadas, la representación del sexo adquiere un carácter peculiar, una especie de idiosincrasia propia del retrato. No olvidemos que los modelos de Rosen no son profesionales de la industria del entretenimiento para adultos sino parejas reales. Los rituales amatorios parecen investirse de cierto manierismo, un efecto de singularidad acompaña cada gesto de placer, cada estremecimiento de goce. Estaría tentado a pensar esta singularidad en términos de lo que Deleuze llamaba el encanto: “En la vida hay una especie de torpeza, de fragilidad física, de constitución débil, de tartamudeo vital, que constituye el encanto de cada uno.”4 Me parece que esta desnudez expuesta en su fragilidad, en su vulnerabilidad irrepetible, constituye el punctum, más o menos inconfesable, de los retratos sexualmente explícitos de Michael Rosen. Por último, arribamos a la dimensión más significativa del retrato hardcore, sugerida en las dos primeras rupturas, lo que podríamos llamar, simplemente, Eros, esto es, siguiendo a Barthes, “un compromiso, ya seductor, ya repulsivo, con el afecto”5. El afecto traza el plano de inmanencia del retrato hardcore, su agenciamiento de deseo. En este sentido, podríamos pensar al afecto como una suerte de esbeltez en la imagen sexualmente explícita, un estado de gracia donde la maquinaria representacional necesita, en términos visuales, de muy poca energía para crear efectos de significación, bastará el roce de los cuerpos, un estremecimiento, una mirada, una sonrisa. Nos dirá Jean-Luc Nancy, a propósito del afecto -es decir, a propósito de ser afectado y afectar, ser tocado y tocar- lo siguiente: El “contacto” –la contiguidad, la fricción, el encuentro y la colisión- es la modalidad fundamental del afecto. Ahora bien, lo

que el tocar toca es el límite: el límite del otro –del otro cuerpo, dado que el otro es el otro cuerpo, es decir lo impenetrable (penetrable únicamente a través de la herida, no penetrable en la relación sexual en que la “penetración” es nada más un tocar que empuja el límite más allá)-.6 En esta línea, el retrato hardcore opera una problematización escópica de la penetración, deconstrucción de la modelización tiránica de un sexo genitalizado a partir de la discreta aparición del otro como límite -un cuerpo antipornográfico, obtuso e impenetrable-. Pasaje del paradigma visual porno-moderno de la penetración a uno del tacto -en su plurivocidad radical, en tanto sugiere una estética de la existencia como toque y como delicadeza en el tocar-, o bien, del contacto como modelo pospornográfico del cohabitar. Esta visualidad háptica -líneas de visibilidad que diagraman las formas de “la contiguidad, la fricción, el encuentro y la colisión” en el espacio del afecto- define el estilo de una multiplicidad de propuestas fotográficas (Gordon Denman, Norbert Guthier, Naomi Harris, Barbara Nitke, David Steinberg, entre otros) que, en las últimas dos décadas, resisten, desde la trinchera del arte, ante el monopolio pornográfico en la producción y circulación de imágenes sexualmente explícitas. Este gesto de resistencia común, así como sus parecidos de familia -que los distingue de la normalización del sexo presente en el dispositivo pornográfico-, prefigura el corpus de lo que me gustaría llamar retrato hardcore. Podríamos, entonces, imaginar la regla de oro del retrato hardcore: desterritorializar el sexo, trazar las líneas de visibilidad de un agenciamiento del deseo en el afecto. Pasaje de las cansinas representaciones pornográficas de un sexo unidimensional -mercantilizado, autónomo y genitalizadoenmarcado en los estrechos confines del meat shot, a la exploración fotográfica de las potencialidades de una sexualidad concebida en términos de contacto, enunciaciones pospornográficas que hacen de la intimidad una cuestión de piel.

Referencias: 1 Amis, Martin, “A rough trade”, en De Luigi, Stefano, Pornoland, Italy, Thames & Hudson, 2004, página sin numerar, la traducción es mía. 2 Giménez Gatto, Fabián, “Más allá de la desnudez: figuras de lo neutro, lo explícito y lo abyecto en la visualidad contemporánea”, en Muñiz, Elsa (coord.), Disciplinas y prácticas corporales. Una mirada a las sociedades contemporáneas, Barcelona, Anthropos – UAMAzcapotzalco, 2010. 3 Claramonte, Jordi, Lo que puede un cuerpo. Ensayos de estética modal, militarismo y pornografía, Murcia, Cendeac, 2009. 4 Deleuze, G., Parnet, C., Diálogos, Valencia, Pre-textos, 1980, p. 9. 5 Barthes, Roland, La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Barcelona, Paidós, 2001, pp. 145-146. 6 Nancy, Jean-Luc, La comunidad enfrentada, Buenos Aires, Ediciones La Cebra, 2007, p. 51.

Fabián Giménez Gatto es Profesor de Filosofía por el Instituto de Profesores Artigas (Montevideo, Uruguay), Maestro y Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana (Ciudad de México). Profesor investigador de tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro, donde desarrolla el proyecto de investigación “Prostitulogías: erotismo, pornografía y pospornografía en la visualidad contemporánea”. Ha publicado numerosos ensayos sobre pospornografía, algunos de los cuales se incluyen en su libro más reciente, “Erótica de la banalidad. Simulaciones, abyecciones, eyaculaciones”, publicado por la Editorial Fontamara en diciembre de 2011.

