Catálogo Matta 11.11.11

Matta: Centenario 11.11.11 Matta: Centennial 11.11.11

Centro Cultural Palacio La Moneda 11 de Noviembre 2011 - 26 de Febrero 2012 Santiago de Chile -1-

Matta en Venecia, 1950 / Matta in Venice, 1950 CortesĂ­a / Courtesy Fondazione Echaurren Salaris

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Indice / Contents Álbum de familia / Family Album.................................. 6 Cartas / Letters .............................................................. 20 Prólogo / Prologue.......................................................... 29 Catálogo de obras / Catalog of artworks...................... 43 Textos / Texts.................................................................. 163 Montaje / Exhibition Installation .................................. 205 Créditos / Credits............................................................ 220

Matta trabajando en el mural “El primer gol del pueblo chileno”, 1971 / Matta painting the mural “El primer gol del pueblo chileno”, 1971 Cortesía / Courtesy Corporación Cultural La Granja Espacio Matta

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Álbum de familia / Family Album

Matta y su madre Mercedes Echaurren / Matta and his mother Mercedes Echaurren Cortesía Colección Particular / Courtesy Private Collection, Santiago, Chile

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Matta y los gemelos Gordon y Batan / Matta and twins Gordon and Batan Cortesía / Courtesy Estate of Gordon Matta-Clark

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Matta y su hija Federica, 1957 / Matta and his daughter Federica, 1957 Cortesía / Courtesy Federica Matta

Matta con sus hijos Federica y Ramuntcho, 1960 / Matta with their children Federica and Ramuntcho, 1960 Cortesía / Courtesy Federica Matta

Malitte, Matta y su hija Federica, 1958 / Malitte, Matta and his daughter Federica, 1958 Cortesía / Courtesy Federica Matta

Alisée, Ramuntcho, Matta y Germana / Alisée, Ramuntcho, Matta and Germana Cortesía / Courtesy Germana Matta Ferrari

Matta y Malitte en Panarea, Italia, 1957 / Matta and Malitte in Panarea, Italia, 1957 Cortesía / Courtesy Federica Matta

Malitte, André Breton y Matta / Malitte, André Breton and Matta Cortesía / Courtesy Federica Matta

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Luciano Cruz-Coke Carvallo Ministro Presidente Consejo Nacional de la Cultura y Las Artes Presidente Directorio Centro Cultural Palacio La Moneda

La muestra Matta: Centenario 11.11.11 del Centro Cultural Palacio la Moneda constituye un admirable esfuerzo curatorial, además de un aporte que permite acercar la obra de este artista chileno de talla universal al público nacional. El momento no podría ser mejor: celebramos el “Año Matta” en conmemoración de los cien años del natalicio de Matta, así definido en 2010 por el CNCA y el Comité Centenario Matta. Este tributo comenzó en noviembre del año pasado en Valparaíso con la exposición “El Quijote de Matta en diálogo con Gonzalo Rojas”, una exposición inspirada en el clásico cervantino que mezcla pintura y poesía. Poco después se realizó el encuentro “Matta en Chile”, en el Museo Nacional de Bellas Artes, oportunidad en que se exhibió el documental “Matta, el ojo de un surrealista”.

Luego, en Enero de este año se le dedicó al artista el Festival de las Artes Valparaíso 2011 con una convocatoria de 60.000 personas y más tarde en Junio, el Consejo Nacional de Televisión premió a “Intimatta” como programa ganador de la línea concursable Matta, cuya dirección a cargo de Ramuntcho Matta y René Ballesteros dará cuenta de la vida y obra del artista.

La muestra antológica Matta: Centenario 11.11.11 que en más de 100 obras cubre distintos períodos entre los años 1937 y 2002, marcará la culminación de los esfuerzos que se han realizado para saldar parte de la des-memoria que existe en el país con este gran pintor. Al mismo tiempo, será una oportunidad única para los chilenos y, en especial, para las generaciones más jóvenes, de conocer, valorar y admirar la obra de este genio que inscribió su nombre entre los grandes artistas de la Europa del siglo XX como Breton, Duchamp, Picasso o Magritte.

Siendo Matta: Centanario 11.11.11 la más completa muestra realizada en Chile del corpus de su trabajo, consideramos que la iniciativa del Centro Cultural Palacio La Moneda es completamente consonante con una de las principales misiones del Consejo de la Cultura y las Artes: proteger y difundir nuestro patrimonio cultural. Tenemos la convicción de que en este patrimonio reside el alma de nuestra cultura y la quintaesencia de nuestra identidad.

Matta es un referente para el arte contemporáneo a nivel mundial y para los chilenos un motivo de orgullo, a la vez de una constatación de la capacidad de nuestro país de hacer a través de sus hijos destacados, un aporte a la humanidad. De aquí la importancia de revisitar la obra de este artista, porque mirar atrás es condición necesaria para saber cuál es nuestro lugar en el mundo hoy; es tener una mayor conciencia de nuestra realidad y de lo que podemos hacer de ella. Como el mismo Matta dijo: “Creo que el papel del pintor es el de buscar no la otra realidad sino la auténtica realidad. Es con el ojo mental, creando un gesto poético, como puede reconstruirse la verdad.”

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Luciano Cruz-Coke Carvallo Minister Consejo Nacional de la Cultura y las Artes President of the Board Centro Cultural Palacio La Moneda

The exhibition Matta: Centennial 11.11.11 at the Centro Cultural Palacio la Moneda constitutes an admirable curatorial effort as well as a collaborative endeavor that will allow the work of this universally renowned Chilean artist to be brought closer to local audiences. It could not come a better time for we are celebrating the “Year of Matta” in commemoration of his 100th centennial, consisting in several events organized by the CNCA and the Centennial Matta Committee since 2010. The tribute began in November of 2010 in Valparaiso with the exhibition “El Quijote de Matta en diálogo con Gonzalo Rojas (A dialogue of Matta´s Quijote with Gonzalo Rojas)”, a work inspired on the classic Cervantes novel combining painting and poetry. Later on was held the event “Matta in Chile” at the Museo Nacional de Bellas Artes, in which was screened the documentary film “Matta, the eye of a surrealist”. Then in January of this year, the Festival de las Artes Valparaiso 2011 was dedicated to him with the assistance of over 60,000 visitors, and in June, the National Television Council proclaimed “Intimatta” as the award winner of the Matta contest, a film by Ramuntcho Matta and René Ballesteros that portrays the life and work of this fascinating artist.

The Matta: Centennial 11.11.11 retrospective which includes over 100 pieces by the artist representing his different stages from 1937 to 2002 marks the culmination of all the effort made in order to recover this country´s memory loss regarding this great artist. At the same time, it is a once-in-a -lifetime opportunity for younger generations to familiarize themselves and admire the work of this genius who forged his name alongside great European artists of the 20th century like Breton, Duchamp, Picasso and Magritte.

With Matta: Centennial 11.11.11 being by far the most complete exhibit of the great artists’ work, we feel that the Centro Cultural Palacio La Moneda´s initiative is altogether harmonious with the National Council of Culture and the Arts´ mission: to protect and transmit our cultural patrimony. We are convinced that within this patrimony lie the soul of our culture and the quintessence of our identity.

Matta is a universal icon of contemporary art and for Chileans it is with great pride that we confirm our country´s capacity to make a contribution to mankind through our outstanding citizens.

Consequently it is especially important to review the work of this artist because looking back is a necessary condition in order to recognize our place in this world; it means having a better idea of our own reality and what we can do to participate in this reality. Like Matta once said: “I believe that the role of a painter is not to search for a different reality, but rather to discover the authentic reality. It is like the mind´s eye, making a poetic gesture, reconstructing the truth.”

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Alejandra Serrano Madrid Directora Ejecutiva Centro Cultural Palacio La Moneda

Las 29 colecciones procedentes de 10 países, reunidas en esta exposición Matta: Centenario 11.11.11, son la prueba del magnetismo que ejerce en todo el mundo la obra y la figura de este artista chileno universal y explica que todos hayan querido ser parte de la celebración de su cumpleaños número 100.

Grandes museos, así como fundaciones, instituciones y coleccionistas privados han querido unirse a esta, la mayor exposición realizada sobre Matta, con la cual Chile rinde homenaje y reconocimiento a esta figura tan relevante en el arte del siglo XX en todo el mundo.

La muestra reúne lo más destacado de su obra y ella ofrece un panorama cronológico de su trayectoria: de su arte y de su personalidad visionaria, libertaria, original, multifacética, humanista, a través de las distintas épocas, facetas creativas, temáticas y lenguajes que configuran su universo creativo y su legado artístico.

Están presentes desde los procesos de la mente y la conciencia hasta los estragos de la guerra y el compromiso del artista con los conflictos sociales y políticos. Mediante esta muestra podremos también seguir sus búsquedas y transformaciones como artista, tanto por sus temáticas como por sus técnicas.

Esta exposición se ofrece como un legado que se entrelaza con el desarrollo de la modernidad, las ideologías y los desafíos del ser humano, y que nos vincula con los grandes movimientos artísticos mundiales, como el surrealismo fundado por André Breton, del cual Matta forma parte, o el surgimiento del expresionismo abstracto norteamericano.

La exposición que presentamos nos llena de satisfacción. Nos enorgullece haber podido reunir y traer estas obras desde los grandes museos y coleccionistas del mundo; nos enorgullece que podamos presentarlas, en su mayoría, por primera vez en Chile y nos enorgullece también el rigor y la calidad con que la ofrecemos al público. Sin embargo, la mayor satisfacción de todas es poner a disposición de nuestro amplio y diverso público de niños, jóvenes, familias, trabajadores y trabajadoras, personas de muy diferente acervo cultural y de todos los segmentos sociales, quienes nos visitan y se han ido conformando en una nueva y leal audiencia para las artes y la cultura, lo cual constituye ciertamente la principal tarea y desafío de nuestro Centro Cultural Palacio La Moneda.

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Alejandra Serrano Madrid Executive Director Centro Cultural Palacio La Moneda

The 29 collections from 10 different countries around the world that have joined for the exhibition Matta: Centennial 11.11.11, are a clear demonstration of the magnetism that the figure and work of this great Chilean yet universal artist has in the world, and explains why everyone wants to be a part of the celebration of his 100th birthday.

Great museums, foundations, institutions and private collectors have decided to join this event, the largest exhibition ever held on Matta´s work with which we offer an homage and recognition to one of the most relevant international figures of the world of art.

The exhibit brings together some of his most outstanding work, offering a chronologic scenario of his evolution. Represented are his art and his visionary, liberal, original, multifaceted and humanist personality throughout different periods; and his creative and thematic stages and languages that made up his creative universe and artistic legacy.

Here are representations from the psychological processes of his mind and consciousness to the destruction of war as well as the artist´s commitment to social and political conflicts. This exhibition also offers us the opportunity to trail his explorations and evolution as an artist, both in terms of his subject matter and his technique. This exhibition represents a legacy that intertwines the development of modernity, ideology and the challenges of being human; it relates us to the great artistic movements like André Breton´s Surrealism in which Matta participated; or the origin of North American abstract expressionism.

This exhibition fills us with satisfaction. We are proud to have coordinated the recollection of these works from great museums and private collections; we are proud of having the chance to exhibit some of the work that has never before been seen in this country and we are proud of the rigor and quality with which we offer it to our audience.

Nonetheless, the greatest satisfaction of all is to give an opportunity to attend this exhibition to a vast and diverse audience of children, youth, families, workers and people from all sorts of cultural and social backgrounds. Our spectators have become the new and loyal audience of art and culture, which is precisely the main objective of our Centro Cultural Palacio la Moneda.

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Giancarlo Bruno Lagomarsino Presidente Ejecutivo Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi

Matta es un artista chileno que traspasó largamente las fronteras de nuestro país, llegando a convertirse no sólo en uno de los artistas nacionales más destacados a nivel global, sino además en un actor clave para las artes plásticas universales del siglo XX. Renovador del surrealismo y referente de numerosas generaciones de artistas, creó un universo fascinante y particular, que ha sido objeto de estudio y homenaje.

Este año, en el marco de las celebraciones del centenario de su nacimiento, Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi SCM tiene el orgullo de presentar la exposición Matta: Centenario 11.11.11, que quiere representar la trayectoria de este reconocido artista, dando cuenta de su evolución desde 1937 hasta su muerte.

El aporte de Matta al surrealismo y expresionismo abstracto fue tal que su obra forma parte de las más importantes colecciones de arte moderno y contemporáneo en todo el mundo, lo que explica su presencia en instituciones como el Museo Thyssen-Bornemisza y el Reina Sofía de Madrid, o la Tate Gallery, de Londres, entre otras, que traen en esta ocasión algunas obras nunca vistas en Chile.

La muestra Matta: Centenario 11.11.11 comprende más de 100 piezas del trabajo de Matta, y quiere convertirse en un homenaje patrio a este artista chileno, de modo de acercar su obra al público, fomentando su apropiación como parte de nuestro patrimonio cultural.

Con este aporte al desarrollo cultural, Collahuasi aspira a acercar sus obras a la mirada y comprensión de los chilenos, bajo la profunda convicción de que es una valiosa forma de desarrollar importantes valores en nuestra sociedad.

Los invitamos a sumergirse en esta experiencia.

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Giancarlo Bruno Lagomarsino Executive President Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi

Matta is a Chilean artist who went through the borders of our country. He became one of the most out-standing national artists worldwide and a key actor for the plastic arts of the 20th century.

Surrealism’s innovator and icon for many generations of artists. He created a fascinating and particular universe, which has been an object of study and tributes.

This year, in the celebrations for the centenary of his birth, Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi SCM presents proudly the exhibition Matta: Centennial 11.11.11, which represents the path of this recognized artist, showing his evolution from 1937 up to his death.

Matta’s contribution to the surrealism and abstract expressionism was essential. His work is part of the most important collections of modern and contemporary art in the world. It explains his presence in institutions as the Museum Thyssen-Bornemisza and the Reina Sofía of Madrid, or the Tate Gallery of London, among others, which bring some pieces never showed in Chile.

The sample Matta: Centennial 11.11.11 has more than 100 pieces of Matta’s work. It wants to turn into a tribute to this Chilean artist, bringing his work over to the people, promoting his appropriation as part of our cultural heritage.

With this contribution to the cultural development, Collahuasi aspires to bring his works over to the view and comprehension of the Chilean people, under the deep conviction of it as a valuable way of developing important values in our society.

We invite you to enjoy this experience.

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Gentileza de Patricia Velasco W, viuda de Antúnez

Matta en su 80º cumpleaños en el Museo de Cera Grevin, París / Matta in 80th birthday at the Grevin Wax Museum, Paris Cortesía / Courtesy Julio Donoso

Pr贸logo / Prologue

Hace 100 años “Nací el once del once del once”. Una fecha especial, curiosa, casi cabalística, que establece ya en el inicio de su vida una marca de originalidad. “A las once de la mañana” –añadía, y relataba con picardía riéndote sonoramente a los ojos en busca de la incredulidad y la sorpresa: “Mi madre me contó que, después del parto, se quedó dormida y se despertó con el cañonazo de las 12:00”1. Fantasía alimentada por Matta, ya que su partida de nacimiento confirma la esotérica fecha, pero no registra la misma hora. Quimera o realidad, para él solo representaba una nota de humor en su origen2.

Matta es uno de los grandes artistas mundiales de la segunda mitad del siglo XX, en el que predominaron los conflictos a nivel mundial y la guerra fría. El arte también participó de estos años convulsos. El cubismo y el surrealismo fueron los ejes centrales en torno a los cuales se fue construyendo la estética de este siglo atormentado, del que Matta fue un representante distinguido. Vivió de cerca la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, pasó de la arquitectura y el dibujo a la pintura, y desde Estados Unidos, Francia, Inglaterra o Italia, acompañó su desarrollo artístico con la expresión de su compromiso político, y en su desarrollo estético siempre aspiró a desvelar las relaciones entre el ser en todas sus dimensiones y el entorno, como un ente único y vivo, en permanente evolución y diálogo.

Marchó muy joven a Europa ansiando practicar la arquitectura revolucionaria que concebía y en su afán por conocer y viajar de un país a otro, descubrió un mundo en el que cabía algo desconocido para él hasta entonces: se llamaba arte3. En diciembre de 1935, visitando a su tía Bebé Vicuña y su marido diplomático Carlos Morla Lynch, conoce en Madrid a Federico García Lorca y otros intelectuales españoles como Rafael Alberti y Maruja Mallo. En su diario íntimo Morla Lynch escribió: “Es un niño artista, de una extraordinaria amplitud de espíritu, que todo lo siente y lo comprende por intuición innata. Federico ha visto inmediatamente en él a un ser dotado del cual se hablará más tarde”.

Pronto se desencantó de la arquitectura de la razón practicada en el estudio de Le Corbusier, con quien trabaja en París y a cuyas teorías opuso su escrito Matemática sensible, arquitectura del tiempo. Tuvo la oportunidad de colaborar en trabajos auxiliares en el Pabellón de España en la Exposición Internacional de Paris en 1937 y se encontró frente a frente con el inspirador de la revolución estética más importante después del Renacimiento -el cubismo- y con la expresión artística más potente del compromiso del artista en el siglo XX contra la barbarie: Guernica, un cuadro de más de 8 metros en el que Picasso logró reflejar el inmenso dolor que la guerra infringe a la humanidad.

Matta: Centenario 11.11.11 Inés Ortega-Márquez Curadora Vicepresidenta del Comité Centenario Matta

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Durante más de una década, con mi marido –a quien Matta llamaba a veces “Otrebor” por su conocida aversión a pronunciar aquel “nombre de peluquero” que compartíancultivamos una afectuosa relación con el matrimonio Matta.

Visitas en Madrid, París o Tarquinia. Paseos en Andalucía en pos de los caminos antes recorridos con Berrocal o Alberti en Granada, que olían a olivos y a la poesía de Lorca. Viajes a la playa o la montaña para disfrutar de la naturaleza o de la historia, festivos y gastronómicos encuentros para acudir a sus exposiciones o celebrar cumpleaños especiales y momentos de revelación sobre su “ocurrencia”. Diálogos –y a menudo monólogos que resultaban una enseñanza o una lección de vida- siempre presididos de su risa invitadora, asombrada de sí misma, contagiante y que daba paso a la conversación siempre excitante donde el arte, la política, la mujer, los buenos caldos o las estrellas del firmamento despertaban similar pasión.

Siempre me sentiré privilegiada de que Matta me riera a los ojos y de que me permitiera mirar a través de él. Y hasta el día de hoy estoy en el proceso de descubrirlo.

En 2005 comencé a trabajar con su obra, impulsando la creación de un Comité Organizador y dándole forma a la idea de que su Centenario debía ser liderado por Chile: rendir homenaje a Matta y resaltar su origen, rescatar su figura para incorporarla definitivamente a la identidad y al patrimonio cultural y artístico chilenos, mostrar en su país grandes obras que nunca antes habían llegado… Sus últimas visitas fueron durante el gobierno de Allende. Después no pudo regresar, y desde la expresión de su arte combatió los escenarios de la dictadura. Y cuando en 1990 volvió la democracia, él nos declaró encontrarse “viejo y casi sin amigos ya en Santiago…la ciudad me parecería otra”. Pero su ánimo volvió a reconciliarse con su tierra. Y en su jardín de Tarquinia se plantaron algunos ejemplares de pequeñas palmeras chilenas que le obsequió en su visita en 2001 el entonces Presidente Lagos.

Hoy, habría encontrado un país que le admira y le conoce un poco más y que, durante este Año Matta, le ha celebrado.

La organización de esta gran exposición antológica por el Centro Cultural Palacio La Moneda ha concitado el apoyo de las instituciones del país y su patrocinio y el imprescindible y valioso auspicio privado. Museos, Galerías, Universidades e Instituciones le rendirán aún homenaje con distintas iniciativas, de entre las que destacará por su calidad e importancia, nuestra exposición Matta: Centenario 11.11.11.

Y si el 11 del mes 11 de este año 2011 volviera a sonar el cañonazo de las 12:00 lo haría en señal de regocijo por el regreso a casa de uno de sus chilenos más universales, el mismo al que saludó a su llegada al mundo, hace 100 años.

El joven artista británico Gordon Onslow Ford, a quien conoce ese mismo año en París, queda entusiasmado con sus dibujos: formas orgánicas y biomórficas generalmente inspiradas en la botánica, envueltas de líneas en curvatura que rompen la perspectiva tradicional euclidiana y tapizadas de una suerte de malla -lo que podría representar los repliegues de la mente, pero también la exploración de la eliminación de perspectivas y la multiplicación de puntos de fuga-. Como Big Red –dibujo que ilustró el artículo sobre el fallecimiento de Matta en el New York Times-. Onslow Ford le anima a pintar y juntos emprendieron un camino en busca de un arte nuevo “basado en el automatismo y guiado por la intuición poética” –según afirmó Ford- trabajando en trascender la percepción de los sentidos y en descubrir las relaciones invisibles entre dos objetos. Sus primeras pinturas surrealistas realizadas a partir de manchas de óleo en la tela, representaban formas desconocidas, espacios mentales “a las que, inventando un silogismo, llamé Morfologías Psicológicas”-dijo- y metáforas de distintos estados de la conciencia, como el deseo o la espera -Morphologie de L´Attente, 1938-.

A través de unas palabras escritas por García Lorca a Dalí llega a André Breton en 1938 y queda incorporado al movimiento surrealista, ejerciendo una influencia decisiva en su renovación4.

