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Contents

Páginas anteriores [Previous pages] Cura Bra Cura Té, 2019 Instalación en la Pinacoteca de São Paulo [Installation in Pinacoteca de São Paulo]

Presentación

laeternidadylaeternidad o

Beatriz Bustos Oyanedel

treguasintregua: alegorización

10 Presentación Jochen Volz

en la obra de Ernesto Neto Clarissa Diniz

102 En el vientre del monstruo:

60 Soplo

Leviathan, Yube y Neto Els Lagrou

Valéria Piccoli

143 Lista de obras

Presentation

Eternityandtheeternity or

Beatriz Bustos Oyanedel

trucewithouttruce: allegorization

10 Presentation Jochen Volz

of Ernesto Neto’s work Clarissa Diniz

102 In the Womb of the Monster:

60 Blow Valéria Piccoli

Leviathan, Yube and Neto Els Lagrou

143 List of works

Cópula invertida, 1989 340 × 23 Ø cm

Copulônia, 1989/2009 400 × 805 x 880 cm

M.E.D.I.T. Metamorfose espiritual do inconsciente topolĂłgico, 1994 65 Ă— 55 cm cada foto [each photograph]

Blow

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Soplo 63

ValĂŠria Piccoli

Valéria Piccoli Curadora Jefa Núcleo de investigación y curaduría Pinacoteca de São Paulo

Todos los desafíos con los que se debaten los escultores desde hace siglos están claramente colocados en la obra de Ernesto Neto: equilibrio, tensión, distribución de masas, peso, escala, proporción, propiedades de los materiales. Sin embargo, parece reductor, e incluso inadecuado, llamar escultura a lo que Neto hace. Desde mediados de los años 1990, sus obras ganaron dimensión de instalación, creciendo no apenas en escala, sino también en su relación, cada vez más orgánica, con los espacios en las que son presentadas. En cierto sentido, evocan la historia que a Lygia Clark le gustaba contar sobre sus Casulos [Capullos], que, como los verdaderos, habrían caído al piso y dado origen a las estructuras articuladas y manipulables de los Bichos. Las obras de Neto también se fueron tornando en algo parecido a organismos. Sus salientes y protuberancias se esparcen como tentáculos por el espacio. La membrana que las reviste se asemeja a piel. Sus estructuras exhalan olores, tienen orificios, texturas, entradas; se adaptan y se moldean al ambiente como cualquier ser vivo; y son frágiles, como lo son los cuerpos.

Valéria Piccoli Chief Curator Research and curatorial department Pinacoteca de São Paulo

All the challenges with which sculptors have had to deal with for centuries, are clearly placed in Ernesto Neto’s work: balance, tension, mass distribution, weight, scale, proportion, material properties. However, it seems restricting, and even inadequate; to name what Neto does as just sculpture. Since the mid-1990s, the installation of his works have gained dimension, growing not only in scale, but also, growing in terms of their connection to the spaces in which they are presented, becoming more organic each time. In some way, they evoke the story that Lygia Clark liked to tell about her Casulos [Cocoons], which, like the real ones, would have fallen to the ground and given rise to the articulated and manipulable structures of the Bichos. Neto’s works also became something similar to organisms. Their protrusions and protuberances spread like tentacles through space. The membrane that covers them resembles skin. Their structures exhale odours, they have holes, textures, entrances; they adapt and mold to the environment like any living being; and they are fragile, just like bodies.

La exposición Soplo se propone rever en retrospectiva los últimos treinta años de la trayectoria artística de Ernesto Neto, reuniendo algunos de sus primeros trabajos, de la década de 1980, como también obras recientes que demandan la participación activa del público de forma más directa. Esta retrospectiva señala una trayectoria hecha de muchas transformaciones: los ya citados cambios de escala, así como alteraciones en el uso de materiales y procedimientos constructivos. Aun así, la obra de Neto se organiza también a partir de la permanencia de ciertos principios. Entre las primeras obras que integran la exposición, vale observar en A-B-A (1987) y Barrabola (1988) aquello que revelan sobre los posteriores desdoblamientos del trabajo del artista. A-B-A consiste en una serie de esculturas que utilizan dos chapas de metal idénticas unidas por una cuerda. En esta obra, Neto explora múltiples configuraciones entre esos elementos, basándose apenas en el equilibrio que la tensión de la cuerda le proporciona a las chapas. Ya en Barrabola, Neto investiga el efecto

