Actas CIHALCEP 2011 - Parte 6

I Congreso Internacional Historia, Literatura y Arte en el Cine en EspaĂąol y PortuguĂŠs

Salamanca, 28-30 de junio de 2011 Comunicaciones Completas

Manifestaciones, movimientos y conceptos artĂ­sticos aplicados al cine.

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Título de la comunicación:

“Arte erótico en la novela histórica española y su adaptación cinematográfica: Écfraseis transgresoras en Crónica del rey pasmado (1989) de Gonzalo Torrente Ballester y El rey pasmado (1991) de Imanol Uribe” Nombre completo del comunicante: Jorge Abril Sánchez Cargo: Profesor visitante de lengua y literatura española Organismo o Institución a la que pertenece: Wake Forest University (EEUU) Dirección: PO BOX 7566, Greene Hall 323, Department of Romance Languages,

Wake Forest University, Winston-Salem, North Carolina, 27109, EEUU/USA Mail: jorgeabrilsanchez@hotmail.com, abrilsaj@wfu.edu Teléfono: 773 241 1841 (celular en EEUU), 985 54 52 16 (teléfono familiar en Asturias) Curriculum Vitae (100 palabras máximo): Jorge Abril Sánchez es un estudiante de doctorado tanto en The University of Chicago (EEUU) como en la Universidad de Oviedo. Académicamente, se concentra en el estudio de la literatura española medieval y del Siglo de Oro. Es un especialista en los tratados de demonología de la España renacentista, los cuales crearon el marco teológico en el que otros textos históricos y literarios discutieron las ideas religiosas acerca del demonio y la brujería durante los siglos XVI y XVII. En la actualidad, Jorge trabaja como profesor visitante de lengua y literatura española en Wake Forest University (EEUU).

PALABRAS CLAVE (máximo 5): écfrasis, arte erótico, novela histórica, retrato

mitológico, amor conyugal.

KEY WORDS: ekphrasis, erotic art, historical novel, mythological portrait, conjugal

love.

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( X ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( X ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras) Arte erótico en la novela histórica española y su adaptación cinematográfica: Écfraseis transgresoras en Crónica del rey pasmado (1989) de Gonzalo Torrente Ballester y El rey pasmado (1991) de Imanol Uribe Jorge Abril Sánchez Wake Forest University 1. Introducción.

Desde muy temprana edad, Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999) mostró especial interés por el estudio de la historia. Nacido en El Ferrol en una familia con aspiraciones intelectuales, el joven Gonzalo se matriculó en la Facultad de Filosofía y Letras en la universidad en Madrid, donde asistió a diferentes cursos y clases magistrales de manera desordenada. De vuelta a su Galicia natal, Torrente Ballester retomó su actividad universitaria y en 1935 obtuvo la licenciatura en Ciencias Históricas de la Universidad de Santiago. Poco después de su graduación, consiguió la plaza de profesor auxiliar de Historia Antigua en su alma mater. Un año más tarde, en 1937, Torrente Ballester hizo su estreno en el mundo del teatro escribiendo sus propias obras dramáticas. La trama de estas primeras piezas teatrales giró, sobre todo, alrededor de personajes y eventos históricos que de alguna manera habían causado cierta impresión en el dramaturgo ferrolano. Su Lope de Aguirre de 1941, por ejemplo, nos cuenta el trágico destino del ambicioso y obstinado conquistador vasco durante su mesiánica búsqueda de la legendaria ciudad de El Dorado en las Indias Occidentales. La temática histórica se convertirá con el tiempo en una de las principales características de la carrera literaria de Torrente Ballester como dramaturgo, novelista, crítico y también ensayista. Sin duda alguna, una de las razones que motivaron el continuo uso de esta fuente de información, e inspiración, fue el hecho de que Torrente Ballester nunca dejó de ejercer la docencia como profesor de historia española. Así lo ha entendido la

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crítica, para quien existe una relación inequívoca entre la producción artística de Torrente Ballester y su vocación docente.

Este vínculo entre la literatura de Torrente Ballester y la historia ha propiciado que numerosos académicos hayan investigado las posibles funciones de estas figuras y sucesos históricos en el corpus literario de nuestro autor. En opinión de Overesch-Maister (1989, p.

128), su empleo de la materia histórica se reduce básicamente a tres categorías principales.

En primer lugar, el escritor gallego incorpora en sus textos referencias sacadas directamente de las crónicas y los libros de historia, las cuales pasan a formar parte de su obra de ficción.

En segundo lugar, Torrente Ballester mitifica, o desmitifica, la historia al combinar elementos provenientes de la tradición oral, el folklore y la leyenda con datos y fechas irrefutables.

Finalmente, como manipulador de información, recurre a la parodia y la sátira para cuestionar y ridiculizar las teorías y la metodología de los historiadores. Estas tres subdivisiones son de suma importancia para entender el entramado de elementos que componen la estructura de la narración de novelas como Crónica del rey pasmado (1989), en la que me centraré en el presente trabajo.

En este caso, en particular, en palabras de Cristóbal Tomás (1993, p. 61), nos encontramos ante un relato que se basa en una anécdota enmarcada en un contexto histórico muy cuidado y documentado. Según Omeñaca y Lacuey (1993, pp. 17-18), los hechos se remontan a la década de los años 20 del siglo XVII. Cuenta la leyenda que poco después de la apertura del convento de San Plácido—en la confluencia de las calles del Pez, de San Roque y de la Madera en Madrid—, empezaron a detectarse casos de posesión demoníaca en el cuerpo de las novicias. El confesor de la abadía, fray Francisco García Calderón, interrogó a las afectadas pero parece ser que en sus pesquisas cometió ciertos actos contrarios a sus votos, llegando a abusar sexualmente de las monjas. Este abuso de autoridad obligó a la Inquisición a intervenir y el 29 de julio de 1628 seis calificadores acusaron a fray Francisco de ser miembro de la secta de los alumbrados. Con la clausura temporal del monasterio, el lugar cayó en desgracia y nunca terminó de recuperar el crédito

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del que había gozado, a pesar de ser rehabilitado en la década de los 30.356 Sea verdad o no la historia, con minúscula, que nos apuntan Omeñaca y Lacuey, de lo que no hay duda es que el convento adquirió cierto cariz misterioso, dando origen a rumores de encuentros nocturnos de todo tipo. Se cree que en varias ocasiones tanto el rey Felipe IV (1605-1665) como su privado, el conde duque de Olivares (1587-1645), visitaron las celdas de las monjas para mantener contactos carnales, en el caso del monarca, con alguna novicia de la que el soberano había quedado enamorado. Este grado de incertidumbre del material anecdótico es aprovechado con maestría por Torrente Ballester para rodear la narración de los sucesos de la novela de cierto misterio, al mismo tiempo que sitúa la acción en el Madrid de los Austrias en el primer tercio del siglo XVII, incluyendo algunas referencias históricas que hacen que el relato novelístico sea percibido como si fuera real.357 En este sentido, Crónica del rey pasmado puede ser considerada una representación bastante fidedigna de la sociedad madrileña del Barroco español. El monarca, al que en ningún momento se le conoce por su nombre, aunque todo apunta a que fuera el conocido como “El rey planeta”,358 es descrito como un joven inexperto que ha dejado el gobierno de su reino en manos de sus consejeros para dedicarse a otros asuntos de menor interés

356

Para mayor información sobre el convento y lo que allí ocurrió, consúltese el Don

Juan (1940, pp. 13-66) de Gregorio Marañón.

357

Loureiro (1989, pp. 146) le asignó a esta técnica narrativa el nombre del principio de realidad

suficiente. Según el crítico literario, éste consiste en la inclusión en un relato de diversos materiales de naturaleza histórica que le conceden al argumento verosimilitud, al mismo tiempo que se evita y se supera el fetichismo realista que normalmente da vida a una novela histórica. En palabras de Loureiro (1989, p. 147), el autor sale enormemente “beneficiado en esa bancarrota del realismo ingenuo puesto que sus límites ya no le son impuestos por una realidad exterior sino por su capacidad de estructurar y manipular lo que cuenta”.

358

Según Blasco Sanz (1993, p. 39), estamos ante una “crónica de un rey sin nombre; el Rey caracterizado por un adjetivo, pero sin nombre. Igual que el Valido, o el Gran Inquisidor. De acuerdo con que el autor ofrece guiños al lector sobre estos personajes innominados: el abuelo del Rey, el antecesor Torquemada del Gran Inquisidor …, pero evidentemente no es el tema principal saber o no de qué personajes históricos se trata”.

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político. Entre ellos está el conocimiento del cuerpo desnudo de la mujer, al que no puede acceder en palacio ya que el protocolo religioso le prohíbe que contemple en cueros a su esposa, la reina Isabel de Borbón. Como única opción para satisfacer su curiosidad, decide adentrarse en el mundo de la prostitución en compañía del conde de la Peña Andrada—un personaje ficticio creado por Torrente Ballester—para pasar la noche con la cortesana más deseada de la Corte, Marfisa—otro producto de la imaginación del autor ferrolano. Esta infidelidad deriva en un conflicto de gran magnitud no porque el monarca haya cometido un acto pecaminoso de adulterio, sino porque su encuentro con la prostituta le lleva a pedir que la soberana se presente igualmente ante él desprovista de toda vestimenta. La petición del rey da lugar a un intenso debate entre las altas esferas del poder, pero éstas en ningún momento son capaces de obstaculizar un plan, llevado a cabo por los defensores del derecho del marido sobre su mujer, que permitirá el encuentro de los dos jóvenes libres de toda mirada.

