Gölge Fanzin - Sayı 3 - İlkbahar 2004

Üç Ayda Bir Yayımlanır.

Sayı: 3 –İlkbahar ’04

Artık, COSMO KRAMER’da GÖLGE için yazıyor.

Gölge İçindekiler: Gölge Manifesto.................................................................................. 3 Merih Akoğul’un Sergisi, Cevval Kaplumbağa...................................... 4 K.B’nin Sonsuz Döngü Çözümlemeleri, Istırap İçerisindeki Kurbağa..... 7 Bir Duayen: H.Cartier Bresson., “Avrupalılar” sergi kataloğu...... 10 Bir Fotoğrafçının Günlüğü’nden, Istırap İçerisindeki Kurbağa............. 13 Bir Yöntem Olarak Kullandığımız Araçlar, Brooks Jensen ................ 14

Göz, Us ve Bellek, Cevval Kaplumbağa...............................................18 Gösterge Bilimsel Oyun, Istırap İçerisindeki Kurbağa............................19 Camera Lucida, Roland Barthes.......................................................... 20 Estetik, İsmail Tunalı........................................................................... 21 Çiziyorum.......................................................................................... 24

“Gölge”, bir fanzin’dir. Fotokopi yolu ile çoğaltılabilir.

Gölge’de yayınlanan yazıların sorumluluğu yazarına aittir.

Yayın Kurulu, Gölge Fanzin’e gönderilen yazıları yayımlayıp yayımlamamakta serbesttir.

Gönderilen yazılar iade edilmez.

Fanzin Tasarım: Istırap İçerisindeki Kurbağa İletişim için: golgefanzin@hotmail.com

Gölge 3

-Gölge ManifestoTürk fotoğraf camiası, potansiyel olarak her geçen gün büyümekte...

Fotoğraf eğitimi verilen üniversitelerde, durum hiçte iç açıcı değil, çünkü her bölüm ağır elemanlarının dayattığı, fotoğrafik anlayışın idame edebilmesi saplantısıyla hareket etmekteler.

Yeniliklere hemen hiç şans yok. Teşvikler hep kendi benzerini yaratmaya yönelik.

Ticari fotoğraf kurumları ise, amatörlere birtakım öneriler sunmaktan, çözümler üretmekten öteye bir mesuliyet yüklenme iddiasında değiller.

Tüm bu yapılanma ardında şekillenen Türk Fotoğrafı, ekseriyetle “Gezi Fotoğrafı” ve “Tanıtım Fotoğrafı” branşlarında yoğunlaşmakta. Bunun temel sebebiyse bireylerin kısa sürede ekonomik kazanç sağlama sevdaları.

Bir diğer eğilim ise, “Yarışma Fotoğrafçılığı”.

Hemen her ay, düzenlenen 3-4 fotoğraf yarışması, yüksek meblağlı ödülleriyle amatör ve profesyonel fotoğrafçıların başını döndürüyor. İşte böylesi bir ortamda kurulan “Gölge Fotoğraf Grubu”, aşağıda sıralanmış olan girişimleri kendine görev edinerek, faaliyetlerine başlamıştır.

• Uzun soluklu, sosyal içerikli belgesel projeler üretip, bunların sergilenmesini sağlayacağız.

• Projelendirdiğimiz konulara dair sorunsalları çözmeye yönelik fotoğrafik önermelerde bulunacağız.

• Türk Fotoğrafında köklü bir eleştiri yazısı geleneği oluşturacağız.

• Camiada olan her türlü olay ve etkinlikten Türk Fotoğraf Kamuoyunu haberdar edeceğiz. Hiçbir kişi ya da kuruma bağlı olmadığımızdan dolayı, hasır altı edilmeye çalışılan konulara dahi parmak basacağız. Ve gereken tavrı sergilemekten geri kalmayacağız.

• Fakat hepsinden önemlisi dünya çapında kabul gören bir “Türk Fotoğraf Ekolü’nün” oluşabilmesi için her türlü platformda mücadele edeceğiz.

Kısacası, gölge gibi takipte olacağız.

“Işığın olduğu her yerde gölge de vardır.”

Gölge 4

OTUZ KUŞ Cevval Kaplumbağa

©Popüler Olmak İsteğinin Dayanılmaz Hafifliği, I.İ.K, 2004

Merih Akoğul’un, “Otuz Kuş” isimli sergisi, 9 Mart 2004 tarihinde İstanbul-Bebek, PG Art Galeri’de açıldı. Sergi, baskı boyutları birbirlerinden farklı, 29 adet renkli ve 1 adette siyah-beyaz baskıdan oluşmaktaydı. Bu sergide, Akoğul’un, daha önce sergilemiş olduğu “Aşk Küre” projesinden 3, “Bronz Askerler” projesinden de 1 adet fotoğrafı bulunuyordu. Sergiyi oluşturan diğer fotoğrafları, Akoğul’un değişik zamanlarda, farklı yerlere yapmış olduğu turistik geziler esnasında fotoğraflamış olduğu görülmekteydi. Sergi konseptinin dayanak noktası, 1001 gece masalları karakterlerinden olan Anka kuşuydu.

Sayın Akoğul, Geniş Açı dergisinin son sayısında kaleme aldığı yazısında; 16 Türk fotoğrafçının fotoğraflarından oluşan ve Londra – Martins Gallery’de sergilenen sergi ile ilgili olarak yaptığı eleştiri, anımsayacaksınız şu şekildeydi.

“Sergideki ortak izlenimimiz, ülkemiz fotoğrafçılarının yaptıkları nitelikli işlerle Türkiye’nin dış ülkelerdeki tanıtımına büyük bir katkıda bulunabilecekleriydi. Üstelik bunu renkli Pamukkale ya da üst kısmından bir parça çam dalı girmiş Ölüdeniz fotoğrafları koymadan da gerçekleştirmek söz konusuydu.”

Merih Akoğul’un nasıl olup ta, böylesi bir eleştiriden sonra kendi sergisine de bu tür fotoğrafların yurtdışı varyantları sayılabilecek fotoğraflar koyduğuna akıl sır erdiremiyorum. Örnek: Ağaç dalları arasından zorlukla görülebilen ve üzerinde su kuşlarını beslemenin yasak olduğuna dair bir uyarı levhasının bulunduğu ağaç fotoğrafı. Bu tür örnekleri daha da çoğaltmam mümkün. Fotoğrafların birbirleri arasında da belli bir ilişkisi olmadığını fark etmek için özel bir fotoğraf bilgisine ya da sanatsal görüye ihtiyaç olmadığını rahatlıkla söyleyebilirim.

Gölge 5

Kısacası, Sayın Akoğul’un sergi katalogunda da bahsettiği üzere, bu sergideki fotoğrafların, fotoğraf olmanın dışında ne konsept ne de kalite olarak birbirleri ile hiçbir akrabalığı yoktu.

Gelin, öncelikle basit bir fotoğraf sergisi tanımlaması yapıp ardından, “Otuz Kuş” sergisinin bu tanıma ne kadar uyduğuna beraberce göz atalım.

Fotoğraf Sergisi; seçili bir kavram bütünlüğü altında toplanan ve bu kavramı açımlayan, birbirlerini tekrarlamayan ve inkâr etmeyen fotoğraflardan oluşan bir görsel anlatının uygun bir ortamda bir araya getirilmesidir. Bu tanımlamaya tabi ki retrospektif sergileri dahil değildir.

Serginin temasını esinlendiği, Anka literatüre nasıl geçmiş sizlere kısaca özetleyim.

Arap öyküleri olan 1001 gece masallarında adı geçen, batı dillerinde Phoenix diye anılan Anka, eski Mısır ve antik çağda da güneş tapınması ile ilgili efsanevi bir kuştu. Boynu gerdanlık biçiminde beyaz tüylerle çevrili olduğu için Arapça’da gerdanlık anlamında “Anka” denilmiştir. Farsça’da ise otuz renkli anlamında Sireng, otuz kuş büyüklüğünde olduğu içinde “Simurg” olarak anılır.

Türkçe’ye Farsça’sı ve Arapça’sı birlikte geçmiş “Simurg” ve “Anka”, halk dilinde “Zümrüdüanka” biçimini almıştır.

500 yıl gibi uzun bir ömrü vardır ve ömrünün sonunda güzel kokulu otlar, dallarla kendisine bir yuva kurar. Kurduğu bu yuvayı tutuşturarak kendisi de alevler arasında kaybolur. Alevler içinden mucizevi bir şekilde doğan yeni Anka, babasının küllerini hoş kokulu mürden bir yumurta içine koyduktan sonra bu yumurtayı Mısır’da bulunan Heliopolis’e (Güneş Kenti) götürür. Mısır güneş tanrısı Ra’nın tapınağına bırakırdı.

Arap ve Fars literatürüne ise, tanrı tarafından kusursuzca yaratılan sonradan büyük bir belaya dönüşen ve öldürülen büyük olasılıkla balıkçıl türü bir kuş olarak geçmiştir. (Acaba Anka’nın bu yönünün sergiyle alakası var mıydı?)

Bütün bunlar neticesinde, Merih Akoğul’un fotoğraflarını çektiği yolculuklar sırasında uçağı tercihi ederek, Anka’nın da kanatlarını kullanarak uçması haricinde sergi ve kavram arasında hiçbir ortak nokta söz konusu değildi.

Fotoğrafların projeye göre değil de projenin eldeki fotoğraflara göre seçildiği gün gibi aşikârdı. Bu yüzden fotoğraflar ve Anka kuşu arasında kurulan ilişki, sanırım 21. yüzyılın en traji-komik olaylarından biri olarak fotoğraf tarihine geçmeye aday.

Sayın Akoğul sergi katalogunda, “Fotoğraflar; İhtiyaç duyulduğunda belleğin yerini alır ve geçmişi anımsamamızda bize yardımcı olur. Fotoğrafçı, karşı karşıya geldiği ve onu etkileyen anlara ‘diğerlerini’ de ortak etmek için fotoğraf çeker. Sonuçta, fotoğraf fotoğrafçının ve o fotoğrafı izleyenlerin birlikte oluşturdukları ‘aura’nın adı olur.” diyor. Bu sözlere katılmakla birlikte sergide söylenen bunca şeyden eser bile olmadığını üzülerek söylemeliyim.