del peso de una barra de metal sobre una bola de caucho, así como la inestabilidad que ese encuentro de materiales tan diversos genera. Vemos aquí algunos principios que guían la producción del artista desde entonces: por un lado, la escultura entendida no como un volumen único, sino como la relación entre partes; por otro lado, la adopción de métodos bastante simples en la elaboración de la obra, basados frecuentemente en la convivencia entre distintos materiales. Copulônia (1989) marca el momento en que la obra de Neto se fragmenta en múltiples elementos que se esparcen por el espacio expositivo. Hechos de medias de poliamida rellenas de esferas de plomo, esos elementos van obteniendo forma aleatoriamente a medida que caen al piso, y a partir de la interacción entre el peso de un material y la levedad del otro. La horizontalidad de la obra, contraria a la expectativa de la primacía de lo vertical en la escultura, anuncia al espectador una experiencia de orden corporal. Es necesario alterar el posicionamiento del cuerpo para observarla, como bien notó Adriano Pedrosa.1

The exhibition Blow sets out to revisit, in retrospect, the last thirty years of Ernesto Neto’s artistic career, bringing together some of his early works, from the 1980s, as well as recent works that require the active participation of the audience in a more direct way. This retrospective denotes a trajectory made of many transformations: the aforementioned changes in scale, as well as alterations in the use of materials and construction procedures. Even so, Neto’s work is also organized based on the permanence of certain principles. Among the first works that make up the exhibition, it is worth noting in A-B-A (1987) and Barrabola (1988) what they reveal about the following unfolding of the artist’s work. A-B-A consists of a series of sculptures using two identical metal plates held together by a rope. In this work, Neto explores multiple configurations between these elements, relying only on the balance that the tension of the rope provides the plates. In Barrabola, Neto was already investigating the effect

of the weight of a metal bar on a rubber ball, as well as the instability generated by putting diverse materials together. We see here, some of the artist’s principles which guide his production since then: on the one hand, sculpture understood not as a single volume, but as the relation between the parts; on the other, the implementation of fairly simple methods in the elaboration of the work, frequently based on the coexistence between different materials. Copulônia (1989) marks the moment when Neto’s work is fragmented into multiple elements that are scattered throughout the exhibition space. Made of polyamide stockings filled with lead spheres, these elements are randomly shaped as they fall to the ground, and from the interaction between the weight of one material and the lightness of the other. The horizontality of the work, contrary to the expectation of vertical predominance in sculpture, warns the viewer of a bodily order experience. It is necessary to alter the positioning of the body to observe it, as Adriano Pedrosa noted.1

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Eternityandtheeternity or truce withouttruce: allegorization of Ernesto Netoâ€™s work

laeternidadylaeternidad o tregua sintregua: alegorizaciรณn en la obra de Ernesto Neto 71

Clarissa Diniz

Clarissa Diniz Clarissa Diniz es licenciada en Educación Artística/Artes Plásticas por la Universidad Federal de Pernambuco (UFPE); tiene una maestría en Artes por la Universidad Estatal de Río de Janeiro y actualmente realiza doctorado en el Programa de Posgrado en Sociología y Antropología de la Universidad Federal de Río de Janeiro. Entre 2006 y 2015, fue editora de la revista Tatuí, de crítica de arte. Entre 2013 y 2018, fue gerente de contenido del Museo de Arte de Río de Janeiro – MAR. Publicó diversos libros y realizó innúmeras curadurías. Actualmente, es profesora en la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage.

Hacia el final de los años de 1980, Ernesto Neto experimentaba relaciones próximas a la matriz constructiva y al repertorio de la escultura moderna: tensión, gravedad, materia. Obras como A-B-A [chapa-cuerda-chapa] (1987) y Barrabola (1987) – que articulaban placas de hierro sostenidas por su propio peso, en una relación de equilibrio con otros materiales y fuerzas – se tornaron íconos desde ese momento. Son, por ello, abordadas habitualmente desde la perspectiva de la física y del arte moderno, lo cual las circunscribe, casi inequívocamente, en la episteme eurocéntrica que históricamente tanto nos constituye, como demuestra la interpretación del curador Paulo Herkenhoff sobre Barrabola: “Aquello era el mundo, aquello lidiaba con las fuerzas físicas del universo, era profundamente sensible como una relación táctil – carnal – entre dos cuerpos y, al mismo tiempo, tenía una dimensión de escultura, de historia del arte, muy especial”.1 Curiosamente, durante la enunciación de tal lectura (una conversación pública entre Herkenhoff y Neto), cuando le solicitaron que informara