Efectivamente, la capacidad humana de ver—un objeto, una persona, un dibujo— adquiere un papel fundamental en el transcurso de los acontecimientos en la novela. Por una parte, son los ojos de los miembros de la institución de la Iglesia Católica los que se han preocupado de controlar que el comportamiento de los monarcas se ajuste a la conducta y la moral cristiana que ellos predican. Por otra parte, es la imagen visual del cuerpo al natural de la cortesana la que da origen a un rito de pasaje por parte del rey, quien quiere comprobar si la figura corporal de la reina se asemeja a semejante modelo de mujer. Este proceso de madurez, sexual sobre todo, no busca la purificación, como han señalado Omeñaca y Lacuey (1993, p. 19),359 sino adquirir el control de un artículo que le pertenece en propiedad por

359

En opinión de Omeñaca y Lacuey (1993, p. 19), la novela está organizada

alrededor de “un rito iniciático de un rey adolescente, que se estructura en la búsqueda de la pureza como encuentro consigo mismo y con el otro. La reina, símbolo de lo femenino que conecta con el orden natural, encarnará la pureza. Éste es el motivo que mueve la trama de la obra”. Me parece que el interés del monarca por ver el cuerpo

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derecho matrimonial, como es el cuerpo sensual de su cónyuge, y disfrutar de él ajeno a toda opinión opuesta a sus deseos. Esta idea de la búsqueda de la pureza de Omeñaca y Lacuey, además, se opone a la serie de modelos que el monarca escoge primero para recordar la figura de su amante en su mente y luego para delinear el cuerpo desnudo de su amada esposa. Éstos provienen de la pintura renacentista—en concreto, de Tiziano (1488-1576) y de Diego Velázquez (1599-1660). En estas piezas aparecen retratadas desnudas divinidades y heroínas femeninas pertenecientes a la mitología grecorromana.360 En este sentido, Isabel de Borbón es comparada con la diosa del amor, la belleza y la fertilidad—Venus o Afrodita—y la princesa de Argos—Dánae—, las cuales simbolizan en la historia del arte la libertad sexual al desobedecer el poder patriarcal—de su marido Hefestos, y su padre el rey Acrisio de Argos, respectivamente—para participar en encuentros sexuales clandestinos, como el que el monarca acaba de tener en la cámara privada de la cortesana.

2. Objetivos y metodología.

En las próximas páginas, me dispongo a explicar brevemente el efecto de estos retratos eróticos al ser integrados en la novela histórica de Torrente Ballester, Crónica del rey pasmado (1989), y más tarde en su adaptación cinematográfica por parte de Imanol Uribe, titulada El rey pasmado (1991). Antes de entrar en materia, no obstante, es necesario señalar que esta integración en el relato novelístico se produce evidentemente por medio de varias écfraseis, una técnica de raigambre clásica que consistía en la interrupción temporal de la

desnudo de su esposa y consumar su matrimonio a su gusto elimina irremediablemente esta posibilidad.

360

El uso de la mitología como modelo a imitar no es extraño en la época renacentista para la

monarquía de los Habsburgo. Seznec (1981), en su opus magna, distingue tres principales razones por las que los monarcas estudiaban las historias y los mitos de los dioses paganos de la antigüedad clásica: 1) para asociar el pasado de su familia real con el linaje heroico y/o la naturaleza divina de los héroes y las divinidades del Olimpo; 2) para explicar sucesos naturales (biológicos, astronómicos, etc.) cuyos atributos pudieran ser incorporados a la heráldica de cada casa nobiliar; 3) para aprender la lección moral que se escondía detrás del relato mítico.

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narración para describir con detalle un objeto artístico.361 En Crónica del rey pasmado y El rey pasmado, los tipos de écfrasis que predominan son los de la écfrasis dramática y la urécfrasis, pues el rey primero observa la descripción detallada de varias escenas sexuales inspiradas en representaciones pictóricas de mitos paganos, y luego, habiendo sido instruido visualmente en el arte del amar, participa en una de ellas, como creador del marco escénico y como protagonista del acto sexual que se quiere dibujar. Estas escenas constituyen un proceso creativo de tres etapas claramente definidas. Al principio, el monarca admira la belleza del cuerpo desnudo de la prostituta Marfisa, quien adquiere en su cama una pose semejante a la de la Venus del espejo (1650) de Diego Velázquez. Más tarde, el soberano analiza meticulosamente los modelos pictóricos del desnudo femenino que se guardan en el cuarto prohibido de palacio, y entre los que se encuentran pinturas eróticas de Tiziano, como la Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553) y la Venus recreándose en la música (1550). Es preciso indicar que en la novela de Torrente Ballester no se menciona en ningún momento la presencia de la segunda pintura. No obstante, se sabe que ésta se encontraba en dicha sala y, de hecho, en el filme de Imanol Uribe aparece dentro de la colección de retratos. Es, por ello, imperativo indicar qué imágenes pertenecen a la novela y cuáles a la película, pues, a pesar

361

Críticos como Blackwell (1989, p. 113) han defendido la idea de que Torrente Ballester, además de

haberse visto inspirado por eventos históricos, también estructuró su producción literaria alrededor de diversos géneros, movimientos y términos literarios, como el de la écfrasis, en este caso. En palabras de De Armas (2005, p. 14), el locus classicus de esta estrategia narrativa se encuentra en el canto XVIII de la Ilíada de Homero, donde el poeta y rapsoda griego del siglo VII a. C. describe el forjamiento del escudo de guerra de Aquiles por parte de Hefestos. De Armas (2005, pp. 16-22) ha elaborado una detallada lista de tipos de écfrasis, en relación con su función dentro del relato. Si bien muchos de ellos están interrelacionados, y algunos casos pueden ser asociados con dos variaciones diferentes a la vez, es justo distinguir cinco categorías principales: a saber, la metaécfrasis—la ilustración pictórica de un objeto invisible que no existe materialmente—, la écfrasis dramática—que consiste en la descripción de una imagen al mismo tiempo que sus componentes se encuentran en constante movimiento—, la urécfrasis—que nos muestra la creación de un objeto de arte en la mente del personaje—, la écfrasis transformadora—la cual convierte a un objeto cotidiano en una pieza artística—, y la écfrasis que está vinculada a una materia en particular—sea histórica, mitológica, grotesca, hagiográfica, etc.

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de que existe casi una absoluta fidelidad de la primera a la segunda, todavía se aprecian diferencias entre ellas que afectan la narración ecfrástica de la novela y la película.362 Por último, el rey toma el pincel—léase su órgano sexual—y con un trazo muy delicado—como le aconseja Marfisa travestida de monja—termina delineando con el contacto el cuerpo desnudo de la reina en una celda del convento de San Plácido. De nuevo, es en la novela donde la escena de la transformación de la soberana no aparece descrita, ya que la acción se interrumpe en los umbrales de la habitación en la que la regente espera a su marido. En la película, en cambio, somos testigos de la completa transferencia de atributos de la cortesana a la soberana, pero ésta no ocurre entre las paredes de dicho convento, sino más tarde dentro del alcázar, cuando el monarca le regale unas medias rojas que capturaron su mirada desde su encuentro con la prostituta Marfisa al principio del filme.

3. Los textos.

3.1. Crónica del rey pasmado (1989) de Gonzalo Torrente Ballester.

En efecto, este rito de iniciación sexual se inicia en la obra de Torrente Ballester con la contemplación del cuerpo de la prostituta por parte del monarca. No se sabe con certeza si ésta se produce de manera directa, o indirecta, pero es posible que sea a través de un espejo, ya que, en las primeras páginas de la novela, en las que se cuenta la visita del rey a los aposentos de Marfisa, se hacen continuas referencias a cristales, lentes y espejitos como instrumentos para ver el cuerpo de una persona. Se menciona, por ejemplo, el catalejo que el párroco de San Martín, don Secundino Mirambel Pacheco, se había traído de las Indias para escrutar el cielo de noche cuando las brujas y los demonios copulaban alegremente

362

A lo largo de este trabajo, los puntos de encuentro entre la novela de Torrente Ballester y el filme de Uribe se harán cada vez más evidentes. El guión de la adaptación cinematográfica apenas difiere del texto narrativo. Quizás esto se deba a que el autor ferrolano se encargó de que su propio hijo, Gonzalo Torrente Malvido, participara en la escritura del texto fílmico. En opinión de Blasco Sanz (1993, p. 41), esta decisión repercutió en el diálogo de los personajes, que son casi idénticos. No obstante, se pueden encontrar algunas diferencias mínimas que no afectan al seguimiento de la trama: por ejemplo, se altera el orden de los acontecimientos en algunas ocasiones—como el encuentro del Valido con su prima, la abadesa, que precede al del rey con su confesor—y en otras se añaden pequeñas escenas—como el acto de seducción del privado por parte de su mujer en sus aposentos durante la reunión de la Suprema.

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(1990, p. 9). Se presenta al personaje ficticio del conde de la Peña Andrada dándose “los últimos toques a su peinado delante de un espejito que le había traído Lucrecia [, la cual] le miraba por detrás, les miraba a él y a su imagen del espejo” (1990, pp. 11-12). A estas citas de la novela de 1989, hay que añadirles una escena muy sugerente incluida en un borrador del primer capítulo, publicado por separado con permiso del autor (1988, p. 184) por Laura Freixas en una colección de cuentos eróticos un año antes de la publicación del libro: Cuando [Lucrecia] salió, Marfisa se levantó, y, desnuda como estaba, se contempló en el espejo, y llegó a la misma conclusión que todas las mañanas: no era posible que hubiera en la Corte un cuerpo más bonito que el suyo, aunque ella les llevase a las mujeres bonitas la ventaja de atreverse a contemplarse desnuda sin miedo a ser quemada.

