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SERGIO LARRAÍN: CHILE. VALPARAISO. BAR “LOS SIETE ESPEJOS”, 1963.

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TOMÁS QUIROGA: SIN TÍTULO, SANTIAGO, 2014. [p.1] BÁRBARA OETTINGER: ARCHIVO ANÓNIMO INTERNET. [p.2-3] ALVARO HOPPE GUIÑEZ: ARRESTO DESPUÉS DE UNA MANIFESTACIÓN RELÁMPAGO PARA LA LIBERTAD DE LOS PRESOS POLÍTICOS. SANTIAGO DE CHILE, 1986. [p.4-5]

LANDSKRONA FOTO VIEW: CHILE FROM HISTORY TO STORIES / DESDE LA HISTORIA A HISTORIAS – TEXTS BY:

CHRISTIAN CAUJOLLE RODRIGO GOMEZ ROVIRA CATALINA MENA LARRAÍN SAMUEL SALGADO TELLO

PHOTOGRAPHS BY:

JORGE BRANTMAYER MAURICIO DUARTE ARRATIA ERICK FAÚNDEZ ANDRÉS FIGUEROA JAVIER GODOY FAJARDO RODRIGO GÓMEZ ROVIRA ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS ALVARO HOPPE GUIÑEZ CATALINA JUGER CERDA CRISTIAN KIRBY SERGIO LARRAÍN PAULA LÓPEZ DROGUETT HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA SEBASTIÁN MEJIA MARCELO MONTECINO BÁRBARA OETTINGER ALEJANDRO OLIVARES CRISTÓBAL OLIVARES CLAUDIO PÉREZ ANTONIO QUINTANA TOMÁS QUIROGA MATÍAS RECART CELESTE ROJAS MUGICA MARÍA DEL ROSARIO MONTERO PATRICIO SALINAS TATIANA SARDÁ JULIA TORO MAURICIO TORO-GOYA EMILIANO VALENZUELA MAURICIO VALENZUELA HURTADO LEONORA VICUÑA LUIS WEINSTEIN NICOLÁS WORMULL

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ANDRÉS FIGUEROA: DIEGO PALLAMANQUE. SOCIEDAD ANCIANOS DANZANTES DE JERUSALÉN, ANTOFAGASTA. VIRGEN DE AYQUINA, 2008.

CONTENTS TRANSITION / TRANSICIÓN

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A (TENTATIVE) TALE OF PHOTOGRAPHY IN CHILE UN RELATO (TENTATIVO) DE LA FOTOGRAFÍA EN CHILE SERGIO LARRAÍN ANTONIO QUINTANA MAURICIO VALENZUELA HURTADO ALVARO HOPPE GUIÑEZ HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA BÁRBARA OETTINGER NICOLÁS WORMULL JULIA TORO ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS LUIS WEINSTEIN MARCELO MONTECINO TATIANA SARDÁ ERICK FAÚNDEZ CELESTE ROJAS MUGICA EMILIANO VALENZUELA CRISTIAN KIRBY MAURICIO TORO-GOYA ALEJANDRO OLIVARES LEONORA VICUÑA TOMÁS QUIROGA MAURICIO DUARTE ARRATIA SEBASTIÁN MEJIA CRISTÓBAL OLIVARES RODRIGO GÓMEZ ROVIRA CATALINA JUGER CERDA CLAUDIO PÉREZ JAVIER GODOY FAJARDO ANDRÉS FIGUEROA PATRICIO SALINAS MARÍA DEL ROSARIO MONTERO JORGE BRANTMAYER PAULA LÓPEZ DROGUETT MATÍAS RECART

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SEBASTIÁN MEJIA: QUASI OASIS 07, 2013.

MAURICIO DUARTE ARRATIA: RECOLETA, CONCHALI, 2014. [p.10-11]

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of aggression are rising; social and economic inequality are scandalously high; health, education and pensions for seniors are not guaranteed; gender violence and the historic disadvantages faced by women are evident; and the countless acts of sexual abuse committed by representatives of the Catholic Church who are still overseeing schools and universities are being exposed.

It is possible that this awareness of the weight of the past is the only symptom of our cultural development. Finally, after long years of inertia, we are starting to look at and name our wounds. Different groups of activists have taken to the streets calling for free university education, respect for sexual diversities, the end to the private pension and healthcare systems, etc., and they are not only questioning the ideologies and parties of a neoliberal democracy they are questioning the structure of the system itself.

Over the past few years, new Latin American immigrants have come in pursuit of the “Chilean dream” of a better life. In most cases, these dreams have been smashed within months of arrival. Chile currently has the highest annual rate of growth of immigration in the region. The majority of these newcomers are Peruvian, but lately numbers of Colombian, Venezuelan and especially Haitian immigrants have increased sharply. Many of them inhabit marginal spaces. They sold everything they had to pay for their journey to this southern tip of America and are forced to live in overcrowded conditions and perform poorly paid work. They have no hope of returning to their countries of origin.

Today over 600,000 foreign bodies move through Chile’s streets, squares and homes, projecting unprecedented colours, shapes and gestures. They are social movements that impact our photographic imaginary, casting the lens on bodies and aesthetics that had been absent from the public space, installing heterogeneity. They not only reveal something that was there and that is only now manifest, but they also reveal the new elements which have suddenly infiltrated the country. It is a phenomenon that disturbs this insular Chilean society, which has shown its fear and the difficulties that it has coexisting with difference.

Chile is in transition. The “Transition” (the political concept that was used nearly three decades ago to refer to the period of negotiations that allowed the

CATALINA MENA LARRAÍN

Chile is not a postcard of an untouched paradise.

Nor is it the myth of a chaotic Third World carnival.

It is not a symbol of development or a mark of backwardness. It is a space of contradictions. And that is the imaginary that its photography examines.

If it had to be just one image, Chile would be a strip. On the map, it is a long, thin country balancing on the southern edge of the planet. It is an isolated territory with great geographic contrasts. It is constantly shaken by earthquakes and other natural disasters. In the world’s imagination, it is a poetic, yet political landscape.

In the year 2020, it will have been 30 years since this southern nation emerged from a traumatic military dictatorship (1973–1990), a period during which the word and the gaze were censored. Today, people say and show what they wish in Chile’s real and virtual streets. There is an overflowing of opinions and images. There is hypertrophy of expression.

Here isolation and connectivity embrace. Technology responded to the anxiety of this island-like nation, and Chile now has the highest per capita Internet connection rate in Latin America. As is the case around the globe, the mobile phone is a prosthesis that is adhered to the bodies of all Chileans. Images, debates, news, and international trends slip into our daily lives, intertwining the local and the global. We see and talk more, and more diversely, but this is also more confusing.

Artists who work in photography translate their questions into images. In contrast to the tourist’s gaze – which travels the smooth, polished surface of things – they visually interrogate the frame of mind that seeps through the cracks of culture: they gaze as if engaging in critical undressing. Chileans who seriously practice photography are revealing the contradictions of a society that aspires to progress but continues to grapple with the heavy hangover of the dictatorship. Despite its unquestionable democratic and economic development, – which places it above most countries in the region – Chile is saddled with pending issues. The State continues to be governed by laws designed by the military power; four families hold 20% of the country’s wealth; the middle class is buried in bank debt; the conflict with the Mapuche people is becoming more acute and levels

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TATIANA SARDÁ: RETRATO Y MATRIMONIO, 2013.

SERIE: MEMORIA CONJUNTA.

country to move from dictatorship to democracy) seems to be ongoing. Every once in a while, some official declares the process complete, but then someone else quickly steps in to remind us just how far we have to go to become a “full democracy.” The sought-after arrival to the “developed” world also is delayed. A local newspaper recently ran the following headline: “We’re nothing: OECD decides that Chile graduated from underdevelopment but has not yet reached the levels of a developed country.”

This drifting might help us think about Chile’s current photographic scene. The images move between social denunciation and existential reflection, between slowness and speed, between fissure and effect, between resistance and seduction, between withdrawal and elitism, between realistic crudeness and the construction of artifice. Contemporary Chilean photography embodies the critical coexistence of different politics of the gaze.

Deliberate visual cut: All photography is inevitably political. But Chilean photography is pierced by a supplementary political nature. This is due to the fact that it shows the symptoms of this state of Transition and because it is the heir to a living tradition that is embodied by the photographers who – dangerously – practiced this profession during the dictatorship, in the 1980s, and who are still active, producing personal work and teaching many younger artists.

Through the gaze of the photographers of the 1980s, Chile was looked at and communicated an image of itself to the world. Protests, police repression, crying for the fallen: those were the images that crossed borders. But the dictatorship that moved through the streets also raided homes, invaded neighbourhood bars and above all else infiltrated people’s minds. These photographers spoke of a life and of a feeling that moved through the brutal reality of the time. They showed intimacy, silence, fear, irony, precariousness and marginalisation in images that were sometimes crude and desolate, sometimes strange and experimental, deeply informed by subjectivity. Beyond its documentary value, Chilean photography has always been a form of poetic and critical rewriting of reality.

But in this process of Transition, the country entered into the logic of agreements and negotiations, and it continues to work through old issues. The focus has been diluted, and visual production has been dispersed into various media. The new artists who have

joined photography did so under a capitalist democracy at a time when there was no social urgency to pull together thought and critical desire. They have been more isolated than those who came before them, but have had many more opportunities to study, travel and learn and have had unprecedented access to visual and technical resources that their colleagues who started their careers in the 1980s never even dreamed of.

The world became globalised, and other aesthetic and discursive points of reference diversified Chile’s imaginary.

Today’s youngest photographers react with a certain amount of confusion to a global market of images that imposes styles and trends while demanding a differential plus. They have to compete – as everyone does – with the monstrous explosion of images driven by a dizzying technology that allows anyone to produce, reproduce and circulate photographs without limits.

This crisis has generated the concept of post-photography (Fontcuberta): an exercise of editing images that circulate through networks, a practice of post-production that has exciting conceptual yields but that means radically suspending the historical figure of the photographer. In this climate of uncertainty, the most interesting photographers in Chile today – many of whom are featured here – are those who have been thinking about the salvation of Photography. They are holding on to their political-poetic inheritance in order to survive in this space of doubt.

Expressions of popular aesthetics, anthropological scenes that evoke social precariousness, crude records of adolescent lives shot through with the violence and poverty of the outskirts of the city, poetic and yet also dirty commentaries that reveal an intimate existence marked by exile and family ruptures, emotional shipwrecks that translate into visual effects, iconoclastic montages that denounce the burdens of Latin American colonialism, memorials to the victims of the military dictatorship, records of the recent and explosive migratory phenomenon…

Chile’s contemporary photography, which is presented here in Landskrona, explores its critical tradition to reinterpret and make visible the codes that configure its kaleidoscopic physical, social and psychic landscape. It is a photography that inhabits the interminable Transition: it anxiously explores the cracks of unfulfilled promises.

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CRISTIAN KIRBY: NILDA PATRICIA PEÑA SOLARI, 2014.

NICOLÁS WORMULL: LIMACHE, 2013. [p.16]

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CLAUDIO PÉREZ: NECROSIS, 2012–2016.

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queza total del país; la clase media está sepultada por el endeudamiento bancario; el conflicto con el pueblo Mapuche se agrava y los niveles de agresión aumentan; la desigualdad social y económica se agudiza escandalosamente; la salud, la educación y la pensión de vejez no están garantizadas; la violencia de género y las históricas desventajas de las mujeres se hacen evidentes; se destapan innumerables abusos sexuales cometidos por representantes de la Iglesia católica que siguen manejando colegios y universidades.

Puede que esta conciencia de la resaca sea el único síntoma de nuestro desarrollo cultural. Por fin, tras largos años de inercia, estamos comenzando a mirar y nombrar nuestras fracturas. Y han salido a la calle distintos grupos activistas que demandan reivindicaciones sociales (gratuidad en la educación, respeto a las diversidades sexuales, fin del sistema de pensiones y de salud privada, etc.) y que no sólo cuestionan las ideologías y partidos de una democracia neoliberal, sino también la estructura misma del sistema.

Junto con ello, en los últimos años han entrado a escena miles de nuevos inmigrantes latinoamericanos que vienen persiguiendo el “sueño chileno” de una vida mejor. Sueño que, en la mayoría de los casos, se hace añicos a los pocos meses de arribar. Actualmente Chile tiene la más alta tasa de crecimiento anual de inmigración de la región. La mayoría son peruanos, pero últimamente se ha disparado la entrada de colombianos, venezolanos y, sobre todo, haitianos. Muchos de estos últimos viven en la marginalidad, vendieron todo para obtener el dinero que les permitiera llegar a este extremo sur de América y se ven forzados a vivir en el hacinamiento, realizando trabajos mal pagados y sin ninguna posibilidad de volver a su país.

Hoy se mueven por calles, plazas y casas más de seiscientos mil cuerpos extranjeros, que proyectan inéditos colores, formas y gestos. Son movimientos sociales que impactan nuestro imaginario fotográfico: ponen la lente sobre cuerpos y estéticas antes ausentes del espacio público instalando la heterogeneidad. No sólo revelan algo que estaba allí y que ahora se manifiesta, sino también algo nuevo que de pronto se ha infiltrado. Es un fenómeno que perturba a esta insular sociedad chilena, que ha demostrado su miedo y dificultad para convivir con la diferencia. Chile está en tránsito. La “Transición”

CATALINA MENA LARRAÍN

Chile no es la postal de un paraíso incontaminado, pero tampoco el mito de un caótico carnaval tercermundista. No es un símbolo del desarrollo, pero tampoco una estampa del atraso. Es un espacio de contradicciones. Y ese es el imaginario que su fotografía escudriña.

Si hubiese una sola imagen: Chile es una franja.

Sobre el mapa se dibuja como un país largo y flaco equilibrándose en el borde sur del planeta. Un territorio aislado, de grandes contrastes geográficos.