Sergi salonu ve sergileme ile ilgili olarak, özellikle değinmek istediğim bir husus söz konusu. Sergi mekanından kaynaklanan ve izleyiciyi ciddiye almayan koşullar, ortamda hayli rahatsız edici bir hava yaratmıştı. Fakat, öncelikle sergiye gitme fırsatı olmayanlara bu atmosferi tarif etmeliyim diye düşünüyorum. Sergi salonuna girdiğinizde, antrenin sağına ve soluna iki kapının açıldığını

Gölge 6

görüyorsunuz. Sağ taraftaki kapıdan içeriye girdiğinizde, önünüzde T harfini anımsatan bir salon beliriyor, sergiyi oluşturan fotoğrafların 25 adeti burada sergileniyor. Girişin solunda yer alan kapıdan girdiğinizde ise, orta oda diye adlandıracağım bir açıklığa ulaşıyorsunuz. Onun sağ ve sol cenaplarında iki küçük odacık var. Gördüğüm kadarıyla sağdaki ofis olarak kullanılıyor. Aşk Küre Sergisinden 2 fotoğraf burada sergileniyor! Ortadaki oda da ise duvarlarda başka başka sanatçıların resimleri ve heykelleri yer alırken, Merih Akoğul’un Viyanalı Mona Lisası aklı karışmış bir şekilde öyle mahzun mahzun etrafa bakıyordu.

Soldaki odada ise, arşiv demeye pek dilimin varmadığından dolayı, depo diye nitelendireceğim bir yer bulunuyor, üst üste yığılmış çerçeveler ve duvarda asılı birkaç yağlı boya tablonun arasında, Akoğul’un 2 fotoğrafı (Bronz Askerler ve Aşk Küreden 1’er adet) daha sözüm ona sergilenmekteydi.

Sergileme mekanının en az sergi kadar önemli olduğunu düşünen birisi olarak bu sergide büyük bir hayal kırıklığına uğradığımı belirtmek istiyorum.

Sayın Akoğul’un daha önce yaptığı işleri de göz önüne alarak, her telden her dilden çalma eğilimini, fotoğraflarının karakteristik özelliği olarak edinmiş olduğunu söyleyebilirim. Belli bir çalışma stili maalesef yok. Popülist bir mantıkla işler üretmeyi sürdürüyor. Makro, portre, belgesel derken, fotoğrafının eksik en son halkasını da gezi fotoğraflarından oluşan bu sergisi ile tamamladı. İfsak’ın çıkarttığı dergideki son yazısında, “Dikkatli bir bakışla yaklaştığımızda her fotoğrafın, içine girmemize izin veren kendine ait bir eşiği vardır. Ama bu eşikten girerken çamurlu ayaklarımızı dikkatli bir biçimde paspasa silmemiz gerekir. Yani taraflı yaklaşımlarımızı ve köşeli eleştirilerimizi bir yana bırakıp; yapıta bilgi, deneyim ve sezgiyle yaklaşmak en doğrusudur. Pozitif bir eleştiri mekanizmasını kullanmanın, fotoğrafı anlama konusunda okumayı yapacak kişiye kazandıracakları sonsuzdur.” demiş. İyi hoşta, peki ya zihnimizi kirleten bu anlamsız görüntülere ne demeli?

Anlatmadığı, anlatamadığı kavramı, veremediği artistik keyfi ile bu görüntülerin bizim gözümüzü, aklımızı kirletmeye ne hakkı var?

Bunlara olumlu yaklaşırsak fotoğrafa ihanet etmiş olmaz mıyız? Yoksa sürekli olarak aynı yalan rüzgarının esmesine göz mü yummalıyız? Şayet, bu eğilime göz yummaya devam edersek Türk Fotoğrafı nereye gider?

Fotoğraftan anlayan hiçbir insanın, elini vicdanına koyarak, “Otuz Kuş” sergisi hakkında olumlu bir şey söyleyebilmesi söz konusu olamaz diye düşündüğümü net bir şekilde eklemeliyim. Galiba, bu sergi vesilesiyle Ara Güler’in Merih Akoğul’a yapmış olduğu yorum üzerine söylenecek daha fazla bir şeyde yok...

Bu yorumu fazla açamayacağım. Çünkü böyle lafları biz ağzımıza alınca anarşist, Ara Güler alınca büyük üstat oluyor. Son zamanlarda fotoğraf kulislerinin fiskosları arasında oldukça popüler olan bu yorumu biraz araştırırsanız sizlerde öğrenebilirsiniz.

Gölge 7

K.B’nin Sonsuz Döngü Çözümlemeleri Istırap İçerisindeki Kurbağa Serginin Teması Kamil Fırat, “Kubbe: Sonsuz Döngü” ismini verdiği son projesinde sonsuzluk – zaman kavramlarından yola çıkarak kubbelere odaklanmıştı. Fırat, bunun sebebini ise kubbenin hem bir kavrama karşılık gelmesi hem de geleneksel boyutunun olmasıyla açıklıyordu: "Öncesizlik ve sonrasızlık kavramına bir karşılık arandığında bakışlar semaya döner. Döngüsel olanı içinde barındıran sema daireseldir. Daire geçmişten geleceğe akan zamanın değil, bir saçınım halinde tüm zamanlara doğru akan zamanın mekânıdır. Bir yüzüyle döngüsel, sonsuz olana karşılık gelirken bir yüzüyle de merkezi yapısı, içedönük ve kapalı haliyle durağandır. Daireselliğin yapıda en önemli karşılığı ise 'kubbe'dir." Görüldüğü üzere Fırat, her zaman ki gibi projesinin felsefi kuramını sağlam tutmuştu. Tabi ki, bu durum Kamil Fırat’ın projelerinin derin felsefeye dayalı fotoobsesif arayışlardan mütevellit olduğunu bilenler için hiçte şaşırtıcı olmadı. Fotoğraf severleri şimdiden haberdar edeyim, konuşan fotoğrafların icat edileceği güne kadar da bu tipik tarz kendini yinelemeyi sürdürecek.

Bahsi geçen tema çerçevesinde Fırat, iki yıl boyunca İstanbul ve Anadolu'daki camileri dolaşarak kubbe fotoğrafları çekmişti. (*Eleştirmenin Notu: Burada önemli bir düzeltme yapılmalı; sergide fotoğrafı yer alan Ayasofya esasında Hıristiyanlığın en büyük bazilikasıdır. İstanbul’un fethedilişinden sonra Fatih Sultan Mehmet’in buyruğunca camiye dönüştürülmüş, bazilikaya minareler eklenmiştir. Yapıyı Doğu ve Batıyı birleştiren bir simge olarak gören M. Kemal Atatürk 1932 yılında camiyi ibadete kapatmıştır. 1934’ten beridir yapı müze statüsündedir. Ayrıca, yapı fetih sonrasında Osmanlı mimarları tarafından sıkça kullanılmaya başlayan tek ve merkezi kubbeli cami üslubuna modellik etmiştir.) Kamil Fırat’ın söylediğine göre projesi henüz tamamlanmamış, Mısır ve Balkanlardaki Osmanlı Camilerinin de kubbelerini çekmek istiyormuş.

Bu vesileyle, kafamı çok fazla kurcalayan bir hususa değinmek istiyorum. Son zamanlarda fotoğrafçılardan “Projem daha tamamlanmadı.” lafını çok sık duyar olduk.

Hatta buna en son örnek, Cengiz Akduman idi. Geçen sayımızdaki sergi eleştirisini okuyanlar ne demek istediğimi açık bir şekilde anlayacaklardır. Aynı olay, Kamil Fırat’ın projesi için de söz konusu, madem öyle fotoğrafçılar niçin projelerini tamamlayıp daha sonra sergilemiyorlar? Bu da bir tür yeni üslup falan mı? Bir tür fizibilite raporu mu çıkarılıyor?

Yoksa bu sergiyle ilgili olarak ortaya çıkabilecek sorunlara, menfi eleştirilere karşın erken alınmış bir çeşit önlem mi?

Sunuma Dair Sunum ile ilgili olarak önce şunu söylemeliyim. Kamil Fırat’ın fotoğrafın mutfağına, yani karanlık odaya dair yeteneklerini kullanmadığı zamanlarda ortaya çıkan sonuçlar, onca sponsorluğa ve titizliğe rağmen sıradan olmaktan öteye gidemiyorlar. (*E.N: Bakınız: K.B’nin Gündüz Düşleri, Şehir Düştü, Dökümcüler, Yağlı Güreşçiler, Kuşlar ve Atlar – bu iki projede iyi fotoğraflar olmakla birlikte, proje olarak vasattırlar – son olarak bu kervana Kubbe: Sonsuz Döngü eklendi.) Nitekim, sergiyi ipek-saten örtülü, titizlikle düzenlenmiş bir masada, çok klas porselen yemek takımlarıyla servis edilen lezzetsiz bir yemeğe benzetsem teşbihte hatam olmaz. Sergideki baskıların kalitesine gelince, kusursuz olmasalar da fena sayılmazlardı. Tam olarak doymamış, geniş siyah alanlar, sizi bilmem ama

Gölge 8

beni şahsen rahatsız etti. Konu baskıdan açılmışken, son dönemlerdeki en başarılı baskıların Ami Vitale’nin “Keşmir Sorunlu Cennet” sergisi baskılarının olduğunu ifade ederek, ne tür bir standarttan bahsettiğime de açıklık getirmiş olayım.

Serginin sunumundaki bilgiye göre, Kamil Fırat eldeki makinelerin düşündüğü projeyi gerçekleştirmesine pek yardımcı olamamasından dolayı bir makine tasarlamış.