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Shunga Edo Por Mamen de Zulueta

“Una mujer no ama a un hombre, pero la mujer toma el sexo desmesurado del hombre entre sus manos mientras el hombre duerme. Y sus labios rodean. Se acercan a la tibieza de un sueño del que él despertará sobresaltado y tirano”

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s así como escribí una de las escenas de la novela Un gallo con la lengua negra. La primera imagen de las que aparecieron en mí con una sorpresiva y bendecida humedad tras descubrir la aparente y obscena espiritualidad de “El sueño de la esposa del pescador” del ilustrador japonés Hokusai, una xilografía erótica perteneciente al género Ukiyo-e realizada durante el periodo Edo (1603-1867). Es el ímpetu y la osadía de un arte que surge en el centro urbano de Edo, en el que se crea un mundo aparte de placer y diversión dentro de una estructura férrea y espartana. En todo arte Ukiyo-e se desliza una filosofía etérea y firme: la nostalgia de las cosas o “vivir solo para el momento, saboreando la luna, la nieve, los cerezos en flor y las hojas de arce, cantando canciones, bebiendo sake y divirtiéndose. Simplemente flotando, indiferente por la perspectiva de pobreza inminente, optimista y despreocupado, como una calabaza arrastrada por la corriente del río” (Asay Ryoi, 1661) Esta producción gráfica conocida como “estampas del mundo flotante“ me arrastró hacia los Shunga o “pinturas de primavera”, estación para la fertilidad y el coito, y en la que los samuráis copulaban con jóvenes edokkos o con cortesanas, las mujeres se amaban entre sí a través de un harikata o por medio de una máscara, los monstruos, deidades y demonios penetraban a las jóvenes vírgenes; los soldados espiaban las artes amatorias de una joven pareja, con cierto cariz cómico, o la masturbación como señal del amante ausente.

Otros personajes eran los recién casados y los chonin, comerciantes y artesanos. También copulaban monjes budistas quienes -a pesar de que en teoría renunciaban al sexo- aparecen camuflados bajo la identidad de doctores, un gremio que debía, al igual que ellos, raparse la cabeza. Las relaciones sexuales con animales marinos, como los pulpos, ya aparecían en el Netsuke japonés, escultura en miniatura que colgaba de la faja de las túnicas tradicionales y en la que el hombre guardaba tabaco, sellos o medicamentos. Los akubasho (lugares malos) protagonizados por el teatro kabuki y los distritos del placer con más de 13.000 cortesanas formaban parte de esta producción masiva. La relación entre dos hombres tiene su antecedente en Japón en el wakashudo, «camino del hombre joven». El hombre de mayor edad es el que ama de manera activa y protectora mientras que la parte pasiva, el aprendiz, es el más joven. Ambos basaban su relación en obligaciones y lealtades mutuas: “la mayoría de los que saltan al campo de batalla, rechazando a los enemigos y acompañando a sus señores hasta el final, son los compañeros sexuales de sus señores” (Anónimo siglo XVII). Durante el período Edo dicha tradición, junto con la actitud marcial misma del samurái, comenzó a decaer y en su lugar aparecieron prostitutos vestidos como mujeres (lo que no ocurría en la tradición original). En el shunga, la feminidad de los prostitutos es extrema, con los genitales

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cubiertos o reducidos de forma exagerada, siendo éstos la única prueba de que se trata de alguien del sexo masculino. Aunque es curioso advertir que no hay evidencia de que los hombres estuvieran interesados en practicar la felación, sí en poseerse deliberadamente. Durante el período Edo los lugares mixtos de exhibición del cuerpo eran habituales, por lo que no se deseaba la desnudez femenina ni era necesaria para el observador masculino. Es por eso que la mayoría de hombres y mujeres aparecen total o parcialmente cubiertos. En el shunga, se penetra y se es penetrado vestido, alzando las ropas, dejando solo al descubierto una genitalidad exultante. Estas pinturas tan explícitas ilustraban los “libros de almohada”, pequeños manuales de sexo que eran celosamente guardados en cajas laqueadas, bajo la almohada de los amantes (vid. doble página siguiente). Útiles como guía sexual para hijos e hijas de las familias pudientes; proteger los almacenes de incendios o como amuleto para que las cortesanas no perdieran clientes. El mito más extendido narra que la esposa del daimyo (soberano feudal) y la del hatamoto (samurái) traían consigo una serie de doce imágenes warai-e adosadas junto a los muebles nupciales. Se acostumbraba a poner un pergamino de shunga en el cobre del yelmo del daimyo y del hatamoto cuando estos encargaban una armadura. O portaban imágenes escondidas en el casco durante la batalla, en cuyo caso las imágenes se conocerían como kachi-e, “imágenes de la victoria”. Para Timon Screech las obras anteriores a 1680 eran parodias de naturaleza cómica pero en todo caso, las de sexo explícito iban encaminadas a la masturbación del observador. El primer shunga fechado data de 1660 y se trata de un enpon (libro impreso) titulado Yoshiwara makura. El libro, creado por un artista anónimo, es una combinación de un manual de sexo junto con una crítica de las cortesanas de Yoshiwara. Como manual, ilustraba las cuarenta y ocho “posiciones estándar”, mientras que la crítica ofrecía un resumen de las cortesanas, sus características, dónde podían ser localizadas y los precios.