Conocerle en 1990 en España durante la preparación de las conmemoraciones de la Exposición Universal Sevilla ‘92 me produjo una indescriptible sensación de estar compartiendo con alguien excepcional. Alguien que más de 50 años después aún describía con ardor su encuentro con García Lorca en el Madrid de preguerra de 1935, como su sorprendente despertar a la cultura y a la poesía y el impulso que remueve vivamente su imaginación y su creatividad. O que narraba con la fuerza de algo intensamente vivido asistir al nacimiento del Guernica en el taller de Picasso. Vivencias que se encuentran al origen de su desarrollo artístico pero también de su compromiso político y de su denuncia de los atentados contra la libertad, y que fueron el germen de su desarrollo y de su búsqueda de “ser” y del aprendizaje del “otro”, claves de su pensamiento humanista.

Viví su triste pérdida en 2002 como la marcha de un ser querido y cercano. Su actividad creativa me deslumbró hasta sus últimos días, y su incansable curiosidad por la ciencia, la política o el día a día del mundo y de su siempre presente Chile.

Esa misma primavera le habíamos visitado en Tarquinia, en su taller siempre tapizado de telas en evolución, que hoy recuperó su identidad original de capilla y que le albergará en su cripta por siempre.

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En este período Matta explora, descubre e incorpora a su creación las propuestas que vienen a sustentar su obra. Se sirve del surrealismo y el automatismo para liberar la expresión de su imaginación y para soltar las amarras convencionales.

Rescata de su relación con García Lorca su amor por la palabra y usando la libertad inspiradora del movimiento surrealista nos lleva a una poesía ágil y sorprendente, sin norma, recurriendo a la metáfora -tan habitual y a menudo algo oscura en Lorca y otros autores de la Generación del ´27-. El verbo de Matta es indisociable de su actividad pictórica y los títulos de sus obras y sus textos forman parte de la emoción del espectador.

En el otoño de 1939, sale de Europa debido a la guerra para instalarse en los Estados Unidos, convirtiendo los años que residió en Nueva York, en lo más fecundo y original de su obra. En las reuniones de su estudio explora los caminos del automatismo y la poesía junto a Motherwell, Pollock, y Baziotes, surgiendo el Surrealismo Abstracto precursor de lo que más tarde se conocerá como Expresionismo Abstracto.

Impacta con su pintura libre y colorista, su gestualidad, los goteos del óleo bien líquido –action-. Su espacio en movimiento, dinámico, es un espacio infinito que trasciende la concepción clásica en base a planos horizontales, verticales y puntos de fuga. A partir de 19425 desarrolla un nuevo concepto espacial derivado de las teorías de Duchamp y de los Grandes Transparentes6 –como se observa en Children’s Fear of idols, 1943- usando la línea para crear planos flotantes transparentes o líneas giratorias y torbellinos que crean su propio espacio. Ese año da títulos de resonancia Mística a algunas de sus obras: La Vertu Noire, 1943. Y cuando el impacto de los horrores descubiertos en los campos de concentración le impulsan a denunciar al hombre como víctima y victimario, decide utilizar su pintura para crear conciencia. Introduce la figura humana y se aleja de la abstracción dando un viraje esencial a la figuración para narrar la violencia a través de figuras geométricas y cortantes. Esta suerte de crisis de conciencia se acentúa por la posición de Breton quien parecía eludir los hechos políticos e históricos.

HOW EVER, 1947 es una de las obras más importantes del período. Narrativa, dramática, subraya los horrores de la guerra y del holocausto en un contexto de figuras de actitud inquietante y violenta, donde no faltan alusiones eróticas –quizás una metáfora del poder-. Esta obra representa el alejamiento definitivo de Matta del surrealismo de Breton.

Es expulsado de la Escuela de Nueva York -tras lo que decide abandonar los Estados Unidos- y del grupo surrealista.

La Exposición Esta exposición antológica representa la más importante muestra de Matta realizada a nivel internacional desde la Retrospectiva en el Centre Pompidou de Paris en 1985.

Por la diversidad de las obras, por la alta calidad artística y conceptual de las mismas, por el alto número de obras singulares y nunca expuestas en Chile y por la importancia y prestigio de las instituciones museísticas y colecciones privadas de distintos países, incluido Chile, que han contribuido con sus valiosos préstamos. Así como su viuda Germana y sus 4 hijos Pablo, Federica, Ramuntcho y Alisée Urraca. A todos ellos manifiesto mi profunda gratitud por su generosa contribución, por su asesoramiento y apoyo y por la riqueza de la relación personal. Su cualidad de constituir el homenaje que rinde a Matta su país natal -Chile- con ocasión del centenario de su natalicio, la convierte en una muestra única y excepcional.

La exposición revisa y da a conocer todas las etapas del desarrollo del artista desde sus inicios -que situamos en 1937- destacando lo más significativo y trascendente de su evolución, en el marco de la definición de un Matta arquitecto de formación, polifacético, visionario, interesado por la ciencia y la naturaleza, humanista e impulsado por un espíritu de compromiso social y político. Su obra no es fácil de clasificar.

Si bien recibe influencias de su época, no deja de ser única y de representar un parámetro estético que trasciende a su contingencia, y se sitúa en una categoría artística profunda, más próxima de la ontología que de la representación. Matta decía que su trabajo no terminaba en la tela, al contrario, la obra es el inicio de una reflexión, de un llamado a conjugar el verbo “VER”, a descubrir lo invisible.

En el enfoque que he propuesto de la muestra -desarrollado en un trabajo conjunto con el equipo curatorial del Centro Cultural Palacio La Moneda- planteo que la evolución de Matta se enmarca en dos grandes períodos: GERMINACIÓN y MADURACIÓN. Más de 100 obras se distribuyen en el espacio expositivo constituido por dos Salas y ponen de relieve conceptos y temas que el artista explora, proyectando sus revelaciones y acercándonos a las claves de su pensamiento y la interpretación de su obra.

Período Germinación Durante el primer período de su evolución artística, Matta elabora los principios de su personalidad creativa. Abarca desde su incorporación en Francia al movimiento surrealista (1938) hasta su marcha definitiva de los Estados Unidos (1948).

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Un renovado interés en la expresión metafísica y cosmológica se pone de manifiesto en COÏGITUM, 1972, así titulada “en el sentido del conocimiento y de coïto como unión, no con un significado sexual”. Una proposición de una visión del mundo.

Ríos “de Ser” deslizándose hacia algún espacio sin fin. Retoma aquí el tipo de pintura que caracteriza su trayectoria creativa del período de Germinación, -cósmica y apocalíptica- volviendo a los grandes formatos, recuperando el gesto y creando los cuadros más grandes de su producción, de 10 metros de largo.

Obras de inspiración en los mitos mediterráneos, como A Cena con Agatone, 1985 y el concepto Verbo América8 aparecen en los sosegados años ´80 y 90. Su pintura explora los grises. La Perle du Vide, 2000 recurre al blanco y negro para dar mayor realce al sujeto de la obra. “Vías lácteas”, en un espacio en movimiento perpetuo.

Matta nace en Chile hace cien años, al anuncio del cañonazo de las doce. Llevándose solamente su título de arquitecto, se sube a un barco mercante para realizar su propia Odisea y vivir el mundo, fuera de un Chile que le quedaba estrecho.

Cien años después de aquel cañonazo está de vuelta, ahora trayendo consigo una inmensa embarcación, cargada hasta arriba. Con toda la experiencia de una vida intensa como equipaje. Convertido en uno de los grandes artistas del siglo XX. En esta exposición habremos recorrido los aspectos más importantes de su obra. Habremos disfrutado de su inmensa creatividad, de esa capacidad de asombrarnos, de descubrirnos nuevas fronteras, de llevar la emoción estética un paso más allá. Matta es un artista sin límites, salvo los que definía su propia creatividad. No tenía dogmas, obligaciones, ni prejuicios.

Lo motivaba su voluntad de enseñarnos a ver, y el hombre: siempre el hombre. Los conflictos artísticos que enfrentó en los ´40 quedan ya lejos y la mayoría de los que juzgaron sus posicionamientos estéticos y personales ya no están. Quizá sea el momento de restituirle su justo reconocimiento y el valor de su influencia en la pintura y el pensamiento contemporáneos.

En lo que a mí respecta, siempre seguiré sintiéndome privilegiada de que Matta me riera a los ojos y de que me permitiera mirar a través de él. Y por siempre mantendré mi empeño de darlo a conocer mientras yo misma continúo descubriéndolo.

Período Maduración Este es un período largo y prolífico que va de 1949 a 2002, durante el que Matta no deja de invocar las premisas de su etapa de Germinación: exploración de las morfologías subjetivas y la expresividad metafísica para representar el halo de la esencia y la presencia del mapa del ser.

Matta desarrolla su personalidad artística en un trayecto propio, alejado de movimientos. Explora el grabado, la escultura y, en las últimas décadas, el arte digital. Se instala en Roma hasta 1954 –donde toma contacto con las vanguardias7- alternando después con París. La referencia política lo acompaña a la entrada de su período de Maduración y durante las décadas siguientes expresando su compromiso social y político a través de cuadros de profundo poder metafórico, como Contra vosotros, asesinos de palomas, 1950, una cita al poema de García Lorca Oda a Walt Witman contra la hipocresía social cara a los jóvenes homosexuales. O La Question (Djamila), 1958, que le valió el premio Marzotto por su denuncia de las torturas en la guerra de Argelia. Rechaza la maldad de la tecnología y los poderes maquinales en obras como Justified Sinner, 1952 y The Unthinkable, 1957, pone de relieve los conflictos, ansiedades y tensiones propias del hombre contemporáneo.

Viaja con frecuencia a Cuba, vinculándose a su proceso cultural y revolucionario. Participa en el I Congreso Cultural de 1968 con su importante discurso La guerrilla interior, coincidiendo con Gonzalo Rojas quien dijera de Matta “es el único poeta que habré visto”. Pinta con la Brigada Ramona Parra en 1971 el mural El Primer Gol del pueblo chileno.

En 1966 retomó su proyecto conceptual del Cubo Abierto, una exploración recurrente desde finales de los ´40 sobre la percepción del espacio multidimensional. Un cubo pintado por sus caras interiores, para que el espectador lo perciba desde el centro, presenciando el futuro, el pasado y el presente.

El cubo simboliza la caja que oculta la cara no descubierta del ser. Abriéndolo, Matta trasciende el espacio pictórico y llega al espectador. El Proscrito Deslumbrante -políptico de 5 piezas- lo pone de relieve.

Encuentran su espacio en este período obras que ponen de manifiesto plenitud, como Vivre le Verbe Vie, 1969, en contraste con la representación sacra de la muerte a través del crucificado, figura esencial de la iconogragía hispánica y de su educación católica. Igualmente la representación metafórica de Eros. Matta lo llamaba “la gana”, la energía revolucionaria-liberadora que siempre estuvo presente en su obra. Como el tríptico Eros Ludens, 1960, expresión del amor desde el lado lúdico y desenfadado del placer.

Santiago de Chile, 11 Noviembre 2011

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Bibliografía Bellido Gant, Ma. L. (2002). Roberto Matta: El creador de mundos personales, España, Universidad de Extremadura.

Carrasco, E. (1987). Conversaciones, Edit. Interamericana.

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Notas 1 Tradicionalmente, desde 1825, se dispara una salva de cañón desde la cima del Cerro Santa Lucía en Santiago, para anunciar el mediodía.

Matta nació en la calle Huérfanos, al pie del Cerro, desde donde se escuchaba con precisión el cañonazo.(N.A) 2 “No es el día en que se nació ni el lugar la auténtica biografía, la verdadera historia son las dificultades que una persona padece identificando lo que damos en llamar el mundo, sus distintos yo, los otros, las luchas para navegar a través de todas esas identidades”, Entrevista, E. Carvacho.

3 “He llegado a un convencimiento: que la mayor realización de arte no es una obra sino solo una comprensión, es decir, que el placer espiritual se obtiene solo con sentir y vivir sin necesidad de construir, una vida realizada es más elocuente que una obra plástica”. Matta, carta al amigo y arquitecto chileno Luis Mitrovic, 1938.

4 “La primera y más importante contribución de Matta al Surrealismo fue el descubrimiento de regiones del espacio, desconocidas hasta entonces en el mundo del arte”. Marcel Duchamp, 1945.

5 En octubre 1942 tiene lugar la exposición Firts papers of Surrealism que realmente haría conocer el surrealismo en Nueva York. Montada por Breton y Duchamp, éste cruzó todo el espacio de la sala con cuerdas –lo que embrollaba todas las perspectivas y multiplicaba los puntos de fuga-, lo que inspiró a Matta.

6 Matta ilustró el “Prolegómenos a un Tercer Manifiesto Surrealista, o No” de Breton, para el N° 1 de su revista recién fundada, V V V, con el dibujo Los Grandes Transparentes y su primer personaje mítico, Le Vitreur – El Vidriador-. (N.A.).

7 “Recién llegado, Matta es asiduo del estudio de Nick Carone,(…). Se encuentra con frecuencia con Guttuso, Afro, Capogrossi, los abstractos y Pericles Fazzini, Venturi, y también Malaparte y Cagli, conocidos en NY, que lo introducen en el ambiente romano, (…)tiene contactos con el Espacialismo, movimiento promovido en Milano da Fontana, que postula la superación de la pintura, de la escultura, de la poesía, por un arte total, infiriendo la idea del espacio no solo como elemento constitutivo del hecho artístico, pero como una estructura conceptual del acto creativo”. Claudia Salaris, capitulo Ritrovarsi, La Roma delle avanguardie, 1999.

8 “Nosotros debemos crear el verbo americar y conjugarlo hasta el hastío. Yo americo, tú americas. Sería como respirar nuestras flores, ver el colorido de nuestras selvas, sentir el fluir de nuestros ríos, la erupción de los volcanes...”. Matta donó a Chile en 1997 un mural en cerámica llamado Verbo América, hoy instalado en el metro Quinta Normal.

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100 years ago “I was born on the 11th of the 11th”. A special date, almost cabalistic, that establishes right from the beginning of his life a sign of originality. “At 11:00 am” – he added. And then he told me, with that slyness loudly smiling at me and his eyes searching me for skepticism and surprise: My mother told me that after the childbirth she fell asleep and was later woken by the cannon shot that marked 12:00”.1 This is a fantastic tale fed by Matta´s ingenuity since his birth certificate confirms the date but not the time. Fantasy or reality, to him this was a mere demonstration of humor regarding his beginnings2.

Matta is one the world’s greatest artists of the 20th Century, a time in which international conflicts and the cold war were predominant. Art also played its part in those conflictive years. Cubism and surrealism were the core around which the aesthetics of that tormented time were built, and of which Matta became a distinguished representative. He lived through the Spanish Civil War and the Second World War, he passed from architecture and drawing to painting and from the United States to France, to England and Italy. He accompanied his artistic expression with political commitment and with his aesthetic development aspired to unveil the relationship between the human being -in all its senses- and its environment, like a unique and living being in constant evolution and dialogue.

When he was very young he headed to Europe, longing to put into practice the revolutionary architecture that he conceived and in his desire to see new places and travel from one country to the next, he discovered something that had been completely unknown to him until then: something called art3.

In December 1935 while visiting his aunt Bebé Vicuña and her diplomat husband, Carlos Morla Lynch in Madrid, he met Federico García Lorca as well as other Spanish intellectuals like Rafael Alberti and Maruja Mallo. In his personal diary Morla Lynch wrote: “he is an artistic boy with an extraordinary spirit who feels and understands everything through an innate intuition. Federico immediately saw a gifted boy in him, of whom one will talk in the future”.

He soon felt disillusioned with architecture after his internship at the Le Corbusier atelier in Paris, whose theories he later opposed in his paper Matemática sensible, arquitectura del tiempo. He had the opportunity to collaborate in auxiliary work at the Spanish Republican pavilion at the Exposition Universelle de Paris in 1937 where he had a faceto–face encounter with the man responsible for the greatest aesthetic revolution after the Renaissance –cubism– and with the strongest example of an artist´s commitment

Matta: Centennial 11.11.11 Inés Ortega-Márquez Curator Vicepresident of Comité Centenario Matta

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spot that today has recovered its original identity as a chapel, a place that will hold him in his crypt for ever-more.

For over a decade, along with my husband -whom Matta used to call “Otrebor” for his well-known interest in pronouncing the “name of a hairdresser” that they both shared,- we cultivated a rich and affectionate relationship with Matta and his wife. There were visits to Madrid, Paris or Tarquinia; trips to Andalucía walking down the paths once used by Berrocal, or by Alberti in Granada. It all smelled of olives and the poetry of Lorca. There were trips to the beach or the mountain to enjoy nature and history; gastronomic or festive events to attend his exhibitions, to celebrate birthdays or moments of revelation owing to his fantastic occurrences. Conversations -and frequent monologues that taught us something new, or simple life events- were always preceded by his inviting and contagious smile, that lead to exciting conversations about art, politics, women, great stews, or the stars of the firmament – all awakening a similar passion.

I will always feel privileged that Matta smiled directly at my eyes and that he permitted me to look through his. To this very day, I am still undergoing the process of discovering him.

In 2005 I began to collaborate with his work, pushing for the creation of the Organizing Committee and promoting the idea that the commemoration of his centennial had to be spearheaded by Chile: to pay a homage to Matta and reiterate his origin, to emphasize his figure, to incorporate it perpetually into the identity and the cultural and artistic patrimony of Chile, to display the works of art that his country never had a chance to admire.

His last visits to Chile occurred during the government of Salvador Allende. He was not able to return thereafter, but through his artistic expression, he fought against the evils of the dictatorship. When democracy made its way back to Chile in 1990 he stated that he was “too old and with hardly any friends left in Santiago… I would not recognize the city again”. However, his spirit was able to find the way to the reconciliation with his homeland. In his yard in Tarquinia, he planted several young Chilean palms that were given to him on a visit by President Ricardo Lagos in 2001.

Today he would have found a country that admires him and knows him a little better; a country that has dedicated a year to his celebration: The Year of Matta. The organization for this immense anthological exposition by the Centro Cultural Palacio la Moneda has aroused the support of major national institutions through their patronage and the essential and valuable sponsorship of private corporations. Museums, galleries, universities and institutions pay homage thorough

against barbarism in the 20the Century: Guernica, a painting over 8 meters long in which Picasso managed to portray the immense pain that war infringes on mankind.

The young British artist, Gordon Onslow Ford, whom Matta met that same year in Paris felt enchanted by his drawings: organic, biomorphic forms seemingly inspired on botany, enveloping curved lines that broke up the traditional Euclidian perspective, all covered by some sort of netting -perhaps symbolizing the creases within the mind or possibly an explosion resulting from eliminating the perspective and multiplying the vanishing points. A clear example would be Big Red, a drawing that accompanied the New York Times article covering the artist’s death. Oslow Ford soon felt inspired to paint and together they embarked on a voyage in search of a New Art “based on automatism and guided by poetic intuition”, which according to Ford meant working to overcome the perception of the senses and discover the invisible relationship between two objects. His first surrealist paintings were created from splotches of oil paint on canvas representing unfamiliar shapes, psychological spaces “which, by inventing a syllogism, I named Psychological Morphologies”, and metaphors of the different states of consciousness, like desire, or waiting - Morphologie de L´Attente, 1938.

Inspired by words of García Lorca to Dalí, he meets André Breton in 1938 and is immediately incorporated into the surrealist movement, playing an influential role in its´ renovation4.

Meeting him in Spain in 1990 during the preparation work for the Universal Exposition in Sevilla 1992 gave me an indescribable sense of encountering an exceptional human being. A man, who still 50 years later described his reunion with García Lorca in the pre-war Madrid in 1935 as his unexpected awakening to culture and poetry, and the impulse that it inspired to his imagination and creativity; or the way how he so passionately narrated his extraordinary experience of having been present at the birth of Guernica, in Picasso´s studio.

These were life events that had their origin at the very start of his artistic ontogenesis. Furthermore, they portray his political commitment and condemnation of acts attempting against personal freedom, that were the seed of his development in the search for the “self” and the acknowledgement of the “other”, essential codes of his humanist values.

I felt his sad demise in 2002 as the parting of one of my very own loved ones. His creative work completely dazzled me until his very last days, just like his untiring curiosity for science, politics, day-to-day mundane things, or his ever-present relationship with Chile. We had paid him a visit in Tarquinia in the spring in his studio covered with evolving canvases-, a

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The Germination Period Matta developed the principles for his creative personality during the first stage of his artistic evolution. This phase spans from the time that he arrived in France in 1938 and joined the Surrealist movement until his parting to the United States, in 1948.

During that time, Matta explored, discovered and incorporated the conditions that would be the groundwork for his work to come. He relied on Surrealism and Automatism to unleash his expressive imagination and let go of conventional ties.

From his relationship with García Lorca, he enhanced his love for words, and from the inspirational freedom of the surrealist movement, he developed an agile and surprising poetry, free from conventions, relying on metaphors, -so common and on occasion dark in the work of Lorca- among the authors from the generation of ´27. It is impossible to dissociate the verb from Matta´s pictorial activity, and the names of his works and his texts become part of the observer´s emotional reaction.

He left Europe in the fall of 1939 due to the war and moved to the United States. The years he resided in New York were the most prolific and original in terms of his artistic work. In the course of the meetings in his studio, along with Motherwell, Pollock and Baziotes, he explored the realms of Automatism and poetry, giving rise to the Abstract Surrealism, precursor of the future Abstract Expressionism. He astonished the observer by his free and colorful paintings, by the use of expression, the dripping effect of diluted oils, and his actions. His space, in dynamic movement, is infinite and transcends the classic notion of horizontal and vertical planes or vanishing points.