Clarissa Diniz Clarissa Diniz has a degree in Artistic Education / Plastic Arts from the Federal University of Pernambuco (UFPE); She has a Master in Arts from the State University of Río de Janeiro and is currently getting a PhD in the Graduate Program in Sociology and Anthropology at the Federal University of Río de Janeiro. Between 2006 and 2015, she was the editor of the art critique magazine Tatuí. Between 2013 and 2018, she was the content manager at the Art Museum of Río de Janeiro – MAR. She published various books and carried out countless curatorships. She is currently a teacher at the Parque Lage School of Visual Arts.

Towards the end of the 1980’s, Ernesto Neto experienced close relations to the constructive matrix and to the repertoire of modern sculpture: tension, gravity, matter. Works such as A-B-A [plate-rope-plate] (1987) and Barrabola (1987) – which laid out iron plates supported by their own weight, in a balance relation with other materials and forces – they became icons from that moment on. They are, therefore, usually approached from the perspective of physics and modern art, which circumscribes them, almost unequivocally, in the Eurocentric episteme that historically constitutes us so much, as demonstrated the curator Paulo Herkenhoff’s interpretation of Barrabola: “That was the world that dealt with the physical forces of the universe, it was deeply sensible, as a tactile – fleshy – relation between two bodies, and at the same time, it witheld a very special dimension of sculpture and art history ”.1 Interestingly, while carrying out such reading (a public conversation between Herkenhoff and Neto), when he was asked to quickly report the year of Barrabola, the artist, surprising the interviewer, used his intervention and sang in response:

rápidamente el año de Barrabola, el artista, sorprendiendo al entrevistador, ocupó su intervención y la reposicionó al cantar en respuesta:

¿Barrabola? babababa, lalalala barrabola barrabola barrabola barrabolala bola barra barra bola junta uno con otro juntaeltiempo juntaeltiempo enlaparedenelpie en el piso, en el pie en el piso, en la pared aplasta, aplasta barrabola barrabola juntó, tomó, juntó [hace el gesto de la junción] laeternidadlaeternidad

en un solo punto ba bo ba bo Barrabola mil novecientos ochenta… y ocho. 19872

El canto de Ernesto Neto descompone lingüísticamente el devenir unitario de la escultura. En una especie de payada combinatoria, el acelerado arreglo de sílabas de “barrabola” performó la obra de 1987 en clave eminentemente fragmentaria y más metafórica que su versión original. Así, el gesto del artista interponía, a la dimensión fáctica de la fecha que le había sido solicitada, una relectura poética de tal fecha que, treinta años después, se subleva contra su propia historicidad, reinscribiéndola en el presente en otra clave. Esa operación de abertura y reimaginación poética de su propia obra se torna evidente cuando comparamos el improviso de Neto con un poema que el artista había

Barrabola? babababa, lalalala barrabola barrabola barrabola barrabolala ball bar bar ball bring toghether one another bringtimetogether bringtimetogether onthewallonthefoot on the floor, on the foot on the floor, on the wall smash, smash barrabola barrabola brought together, grabbed, brought together [makes the gesture of bringging together] eternityandtheeternity in only one spot ba bo ba bo Barrabola

one thousand nine hundred and eighty… eight. 19872

Ernesto Neto’s singing linguistically decomposes the unitary evolution of sculpture. In a kind of combinatorial payada, the accelerated arrangement of syllables of “barrabola” performs the 1987 work in an eminently fragmentary and more metaphorical key than its original version. Thus, the artist’s gesture interposed, a factual dimension of the date that had been requested, a poetic rereading of such date that, thirty years later, revolts against his own historicity, re-registering it in the present in another key. That operation of opening and poetic re-imagination of his own work becomes evident when we compare Neto’s improvisation with a poem that the artist had written in 1988, on the occasion of Barrabola’s first public appearance. Appearing in the invitation of his individual exhibition at the Petite Galerie next to a detail of the aforementioned sculpture, the poem