Bunun sonucunda optiğin aydınlandığı alanın tamamının kullanılabileceği bir makine ortaya çıkmış: "Kubbenin fotoğraftaki tezahürünü daire ile devam ettirme ve yapının kubbesinde, yapının planını da görebilme düşüncesi, optiğin sınırlarını kullanmayı da beraberinde getirdi. Fotoğrafın sınırları içerisinde dairesel bir görüntü elde edebilmenin yollarından biri, optiğin oluşturduğu tüm aydınlanmış alanın kullanılmasınıdır. Film düzlemi üzerinde optiğin sınırlarını kullanabilmek ancak özel bir makine yapımı ile mümkün olmuştur." diyerek bu makineyi projesinde kullanım nedenini açıklamış. Öncelikle bu makineyle çekilmiş fotoğrafların, bana ilk okul yıllarımdaki fen bilimleri dersinde, bize gösterilen kuru üzüm tohumunun enine kesitini hatırlattığını affınıza sığınarak söylemeliyim. Dileyenler Meydan Larousse’un 12. cildinin 480. ve 481. Sayfaları arasında yer alan, üreme bahsi ile ilgili resimli sayfada, bahsettiğim kuru üzüm tohumunun kesitini bulabilirler. Bana, Fıratotip’i (*E.N: Benim Kamil Fırat’ın projesini gerçekleştirmek için kullandığı makineye taktığım naçizane isim) biraz abartmışlar gibi geldi. Ortada tasarlanmış bir şey yok. Sadece Fırat elindeki kameraların kimi parçalarını projenin konseptini güçlü kılabilmek için pratik ve efektif bir biçimde birbirine adapte etmiş. Kubbeleri düzgün olarak kadrajlayabilmek (daire içerisine alabilmek) için de lazer pointer kullanmış. Fakat, bundan öyle bir bahsediliyor ki, sanırsınız Leonardo da Vinci gibi birisi söz konusu. Post-modernizmin sanat alanına hediyesi olan, el sanatları ile yüksek sanat arasındaki ayrımın silinmeye başlama hadisesi bu vaka ile direkt olarak olmasa da dolaylı olarak tekrar gündeme gelmiş oldu. (*E.N: Ülkemizde edebiyat alanında en çok, Orhan Pamuk, Oğuz Atay ve Hilmi Yavuz’un Post-modernliğinden söz edilmektedir.

Nedense bu bilgi birden aklıma geliverdi. Sizle paylaşayım istedim.)

Sergi Mekânı Olarak Tophane-i Amire Sergiye mekân olarak, Tophane-i Amire Binası seçilmişti. Projenin burada sergileneceğini ilk duyduğumda bu fikir benimde kulağıma heyecan verici gelmişti. Fakat, çıplak gözle sergiyi gezdiğimde yanıldığımı anladım. Yapı öylesine büyük ki, doğru bir seçim yapılarak, büyük ebatlı baskılar kullanılması dahi projenin ortamda kaybolup gitmesine engel oluşturmuyor. Bu noktada bir faktör daha eklenmeli, bu sadece ebatla ilgili bir sorundan kaynaklanmıyordu. Durum, fotoğrafların tekdüze kadrajlardan oluşmasıyla da ilgiliydi. Belki Osmanlı süsleme sanatı yahut ta mimarisi üzerine uzmanlaşmış bir kişi için fotoğrafların her biri bambaşka dönemleri, uygulama tekniklerini ifade edebilirdi. Fakat, ortalama bir fotoğraf severlerin bu düzeyde bilgi sahibi olmasını beklemek ne kadar doğru?

Kararı sizlere bırakıyorum.

Sanırım, ancak soyut ekspresyonist Jackson Pollock’un Bir (Numara 31) adlı işi gibi devasa boyutlu (269.5x530.8 cm) işlerden oluşan bir sergi, Tophane-i Amire gibi bir yerde sergilenebilir. Buna ek olarak, Tungsten ışığın fotoğraf baskıları üzerindeki sevimsiz etkisi bu sergide de beni fazlasıyla rahatsız etti. (*E.N: Bu rahatsızlık, siyah-beyaz baskılardan oluşan sergilerde seyir zevkini ortadan tamamen kaldıran bir boyuta ulaşıyor.

Yapılan baskıların teknik kalitesini değerlendirebilmek, 3200 kelvinlik bir ışıkta oldukça güç. Bu yüzden kesinlikle fotoğraf sergilenen ortamlarda ışık kaynakları gün ışığı tipinde olmalı.) Yalnız, Mimar Sinan Üniversitesi’nin Kültür ve Sanat Merkezi olan Tophane-i

Gölge 9

Amire binasının hakkını yemeyeceğim. Yapı, ortamın atmosferiyle örtüşecek sanatsal bir proje söz konusu olduğunda, yapılan işi daha da eşsiz kılabilecek denli etkileyici...

Serginin Basına Yansımaları Sergi hakkında basında yayınlanan yazılar, hazırlanan basın bülteninde yer alan sergiyi tanıtıcı bilgilerden öteye gitmiyordu. Israrla da takip etmeme rağmen sergi hakkında müspet ya da menfi bir eleştiriye rastlayamadım. Bir tek Zaman Gazetesi yazarlarından Özne: Hilmi Yavuz’un bu sergi hakkındaki bir yazısı tekdüzeliğe son veriyordu. Fakat, bu yazı da son çeyreğine değin ısrarla sergi yerine, Mevlâna ve Selçuklu veziri Muinüddin Pervane arasında Mevlana’nın babası Bahaüddin Veled’in vefatı üzerine yaşanan bir anekdottan, kubbenin tarihsel süreçte kimler tarafından kullanıldığından, mimari yapı olarak kimlerin elinde yetkin bir noktaya geldiğinden, Osmanlı İmparatorluğu mimarisinde kubbenin yerinden bahsediyordu. Yazı, Osmanlı'da tek ve merkezi kubbeye geçiş nasıl oldu?

Sorusuna dahi cevap veriyordu. Son bölümünde sergiye kısaca ama oldukça derin biçimde değinilmişti.

Hilmi Yavuz: “‘Kubbe: Sonsuz Döngü' başlıklı, o görkemli fotoğraf sergisinde mimarideki üç boyutlu anıtsallığı, fotoğrafın iki boyutuna taşıyor. (* E.N: Taşımaya hatta ve hatta indirgemeye çalışıyor kesinlikle daha uygun) Kolay değil: anıtsallık, hacim ve strüktürün form yetkinliğidir; fotoğraf, bu form yetkinliğini gerçekleştirebilir mi?

Kamil Fırat, bir imkanı, kısaca kubbeyi, dışardan, ya da dışbükey görünüşüyle mimari objesi, ama içerden, içbükey görünüşüyle fotoğraf objesi olarak temellük etmeyi deniyor.” Diyerek yazının sergiyle ilgili kısmına başlamıştı. Kolay değil: Anıtsallık, hacim ve strüktürün form yetkinliğidir; fotoğraf, bu form yetkinliğini gerçekleştirebilir mi? sorusunun cevabını sergide aldık. Maalesef gerçekleştiremiyormuş. Fakat, bu fotoğrafın malzeme olarak yetersizliği midir? Yoksa Kamil Fırat’ın mı? Bakın onu bilemem. Merak edenler, bunu gidip Güzel Sanatlar Akademilerinin Fotoğraf Bölümlerinde “profesörcülük” oynayanlara sorsunlar.

Temellük etmeyi denemek ifadesi ne demektir? Öncelikle bunu açıklığa kavuşturayım.

Temellük, “kendine mal etmek, sahip olmak.” anlamını taşıyor. Yani, Kamil Fırat özel makinesi sayesinde kubbenin içbükeyini fotoğraf nesnesi olarak kendine mal etmeyi/sahiplenmeyi deniyormuş. Bu minarenin dış bükey kesiminin, başta martılar olmak üzere bilumum kuş tarafından temellük edilmesi gibi bir durum mudur? Uyarı: Aman yanlışlık yapıp “temelluk” ile karıştırmayın bunun anlamı “dalkavukluk etmek, yaltaklanmak” manasını taşıyor.

Hilmi Yavuz, “Kamil Fırat'ın, özel ve kendi imal ettiği bir fotoğraf makinesiyle!!! çektiği kubbe fotoğrafları, iki boyuta indirgenen (Ç.N: Hilmi Bey, anlaşılan bu noktada iki boyuta taşıma-indirgeme konusu hakkında son kararını vermiş. Bkz. Bir önceki çevirmenin notu) içbükey kubbe yüzeyinin, nasıl eşsiz bir estetik objeye dönüştürülebileceğini gösteriyor.” Demiş. Bende o vakit soruyorum. “Zaten kubbe fotoğraflanmadan önce doğası gereği yeterince estetik değil miymiş?”, “Estetik bir nesne olabilmek için kubbeler Fırat’ın fotoğraflamasını mı beklemiş?”, “Fırat, varolan estetiği fotoğrafik malzemeye aktarabilmiş mi?” “Yoksa fotoğraflar aslını aratıyor muymuş?” Bu tür soru listelerini uzatmak mümkün olsa da ben yazımı, öylece aniden Napolyon’a ait özlü bir sözle nihayete erdirmek istiyorum. Kusuruma bakmayın ama bana ayrılan yer bu kadar, yoksa daha yapacak birçok yorumum vardı.

“Yapıcı bir tenkit, akıllı insanları güçlendirir. Ahmakları öfkelendirir.”

Gölge 10

Bir Duayen : Henri Cartier Bresson

© Henry Cartier Bresson, On the Banks of Marne, Fransa, 1938

1908 yılında Fransa’da dünyaya gelen Henri Cartier Bresson, kentsoylu bir ailenin çocuğuydu. Küçük yaşlarda sanat ve estetiğe büyük bir ilgi duymaya başladı.

Ailesi tekstil işinde oldukça başarılıydı ama daha en başından kendisine farklı bir yol çizmeye karar vermişti. Aile düş kırıklığına uğramasına karşın, yine de CartierBresson’un başarılı bir ressam olması için elinden gelen her şeyi yaptı. Gerçekten de resimle ilk tanışmasını amcası ya da “efsanevi babasına” borçlu olduğunu her fırsatta dile getirmekte ve beş yaşındayken amcasının stüdyosuna gittiğinde sanat dünyasına adım atışını, tuvallerin havasını “içine çekişini” dün gibi anımsamakta. Lise çağında Cartier-Bresson iki ustadan özel resim dersleri almaya başladı. 1928’de Kübist ressam Andre Lhote ile çalıştı. Bu oluşum dönemi sırasında, daha sonra fotoğrafçı olarak mesleğinin çatısını oluşturan görsel yeteneğini de geliştirdi. Kültür açısından çağının en seçkin kişileriyle sık sık karşılaşabileceği bir ortamda yetişen Cartier-Bresson, öğretmenleri aracılığıyla Gertrude Stein, Rene Crevel, Max Jacob, Salvador Dali, Jean Cocteau ve Max Ernst gibi önde gelen sanatçı, yazar, şair ve ressamlarla tanıştı.