In 19425 he worked on a new spatial concept based on the theories of Duchamp and the Great Transparents –as it can be appreciated in Children’s Fear of idols, 1943- using dashes to create transparent floating planes or swirling and spinning lines to create his own unique space. That year he gave mystic names to some of his works, like La Vertu Noire, 1943. At the time when the shocking horrors of the concentration camps compelled him to denounce mankind as victim and victimizer, he decided to make of his painting an instrument to create conscience. Hence, he incorporated the human figure and shunned from abstraction initiating an essential adjustment in his imagery in order to narrate scenes of violence through sharp geometric figures. This apparent moral crisis was further accentuated by the stance of Breton, who seemed to elude political and historic occurrences.

How Ever, 1947 is one of his most important works from this time. Narrative, dramatic, it underlines the horrors of war and the holocaust within a context in which shapes take an unsettling and violent attitude, in which erotic insinuations are plentiful – perhaps as an allusion to power. This piece marks

different initiatives, of which our exhibit Matta: Centennial 11.11.11 stands out for its quality and importance.

If on the 11th of the 11th the cannon indicating midday sounds again, it will be due to the joy of knowing that one of the nations’ most renowned citizens has come home; it will be the same sound that was heard when he came to this world, 100 years ago.

The Exhibition This anthological exhibition represents the greatest international display of Matta´s work since his Retrospective in the Centre Pompidou of Paris in 1985. The reason is the diversity of the pieces, their immense artistic and conceptual value, the quality of the work, the quantity of outstanding items never before seen in Chile, and for the importance and prestige of the participating museum, institutions and private collections from around the world, including Chile, that have contributed with valuable loans, just as have his German widow and their four children, Pablo, Federica, Ramuntcho and Alisée Urraca. To them all I express my deepest gratitude for their generous contributions, their advice and support, and for the richness of their personal relationship. The quality of the homage that Chile, his homeland, pledges to Matta on his centennial makes this exposition unique and exceptional.

The exposition reviews and enlightens all the stages of the artist´s development starting at its very beginning, in 1937. It emphasizes the more significant and transcendental periods of his evolution, all within a framework that pictures Matta as an architect in formation, a versatile man with vision, who was interested in science, nature, humanism, and who was driven by his spirit of social and political commitment. His work, not easy to classify, was clearly influenced by prevailing tendencies. It is nonetheless unique and represents an aesthetic parameter that transcends its contingency, which represents a unique artistic category, closer to ontology than to mere representation. Matta used to say that his work did not finish with the canvas, but rather the contrary: the beginning of a reflection, a deep calling to conjugate the verb “To See”, and to discover what is invisible.

The approach given to this exhibition -a joint effort with the staff of the Centro Cultural Palacio de la Moneda- suggests that the evolution of Matta can be situated within a framework of two main periods: GERMINATION and MATURE. Over 100 pieces are distributed among the two exhibition rooms representing the concepts and subject matters that the artist explores, projecting his revelations and providing us with clues for a better understanding of his thinking and the interpretation of his works.

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Matta called it “craving”, like the revolutionary and liberating energy that has always been present in his work, like in Eros Ludens, 1960 – triptych that expresses love from the playful and uninhibited side of pleasure.

A renovated interest in metaphysical and cosmologic expression is manifested through his piece Coïgitum, 1972, named for “a sense of understanding and seeing intercourse as an act of union, not with a sexual connotation”. It proposes a way of seeing the world. Rivers of “self” sliding towards endless space. Here he returns to the kind of painting that characterized his Germination period –cosmic and apocalyptic– returning to large formats, recovering the gesture and creating some of the largest paintings of his career, over 10 meters long.

Works inspired on Mediterranean myths like A Cena con Agatone, 1985 and concepts like Verbo América8 appear during the calmer period of the 80s and 90s. He experiments with grays: La Perle du Vide, 2000 resorts to black and white in order to make the subject of his work more prominent; Vías lácteas, is a space in perpetual motion.

Matta was born in Chile one hundred years ago, announced by the 12 o´clock cannon shot. Taking with him nothing more than his architect’s diploma, he boarded a merchant ship to live his own odyssey and see the world, far from Chile, which was getting too tight for him. 100 years after that cannon shot he returns, but now with a huge cargo, almost overflowing. He brings with him the experiences of an intensely lived life. He is now transformed into one of the greatest artists of the 20th century. Through this exhibition we will have covered the more important aspects of his work.

We will have relished in experiencing his immense creativity, in mustering astonishment, discovering new horizons, and in taking aesthetic emotion one step further. Matta is an artist without limits, except for those created through his own imagination. He had no dogmas, obligations or prejudice. He was motivated by teaching us to see, and by mankind; it was always about mankind. The artistic conflicts that he endured during the 40s are far behind and the majority of the people who were judgmental of his aesthetic and personal positions are no longer here.

Perhaps this is the moment to reinstate him the proper recognition that he so much deserved, and to acknowledge his influence in contemporary painting and thinking.

As for myself, I will always feel privileged that Matta smiled into my eyes and that he allowed me to look through his. And I will forever pledge my life to encourage the world to get to know him, while I myself continue on the voyage to discover who he was.

the definite parting of Matta from Breton’s Surrealism. He is expelled from the New York School –reason why he abandons the United States– and also from the Surrealist group.

His Mature Period This is a long and prolific period that goes from 1949 to 2001, in which Matta continuously invoked the premises of his Germination period: an exploration of the subjective morphologies and metaphysical expression in order to convey the halo of existence and the presence of the map of being.

Matta developed his artistic personality on his own account, far from other movements. He explored etching, sculpture, and in the last decade, digital art. He settled in Rome until 1954, where he made contact with the vanguard scene7, then alternating with Paris. Politics accompanied him at the start of his Mature period as well as during the decades to come, always expressing his social and political commitment by way of his metaphorically empowered paintings, like Contra vosotros, asesinos de palomas, 1950, a direct allusion to a poem by García Lorca Oda a Walt Witman against the social hypocrisy that homosexual youth face. La Question (Djamila), 1958 won him the Marzotto award for its condemnation of torture and war in Algeria. He condemned the evil of technology and the power of machines in his work Justified Sinner, 1952 and in The Unthinkable, 1957, he conveyed the conflicts, anxieties and stress so characteristic of the contemporary man.

He frequently flew to Cuba, involving himself in the cultural and revolutionary process. He participated in the I Cultural Congress in 1968 with his important speech La guerrilla interior, coinciding with Gonzalo Rojas, who referred to Matta as “(He´s) the only poet I have ever seen”. He participated with the muralist brigade Ramona Parra in 1971 painting El Primer Gol del pueblo chileno.

In 1966 he returned to his conceptual project, The Open Cube, a recurring investigation that began in the 1940s concerning his perception on multidimensional space. It was a cube painted on all its interior sides so that the observer would see it from the inside, witnessing thereby the future, the past and the present. The cube symbolized the box that holds the hidden face of our being. By opening it, Matta transcended pictorial space and reached the observer. El Proscrito Deslumbrante –a 5 sided polyptych– is a clear example.

During this time period some pieces of his work make plentiful manifest, like Vivre le Verbe Vie, 1969, contrasting with sacred representation of death by way of crucifixion, an essential image of Hispanic iconography and his catholic education. The same goes for the representation of Eros.

Santiago, Chile, November 11th, 2011

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Notes 1 Traditionally since 1825, a cannon shot is heard on a daily basis from the top of the Santa Lucia hill in Santiago to announce midday.

Matta was born on Huerfano Street, at the foot of that same hill. The cannon shot can perfectly be heard from that location.

2 “It is not about the day on which one is born nor the place that makes a biography authentic. A valid biography is composed of the difficulties that a person has in identifying what we commonly call our different “I´s”, the other ones, and the struggle to navigate among all of these identities”, Interview, E . Carvacho.

3 “I have come to an understanding: that the greatest work of art is not actually a piece of art but rather a comprehension. That is to say that spiritual pleasure is obtained only through feeling and living without the need to build anything at all; life filled with experiences is more eloquent than a work of art”. Matta in a letter to his architect friend, Luis Mitrovic, 1938.

4 “Matta´s greatest contribution to Surrealism was the discovery of different regions within space, up to that moment completely unidentified by the art world”. Marcel Duchamp, 1945.

5 In October, 1942, the First Papers of Surrealism exhibition finally placed New York surrealist work on the map. Set up by Breton and Duchamp, the exhibit room was filled with meters of string that covered the entire space like a cobweb which muddled all of the perspectives and multiplied the vanishing points, something that greatly inspired Matta.

6 Matta illustrated Breton´s “Prolegomena to a Third Manifesto of Surrealism - or else,” in the magazine VVV no. 1 (Spring 1942) with The Great Transparents drawing and his first mythic character, Le Vitreur.

7 “Upon his arrival, Matta became a regular visitor at Nick Carone´s studio, (…). He frequently met with Guttuso, Afro, Capogrossi, the abstracts, and Pericles Fazzini, Venturi as well as Malaparte and Cagli whom he met in New York. These friends introduced him to the Roman scene (…) soon faced with Spatialism, an Italian movement projected in Milano that declares the surpassing of painting, sculpture and poetry, in the name of a more global art that involves the idea of space not only as something created through artistic work, but as an overall structure of the creative act”. Claudia Salaris, La Roma delle avanguardie, Ritrovarsi chapter, 1999.

8 “The verb To Americanize should be created and conjugated until we are weary. I Americanize, you Americanize… It would be like smelling the flowers, seeing the lush colors of our forests, feel the water flowing in our rivers and the eruption of our volcanoes…”. Matta donated a ceramic mural named The Verb America to Chile in 1997 and it hangs today at the Quinta Normal metro station.

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Germinaci贸n / Germination

Morphology, 1937

Snail´s Trace, 1937

Lápices de colores y grafito sobre papel / crayon and pencil on paper 49,8 x 65,1 cm

Lápices de colores y grafito sobre papel / crayon and pencil on paper 49,5 x 64,8 cm

Colección / Collection Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

Colección / Collection Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

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Big Red, 1938

Star Flower Personnage and Stone, 1938

L谩pices de colores sobre papel / crayon on paper 49,5 x 64,8 cm

L谩pices de colores sobre papel / crayon on paper 48,26 x 63,5 cm

Colecci贸n / Collection Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

Colecci贸n / Collection Lucid Art Foundation, California, Estados Unidos

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Sin título, 1938

Morphologie Psychologique de l’attente, 1938

Lápices de colores y grafito sobre papel / crayon and pencil on paper 31,8 x 48,3 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 70 x 92,7 cm

Colección / Collection Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Psychological Morphology, 1939

Psychological Morphology, 1939

Óleo sobre tela / oil on canvas 90 x 116 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 30,5 x 40,6 cm

Colección / Collection Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

Colección / Collection Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

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Morphology, hacia 1939

Black Vertu, 1943

Óleo sobre tela / oil on canvas 40,7 x 30,5 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 84,2 x 190 cm

Colección / Collection The Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

Colección / Collection Tate, Londres, Inglaterra

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Lets Re-condionate, 1947

Drawing for Invasion of the Night, 1940

Lápiz y pastel sobre papel / Pencil and pastel on paper

Lápices de colores sobre papel / crayon on paper 40,64 x 50,8 cm

50 x 59 cm

Colección / Collection Lucid Art Foundation, California, Estados Unidos

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Sin Título, 1941-42 Once dibujos lápices de colores y grafito / eleven crayon and pencil drawing

Sin título, 1939

81,9 x 97,2 cm

Lápices de colores, tinta, acuarela y pintura sobre papel negro / crayon, ink, gouache and luminous paint on black paper 28,5 x 44 cm

Colección / Collection Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Nueva York, Estados Unidos

Colección / Collection Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

Donación / Gift of Isabel and William Berley, Classes of 1947 and 1945

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Alzar la luz como una bandera, 1959

Le Photographe, 1958

Óleo sobre tela / oil on canvas 200 x 200 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 1,28 x 1,57 cm

Colección / Collection Isabel Aninat, Santiago de Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Nada, 1943

Children’s Fear of Idols, 1943

Óleo sobre tela / oil on canvas 73 x 92 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 55, 1 x 66 cm

Colección / Collection The Ella Fontanals-Cisneros Collection Miami, Fl., Estados Unidos

Colección / Collection Thomas Monahan, Chicago, Estados Unidos

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D’amour chargée, 1958

Rednes, 1959

Óleo sobre tela / oil on canvas 59,5 x 75 cm

Gouache y técnica mixta / gouache and mixed media 53 x 61,5 cm

Colección / Collection Thomas Monahan, Chicago, Estados Unidos

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Nacimiento de América, hacia 1952 Óleo sobre tela / oil on canvas 208 x 296 cm

El Vicario, 1958

Colección / Collection Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Facultad de Arte de la Universidad de Chile, Santiago de Chile

Óleo sobre tela / oil on canvas 118,5 x 146 cm

Obra restaurada con apoyo de Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi y Ley de Donaciones Culturales.

Artwork restored thanks to the support of the Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi and Ley de Donaciones Culturales.

Colección / Collection Arte de Nuestra América de la Casa de las Américas, La Habana, Cuba

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Sin título, 1959 – 1962

Sin Título, 1956 – 1957

Óleo sobre tela / oil on canvas 120 x 155 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 120 x 152 cm

Colección / Collection Germana Matta, Italia

Colección / Collection Germana Matta, Italia

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Der Raum der Gattung, 1964 Óleo sobre tela / oil on canvas 202 x 142,5 cm Colección / Collection Germana Matta, Italia

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Homage to Gordon, 1956 Óleo sobre tela / oil on canvas 203,2 x 156,4 cm Colección / Collection Lucid Art Foundation, California, Estados Unidos

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Contra vosotros asesinos de palomas, 1950

La Question-Guerre d’Algérie, 1963

Óleo sobre tela / oil on canvas 206 x 155 cm

Tierra colorida sobre tela de yute / colored sand on burlap 202 x 287 cm

Colección / Collection Centre National des Arts Plastiques, Marsella, Francia

Colección / Collection Ramuntcho Matta, París, Francia

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Interrogation Humaine, 1957

La Question-Djamila, 1958

Óleo sobre tela / oil on canvas 209 x 310 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 200 x 295 cm

Colección / Collection Federica Matta, París, Francia

Colección / Collection Federica Matta, París, Francia

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NAPALM al egoísmo El genio está en el pueblo escúchalo crear Cien años de calidad En vez de politiqueros por fin una política de Eros De la serie: Operación Verdad, 1972

Principelea la pelea, 1970

Tinta y collage sobre papel / collage and ink on paper

Lápices de colores y tinta sobre papel / crayon and ink on paper

48 x 70 cm

26 x 63 cm

Colección / Collection Arte de Nuestra América de la Casa de las Américas, La Habana, Cuba

Colección / Collection Arte de Nuestra América de la Casa de las Américas, La Habana, Cuba

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Munda y desnuda. La libertad contra la opresión, 1986

How Ever, 1947

Óleo sobre tela / oil on canvas 240 x 420 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 218 x 365 cm

Colección / Collection Museo Nacional Centro Arte Reina Sofía, Madrid, España

Colección / Collection Stedelijk Museum, Amsterdam, Holanda

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La Luz de Aynadamar, 1991 Óleo sobre tela / oil on canvas

Succin du Tu, 1949

150 x 200 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 65 x 81 cm

Colección / Collection Diputación de Granada, Granada, España

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Les Juges partent en Guèrre, 1967

Les juges de Nuremberg (El Gran Burundúm), 1970

Óleo sobre tela / oil on canvas

Óleo sobre tela / oil on canvas

200 x 300 cm

200 x 300 cm

Colección / Collection Galerie Claude Bernard, París, Francia

Colección / Collection Ramuntcho Matta, París, Francia

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The I and the Youniverse, 1947

Edazo, 1949

La Femme Affamée, 1945

Dibujo sobre papel / drawing on paper

Dibujo sobre papel / drawing on paper

68 x 82 cm

54 x 70 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 91,4 x 76,2 cm

Colección / Collection Isabel Aninat, Santiago, Chile

Colección / Collection Isabel Aninat, Santiago, Chile

Colección / Collection Mrs. Todd Figi, La Jolla, California, Estados Unidos

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Oeufficiency, 1954

Justified Sinner, 1952

Óleo sobre tela / oil on canvas 115,9 x 146,1 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 119 x 180,2 cm

Colección / Collection Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Nueva York, Estados Unidos Donación / Gift of Ruth Moskan Fineshriber

Colección / Collection Museo Tamayo INBA- Conaculta, Cuidad de México, México

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Convict the Impossible, 1947

Veni, Vidi, Vinci, 1957

Óleo sobre tela / oil on canvas 66 x 53,5 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 205 x 154 cm

Colección / Collection Thomas Monahan, Chicago, Estados Unidos

Colección / Collection Ramuntcho Matta, París, Francia

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Attouchement, 1955 Gibet, 1955

Óleo sobre tela / oil on canvas 114 x 146 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 81 x 101 cm

Colección / Collection Fundación Museos Nacionales, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela

-92-

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

-93-

La Demonstration, 1957

Corp du Disciple, 1954

Óleo sobre tela / oil on canvas 80 x 100 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 81,5 x 102 cm

Colección / Collection Thomas Monahan, Chicago, Estados Unidos

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Sin título

L´Interrompeur, 1958

Óleo sobre tela / oil on canvas 128 x 157 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 207 x 405 cm

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Eros Ludens (tríptico), 1960

Eros Ludens (tríptico), 1960

Óleo sobre tela / oil on canvas 203 x 194,5 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 205 x 203 cm

Colección / Collection Alisée Matta, Italia

Colección / Collection Alisée Matta, Italia

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Alizia-Alisée un Lion et son Urraka, 1971

Panarea, 1961

Sin título, 1968

Acuarela mixta sobre cartón / mixed watercolor on cardboard 67 x 87 cm

Lápiz y pastel sobre papel / pencil and pastel on paper 82 x 66 cm

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Óleo sobre tela / oil on canvas 103,5 x 89,5 cm Colección / Collection Alisée Matta, Italia

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Lover’s Quarrel, 1970

Eros d’âme, 1990

Óleo sobre tela / oil on canvas 148 x 115 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 245 x 390 cm

Colección / Collection Thomas Monahan, Chicago, Estados Unidos

Colección / Collection Germana Matta, Italia

-109-

Sin título, 1974

Parallèles de vie, 1971

Óleo sobre tela / oil on canvas 218 x 300 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 220 x 300 cm

Colección / Collection Alisée Matta, Italia

Colección / Collection Germana Matta, Italia

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Elle loge Ia folie, 1970

Wake, 1975

Les plaisirs de la Présence, 1984

Óleo sobre tela / oil on canvas 320 x 1000 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 410 x 1040 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 308 x 735 cm

Colección / Collection Germana Matta, Italia

Colección / Collection Germana Matta, Italia

Colección / Collection Germana Matta, Italia

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L’x de l’espace, 1960

Egosage, 1963

Óleo sobre tela / oil on canvas 200 x 300 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 203 x 290 cm

Colección / Collection Germana Matta, Italia

Colección / Collection Giovanna Caccia, Italia

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Le temps de la nuit, 1963

La folle líe, 1969

Óleo sobre tela / oil on canvas 154 x 197 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 213 x 304 cm

Colección / Collection Germana Matta, Italia

Colección / Collection Germana Matta, Italia

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Ilumínense los unos a los otros porque es siempre la primavera vez, 1970

Le principe du plaisir, 1969

Óleo sobre tela / oil on canvas 206 x 384 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 200 x 396 cm

Colección / Collection Alisée Matta, Italia

Colección / Collection Germana Matta, Italia

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Entrer en matière, 1989

La perle du vide, 2000

Óleo sobre tela / oil on canvas 270 x 407 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 227 x 315 cm

Colección / Collection Germana Matta, Italia

Colección / Collection Germana Matta, Italia

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Vertige du doute, 1991

Cristo delle Mosche, 1958

Óleo y acrílico sobre tela / oil and acrylic on canvas 270 x 333 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 126 x 157 cm

Colección / Collection Germana Matta, Italia

Colección / Collection Germana Matta, Italia

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El Lago Global, 1975

Pandora-Germana, 1986

Óleo sobre tela / oil on canvas 198 x 212 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 188 x 200 cm

Colección / Collection Thomas Monahan, Chicago, Estados Unidos

Colección / Collection Germana Matta, Italia

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Tapez dans L´oeil, 1998

El Mediterráneo y el Verbo América, 1981

Óleo sobre tela / oil on canvas 145 x 195 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 212 x 300 cm

Colección / Collection Galerie Claude Bernard, París, Francia

Colección / Collection Federica Matta, París, Francia

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A cena con Agatone, 1985

Eros Enfant, 1985

Óleo sobre tela / oil on canvas 215 x 400 cm

Óleo sobre tela / oil on canvas 210 x 288 cm

Colección / Collection Thomas Monahan, Chicago, Estados Unidos

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Reistoria il sangue nel tuo corpo!. De: Trilogía Sacra, 1971 Tierra colorida sobre tela de yute / colored sand on burlap 108 x 320 cm Colección / Collection Fondazione Echaurren Salaris, Roma, Italia

Un bel Fior. De: Trilogía Sacra, 1971

L’alto il basso la sinistra e la destra del cuore.