Siempre asolado por terremotos y catástrofes naturales. Es, para la imaginación del mundo, un paisaje poético, pero también político.

En 2020 se cumplirán treinta años desde que este país austral salió de una traumática dictadura militar (1973–1990), época en que la palabra y la mirada estuvieron bajo censura. Hoy, en sus calles –reales y virtuales– las personas dicen y exhiben lo que quieren. Se desbordan en opiniones e imágenes. Se hipertrofian en su expresión.

Aislamiento y conectividad aquí se abrazan. La tecnología escuchó la inquietud isleña y hoy es el país con mayor tasa per cápita de conexión a Internet de Latinoamérica. Como en el resto del mundo, los teléfonos móviles ya son prótesis adheridas al cuerpo de todos los chilenos. Las imágenes, los debates, las noticias, las tendencias internacionales se cuelan en nuestra cotidianidad, entrecruzando lo local con lo global. Vemos y hablamos más. Y más diverso. Pero también más confuso.

Los artistas fotógrafos son quienes traducen sus preguntas a imágenes. A diferencia de la mirada turística –que recoge la superficie lisa y pulida de las cosas– ellos interrogan visualmente el estado de ánimo que circula por las grietas de la cultura: ejercitan la mirada como desnudamiento crítico. Y los chilenos que hoy ejercen seriamente la práctica fotográfica están revelando las contradicciones de una sociedad que aspira al progreso, pero que sigue lidiando con la pesada resaca de la dictadura. Y es que a pesar de su indiscutible desarrollo democrático y económico –que lo coloca por encima de la mayoría de los países de la región– aún Chile está montado sobre sus “pendientes”. Aún el Estado sigue rigiéndose por un conjunto de leyes diseñado por el poder militar; cuatro familias concentran el 20% de la ri-

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(concepto político que se usó hace casi tres décadas para definir el período de negociaciones que permitiría pasar de la dictadura a la democracia) al parecer no ha terminado. Cada tanto, alguna autoridad decreta el fin del proceso, pero rápidamente alguien recuerda lo mucho que falta para ser una “democracia plena”. También se posterga el anhelado arribo al mundo “desarrollado”. Hace poco, un periódico local tituló: “No somos nada: OCDE determina que Chile se graduó del subdesarrollo pero aún no alcanza los niveles de un país desarrollado”.

Quizás esta deriva sirva para pensar la actual escena fotográfica chilena. Imágenes que se debaten entre la denuncia social y la reflexión existencial, entre la lentitud y la rapidez, entre la fisura y el efectismo, entre la resistencia y la seducción, entre el repliegue y el exitismo, entre la crudeza realista y la construcción del artificio: la fotografía chilena contemporánea encarna la convivencia crítica entre distintas políticas de la mirada.

Deliberado recorte visual: toda fotografía, inevitablemente, es política. Pero la fotografía chilena está atravesada por un carácter político suplementario.

No sólo porque sintomatiza este estado de Transición, sino también porque es heredera de una tradición viva, encarnada por los fotógrafos que ejercieron –peligrosamente– el oficio en plena dictadura, en los 80, y que aún siguen activos, produciendo obra personal y enseñando a muchos de los jóvenes.

A través de la mirada de los fotógrafos de los 80, Chile fue mirado y emitió al mundo una imagen de sí mismo. Manifestaciones callejeras, represión policial, llanto por los caídos: fueron esas las instantáneas que traspasaron fronteras. Pero la dictadura que pasaba en las calles también allanaba las casas, se metía en los boliches de barrio y, sobre todo, se infiltraba en la propia cabeza. Estos fotógrafos hablaron de una vida y de un sentir que corría entremedio de la brutal contingencia. Mostraron intimidad, silencio, miedo, ironía, precariedad y marginación, en imágenes a veces crudas y desoladas, a veces raras y experimentales, profundamente atravesadas por la subjetividad. Mucho más allá y más acá de su valor documental, la fotografía chilena siempre ha sido una forma de reescritura poética y crítica de la realidad.

Pero en este proceso de Transición, el país entró en lógicas de acuerdos y negociaciones. Y hasta ahora sigue transando antiguas deudas. El foco se ha diluido y la producción visual se ha dispersado en distintas

propuestas. Los nuevos autores que se integraron a la fotografía lo hicieron en una democracia capitalista, cuando ya no había una urgencia social que aunara el pensamiento y el deseo crítico. Han estado más solos, pero tienen muchas más oportunidades para estudiar, viajar y aprender, así como también un acceso inédito a recursos visuales y técnicos que los ochenteros nunca se soñaron.

El mundo se globalizó y otros referentes estéticos y discursivos diversificaron el imaginario chileno. Los fotógrafos más jóvenes hoy miran con cierta perplejidad hacia un mercado global de las imágenes que impone estilos y tendencias pero, al mismo tiempo, exige un plus diferencial. Deben competir –como todos– con el monstruoso estallido de imágenes, empujado por una vertiginosa tecnología que permite que cualquiera produzca, reproduzca y haga circular ilimitadamente fotografías.

A propósito de esta crisis se ha hablado de una post-fotografía (Fontcuberta): un ejercicio de edición de imágenes que circulan por las redes, una práctica de post-producción que tiene excitantes rendimientos conceptuales, pero que significa poner en suspenso radical la figura histórica del fotógrafo. En este clima de incertidumbre, los autores más interesantes de la actual escena chilena –muchos aquí representados– son los que se están preguntando por la salvación de la Fotografía con mayúscula: ellos se agarran de su herencia político-poética para sobrevivir en la pregunta.

Levantamientos de estética popular, escenas de corte antropológico que desentrañan precariedades sociales, crudos registros de vidas adolescentes atravesadas por la violencia y la pobreza en la periferia urbana, comentarios poéticos y a la vez sucios que revelan una existencia íntima marcada por el exilio y las rupturas familiares, naufragios emocionales que se traducen en efectos visuales, montajes iconoclastas que denuncian los lastres del colonialismo latinoamericano, memoriales de las víctimas de la dictadura militar, registros del reciente y explosivo fenómeno inmigratorio…

La fotografía chilena contemporánea, que aquí en Landskrona se presenta, echa mano de su acervo crítico para reinterpretar y hacer visibles los códigos que configuran su caleidoscópico paisaje físico, social y psíquico. Es una fotografía que habita la interminable Transición: corre deseosa por entre las grietas de promesas incumplidas.

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ANTONIO QUINTANA: MANOS DE MINERO. SANTIAGO, CHILE, C. 1960.

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TATIANA SARDÁ: SAN ANTONIO, SERIE: MEMORIA CONJUNTA, 2013.

MATÍAS RECART: DESESPERACIÓN (AUTORRETRATO), 2017.

SERIE: REMINISCENCIAS. [p.22-23]

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collapse of the dictatorship, photography, just like the country as a whole, had to re-invent itself.

Photography was no longer, as in the preceding period, characterised by its relationship to power. It once more became mainly an individual matter. At the same time, those who had chronicled the dictatorship, each in their own way, felt lost, bereft of a theme which would serve as a point of reference, an axis. The youngest, some of whom had gone into exile during the dark years, relied on entirely international references which had nothing to do with their “Chilean” identity. As we have seen in other countries which have passed through similar painful historical experiences, questions of identity and historical memory naturally gravitated to the centre of their inquiry. But these concerns, on which the need to rebuild are based, gave rise to widely differing aesthetics, leading photographers to make very eclectic choices, to develop unique individual projects which seem not to bear any of the hallmarks of a national identity.

Chilean photography today is international in its aesthetic affirmations; it is radical according to the needs of individual photographers, rich in diversities which impose a yet greater need for internal coherence in every creation. This is the expression of a post-traumatic situation, driving every artist to re-invent him or herself in order to create or invent, in this new phase, a community which has been exposed to vital danger. It is above all a mode of reflection, a way of envisaging and analysing the contemporary world, an attempt to precipitate and make manifest the situations and challenges which affect us all, everywhere in the world. And this universal process has taken shape in a particular country which today still remembers its recent history.

CHRISTIAN CAUJOLLE & RODRIGO GOMEZ ROVIRA EXHIBITION CURATORS

In today’s globalised world, does it still make sense to take a geographically segmented approach to photography? Is it still relevant to talk about Swedish, Scandinavian, Chilean, French, South American, Chinese or Japanese photography? Nowadays we can see how, all over the world, comparable or at least related themes and aesthetics are being developed, with frontiers being crossed by file re-processing, composition, references to cinematographic images, appropriation, quotation, and the redefinition of documentary and narrative styles. In this context, is it still legitimate to categorise photographs on the basis of the countries where they are produced?

Yet if we look more closely – and even if this is an over-rapid simplification – we might see that it is in moments of crisis, moments of drama, and indeed in the moments which follow large-scale trauma, that the national dimension of a photograph (as of other forms of expression) comes through. In recent years, we have seen that in countries like Argentina or Cambodia, or Chile which is our focus today, the most violent periods – dictatorships, periods of repression – have given rise to comparable processes, both during and after the tragedy. Without pretending to compare the degrees of violence or repression, or the position of photographers who must choose between clandestine activity and the total impossibility of expression, we invariably find that the subsequent period opens up comparable reconstruction periods and sequences.

It is difficult in Chile, as in most Latin American countries, to talk of “Chilean” photography from the earliest days. Historical analysis shows clearly to what extent the introduction of photography by colonists or travellers established a model imported from abroad. Photography, therefore, even if produced by remarkable Chilean photographers, was not a means of affirming an identity, but a tool for exploring a territory, for giving it form and for sharing it.

Under the dictatorship, taking photographs was an act of resistance by people who wanted to bear witness that they understood situations and events, or that they were determined to chronicle a way of life in which every single instant was marked by the oppressive weight of the atmosphere. After the

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CRISTÓBAL OLIVARES: DISTANCE LOVE / AMOR A DISTANCIA, 2015–2017.

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se veía marcado por el peso del ambiente de la época.

En cuanto la dictadura llegó a su fin, la fotografía, así como todo el país, debieron reconstruirse.

La fotografía no se encontraba, como durante el período anterior, en una posición en relación al poder.

Volvía a ser, antes que nada, un asunto de individuos.

Al mismo tiempo, aquellos que habían relatado a su manera la dictadura estaban un poco perdidos, sin temática que pudiese servir de referencia, sin eje. Los más jóvenes, entre los cuales una parte se había exiliado en los años negros, tenían referencias que eran perfectamente internacionales, que no los asociaba en nada a su identidad “chilena”. Simplemente, como pudimos verlo en otros países que pasaron por el mismo tiempo de experiencia histórica dolorosa, los temas relacionados con la identidad y la memoria (histórica) se encontraron naturalmente en el centro de los cuestionamientos. Pero estas preocupaciones, que fundan una necesidad de reconstruirse, han generado estéticas muy diferentes, que llevaron a los autores a hacer elecciones muy eclécticas, y a desarrollar de forma individual proyectos singulares, que no parecen en nada estar marcados por una estética nacional.

La fotografía chilena de hoy en día es internacional en sus afirmaciones estéticas, radical a la medida de cada uno de sus autores, y rica en diversidad, lo que vuelve aún más necesaria la coherencia interna de cada una de sus propuestas. Es la expresión de una situación postraumática, de las que llevan a cada uno a reinventarse, para, al final, fabricar, inventar, en una nueva etapa, una comunidad que fue puesta en real peligro. Es antes que nada una forma de reflexión, una forma de representar al mundo contemporáneo y de analizarlo, un intento de poner en evidencia y en crisis las situaciones y los desafíos que nos conciernen a todos, en todo el mundo. Simplemente, este procedimiento de alcance universal se desarrolla en un territorio específico que, aún hoy, recuerda su historia reciente.

CHRISTIAN CAUJOLLE & RODRIGO GOMEZ ROVIRA EXHIBITION CURATORS

En nuestros tiempos de mundialización y de globalización, ¿aún tiene sentido abordar la fotografía según un recorte geográfico? ¿Sigue siendo pertinente hablar de fotografía sueca, escandinava, chilena, francesa, sudamericana, china o japonesa? Siendo que podemos ver cómo, en todos los rincones del planeta, se desarrollan temáticas y estéticas comparables, o por lo menos parecidas, cuando el procesamiento de los archivos, la puesta en escena, la referencia a la imagen cinematográfica, la apropiación, la citación, y la redefinición de las modalidades del documental y de la narración atraviesan las fronteras, ¿es aún legítimo catalogar estas fotografías en función de los países en los que fueron producidas?

Cuando observamos esto de más cerca –y aunque sea una simplificación algo rápida– podríamos afirmar que es en los momentos de crisis, en los momentos de drama, también en los momentos posteriores a graves traumas, cuando la dimensión nacional de una fotografía (así como otras formas de expresión) aparece. Constatamos, en el período reciente, que en países como Argentina, Camboya o Chile, que estudiamos hoy, las épocas más violentas, las dictaduras, los momentos de represión, han generado procesos comparables, durante los períodos trágicos y después. Sin querer comparar los grados de violencia o de represión, ni la situación de los productores de imágenes entre la clandestinidad y la imposibilidad total de expresarse, no podemos sino constatar que el después abre, en todas partes, períodos y secuencias de reconstrucción comparables.

Es difícil, y tal es el caso de la mayoría de los países de América Latina, hablar de fotografía “chilena” desde sus comienzos. El análisis histórico muestra bien cómo la introducción de la técnica por parte de los colonos o de los viajeros fundó un modelo importado del exterior. Por lo tanto, si bien es producida por notables operadores chilenos, la fotografía no es una forma de afirmar una identidad, sino una herramienta para explorar un territorio, moldearlo, y compartirlo también.

Durante la dictadura, fotografiar era un acto de resistencia por parte de aquellos que deseaban dar testimonio, fuese informando acerca de lo que ocurría, o relatando un cotidiano cuyo más mínimo instante

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MARCELO MONTECINO: CARTAGENA, 1990. [p.28-29]

A (TENTATIVE) TALE OF PHOTOGRAPHY IN CHILE

on his knowledge of the camera to José Dolores Fuenzalida, a 34-year-old citizen of Santiago, who became Chile’s first daguerreotypist.