Torrente Ballester (1990, p.13) desechó esta escena, sin embargo, en el manuscrito final para sustituirla por otra en la que el cuerpo de Marfisa quedaba al descubierto mostrando “la cabellera, la espalda, la delgada cintura, el arranque de las nalgas”. Es difícil adivinar el motivo que le llevó al novelista a realizar este cambio en el bosquejo, pero lo que es seguro es que ambos extractos contienen algunos de los rasgos más característicos del modelo pictórico en el que se basa esta escena. Me refiero a la pintura de Velázquez anteriormente citada, la Venus del espejo (1650). Mientras que, en la primera narración, se le concede la autonomía de la diosa de la fertilidad para disfrutar del reflejo de su cuerpo desnudo en el espejo, en la narración final de este episodio se coloca a la representante femenina acostada en la cama, como hiciera Velázquez. En este segundo caso, también sobresalen la desnudez de su figura corporal, el estado relajado de su pelo y su cintura como epicentro de la mirada del espectador. Este cambio de perspectiva es fundamental ya que

ahora el énfasis se pone en el efecto que la visión de su cuerpo ejerce en el voyeur, en vez de constituir un acto de auto satisfacción.

Esta modificación además le permite al novelista enfatizar la creciente obsesión del monarca por el órgano sexual femenino en el que fija su mirada durante su visita al

cuarto prohibido de palacio. En esta sala, se guardaban, dice Torrente Ballester (1990, pp.

25-26), “las mitologías que su abuelo había coleccionado, y que sólo podían

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contemplarse con un permiso especial de la curia toledana, firmado de puño y letra del primado”. De todas ellas, el autor ferrolano decide centrar su descripción en una firmada por Tiziano, donde se podía ver cómo “una vieja celestina recogía en el regazo de su falda el oro que Zeus enviaba a la entrepierna de Dánae, la cual, sin embargo, algún oro debía de recibir en el sitio preciso, a juzgar por la cara que ponía” (1990, p. 26). Es, fuera de toda duda, la Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553) del maestro italiano. De nuevo, los elementos que más atraen la atención del rey son la cintura, las piernas y el pubis del modelo pictórico. No obstante, la princesa de Argos no es un objeto inmóvil como la Venus velazqueña con la que se compara a Marfisa dormida en la primera descripción ecfrástica de la novela. En este caso, interrumpimos a los personajes del retrato in media res en pleno acto sexual. Se puede decir que aquí las figuras del cuadro dan una sensación de movimiento—al recoger la alcahueta las monedas de oro que caen del cielo, al representar los gestos faciales de Dánae provocados por el estado de excitación sexual que experimenta, etc. Es, en suma, una imagen que impresiona y que mueve a la acción. Fruto de este efecto, el rey es capaz de interpretar el coito que tiene ante sus ojos y extrapolarlo fuera del cuadro, estableciendo comparaciones con personajes conocidos. Así, el monarca observa que “Dánae tenía unos muslos largos y un cuerpo dorado, semejante

al de Marfisa (1990, pp. 26-27). Efectivamente, el rey se ha convertido en un experto observador del encuentro carnal entre dos amantes y ahora se dispone a formar parte de su propio óleo de temática erótica, el que pintará en la celda del convento de San Plácido utilizando los modelos sexuales a los que ha sido expuesto.

No sorprende entonces que sea Marfisa, oculta debajo de las ropas de novicia, la que guíe al soberano hasta las puertas de la habitación donde va a tener el encuentro sexual clandestino con la reina. En la novela de Torrente Ballester, sin embargo, no se describe dicho acto. En cambio, se incluye un episodio previo muy significativo, teniendo en cuenta lo que va a ocurrir en unos momentos. En esta escena, la falsa monja se retira y abandona al rey a su suerte, pero, al marcharse corriendo, deja ver “entre el vuelo de la falda, unos zapatos de hebilla y unas medias granate” (1990, p. 198), que revelan la verdadera identidad

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de la mujer. Estas prendas quedarán en la retina del monarca por mucho tiempo, incluso después de haber podido ver a su esposa desnuda.

3.2. El rey pasmado (1991) de Imanol Uribe.

En la película de Imanol Uribe, esta vestimenta, de la que no se habla en la novela de Torrente Ballester hasta la visita final al convento, aparece desde un principio en los aposentos de Marfisa, cuando la cortesana descansa en su cama casi completamente desnuda. En efecto, la prostituta viste estas llamativas medias rojas que contrastan con la palidez y blancura de su piel. La pose no es nueva. De nuevo, nos encontramos con la doncella acostada en su lecho siguiendo el retrato pictórico de Velázquez, pero este modelo presenta ciertas modificaciones. Primero, en el filme, la prostituta está echada sobre su costado izquierdo, mientras que en la pintura de Velázquez ésta lo hace sobre el derecho.

Segundo, en la película, la protagonista femenina es abandonada por su amante, quien se dispone a vestirse con la ayuda de su alcahuete—el conde de la Peña Andrada—; en el retrato velazqueño de Venus, en cambio, ella está acompañada en todo momento por el dios del amor carnal, Cupido, que le sujeta el espejo en el que admira su propio cuerpo. Tercero, y en relación con lo ahora mencionado, Marfisa parece tener los ojos cerrados y no presta atención a lo que se encuentra a su alrededor. Es, sin duda alguna, ésta la principal diferencia entre la pintura renacentista y la representación ecfrástica de la misma en el guión cinematográfico. A pesar de que Velázquez le asigna un papel activo a su personaje, permitiéndole a la diosa contemplar conscientemente su figura corporal reflejada en un espejo, Uribe le roba protagonismo sometiéndola hasta convertirla en el mero objeto de admiración del monarca, que la mira, ahora sí, como voyeur, a través del espejo que se encuentra en su cámara. Para Deveny (1995, p. 96), esta alteración sirve para indicar no sólo el contexto temporal de la narración histórica, sino también la importancia de la mirada masculina en una escena erótica. Efectivamente, con este cambio de perspectiva, el director, al igual que hiciera Torrente Ballester, marca el comienzo del rito de iniciación sexual que experimentará el monarca, y del que ya he hablado, el cual le llevará con un ritmo vertiginoso como adolescente imberbe a la exploración de su cuerpo y el de su esposa hasta asumir el control absoluto de su sexualidad. Esta aceleración la podemos observar en los

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siguientes planos larguísimos de la película, donde el rey recorre los salones del alcázar aprisa y corriendo, mientras que la cámara le sigue en su camino hacia el cuarto prohibido, por medio de la técnica cinematográfica del travelling.

En la conocida sala, veremos, en esta ocasión, muchos más cuadros de los que se mencionan en la novela de Torrente Ballester. Allí, se encuentra por supuesto la ya comentada Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553) de Tiziano, pero Uribe decide, sin embargo, dirigir nuestra atención hacia otra pintura del pintor italiano: Venus recreándose en la música (1550). Como en los otros dos retratos analizados, el cuadro es dominado por el cuerpo desnudo de la diosa de la sexualidad, quien se entretiene jugando con un perrito. La divinidad descansa sobre su costado izquierdo y, apoyándose en unas cómodas almohadas, atiende a su mascota. En sus juegos ella no presta atención al organista que le acompaña en la estancia. Éste, por su parte, ha perdido su concentración y, dejando de tocar el instrumento musical, desvía su mirada hacia el órgano sexual femenino, que vuelve a ocupar el centro de la escena. Tal distracción es muy representativa pues el músico está renunciando a una disciplina artística, como la música, que eleva el espíritu y lo conduce a ideales más puros. El organista se está dejando llevar por las bajas pasiones. Así mismo se puede interpretar la incursión del monarca en la galería pictórica de pinturas prohibidas pues, al entrar en dicha sala, el rey está desatendiendo sus obligaciones religiosas, como es la de asistir a misa de domingo con el resto de la corte, para deleitarse con los placeres de bajo vientre.

No obstante, a diferencia del organista, el monarca conseguirá finalmente acceder a su objeto de deseo. Esto tendrá lugar en el filme de Uribe en una celda del monasterio de las Jerónimas, y no en el convento de San Plácido como en la novela de Torrente Ballester, donde el soberano mantiene un encuentro sexual en privado con su esposa, como ya sabemos. Sin embargo, la transformación atributiva del cuerpo virginal de la reina en el cuerpo sexual de una mujer consciente de su sexualidad no se produce ni aquí ni es este momento. Como he dicho anteriormente, la transferencia de atributos sensuales—a saber, la desnudez corporal, la postura en la cama, las ropas de dormir, etc.—es pospuesta hasta el último encuadre de cámara en la película. Esto se debe a que no es lógico que esta

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conversión ocurra en la humilde y austera celda de una monja, entre las paredes de un convento, por mucho que en algunos como el de San Plácido supuestamente se cometieran numerosos atropellos. Si es verdad que las imágenes eróticas del personaje de Marfisa y de las representaciones pictóricas de Venus y Dánae han servido para modelar la práctica sexual del rey y la reina, es necesario que esta expresión de libertad e independencia se produzca en una habitación ricamente engalanada, como las de sus modelos. Es en este espacio privado de la residencia de la reina en el alcázar donde, por medio de una recreación de los aposentos de la prostituta Marfisa, a modo de flashback, se cierra el ciclo de esta búsqueda interior del yo sexual. Con el fin de que la semejanza sea perfecta, el monarca manda instalar un espejo donde se vea reflejado el cuerpo desnudo de la reina, ahora sin pudor o vergüenza. Él va a asumir de nuevo el rol de espectador, mientras que su esposa interpretará el papel de la seductora. Para ello, se pondrá un par de medias rojas que le cubran las piernas, las mismas que llevaba Marfisa al principio de la película, y al final de la novela de Torrente Ballester, convirtiéndose así en el fetiche erótico que durante tanto tiempo ha perseguido su esposo.

4. Conclusiones.

En Crónica del rey pasmado de Gonzalo Torrente Ballester y El rey pasmado de Imanol Uribe, la aparición progresiva de modelos sexuales asociados con retratos eróticos de la pintura renacentista les sirve a los autores para desestabilizar y eliminar los ideales de castidad conyugal aristocrática de la sociedad barroca española, que condenaban a los soberanos a dormir en habitaciones separadas. Las escenas reflejadas en estas pinturas borran los antiguos principios de conducta religiosa ortodoxa pintando por encima un acto carnal en toda regla, que será orientado a la satisfacción sexual de los amantes, y no exclusivamente a la procreación. Mediante la transferencia de atributos de la cortesana Marfisa, y la imitación de estos modelos eróticos pertenecientes a la obra pictórica de grandes maestros del pincel de la época, se materializa esta transformación, haciendo accesible la práctica del coito a unos jóvenes monarcas que al fin y al cabo eran tan humanos y pecadores como el resto de la población del reino.