De: Trilogía Sacra, 1971

Tierra colorida sobre tela de yute / colored sand on burlap 200 x 200 cm

Tierra colorida sobre tela de yute / colored sand on burlap 200 x 300 cm

Colección / Collection Fondazione Echaurren Salaris, Roma, Italia

Colección / Collection Fondazione Echaurren Salaris, Roma, Italia

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Tras las huellas de Matta / Following the Footsteps of Matta

Figura Humana, 1924

Caricaturas Presidentes de Chile: Alessandri, hacia 1924

Caricaturas Presidentes de Chile: Ibáñez, hacia 1924

Caricaturas Presidentes de Chile: Montero, hacia 1924

Dibujo a plumilla / ink drawing 45 x 65 cm

Tinta sobre papel / ink on paper 59 x 44 cm

Tinta sobre papel / ink on paper 59 x 46,5 cm

Tinta sobre papel / ink on paper 59 x 46 cm

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Caricaturas Presidentes de Chile: Alessandri, hacia 1924 Tinta sobre papel / ink on paper 44 x 59 cm Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

La mama, 1928

Dibujo, 1924

Óleo sobre madera / oil on wood 82,5 x 68 cm

Dibujo a plumilla / ink drawing

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

32,5 x 27,5 cm

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Sin título, 1965

El amor táctico, 1965

Lápiz y pastel sobre papel / pencil and pastel on paper 80 x 100 cm

Lápices de colores y grafito sobre papel / crayon and pencil on paper 50 x 64 cm

Lápices de colores y grafito sobre papel / crayon and pencil on paper 50 x 64 cm

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Sin título, 1943

Sin título, 1942

Sin título, 1961

Cinco Mattacheques, 1974

Lápiz y pastel sobre papel / pencil and pastel on paper 54c x 67 cm

Tinta / ink 45 x 54 cm

Dibujo / drawing 50 x 64 cm

Lápices de colores sobre papel / crayon on paper 9,5 x 22 cm

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colección Particular / Private Collection, Santiago, Chile

La naturaleza es hostil, 1951

Sin título, 1951

Lápiz y pastel sobre papel / pencil and pastel on paper 52 x 64 cm

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Sin Título, 1943

Tom tam, 1970

Dibujo grafito sobre cartulina / pencil drawing on card 24,1 x 6 cm

Dibujo sobre papel / drawing on paper 35 x 50 cm

Colección / Collection Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España

Colección / Collection Isabel Aninat, Santiago, Chile

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Reproducción de diseño de Matta, 2006 A partir de Maqueta de silla, 1976 / Reproduction of a Matta design, 2006 Based on a model of a chair, 1976 Madera / wood 193 x 50 x 50 cm Colección / Collection Arte de Nuestra América de la Casa de las Américas, La Habana, Cuba

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Caja de tabacos, 1976

Envase de confituras, hacia 1975

Cartón / cardboard

Metal / metal

16 x 22 x 4 cm

19 cm

Colección / Collection Arte de Nuestra América de la Casa de las Américas, La Habana, Cuba

Colección / Collection Arte de Nuestra América de la Casa de las Américas, La Habana, Cuba

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Esculturas / Sculptures

Rincontro, 1992 Escultura en bronce / bronze sculpture 30 x 55 x 35 cm Colecci贸n / Collection Isabel Aninat, Santiago, Chile

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Libro, 1975

Occhio, 1975

Escultura en bronce / bronze sculpture 167 x 116 x 40 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 180 x 75 x 58 cm

Colecci贸n / Collection Germana Matta, Italia

Colecci贸n / Collection Germana Matta, Italia

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Subiteur, 1991

Byblis, 1994

Poissoneur, 1991

Escultura en bronce / bronze sculpture 138 x 75 x 20 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 123 x 50 x 20 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 137 x 38,5 x 40 cm

Colecci贸n / Collection Manuel Santa Cruz, Santiago, Chile

Colecci贸n / Collection Manuel Santa Cruz, Santiago, Chile

Colecci贸n / Collection Manuel Santa Cruz, Santiago, Chile

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Mascherina, 1992

Personnage I, 1956-1960

Escultura en bronce / bronze sculpture 18 x 24 x 6 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 55 x 46,5 x 40 cm

Colecci贸n Particular / Private Collection, Santiago, Chile

Colecci贸n Particular / Private Collection, Santiago, Chile

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Samotriosa, 1970

Chaosmos, 1970

Escultura en bronce / bronze sculpture 205 x 120 x 110 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 180 x 92 x 38 cm

Colecci贸n / Collection Germana Matta, Italia

Colecci贸n / Collection Germana Matta, Italia

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Lorenzello, 1975

Aldala, 1975

Goal, 1997

Navigateur, 1990

Escultura en bronce / bronze sculpture 220 x 53 x 35 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 212 x 45 x 34 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 150 x 48 x 46 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 150 x 30 x 30 cm

Colecci贸n / Collection Germana Matta, Italia

Colecci贸n / Collection Germana Matta, Italia

Colecci贸n / Collection Germana Matta, Italia

Colecci贸n / Collection Manuel Santa Cruz, Santiago, Chile

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Madame, 1991

!Hiroscemia, 1969

Escultura en bronce / bronze sculpture 90 x 52 x 40 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 180 x 150 x 28 cm

Colecci贸n / Collection Manuel Santa Cruz, Santiago, Chile

Colecci贸n / Collection Alis茅e Matta, Italia

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Ma-Duse, 1990

Mi-Duse, 1990

Escultura en bronce / bronze sculpture 54 x 63 x 31 cm

Escultura en bronce / bronze sculpture 54 x 63 x 31 cm

Colecci贸n / Collection Manuel Santa Cruz, Santiago, Chile

Colecci贸n / Collection Germana Matta, Italia

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Textos / Texts

“Yo era una uva que sabía que podría transformarse en vino” Matta, 1993

Matta: Morfologías Psicológicas y el tiempo de formación con Gordon Onslow Ford Fariba Bogzaran, Ph.D Departamento de Arte y Conciencia, John F. Kennedy University Co-fundadora y Presidente de Lucid Art Foundation

En el otoño de 1938, André Breton solicitó a Matta que articulara su concepto de Morfología Psicológica por escrito. A la edad de 27 años, titulado de arquitecto, Matta construyó su perspectiva arquitectónica, aplicando la estructura arquetípica de la “ecología inconsciente”1 a través de la enunciación de una síntesis poética visual. Su declaración artística es una reflexión de las interminables posibilidades de la morfología dimensional de la mente. Con esta declaración, dejó una huella indeleble original como nuevo miembro del grupo Surrealista.

La descripción de Matta de la Morfología Psicológica, difícil de traducir (o incluso entender), era fiel a los valores y actitudes del surrealismo. Surgió de la integradora y compleja morfología arquitectónica espacial de Matta, quien combinó esto con el automatismo psíquico, el cual “...es dictado por el pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón”.2 Aunque sus conceptos incorporaron la definición de surrealismo, la Morfología Psicológica de Matta era indicativa de una transformación de tiempo, espacio y pensamientos. Se trata de una transformación de la personalidad en un campo inesperado, enigma de lo invisible. “La réalité est la suite des convulsions explosives qui se modelent dans un milieu pulsatorie et rotatif soumis à des rythmes.

L’œil agent de la mémoire est un moyen de simplifier”.3 La Morfología Psicológica es una síntesis poética de la arquitectura visual de la consciencia que oscila entre lo conocido y las dimensiones del hiperespacio de la mente. Ideas difíciles de expresar en palabras y que se reducen cuando son descritas en un lenguaje lineal. Matta se esforzó por explicar en palabras su visión, especialmente a un público acostumbrado a argumentos racionales para entender su teoría. Para apreciar la genialidad de Matta, se debe entrar en la “Conciencia Matta”. No empleó múltiples lenguajes con la intención de entretener, sino que lo hizo para expresar lo inexpresable. Tampoco su intención era ofender o impactar cuando se comportaba fuera de lo común.

Su arte no pretendía ser decoración. El trabajo de Matta era rastrear lo irrastreable y su desafío era capturar visualmente este movimiento morfológico en la calma.

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Un Morfologista Psicológico Aunque Matta fue amigo de conocidos miembros del grupo Surrealista, fue su singular amistad con el pintor británico Gordon Onslow Ford la que le entregó herramientas formativas. Onslow Ford provenía de una familia de artistas y tenía el ojo penetrante de un coleccionista. Con la ayuda de Breton, Onslow Ford adquirió importantes pinturas surrealista y cubistas. Conoció a Matta en 1937 y vio sus dibujos “informales”, considerando que eran los trabajos más apasionantes que había visto en París. Onslow Ford no sólo animó a Matta a pintar, sino que también se convirtió en su patrocinador permitiéndole vivir como artista. Y, lo que es más importante, Onslow Ford expuso a Matta las ideas metafísicas que lo abrieron a nuevas maneras de ver. En mi última conversación con Matta, así lo reconoció: “Gordon era el metafísico”.4 Durante el verano 1938, Matta y Onslow Ford visitaron juntos Bretaña pasando un tiempo en el pueblo de Trévignon. Como Onslow Ford recuerda, Matta entonces se declaró como un Morfologista Psicológico. Ambos consideraban a Tanguy como su maestro y la peregrinación por Bretaña era un homenaje a éste. Fascinados con el conocimiento intuitivo de Tanguy que iba más allá del tiempo, con su mezcla u obscurecimiento del horizonte surrealista clásico y la creación de las formas que involucraban la ingravidez, la pérdida del sentido de tiempo y la suspensión.

Ese verano, Matta y Onslow Ford, aún en la transición de sus carreras anteriores, iniciaron una búsqueda de visión interior para encontrar un camino único en el mundo del arte. Pintaron, dialogaron y estudiaron el Tertium Organum de Ouspensky y el concepto de la Cuarta Dimensión. Esta reunión sinérgica acoplada con el estudio de la “Filosofía Hiperespacial” de Ouspensky, transformó sus puntos de vista. Seducidos por la ciencia e influenciados por objetos matemáticos que vieron en el antiguo Trocadero, provocaron cambios de percepción que tenían base filosófica en la escritura de Ouspensky, cuando “…al decidir entender el mundo nouménico debemos buscar el significado oculto en todo. Hoy en día, estamos demasiado encadenados por el hábito del método positivista de buscar siempre la causa visible y el efecto visible.” Viniendo de una fuente científica, era una revelación leer que “la ciencia no le da sentido y no lo reconoce...tenemos una forma de conocimiento que siente esta diferencia perfectamente, la

conoce y la entiende. Hablo de arte.”5 Ouspensky resumió su punto escribiéndolo con mayúscula en una oración: “EL FENÓMENO ES LA IMAGEN DEL NÓUMENO.”6 Este concepto era un trampolín para Matta y Onslow Ford, influyendo en su trabajo para el resto de sus vidas.

Era desafiante para Matta y Onslow Ford incorporar esta filosofía hiperespacial en sus procesos creativos y prácticas artísticas. Este período en sus vidas, con el cambio animado de ideas y experimentaciones, fue fundamental para ambos artistas. Matta creó un vocabulario de formas fluidas y flexibles en sus dibujos, pero necesitó de las tendencias metafísicas de Onslow Ford para ir más allá de la estructura de lo esperado en formas familiares. También admiraba la disciplina de Onslow Ford. En este tiempo, las expresiones artísticas de Onslow Ford como paisajista y pintor de marinas aún no se integraban con sus intereses metafísicos, pues todavía estaba atado al realismo y a las imágenes de la realidad percibida. Onslow Ford aprendió sobre la libertad del automatismo de Matta, quien a menudo decía de forma divertida, “Gordon tuvo que dejar sus árboles para ser un Surrealista.” La combinación de la teoría de la Cuarta Dimensión, la experimentación con el automatismo en la forma visual y poética, y la exploración del inconsciente más allá de la narrativa e imágenes simbólicas, establecieron la búsqueda artística de ambos artistas. En su propio modo poético, Matta recordó este tiempo con Onslow Ford: “. . . Yo sabía que estaba enamorado de algo que tenía que pasar en mí... Yo sabía que tenía algo. Era como una uva.

Yo era una uva que sabía que podría transformarse en vino.

La mayor parte de las uvas piensan que están ahí para ser comidas. Yo sabía que tenía el vino y que tenía que salir, pero yo no sabía cómo... Me encontré solo, y no estaba interesado en décor. Debo decir que Gordon me empujó a la elaboración del vino, y en ese sentido él se liberó a sí mismo por esto. . “.7 Mientras muchos surrealistas estaban preocupados por la simbología y el imaginario lírico de los sueños, Matta y Onslow Ford trascendieron a la representación simbólica ampliándose en el nuevo territorio; las dimensiones (metamórficas) dinámicas y siempre cambiantes y las profundidades inexploradas de la mente. Las imágenes de sus descubrimientos también son observadas dentro de los fenómenos interiores de la meditación profunda, estados hipnagógicos y la lucidez hiperespacial.8

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Matta escribió Morfología Psicológica después del verano en Bretaña con Onslow Ford. Su declaración es una expresión integral desarrollada a partir de su conocimiento de la arquitectura, la ciencia, de las teorías matemáticas de Jules Henri Poincare, de la teoría de la Cuarta Dimensión, y, quizás, de tener un oído comprensivo, como Onslow Ford, para sus ideas. Como escribió Gordon, “yo era la audiencia sensible que Matta necesitó de modo que él pudiera hacer descubrimientos a través de la conversación espontánea.”9 Para Matta las palabras eran demasiado lánguidas para expresar toda su teoría. Declaró, “si no usamos la poesía realmente repetimos cosas.”10 ¿Cómo podría explicar una idea compleja en palabras cuando firmemente lo creía imposible? “…Hay algo que no sabemos, le disparamos y lo conseguimos. Ese es el papel del arte: expresar antes de las palabras.”11 Así mezcló cualquiera de los cuatro o cinco idiomas que sabía para comunicar lo que es inexpresable. “La poesía debe provocar la mente científica.”

Con un solo ojo, Matta podía ver a lo lejos las diversas dimensiones de los mundos interiores y con el otro, estaba inmerso en la maravilla de la vida en vigilia y de sus posibilidades. Con placer poético, integró las dos

perspectivas. En su proceso creativo, Matta dio rienda suelta al automatismo (el inconsciente) para luego articularlo con lo emergente (la consciencia). “Todas las cosas cambian en todas las dimensiones,” afirmó, “en un minuto el concepto toma la forma y luego pasa a palabras. Me gusta concebirlo de un modo muy genético”.12 Quizás la Morfología Psicológica de Matta se hizo más entendida cuando la tecnología tomó su concepto. La película de Ramuntcho Matta (neXT, 1999)13 capturó la esencia del trabajo de su padre al final de su vida. Representó “la visión” de Matta de la metamorfosis de sus pinturas en nuevas dimensiones. Su animación comunicó este concepto más claramente. Ahora, con la tecnología actual nuestra percepción está acostumbrada a ver objetos en movimiento a velocidades impresionantes en el espacio y la transformación en nuevas figuras y formas. Matta comunicó esta idea en 1938 cuando la tecnología estaba en su primera infancia. ¿Podemos entender la Morfología Psicológica de Matta hoy? Si despertamos a varias dimensiones de la mente con su ecología única y nos sumergimos en la poesía epistémica, entonces la teoría de Matta puede ser entendida perfectamente.

Notas:

Matta en el estudio de Gordon en Sausalito, 1956 Matta in Gordon’s Studio in Sausalito, 1956 Matta y Gordon en Trévignon, Bretaña, 1938 Matta and Gordon in Trévignon, Brittany, 1938

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1 Ferrari, G. (1987). Matta: Entretiens Morphologiques: Notebook No. 1, 1936-1944. Londres: Sistan.

2 Breton, A. (1924). Manifeste du Surréalisme. Primera publicación en Paris, Francia. La versión en inglés, Tr. Richard Seaver y Helen R. Lane.

Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969, p.26.

3 “Reality is a sequence of explosive convulsions self-organized as pulsating space in rotation under the beat of rhythm. The eye as the agent of memory is a means to simplify”. Traducido por Daniel Deslauriers. Declaración del artista en Ferrari, G. (1987). Matta: Entretiens Morphologiques: Notebook No. 1, 1936-1944. Londres: Sistan. p. 70.

4 Comunicación personal, 1999, Paris, Francia.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 161.

7 Comunicación personal, 1993, Paris, Francia, en Bogzaran, F., (1996). En Images of the Lucid Mind: Phenomenological Experiences in Lucid Dreaming and Modern Painting. Michigan: UMI. 8 El estado hipnagógico ocurre al inicio del sueño. El sueño lúcido ocurre estando despierto en el sueño. La Lucidez Hiperespacial es un término acuñado por el autor para dirigir el aspecto multidimensional de la mente lúcida después de extensas entrevistas e investigación con los artistas y soñadores lúcidos. En Bogzaran, F. Images of the Lucid Mind (1996).

9 Ferrari, G. (1987). Matta: Entretiens Morphologiques: Notebook No. 1, 1936-1944. Londres: Sistan. P.23.

10 Comunicación personal, 1993, Reunión con Gordon Onslow Ford y Matta. Munich, Alemania 11 Comunicación personal, 1993, Paris, Francia. En Images of the Lucid Mind: Phenomenological Experiences in Lucid Dreaming and Modern Painting. Michigan: UMI. 12 Ibid.

13 La película “neXt”, 1999, de Ramuntcho Matta, Sometimes Studio. Se mostró en la exposición retrospectiva de Matta en Fundación Caixa Catalunya. La Pedrera, Barcelona, España & Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

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Matta en Nueva York Martica Sawin Crítica y profesora de Historia del Arte Curadora invitada Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid y Galería de Arte Corcoran, Washington

Matta llegó a Nueva York en noviembre de 1939, dos meses después de iniciada la Segunda Guerra Mundial, acompañado por su esposa americana, Anne Clark. Allí, se reunió con otros miembros del grupo de Surrealista de preguerra, Yves Tanguy, Gordon Onslow Ford y Kurt Seligmann, quienes fueron reunidos en la primavera 1941 por André Breton, André Masson y sus familias.

Este grupo de emigrados Surrealistas pronto hicieron sentir su presencia en el mundo americano del arte, pero ninguno como Matta quien fue descrito en 1942 por el crítico Rosamund Frost como un “dínamo de cosas por venir”. El arte que Matta ofrecía a su nueva audiencia mundial no derivaba de un estilo visto en el Museo de Arte Moderno, más bien sus pinturas eran visionarias y no se parecían en nada a lo visto anteriormente. Era, como el artista Peter Busa recordó, “algo nuevo”. Los artistas americanos que quedaron varados entre el realismo social de los años ‘30 y el purismo del arte no objetivo estaban buscando un camino más allá de los modos existentes de la pintura, algo que reflejaría el cambio del conocimiento causado por los descubrimientos de los físicos Einstein y Heisenberg, y de los psicólogos Freud y Jung, así como los avances tecnológicos de la primera mitad del siglo XX. En las tentativas de estos artistas más jóvenes para abrir un nuevo territorio artístico, el automatismo Surrealista jugó un papel significativo, pero el catalizador más convincente fue Matta cuyo carisma, agilidad verbal multilingüe y acercamiento poco ortodoxo al arte lo hicieron un centro de atención.

Diestro en el dibujo arquitectónico y expuesto al dibujo visionario de la arquitectura de Le Corbusier cuando trabajó en su oficina a mediados de los años ‘30, Matta estaba a gusto con la interpretación multidimensional antes de que la aplicara a la tela y esto facilitó su capacidad de evitar la caja de limitación limitante de la geometría Euclidiana. Sus primeros borradores a lápiz de color, como la Flor, Estrella, Personaje, Piedra, 1938, fueron a menudo improvisaciones basadas en las microfotografías de sujetos botánicos. Como él explicó: “Je suis monté a cheval a travers la botanique”1 En otras palabras, desde el principio fue más allá de la representación de lo que podía ser visto a simple vista y, en parte inspirado por el Tertium Organum de P.D. Ouspensky, trató de abrirse camino entre lo que éste llamó “la prisión de la vista”. En Francia en 1938-39 Matta trabajó estrechamente con el artista británico Gordon Onslow Ford para desarrollar nuevas formas de trascender el mundo visible y dar forma a la multidimensionalidad del tiempo y espacio. Este nuevo acercamiento al arte lo llamaron Morfología Psicológica, y la

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muestra actual es rica en trabajos que caen en esta categoría.

Encontrando una audiencia receptiva en Nueva York y galerías dispuestas a exponer su trabajo -sus primeras exhibiciones fueron con Julian Levy en 1940 y Pierre Matisse en 1942Matta comenzó a trabajar en lienzos, cortando líneas estrechas sobre diluidas capas de pintura al óleo para sugerir espacios complejos y perspectivas contrarias. De mayor importancia fue el verano que pasó con Anne en México en 1941, en compañía de un joven artista americano, Robert Motherwell, quien fue enormemente influenciado por Matta. En México, fue inspirado por el paisaje volcánico, que pudo haberle recordado a su Chile natal. “Mi trabajo comenzó a tomar la forma de volcanes… pinté eso que se quemaba dentro de mí y la mejor imagen de mi cuerpo era el volcán”, recordó. 2 Siguieron una serie de pinturas de la tierra en agitaciones convulsivas, mejor ejemplificadas por The Earth is a Man (Instituto de Arte de Chicago) y Listen to Living (Museo de Arte Moderno). Después de la fase de pinturas volcánicas, representada aquí por Children’s Fear of Idols, dijo que eran “espacios descritos por líneas geodésicas y ondas”. La flotación de trapezoides opacos o transparentes se cierne en una red de círculos concéntricos, inclinados en ángulos que varían para sugerir superposición y direcciones contrarias. Éstos recuerdan las instalaciones de alambre de los móviles de Alexander Calder y los trapezoides inclinados se parecen a los recortes metálicos en movimiento a los extremos de brazos metálicos que Matta pudo ver en visitas al estudio de Calder en Connecticut o en la exhibición en el Museo, en 1943. Una influencia aún más importante para Matta fue su amistad con Marcel Duchamp con quien compartió un interés por la alquimia, la ciencia y lo oculto. Large Glass de Duchamp expuesto en el Museo de Arte Moderno en 1943, fue inspirador de Matta para pintar un homenaje a Duchamp, The Bachelors Twenty years After, 1943, (Museo de Arte de Filadelfia) en el cual los pistones y palancas se mueven arriba y abajo, copas de cristal giran y sustancias encendidas parecen ser transformadas por el calor. Duchamp escribió que Matta “siguió a físicos modernos en su búsqueda de un nuevo espacio que no debía ser confundido con ilusionismo tridimensional” y lo describió como “el pintor más profundo de su generación”3.