Between 1843 and 1850, close to 25 daguerreotypists travelled to Chile and traversed it from north to south. This high number was due, in some measure, to the profound change that was taking place in the mentality and physiology of a republic in the throes of an emergency. Photography was a new technology very coveted by the Utopian proponents of the day.

In the period from 1850 to 1860, the number of daguerreotypists doubled. It was during this time that the debate over the two technological variants of the new invention began: the daguerreotype and the paper photograph. Sometimes a daguerreotypist was also a photographer; but in other instances, there were veritable duels between the followers of one method or the other. Regardless of this, established photographers multiplied in number, both in Valparaiso and Santiago. This generated an active market that increased competition for the best prices and technical solutions. But perhaps the most significant development of the time is what we could call “photographic education,” in that photographers began to communicate publicly how they practiced their profession.

One of the most important authors of the time was William Helsby. Between 1846 and 1859, he became widely known for his photographic studio which had branches in Valparaiso and Santiago. He was a faithful fan of the daguerreotype, which he applied to a variety of formats and themes. He documented landscapes, fires and night scenes, made miniatures for rings and brooches and larger-thanlife portraits. He also made lithographic images to be published in newspapers and framed in salons.

He created a brand associated with his name that became inseparable from a traditional building in the city of Valparaiso.

In contrast to Helsby, German-born Adolfo Alexander arrived in 1851 and offered to take portraits with a new invention: the daguerreotype on paper.

Another notable figure was Frenchman Víctor Deroche, who arrived in 1852 and worked as a painter, a daguerreotypist on metal and glass and a photographer on paper. He was the first to propose an album of views, an idea several other photographers would streamline a few years later.

SAMUEL SALGADO TELLO DIRECTOR OF CENFOTO-UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

The first reference to photography reaching Chile coincides with the arrival of the Belgian frigate L’Oriental in the Port of Valparaiso in June 1840. It was a training and commercial ship whose crew consisted mainly of French and Belgian professors and young men and women. Among them was Abbot Louis Comte, connoisseur and operator of a daguerreotype camera, who had had the opportunity to attend presentations given by Daguerre and Niépce about the invention in France. The most prominent Chilean newspaper described Comte as the person “in charge of a Daguerreotype, which produces the most striking views of the cities and places they visit.” There is no record of the results of the first daguerreotypes made in the country as L’Oriental, upon leaving the Port of Valparaiso on June 23, sank off its shores.

The second known attempt is also not exempt from curiosities, mishaps and errors. This time the initiative came from a Chilean diplomat, Francisco Javier Rosales. Undoubtedly an admirer of the technical ability of photography to create exact representations of reality, he bought a “camera lucida” from Daguerre himself. His hope was that the professors at the Instituto Nacional de Santiago, the most important educational institution in the country, would familiarise themselves with the invention. The daguerreotype camera crossed the Atlantic Ocean to the Port of Valparaiso in the summer of 1841, where it arrived without incident. But at the port, or on its way to Santiago, it was damaged and neither the professors at the Instituto Nacional nor the scientists at the Universidad de Chile were able to repair it.

Thus, another opportunity to introduce photography to Chile was lost.

Another two years went by before, in 1843, the daguerreotype finally made its debut in Chile. This came about when French traveller Philogone Daviette spent two months taking portraits of people living in Valparaiso until he returned to Peru, from where he had come. But his images have never been found.

Then another Frenchman, Hulliel, arrived in the summer of 1844. His biggest contribution – although his photos have also never been identified – was to pass

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ATTRIBUTED TO CARLETON WATKINS (AMERICAN, 1829–1916): UNTITLED, VALPARAISO, CHILE, C. 1852, DAGUERREOTYPE.

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A (TENTATIVE) TALE OF PHOTOGRAPHY IN CHILE

THE PORTRAIT: A SOCIAL LETTER OF INTRODUCTION

THE AMATEURS

By the second half of the 19th century and through the beginning of the 20th century, photography was dominated by the individual or group studio portrait: it was a technology at the service of the social image that the citizens of Chile’s young republic wanted to expand and promote. One of the central characteristics of this veritable “ideology of the portrait” is the possibility of interpreting a system of “shared values” through which those captured by the portrait – as well as the photographers – tried to situate themselves within a favourable social status.

When one looks at portraits taken between 1860 and 1880, one is struck by aspects such as the pose, the scenery and the circuit into which these images entered. If we stop to look closely at the pose of the person whose portrait is being taken and the surrounding décor, we get a sense of theatrical staging that attempts to fix the sitter’s social status, coded in notions such as dignity, opulence, good taste, happiness and comfort; all values of the elite, aspirational republican. When we speak of the circuit of the photographic image, we mean the practice of gathering these images into photo albums, which materialised the rules and etiquette of the urban good life.

Towards the 1860s, these portraits were transferred from the daguerreotype to paper photographs, which made it possible to indefinitely reproduce photographs from a negative. This substitution lowered costs and massively increased access to portraits. The public quickly grasped these advantages and embraced the new format. The photographic portrait was established as proof of social mobility since it now allowed wide swathes of the stratified class structure that prevailed – and continues to prevail – in Chile, to acquire a long desired political and social significance.

Photography remained well integrated in Chilean culture and became loaded with a heavy emotional charge now that family ties were strengthened by easily transportable individual and family portraits.

Those who could not afford to pay a famous artist to paint a portrait were able to use photography as a way of capturing important shared moments, such as baptisms, first communions, weddings and even deaths. The mortuary photograph, in this period, was one of the most notable practices of memory.

Photographic subject matter soon spread beyond the portrait as demand for landscapes increased.

Publications such as Álbum: vistas de Valparaíso y costumbres populares (Album: Views of Valparaíso and Popular Customs) by the photographer Félix Leblanc appeared and, along with other books, gave rise to the historical and journalistic document.

Towards the end of the 19th century, the practice of photography developed by professionals had spread throughout the country and there were wellequipped studios providing a number of photographic services. Photographers were also finding a new professional environment in print media, magazines and illustrated newspapers. The profession of press photography also began to emerge and went on to find its place in the next century.

A notable phenomenon of the time was the great increase in amateur photographers who pushed the limits of photography and revealed its artistic possibilities. Because they were not interested in photography for commercial reasons, these amateurs approached it like a hobby, aloof and bound with leisure; but an absorbing hobby, as they dedicated much of their energy during outings and free time to it.

As they were not motivated by commercial interests, amateur photographers were more open to different possibilities and to experimenting with new techniques and themes.

One amateur photographer whose work can still be found is Julio Bertrand. An architect by profession, he preferred to work with a stereoscopic machine with which he took excellent images. He documented social events and customs in Santiago and the south of Chile, reproduced his architectural work, dabbled in portraiture and in the studio – working with light, reflections and chiaroscuro – on intimate family scenes. Other amateurs who left behind valuable, personal bodies of work include Manuel José Domínguez Cerda and León Durandin Abault.

Amateurs started to discuss the artistic possibilities of photography by promoting the subjective interpretation of the photographer – this at a time when photography was still years away from being considered a fine art. As one publication of the period put it, they thought that “photographic art offers a broad field of research and an infinite horizon for aesthetic emotion.” But to achieve this, it was

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necessary for interpretive, or pictorial, photography to dominate the camera, the objective and the printing process. “The photographer must bend the equipment and technique to his will; if not, he will continue to be a simple mechanic, slave to a machine and tyrannised by the demands of a rigid formula,” concluded the newspaper article.

her attention. Years later, after moving to New York, she applied to the New School of Arts, where she studied photography. Her perspective as a woman led her to capture explicit themes: children and their inner worlds, the female body, outcasts and their misery.

Not only the perspective “of” the other, but also “over” the other (i.e. that person who belongs to another culture), is a field of study established during this time. It is one that inserts itself into the ideological structure of photography and the need to construct a national imaginary out of it.

An important example of this are the images of Mapuche culture taken in the second half of the 19th century, which illustrate how photography contributes to reinforcing meaning. Many of these photographs are much more than “simple” images: they are illustrations of ideas.

The photographers Christian Enrique Valck, Gustavo Millet and Odber Heffer are those responsible for the creation of “prodigious artifice,” as the researcher Margarita Alvarado describes it, through their delimitation of space, use of paraphernalia that presumes to characterise the Mapuche world, and poses borrowed from another aesthetic and corporality. It is no wonder their final scenes cobble together a displaced fantasy or memory. In other words, they have created an “ethnic scene,” a recreation that displays the photographers’ point of view and the ideology of the time. The Mapuche is transformed from a subject to a cultural object, a representation of an idea of “the wild” and a discursive element to promote the value of characterise.

In the first quarter of the 20th century, the figure of Martín Gusinde, a Polish priest and amateur photographer, came to epitomise the conditioning of this gaze tainted by colonial ideology. From 1919 to 1924, he made a number of trips to the Magallanes region in southern Chile, where he took photographs of members of the Selk’nam, Yámana and Alacalufe native peoples, who were already on their way to becoming extinct.

Under the guise of leaving a testimony of the final representatives of these tribes, Gusinde crystallised his photographic idea and artificially placed the inhabitants of Tierra del Fuego in their “original setting,” using a series of elements from their ancestral culture to articulate the “ethnic scene.” Thus, the people of Tierra del Fuego appear forced to act

THE OTHER’S PERSPECTIVE At the turning point between two centuries, photography had already established itself as a powerful instrument that could reveal realities that were sometimes invisible. But it was also an ideological tool that could interpret and classify those realities, tinting them with the point of view, biographical situation and cultural context from which the photographer practiced his or her craft.

Meanwhile, photography became widespread not just in regard to social level, but also in terms of gender. During the 19th century, there were few women who ran photographic studios, among those being Dolores Garcia (1860), Carolina B. de Poirier (1870) and Teresa Carvallo (1888). But by the middle of the 20th century, women photographers had found their place. Notable examples include Elsa Aguayo Fuentes, Billie Aikel, Aída Araya, Cristina Argandoña Parra, Aurora Badilla Padilla, Margit Benko, Elena Briones Fuentes, Gabriela Bussenius Vega, Florisa Castillo Canales, Clara Delpino, Rosa Fuentes, Ana María Parra and Daphne Sauré Vasselon, among others.

Creating a space for themselves in what was considered a traditionally masculine universe required women to implement a number of diverse strategies.

Some approached foreign photographers who were more inclined to teach them the trade. Others worked in studios retouching photographs or setting the scene for portraits. Many learned from family members who practiced the profession.

Women’s photography at that time combines feminine artistic stylisation and photographic method as a field of study. The “feminine” appears in their work not as something obvious, but rather as a particular sensitivity in how they looked at things. This is how researcher Andrea Aguad reflects on the work of Aurora Falcón May, also known as Lola Falcón.

In the 1940s, Lola went about the city with her son and photographed everything she saw: statues, trees, mansions, fountains and people who captured

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out exotic characters that match the prejudices of the photographer. These strategies of dressing and covering – similar to the ones used in the portraits of bourgeoisie in the early days of photography in Chile – allow one to identify the distinct meanings attributed to the “other” by the dominant culture.

One important point to consider about this time is the context photographers created at the moment of taking a picture of the landscape, a reality that is perceived from an aesthetic point of view.

One of the most important photographers in this field was the Italian-born Alberto María de Agostini, who took pictures of landscapes in the Magallanes region and Tierra del Fuego. His photos offer representations of the landscape whose function is not

to reveal a territory, but rather to operate like a backdrop that highlights and gives identity to those whose portrait is being taken.

THE AUTHOR The 20th century in Chile saw the consolidation of several photographic traditions that had been developing up to that point. For example, studio photography had been established. An emblematic figure in this field was Alfredo Molina La Hitte, a professional photographer and portraitist with a long career, who exhibited in a number of photographic salons in Santiago from 1932 to 1943. He opened a photographic studio that was highly regarded among

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JULIO BERTRAND VIDAL (CHILE 1888–1918): CORRAL CAMINO A ORILLA DEL MAR. VALDIVIA, CHILE, 1906.

intellectuals, artists and members of the theatre of his time. Molina La Hitte interacted with the most well-known photographers of the era, such as Antonio Quintana, with whom he formed a partnership in 1940. He also played an important role in training new photographers, both men and women.

Molina La Hitte’s work is a good example of the influence the aesthetic of cinema was having on photography, as seen in his foregrounds, deformations, flou effects (blurring of images), and the stereotypical poses of models interpreting dramatic gestures.

One important step in the development of photography in 20th-century Chile was the formation of the concept of the author, which is characterised by a creative proposal, a point of view and an under-

standing of photography as a political and social interpretation of reality. Two notable figures who put this concept into practice are Jorge Opazo and Antonio Quintana. Both began their work between 1920 and 1930 and both are known for having developed an aesthetic, subject matter and personal style marked by an interest in expressing and interpreting a local reality.

Jorge Opazo began his professional life as a painter dedicated to historical themes and landscapes. Opazo’s photography career began in 1926 and he exhibited portraits that quickly made him well-known. Opazo’s photographs are recognised for their use of light, smooth backgrounds and experimentation with planes and angles.

Jorge Opazo’s powerful and consolidated visual language drove him to advance different aspects of photography beyond portraiture. Opazo cinematographically recorded the landscape and modern cityscape of Chile. But the style that defined the work of this period came to an end when he became Photographer to the President of Chile in 1938.

From that moment on, Opazo’s aesthetic followed the established manner of representing powerful figures. Opazo left the post in 1970: his last portrait was of Salvador Allende.

Antonio Quintana is perhaps the most symbolic example used to advance the creation of a Chilean imaginary based on the author. An active member of the Communist Party, Quintana’s work is strongly marked by the social question which brands and defines his work as a precursor to Chilean social documentary photography. Another important aspect of his practice is how he promoted the teaching of photography in Chile, committing himself to the role of teacher with total dedication.