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In the Womb of the Monster: Leviathan, Yube and Neto

En el vientre del monstruo: Leviathan, Yube y Neto 10 5

Els Lagrou

“En Brasil todo el mundo es indio, excepto quien no lo es.” Eduardo Viveiros de Castro

Els Lagrou Els Lagrou es profesora del Programa de Posgrado en Sociología y Antropología de la UFRJ e investigadora del CNPq. Publicó los libros A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawa) (Topbooks, 2007) y Arte indígena no Brasil (ComArte, 2009, 2015), y editó con Carlo Severi Quimeras em diálogo: grafismo e figuração nas artes ameríndias (7Letras, 2014). Fue editora del catálogo No caminho da miçanga (MI/UNESCO, 2017) y publicó numerosos artículos en revistas especializadas sobre etnología amerindia, sus regímenes ontológicos, sociales y estéticos, y sobre antropología del arte, de la imagen y de los artefactos en general.

Las obras de Ernesto Neto impresionan por su grandeza y suave tensión, por la ligereza que juega con la gravedad, un dualismo en permanente estado de desequilibrio. Sus tentáculos gigantes de color blanco o pastel, que a veces adquieren el tamaño de los templos a cuya arquitectura se adhieren viscosamente, seducen por su delicada transparencia y maleabilidad, por sus formas casi vivas que envuelven, cautivan, acogen. Con Neto, vida y arte se interpenetran y comulgan de modo compenetrado, sensual y siempre delicado. Las gigantescas criaturas, que el artista denomina “bichos”, “naves” u “ocas”, son cuerpos-espacios, seres biomórficos en los que nos adentramos. Sus pieles estiradas engloban otras formas, que evocan órganos y células, formas elementales de la vida siempre en relación. Son pesos, protuberancias y cavidades que actúan unos sobre otros, exhalando olores de clavo, cúrcuma, comino, pimienta y jengibre, colgantes multisensoriales que invitan a las personas a tocar, a oler.

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“In Brazil everyone is indian, except those who are not.” Eduardo Viveiros de Castro

Els Lagrou Els Lagrou is a professor at the UFRJ Graduate Programme in Sociology and Anthropology and researcher at CNPq. She published the books A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (Kaxinawa) (Topbooks, 2007) and Arte indígena no Brasil (ComArte, 2009, 2015), and edited Quimeras em diálogo: grafismo e figuração nas artes ameríndias (7Letras, 2014) with Carlo Severi. She was editor of the catalogue No caminho da miçanga (MI/UNESCO, 2017) and has published numerous articles in specialised journals about Amerindian ethnology, its ontological, social and aesthetic regimes, and about anthropology of art, image and artifacts in general.

The works of Ernesto Neto impress us with their greatness and soft tension, with the lightness that plays with weight, a dualism in a permanent state of imbalance. Their giant white or pastelcoloured tentacles, which are sometimes as big as the temples to whose architecture they slimily adhere, seduce us with their delicate transparency and malleability, with their almost living shapes that surround, captivate and embrace us. For Neto, life and art interpenetrate and commune in an attuned, sensual and always delicate manner. The giant creatures, which the artist calls “bichos”, “naves” or “ocas”, are body-spaces, biomorphic beings that we penetrate. Their stretched-out skins encapsulate other forms, which evoke organs and cells, essential life forms that are always related. They are weights, protuberances and cavities that act on one another, exuding odours of clove, turmeric, cumin, pepper and ginger, multisensory pendants that invite people to touch and smell. When I came across a live work of Neto for the first time at the great entrance hall of the 43rd (Inter)National

Cuando me deparé por primera vez ante una obra de Neto en vivo, en el gran hall de entrada del 43º Salón (inter)Nacional de Artistas de Medellín, Colombia, en noviembre de 2013, fui inmediatamente capturada, seducida por la imponente y compleja delicadez de la escultura. La pieza, lanavemadremonte (2013), era toda blanca, una ancha nave-tienda suspendida, de tejido translúcido, sostenida por elegantes tentáculos-piernas de media velada y tubos de poliamida también blancos, que acababan en pesados pies ovalados, rellenos de arena y bolas de goma. Dentro de la nave pendían algunas gotas de medias rellenas de bolitas de corcho blanco, clavo y lavanda. La tiendanave-montaña estaba sujeta por finos tubos de aluminio. Estaba montada la trampa de Neto, un cuerpopaisaje esperando silenciosamente a su presa para ser amablemente acogida en la suavidad del tejido suspendido, como en un útero o un estómago. No sabríamos decir si la entrada representaba una boca, una puerta u otra grieta, la vagina de la nave-madre en la que se puede entrar y de la que también se puede salir.