El contacto más significativo de Matta con artistas americanos fue a través del grupo que formó para tratar de mover el

surrealismo en una nueva dirección, del que esperaba surgiera algo fascinante que tuviera un gran impacto como una sala de exposición. Durante el otoño y a principios del invierno de 1942, Motherwell, William Baziotes, Jackson Pollock, Gerome Kamrowski y Peter Busa se juntaban una vez a la semana en el estudio de Matta. Según Gerome Kamrowski: “estas reuniones fueron bastante estructuradas: traíamos nuestro trabajo, hablábamos de él, y analizábamos las imágenes. Matta trataba que las personas visualizaran el tiempo, desarrollaran algún tipo de símbolo, y, como se dibujaba automáticamente, ver cuál sería un conector común”.4 Aunque ninguna exhibición se materializó de estas sesiones, los participantes se hicieron a la vanguardia de una nueva tendencia en el arte que sería en breve conocida como Surrealismo Abstracto. Años más tarde, Motherwell dijo que siempre le pareció que éste había sido el principio de lo que más tarde fue conocido como Expresionismo Abstracto.5 En 1944, el trabajo de Matta tomó un giro en el que pocos artistas estuvieron interesados o fueron capaces de seguir.

André Breton había publicado un nuevo manifiesto Surrealista en 1942 en el cual postuló la existencia de seres invisibles, Great Transparents (Grandes Transparentes); Matta hizo un dibujo de estos seres suprahumanos para adjuntar al manifiesto de Breton. Luego comenzó a trabajar a gran escala, trípticos o telas de hasta cinco metros de longitud, de los que emergieron formas humanoides. A una de las primeras de estas pinturas dio el nombre Vitreur, término que acuñó para los seres transparentes; esa tela fue pintada después de que Breton desaprobó la introducción de figuras, pero más tarde se transformó en la Science, conscience, patience du Vitreur. La pintura final fue invadida con figuras tubulares anónimas cuasi humanas, torcidas en posiciones retorcidas y galvanizado por una corriente hilada de líneas a través de la superficie. Sobre este cambio Matta dijo: “La guerra se convertía en una cosa feroz. No podía ignorarlo más. Comencé a sentir a la sociedad de un nuevo modo por primera vez… luego pasé con mi trabajo a estas cosas antropomorfas”6.

La Femme Affamée tipifica las representaciones de tortura y crueldad que atormentaron a Matta después de las revelaciones del Holocausto y otros horrores de la guerra.

Había varias fuentes para los humanoides que poblaron las nuevas telas. Sus formas tubulares estaban basadas en la versión de yeso de Hands holding the Void de Giacometti

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que Matta había adquirido. Las mandíbulas profundas y cajas torácicas sacadas de las esculturas Malanggan de Nueva Irlanda podían verse en la exhibición Art of the South Pacific en 1946 en el Museo de Arte Moderno. Los espacios de estas nuevas pinturas, a veces completamente despoblados como en The Splitting of the Ergo, 1946, eran esencialmente cubos explotados cuyos planos se movían en múltiples direcciones, desafiaban los preceptos Euclidianos de geometría del espacio y de la relatividad que minaba los conceptos tradicionales de espacio.

Desde este punto en adelante, a pesar de sus muchas transformaciones, el trabajo de Matta puede ser entendido como un paisaje social enorme en una escala cósmica. Se refirió a sus pinturas como “mapas de nuestra sociedad, tratando con la red de las relaciones que nos unen”. Las pinturas de los cuatro años de Matta en Nueva York, 1945-1949, confundieron a sus admiradores iniciales que estuvieron más interesados en la abstracción gestual y la innovación formal que en el nivel más alto de conocimiento al cual Matta aspiraba. Quizás el artista americano que entendió más estrechamente las intenciones de Matta fue Arshile Gorky, cuyas pinturas aparentemente improvisadas y cada vez más abstractas tenían un contenido oculto y profundamente sentido.

En 1949 Matta dejó definitivamente Nueva York por Roma, dividiendo su tiempo entre Italia y Francia. Aunque es considerado como uno de los principales artistas de Europa de la segunda mitad del siglo XX, su importancia es realmente global ya que sus pinturas revelan espacios que se extienden mucho más allá y nos ayudan intuir nuestra situación en el cosmos. Su origen chileno puede ser la raíz de sus poderes únicos de percepción y de la conciencia libre. Esa tierra larga y delgada de géiseres y volcanes, desiertos y glaciares, costa y montañas, son pruebas de la tierra como un proceso en curso que bien podría haber formado la obsesión de Matta con la dinámica de la existencia.

Notas: 1 Ferrari, G. (1987). Matta: Entretiens Morphologiques, Notebook No. Londres: Sistan, p. 108.

2 Ibid.

3 Dreier, K. Catalogue of the Societé Anonyme 4 Kamrowski,G. entrevista con el autor, Ann Arbor, 1987.

5 Simon, S. (1967). “An Interview with Robert Motherwell,” Art International 11, p.18.

6 Simon, S. “Concerning the Beginnings of the New York School”, 1939-1943, Art International, p.21.

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Matta solía mencionar en sus entrevistas que no era artista sino arquitecto. En otras ocasiones se autodefinía como un desertor de la arquitectura y opositor de su matemática de la razón. A pesar de esta relación aparentemente disonante con la disciplina, la arquitectura estuvo continuamente presente en su obra de una manera lúdica, polémica y profunda. Su personal concepción del espacio hará estallar los límites constructivos de la arquitectura abriéndola a la explosión cósmica y a la implosión subjetiva.

Formado como arquitecto en la Universidad Católica de Chile a fines de los años veinte y principios de los años treinta, Matta se tituló con un proyecto denominado La Liga de las Religiones (1932-1933), en el cual se esbozan las arquitecturas psicológicas, orgánicas y flexibles que explorará a lo largo de toda su vida. El proyecto propiamente tal fue revisitado sistemáticamente por Matta quien llegó a redibujarlo en diferentes intervalos durante los años sesenta. Concebida como una ciudad imaginaria, sería el lugar donde delegados de todas las religiones, aquellas del presente y del futuro, tendrían que reunirse para encontrar respuestas diferentes a sus preguntas comunes, en un claro guiño a la Liga de las Naciones de Ginebra, donde la deliberación colectiva y pacífica debía servir para encontrar soluciones a problemas próximos y eventuales. La ciudad ideada por Matta era rectilínea, pero las habitaciones eran inspiradas en las curvas del cuerpo desnudo. El espacio arquitectónico se organizaba orgánicamente, toda edificación vinculada a las demás, inspirada cada una en diferentes partes del cuerpo humano.

La sala de reuniones se pensó como un templo colectivo en la cima de una colina rodeada por las habitaciones curvas de las delegaciones. El libre acceso y circulación estaba dado por la conectividad entre las construcciones enlazadas entre sí por patios y jardines abiertos. Para Matta el ser humano debe estar en un medio favorable a su crecimiento y al desarrollo de su conciencia y no en un medio que lo intimida y lo trata como un mueble. En las habitaciones de La Liga de las Religiones las paredes interiores eran flexibles, e incluso inflables, creando espacios que abrazan y acarician a sus habitantes. De este modo seguía la idea de Matta de que “el verdadero proyecto (de arquitectura) debe tener como meta la construcción de un ser humano.”2 Un desarraigado confeso, no solo de su disciplina madre sino también de su país, Matta se autoproclamó ciudadano

Arquitecturas humanizadas Matta Arquitecto1 María Berrios Socióloga, MA Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile Candidata a PhD en Sociología, Goldsmiths, Universidad de Londres

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del mundo, y en cuanto termina su proceso de titulación se inscribe en la marina mercante, rompe con todo y parte rumbo a Europa. Ya radicado en París y deseoso de participar del movimiento arquitectónico moderno en boga en la época, consigue un puesto en el conocido taller de Le Corbusier en rue de Sèvres, lugar privilegiado y apetecido internacionalmente por los jóvenes arquitectos de su generación seguidores de la vanguardia. Trabaja durante una temporada, pero se retira prontamente, decepcionado de la ideología funcional racionalista de la arquitectura moderna.

Para Matta la arquitectura debiese crear espacios sensibles, libres y dinámicos, y no fomentar la normalización del espacio para la mecanización de la vida contemporánea. Abandona la práctica profesional de la arquitectura y se une al surrealismo en 1937, invitado por el propio André Breton. Matta se vuelca entonces a la creación de arquitecturas psicológicas, usando el dibujo para ampliar los campos visuales, borrar las fronteras entre interior y exterior, y crear espacios que abrazan al ser humano y se moldean a sus necesidades. Denomina estas experiencias pictóricas Morfologías Psicológicas y las analiza, a petición de Breton, en la revista Minotauro. Estos paisajes interiores, también denominados inscapes investigan la morfología de los sentimientos, explorando, por ejemplo, la forma del deseo, la angustia, y la felicidad.

Las líneas transgresivas del dibujo surrealista son puestas en acción por Matta para disolver las fronteras de las superficies, constituyendo una práctica de gráfica expandida que alimentará continuamente su pintura. El frottage recurrente en su obra indica este borramiento de los límites entre el adentro y el afuera, y conlleva, también mediante la inclusión de una mayor luminosidad, a una reflexión pictóricaespacial sobre la indeterminación de las formas. Lleva así el automatismo surrealista a zonas inexploradas, no se trata -como en Salvador Dalí- de objetos en disolución; en Matta son las estructuras mismas las que se disuelven dando lugar a la emergencia y flotación libre de los objetos. Para Matta el dibujo es un medio de experimentación, que permite el pasaje, el despliegue y la apertura de infinitos planos y perspectivas superpuestas. Autodefinirá su oficio como una “arquitectura de la imaginación”.

Las morfologías psicológicas y paisajes interiores de los primeros años tienen su contraparte en abstracciones orgánicas-cosmológicas. Soles, ondas y centros de luz

se atraen y repelen para constituir escurridizas masas y volúmenes aglomerados que se disparan simultáneamente en todas las direcciones. Matta definía su concepción del tiempo como una “opera espacial”. La psique colectiva e individual sufre una explosión, donde ya no hay solo movimiento sino metamorfosis, resultando en paisajes sonoros y energéticos.

Viajes implosivos y centrífugos que Matta concibe como procesos de concientización sensibles. Paisajes exuberantes hacen estallar el mundo físico en un caos de energía, en una rebelión anárquica e irreverente ante los mandatos del espacio euclidiano. La abstracción de Matta es táctil y erótica, no concibe el universo del inconsciente onírico como un refugio de la realidad mecanizada y alienante, sino como una intensificación de lo real potencial en nuevos espacios habitables. Esta es la dirección a la que lleva el automatismo que será influyente en el expresionismo abstracto, dando cuenta de la influencia que tuvo tras su autoexilio en Nueva York al que había partido junto a Marcel Duchamp e Yves Tanguy.

La obra completa de Matta es un viaje vertiginoso que navega por el caos de la realidad humana. No obstante en Matta el automatismo no tiene la intención de generar desorden, sino que es un método para hallar el orden del caos. Un orden potenciado y protector, el cobijo presente también en el inicio intra-uterino, en la calidez original del organismo vivo. El cuerpo como refugio más eficaz que la eficiencia racionalista.

El organicismo arquitectónico de Matta está presente en la “matemática sensible” del huevo o el útero, membranas que crecen con el ser humano y su ciencia superior. Los elementos antropomórficos y biomórficos de sus paisajes oníricos se dilatan para convertirse en refugios sensoriales, hasta que estallan en universos completos. Cosmos que crecen de la tierra como plantas. Estos seres y espacios primarios reaparecerán constantemente en su obra, metáforas eróticas de un habitar posible. Para Matta el análisis del caos, dentro y fuera, se configura como una necesaria e inminente revolución que potencialmente llevará a la transformación de lo real. Un proceso alternativo de revolución social que él mismo denomina como “guerrilla interior”, título de una conferencia que Matta dicta en La Habana en 1968. Postula que la responsabilidad política del artista-arquitecto yace en la puesta en acción de este poder transformador.

Matta es considerado un artista comprometido debido a su posicionamiento público y su producción de obras vinculadas

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a acontecimientos de su tiempo. Realizó conocidos trabajos motivados por el espanto ante el golpe Falangista de 1936 o las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial. Como muchos artistas en los años sesenta también realizó obra animada por su apoyo continuo a la Revolución Cubana y a los movimientos estudiantiles de 1968. De hecho fue su compromiso político el que lo llevó a acercarse nuevamente a Chile, tras años de viajes esporádicos y distantes. El período de la Unidad Popular de Allende constituyó quizás el momento de mayor relación entre Matta y su país natal. No obstante, además de este alineamiento con ciertas causas de la izquierda de su tiempo, la reelaboración crítica que hace Matta de la arquitectura desde el arte es una postura radical y constitutiva de su compromiso político e intelectual con la revolución de la vida. A principios de los ‘70 da inicio a un proyecto en que sus esfuerzos por crear estímulos sensoriales en los habitantes de los espacios que propone lo llevan a la construcción de una casa-automóvil. En colaboración con el pintor italiano Bruno Elisei crea una escuela experimental de artes y oficios denominada Etrusculudens la que se dedica a la construcción del Autoapocalypse, mitad casa, mitad escultura.

Es simultáneamente un laboratorio para la fabricación de un espacio-habitat intrauterino, cuya mera existencia implica una crítica al fracaso de las promesas modernas vinculadas a la industria automovilística y habitacional. Para Matta este experimento de colaboración lúdica constructiva es una explícita confrontación a la definición de la vivienda de Le Corbusier como una “maquina de habitar”. El Autoapocalypse, retomando los principios arquitectónicos de su proyecto La Liga de las Religiones, es una casa automóvil que no sirve para viajar por las autopistas vencidas de la modernidad industrial sino para “humanizar la máquina” del futuro habitar colectivo.

Bibliografía: Dolin, B. (2005). “Matta’s lucid landscape” en Thomas Mical, ed., Surrealism and Architecture. Nueva York: Routledge, pp.53-59.

Hertz, B. ed. (2006). Transmission: The Art of Matta and Gordon Matta-Clark. San Diego Museum of Art. Lagnado, L. ed. (2010). Desvíos de la Deriva. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (Ver especialmente ensayos de la propia Lagnado y de Betti-Sue Hertz) Matta, R. (1938). “Psychological Morphology” en Les Deux Magots, París. _________ (1938). “Mathématique sensible – Architecture du temps” en Minotaure. n.º 11, París.

(Ambos textos disponibles en Lisette Lagnado, ed., Desvíos de la Deriva. Madrid: MNCARS, 2010.pp. 216-222).

Matta, R. (2010). matta : arquitectura. (Video), 11’17”, producciones sometimestudio.

Nicolai, R. (1980). L’Autoapocalipse di Roberto Sebastian Matta.

Roma: Editori Riuniti.

Liga de las Religiones / The League of Religions 4 dibujos del proyecto Liga de las Religiones / 4 drawings of the project The League of Religions Carboncillo, pastel y papel / charcoal, pastel and paper 50 x 65 cm Colección / Collection Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España

Sans Titre, hacia 1963-1969

Murs. Patio à sculptures très longues…, hacia 1963-1969

Parcours d’imitation dialectique, hacia 1963-1969

Le salon, hacia 1963-1969

Notas: 1 Este texto es una versión extendida de otro originalmente escrito a fines del año 2010 para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS) como material informativo para la sala monográfica dedicada a Roberto Matta que forma parte de la exposición permanente de la colección del Museo. Dicha sala incluye una serie de dibujos de los años sesenta que se asume corresponden a la reconstrucción de memoria de parte de Matta de su proyecto de título de arquitectura. Pieza adquiridas por el Museo tras su exhibición en la exposición Desvíos de la Deriva (MNCARS, 2010) curada por Lisette Lagnado, en la que participé como curadora de la sección Chilena.

2 Esta cita a Matta, como las que siguen entre comillas, al menos que se indique otra fuente en el cuerpo del texto, provienen del trabajo audiovisual realizado por el hijo del artista, Ramuntcho Matta, en que interroga a su padre acerca de su relación con la arquitectura. Ramuntcho Matta, dir., matta : arquitectura. 11’17”, producciones sometimestudio, 2010.

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En 1987 el Ministerio de Cultura de España organizó la exposición Chile Vive en el madrileño Círculo de Bellas Artes.

La exposición presentó un panorama exhaustivo de las artes chilenas: la fotografía, arquitectura, pintura, escultura, literatura, video, teatro y música en la época post-Allende. El entonces Director General de Bellas Artes y Archivos, Miguel Satrústegui Gil-Delgado, al tomar en seria consideración el ensalzar el compromiso del gobierno socialista con Chile, tomó la decisión de encargar una pintura de dimensiones murales al pintor chileno Matta, entonces afincado en París.

En una entrevista mantenida con Satrústegui, se hace patente que raras veces el gobierno español comisiona una obra de arte para una ocasión específica. El precedente más relevante es desde luego el encargo del gobierno republicano en 1937 a Picasso para la realización de un mural para el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París. El resultado, como sabemos, fue Guernica.

Matta pertenece a la segunda generación surrealista y siempre hace gala de su férreo compromiso revolucionario plástico y también político. Dicho compromiso queda ilustrado en varios cuadros realizados durante los años 1950 a 1975. Los títulos aluden al acontecimiento político que en cada momento quiere tratar: Nuremberg, Rosenberg, Grimau, Che Guevarra, Allende, entre otros.

La pintura que nos ocupa encargada en 1986 por el gobierno socialista español, lleva por título Munda y desnuda. La libertad contra la opresión. Al igual que los anteriores, este cuadro trata un asunto político, en este caso concreto la situación social chilena, pero sutilmente enmascarado en un título poético. Esta tendencia a titular sus obras de forma menos descriptiva y más oblicua iniciada por Matta en la década de los ochenta coincide con una etapa del artista en la que ha decidido denunciar los males del mundo desde una mirada más universal. Deja atrás la tecnología apocalíptica para desarrollar una iconografía híbrida y un lenguaje metafórico que bebe de la mitología griega y precolombina, haciendo una original mezcolanza entre el mundo antiguo con el Nuevo Mundo.

En 1981 Matta ya ha pintado bajo inspiración griega, Los centauros del sol y El espejo de Cronos (esta obra se encuentra actualmente en el Palacio La Moneda). El centauro evoca el instinto animal de todo ser humano. El dios Cronos, después de derrotar a su padre se come a sus propios hijos por temor a ser destronado: en el trasfondo, las pinturas negras de Goya,

El Aventurero Chileno Catherine Coleman Conservadora, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España

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Saturno (Cronos en la mitología romana) devorando a su hijo. La mitología griega sirve asimismo de inspiración a otros cuadros como Eros enfant que anuncia una fatalidad inminente o Pandora de 1986, la mujer creada por Zeus, la que libera las fuerzas oscuras del mundo terrenal.

Matta se sirve de la violencia que impregnan los mitos griegos en estas obras de fondos azules verdosos, de caballos encabritados, de figuras asexuales, amenazantes y siniestras que envueltas en un vorágine de fuerzas centrífugas son un cosmos delirante y a un caos espacial.

En esta misma década de los ochenta, Matta abre otra línea de experimentación. Enuncia su concepto tanto verbal como plástico en el Verbo América!, asunto que trabaja hasta terminar los faustos del V Centenario en 1992. Plantea su filosofía en la publicación de abril, 1983, El Mediterráneo y el Verbo América.

la producción. En el Mediterráneo se creó una especie de vacío, como si aquellas preocupaciones sobre el sentido de la vida, de la humanidad, fuesen aspiradas, sorbidas por América: Mediterráneo verbo América, pues. Y este Mediterráneo abocado en América Latina que es algo así como un puchero un <<melting pot>>. La América Latina está encinta, a punto de derramar un cúmulo de inquietudes plásticas, teológicas, sociales, morales pero no sabe dar a luz una idea prioritaria, una Declaración de Derechos. Dos siglos después de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, dos siglos después de aquella Declaración de la Asamblea Nacional en la Francia de 1789, se impone una actualización, ya que el mundo no es el mismo. Es necesaria una Declaración de los Derechos de la Mujer, de los Derechos del Joven En una tarea en profundidad con gentes de todos los países que trabajan, como en el siglo de la ilustración, por una nueva declaración: la Declaración Universal de los Derechos de la Tierra.

Abril 1983 Matta

EL MEDITERRÁNEO Y EL VERBO AMÉRICA Verbo América corresponde a la idea de que América no es solamente un continente, un espacio, sino que es el tiempo. Si el espacio es la materia, el sustantivo, el verbo viene a ser la energía, el tiempo. El Mediterráneo es, en definitiva, un campo magnético, y se da la circunstancia de que, en el Mediterráneo y en América, yo hallo las mismas cosas. Los hombres mediterráneos más emprendedores, más preocupados, fueron los que alcanzaron América en una especie de diáspora; sucedió lo mismo en sentido contrario, como si existieran vasos comunicantes.