Gerçeküstücülük akımının sanat dünyasını kasıp kavurmasından hemen önce, hakkında sayısız bildiriler yayınlanan bu akıma karşı doğal bir eğilim duydu. Yeniyetmelik döneminin başlarında gerçeküstücülük akımına bağlı sanatçıların birçoğuyla dostluk kurdu. Çok daha sonra, Cartier-Bresson en çok etkilendiği şeyin gerçeküstücü resim değil, Andre Breton’un “kendiliğinden oluşan dışavurum ve sezgilerin, öncelikle de isyancı tavrın rolü” olduğunu dile getiriyordu. 1. Dünya Savaşının ardından yaşanan törel ve siyasal umutsuzluğun genç aydınların kentsoylu kurumları küçümsemelerine ve geleneksel olan her şeye burun kıvırmalarına neden olduğu bir dönemdi. 1929’daki bir yıllık zorunlu askerlik döneminden sonra Cartier-Bresson, Kamerun’a doğru yola koyuldu ve Avrupa’ya dönüşü sırasında kendisini Fildişi Sahilleri’nde buldu. Her türlü gelenekten ve alışılagelmiş şeyden uzak kaldığı bu dönem, Cartier-Bresson’un yaşamında bir dönüm noktası oldu. İlk fotoğraf makinesini bu sırada aldı.

Gölge 11

Serüven peşinde koşmaya ve çocukluğunda okuduğu masal kahramanları gibi yaşamaya can atıyordu. Cartier-Bresson parasız pulsuz, bir kulübede yaşıyor, avladığı hayvanları pazarda satarak geçimini sağlıyordu. Karasu hummasına yakalanmasaydı orada bir yıldan daha fazla kalabilirdi. Sağlığına kavuşup Avrupa’ya döndüğünde Afrika’da çektiği fotoğrafları bastırdı.

Bu arada resim yapma tutkusu yok olmuş, kendisine meslek yaşamı boyunca kullanacağı Leica fotoğraf makinesini almıştı. Artık Cartier-Bresson gece gündüz fotoğrafçılıkla ilgileniyordu. Daha sonra kendisiyle yapılan bir söyleşide, “Afrika yolculuğundan sonra içimdeki serüvenci ses yeryüzünde derin izler bırakan olaylara fırçadan daha hızlı bir araçla tanıklık etmem gerektiğini söylüyordu.” Diyordu.

Cartier-Bresson Almanya, Polonya, Çekoslovakya ve Macaristan gibi Doğu Avrupa ülkelerini bir baştan bir başa dolaştı. 1932’de Fransa, İspanya ve İtalya’ya gitti. Afrika deneyimine kıyasla, hiç kuşkusuz daha sıradan sayılabilecek bu düzen ve geleneklerden kaçış onu yürekten benimsediği, yoksunluğun egemen olduğu, marjinal ve yasadışı bir dünyaya itti. Ünlülerle yakın ilişkileri sayesinde, Cartier-Bresson ilk fotoğraf sergisini 1933’te gerçekleştirdi. Bu sergiyi hemen hemen her yıl yenileri izledi.

Aşağı yukarı aynı dönemde yazgısını belirleyecek sanat eleştirmeniyle tanıştı.

Fotoğraflarından birçoğunu gerçeküstücü dergi “The Minotaur” da yayınlatarak adının daha geniş çevrelere yayılmasına büyük katkıları olan Teriade, aynı zamanda CartierBresson’un fotoğraflarının bir araya getirildiği “Images a la Sauvette / Şipşak Görüntüler” adlı kitabının 1952 yılında yayınlanmasına da önayak oldu. Söz konusu kitap aynı anda ABD’de “The Decisive Moment / Belirli An” adıyla yayınlandı.

Teriade’ın Cartier_Bresson’un meslek yaşamındaki etkisi bunun da ötesine geçti.

Sonuçta Cartier-Bresson’un 70’li yılların başlarında fotoğrafı bırakıp yeniden ilk tutkusu olan resme dönmesinde Teriade’ın etkisi vardı.

Cartier-Bresson, 1934’te hükümetin desteklediği bir fotoğraf projesi kapsamında, başka fotoğrafçılarında katıldığı bir ekiple Meksika’ya gitti. Ancak proje daha bürokratik engeller yüzünden gerçekleşemedi. Cartier-Bresson bunun üzerine bir yıl Meksika’da kalmaya ve toplumun uç noktalarında yaşayan insanları ve yerleri daha da kapsamlı bir biçimde “yakalamaya” karar verdi. Meksika’dan sonra New York’a giderek perfeksiyonist fotoğrafçı Walker Ewans ile birlikte bir sergi açtı.

© Henry Cartier Bresson, Alicante, Spain, 1932 – Behind the Gare, Saint Lazare, 1932

Gölge 12

ABD’de yaşadığı süre içinde belgesel fotoğrafçılığın başarılı ismi Paul Strand ile tanıştı ve kısa bir süre onun yanında çıraklık yaparak film dünyasını araştırdı. 1936 yılında Cartier-Bresson, Fransa’ya geri döndü ve iki yıl Jean Renoir’un asistanı olarak polemik filmlerin yapımında çalıştı. Bu arada sol eğilimli günlük gazete “Ce Soir” da kadrolu fotoğrafçı olarak çalışmaya başladı. Bu dönemde iki ünlü foto muhabiri Robert Capa ve David Seymour ile yakın iş ilişkileri oldu. Üç fotoğrafçı seslerini daha çok duyurabilmek amacıyla çalışmalarını sık sık Alliance Fotoğraf Ajansı!na gönderiyorlardı. Bu yakın ilişki, 1947 yılında Magnum Fotoğraf Ajansı’nın kurulmasına neden oldu. II. Dünya Savaşı patlak verir vermez, CartierBresson orduya yazıldı. Ancak orduya yazılmasından çok kısa bir süre sonra, yöneticisi olduğu Film ve Fotoğraf Birimi ele geçirildi. Otuzbeş aylık bir esaret ve bu arada gerçekleştirilen iki başarısız kaçma girişiminden sonra, nihayet Fransa’ya geri dönebildi. Savaş sırasında zamanının geri kalan bölümünü savaş tutuklularına yardım amacı güden bir yer altı örgütünde çalışmaya adadı.

Savaş sona erdiğinde, Henri Cartier Bresson henüz otuz altı yaşındaydı.

1946’da ABD’ye dönerek bu ülkeyi bir baştan bir başa gezme düşünü gerçekleştirdi. Bu arada, New York Çağdaş Sanat Müzesi’nde bir sergi açtı. Serseri ruhu yeniden depreşmeye başlayan Cartier-Bresson, bu kez Uzak Doğu yolculuğuna çıktı. Üç yıl süren yolculuğu boyunca Hindistan, Burma, Çin ve Endonezya’yı adım adım dolaştı.

Yaklaşık yirmi yıl daha bilinen ve bilinmeyen yerler ve yüzleri belgelemeyi sürdüren Cartier-Bresson, 1973 yılında Leica’sını rafa kaldırarak yeniden resim üzerinde yoğunlaştı.

Pamukbank’ın ülkemizde sergilenmesini sağladığı “Avrupalılar” sergisinin kataloğundan alınmıştır.

© Henry Cartier Bresson, Madrid, 1933

Gölge 13

Bir Fotoğrafçının Günlüğü’nden 17 Nisan 2001 Bir insan neden fotoğraf çekmek ister? Amaç, sanatçı sıfatını kazanmak mıdır? Şan mıdır? Şöhret midir? Hayranlık uyandırarak, özel olma zevkini tadabilmek mi?

Yarışmalarda ödül üstüne ödül kazanmak mı? “Belgesel Fotoğraf” dersinden geçebilmek mi? Acaba bunun nedeni her şeye sahip olma duygusu olabilir mi?

Hiç unutmam, babam Kapalı Çarşıda işlerin kesat olduğu günlerde, turistlerin (yeni yıkılan doğu bloğu ülkeleri insanlarının) alış-veriş yapmak yerine, Disneyland’deymişçesine dükkanların içinde fotoğraf çektirmek istemeleri üzerine her seferinde: “İşte, bu insanlar dünyanın en zengin insanları, satın almak yerine her şeyi fotoğraflıyorlar. Böylelikle her şeye sahip oluyorlar. Ne isterlerse istesinler yöntem hep aynı. Bir düğmeye basıyorlar. Klik! Ferrari marka bir otomobilleri oluyor. Yahut canları dondurma çekince yine aynı düğmeye basıyorlar. Klik! Dondurmaları oluyor. Tadını damaklarında hissedemeseler de suretine sahip olmak onlara bir tür haz veriyor. Üstelik her şey aynı fiyata.” Derdi.

Bunca yıldır fotoğraf camiasındayım, üstüne üstlük bir güzel sanatlar fakültesinin fotoğraf bölümü mezunuyum. Fakat, böyle bir gözlem ve tahlili dillendirmiş ne bir fotoğrafçıyla nede akademisyenle yolum kesişti. İtiraf etmem gerekirse bizzat böyle bir şerefede nail olamadım. Tabi ki, dünyanın benim bildiklerimden, gördüklerimden ibaret olmadığını da unutmamak gerek.

Peki, ben niye fotoğraf çekmek istedim? Bu benim fotoğrafa başlama hikayemle direkt ilişkili. Açık öğretimdeki son senemdi ve ben çift dikişe gidiyordum.

Ufukta askerliğin nefti yeşili görünüyordu, bir gün tesadüfen yolda karşılaştığım liseden eski bir tanışımla havadan sudan muhabbet ederken, olay döndü dolaştı tahsil durumlarına geldi. Bilirsiniz tanışıklık okula dayalıysa ve uzun zamandan beri görüşülmüyorsa insanlar arasında kalan son ortak konu “tahsil” olur. Bende o aralar güzel sanatlarda, fotoğraf bölümünde şansımı denemeye karar vermiştim. Sohbetimiz esnasında onun hali hazırda bir üniversitede fotoğraf bölümü öğrencisi olduğu ortaya çıktı. Netice olarak, ilk seferde değil belki de ama ikinci teşebbüsümde bölüme girmeyi başardım. Kısacası, ben fotoğraf çekmeyi falan istemişte değildim. Maksadım paçamı kurtarmaktan başka bir şey değildi. Fotoğrafta bunun bahanesi olmuştu. Neden fotoğraf çekmeyi sürdürdüğüme gelince, bunun cevabını ilk fotoğraf sergimi açtığımda hem kendime hem de merak eden diğer herkese vermiş olacağım. Bu ne zaman olur? Belki yarın belki yarından da yakın...