5. Bibliografía.

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Blackwell, FH 1989, ‘Literature within Literature in the Novels of Gonzalo Torrente Ballester’, en Critical Studies on Gonzalo Torrente Ballester, ed. Janet Pérez y Stephen Miller, Society of Spanish and Spanish-American Studies, Boulder, CO, pp. 113-126.

Cristóbal Tomás, MF 1993, ‘Gonzalo Torrente Ballester: Un torrente de cultura e imaginación’, en En torno a El rey pasmado de Gonzalo Torrente Ballester, IberCaja y Dirección Provincial del Ministerio de Educación y Ciencia, Zaragoza, pp. 47-65.

De Armas, FA 2005, ‘Simple Magic: Ekphrasis from Antiquity to the Age of Cervantes’, en Ekphrasis in the Age of Cervantes, ed. Frederick A. De Armas, Bucknell University Press, Lewisburg, PA, pp. 13-31.

Deveny, T 1995, ‘The Libidinous Gaze: Screen Adaptation of Crónica del rey pasmado’, en Cine-Lit II, Portland State University, Portland, OR, pp. 96-106.

Loureiro, AG 1989, ‘La realidad grotesca y la imaginación en libertad: Claves para la teoría de la novela de Torrente Ballester’, en Critical Studies on Gonzalo Torrente Ballester, ed. Janet Pérez y Stephen Miller, Society of Spanish and Spanish-American Studies, Boulder, CO, pp.

141-158.

Marañón, G 1964, Don Juan: Ensayos sobre el origen de la leyenda, décima edición, EspasaCalpe, Madrid.

Omeñaca, R & Lacuey, ML 1993, ‘San Plácido: Una clave de lectura’, en En torno a El rey pasmado de Gonzalo Torrente Ballester, IberCaja y Dirección Provincial del Ministerio de Educación y Ciencia, Zaragoza, pp. 13-33.

Overesch-Maister, LE 1989, ‘History in Fiction and Fiction in History in the Novels of Gonzalo Torrente Ballester’, en Critical Studies on Gonzalo Torrente Ballester, ed. Janet Pérez y Stephen Miller, Society of Spanish and Spanish-American Studies, Boulder, CO, pp. 127-139.

Seznec, J 1981, The Survival of the Pagan Gods: The Mythological tradition and Its Place in Renaissance Humanism and Art, Princeton University Press, Princeton, NJ. Torrente Ballester, G 1990, Crónica del rey pasmado, Planeta, Barcelona.

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Torrente Ballester, G 1988, ‘El rey pasmado’, en Cuentos eróticos, ed. Laura Freixas, Grijalbo, Barcelona, pp. 177-204.

Uribe, I 1991, El rey pasmado, Aite Films, Ariana Films, Arion Productions, Infofilmes, Madrid.

PROPUESTA-RESUMEN COMUNICACIÓN

Título de la propuesta de comunicación

Convergencia de diferentes modos de expresión artísticos en Un perro andaluz de Buñuel.

Common tendencies on different ways of artistic expression in Buñuel’s An Andalusian dog

Nombre completo del comunicante: Guillermo Aguirre Martínez Cargo: Doctorando Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad Complutense de Madrid Dirección: C/ Orense, 18. 10º-10

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Mail : guillermo-aguirre@hotmail.com Teléfono: 625593591

Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

1.- Historia 1.1.- Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 1.2.- El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) 2.- Literatura 2.1.- Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2.2.- De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) 3.- Arte 3.1.- Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( x ) 3.2.- Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( x ) 4.- Historia/Literatura/Arte 4.1.- Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 4.2.- Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

RESUMEN (n.b.: En el idioma original de la Comunicación, 250 palabras o 40 líneas como máximo)

Con Un perro andaluz, Buñuel trasladó eficazmente al leguaje cinematográfico las propuestas surrealistas surgidas poco tiempo atrás en el ámbito poético. El cortometraje, cabe recordar, nace como consecuencia de dos imágenes oníricas de Dalí y Buñuel, extrañas y simbólicas, de gran carga expresiva, que pronto cobrarían forma plástica en la gran pantalla. Por aquella época, 1929, artísticamente prevalecía una corriente articulada en diferentes ismos tendente a mostrar una misma realidad desde diferentes puntos de vista; es el caso del cubismo, la poesía combinatoria, el dodecafonismo o, en lo relativo al cine, el montaje de emociones desarrollado por Kulechov. Todos ellos constituyen un excelente reflejo de la fragmentación del

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individuo estudiada ya por el psicoanálisis, así como de la reciente teoría de la relatividad reflejada en tantos aspectos de la vida.

Por otra parte, frente a estos conatos rupturistas, Un perro andaluz no deja de mostrar su respeto al gran arte del pasado. En la obra convergen cuadros de Goya, Millet o Vermeer -los dos primeros evocados de modo indirecto; el tercero, en el momento en que aparece en pantalla La encajera del pintor holandés-, junto al “Preludio y Muerte de amor” de Tristan e Isolda.

La aportación de estos últimos motivos, junto a un especial detenimiento en el legado vanguardista observado en el cortometraje, constituirá el ámbito de estudio de nuestra ponencia.

Times New Roman, 12 puntos, 1,5 espacios

ABSTRACT (Inglés, 250 words máx)

With An Andalusian dog Buñuel transeferred to the cinematographic language the surrealistic proposals which not long ago arose in the context of poetry. The short film, has its origin as direct result of two oneiric images from Dalí and Buñuel, both odd and symbolic, of great expressiveness, which soon would take plasticity in the big screen. At that time, 1929, a series of ism prevailed in the field of arts, all tending to show the same reality from different points of view. So it was with cubism, combinatorial poetry, dodecaphonism, or concerning cinema, the assemblage of emotions as developed by Kulechov. All of them constitute an excellent reflection of the fragmentation of the individual, an aspect the psychoanalysis already dealt with, as well as that of the recent theory of relativity, reflected in so many aspects of life.

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On the other hand, and facing those ground-breaking attempts, An Andalusian dog shows great respect to the great art of former periods. In the work converge paintings

by Goya, Millet or Vermeer, being the first and second evoked in a roundabout way.

The third, at the moment in which The Lacemaker by the Dutch painter is displayed in the screen framed by Tristan und Isolde’s “Vorspiel und Liebestod”.

The contribution from these latest motives paying a particular attention to the avantgarde legacy observed in the short film will constitute the boundary of study of our lecture.

PALABRAS CLAVE (máximo 5)

Surrealismo, arte vanguardista, Buñuel, Un perro andaluz

KEY WORDS (5 maximun)

Surrealism, avant-garde art, Buñuel, An Andalusian Dog

“Convergencia de diferentes modos de expresión artísticos en Un perro andaluz, de Buñuel”

Suele admitirse generalmente por válida la hipótesis de que el famoso corte con la cuchilla de afeitar sobre el ojo de mujer que observamos al inicio de Un perro andaluz, constituye una de las claves para acceder tanto a la propia película como a las propuestas desarrolladas por Buñuel en su siguiente trabajo, La edad de oro, e incluso a buena parte de

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su filmografía general. Por otra parte, que duda cabe, esta explícita alusión a prescindir de nuestra mirada sensitiva, emparentada con lo lógico y lo racional, y acogernos a aquella otra intuitiva, no causal, relaciona ya desde un principio el cine del aragonés con los planteamientos fundamentales de la corriente surrealista.

Jenaro Talens, a la hora de abordar este aspecto en su libro El ojo tachado, alude a la “necesidad de tachar la mirada convencional con que miramos el cine - la realidad- para estar en condiciones a) de ver con ojos inocentes, y no manipulados su film, y b) de mirar la realidad, sobre la que, consciente o inconscientemente fundamentamos nuestros registros de interpretación, también con ojos nuevos. […] En una palabra, nos obliga a percibir de otra manera” (Talens 1986: 62-63). Sin embargo, de acuerdo con Talens, la película va a ofrecer dos tendencias superpuestas como consecuencia de la repartición entre Dalí y Buñuel del desarrollo del guión. De este modo, las imágenes más inconexas y aisladas van a quedar asociadas a la figura de Dalí, mientras que un orden interno de la película, además, claro está, de otras tantas imágenes disueltas en el torrente caótico de la narración, correspondería al trabajo realizado por Luis Buñuel. De acuerdo con esta idea, Talens trata de demostrar la existencia de un segundo nivel de composición, tarea minuciosa y cuidada, consistente en realizar, a partir de las imágenes individuales aportadas por ambos guionistas, una historia fragmentada pero ordenada, lógica, cuyo inicio lo encontraríamos en el plano vigésimo segundo y recorrería, a saltos, el conjunto de la filmación. Este funcionamiento, no obstante, no nos interesa a nosotros en tanto que desprovee a la obra de Buñuel de su componente primario, poético, aislando al conocimiento de la percepción en la medida en que introduce el análisis lógico en el estudio de la obra.

El poeta Juan Eduardo Cirlot, uno de los autores que ha estudiado con más detenimiento y profundidad el desarrollo de las vanguardias a lo largo del siglo XX, en su obra Cubismo y figuración, a la hora de atender al desarrollo del arte moderno indica que “a un concepto escultórico de la realidad, ha sucedido un concepto cinematográfico. […] La pintura cubista y la abstracta, buena parte de la surrealista, carecerían totalmente de sentido juzgadas pieza a pieza y en cambio cobran estremecedor significado y valoración al ordenarlas en series” (Cirlot 1957: 10). Este paradigma, relacionado de raíz con la

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intelectualización del arte, puede hallarse en cualquier civilización y época en aquellas fases en que se produce una disociación entre impresión y significado, suponiendo, por una parte, la preponderancia de la abstracción y, paralelamente, por otra parte, la necesidad de que quien contemple la obra construya, activamente, aquello que escapa a su percepción, dotándola de una carga poética ajena a cuanto se puede apreciar a primera vista. Esta dislocación de los nexos causales de la obra, tan propia del movimiento surrealista en particular y de las vanguardias en general, constituye un aspecto esencial en Un perro andaluz, así como supone uno de los motivos principales de cara a lograr el ataque que la película realiza frente a las expectativas de un público burgués y el academicismo propio del arte de masas.