Una diáspora que va y viene, que viene y que va. Con antepasados que han nacido aquí y otros que han nacido allá. El Mediterráneo es Europa, es África, es Asia. Después de la batalla de Lepanto, en vez de luchar contra el turco que en primavera se paseaba por el Mediterráneo y exigía, robaba, esclavizaba a los hombres libres, los cristianos empiezan a luchar entre sí. Son las guerras de religión en Francia, en Inglaterra, en Holanda, en Suecia. La guerra ha pasado al Norte y, al mismo tiempo, empieza el desarrollo y la preponderancia del Norte. Y no precisamente en el campo de las ciencias humanas. En vez de aquella preocupación sobre el sentido de la vida, de la humanidad, el Norte inicia el desarrollo de las tecnologías y abre paso a una curiosa carrera por ver quién gana a quién en una serie de invenciones que, si bien iban destinadas al hombre, en realidad le conducirían, finalmente, a la paranoia de

Matta pinta también en 1981 dos cuadros, El Verbo América y El Mediterráneo y el Verbo América, seguido en 1983 por una amplia serie de pasteles y grabados, Popol Vuelve, dedicados a la mitología precolombina iluminados por la iconografía maya. Una comparación con los murales de Bonampak y a los relieves de Chichen Itzá nos revelan sus fuentes: figuras de perfil con la cabeza alargada, tocados elaborados, escenas guerreras y rituales impregnadas de un colorido exuberante.

Matta equipara en importancia a Popol Vuh, el libro maya sobre el origen del mundo con las epopeyas de La Odisea y La Ilíada del griego Homero, asunto al que dedica monográficamente desde 1973 en las cinco carpetas de aguafuertes Hom`mère (Homer-Homme-Mère). Son Chaosmos (1973), L´Eautre (1975), L´Ergonaute (1977), Point D´Appui (1983) y N´ou´s (1985).

Cuando fusiona la civilización griega con la maya, al hombre de la Antigüedad con el del Nuevo Mundo, no nos queda más que descubrirnos ante una más de las genialidades del poeta y pintor Matta. Cuando titula Le verbo Hommérica una carpeta de aguafuertes de 1987, en un juego de palabras, rinde homenaje al aventurero Homero que embarca en una odisea a los confines del mundo y a América, y por ende a su Chile natal en una época durísima: Munda y desnuda. La libertad contra la opresión.

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Hablar de Matta, distanciándose en parte de sus propias declaraciones, de la extensa bibliografía, como también, dejando a un lado la poderosa historiografía que hay sobre nuestro artista, es un desafío que tomo, para poder, como diría Matta, mirar, “virgen de mirada” algunas obras que me servirán de plataforma para intentar algunos supuestos, que parecen estructurar y desestructurar su obra.

Uno de los planteamientos que problematizan el concepto de cuadro son los formatos extremos utilizados por el artista, que ponen en crisis ese concepto. El cuadro de caballete parece haber terminado para Matta, anunciando así la errancia del ojo, sobre todo cuando éste no tiene punto alguno donde fijarse, incluso desde dónde comenzar “su viaje” decodificatorio.

Sus trabajos de arte se convierten en el lugar donde se plantearán nuevas estrategias por parte del artista, para activar la conciencia del espectador en esta búsqueda infinita que es la realidad. Como dice Matta: “creo que el papel del pintor es de buscar no la “otra” realidad sino “la auténtica realidad”. Es con el ojo mental, creando un gesto poético como puede reconstruirse la verdad”.

Fiel a su identidad de “vertor”, entendió el surrealismo, no como un movimiento para hacer cosas fantásticas, sino para ver de otra manera. Hay una opción ética en todo este planteamiento, puesto que el verbo VER es un verbo que descubre realidad, y a su juicio, mientras más se profundiza en ella, más se protege uno contra la mentira, contra los aduladores que hacen creer que todo va bien. En otras palabras, Matta propone un espíritu crítico, un espíritu que hurga en lo insondable.

El Vértigo de Eros 1944, óleo sobre tela 195,97 x 251,6 cms, si bien no se encuentra en esta exposición, la entiendo como la propuesta fundacional respecto de la reflexión y puesta en escena del concepto de infinitud. La idea de un espacio sin fin. Matta, para lograr esto, debió eliminar uno por uno todos los sistemas que acompañaron a la pintura occidental desde sus inicios: puntos de fuga, línea de horizonte, tramas y esquemas específicos que daban cuenta de la ficción de la espacialidad construida por los artistas al interior del cuadro, el que fue considerado como una ventana y como una continuidad del mundo conocido.

En esta y en las demás obras de Matta, sobre todo a medida que avanza a los ‘50 y a los ‘60, la tradición de la concepción

El paisaje del Ser en la pintura de Matta Gaspar Galaz C. Historiador del Arte Profesor Pontificia Universidad Católica de Chile

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espacial, incluyendo la manera de situar las cosas en el espacio, se desintegra por completo. Advertimos en El Vértigo la profundización de la escritura gestual anicónica, directa e inmediata, inaugurada por Kandinsky en su Primera acuarela abstracta de 1910. Matta profundiza en el poder de la manogesto como impronta, como signo de un “estar ahí”, es decir una escritura del YO, no como mera prolongación accidental, ni tampoco al servicio de la representación. La conquista del gesto le permitió a nuestro artista explorar las posibilidades del pincel como línea-color, plano-color o transparencia, todos mecanismos de una escritura automática que articula signos de distinta valencia según sea el grado del control o descontrol de la propia mano. De ahí la relevancia de la presencia de Matta en el Expresionismo Abstracto Norteamericano de los años ‘40.

Importante es señalar que ya a mediados de los años ‘40 Matta comienza a articular al interior de sus espacios infinitos, una serie de “personajes” realizados desde un automatismo gráfico, que aluden al ser humano, quien se convertirá hasta sus últimos días en el centro operacional de sus trabajos como pintor, dibujante, grabador, escultor y poeta del habla.

En esta nueva iconografía mattiana, compleja y meticulosa, es donde se conjuga un trabajo del inconsciente y del conciente del artista, para metaforizar todo el acontecimiento del ser humano. La pintura de Matta, entonces, desde su particular quehacer, narrará historias, sucesos políticos o planteamientos poéticos. Todo esto acompañado con los textos que son el resultado de un profundo trabajo de articular y desarticular, componer y recomponer las palabras entre si.

En una serie de obras como Oeufficiency 1954, óleo sobre tela, 115,9 x 146,1 cm, Matta ha madurado la complejidad de sus antropomorfias, de tal manera que lo que el espectador observa es una suerte de escenificación del poder, pero también de lo que está ligado a ello; la sumisión. Mediante el dibujo-color exploró las posibilidades que la línea le ofrecía para inventar sus personajes. La morfología paradigmática de los personajes de Matta, se aprecia nítidamente en este cuadro, donde el dibujo es la estructura visual que sustenta la narrativa de la obra; la que da vida a los personajes que adoptan poses específicas, unidas por una misma raíz: el erotismo y la agresividad. ¿Dónde están situadas estas imágenes? ¿Cómo se intersectan? Pero también cómo Matta organiza una suerte de

lógica de lectura para unir -como si fuera un complejo tejidoun trazo con otro, una luz y una sombra y al mismo tiempo la presencia permanente de ese espacio inconmensurable.

Oeufficiency es una puesta en escena de una extraordinaria complejidad que apela a la mirada. El espectador activo es la permanente obsesión de Matta. Un espectador tan lúcido que sea capaz de “entrar” o disponerse a “ver” aquello que se ha hecho visible. Matta apela al otro, a los otros, para poder compartir lo iniciático de la experiencia del ver, es decir, el compromiso del “ser para ver”. Matta señala: “quiero que la gente se de cuenta que tiene un “ojo-ser”, no para mirar las obras, sino para mirar la realidad de nuestro mundo”.

En un cuadro anterior Contra vosotros asesinos de palomas 1950, óleo sobre tela. 200 x 271 cms. Matta acentúa de manera radical la gestualidad del cuerpo-brazo-mano, para realzar la presencia del gesto como línea-color-dibujo, en cada uno de los elementos que conforman la obra. Es impactante ver cómo el artista va desde un accionismo gestual, que no hay duda que es el residuo del movimiento de todo su cuerpo, a plantear elementos o formas absolutamente implacables en su rigor formal y sobre todo en la cantidad infinita de detalles que los individualizan como personajes. La factura del dibujo de cada uno de ellos es similar: línea continua en que la mano y brazo parecieran no haberse levantado del soporte, hasta completar la figura de cada uno de ellos. Pero Matta parece sostener esta verdadera batalla pictórico-temática sobre planos inclinados, perpendiculares, creando una serie de ángulos entre los cuales está una vez más el espacio por donde el ojo se fuga, por donde el ojo pierde el equilibrio.

En la obra La Question 1958, óleo sobre tela 200 x 295 cms, vemos nuevamente el ritmo desenfrenado, pero, al mismo tiempo, necesidad de componer, de plantear rigurosamente “planos” que parecen planchas de hierro oxicortadas, flotando una vez más en el espacio inconmensurable, pero apareciendo al mismo tiempo como estructuras-esculturas que plantean un suerte de tectónica al interior de una obra prácticamente informal, gestual y matérica. ¿Residuos o también una obra más ligada a la larga serie de El Cubo Abierto 1949?

No hay duda que La Question es una de las fases de la explosión de El Cubo, de lo que hay en su interior, pero también de lo que existe en su exterioridad. Largas series de obras del artista denotan o translucen su “concepto arquitectónico” en

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la ideación de sus planos, de sus geometrías que finalmente se disuelven en sus espacios sin medida.

Cito su proyecto conceptual de 1966 donde intentó proponer, idealmente, un cubo pintado por todas sus caras con el fin de que el espectador ingresara, más que a la pintura a un espacio inédito. Pero esta idea no tuvo su punto de partida en dicho proyecto, sino que su origen se remonta a trabajos realizados en la década de los ‘40.

Uno de ellos, Le Cube Ouvert, nos sitúa en la interrogación mattiana, destinada a descubrir lo que en el ser humano está reprimido, sofocado, refrenado u oculto. Para él, el cubo es simbólicamente la caja que encierra aquella parte del ser que no ha sido registrada en el mapa ontológico, porque no ha sido descubierta o bien nos ha sido encubierta o negada, por quienes no quieren que asumamos plenamente nuestra naturaleza y ejercitemos nuestras capacidades humanas, a través de los ejercicios de la libertad y de la activación de la potencia imaginativa.

Abrir el cubo para descubrir y hacer un mapa del ser es el objetivo que él persiguió. Por eso que fue enfático en una conversación que tuvimos en febrero de 1983 en Paris, cuando me dijo que era un paisajista, pero un paisajista del ser, para decirme luego que él pintaba y dibujaba “ser-sajes”. Por eso es que La Question, es una pregunta pintada; es el resultado de las infinitas conexiones consciente e inconsciente que se producen al interior de la imaginación, pero también del mundo cognitivo de Matta cuando él se pregunta por ese “mapa” del ser.

The Unthinkable, 1957, óleo sobre tela 200 x 293 cm, pareciera ser un cuadro en el cual Matta intenta responder las preguntas anteriores. Es el cubo que se abre una vez más, pero he aquí que Matta con una pintura y una gráfica complejísima nos advierte de las fuerzas opuestas: el mundo interior del ser y el mundo exterior donde ese ser se ubica. El artista visibiliza el complejo contexto en que cada uno de nosotros se mueve y habitamos. Hay algo que Matta pareciera querer medir, que son justamente las fuerzas opuestas entre lo interior y exterior, por eso que The Unthinkable parece mostrar aquel momento de absoluta tensión entre lo que intenta salir y las fuerzas exteriores que lo quieren encerrar. Esta obra es la muestra de un equilibrio absolutamente inestable, tal vez el momento previo a una cerrazón total o a una apertura inédita del ser-saje.

Pareciera que la totalidad de la obra de Matta estuviese ahí para mirar la mirada. ¿Qué significa esto?

Cuando estamos frente a las obras expuestas en el Centro Cultural Palacio La Moneda, para festejar los 100 años del

Maestro, estamos efectivamente mirando su mirada sobre lo que construye como mundo visible para ser mirado por nosotros.

En otras palabras Matta nos hace VER. Nos hace también ir con su ojo hacia nuestros mundos interiores. Nuestro artista nos habla de esa distancia que existiría entre el pintor, que según él nunca fue y el “VERTOR” como él se definía.

Más bien, Matta hace comparecer, da a ver. Nos invita a realizar nuestra “guerrilla interior” porque la revolución de nuestra consciencia se realiza en el viaje dentro de su pintura, donde somos o nos convertimos en autores de nosotros mismos.

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Una feliz coincidencia se ha dado este año 2011. Celebramos el Centenario de Matta y los 50 años del cuadro-mural de la Universidad de Santiago, Vivir enfrentando las flechas. Múltiples son las preguntas que nos hemos hecho en torno a su historia.

Algunas respuestas las encontramos en documentos y material fotográfico de la misma Universidad. Otras, en investigaciones en diarios y revistas de la época, y en entrevistas personales.

El diario La Nación del 10 de enero de 1961 destaca en Arte y Cultura la llegada de Matta al país, “El pintor chileno hará un mural -como un obsequio personal- para la Universidad Técnica del Estado en su nueva Unidad Universitaria”. El artista se instaló en el taller de su ex profesor Hernán Gazmuri. La prensa da cuenta de la entrega oficial de la obra el día 3 de Febrero 1961, en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Matta visitó la construcción de la nueva UTE, particularmente el edifico de Rectoría, que se inauguraría a fines de marzo del mismo año. El Rector, Horacio Aravena, comenta en el Acta 276 del 13 de enero de 1961 que Matta habría señalado, “que no es sólo un conjunto arquitectónico hermoso, sino de una atrevida concepción arquitectónica”.

Uno de los gestores de la donación fue el arquitecto Carlos García-Huidobro de la Oficina Bresciani, García-Huidobro, Castillo Velasco y Valdés, a cargo de la construcción del Complejo Universitario, y simultáneamente la Villa Portales.

García Huidobro recuerda que en un viaje a París, a través de Raúl Valdivieso, conoció a Matta quién se habría mostrado interesado en donar una obra a una institución chilena. Ahí le propuso la UTE, y el artista accedió de inmediato.

La ejecución de la obra duró unos 20 días lo que se condice con la rapidez con que Matta trabajaba sus telas, siguiendo la técnica del automatismo promovida por los surrealistas, y técnicas de secado rápido, como el uso de secante de cobalto lo que le permitía trabajar rápidamente sobre el óleo.

Vivir enfrentado las flechas es una obra de mega formato que retoma los temas interestelares, que sin línea de horizonte privilegia la sensación de estar suspendido dentro de ella, como una manera de “ser con el mundo”. La representación totémica cósmica inevitablemente sugiere una inspiración en las geometrías de objetos exóticos. En un fondo limpio, etéreo y translúcido, aparece hacia el sector derecho el cubo abierto: “El cubo que explota y que permite ver en todas direcciones”1. La curva de la figura central, que se proyecta hacia arriba y adelante, genera un espacio mayor incorporando lo que está afuera de la

Matta: Vivir enfrentando las flechas Un universo por descubrir Haydée Domic T. Jacqueline Morey C. Universidad de Santiago de Chile y Planetario-USACH

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tela. Una curiosa espacialidad que invita a integrarse con el cuerpo a estos espacios infinitos, que parecieran estar sucediendo en la medida que se experimentan, o como él mismo dice “un paso del hombre hacia delante y el espacio se desplaza de un paso”2. En él se plasma la convergencia del espacio psíquico con el espacio exterior, como sólo Matta podía lograrlo.

Para una mejor comprensión de la obra de Matta debemos recordar su fascinación por la Relatividad, la Física Moderna, y los nuevos espacios mentales como el Inconsciente. Esta obra es un destilado de esas obsesiones, la que muestra de manera dramática la tensión entre la ciencia, la tecnología y el devenir del hombre y que, instalada en el Salón de Honor de la Universidad de Santiago de Chile, es un testigo de su historia.

Notas: 1 Crawford, J. (2004-2005). “Matta: El Ojo de un Surrealista”, (Audiovisual) 2 Citado en “Matta”, Catálogo Centre Georges Pompidou-1985. Página 292, entrevista a Matta de 1965.

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“I was a grape who knew it could make wine” Matta, 1993

Matta: Psychological Morphology and the Formative Time with Gordon Onslow Ford Fariba Bogzaran, Ph.D Department of Arts and Consciousness, John F. Kennedy University Co-founder, President Lucid Art Foundation

In autumn of 1938, Matta was asked by André Breton to articulate his concept of Psychological Morphology in writing.

At the age of 27, trained as an architect, Matta bridged his architectural perspective; applying the archetypal structure of the “unconscious ecology”1 through the enunciation of a visual poetic synthesis. His artist statement is a reflection of the endless possibilities of the morphology of the dimensions of the mind. With this statement, he made an original indelible footprint as a new member of the surrealist group.

Matta’s description of Psychological Morphology, difficult to translate (or even understand), was faithful to the surrealist ethos. The theory of Psychological Morphology grew out of Matta’s integrative and complex overlap of spatial architectural morphology. He combined this with psychic automatism, which “...is dictated by thought, in the absence of any control exercised by reason.2” Although his concepts embodied the definition of surrealism, Matta’s Psychological Morphology was indicative of a transformation of time, space and thoughts. It is a transformation of persona into an unexpected field of invisible enigma. “La réalité est la suite des convulsions explosives qui se modelent dans un milieu pulsatorie et rotatif soumis à des rythmes. L’œil agent de la mémoire est un moyen de simplifier.”3 Psychological Morphology is a poetic synthesis of the visual architecture of consciousness oscillating from the known to the hyperspace dimensions of the mind. These are challenging ideas to express in words and are reduced when described in a linear language. Matta struggled to communicate his vision in words, especially when his audience relied solely upon reason to understand his theory. To appreciate Matta’s genius, one has to enter “Matta Consciousness.” Matta did not employ multiple languages with the intention to entertain. He did so to express the inexpressible. Nor was his intention to offend or shock when he behaved out of the ordinary. Furthermore, his art was not intended for décor. Matta’s work was to trace the traceless and his challenge was to visually capture this morphological movement in stillness.

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A Psychological Morphologist Although Matta was friends with known members of the Surrealist group, his unique friendship with the British painter Gordon Onslow Ford was formative. Onslow Ford came from a family of artists and had the keen eye of a collector. With the help of Breton, Onslow Ford acquired important surrealist and cubist paintings. Onslow Ford first met Matta in 1937 and saw his “casual” drawings. He told Matta that his drawings were the most exciting work he had seen in Paris. Onslow Ford not only encouraged Matta to paint by giving him artist’s materials, he also became his patron making it easier for Matta to live an artist’s life. Most importantly, Onslow Ford exposed Matta to metaphysical ideas that opened him to new ways of seeing. In my last conversation with Matta he acknowledged that, “Gordon was the metaphysical one.”4 During the summer of 1938, Matta and Onslow Ford visited Brittany together spending time in the village of Trévignon. As Onslow Ford recalled, Matta declared himself as a Psychological Morphologist to the pension owner. Both Matta and Onslow Ford considered Tanguy their master and the pilgrimage to Brittany was a in homage to him. They were fascinated with Tanguy’s intuitive knowing that moved beyond time. Tanguy blended or obscured the defined classic surrealist horizon of time and created forms that implied weightlessness, timelessness, and suspension.

That summer, Matta and Onslow Ford, still in transition from their previous careers, took an inner vision quest to find their unique way into the art world. They painted, dialogued and studied Ouspensky’s Tertium Organum and the concept of the Fourth Dimension. Their synergetic meeting coupled with the study of Ouspensky’s “Hyperspace Philosophy”5 transformed their ways of seeing. Both were fascinated with science and influenced by mathematical objects that they saw at the old Trocadéro. These implied perceptual changes, yet they had the philosophical grounding of Ouspensky’s writing, as in “…deciding to understand the noumenal world we must search for the hidden meaning in everything. At the present we are too heavily enchained by the habit of the positivistic method of searching always for the visible cause and the visible effect.”6 Coming from a scientific background, it was a revelation to read that “science does not sense it and does not recognize it. . . we have a form of knowledge which senses this difference perfectly, knows and understand

it. I am speaking of art.” 7 Ouspensky summarized his point by capitalizing it in one sentence: “THE PHENOMENON IS THE IMAGE OF THE NOUMENON.”8 This concept was a springboard for Matta and Onslow Ford. It influenced their work for the remainder of their lives and careers.

It was challenging for Matta and Onslow Ford to incorporate these hyperspace philosophies into their creative processes and artistic practices. This period in their lives -with the lively exchange of ideas and experimentations- was pivotal for both artists. Matta created a vocabulary of form in his fluid and flexible drawings yet he needed Onslow Ford’s receptive metaphysical tendencies to move beyond the structure of the expected in familiar forms. He also admired Onslow Ford’s discipline. At this time, Onslow Ford’s competent artistic expressions as a landscape and seascape painter had yet to be integrated with his metaphysical interests. He was still bound to realism and the images of perceived reality. Onslow Ford learned about the freedom of automatism from Matta.

Matta often said amusingly, “Gordon had to give up his trees to be a Surrealist.” Combining the theory of the Fourth Dimension, experimenting with automatism in visual and poetic form, and exploring the unconscious beyond narrative and symbolic imagery, shaped the artistic quest of both artists. In his own poetic way, Matta recalled this important time with Onslow Ford: “ . . . I knew that I was in love with something that had to happen in me. . . I knew I had something. It is like a grape. I was a grape who knew it could make wine. Most of the grapes think that they are there to be eaten like that. I knew that I had wine and that it had to come out, but I did not know how. . . I found myself alone, and I wasn’t interested in décor.

I must say that Gordon pushed me into making wine, and in that sense he freed himself through it. . .”9 While many surrealists were pre-occupied with the symbolic and the lyrical imagery of dreams, Matta and Onslow Ford transcended symbolic representation by extending themselves into new territory; the dynamic and ever changing (morphing) dimensions and unexplored depths of the mind.