Herkes niye fotoğraf çektiğini sorgulamalı. Böyle olursa bir çoğumuz fotoğrafı başka maksatlarla istismar ettiğimizi göreceğiz. Bu noktaya gelindikten sonra ne olur?

Ya fotoğraftan af dileyip, fotoğrafın bir dil olduğunu algılayarak kendi hikayemizi yazarız. Ya da...

K.N: Adadan döndüm. Başım ağrıyor. Kesin hastalanacağım. Dosta sonsuzluk, düşmana bir gün...

Istırap İçerisindeki Kurbağa

Gölge 14

EDİTÖRÜN YORUMLARI Brooks Jensen Bir yöntem olarak araçlar Hepimiz fotoğraf makinesindeki en ufak bir değişimin (optik, tür, pozisyon, vs.) sanatsal görüdeki farklılaşmanın müjdeleyicisi olabileceğini biliriz. Bir başka deyişle, fotoğraf çekerken kullanmayı tercih ettiğimiz aletlerin hepsi dünyayı görme biçimimizi değiştirir. Fotoğrafçılar, hiçbir yerde kullandıkları aletlerin yarattığı köklü değişimlerin etkileri bundan daha net bir biçimde gözlemleyemezler. – Tıpkı 35 mm’den teknik kameraya, teknik kameradan dijital olan bir kameraya geçişte ortaya çıkan durumda olduğu gibi.

Bunların ardından denemek ve ortaya çıkan teknolojiyle bağımı yitirmemek için şüpheyle bir dijital fotoğraf makinesi aldım. Uzun süreden beri Lens Work’u takip eden okuyucuların bildiği üzere, ekipmandan ziyade fotoğraf ile ilgili olan büyük mutabakat ve kullandığımız aletlerin bize sağlayacağı sanatsal esnekliği daha ön planda tutarım. Benim için önemli olan, kullanılan aletin türü değil, kullanılan aletin yaratıcılığa ne kadar katkıda bulunduğudur. Bu kullandığım yeni alet sayesinde, Daha da mı üreticiyim? Daha da keşifçi?

Daha da maksatlı? Daha da konuşkan? İç görüme daha da samimi? Çevreye karşı daha da mı duyarlı? Bir fotoğraf makinesi koleksiyoncusu olmadığım kesin. Nitekim satın almış olduğum dijital fotoğraf makinesi otuz yıllık fotoğraf mazimde sahip olduğum üçüncü fotoğraf makinesi. Bu öyle çok etkileyici bir şey olmasa da enteresan olabileceğini düşündüm.

Biraz dijital fotoğraf makinemin neler yapabileceğini, ama daha ziyade benim bu kamera ile olağandan farklı olarak neler yapabileceğimi görmek üzere, dışarıya fotoğraf çekmeye çıktım. – demek istediğim dijital fotoğraf makinesinin beni nasıl değiştireceğini sınayabilmek için. Bu yazıda yer alan yorumlarım esasında dijital fotoğraf veya sıkıcı yandaş-muhalif tartışmalarıyla ilgili olmaktan çok, elimde yeni bir aletle etrafta oynarken yaratıcı yetimin bundan nasıl etkileneceğini görmekle ilgili.

Etrafta biraz daha oynamak...

Son on yıl içerisinde negatif film kullanmak konusunda daha da tutucu oldum.

Biliyorum ki, her yeni pozlama ile hatırı sayılır derecede meşakkatli, bir dizi zaruri işlemi üstlenmekteyim. – film yıkamak, kontak almak, prova baskısı ve sonuç olarak final baskı.

Bunca işlemden bahsederken daha negatifleri saklamak ve düzenlemek, veri tabanı muhafazası veya dosyalamaktan bahsetmedim bile. Her bir pozlamanın bu tür çabaların ortaya çıkmasına sebep olduğunu bilmeme rağmen, bu sayede gitgide fotoğraflayacağım konuyu seçme konusunda titizleştiğimi fark ettim. Bazı yönleriyle bu iyi olabilir; önemsiz nesneler ve sıklıkla rastlanılan kompozisyonlar için çok fazla zaman yitirmiyorum. Diğer taraftan kendimi maceraperest olmak veya tamamıyla yeni birtakım fikirleri tecrübe etmek hususunda daha az istekli buluyorum. Tembel birisi değilim – pratik bir insan olduğumu düşünmeyi seviyorum.

Karanlık oda da harcayabileceğim zamanın sınırlı olduğunu biliyorum. Orada sarf edeceğim zamanı, kafamda çoğunun verimsiz olduğu kanıtlanmış fikirlerle ortalıkta dolaşıp durmaktansa “seri işler” üretmek için kullanmayı tercih ederim.

Gölge 15

Dijital fotoğraf makinemle oynamak gerçekten değişik bir tecrübeydi. Filmin – film yıkamanın – kontak almanın – test baskısı yapmanın olmadığı koşullarda psikolojik olarak kendimi, dijital makinemi kurcalamak ve tecrübe kazanmak, yeni görüntüler ve görme biçimleri denemek için hür hisseder buldum. Bu bahsetmekte olduğum deneyimlerin çoğunun halen verimsiz tecrübeler olduğu doğrudur. Fakat, esas önemli olan husus bütün bunları yaparken sorumluluğumun bilgisayarımın monitöründeki bir görüntüye bakmaktan öteye gitmemesidir. – ortada bir işlem olmadan, film sarfiyatı olmaksızın, test baskısı olmadan – daha istekli ve maceracı hatta yaratıcı olabiliyorum. Bu görüntülerde hemen bazı yeni eğilim ve olanaklar fark etmiş olsam da galiba kendi kendime bu oyunu oynamaya kalkışmasam bütün bunların hiçbirisini keşfedemeyecektim.

Hafif hacim Ah, siz şimdi önemli olan kaç tane negatifin çekildiği değil, ortaya kaç iyi fotoğrafın konduğudur dersiniz. Söz konusu nihai fotoğraflar olduğunda, iş bir galeri ya da albüm için son sunuma geldiğinde bu durum kesinlikle doğrudur. Fotoğrafın yapım aşamasında ise bunun böyle olduğunu düşünmüyorum. İşin aslında, ben bunun tam tersini savunuyorum. Ben fazla sayıda fotoğraf çeken kişilerin az sayıda fotoğraf çeken kişilerden daha fazla sayıda iyi iş üreteceğine inanıyorum. Yaratıcılık ve psikoloji açısından şahsen bu nosyonda diretiyorum. Dehanın buyruk üzerinde mevcut olduğunu düşünmek istiyorum.

Ama matematiksel olarak istatistiklerin inkâr edilemeyeceğini biliyorum. Pozlamalarını tarayan veya test için film pozlayanlar istatistiksel niceliğin avantajlarını biliyorlar.

Plan film kullandığım zamanlar iyi geçen bir hafta 100 adet pozlanmış plan filmle neticeleniyor. Şayet orta format film kullanıyorsam, bu sefer iyi bir haftam 6x9cm formatta, 40 makara yani 320 pozlanmış kareyle sonlanıyor. Geçenlerde Kuzey Dakota’dan beş günlük bir çekimden geriye 1800 pozlanmış kareyle döndüm. Bu yolculuğa benim ile gelen arkadaşım 4x5’’ teknik kamerasıyla yaptığı çekimde, 120 adet plan film pozladı. Bu belki de benim performansımdan dahi daha iyi ya da tam tersi.- Kim bilir? Kesin olarak bildiğim bir şey varsa oda dijital kameranın gerçekten çalışma stilimi değiştirdiğidir.

Spontane akışkanlık Teknik kamera ile çalışırken yavaş, metotlu ve dikkatlice çalışmaya meyilli oluyorum. Bu müthiş. Çalışırken eğlendiğim ve de başarılı olduğum bir teknik. Dijital fotoğraf makinesi ile çalışırken ise, hızlı, spontane ve tepkisel olmaya eğilim gösterdiğimi hemen fark ettim. Teknik kamera ile çalışırken gözüme bir şeylere takılıyor. Onu etüt ediyor, etrafında dolanıyorum, fotoğrafın bitmiş halini gözümde canlandırıyorum, kadrajlıyorum, uzun bir süre ne yapıp yapmayacağım hakkında düşünüyorum. Dijital kamerayla çalışırken gözüme bir şey takıldığında ise bunun üzerine fazla düşünmeksizin, sezgisel bir tepkimeyle onu tekrar tekrar fotoğraflıyorum. Belli başlı teknik sorunlardan önce çözümlenmesi gereken bu yaklaşımların değişik birtakım fotoğrafların ortaya çıkmasına sebep olurken diğerlerinden daha iyi değil ama bariz farklılıklar gösteren fotoğrafların varlığına meydan vermesidir. Alet görme biçimimi değiştirdi.

Açık alan testleri 1990’da teknik kameram için bir Polaroid arkalık(back) edindim. Reklam fotoğrafçılarının ısrarla kullandıkları bu aleti açık alanda denemek konusu beni endişelendiriyordu. Polaroid testler fotoğraf çekimlerinde acil ve anlık referans verileri sağlıyordu. O zamana değin test

Gölge 16

yapabilmek için yegâne olanağım fotoğraf çekimi bitip, film yıkandıktan sonra karanlık odada aldığım testlerdi. Polaroid malzemeleri kullanmak fotoğraf makinemi doğrulttuğum nesne hakkında anlık referans verileri sağlarken aynı anda görüntüde son bir değişiklik yapabilme imkanını da tanıdı. Yaratıcılık açısından bu işlem kolaylaştırıcı ve verimli, diğer yandan lojistik açıdan savruk ve pahalıydı. Polaroid atıklarıyla uğraşmak başa bela oluyor.