Nos detendremos brevemente en este último aspecto para hacer referencia al componente destructivo inevitablemente asociado a estas propuestas estéticas. Acudimos para ello al Diccionario de ismos de Cirlot, en cuyas páginas leemos que “La manifestación inmediata del irracionalismo en el campo concreto de las artes se produce por medio de la dislocación de los factores constitutivos y cualitativos de lo real y su reconstrucción según formas instintivas y subjetivas, en las cuales la sed de hegemonía y poder se sacia por entero”. Esta característica “aumenta hasta un extremo inconcebible el goce creador que se convierte en una fortificación contra el mundo, por medio de una interpretación activa del mismo, sumida en el «estilo significativo» que apura las aspiraciones de liberación y proyección del autor” (Cirlot 1949: 199-200). A estas aspiraciones, liberación y voluntad impositiva del creador, alude precisamente Talens en su estudio sobre la película de Buñuel, una vez que realiza su lectura en clave freudiana identificando cada escena con una etapa del proceso que conduce finalmente al rechazo de todo tipo de represión de la libido, así como aludiendo, de modo más general, al temperamento sádico de un Buñuel que, en sus memorias, hace referencia a su “cierto instinto negativo, destructor que siempre ha sentido con más fuerza que toda tendencia creadora” (Buñuel 1982: 128). En relación con la ya tan estudiada obsesión de Buñuel por la figura de Sade, tan explícita en su siguiente trabajo, La edad de oro, resulta necesario mencionar ciertos aspectos encaminados a golpear contra la moral dominante contra la que realizó sus ataques el movimiento surrealista.

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Asociada al voyeurismo, el fetiche, los deseos de dominación y de represión, la visión desempeña un papel esencial en el desarrollo de la obra. Partiendo de ciertas secuencias aparentemente irracionales y de la consabida identificación en un plano simbólico entre el ojo y el sexo como órganos de poder vital, observamos una pugna entre un deseo de imposición y un rechazo ante la misma. Este conflicto lo observaremos de modo nítido en la secuencia en que la boca del protagonista es tapada antes de desaparecer por completo, todo ello antes de que la mujer encarnada por Simone Mareuil se pinte los labios reafirmando así su poder sobre su acompañante masculino. Finalmente, tras burlarse de éste, saldrá de la habitación cerrando de golpe la puerta tal como hiciese Nora en el conocido drama de Ibsen. Esta escena, además, se desarrolla al poco de concluir aquélla en la que el protagonista, Pierre Batcheff, trata de arrojarse sobre Mareuil sin llegar a lograrlo y, por lo tanto, no pudiendo satisfacer sus impulsos sexuales, una vez que arrastra sus consabidas cargas represivas a sus espaldas. La escena se desarrolla al tiempo que escuchamos el Preludio de Tristán e Isolda para así realzar, más aún, lo ilícito e imposible de sus deseos.

De acuerdo con Talens, estas relaciones de dominación quedan representadas perfectamente mediante el juego de la visión. Así, “la relación de contigüidad que el montaje establece entre la luna llena y el ojo de la mujer, hace que, por el mismo procedimiento descrito, identifiquemos la posición de la mujer (y/o la luna) con la del espectador. El espectador se convierte, de este modo, simultáneamente en objeto y sujeto de la acción: alguien que mira cómo un ojo es seccionado, alguien cuyo ojo es seccionado y alguien que, simbólicamente, secciona el ojo” (Talens 1986: 61), por ello, a un lenguaje simbólico se aúna un discurso múltiple, no unidireccional, confuso en cierto modo, una vez que la relación de puntos de vista pasa de un personaje a otro y se desarrolla a través de saltos en el tiempo y el espacio. En este aspecto se observa claramente una afinidad entre el surrealismo y un cubismo tendente a desintegrar “los conceptos de fondo y forma para volver a fundirlos en un sistema de realización inédito” (Cirlot 1949: 72). Por tanto, a una percepción lineal del discurso, se añadiría una recomposición imaginaria o, en su caso, intelectiva. Esta última nos ofrece diferentes maneras de comprender la narración en la medida en que bebe de sus fuentes simbólicas, aquellas que, en definitiva, guiaron al director a la hora de realizar el montaje de la grabación.

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Atendiendo a unos planteamientos fenomenológicos y siguiendo las palabras de Merleau-Ponty, indicaremos que “no hay visión sin pensamiento. Pero no basta pensar para ver. […] El pensamiento de la visión funciona conforme a un programa y una ley que él no se ha dado, no está en posesión de sus propias premisas […] pues hay en su centro un misterio de pasividad” (Merleau-Ponty 1977: 39). Precisamente, son estas mismas propuestas con las que va a ir jugando Buñuel. La imposición de un lenguaje manipulado mediante el montaje, sobre otro convencional y coherente, no implica ni mucho menos la falsedad de lo presentado, sino que en un nivel poético podremos encontrar más verdad, más realidad, que en uno racional. Así, la asimilación entre lo racional y lo real postulada en su momento por Hegel, queda sobrepasada por los métodos de expresión surrealistas, siempre tendentes a la superación de lo real. El arte, ya a comienzos del siglo XX, se da como verdadero, pero no necesariamente como bello. Este último supuesto quedaba, ya en estos períodos de ruptura, asociado a un ideal griego que, paulatinamente, había trascendido el plano estético para asentarse, definitivamente, en el ético, proponiendo una comprensión de la historia unidireccional, precisamente hegeliana, que ahora las vanguardias rechazaban y ansiaban derrocar. Dicha doble perspectiva ético-estética, a su vez, va a ser la que con el tiempo separaría definitivamente a Dalí de Buñuel, optando el primero por un conformismo puramente estético, mientras que el segundo se encaminaría a reforzar su ideario a través de un realismo crudo y onírico, términos compatibles una vez disociada la usual tendencia a relacionar lo real con lo irracional.

De acuerdo con lo indicado hasta el momento, esta primera etapa de Buñuel se resuelve de modo onírico, incoherente, en un plano puramente perceptivo, pero también de modo lógico si nos sumergimos hasta las honduras de lo poético. Lo simbólico, por supuesto, posee su propia lógica, su propio sistema de relaciones internas, tanto más alejada del plano de la conciencia cuanto más técnica, menos primitiva, es la cultura en la que se desarrolla.

Cada propuesta estética tiene su propio sistema de organización interna, sus leyes, debiendo el receptor acercarse a la obra en cuestión de acuerdo con sus pautas determinadas. Así, el arte de masas, burgués, se presenta en unos niveles superficiales, rudos, puramente perceptivos, posibilitando que el público no realice esfuerzo alguno de cara a su comprensión. La obra se aprehenderá de manera pasiva, dormido el entendimiento, reacción

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opuesta a la opción de un Buñuel situado en unos dominios más caóticos pero, por ello mismo, más saturados de sentido, de verdad, de coherencia ético-estética.

El análisis de Un perro andaluz desde estos dominios escondidos de la conciencia es el que llevará a Jenaro Talens a señalar que “la aparente inorganicidad -o surrealidad- de la historia que parece contarnos el film posee una lógica hasta cierto punto aplastante” (Talens 1986: 69), por lo que “más que en el surrealismo, la verdadera propuesta de subversión (que no busca invertir o ampliar un sistema, sino reconstruirlo) habría que buscarla en su realismo.” (Talens 1986: 95). El idealismo -y en esto seguimos la tesis de Buñuel y más en concreto del movimiento surrealista-, por su parte, va a quedar encarnado como la petrificación, la formalización de un modelo socialmente elitista de vida que, con el tiempo, se configurará como estética burguesa; por esto mismo, dado lo hierático de este hecho frente a lo orgánico de la vida, todo supuesto idealista resulta un embuste que puede ser derribado tanto estética como políticamente, por lo que la preferencia o necesidad de acudir a un imaginario violento, lejano a lo bello, se erige como presentación de una verdad escondida, de un realismo oculto que ya con la repulsa del receptor va a lograr una respuesta, una reacción y, por lo tanto, un sacar del aturdimiento dotando a la realización estética de un poder usualmente ajeno a la misma. Observamos en este aspecto una cercanía con el pensamiento de Cirlot referente a que “la fórmula de la rebelión sería proporcional a la del sadismo ejercido” (Cirlot 1986: 106). El creador, impone su dominio no solo sobre la obra sino sobre el espectador, descomponiendo un mundo, una imagen de la realidad, para mostrarnos otra menos cultural, más real, más dionisíaca y menos fragmentaria, completando así el juego de miradas obsesionadas por desenmascarar cualquier prejuicio anterior al libre desarrollo de la percepción, a una imposible ingenua mirada.

Consecuentemente, frente a una narración a la que nos acercamos desde diferentes puntos de vista, en la que se presenta una realidad superpuesta sobre otra junto a unos marcos espacio-temporales aparentemente inconexos, vamos a encontrar una verdad poética que, sin embargo, cohesiona toda la obra, una comprensión situada por encima de todo juicio y análisis que la fundamenta y la provee de valor no en función de su intelección sino de su necesidad. Comenta Cirlot que es “muy posible que los procesos de simbolización

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se puedan mostrar, pero no demostrar. […] La analogía -continúa- es la ley suprema por la cual se rige todo simbolismo; esta relación no presupone la monovalencia, pero menos aún la polivalencia desorganizada; es decir, un símbolo nunca equivale a una sola realidad profunda, pero tampoco sirve para expresar y significar toda realidad. La ordenación que sustenta su función es la que podemos denominar, mientras se encuentre otra mejor, polivalencia serial” (Cirlot 1998: 69). Así, a través de Un perro andaluz se suceden una serie de equivalencias entre objetos, de relaciones internas que, como si de una composición de música serial se tratase, conforman un universo regido por un orden propio al que el espectador, en la medida en que realice un esfuerzo intelectivo, va a tener acceso. En este universo no hay cabida para términos como belleza o fealdad, clasicismo o modernidad; la carga simbólica de cada uno de ellos los torna verdades además de conferirles un significado nuevo no a costa de añadirles un nuevo contenido sino de desproveer a todo signo de su significado usual.