The imagery of their discoveries is also observed within inner phenomena of deep meditation, hypnagogic states, and hyperspace lucidity.10 Matta wrote Psychological Morphology following the summer in Brittany with Onslow Ford. His statement is an integral

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expression evolved from his knowledge of architecture, science, Jules Henri Poincare’s mathematical theories, fourth-dimension theory, and, perhaps, having a sympathetic ear such as Onslow Ford’s for his ideas. As Gordon wrote, “I was the responsive audience that Matta needed so that he could make discoveries through spontaneous talk.”11 Words were too slow for Matta to express his entire theory. Matta declared, “if we do not use poetry we are really repeating things.”12 How could he explain a complex idea in words when he firmly believed it was impossible? “…(T)here is something that we don’t know-we shoot it and get it. That is the role of art-to express before the words.”13 He mixed any of the four or five languages he knew to communicate what is inexpressible.

“Poetry must provoke the scientific mind.”

With one eye, Matta could see into the far distance of the various dimensions of the inner worlds and with the other, he was immersed in the wonder of waking life and its possibilities.

With embodiment of poetic delight, he integrated the two perspectives. In his creative process, Matta first allowed automatism to make its full display (unconscious) and then he would engage by articulating what emerged (consciousness).

“All things are changing in all dimensions,” he claimed, “in one moment the concept takes form and then it passes to words. I like to conceive in a very genetic way.” 14 Perhaps Matta’s Psychological Morphology became more understood when technology eventually caught up with his concept. The film by Ramuntcho Matta (neXT, 1999)15 captured the essence of his father’s work at the end of his life. It depicted Matta “seeing” the morphing of his paintings into new dimensions. The animation of his paintings communicated this concept more clearly. Now, with current technology our perception is accustomed to seeing objects move at breathtaking speed in space and morphing into new shapes and forms. Matta communicated this idea in 1938 when technology was in its infancy. Can we still understand Matta’s Psychological Morphology today? If we awaken to various dimensions of the mind with its unique ecology, and immerse ourselves in epistemic poetry, then Matta’s theory can be understood perfectly.

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Notes: 1 Ferrari, G. (1987). Matta: Entretiens Morphologiques: Notebook No. 1, 1936-1944. London: Sistan.

2 Breton, A. (1924). Manifeste du Surréalisme. First published in French in Paris. The English version, Tr. Richard Seaver and Helen R. Lane. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1969, p.26.

3 “Reality is a sequence of explosive convulsions self-organized as pulsating space in rotation under the beat of rhythm. The eye as the agent of memory is a means to simplify.” Translated by Daniel Deslauriers. Artists statement in Ferrari, G. (1987). Matta: Entretiens Morphologiques: Notebook No. 1, 1936-1944. London: Sistan. p. 70.

4 Personal communication, 1999, Paris, France.

5 Referring to writers such as Hinton, Bragdon and Ouspensky, art historian Linda Henderson coined the term Hyperspace Philosophy for the popular philosophy in nineteen century that concerned with the fourth dimension. In Henderson, L.D. (1983). The Fourth Dimension and NonEuclidean Geometry in Modern Art. New Jersey: Princeton University Press.

6 Ouspensky, P. O. (1937). Tertium Organum: the Third Canon of Thought A Key to the Enigmas of the World. London: Kegan Paul. p. 160.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 161.

9 Personal Communication, 1993, Paris, France, in Bogzaran, F., (1996). In Images of the Lucid Mind: Phenomenological Experiences in Lucid Dreaming and Modern Painting. Michigan: UMI. 10 Hypnagogic State occurs at the onset of sleep. Lucid dreaming is being awake in dreaming. Hyperspace Lucidity is a term coined by the author to address the multidimensional aspect of lucid mind after extensive interviews and research with the artists and lucid dreamers. In Bogzaran, F. Images of the Lucid Mind (1996).

11 Ferrari, G. (1987). Matta: Entretiens Morphologiques: Notebook No. 1, 1936-1944. London: Sistan. P.23.

12 Personal Communication, 1993, Meeting with Gordon Onslow Ford and Matta. Munich, Germany 13 Personal Communication, 1993, Paris, France. In Images of the Lucid Mind: Phenomenological Experiences in Lucid Dreaming and Modern Painting. Michigan: UMI. 14 Ibid.

15 The film “neXt”, 1999, by Ramuntcho Matta, Sometimes Studio. It was showed at Matta’s retrospective in Fundació Caixa Catalunya.

La Pedrera, Barcelona, Spain & Museo Nacioinal Centro de Arte Reina Sofia.

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Matta in New York Martica Sawin Critic and Professor of art history Guest curator Reina Sofía Museum, Madrid and the Corcoran Gallery of Art, Washington

Matta arrived in New York in November 1939, two months after the start of the Second World War, accompanied by his American wife, Anne Clark. There he was reunited with other members of the pre-war, Paris-based Surrealist group -Yves Tanguy, Gordon Onslow Ford, and Kurt Seligmann, who were joined in the spring of 1941 by Andre Breton and Andre Masson and their families.

This band of Surrealist émigrés soon made its presence felt in the American art world- none as definitively as Matta who was described in 1942 by critic Rosamund Frost as a “dynamo of things to come.” The art Matta offered to his new world audience was not derived from a style already on view at the Museum of Modern Art, rather his visionary paintings were unlike anything previously seen. He was, as artist Peter Busa recalled, “something new.” American artists who were stranded between the social realism of the 1930s and the hard-edge purism of non-objective art were looking for a way beyond existing modes of painting, something that would reflect the change in consciousness brought about by the discoveries of physicists Einstein and Heisenberg, and psychologists Freud and Jung, as well as the technological breakthroughs of the first half of the 20th century.

In these younger artists’ attempts to open new artistic territory Surrealist automatism played a significant role, but the most compelling catalyst was Matta whose charisma, multilingual verbal agility, and unorthodox approach to art made him a center of attention.

Trained in architectural drafting and exposed to visionary architectural drawing when he worked in the office of Le Corbusier in the mid-1930s, Matta was at ease with multi-dimensional rendering before he ever applied paint to canvas and this facilitated his being able to avoid the confining box of Euclidian geometry. His early drawings in colored pencil, such as Flower, Star, Personage, Stone, 1938, were often improvisations based on microphotographs of botanical subjects. As he explained: “Je suis monté a cheval a travers la botanique”1 In other words from the start he went beyond the representation of that which could be seen with the naked eye and, partly inspired

by P.D. Ouspensky’s Tertium Organum, he tried to break through what Ouspensky called “the prison house of sight.” In France in 1938-39 Matta worked closely with British artist Gordon Onslow Ford to evolve new ways of transcending the visible world in order to give form to the multidimensionality of time and space. This new approach to art they called “psychological morphology,” and the current exhibition is rich in works which fall into that category.

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Finding a receptive audience in New York and galleries willing to exhibit his work -his first exhibitions were with Julian Levy in 1940 and Pierre Matisse in 1942- Matta began working on canvases, incising razor-thin lines in thinly applied oil paint to suggest complex spaces and conflicting perspectives. Of major importance was the summer he and Anne spent in Mexico in 1941 in the company of a young American artist, Robert Motherwell, who was greatly influenced by Matta. In Mexico Matta was inspired by the volcanic landscape-which may have reminded him of his native Chile. “My work began to take the form of volcanoes… I painted that which burned within me and the best image of my body was the volcano,” he recalled.2 There followed a series of paintings of the earth in convulsive upheavals, best exemplified by The Earth is a Man (the Art Institute of Chicago) and Listen to Living (Museum of Modern Art).

After the volcanic paintings Matta passed into as phase, represented here by Children’s Fear of Idols, that he said were “spaces that were described by geodesic lines and waves.” Floating opaque or transparent trapezoids hover in a network of concentric circles, tilted at varying angles to suggest overlapping and conflicting directions. They recall the wire armatures of Alexander Calder’s mobiles and the tilted trapezoids resemble the metal cutouts in motion at the ends of metal arms which Matta could see on visits to Calder’s Connecticut studio or at the Museum of Modern Art in the Calder exhibition of 1943. An even more important influence on Matta was his friendship with Marcel Duchamp with whom he shared an interest in alchemy, science, and the occult. Duchamp’s Large Glass went on view at the Museum of Modern Art in 1943, inspiring Matta to paint an homage to Duchamp, The Bachelors Twenty years After, 1943, (Philadelphia Museum of Art) in which pistons and levers move up and down, glass beakers rotate and glowing substances seem to be transformed by heat. Duchamp wrote that Matta “followed modern physicists in his quest of a new space which was not to be confused with three dimensional illusionism” and he described Matta as “the most profound painter of his generation.”3 Matta’s most significant contact with American artists was through the group he formed to try to move surrealism in a new direction, from which he hoped that something exciting might emerge that would make an impact as an exhibition. During the autumn and early winter of

1942 Motherwell, William Baziotes, Jackson Pollock, Gerome Kamrowski and Peter Busa met once a week in Matta’s studio.

According to Gerome Kamrowski: “these meetings were fairly structured: We would bring our work, discuss it, and analyze the images. Matta was trying to get people to visualize time, to develop some sort of symbol, and, as you drew automatically, to see what would be a common connector.”4 Although no exhibition materialized out of these sessions, the participants became the vanguard of a new trend in art that was briefly known as Abstract Surrealism. Years later Motherwell said that it had always seemed to him that this was the beginning of what later became known as Abstract Expressionism.5 Then in 1944 Matta’s work took a turn that few artists were interested in or capable of following. André Breton had published a new Surrealist manifesto in 1942 in which he posited the existence of invisible beings, the “Great Transparents;” Matta made a drawing of these suprahuman beings to accompany Breton’s manifesto. Later, as he began working on a larger scale, triptychs or canvases of up to five meters in length, humanoid forms emerged. He gave one of the first of these paintings the Vitreur, a name he coined for transparent beings; that canvas was painted over after Breton disapproved of the introduction of figures, but later became Science, conscience, patience du Vitreur.The final painting swarmed with faceless quasi-human tubular figures, twisted into contorted positions and galvanized by a current from wiry lines spinning across the surface. About this change Matta said: “The war was becoming a ferocious thing. I couldn’t ignore it any more. I began to feel society in a new way for the first time…then I passed in my work to these anthropomorphic things.”6 La Femme Affamée typifies the representations of torture and cruelty that haunted Matta after the revelations of the Holocaust and other horrors of the war. There were several sources for the humanoids that populated the new canvases. Their tubular forms were based on the plaster version of Giacometti’s Hands holding the Void which Matta had acquired. The gaping jaws and pronged rib cages derived from the Malanggan carvings from New Ireland which could be seen in the exhibition Art of the South Pacific in 1946 at the Museum of Modern Art. The spaces of these new paintings, sometimes completely depopulated as in The Splitting of the Ergo, 1946, were essentially exploded cubes

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whose planes move outward in multiple directions defying the Euclidian precepts of solid geometry and proclaiming the relativity that undermined traditional concepts of space.

From this point on, despite its many transformations, Matta’s work can be understood as a vast social landscape on a cosmic scale; he referred to his paintings as “maps of our society, dealing with the network of relations that unite us.” The paintings of Matta’s last four years in New York, 1945-1949, confounded his earlier admirers who were more interested in gestural abstraction and formal innovation than in the higher level of consciousness to which Matta aspired.

Perhaps the American artist who most closely understood Matta’s intentions was Arshile Gorky whose own increasingly abstract and seemingly improvised paintings had a concealed, deeply felt content.

In 1949 Matta definitively left New York for Rome, subsequently dividing his time between Italy and France.

Although regarded as one of Europe’s leading artists of the second half of the 20th century, his significance is truly global in that his paintings reveal spaces that extend far beyond the planet and help us intuit our situation in the cosmos.

His Chilean origin may be at the root of his unique powers of perception and unfettered consciousness. That long thin land of geysers and volcanoes, desert and glaciers, seacoast and mountains that are evidence of the earth as an ongoing process could well have shaped Matta’s obsession with the dynamics of existence.

Notes 1 Ferrari, G. (1987). Matta: Entretiens Morphologiques, Notebook No. Londres: Sistan, p. 108.

2 Ibid.

3 Dreier, K. Catalogue of the Societé Anonyme 4 Kamrowski,G. interview with the author, Ann Arbor, 1987.

5 Simon, S. (1967). “An Interview with Robert Motherwell,” Art International 11, p.18.

6 Simon, S. “Concerning the Beginnings of the New York School”, 1939-1943, Art International, p.21.

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Humanized architectures Matta, Architect1 María Berrios Sociologist, MA Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile PhD estudent in Sociology, Goldsmiths, Universidad of London

In interviews, Matta used to say that he was not an artist, but rather an architect. Furthermore, he would define himself as a deserter of architecture and dissentient to his mathematical reasoning. In spite of this apparently dissonant relationship with his discipline, architecture was ever-present in his work in playful, controversial and profound ways. His particular conception of space broke through the restraining borders of architecture, and exposed it to cosmic explosion and subjective implosion.

For his degree in architecture from the Universidad Católica de Chile in the late 20s and early 30s, Matta presented a final thesis project that he called La Liga de las Religiones (1932-1933), in which he presented the psychological, organic and flexible architectures that would be present in his work throughout his life. The actual project was systematically revised by Matta, who redrew the entire piece in different intervals throughout the sixties. Conceived as an imaginary city, it would be the place where representatives from all religions, present and future, would gather in order to ponder the different solutions to their common questions -a clear reference to the United Nations in Geneva-, a place designated to finding solutions to immediate and potential problems through collective and pacific deliberation. The city crafted by Matta was mainly made of straight lines, but the rooms were inspired on the curves of the naked human figure. The architectural space was organized organically with each building being linked to the next and each one inspired on the different parts of the human body. The meeting room was inspired on a communal temple overlooking a hilltop wrapped with curved rooms meant to house the different delegations. The free access and circulation were given by the connectivity resulting from interlaced courtyards and open gardens. According to Matta, a human being needs to be within a space favorable for his growth and the development of his conscience, and not in a space that intimidates or treats him like a piece of furniture. The rooms of La Liga de las Religiones had flexible interior walls that were actually inflatable; creating a space that embraced and caressed its inhabitant. This was a reflection Matta´s general thinking that “the true architectural project needs to have as its goal on the construction of a human being”2.

Considering himself an uprooted man, not only from his specialization but also from his native country, Matta proclaimed himself as a man of the world, and upon finishing his final thesis signed up with the merchant navy, dropped everything and headed to Europe. Once settled in Paris and eager to form part of

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the modern architectural movement of the time, he obtained a position at the well-known Le Corbusier atelier on rue de Sèvres, a privileged place that was internationally fancied by the young architects of Matta’s generation, who were adherent of the avant garde. He worked there for a season but soon resigned, quite disappointed with the rational and functional ideology of modern architecture. For Matta, architecture needed to create places that were sensitive, free and dynamic, and he was not willing to foment the normalization of space that would succumb to the mechanization of contemporary living. He abandoned the professional practice of architecture and joined the surrealist movement in 1937, invited by André Breton himself. Matta then turned to his creation of psychological architectures using drawings to broaden the visual fields, to erase the borders between interiors and exteriors, and to create spaces that embrace human beings and adapt to their needs. He called these pictorial experiences “psychological morphology” and analyzed them, at Breton´s request, in the magazine Minotauro. His interior landscapes, also referred to as “inscapes”, investigate the morphology of feelings by exploring, for example, the shape of longing, distress and happiness.

Matta gave action the transgressive lines of his surrealist drawings by dissolving the limits of surfaces, creating an expanded graphic style that would be continuously present in his paintings. The recurring frottage in his work indicates this erasing of limits between inside and out as well as a pictorial-spatial reflection regarding the indetermination of forms, especially through a raised level of luminosity. In this manner, he takes surrealist automatism to new levels, but not like Salvador Dalí with his dissolving objects, but rather by allowing the structures themselves to dissolve permitting the apparition and free-flotation of objects. For Matta, drawings were the passage for experimentation, fomenting the transition, the unfolding and the aperture to infinite planes and superimposed perspectives. He self-proclaimed his work as “architecture of the imagination”.

The psychological morphology and interior landscapes in his early years find a counterpart in the organic-cosmological abstractions. Suns, waves and light sources are attracted and repelled in order to create elusive masses and conglomerated volumes that explode in all directions. Matta defines his conception of time as a “spatial opera”. The collective and

the individual psyche explode where there is no longer just movement but metamorphosis, generating sonorous and energetic landscapes. These are implosive and centrifugal voyages that Matta conceives as a process of sensitive conscientization. Exuberant landscapes burst the physical world in a chaos of energy, in an anarchistic and irreverent revolt before the commandments in a Euclidian space. Matta´s abstraction is tactual and erotic. It does not consider a universe of dreamy unconsciousness as a shelter for mechanical and alienating reality, but rather as an intensification of what is potentially real within new inhabitable spaces. The influence of automatism greatly influenced abstract expressionism considering the impact that it had on Matta after his selfimposed exile in New York, where he disembarked along with Marcel Duchamp and Yves Tanguy.

Matta´s entire work is a vertiginous voyage that navigates through the chaos of human reality. Matta does not incorporate automatism with an intention to create disorder, but rather he uses it as a method to find order within chaos. This order is strong and protective, a shelter also found in intra-uterine beginnings, within the warmth of the living being. The body is a better shelter than rational efficiency. Matta´s organic architecture is present in the “sensitive mathematics” of an egg or a womb, membranes that grow along with the person and its superior science. The anthropomorphic and biomorphic elements in his dreamy landscapes unfold, forming sensorial sanctuaries before exploding into complete universes. This cosmos grows from the earth and the plants. These primary beings and places reappear throughout his work like erotic metaphors of a potential way of life. For Matta, the analysis of chaos, both interior and exterior, forms a necessary and imminent revolution that may possibly transform that considered as real; an alternative to social revolution that he called “internal guerilla”. This was the title of a conference that he gave in La Havana in 1968, where he stated that the political responsibility of the artist-architect is to set in motion this power of transformation.

Matta is considered a committed artist due to his public stance and the production of art related to the events of his time. He created renowned works of art stirred by the horror of the Spanish Civil War in 1936, or the atrocities of the Second World War. Like many artists in the 60s, he created pieces inspired on his support of the Cuban Revolution and

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the student movements in 1968. Actually, he went back to Chile on sporadic and occasional trips due to his political commitment. Perhaps the time that created the deepest relationship between Matta and his native land was during the Unidad Popular government of Salvador Allende. Beyond and above his clear identification with left-wing movements at the time, Matta’s critical reformulation of architecture from the art is a radical stance that denotes his political and intellectual commitment with the revolution of life.

In the early 70s, he started a project in which his desire to stimulate the senses of the inhabitants of a certain space lead him to build a house-car. In collaboration with Italian artist, Bruno Elisei, he formed Etrusculudens, an experimental Etruscan crafts artisan school which focused on the construction of the Autoapocalypse, half house, half sculpture. The place was simultaneously a laboratory for the fabrication of intra-uterine space-dwellings, whose mere existence implied a criticism of the failed promises associated to modern automobile and housing industries. For Matta, this experiment of playful and constructive collaboration was an explicit confrontation with the Le Corbusier definition of a dwelling as being “a machine for living”. Going back to the architectural principals of his Liga de las Religiones project, the Autoapocalypse was a house-car that that was not meant for driving down the wasted freeways of industrial modernity, but to “humanize the machine” of collective housing of the future.

Bibliography: Dolin, B. (2005). “Matta’s lucid landscape” en Thomas Mical, ed., Surrealism and Architecture. Nueva York: Routledge, pp.53-59.

Hertz, B. ed. (2006). Transmission: The Art of Matta and Gordon Matta-Clark. San Diego Museum of Art. Lagnado, L. ed. (2010). Desvíos de la Deriva. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (Ver especialmente ensayos de la propia Lagnado y de Betti-Sue Hertz) Matta, R. (1938). “Psychological Morphology” en Les Deux Magots, París. _________ (1938). “Mathématique sensible – Architecture du temps” en Minotaure. n.º 11, París.

(Both texts availables in Lisette Lagnado, ed., Desvíos de la Deriva.

Madrid: MNCARS, 2010. pp. 216-222).

Matta, R. (2010). matta : arquitectura. (Video), 11’17”, producciones sometimestudio.

Nicolai, R. (1980). L’Autoapocalipse di Roberto Sebastian Matta.

Roma: Editori Riuniti.

Notes: 1 This text is a widespread version of other one originally written at the end of the year 2010 for the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS) as informative material for the monographic room dedicated to Roberto Matta, which is part of the permanent exhibition of the collection of the Museum. The above mentioned room includes a series of drawings of the sixties that are assumed to be part of the reconstruction of memory of Matta’s project of title architecture. Pieces acquired by the Museum after its exhibition in Desvíos de la Deriva (MNCARS, 2010) by the curator Lisette Lagnado, in which I was part as the curator of the Chilean section.

2 This quote, as those following within quotation marks, unless indicated other source in the text, they come from the audio-visual work realized by the son of the artist, Ramuntcho Matta, in which he interrogates his father about his relation with the architecture. Ramuntcho Matta, dir., matta: arquitectura. 11 ‘ 17 “, producciones sometimestudio, 2010.

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Chilean Adventure Catherine Coleman Conservator, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Spain

In 1987, the Ministry of Culture of Spain organized an exhibit called Chile Vive at the Círculo de Bellas Artes in Madrid. The exhibition presented a thorough view of the arts in Chile: photography, architecture, painting, sculpture, literature, video, theater and music, all in post-Allende times. Miguel Satrústegui Gil-Delgado, the General Director of Fine Arts and Archives at the time, by demonstrating his serious commitment with the socialist government, decided to petition a mural-sized painting by the Chilean painter, Roberto Matta, then residing in Paris. In an interview to Satrústegui, it was made very clear that a petition of this sort, a work of art for a special occasion, was a very rare act. The only other similar situation would be the mural commissioned by the republican government to Picasso in 1937 for the Spanish Pavilion at the Paris International Exposition. As we all know, the result was Guernica.