(Arkadaşlarımdan biri onlara Polarinds diyor.) Polaroid negatiflerimi korumak için kullandığım sülfat arındırma banyosuyla uğraşmak anlamsız ve pratik dışı. Ve şimdi bir dijital fotoğraf makinesi sayesinde alan referans verilerini hem atık üretmeden hem de masrafsızca yapabiliyorum. Bir fotoğrafı çektikten sonra onu iki boyutlu olarak, her ne kadar küçücük bir ekranda da olsa anında görmek, görme biçimimi etkiledi. Şu ana kadar denememiş olsam da açık araziye bir diz üstü bilgisayarı getirebileceğimi düşündüm.

“Hava durumu” ya da diğer bir deyişle fotoğraf çekememek Bu sonbaharın başında bir grup arkadaşımla beraber Washington eyaletindeki Olympic Yarımadasındaki yağmur ormanlarına fotoğraf çekmeye gittik. 4x5’’ kameralarla çalışan ve sırt çantaları yedek magazin, spot metre gibi ekipmanlarla dolu arkadaşlarımın hepsi rüzgâr ve yağmurda fotoğraf çekme işlemini zor ve elverişsiz buldular. Bir teknik kamerayı çekime hazır etmek hayli zaman alıyordu. Rüzgârlı ve yağmurlu ortamda bu hayli yorucu bir işlemdi. Tüm bunların aksine ben yoğun yağışların kesildiği sıralarda arabadan atlayıp bir daha ki yaygara kopana kadar üçayağa yerleştirdiğim dijital kameramla bir düzine fotoğraf çekiyordum. İdeal koşullardan çok uzak hava koşullarında dahi hızlı çalışarak iyi işler çıkarabildim.

O gece kaldığımız yerde ateşin başında oturup günün fotoğrafik işlerini birbirimizle mukayese ederken kaçınılmaz soruya cevap verme zamanı geldi çattı: Bugün kaç plan film pozladın? Arkadaşlardan biri 9 kare çekmişti. Diğeriyse 6 ve bir üçüncüsü 12.

Ardından birisi bana kaç kare fotoğraf çektiğimi sordu. 283 kare cevabını verdiğimde bir arkadaşım hemen atıldı. “Evet, ama oyuncak fotoğraf makinesiyle çektiğin görüntülerden tatminkâr baskılar yapamayacaksın.” Yolculuktan önce bu fotoğraf makinesiyle çektiğim görüntülerin dijital negatiflerini almış ve önceden bu negatiflerden yaptığım test gümüş jelatin baskıların bazılarını arkadaşlarla paylaşmak için yanımda getirmiştim. Ona 20,3cmx24,5cm kontak baskıları gösterdim ve bunu ilginç bir tartışma takip etti.

20,3cmx24,5cm ebadındaki baskıları dikkatle inceledikten sonra tüm gözle görülür nedenlerden dolayı 20,3cmx24,5 teknik kamerayla çekilmiş negatiften yapılmış baskılar kadar iyi göründüğüne karar verdik. Baskılar keskin, ince detaylı, düzgün tonlu ve kesinlikle dijital oynama yapılmamıştı. Fikren, dijital fotoğrafçılığın bir gün bildiğimiz film tabanlı fotoğrafçılıkla rekabet edeceğini tahmin etsem de. Samimi olmak gerekirse bunun kadar erken olabileceğini tahmin etmiyordum.

Tüm coşkumla dümene geçebilmek için daha birçok araştırma yapmalı ve değişik konuları test etmeliyim. – Fakat ilk testlerimin sonuçları teşvik ediciydi. Ufak ebatlı olsalar da bu fotoğraf makinesiyle çekilmiş görüntülerden galeri kalitesinde baskılar yapabilmiştim.

Dijital karanlık odadaki gerçek zamanlı yaratıcılık Zanaatımı geliştirmek ve Zone Sistemin inceliklerini öğrenebilmek 5 yılımı aldı. +4 pozlanmış bir filmi en iyi şekilde yıkamayı becerebildiğim gibi bazen zaruri olursa –5 pozlanmış bir filmi yıkarken de başarılıyım. İyi baskılar yapabiliyorum. Kontrastı

Gölge 17

değiştirilebilir kağıtlarla çalışırken en az çift banyolu sistemle çalışırken ki kadar rahatım.

Kontrast maskeleri yapabiliyor, kafası tilt edilebilen agrandizörle fotoğraf basabiliyorum.

Yüksek akütanslı film geliştiricileriyle çalışabiliyorum. Kendi gökkuşağımı yapabilecek kadar çok Kodak jelatin filtreye sahibim. Q-tip ile ağartmayı biliyor ve negatiflerimde aptek kullanıyorum. Kısacası 25 yıldan beridir bu civarlarda work shop turlarındayım.

Ardından karşımıza Adobe Photoshop çıktı. Ancel Adams bize 9 bölgelik sistemi öğretmişken, Photoshop bize 256 basamaklık gri skala veriyordu. Noktasal (bölgesel) ton konusunda aşırı derecede iyi iken, “healing brush” ile daha da iyiyim. Bu liste böylece devam edebilir. Daha da önemlisi keşfettim ki, Photoshop’taki baskı işlemlerini (demek istediğim görüntü iyileştirme işlemlerini) geleneksel karanlık odanın “test ve tahmin” metotlarından daha zevkli buluyorum. Teknolojiden ziyade, yaratıcı sürecime odaklanmak adına bir görüntüyü bilgisayarın başında gerçek zamanlı olarak işlemek bana karanlık odadaki çetrefilli “basma/işleme ardından analiz etme” sırasını takip etmekten daha değişik bir deneyim oluyor. Bilgisayarda yakma veya açma yapıyor, kontrastı değiştiriyor ve ekrandaki görüntüye hemen heyecanlı ve duygusal reaksiyonlar verebiliyorum. Bunu karanlık odada yaşadığım entelektüel süreçten daha sezgisel ve de tepkisel buluyorum. Şüphesiz birçok kişi karalık odayı halen tercih ediyor. Bunun nedenleri mükemmel bir biçimde savunulabilir. Diğer yanda birçok kişide bilgisayarı tercih ediyor. Ve bunun gerekçeleri de savunulabilir. Kimisi bilgisayardan nefret ediyor ve bu safta yer alanlar için tutumları savunabilirden de öte! Analog ve dijital aletler yaratıcı seçimle ilgili etkenler. İyi baskılar analog ekipmanla yapılıyor ve yapılmaya da devam edecek. Şu an rahatlıkla, iyi baskıların dijital aletlerle yapıldığını ve yapılabileceğini de söyleyebilirim. Dolayısıyla bu doğru ile yanlış arasındaki bir tür mücadele değil. Fakat, öğrenmeye başladığım üzere, dijital fotoğraf makinesi ve dijital karanlık odanın yaratıcı olasılıklarına karşı önyargılı olmamam için güçlü nedenler var. Çekiçler çiviler, İngiliz anahtarları cıvatalar için büyük. Eski bir özdeyişin hatırlattığı gibi, “Elinizdeki tek alet çekiçse, tüm dünya gözünüze çivi gibi görünür.”

Sonuçlar – en azından deneme niteliğinde olanlar Tekerlek olmadan önce at arabasını hayal etmek güç olurdu. Dil olmadan evvel şiir hakkında düşünebilmek imkansızdı. Tıpkı 19. yy. Dagerotipçilerinin zamanında 39,2cmx49cm gümüş jelatin baskılar hakkında düşünebilecekleri pek fazla bir şeyin olmadığı gibi, benimde dijital görüntüler üretmenin ne gibi olasılıkları beraberinde getireceği konusunda yeterince fikrim yok. Tüm yöntemlerde olduğu gibi bunda da seçip seçmeme hakkınız var. Bir dijital fotoğraf makinesini kurcalamanın fotoğrafik olarak dünyayla yeni ilişkiler kurma imkanına göz atmamın ardından, dijital teknoloji ilerledikçe büyük mutabakat için daha tenkit edici ve daha dikkatlice bunu bir yöntem olarak düşünmek zorunda olduğumu fark ettim. Bunun sadece teknolojinin değişikliğinden değil ama görme ve düşünme biçimimi etkileyişinden ve meydan okuyucu ve ilginç biçimde görüntüler üzerinde çalışırken reaksiyon vermemden dolayı söylüyorum. 35 mm’nin, bizim teknik kameradan daha farklı görmemiz ve görüntüleri fotoğraflamamızı sağladığı gibi, bir dijital fotoğraf makinesi de benim monorailimden daha farklı görmemi ve fotoğraflamamı sağlıyor. Gelişmeleri izlemek eğlenceli olacak – Bu söylediklerimde herhangi özel bir ima yoktur.

LensWork, Sayı 51, Şubat – Mart ’04

Gölge 18

GÖZ, US VE BELLEK Cevval Kaplumbağa İnsan doğanın ürünüdür ve yaşam bilimsel evrimin sonucudur. Yaşam bilimsel evrimden insansal tarihe geçiş emekle başlamıştır. İnsansal emeği hayvansal çabadan ayıran, bu emeğin bilinçli oluşudur. [1] İnsan aynı zamanda toplumsal bir varlıktır. Başka bir deyişle insan bilinçli, kültürel birikimleri sonunda oluşmuş toplumsal bir varlıktır.

Anlatmak istediğini veya paylaşmak istediğini, yetiştiği coğrafyanın kültürel mirasından edindiği kültürel birikimi, görgü ve düşünceleriyle harmanlayarak, amaçları doğrultusunda bir dille ifade eder. Bu dil bazen de bir sanat dili olarak çıkar karşımıza.

Fotoğrafçıda paylaşmak istediklerini bir sanat dili olan fotoğrafla ifade eder. Şahit olduğu bir sosyal olguya ayna tutarken, etik ve estetik değerler çerçevesinde anlatımına özen gösterir.

Devamlı akmakta olan yaşamın içerisinden kesip aldığı fotoğrafları peş peşe koyduğumuzda; yaşamın bazı anlarını durdurup ölümsüzleştirdiği gibi, seyredenle (izleyici) iletişim kurarak, onun gözü önünde cereyan etmeyen ama aynı yaşamın başka bir boyutunda devam eden hayatların, olgu ve olayların akışından haberdar olmasını sağlar. Aynı zamanda estetik ve güzel yanını gösterir.