Todo aquel que observe la obra de Ernesto descubrirá, tarde o temprano, que esas diferentes formas sobrepuestas presentan una lógica de la metamorfosis que supone que todas las formas se conectan mediante relaciones de penetración y fusión, movimientos de entrada y salida, que también se pueden invertir. “Penetración y fusión son las expresiones máximas de intimidad entre los cuerpos, sus manifestaciones físicas más precisas y cabales, y los conceptos fundamentales en las esculturas de Ernesto Neto”, resume Adriano Pedrosa.1 La escultura de Neto ocupaba todo el vacío central del edificio que albergaba la exposición Estado oculto, con curadoría de Rodrigo Moura y el antropólogo Paulo Maia. “Estado oculto” hace referencia a la última estrofa de la canción Um índio [Un indio], de Caetano Veloso. La letra, de 1977, parece una profecía del encuentro entre Neto y los Huni Kuin, así como de la conciencia que los efectos desastrosos del antropoceno sobre el clima empiezan a imponer hoy a las mentes más atentas, tanto en el mundo de las ciencias exactas y humanas como en el de las artes y, en particular, en los más jóvenes:

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Art Salon in Medellin, Colombia in November 2013, I was immediately captured, seduced by the imposing and complex delicateness of the sculpture. The piece, lanavemadremonte (2013), was all white, a wide suspended vessel-tent of a translucent fabric supported by elegant tentacle-legs of veiled stockings and polyamide tubes, also white, that culminated in heavy oval-shaped feet filled with sand and rubber balls. Inside the vessel there were some hanging drops of stockings filled with balls of white cork, clove and lavender. Thin aluminium tubes held the tent-vessel-mountain. Neto’s trap was set, a body-landscape silently waiting for its prey to be kindly welcomed into the softness of the suspended fabric, like in a uterus or a stomach. We would not be able to tell whether the entrance represented a mouth, a door or another fissure, the vagina of the mother-nave, which you can enter and also exit from. Anyone who sees Ernesto’s work will discover sooner or later that these different superimposed shapes present a logic of metamorphosis

that implies that all forms are connected by penetration and fusion relations, entry and exit movements, which can also be reversed. “Penetration and fusion are the ultimate expressions of intimacy between the bodies, their most precise and complete physical manifestations, and fundamental concepts in Ernesto Neto’s sculptures,” Adriano Pedrosa1 summarises. Neto’s sculpture took up the entire central space of the building hosting the exhibition Estado oculto, curated by Rodrigo Moura and anthropologist Paulo Maia. “Estado oculto” is a reference to the final verse of the song Um índio [An Indian] by Caetano Veloso. The 1977 lyrics seems to be a prophecy for the encounter between Neto and the Huni Kuin, as well as the awareness that the Anthropocene’s disastrous effects on climate are currently starting to impose on the most attentive minds, both in the world of exact and human sciences and the arts, and particularly on the youngest:

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Circleprototemple...!, 2010 285 × 310 ø cm

Três cantos e uma dança (Treveste), 2017 155 ø cm; altura variable [variable hight]

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Ernesto Neto e os Huni Kuin-Aru Kuxipa | Sagrado segredo, 2015 TBA 21 â€“ Augarten, Viena

Lista de obras / List of works

A-B-A, 1987 Cuerda y placa de hierro [rope and iron plate] 79 x 125 x 28 cm (total); 2 placas [iron plates] de 100 x 20 x 1 cm cada una [each] Colección [Collection] Atelienave, Río de Janeiro [pp. 20–21] A-B-A, 1987 Cuerda y placa de hierro [rope and iron plate] 97 x 178 x 20 cm (total); 2 placas [Iron Plates] de 100 x 20 x 0,5 cm cada una [each]; 1 placa [Iron Plate] de 100 x 20 x 0,3 cm Colección [Collection] Atelienave, Río de Janeiro A-B-A, 1987 Cuerda y placa de hierro [rope and iron plate] 98 x 100 x 230 cm (total); placas [iron plates] 100 x 20 x 1 cm cada una [each] Colección [Collection] Atelienave, Río de Janeiro Barrabola, 1989 Hierro y caucho [iron and rubber] 100 x 4,5 x 4,5 cm Colección [Collection] Atelienave, Río de Janeiro [p. 20] Copulônia, 1989/2009 Poliamida y esferas de plomo [polyamide and lead balls] 400 x 805 x 880 cm Colección [Collection] Instituto Inhotim, Brumadinho, MG [pp. 24–25]