In 1958, Quintana realised his goal of mounting a large photographic exhibition about the Chilean people that today is considered a visual and historic reference point. The exhibit, entitled Rostro de Chile (Face of Chile), opened in 1960. The main objective of the show was to put together a visual portrait of the Chilean nation that displayed the geographic and social realities of its inhabitants.

Quintana went on to become one of the country’s most important photographers, not only for the quality of his images, but also for his vocation as a teacher and his opening up of new technical and thematic paths in photography.

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MARTÍN GUSINDE (ALEMANIA 1886–AUSTRIA 1969): RETRATO DE MUJER YÁMANA, S/I, C. 1919.

ALBERTO MARIA DE AGOSTINI (ITALIA 1883–1960): TORRES DEL PAINE, CHILE, MAGALLANES, C. 1915. [p.36-37]

At the same period, the figure of Sergio Larraín made his appearance. He was a photographer who worked for the Magnum agency and, while in Chile, he created a notable set of images of Valparaiso along with a series of other work. Larraín matured the gaze of the author, carrying photography to new aesthetic heights. His work embodies his philosophical thinking, which substituted the idea of the “decisive moment” of Cartier-Bresson (who was his mentor) for the Eastern notion of “satori,” an attitude which opts for a contemplative approach, concentrating one’s attention on the present moment rather than on “clever images”. Larraín abandoned photography after the military coup led by Augusto Pinochet in 1973 and retired to a town in the mountains of northern Chile.

DISSOLUTION AND RECONSTRUCTION After the coup d’état and the implementation of the dictatorship in 1973, the concept of the author faded as censorship was imposed on free expression and the individual voice. Some photographers continued to work in silence while others offered their services; however, during the first decade of the dictatorship, well-known figures in photography disappeared.

Nevertheless, a number of groups that would later surface in the 1980s began to form underground.

The most important of these was the Asociación de Fotógrafos Independientes, or the AFI. This association took the lead in reconstructing and fortifying the photographic medium in Chile.

The AFI began with 29 members, but over the years it went on to include more than 191 photographers.

The collective, which was active from 1981 to 1993, was a means of support for photographers from the different worlds of art, journalism, advertising, and others, who were united by the need to continue expressing themselves through photography in the prevailing climate of censorship and repression. They all carried out personal works and some worked for print media as graphic reporters. In practice, AFI provided its members with union cards, which helped release them from jail if ever arrested. But it also offered its photographers a sense of belonging and a space for critical and creative dialogue from which they could affect culture.

A number of these photographers are still active today and continue to influence new generations with their political points of view.

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UN RELATO (TENTATIVO) DE LA FOTOGRAFÍA EN CHILE

UN RELATO (TENTATIVO) DE LA FOTOGRAFÍA EN CHILE

Entre 1843 y 1850 viajaron cerca de veinticinco daguerrotipistas a Chile y lo recorrieron de norte a sur. Esta afluencia se debe –de alguna manera– al cambio profundo que se estaba produciendo en la mentalidad y la fisonomía de una república en plena emergencia.

La fotografía fue una novedad tecnológica muy anhelada por las utopías desarrollistas del momento.

Entre 1850 y 1860 se duplicó el número de daguerrotipistas. En este periodo comenzó la polémica sobre las dos variantes tecnológicas de la nueva invención: el daguerrotipo y la fotografía en papel. A veces el daguerrotipista fue también fotógrafo; otras, hubo verdaderos duelos entre los seguidores de una u otra opción. El hecho es que se multiplicaron los fotógrafos establecidos, tanto en Valparaíso como en Santiago. Esto generó un mercado activo que acrecentó la competencia por mejores precios y soluciones técnicas. Pero tal vez lo más significativo del período es lo que podemos considerar como la educación fotográfica, ya que los fotógrafos comenzaron a comunicar públicamente la forma en que realizaban su oficio. Entre los autores importantes del período se puede destacar a William Helsby, que entre los años 1846 y 1859 alcanzó un gran reconocimiento por su estudio fotográfico que contó con sucursales en Valparaíso y Santiago. Fue un fiel adherente al daguerrotipo, que aplicó en una diversidad de formatos y temas. Documentó paisajes, incendios y nocturnos; hizo miniaturas para anillos y prendedores; y amplió retratos de tamaño natural. También litografió imágenes para publicar en periódicos y enmarcar en salones. Creó una marca asociada a su nombre que quedó ligada a un edificio tradicional de la ciudad de Valparaíso.

En contraposición a Helsby, el alemán Adolfo Alexander, llegado en 1851, ofreció retratar con una nueva invención: el daguerrotipo sobre papel. También hay que destacar al francés Víctor Deroche, llegado en 1852, quien fue pintor, daguerrotipista sobre metal y vidrio, y fotógrafo sobre papel. Fue el primero en proponer un álbum con vistas, idea que años más tarde concretaron varios autores.

SAMUEL SALGADO TELLO DIRECTOR CENFOTO-UDP

Las primeras noticias sobre la llegada de la fotografía a Chile tienen ocasión con el arribo al puerto de Valparaíso, en junio de 1840, de la fragata belga L’Oriental.

Era un buque de instrucción y comercio cuya tripulación estaba compuesta principalmente por profesores y jóvenes franceses y belgas. Entre ellos se encontraba el abate Louis Comte, conocedor y operador de una cámara de daguerrotipo, que había tenido la oportunidad de asistir a presentaciones del invento de Daguerre y Niépce en Francia. En el principal periódico chileno se identificó a Comte como la persona “a cargo de un daguerrotipo que les proporciona las vistas más notables de las ciudades y lugares que frecuenten”. No se tiene registro sobre los resultados de los primeros daguerrotipos realizados en el país, ya que el buque L’Oriental, al dejar el puerto de Valparaíso, el 23 de junio, se hundió frente a las costas.

El segundo intento conocido tampoco está exento de curiosidades, azares y yerros. Esta vez fue iniciativa de un diplomático chileno, Francisco Javier Rosales. Seguramente admirado por la capacidad técnica de la fotografía para crear representaciones exactas de la realidad, compró una “cámara lúcida” al mismo Daguerre. Su idea era que los profesores del Instituto Nacional de Santiago, el principal establecimiento de educación del país, conocieran la nueva invención. La cámara de daguerrotipo viajó por el océano Atlántico hasta el puerto de Valparaíso en el verano de 1841, donde llegó sin dificultades. Pero en el puerto, o camino a Santiago, sufrió daños que ni los profesores del Instituto Nacional ni los científicos de la Universidad de Chile pudieron reparar. Así se perdió otra oportunidad de conocer la fotografía en Chile.

Pasarían dos años para que, finalmente, en 1843 el daguerrotipo debutara en Chile, por obra de un francés itinerante, Philogone Daviette, quien pasó dos meses retratando a vecinos de Valparaíso hasta que regresó al Perú, desde donde había venido. Pero sus imágenes no se han logrado identificar. Luego vino otro francés, Hulliel, en el verano de 1844. Su mayor aporte –aunque tampoco se han identificado fotos– fue traspasar sus conocimientos a José Dolores Fuenzalida, un santiaguino de 34 años que se convirtió en el primer daguerrotipista nacional.

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EL RETRATO: UNA CARTA DE PRESENTACIÓN SOCIAL

LOS AFICIONADOS

Ya en la segunda mitad del siglo XIX y hasta bien entrado el siglo XX la fotografía estuvo dominada por el retrato de estudio, individual o grupal: era una tecnología al servicio de la imagen social que los republicanos deseaban proyectar y promover. Uno de los aspectos centrales dentro de esta verdadera “ideología del retrato” es la posibilidad de interpretar un sistema “común de valores”, a través del cual los retratados –y también los fotógrafos– buscan situarse en un estatus social favorable.

Al observar los retratos producidos entre los años 1860 y 1880 llaman la atención elementos como la pose, la escenografía y el circuito en el cual entran estas imágenes. Si nos detenemos en la pose del retratado y el decorado donde se inserta, advertimos el sentido teatral de la puesta en escena que intenta fijar el nivel social, cifrado en nociones como la dignidad, la opulencia, el buen gusto, la felicidad y el confort, todos valores de la elite republicana ascendente. Cuando hablamos del circuito de la imagen fotográfica, nos referimos a la práctica de reunir estas imágenes en álbumes fotográficos, que materializaban las reglas y etiquetas del buen vivir urbano.

Hacia 1860 estos retratos atravesaron del daguerrotipo a la fotografía en papel, que permitía reproducir fotografías indefinidamente a partir de un negativo. Esta sustitución abarató los costos y masificó el acceso al retrato. El público rápidamente entendió estas ventajas y aceptó el nuevo formato. El retrato fotográfico se consolidó como testimonio de movilidad social, ya que permitió a amplias capas de la estratificada estructura de clases que prevalecía –y sigue prevaleciendo– en Chile conseguir la anhelada significación política y social.

La fotografía quedó así integrada a la cultura e impregnada de una gran carga emocional, ya que, a través de los retratos individuales y familiares, fácilmente transportables, se afianzaban los lazos de familia. Aquellos que no podían pagar a un pintor consagrado para tener un retrato, encontraron en la fotografía una forma de plasmar los hitos compartidos, como bautismos, primeras comuniones, matrimonios y también la muerte. La fotografía mortuoria, en este tiempo, fue una de las más notables prácticas de memoria.

Pronto se amplió el registro más allá del retrato y se incrementó la demanda por vistas de paisajes, un ejemplo de ello es el Álbum: vistas de Valparaíso y costumbres populares, realizado por el fotógrafo Félix Leblanc, entre otros. Esto dio origen al documento histórico y periodístico.

Hacia finales del siglo XIX la práctica fotográfica desarrollada por profesionales estaba extendida a lo largo del país y existían talleres establecidos y bien habilitados para entregar una serie de servicios fotográficos. También los fotógrafos encontraron en los medios impresos, revistas y diarios ilustrados un nuevo ámbito profesional: surgía, tímidamente, la fotografía de prensa como oficio que se instalaría en el siguiente siglo.

Un fenómeno destacable del período es el surgimiento de gran cantidad de fotógrafos aficionados que empujaron los límites de la fotografía y la abrieron hacia el carácter artístico. Ajenos a la finalidad comercial, fundaron su quehacer como una actividad ocasional, desinteresada y relacionada con el ocio, pero muy absorbente, ya que le dedicaban mucha energía durante sus paseos y tiempo libre.

El hecho de no encontrarse motivados por una finalidad comercial permitió a los fotógrafos aficionados abrirse a las distintas posibilidades y experimentar nuevas técnicas y temáticas.

Uno de los fotógrafos aficionados de los que se tiene registro es Julio Bertrand. Arquitecto de profesión, trabajó preferentemente con una máquina estereoscópica y con ella realizó excelentes imágenes. Documentó situaciones sociales y costumbres en Santiago y en el sur, reprodujo su obra como arquitecto, e incursionó en el retrato y en los estudios, trabajando la luz, los reflejos y el claroscuro en escenas de intimidad familiar. Otros aficionados que legaron una obra personal y valiosa fueron Manuel José Domínguez Cerda y León Durandin Abault.

Los aficionados abrieron la discusión sobre las posibilidades artísticas de la fotografía desde el ámbito de la interpretación subjetiva del fotógrafo, en un momento en que la fotografía estaba muy lejos de ser considerada una de las bellas artes. Consideraban, como decía una publicación de la época, que el “arte fotográfico tiene ancho campo para la investigación y un horizonte, cuyo término no se divisa, para la emoción estética”. Para esto, era necesario

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llegar a la fotografía de interpretación, o pictórica, dominando la cámara, el objetivo y los procedimientos de impresión. “El fotógrafo debe subordinar los aparatos y toda la técnica a su voluntad: de otro modo continuará siendo un simple operario mecánico, esclavo de una máquina y tiranizado por las exigencias de un formulario rígido”, concluía el artículo del período.

esas realidades tiñéndolas por el punto de vista, la situación biográfica y el contexto cultural desde el cual el fotógrafo realiza su práctica.

Por otro lado, se democratiza no sólo a nivel social, sino también de género. Durante el siglo XIX, se conocen pocos estudios fotográficos llevados por mujeres. A los nombres de Dolores García (1860), Carolina B. de Poirier (1870), Teresa Carvallo (1888), la primera mitad del siglo veinte ya tiene incorporada la obra de fotógrafas mujeres. Destacan Elsa Aguayo Fuentes, Billie Aikel, Aída Araya, Cristina Argandoña Parra, Aurora Badilla Padilla, Margit Benko, Elena Briones Fuentes, Gabriela Bussenius Vega, Florisa Castillo Canales, Clara Delpino, Rosa Fuentes, Ana María Parra y Daphne Sauré Vasselon, entre otras.

LA MIRADA DEL OTRO En la bisagra entre dos siglos, la fotografía ya está asumida como un poderoso instrumento que acerca realidades a veces invisibilizadas, pero también como una herramienta ideológica, que interpreta y clasifica

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JULIO BERTRAND VIDAL (CHILE 1888–1918): CEMENTERIO GENERAL, TUMBA H. BERTRAND. SANTIAGO, CHILEL, 1906.

Abrirse un espacio en un universo tradicionalmente considerado masculino implicó para las mujeres diversas estrategias. Algunas se acercaron a los fotógrafos extranjeros, más proclives a enseñar el oficio; otras trabajaron en estudios retocando fotografías o preparando escenografías para la toma de los retratos; muchas aprendieron a través de familiares que practicaban este oficio.

La producción fotográfica de mujeres combina la estilización artística y el recurso fotográfico femenino como campo de investigación. Lo “femenino” aparece en sus obras no como algo evidente, sino más bien como una sensibilidad particular de la mirada. Así reflexiona la investigadora Andrea Aguad sobre el trabajo de Aurora Falcón May, conocida como Lola Falcón.