Doğa, akıp gitmekte olan zamanın içerisinde devinerek devamlı yeni oluşumlar üretir. Bu oluşumlar için güzellik veya çirkinlik söz konusu değildir. Ancak insan aklı devreye girdiğinde bunlar gündeme gelir. Aristotales; “Realitede hoşlanmayarak baktığımız bir obje, Özellikle, tamamlanmış bir resim haline gelince, ona bu kez hoşlanarak bakarız, örneğin; tiksinti uyandıran hayvanların ve cesetlerin resimlerinde olduğu gibi.” Diyerek aklın bir tasavvuru olan estetikten bahseder.

Hegel’e göre “Sanat güzelliği tinden doğan bir güzelliktir, tin ve tin ürünleri doğadan ve doğanın görünüşlerinden üstündür.”

Sanatçı, doğa ve yaşamı bulduğu gibi bırakmaz. Onu üretir, ama daha yüksek biçim ve düzeyde üretir. Bu yeni görünüşler sanatsal yorumlar, yaşamla etkileşerek kültürlere yüksek bir biçim kazandırır. [2] Her zaman gerçeklikten yola çıkan fotoğrafa bakarken yaşanıp geçmiş nice hayatlar, olgu ve olaylar olduğu gerçeğiyle, fotoğraf çekerken de yaşamakta olan zamandan kesilip çıkartılan ve gelecekte geçmişin belleği olacak olan görünüşlere objektifinizi zamanın içerisine uzatarak ulaşırsınız. Bunu yaparken objektif tünelinin içerisinden gözünüzle süzülerek karşınızdaki yaşamların arasına karışırsınız. O akışın içindesiniz ama, kesip çıkarttığınız görüntü ile de dışında kalırsınız. Artık o yaşamın içinde olan değil de, karşıdan bakan olmuşsunuzdur. Çünkü o yaşam akmakta olan mecrasından alınıp başka bir düzleme taşınmıştır. Geçmiş zaman, dün olmuşlardır ve onlara bugün bakılmaktadır. Bu bağlamda haz verici oldukları kadar da hüzün vericidirler.

Yaşama estetik değer olarak her bir açıdan bakıldığında (bakıldığında diyorum.

Oysa yaşandığında başka şeylerde içerir mutlaka) her anı, bir fotoğraf karesi olduğu gibi her an da bir fotoğraf sergisinin duvara asılmamış fotoğraflarıdır. Sinemada hareketi göstermek için 24 sabit karenin 1 saniyede oynatıcının objektifinden geçmesi gerekir. Yani bir ufak hareket için 24 sabit an. Varın gerisini siz hesaplayın ki, hayatımızda ne kadar an var. Başka bir deyişle ne kadar fotoğraf?

O zaman fotoğrafın şu kısa tarihinde var olana karşılık ne kadarı fotoğraflanmış.

Gelecek kuşaklara görsel tarih diye bırakacağımız, oluşturulması gereken çok görüntü var.

Oluşturalım o zaman...

[1] Felsefe Ansiklopedisi, Kavramlar ve Akımlar, O.Hançerlioğlu [2] Aydınlanma Sorunu ve Değerler, Metin Bobaroğlu

Gölge 19

GÖSTERGE BİLİMSEL OYUN VE EBE OLARAK “BEN”

Vincent Van Gogh, Crows in the Wheat Fields, 1890 Vincent, hayat giderek ağır bir yük gibi omuzlarına yükleniyor. Sende yavaş yavaş çöküyorsun. Artık gökyüzün kaotik, ölümün habercileri kargalar dairesel uçuşlarıyla daha da aklını karıştırıyorlar. O çığlıkları yok mu? Her şeye rağmen onlara hayransın, çünkü seni hedefine ulaştıracak olan yolda sana rehberlik ediyorlar. Artık namlunun içerisindeki Azraillin, minicik boyuna bakmadan kendinin tanrısı olan senin direktifini bekliyor. Tıpkı Rollo May’in dediği gibi, “Sanatçı boşluğu tıklayıp sonra da ses bekleyendir.” Sende kafandaki boşluğu tıklayacaksın, kimsenin düşünmeye cesaret edemediği şeyleri düşündüğün için ...

Tıpkı kulağına küstüğün günkü gibi bir ruh hali taşıdığını hissediyorsun. Fakat o günün, bugünün küçücük bir provası olduğunu da herhalde fark ettin. Acaba senin kendini ifade ettiğin resimlerine bugün birer, ticari meta gözüyle bakıldığını görsen, onları resmeder miydin? Neyse bu seninle orda konuşacağımız özel bir mesele.

Sen buğday tarlalarından nasıl etkilendin bilmem, ama ben hep buğday başaklarının arasından fırlayıp beni sokacak olan yılandan korktum. O yüzden buğday tarlaları tehlikeye yataklık eden yardakçılardı benim için.

Ya senin için Vincent...

Neyse artık sonu daha fazla bekletmeyelim. Ölümde bir memur ne de olsa, gecikti diye tanrı kızıp cezalandırırsa, hepimiz sonsuzluğa mahkûm oluruz, haa...!

Son resmini fırçayla değil de mermiyle çizebileceğini kim bilebilirdi ki, ben bilebileyim.

Silahın ateş aldı ve yine yerçekimi galip geldi. Sen, şövale, boyalar, fırçalar, kahrolsun, her şey ama her şey yerde. Son resmini yeryüzüne çizdin be, Vincent!

Aaaah...! her neyse...

Sen rahat uyu kırmızı sakallı adam...

Cosmo Kramer

Gölge 20

CAMERA LUCİDA La Chambre claire (Note sur la photographie) Roland BARTHES Fotoğraf Edebiyatı, 141 sayfa, AltıKırkBeş Yayınları Çeviri: Reha Akçakaya Roland Barthes, çağımızın en büyük yazarlarından biri kabul edilmektedir. Göstergebilime büyük katkıları bulunmuş; yapısalcılık, göstergebilim ve psikanaliz etkilerini birleştirip kendine özgü bir edebiyat eleştirisi geliştirmiştir.

Camera Lucida, otoritelerce Barthes’in en bireysel ve kurgusal yapıtı kabul edilmektedir. Bu eserde yazar fotoğrafın ne olduğu sorusuna cevap ararken fotoğraf ile ölüm arasındaki ilişkiyi de ortaya çıkarmıştır. Kitap, 2 ana bölümden, 48 ara bölümden oluşmaktadır. Ayrıca, yazar 21 farklı kaynakçadan alıntılar yaparak ve 26 ayrı fotoğrafçının fotoğrafına, onların yaklaşımlarına yer vererek eserini zengin kılan bir bütüne ulaşmıştır.

Barthes, bu eserinde fotoğrafı, üç değişik uygulamanın bir araya gelmesiyle ortaya çıkan bir nesne olarak tanımlar. Yapmak, maruz kalmak ve bakmak. Model, maruz kalan ve bakandır. Maruz kalma durumunun onda yarattığı duyguları, fotoğrafın kendi keyfine göre bedenini yaratmasına ya da öldürmesine benzetir. Bunu Fransız komüncüler örneğiyle destekler.

Fotoğraflanmanın ardından öznesinin kâğıt düzlemine aktarılmasını, kendisinin nesneye dönüşmesini tedirginlikle karşılar. Kafasında hep, ait olma duygusuyla ilgili o soru vardır. Fotoğraf kime aittir? Fotoğrafçıya mı? Yoksa, öznesinin nesneye dönüşümüne gönüllü olana mı?

Yazar, şahsına münhasır bir yöntemle, bir fotoğrafı ne şekilde görsel olarak çözümlediğini okuyucuya sunar. Bu, iki kısımdan oluşan bir çözümlemedir.

Bunlardan ilkini stüdyum* diye adlandırır. Bu bakanın belirli bir eğitim düzeyinde olmasından kaynaklanan bir analiz etme durumdur. Kendi bilgisine dair bir şey keşfetmeden kaynaklanan hoşlanma duygusudur. İkinci ve belki de en önemlisiyse, punctum*dur. Punctum, fotoğrafa bakan kim olursa olsun herkesi aynı şekilde etkiler. İris’i edilgen kılar. Yani bakılmazda, baktırır. Bu çoğu zaman bir nesnedir. Zaman kavramıysa nesneye genellikle eşlik eder. Okurlar, kitapta yazara stüdyum ve punctum etkisi yaratmış birçok fotoğrafı bu bağlamda çözümlemeyi deneme fırsatı bulacaklar.

Camera Lucida adlı eseri okumak, fotoğrafın yalnızca teknik bir kökene dayanmadığını, aynı zamanda fotoğrafçının ve ona bakan izleyicinin sosyopsikolojik durumuna bağlı olduğunu keşfetmenizi sağlayacak.

Stüdyum: Çalışma, uygulama.

Punctum: Isırık, kesik, küçük delik.

Gölge 21

Estetik İsmail Tunalı “Estetik” sözcüğü Grekçe “aisthesis” ya da “aisthanesthai” sözünden gelir. “Aisthesis” sözcüğü de duyu ile algılamak anlamına gelir. Estetik, bu anlamda duyulur algının, duyusallığın sağladığı bilgi ile ilgili bir bilim olarak düşünülüyor. Sözcüğün kökeninde bulunan bu duyusallık, estetik dediğimiz bilimin adının dışında da bu sözcüğün yaşadığını gösterir.

Kant (1724-1804) estetik sözcüğünü hem duyusallık anlamında hem de bugünkü estetik bilimi anlamında kullanır. Şöyle ki: Aklın eleştirisinin bir bölümü olan Transcendental Estetikte, Kant salt matematik, salt doğa bilimi ve salt metafizik nasıl mümkündür? Soruların ele alır ve burada “estetik” sözcüğünü duyusallık anlamında kullanır. Buna karşılık, Kant’ın bugün estetik sorunlar dediğimiz sorunları ele aldığı Yargı Gücünün Eleştirisi adlı yapıtında kullandığı “estetik” sözcüğü ise, estetik bilimi ya da estetik bilimi ile ilgili olan şeyler anlamındadır.