Cópula invertida, 1989 Medias de poliamida y plomo [polyamide stockings and lead] 340 x 23 Ø cm Colección [Collection] Susana y Ricardo Steinbruch, São Paulo [p. 23] Sin título [Untitled], 1989–90 Bolígrafo sobre papel [pen on paper] 43,5 x 49,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 31]

Sin título [Untitled], 1990 Grafito sobre papel [graphite on paper] 26 x 33,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] Sin título [Untitled], 1990 Grafito sobre papel [graphite on paper] 26 x 33,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p.28, abajo]

Sin título [Untitled], 1989–90 Grafito sobre papel [graphite on paper] 59,5 x 45 cm Colección del artista [Artist’s collection]

Sin título [Untitled], 1990 Grafito sobre papel [graphite on paper] 26 x 33,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 29]

Sin título [Untitled], 1989–90 Grafito sobre papel [graphite on paper] 31,5 x 29,5 cm Colección del artista [Artist’s collection]

Sin título [Untitled], 1990 Grafito sobre papel [graphite on paper] 26 x 33,5 cm Colección del artista [Artist’s collection]

Sin título [Untitled], 1990 Grafito sobre pergamino [graphite on parchment] 24 x 20 cm Colección del artista [Artist’s collection]

Sin título [Untitled], 1990 Grafito sobre papel [graphite on paper] 26 x 33,5 cm Colección del artista [Artist’s collection]

Sin título [Untitled], 1990 Grafito sobre papel [graphite on paper] 26 x 33,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 28, arriba]

Sin título [Untitled], 1990 Grafito sobre papel [graphite on paper] 26 x 33,5 cm Colección del artista [Artist’s collection]

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Sin título [Untitled], 1991 Cera e hilo sobre papel [wax and string over paper] 34,5 x 34 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 32, arriba] Contornus corporus, 1991 Bolígrafo sobre papel [Pen on paper] 59,5 x 44,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] Sin título [Untitled], 1992 Bolígrafo sobre papel [pen on paper] 83 x 63 cm Colección del artista [Artist’s collection]

Sin título [Untitled], 1992 Tinta sobre papel [ink on paper] 45 x 35,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 43] Sin título [Untitled], 1992 Tinta sobre papel [ink on paper] 50 x 37 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 40] Sin título [Untitled], 1992 Tinta sobre papel [ink on paper] 45 x 35,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 44] Sin título [Untitled], 1992 Tinta sobre papel [ink on paper] 44,5 x 34,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] Sin título [Untitled], 1992 Tinta sobre papel [ink on paper] 45 x 34 cm Colección del artista [Artist’s collection] Sin título [Untitled], 1992 Tinta sobre papel [ink on paper] 34 x 25,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 42]

Sin título [Untitled], 1992 Tinta sobre papel [ink on paper] 45 x 34,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] Sin título [Untitled], 1992 Tinta sobre papel [ink on paper] 45 x 35 cm Colección del artista [Artist’s collection] π gluon π, 1992 Hierro y tejido de poliamida [iron y polyamide weave] 20 x 10 x 50 cm Colección [Collection] Pinacoteca do Estado de São Paulo. Donación de [Donated by] Patronos de Arte Contemporaneo, 2019 [p. 51] Sin título [Untitled], 1993 Hilo y cera sobre papel [string and wax over paper] 63 x 83,5 cm Colección del artista [Artist’s collection] [p. 30, abajo] Sin título [Untitled], 1993 Hilo y cera sobre papel [string and wax over paper] 63 x 83 cm Colección del artista [Artist’s collection] Kuântico: a odisséia continua navedante, 1994 Croché con cuerda de polipropileno [crochet with polypropylene rope] 250 x 120 x 70 cm Colección particular [Private collection] [p. 27]