A diferencia de la xilografía Ukiyo-e, el shunga no acostumbraba a producirse en láminas sueltas. Todas pertenecían a un álbum que podía ser desmontado y sus imágenes separadas. Las formas de producción habituales eran los shunga emaki: rollos con formato horizontal muy populares entre la clase samurái, los sacerdotes y la aristocracia. Combinaban texto e ilustraciones (yamato-e) y circulaban en circuitos muy restringidos debido a lo laborioso de su producción y su alto costo. Los Soroimono y kumimono: álbumes ilustrados con doce estampas siguiendo la tradición de los doce karmas y los doce animales del calendario chino. Y los enpon, los más solicitados: libros eróticos que narraban e ilustraban historias eróticas compuestas por alguno de los escritores populares del momento o por el mismo ilustrador.

VISION a exagerar las proporciones de los genitales con la intención de mantener el interés el ojo humano. Uno de los principales exponentes fue Toba Sojo, monje budista al que se le atribuye uno de los rollos más antiguos que se conservan, Yobutsu kurabe, donde se observa una competencia entre cortesanos por el tamaño de sus penes, deformes y exagerados de forma cómica. Pero durante la prehistoria de Japón, la religión nativa, hoy conocida como sintoísmo, estaba marcada por la libertad sexual, ya que sus creencias se basaban en la fertilidad humana y de la Tierra. Por ejemplo, según el mito de la creación de Japón relatado en el Kojiki y el Nihonshoki, los dioses Izanagi e Izanami crearon ocho grandes islas para practicar el coito. “-¿De qué forma ha sido hecho tu cuerpo? (Izanagi) -Mi cuerpo está completamente formado, pero hay una parte que no ha crecido y está cerrada. (Izanami) -También mi cuerpo está totalmente formado, pero tengo una parte que ha crecido demasiado. Así, si introduzco ahí la parte de mi cuerpo que ha crecido demasiado, procrearemos las tierras. ¿Qué solución mejor que procrear? (Izanagi)“ Kiyonobushun

En todas las obras existían diferentes niveles en cuanto a su composición: la imagen erótica, la imagen dentro de la serie, el texto que acompaña a la imagen y los simbolismos dentro de la imagen. Como las ostras que simbolizaban los órganos femeninos y los hongos, los masculinos, lo mismo que el shakuhachi, una flauta japonesa. O los senos, que simbolizaban la maternidad, y excluían cualquier función en el acto amatorio. Se cree que el shunga se inspiró inicialmente en las ilustraciones médicas de manuales chinos que tuvieron sus orígenes en la era Muromachi (siglos XIV-XVI). Pero ya en los períodos Nara y Heian (siglos VIII y IX) surgió un tipo de dibujo conocido como osukuzu-no-e, que se centraba en explicaciones médicas, aunque con tendencia

Durante el siglo VI China introduce el budismo en Japón, marcando el fin del periodo Kofun. Es posible que las primeras formas de shunga surgieran de los templos fundados para sostener esta nueva religión, en los grafitis que hacían los monjes en las bases de las estatuas en la que se observaban principalmente figuras de mujer sujetando desproporcionados falos. Ukiyo-e es una irónica alusión al término homónimo existente ya en el periodo Kamakura: “mundo de sufrimiento y tribulaciones”, a ese habitáculo terrenal de muerte y renacimiento en el que se basa la religión budista. La modificación de dos caracteres chinos de su escritura lo convirtió en el “mundo flotante”: “en este mundo todo es interesante pero penetras un poco más y topamos con la oscuridad/muerte. Suprimamos los pensamientos tristes y disfrutemos solo de los placeres”.

Alrededor de 1670, surgió el primero de los grandes maestros del Ukiyo-e, Hishikawa Moronobu, pero una nueva ola creativa tuvo lugar entre 1711 y 1722 de la mano de Nishikawa Sukenobu, cuyo apellido se convirtió en sinónimo de estampa erótica. Este autor se vio afectado por los primeros intentos por regular la publicación y venta de shunga: fue precisamente en 1722 cuando un machibure (un edicto o regulación del magistrado de Edo) y parte de las Reformas Kyoho, prohibieron los libros eróticos, aunque no fue así con las estampas. En 1790 con las Reformas Kansei se regula la prostitución, la separación de hombres y mujeres en lugares que inciten a la libido, la publicación de temas “no ortodoxos” o firmar bajo seudónimo. En las Reformas Tenpo de 1841 se especificaba que cada publicación debía ser aprobada por el nanushi o jefe de aldea prohibiendo imágenes de geishas, cortesanas y actores de teatro kabuki.

Tras la apertura de Japón a Occidente, durante la Restauración Meiji, a mediados del siglo XIX, se desarrolló el movimiento conocido como “japonismo”. Artistas europeos como Henri de Toulouse–Lautrec, Gustav Klimt, Auguste Rodin, Vicent Van Gogh y Pablo Picasso fueron ávidos coleccionistas de shunga. Este último representó escenas sexuales con plena libertad durante los últimos años de su vida contando con una colección de 61 estampas de artistas japoneses reconocidos que le sirvieron de inspiración.