En los años 40, Lola salía con su hijo por la ciudad y fotografiaba todo lo que veía: estatuas, árboles, mansiones, fuentes y personas que llamaban su atención.

Años más tarde, al trasladarse a Nueva York, entró a estudiar fotografía en la New School of Arts. Su mirada femenina va reconociendo temas explícitos: los niños y sus mundos internos, el cuerpo femenino, los desprotegidos y su miseria.

Pero no sólo la mirada desde otro, sino también “sobre” el otro (aquel que pertenece a otra cultura), es un campo de lectura que se constituye en este período, y que se inserta en la estructura ideológica y la necesidad de configurar un imaginario nacional desde la fotografía.

Antecedente clave son las imágenes de la cultura mapuche realizadas ya en la segunda mitad del siglo XIX, que informan sobre el modo en que la fotografía contribuye a reforzar significados. Muchas de estas fotografías son más que “simples” imágenes: son ilustraciones de ideas.

Christian Enrique Valck, Gustavo Millet y Odber Heffer son los responsables de la creación de “artificios prodigiosos”, como indica la investigadora Margarita Alvarado, a través de la delimitación de un espacio, con una parafernalia que pretende caracterizar al mundo mapuche, posando a partir de una estética y corporalidad ajena. Así, la puesta en escena final remonta a una fantasía y memoria desplazadas.

Es decir, se construye una “escena étnica”, una recreación que plasma el punto de vista del fotógrafo y la ideología del período. El mapuche dejaba de ser sujeto para convertirse en objeto cultural, una representación de una idea sobre lo salvaje y un elemento discursivo para promover el valor de la civilización.

En el primer cuarto del siglo XX la figura del polaco Martín Gusinde, sacerdote y fotógrafo aficionado, viene a confirmar los condicionamientos de esta mirada teñida por una ideología colonialista. Entre 1919 y 1924 realizó varios viajes a Magallanes, fotografiando a los aborígenes de esa región: Selk´nam, Yámanas y Alacalufes que ya en ese momento se encontraban en proceso de extinción.

En su pretensión de dejar testimonio de los últimos representantes de estos pueblos, Gusinde fijó su idea fotográfica y volvió a colocar artificiosamente al fueguino en su “escenografía original” utilizando una serie de elementos de su cultura ancestral que articulan la “escena étnica”. El fueguino, entonces, aparece forzado a actuar un personaje exótico que

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calza con el prejuicio del fotógrafo. Estas estrategias de vestir y revestir –similares a la utilizada en los retratos de la burguesía de los inicios de la fotografía en Chile– permiten identificar los distintos significados que se le atribuye al “otro” desde la cultura dominante. Un aspecto relevante a tener en cuenta en este período es la situación que los fotógrafos crean al momento de tomar el paisaje, realidad que es percibida desde una perspectiva estética.

Uno de los fotógrafos más importantes en esta línea fue el italiano Alberto María de Agostini, que retrató los paisajes de Magallanes y Tierra del Fuego.

Sus fotos ofrecen representaciones del paisaje cuya función no es develar un territorio sino operar como telón de fondo que destaca y agrega identidad a los retratados.

terés de expresar e interpretar una realidad local.

Jorge Opazo inició su vida profesional como pintor, dedicándose a temáticas históricas y al paisaje.

El año 1926 comenzó su carrera como fotógrafo y exhibió retratos con los que rápidamente se hizo conocido. Sus obras se caracterizaban por el uso de luz, los fondos lisos y el trabajo con los planos y ángulos. Su potente y consolidado lenguaje visual lo llevan a desarrollar diferentes aspectos de la fotografía además del retrato. Registró cinematográficamente el paisaje y la urbe moderna de Chile. Su obra termina por marcar el período al convertirse en el año 1938 en el fotógrafo de la presidencia de Chile. Desde ese momento, su estética caracterizó el modo en que se representa a las figuras del poder. El año 1970 dejó el cargo: Salvador Allende fue el último presidente que retrató.

Antonio Quintana es quizás el referente más simbólico para la constitución de un imaginario chileno desde lo autoral. Militante del Partido Comunista, su trabajo está fuertemente marcado por la cuestión social, que marca y define su obra como precursora de la fotografía documental social chilena. Otro aspecto relevante de su práctica es el aporte que hizo a la enseñanza de la fotografía en Chile, ejerciendo la labor docente con total dedicación.

En 1958 Quintana ideó la realización de una gran exposición fotográfica sobre el pueblo chileno que hoy es un referente visual e histórico. La muestra, titulada Rostro de Chile, se inauguró en 1960. El objetivo fundamental de la muestra era configurar un retrato visual de nuestra nación con las realidades geográficas y sociales de nuestros habitantes.

Quintana llegó a ser de los fotógrafos más importantes del país, por la calidad de sus imágenes, por su vocación de maestro, y por abrir nuevos derroteros técnicos y temáticos en fotografía.

En la misma época, surge la figura de Sergio Larraín, fotógrafo que trabajó para la agencia Magnum y que en Chile realizó un notable registro de Valparaíso, además de una serie de otros trabajos.

Larraín sofistica la mirada autoral, llevando la fotografía a nuevos rangos estéticos. Su trabajo se entrama con su pensamiento filosófico, que sustituye la idea del “instante decisivo” de Cartier-Bresson –quien fuera su mentor– por la noción oriental del “satori”, como actitud que más que “capaz imágenes” opta por una actitud contemplativa, concentrando la atención en el momento presente. Larraín dejó la fo-

EL AUTOR El siglo XX chileno asiste al afianzamiento de varias tradiciones fotográficas que se han desarrollado hasta ahora. Por un lado, se consolida la fotografía de estudio. Figura emblemática, en este ámbito, es Alfredo Molina La Hitte, fotógrafo profesional y retratista de larga trayectoria, que expuso en diversos salones fotográficos en Santiago entre 1932 y 1943.

Abrió un estudio fotográfico que gozó de gran prestigio entre los intelectuales, artistas y gente de teatro de su tiempo. Molina La Hitte se relacionó con los fotógrafos más conocidos del período, como Antonio Quintana, con quien trabajó asociado en 1940. También tuvo un rol importante en la formación de nuevos fotógrafos y fotógrafas.

La obra de Molina La Hitte es un buen ejemplo de la influencia que ejerció en la fotografía la estética del cine de la época, reflejada en primeros planos, efectos flou (imágenes con cierto desenfoque) y deformaciones, además de la pose esteroetipada del retratatado interpretando un gesto dramático.

Un aspecto relevante durante el desarrollo de la práctica fotográfica en el siglo XX chileno tiene que ver con la construcción del concepto de autor, que se caracteriza por una propuesta creativa, un punto de vista y una comprensión de la fotografía como elemento de lectura política y social de la realidad.

Dos figuras a destacar son Jorge Opazo y Antonio Quintana. Ambos comienzan sus trabajos entre 1920 y 1930 y se caracterizan por configurar una estética, una temática y un estilo personal marcado por el in-

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FOTOGRAFÍA LEBLANC (ACTIVO EN CHILE 1865): CACIQUE Y SEÑORA. S/I. C. 1870.

tografía poco después del Golpe Militar chileno para recluirse en un pueblo montañoso del norte de Chile.

cionamiento pasaron por ahí 191 fotógrafos. El colectivo –que funcionó entre 1981 y 1993– fue una forma de apoyarse entre fotógrafos que venían desde distintos mundos (el arte, el periodismo, la publicidad, etc.), pero que estaban unidos por la necesidad de seguir expresándose a través de la fotografía, en el clima de censura y represión imperantes. Todos desarrollaban trabajos personales y algunos trabajaban para medios de prensa como reporteros gráficos. En la práctica, pertenecer a la AFI otorgaba un carnet gremial que ayudaba a sacar de la cárcel a los fotógrafos que eran apresados.

Pero también otorgaba sentido de pertenencia y un espacio de diálogo crítico y creativo desde el cual intervenir en la cultura.

Varios de estos fotógrafos hoy están plenamente activos y siguen ejerciendo la influencia de su mirada política sobre las nuevas generaciones.

DISOLUCIÓN Y RECOMPOSICIÓN Tras el Golpe y con la implantación de la Dictadura, en 1973, la autoría se diluye, junto con la censura impuesta a la libertad de expresión y la voz individual. Algunos fotógrafos continúan trabajando en silencio, otros prestan servicios, pero durante la primera década desaparecen figuras reconocibles en la fotografía. Sin embargo, subterráneamente, se van gestando una serie de agrupaciones que aparecen en los 80. La más importante es la Asociación de Fotógrafos Independientes, AFI. Esta agrupación gremial fue la encargada de la recomposición y fortalecimiento del medio fotográfico chileno. La AFI comenzó teniendo veintinueve socios, pero en sus años de fun-

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JORGE OPAZO (CHILE 1908–1979): UN MARINO, SANTIAGO, CHILE. C. 1950.

ALFREDO MOLINA LA HITTE (CHILE 1906–1971): RETRATO DE MUJER NO IDENTIFICADA, SANTIAGO, CHILE. C. 1940.

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SERGIO LARRAÍN

SERGIO LARRAÍN (1931–2012) The most celebrated Chilean photographer of all time, Sergio Larraín is renowned internationally and the only Chilean who became a member of Magnum Photos. His career was brief but intense and successful, as he abandoned it at the age of 42, retreating to live in a village in the Chilean mountains. His work revolutionised photographic language profoundly, taking the notion of the precise instant to the eastern idea of satori, which involves mental and spiritual commitment. Aesthetically speaking, he explored new frames and forms of composition. His images elevated documentary photography to a poetic level.

– De entre los fotógrafos chilenos de todos los tiempos, Sergio Larraín es el más reconocido a nivel internacional y el único que ha pertenecido a la agencia Magnum. Su trayectoria fue breve pero intensa, ya que abandonó una exitosa carrera a los cuarenta y dos años, para recluirse en un pueblo de la cordillera chilena. Su obra revolucionó profundamente el lenguaje fotográfico, llevando la noción del instante preciso a la idea oriental del satori, que involucra un compromiso mental y espiritual. A nivel estético, exploró nuevos encuadres y formas compositivas. Sus imágenes elevaron la fotografía documental a rango poético.

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SERGIO LARRAÍN: CHILE, VALPARAISO, 1954.

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SERGIO LARRAÍN: CHILE, VALPARAISO, 1963.

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SERGIO LARRAÍN: CHILE, VALPARAISO, BAR “LOS SIETE ESPEJOS”, 1963.

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ANTONIO QUINTANA

ANTONIO QUINTANA (1904–1972) Revealing Chile and its people was the goal that this photographer pursued consistently. He was an iconic photographer of Chilean identity. Antonio Quintana’s images are, in themselves, heritage objects through which can be read the country’s attempts at modernising, its social struggles and political utopias. Despite its decidedly documentary character, his work transmits a highly elaborated aesthetic discourse while putting forth a message of commitment with equality and justice, making it an instrument of denunciation and a key to opening up awareness.

– Develar Chile y su gente fue el objetivo que este fotógrafo persiguió constantemente, siendo un ícono de la fotografía identitaria chilena. Sus imágenes son, en sí mismas, objetos patrimoniales y a través de ellas se leen los intentos de modernización del país, las luchas sociales y las utopías políticas. A pesar de su decidido carácter documental, su obra transmite un discurso estético muy elaborado, al tiempo que emite un mensaje de compromiso con la igualdad y la justicia, constituyéndose en un instrumento de denuncia y una llave de apertura a la conciencia.

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ANTONIO QUINTANA: CANILLA, SANTIAGO, CHILE, C. 1950.

ANTONIO QUINTANA: VITRINA DE COMERCIO, SANTIAGO, CHILE, C. 1940.

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ANTONIO QUINTANA: PALACIO LA MONEDA, CASA DE GOBIERNO, SANTIAGO, CHILE, C. 1950.

ANTONIO QUINTANA: MICRO URBANA, SANTIAGO, CHILE, C. 1950.

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ANTONIO QUINTANA: CERRO SANTA LUCIA, SANTIAGO, CHILE, C. 1950.

ANTONIO QUINTANA: ESTACIÓN MAPOCHO, SANTIAGO, CHILE, C. 1950.

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ANTONIO QUINTANA: COMERCIO, S/I, CHILE. C. 1950.

MAURICIO VALENZUELA HURTADO: SIN TITULO, 1980/1983. NIEBLA.

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MAURICIO VALENZUELA HURTADO: SIN TITULO, 1980/1983. NIEBLA. SIN TITULO, ESTACIÓN CENTRAL, 2013. [p.64-65] SIN TITULO, ESTACIÓN CENTRAL, 2014. [p.66-67] SIN TITULO, ESTACIÓN CENTRAL, 2013. [p.68-69]

MAURICIO VALENZUELA HURTADO (1951) “ What makes a generation have a dark gaze? I don’t think that it is confidence in their existence, but rather the complete opposite. Their arguments are always besieged by doubt and repeatedly come up against that solid wall that rises between what they fervently aspire to and the inaudible sounds of reality. It is a generation that thinks that the world in which it lives is crap, not because of injustice or lack of freedom, but because of its knowledge of itself. I think that perhaps my work inevitably speaks to that.”

– “ ¿Qué hace que una generación tenga una mirada oscura? No creo que sea la confianza en su razón, sino todo lo contrario. Su argumentación está siempre asediada por la duda, choca una y otra vez contra esa sólida muralla que hace inaudibles los sonidos de la realidad. Una generación que piensa que el mundo en que vive es una mierda. Quizás mi trabajo hable, inevitablemente, de eso.”

ALVARO HOPPE GUIÑEZ: MUJERES EN MANIFESTACIÓN CONTRA EL CAPITÁN GENERAL AGUSTO P.U. PARQUE O'HIGGINS, SANTIAGO DE CHILE, 1987.