Estetik dediğimiz bilimi kuran ve ona bu adı veren Chr. Wolff’un bir öğrencisi olan Alexander G. Baumgarten’dir (1714-1762). A.G. Baumgarten, 1750-1758 yıllarında yayımladığı Aesthetica adlı yapıtıyla, ilk kez böyle bir bilimi temellendirir, onun konusunu belirler ve bu bilimin sınırlarını çizer. Gerçi daha 1735 yılında yayınladığı “Şiir Üzerine Bazı Felsefi Düşünceler” adlı doktora tezinde böyle bir bilimin olanağından söz açar. İlk olarak estetik sözcüğü, böyle özel bir bilimin adı olarak bu kitapta kullanılır. Ama, böyle bir bilimin belirlenmesi ise, Aesthetica’nın yayımlanması ile gerçekleşir.

Estetik, duyusal bilginin bilimidir. Böyle bir betimlemede ilk kez olarak estetik adını verdiğimiz bilimin bir tanımıyla karşılaşıyoruz. Gerçi bu çok yanlı bir tanımdır. Ama, estetik’i belirlemek isteyen bütün bu farklı elemanlar, bir temel belirleyici motive geri götürülebilir; bu temel belirleyici motiv, duyusal bilgidir. Baumgarten, duyusal kavramından ne anladığını şöyle belirtir: “Aşağı bilgi yetisinin ortaya koyduğu tasavvurlara duyusal adını veriyorum. Estetik açık seçik olmayan bir bilginin, duyusal bilginin bilimi olarak tanımlandığına göre, açıklık ve seçiklik, estetik bilginin ölçüsü değildir; açıklık ve seçiklik, zihni bilginin ölçüsüdür. Sensitiv, yani estetik bilginin özelliği, açık ve seçik olmak değil, tersine, açık seçik olmamak bulanık olmaktır. Buradan anlaşıldığı gibi, estetik, Baumgarten’e göre, göre bir çeşit mantıktır, onun deyimi ile, mantığın küçük kız kardeşidir. Her ikisi de yetkin bilgiyi, hakikati bulmak ister.

Yetkin bilgi, doğru bilgidir. Gerek mantığın gerekse estetik’in ereği, bu yetkin bilgiye, hakikate ulaşmaktır. Yetkinlik her ne kadar hem mantığın hem de estetik’in ereği ise de mantığın düşündüğü yetkinlik ile estetik’in aradığı yetkinlik, biçim bakımından ayrılırlar. Mantığın aradığı yetkinlik zihnin nesnelere uygunluğudur. Estetik’in aradığı yetkin bilgiye, doğruluğa gelince,

Gölge 22

gnoseologia inferior’da yetkinlik, doğruluğun synonima’sı olan bir kavramla dile gelir; bu kavram güzelliktir.

Estetik bilginin yetkinliği de yine doğruluktur, ama, doğruluk estetik bilgi alanına girince, artık, güzellik adını alır. Mantığın küçük kız kardeşi olan estetik, güzelliği, yani duyusal yetkinliği kendine konu olarak alır, güzellik üzerinde düşünür, onun ne olduğunu araştırır. Bu anlamda estetik, bir güzel üzerine düşünme sanatı olur.

A. G. Baumgarten’in bu çözümlemelerinden çıktığı gibi, estetik, bu yeni felsefe bilimi, mantığın ikiz kardeşi olarak kuruluyor. Mantığın yukarı düşünsel bilginin yetkinliğini, doğruluğu (hakikat) araştırmasına paralel olarak, estetik de aşağı (duyusal) bilginin doğruluğunu, yani güzelliği araştırır. Buna göre, güzellik, duyulur bilginin doğruluğu olduğu gibi, estetik de duyulur bilginin mantığı olarak düşünülüyor. O halde, estetik dediğimiz bilime, A.G. Baumgarten, estetik adını bir rastlantı olarak vermiş değildir. Tersine, estetik fenomenin, insanın duyusallığına dayandığını gördüğü için bu bilime estetik adın vermiştir.

Ama, ne var ki, bu duyusallık çok geniş bir alanı kaplar. Estetikte bu alanı tümüyle değil de yalnızca bu geniş alanda meydana gelen “güzellik” fenomenini inceler, Estetik’e bu açıdan bakan bazı düşünürler, “estetik” sözcüğünün bu bilim için uygun düşmediğini, bu bilim, güzelliği incelediğine, konusunun güzellik olduğuna göre, adının da güzellik bilimi ya da güzellik teorisi gibi bir ad olması gerektiğini öne sürmüşlerdir. Sözgelimi, 18. yüzyılın tarih ve kültür filozofu Johann Gottfried Herder (1744-1803), bu bilime “kalligone” (kallos Grekçe güzel demektir.), yine G.W. Friedrich Hegel de (1770-1831) “kalliologie” adını vermişlerdir.

Estetik, dar anlamında yalnız bir değer felsefesi, bir değer bilimi olarak anlaşılsa bile, bu bilimin sınırları içine güzellik değeri gibi başka değerler de sözgelişi, yüce, trajik, komik, zarif, ilginç, çocuksu (naiv) ve hatta çirkin değeri de girer. Bütün bu değerlerin, en az güzellik kadar estetik ile ilgisi olduğu gibi, onların estetik birer anlamı da vardır. Gerçek böyle iken, estetik’i yalnız güzel değerine bağlayıp açıklamak, estetik’in sorun alanına gereksiz yere sınırlamak olacaktır. Bunu daha Kant’tan, Fr. Shiller’den (1759-1805), K. Rosenkranz’tan (1805-1879) günümüze kadar pek çok düşünür görmüştür diyebiliriz.

Günümüzde de Ludwig Wittgenstein (1889-1951) estetik’i “bir güzellik bilimi olarak anlamaya karşı çıkar. Örneğin şöyle der: “Konumuz (estetik) çok geniş bir alandır ve görebildiğim kadarıyla da tümden yanlış anlaşılmaktadır.” ‘Güzel’ gibi bir sözcüğün kullanımı, başka sözcüklerin kullanımından çok daha kolayca yanlış anlaşılmalara götürür. Wittgenstein’a göre, estetik’i yanlış anlamalara götüren neden, geniş bir alanın olması gereken estetik gibi bir bilimin yalnızca güzel’e bağlanıp sınırlandırılmasıdır.

Yine Wittgenstein’a göre, güzel, estetik gibi geniş bir alanı bulunan bir bilimin tek başına konusunu oluşturamaz. Ona göre, güzel, böyle bir bilimin

Gölge 23

obje’si olma değerinden bile yoksundur. ‘Güzel’ diyor Wittgenstein, “bir sıfattır ve bunun belli bir niteliği vardır, yani güzel olma niteliği.”

O halde, günümüz düşünüşü için de estetik, salt bir güzellik bilimi olarak temellendirilemez. Ancak, güzellik ile insan arasında belli bir ilgi vardır. İnsan güzelden hoşlanır, ondan haz duyar. Güzelliğin amacı, insana haz vermektir. Buna göre araştırılacak şey, güzellik olmayıp, bu haz fenomenidir.

Ancak, 20. yüzyılın başında estetik’in kuruluşu ile ilgili bir yeni bir savın ortaya atıldığını görüyoruz. Bu savı ortaya atan, çağdaş filozofu Benedetto Croce’dir. (1866-1952). Bu İtalyan filozofuna göre, estetik dediğimiz bilim, Baumgarten’den önce bir İtalyan filozofu tarafından kurulmuştur. Bu filozof, Giovanni Battista Vico’dur (1668-1744). G. B. Vico, şiir ve sanatın özünü incelediği Yeni Bilim adlı 1725 yılında yayınladığı yapıtıyla Baumgarten’den yirmibeş yıl önce, Croce’ye göre, estetik’i kurmuş sayılmalıdır. Ama ne var ki, Croce’nin bu savı, belli bir yankı ve ilgi görmemiş, estetik bilimin kurucusu ve aynı zamanda isim babası olarak Baumgarten geçerliliğini korumuştur.

Bütün bu açıklamalardan anlaşıldığı gibi, estetik yeni ve modern bir bilimdir.

Ancak, yüzyılın başında böyle bir estetik anlayışına ilkece karşıt bir estetik görüşü ile karşılaşırız. Bu görüş, B. Croce’nin estetik’i temellendirmesidir. B. Croce’ye göre, estetik’in konusu tümel bir varlık alanı olan “sezgi”dir. Sezgi, kavramsal bilgiden önce gelen, onun temelini oluşturan, bize bireysel olanı veren en yalın bir bilme biçimidir.

Sezgi, bize bireysel olanı verir, ama, bundan ötürü de o algıyla aynı şey anlamına gelmez. Algılar, gerçeği, reel olan şeyi bize verirler, oysa sezgiler, gerçekliği bildirdikleri gibi gerçek olmayanı da, hayalsel olanı da bildirirler. Tinsel bir etkinlik olan, kavramdan, kavramın zihinsel bir etkinlik olması, duyumdan ve tasavvurdan da duyum ve tasavvurun eylemsizliğe, maddeye dayanmaları, algıdan da algının gerçekliğe zorunlu olarak bağlı olması ile ayrılır. Ancak, bütün bu sınırlamalar içinde sezgi, sezgi olarak nedir?

Sezgi, sezgi olarak ifadedir. Bir ifade olarak objektifleşmeyen bir şey sezgi değildir. Buna göre sezgi ifadedir ve bu anlamda da bir objektifleştirme ve dışlaştırmadır. Sezgi ve ifade, gündelik sezgi ve ifadelerden sanat sezgisi ve sanat ifadelerine kadar çok geniş bir alana yayılır. Bu geniş sezgi ve ifade alanını tümel bir bilimin incelemesi gerekir. Bütün bu sezgileri inceleyen böyle bir bilim vardır ve bu bilimde estetik’tir.

Estetik varlığı, sadece, süje ve estetik-obje elemanları belirlemez; onu meydana getiren bir varlık da, estetik değer ya da güzel’dir.

Estetik fenomenin ontik bütünlüğünde böylece dört temel yapı elemanı bulmuş oluyoruz. Bunlar sırasıyla: Estetik süje, estetik obje, estetik değer ya da güzel ve estetik yargıdır. Estetik fenomen ya da estetik varlık, bu dört öğenin bir ontik bütünlüğü olarak meydana gelir. İsmail Tunalı, Estetik, Remzi Kitabevi, “Giriş” bölümünden çeşitli alıntılar.