A pesar de que su producción estuvo marcada por regulaciones y prohibiciones por parte del gobierno, este tipo de obras se editaron hasta finales de la era Meiji, con la indicación de “material obsceno” en el Código penal japonés del año 1907. Las Reformas de Kyoho y los controles sobre la producción de impresos que surgieron a partir de 1723 llevaron a muchos creadores a no firmar sus trabajos para evitar cualquier tipo de persecución gubernamental o controles gremiales, pero para identificar a su autor colocaban en las imágenes sobrenombres o señales apenas perceptibles, que eran fácilmente identificables para el público de la época. Ilustradores y editores obtenían grandes sumas de dinero por la venta de este material y para muchos autores de renombre era su único sustento. Pablo Picasso. Mujer con pulpo. 1903. Colección privada ABG

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Las láminas se regularon principalmente porque satirizaban a personajes con poder como la élite militar de los guerreros samuráis y se erigían así como un elemento desestabilizador. La represión creciente de la sexualidad en la cultura ha convertido en pornografía lo que el término, de acuñación reciente, llegó a designar como el contacto visual y calmado con el goce de lo inmediato; la levedad del ser en todas las cosas de este mundo, destinadas a desaparecer con el paso del tiempo; la tranquilidad honda del cuerpo que se relaja y disfruta; la cercanía excitante del observador; el exorcismo de la batalla o la muerte que acecha; la risa vergonzosa y limpia, impúdica; la mujer como sujeto de deseo; el juego genital espontáneo y primario. Pensé que un xilógrafo o ilustrador sería un buen personaje para Un gallo con la lengua negra. ”Cuando el movimiento del trazo es prolongado uno debe retener la respiración para que el aliento no intervenga en la pureza de la línea”. Así es, de inmediato en el centro, alzada la ropa, en la complaciente, anfitriona e invasiva pureza del sexo. La investigación del shunga es muy reciente (década de 1990). Algunas piezas de la colección Bigelow se encuentran en Internet. El Museo de Bellas Artes de Boston acoge la colección Ukiyo-e más grande del mundo (50.000 estampas). http://www.mfa.org/search/mfa/Ukiyo-e Referencias: - García Gutierrez, Fernando. Japón y Occidente. Influencias recíprocas en el arte. Ed . Guadalquivir.Sevilla.1990. - Lanzaco Salafranca, Federico. Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa. Ed. Verbum.Madrid.2009 3 Screech ,Timon . Sex and the Floating World: Erotic Images in Japan,1700-1820. Honolulu: University of Hawaii Press, 1999.

Netsuke con una pareja de campesinos

Mamen de Zulueta Dorado es licenciada en Filología por la Universidad de Sevilla (España). Ha sido directora de la revista Edición Mujeres y gestora cultural. Es colaboradora de la Fundación José Manuel Lara y socia de la agencia literaria ZW. info@zwagencialiteraria.com

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A Fondo

Pospornog la conquist

grafĂa en los museos: ta de lo cuir. VISION

Marisol Salanova

Escena del performance Pornosonoro por Esperanza Moreno y Maca Moreno. FotografĂa: Marisol Salanova, 2011

l feminismo ha influido en los cambios sociales que se han ido produciendo a lo largo de los últimos cincuenta años. Los movimientos en torno a la liberación de la mujer han realizado valiosas aportaciones a la situación contemporánea, asimismo influyendo en gran variedad de prácticas artísticas, no como un fenómeno aislado sino en un contexto muy amplio. En palabras de Beatriz Preciado, asistimos a una revolución gender copyleft corporal, es decir, una mutación de la identidad de género que sin los primeros pasos del feminismo no sería posible, y que tiene su culminación en el posporno. A partir de que Judith Butler señalase la posibilidad de que el género sea performativo, surge la teoría queer como una hipótesis sobre éste, que afirma que la orientación sexual y la identidad sexual o de género de las personas son el resultado de una construcción social y que, por lo tanto, no existen roles sexuales esenciales o biológicamente inscritos en la naturaleza humana, sino formas socialmente variables de desempeñar uno o varios papeles sexuales. En esencia, se trata de una crítica a las clasificaciones sociales tradicionales, basadas habitualmente en el uso de un solo patrón de segmentación -sea la clase social, el sexo, la raza o cualquier otra- y sostiene que las identidades sociales se elaboran de manera más compleja como intersección de múltiples grupos, corrientes y criterios. El principal impulso para la teoría queer vendría de los estudios filosóficos y literarios, a través del grupo de autores relacionados con el llamado movimiento postestructuralista. La noción del descentramiento del sujeto -es decir, la idea de que las facultades intelectuales y espirituales del ser humano no son parte de su herencia biológica, aunque se funden en

Asistimos a una revolución gender copyleft corporal, es decir, una mutación de la identidad de género que sin los primeros pasos del feminismo no sería posible, y que tiene su culminación en el posporno. Beatriz Preciado condiciones biológicas, sino el resultado de una multiplicidad de procesos de socialización, a través de los cuales se constituyen de manera sumamente diferenciada las nociones del yo, del mundo y las capacidades intelectuales para operar abstractamente con éste- proporcionó el impulso para estudiar no sólo los roles sociales de varón o mujer, sino también el reconocimiento que los individuos tienen de su propia condición masculina o femenina como productos histórico-sociales.