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ALVARO HOPPE GUIÑEZ: FUNERAL DEL SACERDOTE FRANCÉS ANDRÉ JARLAN ASESINADO POR UNA BALA DE POLICÍA EN LA POBLACIÓN LA VICTORIA, SANTIAGO DE CHILE, 1986.

ALVARO HOPPE GUIÑEZ (1956) “ My photographic work began as a passion, a desire, a need for expression. The images that I “capture-take” are, generally speaking, situations that reverberate in me, moments and scenes that make sense to me, and that I identify with because of the gesture that they contain. It is my thing reflected in something else, something I need to register and re-read.”

– “ Mi trabajo fotográfico tiene su origen en una pasión, deseo, necesidad de expresión. Las imágenes que “capturo – realizo” son, por lo general, situaciones que me retumban, momentos y escenas que me hacen sentido y que me identifican por su gesto contenido. Es lo mío reflejado en lo otro, aquello que necesito registrar y releer.”

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ALVARO HOPPE GUIÑEZ: PASEO AHUMADA, SANTIAGO DE CHILE, 1988.

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ALVARO HOPPE GUIÑEZ: CARMEN GLORIA QUINTANA, CON EL MOVIMIENTO PACIFISTA SEBASTIÁN ACEVEDO, SANTIAGO DE CHILE, 1988.

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ALVARO HOPPE GUIÑEZ: VOLUNTARIOS DE LA CAMPAÑA DEL NO, SANTIAGO DE CHILE, 1988.

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HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA: CRÓNICAS DE CIUDAD.

HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA (1955) “ My photographs speak of my country, its history and its reality. They are records of my everyday life, my friends, my spare time, my work, my trips, my house and my family. They are also signs of myself and my vagabond ways, my obsessions – of course – of what I want and what I detest, my monsters, my passions and my commitments.”

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HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA: CRÓNICAS DE CIUDAD.

“ Mis fotografías hablan de mi país, su historia y realidad; son registros de mi vida diaria, de mis amigos, mi ocio, mi trabajo, mis viajes, mi casa y mi familia. Son también señales de mí mismo y mi vagabundear, de mis obsesiones –por supuesto– de lo quiero y lo que detesto, de mis monstruos, mis pasiones y mis compromisos.”

HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA: CRÓNICAS DE CIUDAD.

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HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA: CRÓNICAS DE CIUDAD.

HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA: CRÓNICAS DE CIUDAD.

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HÉCTOR LÓPEZ ESPINOZA: CRÓNICAS DE CIUDAD.

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BÁRBARA OETTINGER

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BÁRBARA OETTINGER: FELIPA MORCILLO, ISLA NEGRA, 2014.

BÁRBARA OETTINGER: ARCHIVO ANÓNIMO INTERNET.

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BÁRBARA OETTINGER: ARCHIVO ANÓNIMO INTERNET.

BÁRBARA OETTINGER (1981) Felipa’s Journey documents the action taken by Felipa Morcillo (former crew member of the Winnipeg and exiled for 13 years in Sweden due to the military dictatorship) from Santiago to Isla Negra. In a letter symbolically written to her parents, Felipa reflects on her exile, identity, distance, uprooting and forgetting, and then throws it into the sea.

– El viaje de Felipa documenta la acción llevada a cabo por Felipa Morcillo (ex tripulante del Winnipeg y exiliada durante trece años en Suecia a causa de la dictadura militar) desde Santiago hacia Isla Negra. Mediante una carta escrita simbólicamente a sus padres, Felipa reflexiona sobre el exilio, la identidad, la distancia, la desterritorialización y el olvido, para luego arrojarla al mar.

BÁRBARA OETTINGER: ARCHIVO ANÓNIMO INTERNET.

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BÁRBARA OETTINGER: ARCHIVO ANÓNIMO INTERNET.

BÁRBARA OETTINGER: ARCHIVO ANÓNIMO INTERNET.

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BÁRBARA OETTINGER: ARCHIVO ANÓNIMO INTERNET.

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NICOLÁS WORMULL: LOS VILOS, 2016.

NICOLÁS WORMULL: TABOLANGO, 2014. [p.91]

NICOLÁS WORMULL (1977) “ My photos unfold like a continuous unconsciousness. They are the remains, the residue of passing time. Far from being polished, brilliant and perfect, they register the fracture, the fault, the location of the disease.

An opaque place for oneself, that escapes language, that can’t be put in order, nor explained, that resists all discursive symbolisms. It occurs as a catastrophe in life.”

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NICOLÁS WORMULL: ESTOCOLMO, 2013.

NICOLÁS WORMULL: QUILLOTA, 2013. [p.95]

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NICOLÁS WORMULL: ESTOCOLMO, 2013.

NICOLÁS WORMULL: ARLES, 2017. [p.96]

“ Mis fotos se despliegan como un inconsciente continuo. Son restos, residuos del paso del tiempo. Lejos de lo pulido, lo brillante y lo perfecto, registro la grieta, la falla, el lugar de la enfermedad. Un lugar opaco para uno mismo, que escapa al lenguaje, que no puede ordenarse, ni explicarse, que se resiste a toda simbolización discursiva. Eso que ocurre como catástrofe en la vida.”

NICOLÁS WORMULL: QUILLOTA, 2017.

NICOLÁS WORMULL: ARICA, 2011. [p.99]

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JULIA TORO: JULI 1.

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JULIA TORO: JULI 2.

JULIA TORO (1933) “ My photos unfold like a continuous unconsciousness. They are the remains, the residue of passing time. Far from being polished, brilliant and perfect, they register the fracture, the fault, the location of the disease.

An opaque place for oneself, that escapes language, that can’t be put in order, nor explained, that resists all discursive symbolisms. It occurs as a catastrophe in life.”

– “ Para un fotógrafo, como para cualquier artista, la vida se vuelve fotográfica: todo a su alrededor cobra sentido si es mirado a través del rectángulo de la cámara. Poco después de comenzar instintivamente a tomar fotos me interesó su historia y conocí la obra de algunos notables maestros. La pintura y el dibujo fueron mi antesala al cuarto oscuro, de ahí proviene el aprendizaje de mi mirada.”

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JULIA TORO: LOS DETECTIVES SALVAJES.

JULIA TORO: JUL-VER, 1971. [p.102]

JULIA TORO: VOYEUR, 1979.

JULIA TORO: BERNI, 1982. [p.105]

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JULIA TORO: EL JARDÍN DE LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN, 2000.

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ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS

ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS (1977) “ In my country, people who do not fit in with standard role models are punished and repressed, making us vulnerable in the face of those in power. I believe it is fundamental to make these problems visible and to actively reflect on them. My work covers social, political and gender topics, which I recreate by staging a mise-en-scene, proposing popular Latin aesthetics and colouring photographs by hand.”

– “ En mi país, se castiga y reprime a las personas que no encajamos dentro de los modelos normativos, los que nos hace vulnerables frente al poder. Me parece fundamental visibilizar estas problemáticas y llamar a la reflexión activa. Mi trabajo abarca temas sociales, políticos y de género, los que recreo a través de puestas en escena, proponiendo una estética popular latina y coloreando manualmente las fotografías.”

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ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS: IGNACIO Y GASPAR, NI LÁGRIMAS NI CULPA, 2017.

ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS: MADRE MUERTE, RECUÉRDAME AL MORIR CON MI ÚLTIMO LATIDO, 2009.

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ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS: AUTORRETRATO CON HIJO MUERTO, RECUÉRDAME AL MORIR CON MI ÚLTIMO LATIDO, 2009.

ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS: AUTORRETRATO PIRATA, TETAMORFOSIS, 2001.

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ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS: BLANCANIEVES, PRIMERA COMUNIÓN, 2000.

ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS: LA FUERZA-VIII, EL JUICIO FINAL: TAROT TRANS, 2017.

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ZAIDA GONZÁLEZ RÍOS: Y AHORA TAL VEZ SÓLO QUEDA ESTA NOCHE Y APENAS NOS HABLAMOS, CARACAS, VENEZUELA, EL CASTIGO, 2013.

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LUIS WEINSTEIN: BARROS BORGOÑO Y PROVIDENCIA, SANTIAGO, OCTUBRE, 1980.

LUIS WEINSTEIN (1957) “ Photographs are pure meditation, they need to be read: they live in culture. When in circulation, there is also the context of the photograph being reframed. At times they appear to be documents, fragments of reality.

Other times they seem to tell a tale. Finally, they are just photos, no more and no less. This season I am editing a book of photographs on everyday life under dictatorship, taken from my archives.”

– “ Las fotografías son pura mediación, necesitan leerse: viven en la cultura. En su circulación se da también ese contexto que la fotografía reencuadra. A veces parecen documentos, fragmentos de realidad. Otras parecen cuento. Finalmente son puras fotos, ni más ni menos. En esta temporada edito un libro fotográfico de la vida cotidiana en dictadura, a partir de mi archivo.”

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LUIS WEINSTEIN: ESTACIÓN LLAY LLAY, TREN A VALPARAISO, JULIO, 1984.

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LUIS WEINSTEIN: LIRA Y ALAMEDA, SANTIAGO, NOVIEMBRE, 1989.

LUIS WEINSTEIN: VILLA FRANCIA, SANTIAGO, NOVIEMBRE, 1985. [p.120-221] REGISTRO CIVIL, ÑUÑOA, AGOSTO, 1983. [p.122]

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MARCELO MONTECINO

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MARCELO MONTECINO: PLAZA DE LA CONSTITUCIÓN, SANTIAGO, 1989.

MARCELO MONTECINO: LA MONEDA, SEPT, 13, 1973.

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MARCELO MONTECINO: CALLE LIRA, SANTIAGO, 1988.

MARCELO MONTECINO (1943) “ I was born in Chile, but I went to the US when I was 11 years old, and that is where I discovered photography.

I returned to my country in 1962 for several years, and that is where I found a passion that has lasted for decades: documenting social inequality in Chile and the rest of the Americas. As part of that, I reported on and documented Pinochet’s military coup and other conflicts in Central and South America.”

– “ Nací en Chile, pero a los once años viajé a los Estados Unidos, donde descubrí la fotografía. En 1962 volví a mi país por un período largo y entonces me adentré en una pasión que ha permanecido por largos años: documentar la desigualdad social de Chile y del resto de América. En ese camino reporteé y documenté el golpe militar de Pinochet, así como otros conflictos del Centro y Sudamérica.”

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MARCELO MONTECINO: OSORNO, 1973.

TATIANA SARDÁ: EL BAUTIZO, 2013. SERIE: MEMORIA CONJUNTA.

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TATIANA SARDÁ: CLUB ESPAÑOL, 2013. SERIE: MEMORIA CONJUNTA.

TATIANA SARDÁ (1981) “ My photographs are visual constructions that voice concerns about identity and space. My interest in psychological and spatial borders arises from a critical look at the way in which we relate in both private/family space and social/geographical space. I want to generate in the spectator sensations and reflections that are triggered from my own psyche.”

– “ Mis fotografías son construcciones visuales que expresan inquietudes en torno a la identidad y el espacio.

Mi interés por los bordes psicológicos y espaciales nace de una mirada crítica sobre la manera en que nos relacionamos tanto en el espacio privado/familiar como en el espacio social/geográfico. Quiero generar en el espectador sensaciones y reflexiones que se disparan desde mi propia psiquis.”

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TATIANA SARDÁ: VACACIONES EN LA PLAYA, 2013. SERIE: MEMORIA CONJUNTA.

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TATIANA SARDÁ: NIÑOS JUGANDO, 2013. SERIE: MEMORIA CONJUNTA.

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TATIANA SARDÁ: PEQUEÑA HISTORIA FAMILIAR, 2013. SERIE: MEMORIA CONJUNTA.

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ERICK FAÚNDEZ

ERICK FAÚNDEZ (1990) “ My work posits the resistance to, construction of and rereading of the structures of a bastard family album that allows us to create and believe that we belong to a fleeting fragment of history, even though that isn’t real. I work on the space that photography provides for building biographies that operate on the border between plausibility and fiction.”

– “ Mi trabajo plantea la resistencia, construcción y relectura de las estructuras de un álbum familiar bastardo que nos permite crear y creer que pertenecemos a un fragmento fugaz de la historia, aunque esta no sea real. Trabajo sobre las posibilidades de la fotografía de construir relatos biográficos que operan en el borde entre la verosimilitud y la ficción.”

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ERICK FAÚNDEZ: EL MONSTRUO SIN NOMBRE, 2015–2017.

ERICK FAÚNDEZ: EL MONSTRUO SIN NOMBRE, 2015–2017.

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ERICK FAÚNDEZ: EL MONSTRUO SIN NOMBRE, 2015–2017.

ERICK FAÚNDEZ: EL MONSTRUO SIN NOMBRE, 2015–2017.

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ERICK FAÚNDEZ: EL MONSTRUO SIN NOMBRE, 2015–2017.

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CELESTE ROJAS MUGICA

CELESTE ROJAS MUGICA (1987) “ My work, anchored in photography, video and installations, reiterates reflections on the idea of inhabiting, the construction of memory, Latin America as a space in tension, and the limits between fiction and documentary. My most recent projects articulate a political observation of the physical landscape of Chile along with a personal view as material to configure the political.”

– “ En mi obra, anclada en la fotografía, el video y la instalación, se reiteran reflexiones en torno a la idea de habitar, la construcción de la memoria, lo latinoamericano como espacio en tensión y los límites entre la ficción y el documental. Mis más recientes proyectos articulan una observación política del paisaje físico de Chile junto a una mirada sobre lo personal como material de configuración de lo político.”

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CELESTE ROJAS MUGICA: UNA SOMBRA OSCILANTE, 2017. [p.145-151]

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EMILIANO VALENZUELA

EMILIANO VALENZUELA (1980) “ The photographs I took of my mother are a source of hope and confirmation. The hope of light as redemption from a disease that each day turns into the absence of that light and the confirmation that hope is impossible.