Cada objeto cobrará valor por su situación en la obra, no por su valor aglutinado, que precisamente va a ser abolido. Así, por ejemplo, cuando la cámara enfoque una fotografía de La encajera de Vermeer, estaremos ante una reactualización del cuadro que nada tiene que ver con su apreciación convencional, pues de él solo se toma lo simbólico, lo atemporal y universalmente válido, asimilando el papel de la mujer que permanece en actitud de espera al inicio de la película con el representado por Penélope en la Odisea. Por esto mismo, la secuencia final, en la que dos enamorados aparecen semienterrados en la arena y que tanto se ha relacionado con el Duelo a garrotazos de Goya y el Ángelus de Millet, no posee mayor significado que cualquier otro plano simbólicamente asociado a multitud de obras vanguardistas o, por el contrario, posee tanto valor semántico como cualquier otro enfoque seleccionado deliberadamente sea cual sea su belleza o su fealdad.

Todo elemento resulta de esta manera válido, pues toda carga racional, impositiva, va a tratar de ser destruida. El recurso al acompañamiento musical con música de Wagner, con fragmentos del Preludio y Muerte de amor de Tristán e Isolda, no va a resultar por ello menos surrealista que, por ejemplo, si se hubiese ofrecido una composición de Schoenberg, pues de lo que se trataba no era de suprimir la realidad sino de ampliar su campo de acción, tomando de ella no solo los elementos permitidos sino también los ilícitos. En cualquier caso, por supuesto, hay infinitamente más afinidad profunda entre Wagner y Schoenberg que

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entre éste y la mayor parte de sus contemporáneos: ambos son genios que pugnan por convulsionar sus tiempos.

Con todo lo dicho, no puede decirse que Un perro andaluz sea una película puramente surrealista donde todo cabe sin más, un saco roto que permite la entrada de todo tipo de elementos; pues una vez que dichos elementos, sean cuales sean, son reunidos, se disponen de acuerdo con un orden riguroso perfectamente estudiado. Se hará, por tanto, necesario el rigor metódico de Buñuel al frente del montaje, dotando a cada elemento de un valor polivalente dentro del cosmos cerrado de la obra, como una pintura cubista, como una composición dodecafónica que hemos de escuchar linealmente pero comprender instantáneamente, en un plano vertical; y junto a ello, o por debajo de ello, en un plano onírico, la subversión sin más de Dalí, la locura desinhibida y desorganizada que permitiría, por sí misma, un acercamiento a su desbordante imaginario al margen de todo proceso técnico; solo visión, como uno de sus cuadros necesitado, sin embargo, del orden del aragonés para cobrar valor de conjunto provocando en el espectador el surgimiento de un pequeño imaginario, un universo simbólico de alcance muy superior a cuanto podría ofrecer cada uno de sus elementos por aislado.

Buñuel, Luis; Mi último suspiro, Plaza y Janés; Barcelona, 1990.

Cirlot, Juan Eduardo; Diccionario de los ismos, Argos; Barcelona, 1949.

Cirlot, Juan Eduardo; Cubismo y figuración, Seix Barral; Barcelona, 1957.

Cirlot, Juan Eduardo; El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Anthropos; Barcelona, 1986.

Cirlot, Juan Eduardo; El ojo en la mitología. Su simbolismo, Huerga y Fierro editores; Murcia, 1998.

Merleau- Ponty, Maurice; El ojo y el espíritu, Paidos; Buenos aires, 1977.

Talens, Jenaro; El ojo tachado, Cátedra; Madrid, 1986.

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Título de la comunicación Arte e Arquitectura: Vivência do Espaço Labiríntico em El Laberinto del Fauno de Guillermo Del Toro Nombre completo del comunicante: Inês da Conceição do Carmo Borges Cargo: Professora; Doutoranda em História de Arte pela Universidade de Coimbra.

Investigadora.

Organismo o Institución a la que pertenece: CEAUCP / CAM – GEMA – Centro de Estudos de Arqueologia das Universidades de Coimbra e Porto / Campo Arqueológico de Mértola – Grupo de Estudos Multidisciplinares em Arte.

Dirección: Urbanização Vila Rosa, Lote 2, n.º 20, 3.º D, 3460-592 Tondela Mail: iccb14meister@gmail.com Teléfono: 966507641 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Licenciatura em História – Variante Arqueologia da Universidade de Letras do Porto.

Pós – graduação em Sociologia das Religiões (Sociologia do Sagrado e do Pensamento Religioso), da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Mestrado em História da Arte, com Muito Bom por unanimidade do júri, em 11 de Março de 2009, pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.

Investigadora Colaboradora no CEAUCP – GEMA, Centro de Estudos Arqueológicos da Universidades de Coimbra e Porto, Grupo de Estudos Multidisciplinares em Arte desde 2007. Doutoranda em História da Arte, da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra desde 2009.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) Universidade; História; Arte; Porto; Coimbra; KEY WORDS

University; History; Art; Porto; Coimbra;

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( X ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

Arte e Arquitectura: Vivência do Espaço Labiríntico em El Laberinto del Fauno de Guillermo Del Toro

Inês da Conceição do Carmo Borges363

1. Introdução / Objectivos / Metodologia

O objecto de estudo desta comunicação é a vivência do espaço labiríntico em El Laberinto del Fauno de Guillermo Del Toro, na perspectiva da arte e da arquitectura. O labirinto visto através do cinema, que é usado como ponto de partida, como recorrência. Procuramos assim o entendimento do labirinto, das suas características. Mais do que o estudo puramente formal, procuramos o significado

363

Doutoranda em História de Arte; Investigadora Colaboradora no CEAUCP / CAM – GEMA (Centro de Estudos Arqueológicos das Universidades de Coimbra e Porto / Campo Arqueológico de Mértola – Grupo de Estudos Multidisciplinares em Arte).

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desse espaço no modo como as personagens se relacionam com ele, consigo e umas com as outras. O intuito é perceber que tipos de problemas se levantam na vivência do labirinto, de que forma se movem nele as personagens. De que modo o arquitecto pode intervir na construção do labirinto, sendo este tão amplamente complexo.

Trata-se do estudo da arquitectura fílmica, isto é, de uma arquitectura construída especificamente com o objectivo de servir de cenário, na sua materialidade, do outro lado da câmara, antes da sua tridimensionalidade passar à percepção visual da área do ecrã. Procuramos assim a liberdade colocada pela experiência arquitectónica no cinema, e a sua consequência enquanto pensamento direccionado para uma visão critica da época retratada (pós-anos 40 do século XX, no seguimento da sangrenta guerra civil espanhola).

Nesta comunicação pretendo confirmar a presença da Arquitectura e da Arte no mundo do Cinema, combinação que pode acolher inúmeras especificidades e potencialidades. Tal como na experiência cinestésica do viajante no percurso complexo de Dédalo, neste exercício teórico proponho transmitir a ideia de um espaço concreto labiríntico projectado pelo realizador, e a acção onde o Fauno e outras personagens protagonizam uma fábula moderna.

Para além de uma análise da obra cinematográfica El Laberinto del Fauno de Guillermo Del Toro, do ponto de vista da Arte e Arquitectura, abordaremos a reciprocidade de influências entre estas e as diversas teorizações e problematizações possíveis. O filme conta com um roteiro detalhado, tendo como estrutura narrativa a sequência de desenhos/redacção do argumento do próprio realizador. Guillermo Del Toro dialoga com as novas propostas de internacionalização do filme de língua espanhola. O filme não se propõe fazer apenas um retrato da localidade de Navarra, no seguimento da sangrenta guerra civil espanhola dos anos 40 do século XX, mas traz elementos da cultura, como a relação da jovem Ofélia com o labirinto que contém simbolismos potenciais que se expandem enquanto itens universais, intemporais e transdisciplinares a domínios como a Arte, Arquitectura; ao mesmo tempo que trata de outros temas igualmente universais como o amor, o nascimento, a família, a rebelião, a

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crueldade, a morte. O que o configura como um filme de identidade espanhola de qualidade internacional.

A arquitectura cinematográfica versus a arquitectura vulgar traz-nos as relações do desenho cinematográfico, da direcção artística, do papel do arquitecto frente ao director, dos estilos dos estúdios, das maquetes, dos esquemas gráficos, dos departamentos de acessórios, dos clientes e toda a panóplia de caracteres das construções fílmicas.

2. Arquitectura Cinematográfica

“Agora e para sempre […] os filmes serão o tradutor fiel dos sonhos mais ousados dos arquitectos”.

Luis Buñuel

De facto o que torna a arquitectura no cinema fantástica é o facto de a função ser emocional. E só através da imaginação atingimos tal patamar pois como referiu Sigfrid Giedion: “ La exigência de la imaginación espacial encierra la necessidad de superar lo estritamente funcional. (…) a la imaginación espacial le toca el papel invisible de seducir los sentimientos e infundir a los participantes algo de la solemnidad de su función antes de que empiecen su trabajo364”.

364

GIEDION, Sigfried – The State of Contemporary Architecture – II. The Need for Imagination. Em Architectural Record, Nova York, Fevereiro 1954. In GIEDION, Sigfried – Escritos Escogidos. Murcia, COAAT, 1997, selecção e introd. Josep M. Rovira, trad. Jordi Siguan, p.217. Em

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No terreno… no set de filmagens ou em obra, qual o protagonismo ou a possibilidade de intervenção

do

arquitecto/realizador?