VISION

Presentaci贸n del libro Pornoterrorismo de Diana J. Torres. Fotograf铆a: Marisol Salanova, 2011

Si Michel Foucault ha sido quien más ha influido en el desarrollo de la teoría queer, a partir de las reinterpretaciones de su Historia de la Sexualidad, ensayo donde criticaba hipótesis acerca de los impulsos sexuales tales como la distinción entre la supuesta libertad concedida al deseo en el estado de naturaleza y la represión sexual ejercida en las civilizaciones avanzadas, los estudios literarios también han contribuido a la teoría queer -en especial los de Roland Barthes, Jacques Derrida y Julia Kristevaal explorar las formas en que una determinada distribución de tareas, atributos y roles entre los sexos se difunde a través de textos que simulan proporcionar nada más que una descripción de facto; la distinción que da nombre a la teoría, por ejemplo, opone tácitamente una forma de sexualidad normativa -la pareja heterosexual estable- a otras consideradas anormales, sugiriendo que estas últimas son inadecuadas o perjudiciales. La teoría queer, con su interés por las implicaciones de sexualidad y género se ha dedicado sobre todo a la investigación en torno a la identidad. La naturaleza provisional de la identidad queer implica una amplia discusión sobre la definición del adjetivo queer, que en inglés quiere decir algo así como “raro”. Eve Kosofsky Sedgwick, en su libro Epistemología del armario, ha explorado las dificultades respecto a definir el término y señala que, si bien éste cambia su significado según se aplique a uno mismo o a otro, tiene la virtud de ofrecer, en el contexto de la investigación académica sobre la identidad de género y la identidad sexual, una novedad que implica etimológicamente un cruce de los límites sin referirse a nada en particular, lo cual deja la cuestión de sus denotaciones abierta a la controversia y la revisión. Entre activistas hispanoparlantes, sobre todo desde latinoamérica, la palabra queer se ha ido transformando en cuir

La pospornógrafa Esperanza Moreno Fotografía: Marisol Salanova, 2011

como apropiación por parte de los colectivos sensibilizados con la lucha por los derechos de las mujeres pertenecientes al llamado transfeminismo (en el que la idea de mujer no es incompatible con la transexualidad). El movimiento posporno trabaja desde el transfeminismo e incluye entre sus acciones numerosos reclamos respecto a la situación de desamparo que sufren algunas mujeres transexuales al verse marginadas socialmente. La teoría queer converge con la lucha de los transexuales al defender que las identidades sexuales deben ser electivas. Las actividades transfeministas promueven la visibilización de sexualidades disidentes sobre todo a través de los medios tecnológicos, el soporte audiovisual y las redes sociales. Al incoar un proceso en torno a la liberación de los cuerpos que se niegan a seguir los dictados de la moda y de las presiones sociales, esta corriente feminista retoma la imagen pornográfica y la utiliza como herramienta por su capacidad de espolear la atención del espectador, aproximándolo a una serie de problemáticas directamente relacionadas con la representación del sexo.

durante el rodaje de uno de sus trabajos.

Dichas problemáticas, abordadas en un principio desde terreno underground, han ido haciendo mella en museos e instituciones públicas que entienden que el movimiento posporno se sirve de medios artísticos para promover cambios sociales. Por ejemplo, Beatriz Preciado organizó en 2003 el primer seminario de introducción a la pospornografía en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), bajo el título “Maratón posporno”. En él algunas autoras feministas debatieron sobre las diversas estéticas y políticas de representación sexual contemporáneas. En 2011 se repitió, también comisariado por Preciado, pero esta vez con ciertos matices y alojado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS, Madrid), más bien a modo de cinefórum transfeminista, precisamente incluyendo el término cuir en su título “La Internacional Cuir”. Estas últimas jornadas causaron una fuerte polémica en torno a la asimilación institucional del activismo feminista. Obviando lo interesante que puede llegar a ser para un artista hacer suyo el museo para plagarlo de prácticas subversivas y revolucionar

el sistema desde dentro, hubo -entre las propias filas del feminismo pornopunk- quien interpretara la posibilidad como un peligroso mecanismo de normalización o de marketing. Nada más lejos, Preciado proponía los videos transfeministas como ejercicios de apropiación de los medios de comunicación como medios de contra-información, pero también como técnicas de producción de género y de sexualidad disidentes. Las reacciones de disconformidad respecto a la selección de trabajos que hizo desencadenaron la puesta en marcha de un festival adicional que, en paralelo, ofreció una serie de películas sobre lo queer -y las representaciones alternativas de la sexualidadque no habían entrado en la selección de la Internacional Cuir por cuestiones organizativas, pero que son igualmente pertinentes. Doble despliegue de visibilidad queer, doble alegría, al fin y al cabo, además de una importante lección para todos: la unión hace la fuerza. Siguiendo en la misma línea de trabajo, dentro del programa de estudios avanzados en prácticas críticas del MNCARS, Preciado imparte junto a Silvia Federici, David Berná y Lucas Platero el magnífico curso “Producción biopolítica, feminismos, prácticas queer y trans”. Tendrá lugar a lo largo de los próximos meses (entre abril y junio de 2012) y en él se propone una aproximación al cuerpo como un archivo político y cultural, distanciándose críticamente de las aproximaciones al cuerpo como corpus, templo, sede del poder soberano, envoltorio, domicilio o propiedad; pues, en términos filosóficos, podría decirse que el cuerpo moderno (sano o enfermo, normal o patológico) no tiene estatuto ontológico, sino biopolítico y performativo. Este seminario se enmarca en un proyecto global llamado SOMATECA, que explora las prácticas políticas y artísticas de producción, normalización y