My mother, a survivor of Pinochet’s dictatorship, with her Alzheimer’s, reflects the Chile of old, of those who surrendered their fighting spirit, and of today, where utopia has been defeated.”

– “ Las fotografías que hice de mi madre son una esperanza y una constatación. La esperanza de la luz como redención a una enfermedad que cada día se convierte en la ausencia de esa luz y la constatación de que esa esperanza es imposible. Mi madre, sobreviviente de la dictadura de Pinochet, refleja en su Alzheimer el viejo Chile de los que entregaron su espíritu de lucha y el actual, donde la utopía ha sido derrotada.”

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EMILIANO VALENZUELA: MAMÁ YO TE RECUERDO, 2013.

EMILIANO VALENZUELA: MAMÁ YO TE RECUERDO, 2013.

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EMILIANO VALENZUELA: MAMÁ YO TE RECUERDO, 2013.

EMILIANO VALENZUELA: MAMÁ YO TE RECUERDO, 2013.

EMILIANO VALENZUELA: MAMÁ YO TE RECUERDO, 2013. [p.156-157]

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EMILIANO VALENZUELA: MAMÁ YO TE RECUERDO, 2013.

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CRISTIAN KIRBY

CRISTIAN KIRBY (1970) “ My work brings to light the bloody events that occurred between 1974 and 1975, when agents of the Chilean military dictatorship caused the disappearance of 119 left-wing activists from various parts of the city of Santiago. On these imagined maps, those places exist as ideas of worn landscapes in which the randomness of the folds and twists shows what has been emptied and torn away.”

– “ Mi obra trae a la luz los cruentos acontecimientos ocurridos entre 1974 y 1975, cuando desde diferentes puntos de la ciudad de Santiago, agentes de la dictadura hicieron desaparecer a 119 militantes de izquierda.

En estos mapas imaginados, los lugares existen como ideas de paisajes desgastados, en los que la accidentalidad de los pliegues y torceduras, dan el aviso de lo que ha sido vaciado y arrancado.”

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CRISTIAN KIRBY: VIOLETA DEL CARMEN LOPEZ DÍAZ, 2014.

CRISTIAN KIRBY: SERGIO ALFONSO REYES NAVARRETE, 2014.

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CRISTIAN KIRBY: CECILIA GABRIELA CASTRO SALVADORES, 2014.

CRISTIAN KIRBY: BERNARDO DE CASTRO LÓPEZ, 2014.

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CRISTIAN KIRBY: ANSELMO OSVALDO RADRIGAN PLAZA, 2014.

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MAURICIO TORO-GOYA

MAURICIO TORO-GOYA (1970) “ I work with visual language as a political discourse, creating scenes that document both historical and domestic occurrences. My work connects new fictional documentary narratives that deconstruct the image and question the official control exercised by their mediatisation. I use ambrotype as a technical, aesthetic and conceptual medium.”

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LANDSKRONA FOTO VIEW: CHILE.

MAURICIO TORO-GOYA: ESTACIÓN II, 2013.

ESTACIÓN VI, 2013. [p.168-169] ESTACIÓN XIV, 2013. [p.170-171] SERIE: GÓLGOTA, CARAVANA DE LA MUERTE.

“ Trabajo el lenguaje visual como discurso político, elaborando escenas que documentan hechos históricos y domésticos. Mi obra vincula nuevas narrativas documentales ficcionadas que deconstruyen la imagen y cuestionan el control oficial ejercido por la mediatización de estas. Uso el ambrotipo como soporte técnico, pero también estético y conceptual.”

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ALEJANDRO OLIVARES

ALEJANDRO OLIVARES (1981) “ Photography operates as an instrument of what is personal to what is public, showing and hiding the desolation of a territory in dispute. In this work, I begin with exploring what was my neighbourhood as a boy. Today, crime, drugs and death cloud my memories, disappearing in the present. I cross the frontier of what is intimate to touch on national problems such as drug trafficking, poverty and inequality.”

– “ La fotografía opera como un dispositivo de lo personal a lo público, evidenciando y ocultando la desolación de un territorio en disputa. En este trabajo parto de la exploración de lo que fue mi barrio de infancia. Hoy la delincuencia, las drogas y la muerte ciegan mis recuerdos, desvaneciéndose en el presente. Cruzo la frontera de lo íntimo para tocar problemas nacionales como el narcotráfico, la pobreza y la desigualdad.”

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ALEJANDRO OLIVARES: LIVING PERIFERIA, 2009–2014.

ALEJANDRO OLIVARES: LIVING PERIFERIA, 2009–2014.

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ALEJANDRO OLIVARES: LIVING PERIFERIA, 2009–2014.

ALEJANDRO OLIVARES: LIVING PERIFERIA, 2009–2014.

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ALEJANDRO OLIVARES: LIVING PERIFERIA, 2009–2014.

ALEJANDRO OLIVARES: LIVING PERIFERIA, 2009–2014.

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ALEJANDRO OLIVARES: LIVING PERIFERIA, 2009–2014.

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LEONORA VICUÑA: KOYON, 2006–2007. SERIE: DOMUS AURAL. [p.181] ¿POR QUÉ ARRANCASTE MI IMAGEN?, 2007–2008.

SERIE: DOMUS AURAL (CAJA DE LUZ). [p.182-183] REWUE, 2007–2008. SERIE: DOMUS AURAL (CAJA DE LUZ). [p.185]

LEONORA VICUÑA (1952) “ My work consists of using coloured pencils and pigments to illuminate the black and white images that I capture in different spaces. In my ‘Bars’ series from the 1980s and 1990s, I was interested in recording the melancholic daily urban life that flowed silently under the dictatorship. In other projects, like Domus Aural, I sought out a personal identity through intervention on my own photographs and documents as well as those of others.”

– “ Ilumino con lápices de colores y pigmentos las imágenes en blanco y negro que capturo en diferentes ámbitos. En mi serie de Bares, de los años 80–90, me interesaba registrar la vida urbana, melancólica y cotidiana que fluía silenciosa bajo la dictadura. En otros trabajos, como Domus Aural, he buscado una identidad personal a través de la intervención sobre documentos y fotografías propias y ajenas.”

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TOMÁS QUIROGA

TOMÁS QUIROGA (1985) “ Due to life circumstances, I have constantly been on the move, living in places thousands of miles from where I was born. Nevertheless, I am not attracted to the exotic; I have always thought there is no need to go too far to take good photographs. Roaming around my everyday surroundings is what makes me pick up my camera. It’s an excuse to get to know the place I live in, trying to decipher the map of my own reality.”

– “ Por circunstancias de la vida, he tenido que estar en constante movimiento y vivir en lugares a miles de kilómetros de donde nací. Sin embargo, no me atrae lo exótico: siempre he pensado que no hace falta irse lejos para hacer buenas fotos. Vagar por mi entorno cotidiano es lo que me lleva a tomar la cámara. Es una excusa para conocer el lugar que habito, tratando de descifrar el mapa de mi propia realidad.”

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TOMÁS QUIROGA: SIN TÍTULO, SANTIAGO, 2018.

TOMÁS QUIROGA: SIN TÍTULO, SANTIAGO, 2014.

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TOMÁS QUIROGA: SIN TÍTULO, SANTIAGO, 2017.

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TOMÁS QUIROGA: SIN TÍTULO, SANTIAGO, 2016.

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MAURICIO DUARTE ARRATIA: INDEPENDENCIA, CONCHALI, 2011.

MAURICIO DUARTE ARRATIA (1984) “ I’m interested in exploring the universe of popular Latin American culture, the kitsch and the infinite crossings between anthropology, identity and society, achieving documents that are auxiliary and peripheral to our memory. I portray various spaces where the superposition of different temporalities and the human footprint is present in the dichotomies of what is modern/traditional and cultured/popular.”

– “ Me interesa explorar el universo de la cultura popular latinoamericana, lo kitsch y la infinidad de cruces entre lo antropológico, lo identitario y lo social, obteniendo documentos auxiliares y periféricos a la memoria. Retrato variados espacios donde la superposición de distintas temporalidades y la huella humana se hace presente a partir de los binomios moderno/tradicional y lo culto/popular.”

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MAURICIO DUARTE ARRATIA: VALPARAISO, EINSTELLUNG, 2015.

MAURICIO DUARTE ARRATIA: RECOLETA, EINSTELLUNG, 2015. [p.195]

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MAURICIO DUARTE ARRATIA: VALPARAISO, EINSTELLUNG, 2015.

MAURICIO DUARTE ARRATIA: SAN ANTONIO, CONCHALI, 2010. [p.197]

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LANDSKRONA FOTO VIEW: CHILE

SEBASTIÁN MEJIA

SEBASTIÁN MEJIA (1982) “ The palm tree attracts my attention because it is immediately recognisable but slightly out of place in the city. It is a powerful vertical line that marks the urban landscape. Its long trunk reflects its survival strategy: concentrating energy by reaching up to absorb the sun rather than competing with the trees around it. It stands above us as a monument that has watched the city evolve.”

– “ La palmera me llama la atención porque es algo inmediatamente reconocible pero levemente fuera de lugar en la ciudad. Es una línea vertical poderosa que marca el paisaje urbano. Su largo tallo refleja su estrategia de supervivencia: concentrar la energía en elevarse para absorber el sol y no competir con los árboles alrededor.

Por encima de nuestras cabezas, se erige como un monumento que ha visto cambiar la ciudad.”

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SEBASTIÁN MEJIA: QUASI OASIS 02, 2013.

SEBASTIÁN MEJIA: QUASI OASIS 06, 2013.

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SEBASTIÁN MEJIA: QUASI OASIS 12, 2013.

SEBASTIÁN MEJIA: QUASI OASIS 17, 2013.

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SEBASTIÁN MEJIA: QUASI OASIS 10, 2013.

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CRISTÓBAL OLIVARES: DISTANCE LOVE / AMOR A DISTANCIA, 2015–2017. [p.205-209]

CRISTÓBAL OLIVARES (1988) “ Immigrants from Central and South America and the Caribbean show photographs of the partners that they left behind in their countries of origin in order to travel to Chile in search of better job opportunities. Smartphones are the bridge to maintaining a long-distance relationship. They store photographs of their loved ones on these devices and use them to communicate with them throughout the day.”

– “ Migrantes de América del Sur, América Central y el Caribe muestran fotografías de sus parejas que dejaron en su país de origen para viajar a Chile en busca de mejores oportunidades laborales. Los teléfonos inteligentes –Smartphones– son el puente para mantener la relación a la distancia. En ellos guardan las fotografías de sus seres queridos y pueden comunicarse con ellos en cualquier momento del día.”

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RODRIGO GÓMEZ ROVIRA

RODRIGO GÓMEZ ROVIRA (1968) “ As my intimate relationship with images has grown, I have moved closer to its narrative power. The images in themselves are what interest me. I have become a reader and articulator of photographs made by myself and others (my father, grandparents, anonymous people, other photographers) who remove themselves at the time and under the circumstances they were taken. More than understanding, I want to feel and throw back questions.”

– “ A medida que he ido acumulando un trato íntimo con las imágenes, me he ido acercando a su poder narrativo.

Lo que me interesa son las imágenes, en sí mismas. Me he ido convirtiendo en lector y articulador de fotografías realizadas por mí y por otros (mi padre, mis abuelos, anónimos, otras y otros fotógrafos) que se sustraen al momento y circunstancia en que fueron realizadas. Más que entender, quiero sentir y restituir preguntas.”

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RODRIGO GÓMEZ ROVIRA: ULTIMO SUR, TIERRA DEL FUEGO, 1938.

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RODRIGO GÓMEZ ROVIRA: ULTIMO SUR, TIERRA DEL FUEGO, 2015.

ULTIMO SUR, TIERRA DEL FUEGO, 2010. [p.212-213] ULTIMO SUR, TIERRA DEL FUEGO, 2011. [p.214-215]

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CATALINA JUGER CERDA: VIGILIA, 2014–2016.

CATALINA JUGER CERDA (1990) “ I have developed my documentary photography through projects related to sexual/emotional relationships, territory, body and travel from a political and poetic angle. I work from a view of the world where reality and fiction mingle. It is a constant exercise of reading everyday life, with its beauty and rawness, and of the contradictory fragments that are part of reality.”

– “ A través de la fotografía documental he ido desarrollando mis proyectos en torno a las relaciones sexo-afectivas, el territorio, el cuerpo y el viaje desde una perspectiva política y poética. Trabajo desde una mirada del mundo en donde la realidad y la ficción se entremezclan. Es un constante ejercicio de lectura de lo cotidiano, con su belleza y su crudeza, y de los contradictorios fragmentos que son parte de la realidad.”

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CATALINA JUGER CERDA: VIGILIA, 2014–2016.

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CATALINA JUGER CERDA: VIGILIA, 2014–2016.

CATALINA JUGER CERDA: VIGILIA, 2014–2016. [p.222-223]

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CLAUDIO PÉREZ

CLAUDIO PÉREZ (1957) “ This work consists of an exploration of the Incan Road in the Atacama Desert and its protectors, the indigenous communities of the high plateau known as the Altiplano. The silence and immensity of the desert are recorded from two perspectives: the cartographic and the ground level, placing us in all of its immensity, creating a strange sensation of spiritual bonding.”

– “ Este trabajo consiste en una exploración del camino incaico en el desierto de Atacama y de sus protectores, las comunidades indígenas del altiplano. El silencio y la inmensidad del desierto son registrados bajo dos visiones: la mirada cartográfica y la mirada desde la tierra, ubicándonos ante la inmensidad, lo que proporciona una extraña sensación de vínculo espiritual.”