Matta belongs to the second generation of surrealist artists and has always made his stance with revolutionary art and politics quite clear. This commitment of his is depicted in several of his paintings from the years 1950 to 1975. The titles of the pieces allude to the political occurrences which Matta wished to relate to: Nuremberg, Rosenberg, Grimau, Che Guevarra and Allende, among others.

The following work of art was commissioned in 1986 by the socialist party and goes by the name of Munda y desnuda. La libertad contra la opresión. Just like his previous pieces, this work dealt with a political affair –specifically with the social situation in Chile-, but is subtly hidden by a poetic title. This tendency to name his pieces with few descriptive details but with a special angle, illustrates Matta´s initiative during the 80s to denounce the evils of this world from a universal perspective. He leaves apocalyptic technology behind in order to develop a hybrid iconography and a metaphorical language inspired on Greek and pre-Columbian mythology, thus creating an original synthesis between the old world and the New World.

Already in 1981, Matta´s paintings were filled with Greek inspiration, Los centauros del sol and El espejo de Cronos. The mythical centaur evokes the animal instincts of all human beings. God Chronos, after bringing down his own father, eats his children for fear of being dethroned: in the background we see Goya´s dark painting, Saturn devouring his son. (Saturn is Chronos’ name in Roman mythology). Greek mythology is also

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an inspiration for other paintings such as Eros enfant, which announces imminent doom, or Pandora, (1986) a woman created by Zeus and guilty of releasing all evil into this world.

Matta worked with the violent forces that impregnate Greek myths in his paintings of blue-green backgrounds, rearedup horses, and threatening and disturbing sexual shapes all enveloped in turmoil of centrifugal energy, creating a delirious universe and spatial chaos.

During this same time period (80s), Matta begins a new area of experimentation. He enunciates his new verbal and plastic concept with Verbo América!, a work that he continued until finishing the splendors for the V Centennial in 1992. His philosophy, El Mediterráneo y el verbo América, was published in April, 1983.

THE MEDITERRANEAN AND THE VERB AMERICA The verb America corresponds to the idea that America is not just a continent, a space, but it is time. If space is the subject, the noun, the verb comes to be the energy, time.

The Mediterranean is, ultimately, a magnetic field, and given those circumstances then, in the Mediterranean and in America, I find the same things. The more enterprising, more concerned Mediterranean men, were those who reached America in a sort of diaspora - the same thing happened in reverse, as if there communicating vessels. A diaspora that goes and comes, comes and goes. With ancestors who were born here and others who were born there. The Mediterranean is Europe, is Africa, is Asia. After the battle of Lepanto, instead of fighting against the Turks, who in spring walked the Mediterranean, demanding, stealing, enslaving free men, the Christians began to fight each other. These are the religious wars in France, in England, in Holland, in Sweden.

The war had gone to the North, and at the same time, started the development and dominance of the North. And not just in the field of human sciences. Instead of being preoccupied with the meaning of life, of humanity, the North initiated the development of technologies and opened the way to an interesting race to see who beat who in a series of inventions, that although were destined for man, in reality lead him eventually to a paranoia of the production.

In the Mediterranean, a vacuum was created, as if the concerns about the meaning of life, of humanity, were vacuumed, sipped by America: Mediterranean verb America,

then. And this Mediterranean designed Latin America is like a stew ... a <<melting pot>>. Latin America is pregnant, at the verge of spilling an accumulation of theological, social, moral and plastic concerns ... but doesn´t know to give birth ... a sense of priority, a Declaration of Rights. Two centuries after the Universal Declaration of Human Rights, two centuries after that statement the National Assembly in France in 1789, imposed an update, because the world is not the same. It is necessary a Declaration of the Rights of Women, Of the Rights of Youth ... In an in-depth work with people of all countries, as the first century of the Enlightenment, a new statement: the Universal Declaration of the Rights of the Earth.

April 1983 Matta

Matta also worked on two paintings in 1981, El verbo América and El Mediterráneo y el verbo América, followed in 1983 by an extensive series of pastels and etchings Popol Vuelve, dedicated to Mayan iconography-inspired pre-Columbian mythology. A closer look at the murals in Bonampak and the carved panels at Chichen Itzá reveal their sources: profiles of persons with elongated heads, elaborate head pieces, war scenes and rituals overflowing with color. Matta gives the same level of importance to the Mayan book on the origin of the world, Popul Vuh, as to the epic narratives by the Greek poet Homer, The Odyssey and the Iliad. Matta committed to this monographic work in 1973, creating five portfolios of etchings, Hom`mère (Homer-Homme-Mère). They are Chaosmos (1973), L´Eautre (1975), L´Ergonaute (1977), Point D´Appui (1983) and N´ou´s (1985).

By intertwining Greek civilization with Mayan civilization, Ancient man with the New World, we are forced to rediscover ourselves through the genius of poet/painter Matta. By naming one of his etching portfolios Le verbo Hommérica (1987), he is giving homage to the adventurous Homer who dared to embark on an odyssey to the end of the world, and to America –and Chile during an extremely difficult time– with Munda y desnuda. La libertad contra la opresión.

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The landscape of the Being in Matta’s painting Gaspar Galaz C. Art Historian Lecturer Pontificia Universidad Católica de Chile

To speak of Matta, taking some distance from his statements, his extensive bibliography and the powerful historiography existing about our aforementioned artist, is a challenge that I assume in order to view, as Matta would say, with “virginal sight”, some of his paintings and to use them as a base from where I will attempt to formulate some assumptions that appear as construction and deconstruction of his work.

One difficulty regarding the concept of paintings is the extreme formats used by the artist, which places this concept in a serious predicament. The classical painting on an easel seems to have vanished for Matta, thus enunciating the fleeing of the eye, especially when the eye has nowhere to focus, not even from the very start of its decoding “voyage”.

His works of art become the starting point for new strategies created by the artist; a plan to reactivate the conscience of the spectator on his vast search of what is real. Matta says, I believe that the role of a painter is not to find that other reality, but rather the authentic reality. It is with the mind´s eye and by creating poetic gestures, that we are able to reconstruct reality.

Loyal to his role as “see-er”, he understood surrealism not as a movement in which fantastic things were to be created, but to see things in a different way. There is an ethical value in this stance since the verb To See is a verb that uncovers reality.

Accordingly, the deeper you go, the safer you are from the lies, from the flattering people that make the world look like a nice place. In other words, Matta suggests we use a critical mind; a mind that rummages the unreachable.

In this exhibition, we are not able to admire his piece El Vértigo de Eros, 1944, oil on canvas 195,97 x 251,6 cm. I consider this piece to be his founding proposal regarding his thoughts and the miseen-scène of his concept of infinitude; the idea of never-ending space. In order to achieve this, Matta needed to eliminate, one by one, all the systems associated to Western painting: vanishing points, horizon lines, grids and layouts that have been in the base of the fictitiousness of space constructed by artists within the frame, appearing as a window, or a continuation of the wellknown world.

In this painting, as well as several others -especially as he reaches the 50s and 60s- the general conception of space, including the way in which the objects are placed within that space, completely falls apart. We take notice in El Vértigo the profoundness of gestural aniconic writing, direct and immediate, first created by Kandinsky in his First Abstract Watercolor, in

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1910. Matta goes further with the power of the hand-gesture as a stamp, as a way of saying, here I am, as a scripture of the self, yet not as a mere accidental prolongation, or at the service of simple representation. The conquest of the gesture allowed our artist to explore the possibilities of a paint brush as color-line, plane-color, or a transparency, all of these being mechanisms of an automated act of writing that articulates signs with different values depending on the degree of control or lack of control of one´s own hand. That is the relevance of Matta´s presence within North American Abstract Expressionism in the 40s.

It is important to comment that already in the mid 40s and within his limitless space, Matta began to create a series of characters with graphic automatism alluding to humans, and that this project would form the nucleus of his work as a painter, drawer, etcher, sculptor and poet of speech.

It is within this complex and meticulous new Matta-tian iconography, where the unconscious and the conscious work of an artist meet, creating a metaphor of all of humanity´s happenings. Matta´s painting therefore narrates stories, political events and poetic approaches. All duly accompanied by texts resulting from a profound work of articulation and disarticulation, composing and decomposing of words.

In a series of his work, like Oeufficiency 1954, oil on canvas, 115,9 x 146 cm, Mata has matured the complexities of his anthropomorphism in such a way that the spectator observes a sort of exemplification of power, and associated with it, of submission. By means of color drawings, he explored the possibilities given by lines in order to invent his characters.

The morphological paradigm of Matta´s characters can be greatly appreciated in this painting, in which the drawing forms the visual structure that supports the narrative of the piece; it gives life to the characters that adopt specific poses all tied to a same root: eroticism and aggressive behavior.

Where are these images situated? How do they intercept each other? And how is it that Matta organizes a sort of coherent reading, as if it were a complex weave, from one stroke to another and from light to shade while maintaining the constant presence of this vast space?

Oeufficiency is a mise en scène of extraordinary complexity that appeals to our sight. Matta´s constant obsession is the active observer. He appreciates a spectator who is awake and able to enter into or is prepared to see what has become

visible. Matta appeals to the other, to the others, in order to share the initiation experience of seeing, that is, the commitment to Be in order to See. Matta points out I want people to understand that they have an eye-being, not for seeing works of art, but to perceive the reality of our world.

In his previous painting, Contra vosotros asesinos de palomas 1950, oil on canvas, 200 x 271 cm, Matta radically accents the gesture of the body-arm-hand in order to enhance the presence of this gesture as line-color-drawing, in each and every element that makes up his work. It is impressive the way in which the artist goes from gestural action, which is clearly the residual movement of his body, to proposing elements or forms that are absolutely implacable in their formal rigor especially in the infinite details that make each character unique. The making of each of these drawings is similar: a continuous line in which the hand and arm appear not to have been lifted from its support until completing each corresponding figure. There is no doubt that Matta has the upper hand in the pictorial-thematic battle of inclined and perpendicular planes, resulting in a series of angles in which we can, once more, find that space through which our eye escapes; the space in which our eye loses its balance.

In his piece, La Question 1958, oil on canvas, 200 x 295 cm, we can once more observe the uncontrolled rhythm, but this time there is also a need to compose, to rigorously propose “planes” that resemble oxy-fuel cut sheet metal floating, again, in this vast space, but at the same time resembling structures-sculptures that suggest a sort of a tectonic study within an informal, gestural and mixed media piece. Is it a residue or is it also a part of the El Cubo Abierto 1949 series?

Without a doubt, La Question is an explosive phase of El Cubo, of its interiors, as well as its exterior. Long scores of the artist’s series denote or unveil his “architectonic concept” within his idea of planes, of geometrics that finally dissolve into a vast limitless space.

I here quote his conceptual project from 1966 in which he proposed a painted cube in which the observer could enter, more than into a painting, into an unheard-of space. This idea did not begin with this project, but with a project that goes back to the work he began in the 40s.

One of them, Le Cube Ouvert, confronts us with the mattatian question focused on uncovering what is repressed within the human being, what is suffocated, restrained or hidden.

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To him, the cube symbolizes the box which holds that part of us which has not yet been registered on the ontological map because it has not been discovered, or has perhaps been concealed and denied by those who do not wish for us to fully assume our nature or to put into practice our human capacities through acts of freedom and the activation of our power of imagination.

His aspiration was the opening of the cube and the creation of a map of the human being. That is why he was so emphatic during a conversation we had in Paris in 1983 in which he told me that he was a landscape painter, but one who paints the landscape of human beings. He further explained this by saying that what he did was paint “inscapes”. That is why La Question is actually a painted question; it is the result of the infinite conscious and unconscious connections that form inside of our imagination, as well as within Matta´s cognitive world, when he questions himself about the map of a being.

The Unthinkable 1957, oil on canvas, 200 x 293 cm, seems to be a painting in which Matta tries to answer the previous questions. It is the cube that opens once more, but here Matta warns us of the complex opposing forces with a peculiar graphic paint style: it portrays the inner world of the being as well as the exterior world in which that being is situated. The artist envisions the complex context in which each and every one of us moves. It seems as if Matta were trying to measure something: the opposing forces between inner and outer. For this reason The Unthinkable seems to depict that moment of absolute tension between what tries to come out and the external forces that try to keep it locked inside.

The piece represents a completely unstable equilibrium; perhaps it is the exact moment preceding a complete closeout, or an unprecedented opening of the inscape.

It would seem that Matta´s entire work was there to be watched. But what does that mean? When we stand in front of his works of art at the Centro Cultural Palacio La Moneda in order to celebrate his 100 years, we are effectively seeing through his sight; what he created as a visible world for us to see. In other words, Matta makes us SEE. He also takes his eye into our inner world. Our artist speaks to us from that distance between the painter, which he always denied being, and the “SEE-ER”, which is what he called himself.

So Matta makes us come into sight, gives us vision. He invites us to create our own “inner guerrilla” because the revolution of our conscience is obtained on the voyage into his paintings where we are -or become- the authors of our own being.

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Matta: Vivir Enfrentando las Flechas A universe for discovering Haydée Domic T. Jacqueline Morey C. Universidad de Santiago de Chile and Planetario-USACH

A joyful coincidence occurred this year 2011. We are celebrating both Matta´s centennial as well as the 50th anniversary of his mural-painting at the Universidad de Santiago, Vivir enfrentando las Flechas. Countless are the questions that we have asked ourselves regarding his life. We have found some of the answers in documents and photographic material at our own University.

Other facts have been discovered in newspapers and magazines of that period, as well as some of his personal interviews.

On January 10, 1961 in the Arts and Culture section of the La Nación newspaper, there is an article regarding Matta´s visit to our country. The Chilean painter will paint a mural -as a personal gift- for the newly inaugurated University division of the Universidad Técnica del Estado. The artist set up his materials in the workshop of his former teacher, Hernán Gazmuri. The press reported that the official unveiling of the mural was on February 3, 1961 at the Museo Nacional de Bellas Artes.

Matta visited the construction site of the new UTE, particularly the rectorate building to be inaugurated in March of the same year. The rector, Horacio Aravena, mentions in Act 276 from January 13, 1961, that Matta commented on the building: “Not only is this a beautiful architectonic project, but it is also a most daring architectonic conception”.

One of the administrators of the donation was the architect Carlos García-Huidobro of the Oficina Bresciani, García-Huidobro, Castillo Velasco y Valdés, in charge of the construction of the University´s campus as well as the Villa Portales. García-Huidobro recalls that on a trip to Paris and through Raúl Valdivieso, he befriended Matta who then showed keen interested in donating a work of art to a Chilean institution. García-Huidobro immediately suggested the UTE to which the artist agreed to readily.

Finishing the mural took approximately 20 days portraying Matta’s swiftness at working his canvases following the automatism technique so fancied by surrealists, as well as quick drying techniques like the use of cobalt chloride allowing him to work his oil paints in a quick manner.

Vivir enfrentado las flechas is a large format painting that returns to the interstellar theme, where the absence of a horizon line elicits the sensation of being suspended within it and forming part of this world. The totemic -cosmic representation unavoidably suggests an inspiration in the geometry of exotic objects. On a clean, ethereal and translucent background, an open cube appears on the left-hand side: “a cube that explodes and permits a gaze in all directions”.1 The curve of the central figure soars up and

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out creating a larger area, thus incorporating what lies beyond the canvas. It is a curious space that invites us to incorporate ourselves with our body into these infinite universes, which seem to emerge while we experience them or as Matta once said: “a man steps forward and then space steps forward”2.

Here we experience the convergence of psychic space with exterior space, in a way that only Matta was ever able to create.

For a better representation of his work, we must recall his fascination for relativity, modern physics and the new psychological areas like unconsciousness. This work is a result of these three obsessions, portraying in a most dramatic way the tension between science and technology as well as the future of mankind. Hanging in the Hall of Honors of the Universidad de Santiago de Chile, this painting is a proud witness of its history.

Notes: 1 Crawford, J. (2004-2005). “Matta: El Ojo de un Surrealista”, (Audiovisual) 2 Quoted in “Matta”, Catalog Centre Georges Pompidou-1985. Página 292, interview to Matta, 1965.

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Montaje / Exhibition Installation

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Sala Germinaci贸n / Germination gallery

Sala Germinaci贸n / Germination gallery

Sala Germinaci贸n / Germination gallery

Sala Maduraci贸n / Mature gallery

Sala Maduraci贸n / Mature gallery

Sala Maduraci贸n / Mature gallery

Matta

CortesĂ­a / Courtesy Carmen Waugh

CRÉDITOS Credits FUNDACIÓN CENTRO CULTURAL PALACIO LA MONEDA Centro Cultural Palacio La Moneda Foundation Presidente / President Luciano Cruz-Coke Carvallo Ministro Presidente Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Vicepresidente / Vice President Drina Rendic Espinoza Miembro del Directorio Nacional Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Secretario / Secretary Alan Trampe Torrejón Subdirector Nacional de Museos Tesorero / Treasurer Abdullah Ommidvar Farhadi Gerente General Arauco Films

Directores Consejeros / Board Directors Álvaro J. Covacevich López Director Fundador- Cineasta y Paisajista Urbano Horacio del Valle Irarrázaval Director de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores Antonia Lehmann Scasi-Buffa Arquitecto Andrés Benitez Pereira Rector Universidad Adolfo Ibáñez

ÁREA ADMINISTRATIVA Administrative Staff

ÁREA DE COMUNICACIONES Y MARKETING Communications and Marketing Area

Directora Ejecutiva / Executive Director Alejandra Serrano Madrid

Coordinadora de Comunicaciones / Communications Coordinator Viviana Salas Bordali

Gerente de Administración y Finanzas / Administration and Finance Manager Micaela Thais Santa Cruz

ÁREA DE EXPOSICIONES Y MEDIACIÓN Exhibition and Mediation Area Director de Exposiciones / Exhibition Director Marco Llerena Rodríguez Coordinadora de Exposiciones / Exhibition Coordinator Asunción Balmaceda Delest Investigación y Desarrollo de Contenidos / Research and Content Development Gloria Cortés Aliaga

Diseñadora / Designer Paola Irazábal Gutiérrez Encargada de Prensa / Press Manager Rosario Mena Larraín Asistente de Comunicaciones / Communications Assistant Claudio A. Silva

ÁREA TÉCNICA Technical Area Luis Ortega Manzo Victor Flores Jiménez

Producción de Exposiciones / Production María Elena del Valle Yrarrázaval Asesor Museografía / Museography Consultant Pablo Rivera Mesa Coordinadora Programa de Mediación / Mediation Program Coordinator Sofía Valenzuela Delpiano Asistente Programa de Mediación / Mediation Program Assistant Jorge González Meza

Gaspar Galaz Capechiacci Profesor Titular Escuela de Arte Pontificia Universidad Católica de Chile

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CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN Exibition Credits

CRÉDITOS CATÁLOGO Catalog Credits

INSTITUCIONES PARTICIPANTES Participant Institutions

AGRADECIMIENTOS Acknowledgments

Organización / Organizers Centro Cultural Palacio La Moneda

Diseño / Design Paola Irazábal Gutiérrez

Colecciones Privadas / Collection Privates

Curatoria / Curator Inés Ortega-Márquez

Edición / Editing Gloria Cortés Aliaga

Mercedes Matta Enrique Inda Jane Crawford Corporación Cultural de La Granja - Espacio Matta Universidad de Santiago de Chile

Co-curatoria / Co-curator Soledad García Saavedra

Créditos Reproducciones de Obras / Reproduction Copyright ©Sucesión Matta, ADAGP, París, CREAIMAGEN/ Santiago de Chile, 2011

Museografía / Museography Felipe Berguño Cañas Montaje / Exhibition Installation Deriva Conservación / Conservation Alfonso Valdebenito

Créditos Imágenes / Image Credits ©Archivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid ©Archivo Fotográfico Museo Thyssen- Bornemisza, Madrid ©Musée Cantini, Marseille / ©Photo Serge Saracco, Marseille ©Tate, London 2011 Fotografías / Photography Fernando Balmaceda Textos / Texts Inés Ortega-Márquez Fariba Bogzaran Martica Sawin María Berrios Catherine Coleman Gaspar Galaz Haydée Domic Jacqueline Morey Traducción / Translations Daniela Sanhueza Jardel Impresión / Printing Ograma

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Colección Germana Matta, Italia Colección Alisée Matta, Italia Colección Fondazione Echaurren Salaris, Italia Colección Federica Matta, Francia Colección Ramuntcho Matta, Francia Colección Giovanna Caccia, Italia Colección Isabel Aninat, Chile Colección Carlos Cruz, Chile Colección Juan Esteban Montero, Chile Colección Carlos Javier Núñez, Chile Colección Juan E. Salinas Lyon, Chile Colección Manuel Santa Cruz, Chile Colección Mrs.Todd Figi, La Jolla, Estados Unidos Colección Thomas Monahan, Estados Unidos

Instituciones / Institutions Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Chile Fundación CorpArtes, Chile Patrimonio Casa de las Américas, Colección Arte de Nuestra América, La Habana, Cuba Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Estados Unidos Lucid Art Foundation, California, Estados Unidos The Ella Fontanals-Cisneros Collection Miami, Fl., Estados Unidos The Pace Gallery LLC, Estados Unidos Diputación de Granada, Granada, España Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España Museo Thyssen-Bornemisza, España Centre National des Arts Plastiques, Marsella, Francia Galerie Claude Bernard, Francia Stedelijk Museum, Holanda Tate, Inglaterra Museo Rufino Tamayo INBA- Conaculta, México Fundación Museos Nacionales, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela

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Proyecto Acogido a Ley de Donaciones Culturales

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