crítica del cuerpo que surgen en el contexto de la modernidad, desde la Ilustración hasta la aparición del sida pasando por las mutaciones del liberalismo posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El objetivo principal de su valiente programa de estudios es poner a disposición de los participantes los instrumentos críticos, históricos y conceptuales que permiten analizar la producción biopolítica del cuerpo moderno. Pero estos ejemplos no son, afortunadamente, los únicos. Por su parte, la artista multidisciplinar Esperanza Moreno ha trabajado los últimos dos años en descontextualizar lo pospornográfico y transportarlo al ámbito universitario institucionalizado: como en la performance Pornosonoro llevada a cabo en colaboración con la Vj pospornógrafa Maca Moreno en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca o incluso durante la lectura de su tesis en la Universidad Politécnica de Valencia (España), durante la cual se apropió de un aula para emitir en streaming una acción pospornográfica realizada mientras hablaba al tribunal. En esa misma universidad fue celebrado en 2009 el encuentro GENERATECH donde Diana J. Torres, autora de Pornoterrorismo, propuso una acción que consistía en una masturbación colectiva en pleno campus. Lo académico y lo orgásmico nunca estuvieron tan cerca.

Marisol Salanova es licenciada en filosofía, comisaria y crítico de arte especializada en género y nuevas tecnologías. Ha impartido clases en las universidades de Oxford y Brighton. En abril sale a la venta su libro Pospornografía, un ensayo de teoría del arte. Mantiene el blog filosofiadelpostporno.blogspot.com

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Passage

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Diálogos

Jenny Saville C

on el Travesti de Passage yo estaba buscando un cuerpo que se situaba entre los géneros. Había explorado esa idea un poco en Matriz, la idea de un género flotante que no es fijo. El travesti con el que trabajé tiene un pene natural y pechos de silicona. Hace treinta o cuarenta años este cuerpo no podría haber existido y yo estaba buscando un tipo de arquitectura contemporánea del cuerpo. Quería pintar un pasaje visual a través del género, una especie de paisaje de género en el que ajustar la escala visual desde el pene, a través del vientre a los senos, y finalmente la cabeza. Traté de hacer los labios y los ojos muy seductores y utilizar la trayectoria y direccionalidad de la mirada para mover los ojos del espectador alrededor de la carne. Tengo que trabajar realmente en la tensión entre conseguir la pintura y obtener la calidad sensorial que quiero, y ser constructiva en términos de definición de la forma por ejemplo, de un vientre, o en la creación dentro de la

grieta de un muslo. Cuanto más lo logre, mayor será el espacio entre la abstracción y la figuración y la pieza se convertirá en algo interesante. Busco una pintura realista. Trato de tomar en cuenta el ritmo de una pintura, de las zonas activas y pasivas. Me ayuda mucho escuchar música, especialmente aquella donde hay un sonido duro y pasajes suaves , transpirables. En mi trabajo anterior mis marcas eran menos variadas. Creo que cada marca, o área, debe tener la posibilidad de contener una sensación. (Extracto de la entrevista de Simon Schama) Jenny Saville nació en 1970 Cambridge, Inglaterra. Con poco más de 20 años, Jenny logró exponer en el Royal College of Art (1992). Para 1994, muchas personas estaban familiarizadas con las enormes pinturas de Saville, como Plan, en la que se observa desde abajo a una mujer desnuda, con su cuerpo llenando el lienzo a través de una combinación de físico y de escorzo extremo. Contorno de la piel, líneas duras, curvas de nivel demarcando los cambios de superficie como masas de tierra en un mapa que se extraen a través de la superficie de la mujer. - VISION

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Espacios

Jeju Loveland

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Parque de

Diversiones

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onfrontación. Enfrentar. Ponerse o verse frente a frente con algo o alguien. Con uno mismo. Lo soterrado hecho explícito.

Es curioso ver cómo la luz y el volumen dan vida a la imaginación. ¿Qué hace que hombres y mujeres, jóvenes y maduros, muy probablemente educados bajo una severa y restrictiva ocultación sexual se diviertan y jueguen como niños ante la obviedad de estas esculturas? Es una de las magias del arte: liberar al humano de su humanidad vulgar y opresiva para situarlo en el plano de lo posible. Nadie sonríe ante la pornografía, es algo sumamente serio. Y no vemos a nadie en Jeju

que no sonría o se ría a carcajadas participando de esa invitación a contemplar al ser humano en la más lúdica de sus facetas. En consecuencia, aunque pudiera parecer un silogismo, en Jeju no hay pornografía, ni obscenidad alguna. Hay encuentro. Tal vez sea el único parque temático que merezca llamarse parque de diversiones. Las esculturas empezaron a ser esculpidas en el 2002 por artistas de la Universidad Hongik de Seúl, casa de estudios artísticos que ha visto crecer en sus aulas a creadores de talla mundial como Gwong Osang. El parque se inauguró finalmente en noviembre del 2004 contando con 140 esculturas eróticas realizadas por 20 artistas. -VISION