Em cinema este é

provavelmente um momento que requer um envolvimento mais intensivo por parte do realizador, será aqui que se articulam finalmente os planos delineados, se aferem as intensidades lumínicas e as características cromáticas dos ambientes. Será no decorrer das filmagens que se experimentam elementos de uma linguagem delineados conceptualmente numa planificação anterior. Em arquitectura a expressividade deste momento prende-se essencialmente com a existência material que adquire toda uma obra já exaustivamente projectada, verificando-se a amplitude de correspondência do construído com o anteriormente planeado. Ainda que, aparentemente, o papel criador do arquitecto tenha sido nesta fase já ultrapassado, prevendo-se apenas que a sua intervenção se reduza a uma verificação dos resultados construídos, é frequente a necessidade ou oportunidade deste intervir mais profundamente, voltando um pouco atrás, a um momento de concepção agora feito com novas condicionantes, envolvido por diferentes perspectivas365.

As obras resultantes da prática da arquitectura, os edifícios, as cidades, são representações complexas da mente dos arquitectos. As imagens produzidas a partir destas tornam-se objectos consumíveis, mediáticos, veiculando referenciações, signos, arquétipos.

O

simbolismo

inerente

à

arquitectura

multiplica-se

na

obra

cinematográfica, através do uso que dela faz o seu autor/realizador. E no caso do labirinto enquanto registo captado pelo observador, adquire uma dimensão, uma vertente artística de cariz sensitivo, em que a imagem entra na criação de um imaginário. A sua dimensão estética/artística/funcional permite a criação de um tempo entre a fruição e a usufruição plena, um tempo em que as várias dimensões descobertas ao longo do processo criativo, atingem o observador e a sua identidade. O projecto recriado por Del Toro, nesta obra em análise, utilizando espaços reais com

BARBOSA, Sérgio Vladimiro Maia – Arquitectura e Cinema: Espaços e Atmosferas do Terror. Prova final para conclusão da Licenciatura em Arquitectura. FAUP, 2007/2008, p.38.

365 CRISTOVÃO, Cristina Antunes da Silva Arêde – Cinema e Arquitectura Paralelismos e Divergências. Prova final para Licenciatura em Arquitectura. FAUP, “2002/2003, p. xi.

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espaços de discurso arquitectónico recriados / cenários, apela-nos para uma dinâmica muito específica.

Uma das mais interessantes qualidades da construção de cenário, é a subversão do conceito de lugar. Como dizia Hobbs366 o “lugar” não existe, é criado de raiz, é simulado. Está ausente uma das condições básicas da arquitectura: a existência de uma envolvente concreta, de um contexto prévio que condicione as opções do projecto, um lugar. Aqui o que condiciona é, não o lugar pré-existente, mas a intenção da película.

Assim, o lugar pré-existente mascara-se de modo a tornar-se no lugar que se pretende sugerir na película. E para que seja credível é essencial que o enquadramento o limite. O resto, o que está para lá do enquadramento, deve apenas ser sugerido pelo realizador e intuído pelo espectador.

2.1. Arquitectura Cinematográfica: Uso e vivência do espaço labiríntico

“Debemos declararlo desde el principio: la arquitectura fílmica no es algo que el historiador pueda considerar marginal o secundario. Lejos de ser una mera curiosidad, resulta absolutamente essencial para entender lo que ha pasado (y lo que pasa) en el deseño contemporáneo. Cuando tenemos en cuenta las cuestiones suscitadas por las construciones cinematográficas, apreciamos muchas cosas que nos habrían pasado desapercebidas de otra manera367”.

Juan Antonio Ramírez.

A arquitectura tem de responder a problemas, e neste aspecto ela entra em variáveis como a encomenda, a entidade que a assume, e os contornos de ambos. O

366

HOBBS, C. – Film Architecture, The Imagination of Lies em Cinema & Architecture, Melies, Mallet – Stevens, Multimedia, edited by François Penz and Maureen Thomas – London: British Film Institute, 1997. Em PIRES, Hélia Teresa Marques – Simulações Arquitectónicas, do Cinema à Realidade. Prova final de Licenciatura em Arquitectura. FAUP 2004/2005, p.36.

367 RAMÍREZ, Juan Antonio – La arquitectura en el cine Hollywood, la Edad de Oro. Alianza Editorial, Madrid 1993. Do prefacio para la segunda edicion, p.1.

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elemento de produção da obra, o arquitecto do projecto, neste caso assume contornos semelhantes aos do produtor de cinema com a sua intensidade e especificidades de vivências. O processo de criação é acompanhado por um processo de autoconhecimento e de conhecimento da inovação da estruturação dos espaços, na aferição de áreas, no desejo de um reconhecimento. As múltiplas leituras desdobradas da obra de arte partem do fruidor e da sua capacidade de descodificação de um objecto. E, daqui partem possibilidades de múltiplas linguagens.

Peter Eisenman368 defende que há uma ideia de temporalidade e de originalidade que sobressai, se o conceito de segunda linguagem for transferido para a ideia de arquitectura, explicando que, se por um lado segunda linguagem sugere que a arquitectura é sempre uma segunda linguagem, mesmo para quem a explora e a lê, por outro, o termo poderá sugerir que a arquitectura assenta noutras disciplinas, figurando como secundária em relação à filosofia ou às ciências, à literatura, às artes e à tecnologia. Contudo, apresenta ainda uma terceira hipótese, que sublinha o sentido que aqui se está a explorar, de que a arquitectura poderá ser lida como um texto, compreendido como um termo “que desloca a relação tradicional entre a forma e o seu significado369”.

A concepção arquitectónica do labirinto é neste filme cenário intencional da trama de sobreposições entre o passado / presente / futuro, que se diluem no enredo, ao som da música de fundo, “Canção para Embalar um Fauno” / “Canción de Cuna para un Fauno” da autoria de Javier Navarrete370. O labirinto é assim um lugar da arquitectura cinematográfica, que se assume desde logo como uma arquitectura frágil, pelo seu carácter efémero, temporário, “falso”. Como Juan António Ramirez, nos diz relativamente à procura da “sinceridade” por parte dos directores artísticos, seria

368

Peter Eisenman – “Architecture as a second language: the texts of between”, in Bettella, Andre (org.): Re: working Eisenman. New York: Academy Press, 1993.In CRISTOVÃO, Cristina Antunes da Silva Arêde – op. Cit., p.99.

369 Peter Eisenman – art. Cit. In Bettella, Andre (org.): op. Cit., p.19.

370 Musica gravada por uma orquestra e por coros nos estúdios Barrandov, em Praga. “A música está estruturada em torno de uma canção de embalar, uma canção que canta Ofélia a menina protagonista do filme em duas ocasiões: uma no meio do filme e outra no final”. Javier Navarrete.

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“contraditório porque tratando-se de um décor cinematográfico a artificialidade é, por definição, inevitável371”.

O labirinto intencionalmente simula fisicamente uma verdade arquitectónica, não sendo essa realidade. Os cenários no estúdio recriam diversos temas arquitectónicos, apelando a uma dimensão em que praticamente não há limites para a sua concepção. Dai o labirinto, tema central desta obra, levar o espectador a referenciais de origem de reinos mágicos lendários, a lugares e a escalas divergentes entre a visão dos adultos e os da criança. Múltiplas associações são possíveis de serem despertas a partir deste arquétipo que o realizador tornou central no argumento e na sinopse, completando-o com todos os seus elementos dramáticos e fantásticos.

A construção arquitectónica do labirinto, declaradamente protagonista, que pretende mostrar quanto a ficção invade o nosso quotidiano, geograficamente fica à direita da habitação/casa. A torre à esquerda, o vestíbulo no meio. A linguagem visual fílmica dá-nos uma codificação de cores e texturas implicadas no processo de fragmentação e reconstrução da obra arquitectónica. A criação cinematográfica revelanos as formas do mundo mágico sendo redondas e orgânicas, contrapostas às do mundo real: rectas, diagonais e rígidas (como o fascismo de Vidal). As arquitecturas são atravessadas por cores em vários níveis: um mundo exterior frio, verde, cinzento ou azul (a pedra do moinho, a pedra do labirinto); espaços de ambiguidade como na transição entre o fantástico e o real (o labirinto ou o poço, são verdes, ou azuis ou verde, cinzento e azul); a caverna do sapo, o salão do Homem Pálido, o décor do mundo mágico, e o final, (Ofélia consegue ver os pais), assumem a cor vermelha ou dourada372.

O contexto cultural, e político da acção do filme em que temos o real como cenário e a arquitectura cinematográfica, entrecruza várias categorias como História / Ficção, onde se salienta o princípio organizativo estético/dramático, a noção de tempo 371

RAMIREZ, Juan António – La arquitectura en el cine: Hollywood, la edad de oro.

Madrid, Hermann Blume, 1986, p.68.

372 Declarações do realizador Guillermo Del Toro; Extras no filme: El Laberinto Del Fauno.

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linear e a de factos/vivências em tempo não real. A presença de Cronos está na narrativa do seguimento da Guerra Civil espanhola, em contrapartida com personagens fictícios como o Fauno, o Homem Pálido, o Insecto, as Fadas, envoltos numa aura de sonho irreal. Estes, como outros itens fazem parte da criatividade e invenção do realizador, quer ao nível do set enquanto experimentação arquitectónica, quer ao de uma estética peculiar.

Fig.1 – O Fauno e Ofélia no Labirinto.

O valor arquétipo do labirinto, quase fechado e protegido, acessível apenas a partir de uma entrada comunicante com o exterior, microcosmo perfeito, onde interagem personagens predominantemente de um mundo onírico, revela-nos influências de inúmeros arquitectos que desenharam este protótipo desde os primórdios da Humanidade. Desde o labirinto de Creta, aos antigos labirintos egípcios, ao catálogo de mosaicos labirínticos romanos, aos labirintos das igrejas góticas, aos jardins labirínticos, todos nas suas definições, nos seus efeitos, interpretações e hipóteses estão cumulativamente transpostos neste arquétipo que é abordado na película.