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CLAUDIO PÉREZ: CHASQUIS MODERNOS, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

CLAUDIO PÉREZ: CHASQUIS MODERNOS, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

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CLAUDIO PÉREZ: CHASQUIS MODERNOS, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

CLAUDIO PÉREZ: CARTOGRAFÍA AÉREA, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

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CLAUDIO PÉREZ: CHASQUIS MODERNOS, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

CLAUDIO PÉREZ: CARTOGRAFÍA AÉREA, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

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CLAUDIO PÉREZ: CARTOGRAFÍA AÉREA, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

CLAUDIO PÉREZ: CHASQUIS MODERNOS, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

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CLAUDIO PÉREZ: CHASQUIS MODERNOS, QHAPAQ ÑAN, ATACAMA, 2016–2017.

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JAVIER GODOY FAJARDO

JAVIER GODOY FAJARDO (1965) “ My work is powered by the constant search for people, spaces and situations that speak of the territory that I inhabit, which reveals the city and its complexities. I am interested in knowing and learning through the lens, and making my own the images that evoke situations experienced. I use different supports and formats. From black and white to colour, each project has its time and its shape.”

– “ La búsqueda constante de personas, espacios y situaciones que hablen del territorio que habito, que develen la ciudad y sus complejidades es motor de mi trabajo. Me interesa conocer y aprender a través del dispositivo y apropiarme de imágenes que evocan situaciones vividas. Uso diversos soportes y formatos. Del blanco y negro al color, cada proyecto tiene su tiempo y su forma.”

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JAVIER GODOY FAJARDO: ANCUD, CHILOÉ, 2011.

JAVIER GODOY FAJARDO: PAPOSO, ATACAMA, 2010.

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JAVIER GODOY FAJARDO: EL TORNEO, 2014.

JAVIER GODOY FAJARDO: ANCUD, CHILOÉ, 2011.

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JAVIER GODOY FAJARDO: EL TORNEO, 2014.

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ANDRÉS FIGUEROA

ANDRÉS FIGUEROA (1974) “ Dancers from the Desert is a photography research project that spanned 10 years. It features dancers from the traditional religious celebrations in northern Chile, who represent living heritage. It is important that we acknowledge our cultural roots, our mixed race and the expressions of our people as, ultimately, these are the things that define and identify us.”

– “ Bailarines del Desierto es una investigación fotográfica realizada durante diez años. Sus protagonistas son los bailarines de estas fiestas tradicionales religiosas del norte de Chile,que representan un patrimonio vivo.

Es importante que reconozcamos nuestras raíces culturales, nuestro mestizaje y las expresiones de nuestro pueblo, que son, en definitiva, lo que nos constituye e identifica.”

ANDRÉS FIGUEROA: OSCAR RÍOS. MORENADA DIAMANTES DEL SOL, IQUIQUE. SAN LORENZO DE TARAPACÁ, 2011. [p.241]; PRICILA ENCALADA. BAILE TOBAS DE TOCOPILLA. SAN LORENZO DE TARAPACÁ, 2011. [p.242]; JORGE RAMOS. BAILE TOBAS DE TOCOPILLA. SAN LORENZO DE TARAPACÁ, 2011. [p.243]; YESENIA VALDÉS. DIABLADA SAGRADO CORAZÓN, IQUIQUE. SAN LORENZO DE TARAPACÁ, 2011. [p.244]; HARRY SILVA. DIABLADA SAGRADO CORAZÓN, IQUIQUE. SAN LORENZO DE TARAPACÁ, 2011. [p.245]; CRISTIAN PERALTA ALIAGA. SOCIEDAD RELIGIOSA DEL ROSARIO MARÍA CÁRCAMO, ARICA. VIRGEN DE LAS PEÑAS, 2015. [p.246]; DANIEL TORREJÓN CUEVAS. SOCIEDAD RELIGIOSA DEL ROSARIO MARÍA CÁRCAMO, ARICA. VIRGEN DE LAS PEÑAS, 2015. [p.247]

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PATRICIO SALINAS

PATRICIO SALINAS (1949) “ I often ask myself why I repeatedly come back to the desert and to Chacabuco, a prison camp where I was held following the military coup. Over time, I have developed an ongoing need to seek out a response in the folds of history by creating personal images and engaging the visual collective – a response that never comes. The only thing that I have found is that memory is fragile, treacherous and moves along the border between reality and fiction.”

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LANDSKRONA FOTO VIEW: CHILE.

PATRICIO SALINAS: ATACAMA, 2016.

“ A menudo me pregunto cuáles han sido las razones para volver, una y otra vez, al Desierto de Atacama y al campo de prisioneros en el que estuve tras el Golpe Militar. Con el tiempo se ha vuelto permanente mi necesidad de buscar en los pliegues de la historia una respuesta que no llega. Lo único que he constatado es que la memoria es frágil, traicionera, y que se mueve entre la frontera de lo real y la ficción.”

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PATRICIO SALINAS: ATACAMA, 1990.

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PATRICIO SALINAS: ATACAMA, 2016.

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PATRICIO SALINAS: ATACAMA, 2016.

MARÍA DEL ROSARIO MONTERO: CIUDAD IDEAL, 2010.

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LANDSKRONA FOTO VIEW: CHILE

MARÍA DEL ROSARIO MONTERO: CIUDAD IDEAL, 2010.

MARÍA DEL ROSARIO MONTERO (1978) “ As an artist-researcher, I am interested in notions of landscape and identity. I have addressed this topic through my photographic practice and approach to material culture. My goal is to develop work that not only asks questions about the visual arts, but also addresses a broader topic related to an anthropological sphere. Through this, I seek to question the indexical nature of the photographic image and its colonial instrumentalisation.”

MARÍA DEL ROSARIO MONTERO: CIUDAD IDEAL, 2010.

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MARÍA DEL ROSARIO MONTERO: CIUDAD IDEAL, 2010.

“ Me interesan las nociones de paisaje e identidad. He abordado el tema desde mi práctica fotográfica y con enfoque en la cultura material. Mi objetivo es desarrollar un quehacer que no sólo plantee preguntas sobre las artes visuales, sino que abarque un tema más amplio relacionado con un ámbito antropológico. Con esto busco cuestionar el carácter indexical de la imagen fotográfica y su instrumentalización colonial.

MARÍA DEL ROSARIO MONTERO: CIUDAD IDEAL, 2010.

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MARÍA DEL ROSARIO MONTERO: CIUDAD IDEAL, 2010.

MARÍA DEL ROSARIO MONTERO: CIUDAD IDEAL, 2010.

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MARÍA DEL ROSARIO MONTERO: CIUDAD IDEAL, 2010.

LANDSKRONA FOTO VIEW: CHILE

JORGE BRANTMAYER: SERIE: CAUTIVAS, 2007. [p.265] CENTRO PENITENCIARIO FEMENINO SANTIAGO DE CHILE. SERIE: MUCHEDUMBRE, STGO, 2016. [p.266-267] SERIE: CAUTIVAS, 2007. CENTRO PENITENCIARIO FEMENINO SANTIAGO DE CHILE. [p.268-269]

JORGE BRANTMAYER (1954) “ I’m interested in sharing faces that attract and also disturb me. I find nothing more interesting than the highway of life, printed on bodies and faces; scars and accidents that speak to me of people’s moods and desires.

With this series of photo portraits, where faces accumulate and dialogue reciprocally, I seek to decipher and make visible the different social groups that make up my country.”

– “ Me interesa compartir rostros que me atraen y perturban al mismo tiempo. Nada hay más interesante para mí que la carretera de la vida impresa en cuerpos y rostros; marcas y accidentes que me hablan del ánimo y el deseo de las personas. A través de las series de retratos fotográficos donde estos rostros se acumulan y dialogan recíprocamente pretendo descifrar y visibilizar los distintos grupos sociales que componen mi país.”

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PAULA LÓPEZ DROGUETT

PAULA LÓPEZ DROGUETT (1987) “ I work with my own experience as a woman and the prohibitions that, because of this condition, I have had to deal with since childhood. The body, its sensations and limits are an important part of my exploration, as well as the connections and bonds with others. I want to outline a story from the minimum, that turns unstable, causes unease and generates different lectures that challenge the common places of the discourse.”

– “ Trabajo con mi propia experiencia como mujer y las prohibiciones a las que esta condición me ha enfrentado desde niña. El cuerpo, sus sensaciones y límites es parte importante de mi exploración; así como también las conexiones y vínculos con el otro. Quiero sostener una historia desde lo mínimo, que se vuelva inestable, que incomode y genere lecturas que desafíen los lugares comunes del discurso.”

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PAULA LÓPEZ DROGUETT: CORDÓN, 2017. SERIE: MATERNIDAD.

PAULA LÓPEZ DROGUETT: 2012. SERIE: VIDA DE HOGAR.

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PAULA LÓPEZ DROGUETT: SERIE: VIDA DE HOGAR.

PAULA LÓPEZ DROGUETT: PRISCILA, 2012. SERIE: VIDA DE HOGAR.

PAULA LÓPEZ DROGUETT: 2012. SERIE: VIDA DE HOGAR. [p.275-277]

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MATÍAS RECART: BUSQUEDA (AUTORRETRATO), 2017. SERIE: REMINISCENCIAS.

MATÍAS RECART (1967) “ This work explores the ongoing emotional abandonment by my mother, the death of my close relatives and the forced rootlessness that marks my relationship with the city of Santiago, which is where I was born. It is a city that should have seen me grow up, but that I had to leave because of the coup d’état. This is a work that involved long years of unconscious gestation before I was able to produce it as a rite of healing. I used my cell phone for this as an extension of my body.”

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MATÍAS RECART: CONTEMPLACIÓN (AUTORRETRATO), 2017. SERIE: REMINISCENCIAS. EN EL VIENTRE DE MI MADRE (AUTORRETRATO), 2017. SERIE: REMINISCENCIAS. [p.280-281] SOLEDAD, 2017. SERIE: REMINISCENCIAS. [p.282-283] INDIFERENCIA, 2017. SERIE: REMINISCENCIAS. [p.284-285] MADRE/YO/VIDA, 2017. SERIE: REMINISCENCIAS. [p.286-287]

“ Este trabajo elabora el permanente abandono emocional por parte de mi madre y el desarraigo obligado que marca mi relación con Santiago, ciudad donde nací y que tuve que dejar debido al Golpe de Estado. Es un trabajo que me tomó largos años de gestación inconsciente y que finalmente pude emitir como un rito de sanación. Para realizarlo utilicé mi teléfono móvil, como prolongación de mi propio cuerpo.”

This catalogue is published in connection with the exhibition LANDSKRONA FOTO VIEW: CHILE 28 June – 28 October 2018

Exhibition / Exposición

Este catálogo se publica en relación con la exposición LANDSKRONA FOTO VIEW: CHILE 28 junio – 28 octubre 2018

In collaboration with / En colaboración con: Instituto Sueco Chileno de Cultura – Swedish-Chilean Culture Institute.

Embajada de Chile en el Reino de Suecia – Chilean Embassy in Sweden

– Catalogue / Catálogo Catalogue editor / Editor de catálogo: Christian Caujolle, Rodrigo Gomez Rovira, Jenny Nordquist Design / Diseño: Greger Ulf Nilson Assistant / Asistente: Jussi Johansson Translations / Traducciones: Shamrock Idiomas and BeTranslated Chile Printing / Impresión: Göteborgstryckeriet, 2018 ISBN 978 91 984414 2 0 © Texts: Christian Caujolle Rodrigo Gomez Rovira Catalina Mena Larrain Samuel Salgado Tello Proof reading: Alan Crozier (english) Proof reading: Aranxta Martínez (spanish) © Photographs: Photographers and their estates © 2018 Catalogue: Landskrona Foto, City of Landskrona © Historical photographs: Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico de la Universidad Diego Portales.

Archivo Fotográfico y Audiovisual de la Biblioteca Nacional. Museo Histórico Nacional Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile.

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Museo Salesiano Maggiorino Borgatello Published in collaboration with / Publicado en colaboración con: Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio y la Dirección de Asuntos Culturales (DIRAC) del Ministerio de Relaciones Exteriores del Gobierno de Chile.

Organised by / Organizado por: Landskrona Foto and Landskrona Museum

Producer and Curator / Productor y curador: Christian Caujolle and Rodrigo Gomez Rovira Kjell Thoresson, Head of culture Göran Nyström, Director of Landskrona Foto Jenny Nordquist, Head of Department Landskrona Foto For more information on the exhibition and to order the catalogue please visit / Para obtener más información sobre la exposición y para solicitar el catálogo, visite: landskronafoto.org Loans / Préstamos: Marin Karmitz, Xavier Barral, Philippe Séclier – The catalogue and exhibition has received generous support from / El catálogo y la exposición han recibido un generoso apoyo de: Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio y la Dirección de Asuntos Culturales (DIRAC) del Ministerio de Relaciones Exteriores del Gobierno de Chile All images of Sergio Larrain courtesy of Magnum Photos All images of Antonio Quintana courtesy of Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile – Thanks to: Clara Szwarf, Felipe Coddou, Daniela Aravena, Ramón Solis, Göteborgstryckeriet and all artists.

– Photographs on cover: Cover 1: ALVARO HOPPE GUIÑEZ: ARRESTO DESPUÉS DE UNA

MANIFESTACIÓN RELÁMPAGO PARA LA LIBERTAD DE LOS PRESOS POLÍTICOS. SANTIAGO DE CHILE, 1986; ANDRÉS FIGUEROA: DIEGO PALLAMANQUE. SOCIEDAD ANCIANOS DANZANTES DE JERUSALÉN, ANTOFAGASTA. VIRGEN DE AYQUINA, 2008.

Cover 2: MAURICIO DUARTE ARRATIA: RECOLETA, CONCHALI, 2014.

Cover 3: ERICK FAÚNDEZ: EL MONSTRUO SIN NOMBRE,

2015–2017; TATIANA SARDÁ: SAN ANTONIO, SERIE: MEMORIA CONJUNTA, 2013.

Cover 4: ALBERTO MARIA DE AGOSTINI (ITALIA 1883–1960): TORRES DEL PAINE, CHILE, MAGALLANES. C. 1915.