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Mariano F. Wlathe

Robosexuales

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del siglo XXI

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El cuerpo está obsoleto

s imposible negar la importancia de la tecnología en todos los aspectos de nuestras vidas. Sería complicado, por no decir inútil, pensar un acto humano que no se haya visto afectado por la relación entre el hombre y la máquina. Aún nuestras necesidades más básicas – o quizá, éstas en particular – se han fusionado a las nuevas tecnologías de forma simbiótica e, incluso, parasitaria. En su libro acerca de la pornografía, Naief Yeyha, reflexiona acerca de ésta como un fenómeno cyborg, un organismo cibernético resultado de la fusión entre lo biológico y lo cultural. Un elemento extensor de la corporalidad sustentado, cada vez en mayor medida, por la tecnología. La cámara y la pantalla se convierten en prótesis de la genitalidad y el deseo. Mientras sus protagonistas se transforman, más que en un espectáculo visual, en símbolo del rendimiento óptimo y mecanizado de la sexualidad. Mecánica exacerbada en el trabajo artesanal de Mike Sullivan, protagonista del reciente corto documental Meaning of robots, quien se ha dedicado por más de una década a filmar películas porno stopmotion de robots. “Creo que porque los robots no necesitan tener relaciones sexuales, es bastante curioso pensar que ellos lo quieren”.

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La pornografía tradicional con frecuencia deshumaniza, pero el porno-robot está por completo deshumanizado. Si se trata de sexo artificial reducido a la biomecánica de la cópula y la eyaculación, entonces la pornografía encuentra en la obra de Mike Sullivan su esencia más pura. La transformación del hombre en cyborg a partir de la mecanización de su sexualidad halla un incómodo reflejo en las bailarinas de tubo robóticas de Giles Walker, donde los movimientos cadenciosos se repiten en un loop infinito. Un vaivén de caderas mecánicas capaz de recordarnos la artificialidad de nuestros deseos y fantasías. La robosexualidad, relación erótica entre un ser humano y una máquina, es el nuevo tabú del siglo XXI. Sin embargo, es un acto cotidiano en nuestra época donde el fetiche tecnológico opera sin control. Las máquinas sexuales han evolucionado mucho desde que en 1869 el Dr. George Taylor patentara The manipulator, un ingenioso vibrador a vapor, hasta los complejos artefactos de fuckingmachines.com quienes presentaron en 2007 al carismático robot Fuckzilla en el festival Arse Elektronika. Esta versión, adulta, alargada y genitalizada, del Wall-e de Disney/ Pixar nos obliga durante su acto performático a cuestionarnos la función y utilidad del cuerpo ante una representación posthumana del acto sexual. “El cuerpo está obsoleto” en palabras de Stelarc quien afirma que si bien esto podría parecer el colmo de la bestialidad tecnológica, también es una oportunidad post-evolutiva del ser humano: Al ya no perpetuar la especie mediante la reproducción, sino de perfeccionar al individuo mediante la reproyección. Lo más significativo, para Sterlarc, no es la relación macho-hembra, sino el interfaz hombremáquina. El concepto Art that will fuck you es el resultado del trabajo escultórico de Killian Skarr. Sus esculturas completamente funcionales,

inspiradas en dispositivos de tortura medievales con una estética cyberpunk, nos recuerdan la capacidad erótica de lo mecánico. Para Skarr la humillación y sumisión de las víctimas voluntarias de sus mecanismos son sólo parte de algo más profundo: “Romper la voluntad de una persona y someter su cuerpo al dolor puede ser una experiencia estimulante y casi espiritual.” La interacción hombre-máquina en Killian deja de estar supeditada al placer sexual de las fucking machines para transformarse en un vehículo del autoconocimiento. En la obra de Skarr se ve materializada la sensualidad biomecánica sugerida por el artista suizo H.R. Giger, famoso por su trabajo en Alien, donde el biomecanoide “ilustra el triunfo de la prótesis, la invasión y colonización del cuerpo por la maquina”. Las complejas maquinarias de Skarr buscan penetrar más allá de lo físico para asirse en la psique humana. Para Fabián Giménez Gatto “Las visiones gigerianas de cuerpos fríos y susurrantes, como todas las máquinas que funcionan bien, nos acercan a una noción de erotismo tecnofílico donde no es el contacto con la máquina sino el cuerpo como máquina lo que nos seduce.” Estamos ante el cuerpo como máquina, donde el hipnótico contoneo de la taibolera robótica de Walker y el inagotable lengüeteo de Fuckzilla lucen primitivos.

Creo que porque los robots no necesitan tener relaciones sexuales, es bastante curioso pensar que ellos lo quieren. Mike Sullivan

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Este exhibicionismo numérico muestra cifras donde antes había piel alejándonos de lo corporal, exponiendo nuestros hábitos y desempeños. Es un nuevo porno amateur en el que las estrellas son records a batir, y la realidad visual se confronta a la verdad matemática. El número como la abstracción final del ser humano. La robosexualidad es el principio del cyborg. “Todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cyborgs.” Escribe Donna J.Haraway en Manifiesto Cyborg. Propuestas como las de Sullivan, Walker y Giger nos seducen y cuestionan la mecánica de nuestra sexualidad. Mientras objetos como Fuckzilla, el USB Onacon y las esculturas de Skarr nos transforman en robosexuales del siglo XXI transgrediendo los límites entre la piel y la máquina.

Gilles Walker. Pole Dancing Robots

Internet y en especial las redes sociales han convertido al cuerpo en la extensión de un avatar cibernético (y no al revés) fomentando un exhibicionismo que prescinde del cuerpo mismo. Encontramos un buen ejemplo en la campaña de concientización sobre el uso del condón en Estocolmo: Kondomo8, The sex profile, un proyecto de la agencia Ester donde se obsequiaron condones con los que se invitaba a la gente a participar en un proyecto estadístico a través de una aplicación gratuita para smartphones con la cual se monitoreaba el ritmo, el ruido y la duración de las relaciones sexuales para después publicarlos en un perfil personal en la página web de la campaña.

Todos somos cyborgs, todos somos robosexuales. Protagonistas involuntarios de los filmes de Sullivan y espectadores onanistas de las strippers de Walker. La robosexualidad no está reservada para un futuro ficticio y distante, es el resultado de la mecanización del acto sexual, su estandarización y producción masiva. Es la exhibición matemática de los cuerpos, su diseño y rendimiento. Es la vieja y nueva pornografía. El enlace lúbrico entre hombre y la máquina.

Mariano F. Wlathe es licenciado en Ciencias

de la Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México. Escritor e investigador, su tesis “El sexo explícito como elemento discursivo en el cine. A partir del análisis semiótico de la película L. A. Zombie de Bruce Labruce.” indaga las formas de representación del erotismo y la sexualidad en el arte y la cultura popular.

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Pasado Perfecto

D I S T O R S I O N E S

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André

Kertész L

a fotografía de André Kertész tiene un estilo peculiar en el que se impone una estética radicalmente novedososa para la época. Si bien hoy es considerado uno de los fotógrafos claves en el desarrollo del fotoperiodismo, sus comienzos pasaron desapercibidos. Kertész murió plenamente convencido de que su trabajo no recibió el reconocimiento que merecía. Andor Kertész nació en Budapest el 2 de julio de 1894 en el seno de una familia judía burguesa. Empezó a soñar con la fotografía siendo aún niño. Hijo de Lipót Kertész, un vendedor de libros, y Ernesztin Hoffmann, Andor, a quien sus amigos llamaban “Bandi”, fue el segundo de tres hijos.

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A los 18 años compró su primera cámara, una ICA Box, con placas de 4,5 x 6 cm. Mientras servía en las filas del ejército austro-húngaro, documentó en lacónicas imágenes del día a día del soldado, las marchas forzadas, la angustiosa espera en las trincheras y la terrible desorientación del individuo. Herido en septiembre de 1915, durante su convalecencia en Esztergom tomó su célebre foto titulada Nadadores bajo el agua. Los cuerpos, cubiertos de reflejos luminosos y sujetos a distorsiones ópticas, anticipaban lo que serían sus trabajos ulteriores. La estética de los reflejos se haría popular sólo una década más tarde con el movimiento artístico Bauhaus.

Finalizada la guerra, Kertész, que trabajaba en la Bolsa, dedicó sus ratos libres a fotografiar situaciones preferentemente cotidianas, entre ellas a su hermano Jenö haciendo ejercicios físicos, pero Budapest no era el sitio adecuado para hacer realidad sus ambiciones. En 1925 se traslada a París, sumándose así a la pléyade de artistas y fotógrafos húngaros que tras el hundimiento de la monarquía austrohúngara y la derrota de la República de los Consejos, abandonqn su patria en la década de los veinte para inundar de talento a capitales de la cultura y el arte como París y Berlín, como fue también el caso de László Moholy-Nagy, Robert Capa, Germaine Krull y Brassaï.

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En París, Kertész no tardó en contactar con la vanguardia artística de Montparnasse: Piet Mondrian, Fernand Léger, Ossip Zadkine y Alexander Calder. Fue en ese entonces cuando hizo numerosos retratos al estilo de las tarjetas postales. Sus atípicas imágenes tomadas en primer plano o a vista de pájaro, su percepción de la estructura geométrica del espacio, como también de sombras, reflejos y siluetas, no tardaron en recibir la admiración del público. Paralelamente, su producción erótica busca visualmente algo más allá del desnudo tradicional. Indaga y transgrede con inusual elegancia. Kertéz entiende la fotografía como un diario visual, como un instrumento útil para describir la vida de una peculiar manera.

Yo interpreto mis sensaciones en un instante determinado. No lo que veo, sino lo que siento. André Kertész

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Recomendado

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¿Qué es el transfeminismo? ¿Y la teoría queer? ¿Cómo se relacionan hoy arte y porno? Postpornografía es un ensayo en el que Marisol Salanova (Valencia, 1982) examina el desarrollo de tales prácticas en busca de los orígenes de un movimiento artístico que ha tomado fuerza en España durante la primera década del siglo XXI: el postporno. Ed. Pictografía, 2012 PVP: 10 euros A la venta ta a partir de mayo 2012

Esta película analiza muchas de las pinturas claves de Francis Bacon, recientemente grabadas en HDTV. Las obras se acompañan por las reflexiones hechas por el propio autor y grabadas por Derek Jacobi. Una de las más importantes exposiciones internacionales de arte de moderno y contemporáneo, Art Basel cuenta con cerca de 300 destacadas galerías de América del Norte, América Latina, Europa, Asia y África. Más de 2.500 artistas, que van desde los grandes maestros del arte moderno a la última generación de estrellas emergentes, están representados en varias secciones del programa. La exposición incluye pinturas, esculturas, dibujos, instalaciones, fotografías, videos y obras “inclasificables”. Basilea, Suíza 14 al 17 de junio, 2012

Los sensacionales grabados de O’Higgins estarán en exhibción en el Mudeo Dolores Olmedo de la Ciudad de México hasta el 24 de junio de 2012

Duración: 50 minutos, PAL Idioma: Inglés

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