3. O Cineasta: Guillermo Del Toro

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Fig.2 – Guillermo Del Toro.

O realizador Guillermo Del Toro nasceu em 9 de Outubro de 1964, em Guadalajara Jalisco, México. Produziu enquanto realizador películas como Doña Lupe, 1985; Geometria, 1987; Cronos, 1993; Mimic, 1997; “El Espinazo del Diablo373”, 2001, demonstrando o quanto gosta do fantástico negro; Blade II – O Caçador de Vampiros, 2002; “Hellboy374”, 2004 e “Hellboy II O Exercito Dourado375”, 2008, filmes de acção e aventura sobrenatural baseados na celebre

373

Durante a Guerra Civil espanhola, um menino de 12 anos é deixado num orfanato onde é recebido com hostilidade e violência pelas outras crianças e por um funcionário. Lá ele recebe a visita do fantasma de um menino assassinado na instituição e que deseja que ele execute vingança. In Sinopse do filme “Nas Costas do Diabo”, 2001.

374 Quando as forças do Mal se juntam para lançar o Apocalipse, Hellboy combate o fogo com o fogo, neste explosivo filme de acção e aventura sobrenatural, do visionário realizador de Blade 2.

Baseado na celebre banda desenhada da Dark Horse. In Sinopse do filme, DVD vídeo Edição Especial – 2 discos “Hellboy”, 2004 Revolution Studios Distribution Company, LLC. 375 O destino da humanidade encontra-se suspenso na balança quando um príncipe cruel desperta um exército de criaturas imparável e entra em guerra contra o mundo dos humanos. Cabe a Hellboy e à sua equipa de paranormais proscritos confrontarem as forças das trevas na derradeira batalha entre o bem e o mal! In Sinopse do filme, DVD vídeo Edição de coleccionador: “Hellboy II O Exército Dourado”, 2008 Universal Studios.

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banda desenhada da Dark Horse. O seu contributo cinematográfico percorre categorias diversas como escritor, actor, assistente de direcção. É um grande fã do cinema de Alfred Hitchcock, de Buñuel, de Fellini. Poderemos colocar como hipótese de trabalho tratar-se assim como Hitchcock de um cineasta / arquitecto da ansiedade?

Em filmes como El Laberinto del Fauno/ Pan´s Labyrinth, 2006, os elementos arquitectónicos, nomeadamente o labirinto, a casa do Homem Pálido, assumem uma importância e um protagonismo incontestável. Aqui temos cenas de grande tensão e dramatismo em que o significado arquitectónico real e o momento narrativo do filme nos recordam a eminência da morte, reforçando o suspense, o medo, a inquietude e a ansiedade. A arquitectura/espaço/cenário revela-se central na narrativa deste cineasta.

Ele controla até ao mínimo detalhe os espaços e as imagens. Ao desenhar o set controla o aspecto visual, e o dramatismo cinestésico que provoca. O cenário /arquitectura transforma-se num instrumento indispensável da sua realização. Os arts designers cumprem detalhadamente um storyboard, a priori, idealizado em que o espaço é criado em função da filmagem. A criação desta arquitectura cinematográfica com um cuidado extremamente preciso, enquanto emocionalmente sugestiva, é fruto da composição deste realizador. Del Toro vê o filme na sua mente e transpõe-no cuidadosamente para o cinema. É um cineasta de dois mundos: Hollywood / tradicional cinema de língua espanhola. Ele integra no seu trabalho aspectos da escola de cinema norte-americano / cinema espanhol. Del Toro estabelece uma poética/Poiesis como elemento produtor de um imaginário estético.

Poderemos colocar como segunda hipótese de trabalho a influência do cinema de Luis Buñuel neste realizador376, onde é particularmente intensa a pulsão de morte,

376

Nomeadamente dos filmes: Um cão andaluz/ Un Chien Andalou, 1928 (co-Salvador Dali); A idade do ouro/ L´Âge d´Or, 1930 (co-Salvador Dali); Terra sem pão/ Las Hurdes, 1932; Ensaio de um crime/ Ensayo de un crimen ou La vie criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955; Labirinto Infernal / La Morte en ce Jardin, de 1956; O anjo exterminador/ El angel exterminador, 1962; A bela de dia/ La Belle de Jour, 1966; Via Láctea/ La Voie Lactée, 1969; Tristana, amor perverso/ Tristana, 1970; O charme discreto da burguesia/ Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972; O fantasma da liberdade/ Le Fantôme de la Liberte, 1974; Este obscuro objecto do desejo/Cet Obscur Objec du Désir, 1977.

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e em que o pulsional é posto a funcionar como motor de uma determinada narrativa.

Há uma singular pulsionalidade de certas personagens neste filme em análise (El Laberinto del Fauno), sobretudo masculinas, o Capitão Vidal (Sergi López, actor adequado à personagem).

No seu percurso como realizador percebe-se que ao desenhar o set, revela influências de escolas artísticas como o Simbolismo e o Surrealismo. Assim como das ilustrações do inglês Arthur Rackham (1867 – 1939).

Fig.3 – Ilustração de Arthur Rackham (1867-1939).

O argumento enquanto peça chave de desenvolvimento do projecto cinematográfico, de Del Toro é ultrapassado pelo espaço interpretativo, associativo, que o realizador permite nos símbolos, nas personagens e no espaço ilimitado do espectador.

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5. Resultados / Conclusão

Na conclusão desta comunicação constatamos as características físicas de uma arquitectura

“evanescente”,

“efémera”,

com

especificidades

resultando

em

configurações díspares, daquelas que encontramos no dia a dia das nossas cidades, campos e vivências. Partindo da leitura da arquitectura cenográfica como uma arquitectura efémera, resultado de um somatório de elementos da Arte, poderemos tirar várias ilações: a sua imortalização é assegurada / confirmada pela fotografia e pelo cinema. A mediação desta experiência na fronteira entre o real e o imaginário dános a importância na contemporaneidade da imagem. E esta imagem perpetua-se na simulação de uma realidade alternativa, atingindo extremos na virtualidade computadorizada.

A arquitectura, e neste caso o labirinto na caracterização do ambiente possui características, funções na estrutura narrativa do filme. A referência a uma tipologia arquitectónica labiríntica activa efeitos metafóricos na acção, definindo com clara intencionalidade as personagens. “O set para ser um bom set, deve representar. Quer realista, expressionista, moderno ou histórico, deve fazer o seu papel…O set deve apresentar a personagem antes desta aparecer, deve indicar a sua posição social, os seus gostos, os seus hábitos, o seu estilo de vida, a sua personalidade377”.

377

NEUMANN, Dietrich (edited by); Film architecture: Set designs from Metropolis to Blade Runner. Prestel, 1999 cita MALLET-STEVENS, Robert – Le decor moderne au cinema, 1929.

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A ilusão que caracteriza a arte cinematográfica consiste num modo eficaz de simular experiências utópicas e visionárias, mas sobretudo num instrumento válido de crítica e reflexão acerca da arquitectura. Em contraposição à fragilidade e efemeridade dos seus materiais estão o poder visionário e a forte impressão de realidade que esta arquitectura é capaz de nos transmitir378.

Verificamos existirem neste filme mediações, como virtualidades, signos digitais,

realidades

virtuais

(um

“ciber-espaço”),

num

prolongamento

e

desenvolvimento das técnicas de simulação do cinema. Estas e outras intervenções assimilaram o carácter simbólico de cada edifício e a sua forma arquitectónica, resultando em contributos emblemáticos que se estenderam igualmente às personagens, protagonizadas por actores. Pretendemos efectuar uma reflexão sobre a relação Cinema/História/Arquitectura e suas implicações na contemporaneidade. Esta Vivência do Espaço Labiríntico é uma vivência num lugar da História do Cinema em Espanhol.

Fig.4 – O Fauno.

378

PIRES, Hélia Teresa Marques – op. Cit., p.134.

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Filmografia DEL TORO, Guillermo (Director): Doña Lupe, 1985; Geometria, 1987; Cronos, 1993; Mimic, 1997; El Espinazo del Diablo, 2001; Blade II – O Caçador de Vampiros, 2002; Hellboy, 2004; El Laberinto Del Fauno/ Pan´s Labyrinth, 2006; Hellboy II – O Exército Dourado, 2008;

BUÑUEL, Luis: Um cão andaluz/ Un Chien Andalou, 1928 (co-Salvador Dali); A idade do ouro/ L´Âge d´Or, 1930 (co-Salvador Dali); Terra sem pão/ Las Hurdes, 1932; Ensaio de um crime/ Ensayo de un crimen ou La vie criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955; Labirinto Infernal / La Morte en ce Jardin, de 1956; O anjo exterminador/ El angel exterminador, 1962; A bela de dia/ La Belle de Jour, 1966; Via Láctea/ La Voie Lactée, 1969; Tristana, amor perverso/ Tristana, 1970; O charme discreto da burguesia/ Le Charme Discret de la Bourgeoisie, 1972; O fantasma da liberdade/ Le Fantôme de la Liberte, 1974; Este obscuro objecto do desejo/Cet Obscur Objec du Désir, 1977.

Bibliografia

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Fontes impressas

ARANDA, J. Francisco – Luis Buñuel: Biografia critica. Editorial Lúmen.

Barcelona 1979.

BARBOSA, Sérgio Vladimiro Maia – Arquitectura e Cinema: Espaços e Atmosferas do Terror. Prova final para conclusão da Licenciatura em Arquitectura.

FAUP, 2007/2008.

COSTA, João Bénard da – “Da vida e obra de Luis Buñuel”, in Ciclo Luis Buñuel, Cinemateca Portuguesa. Lisboa 1982.

CRISTOVÃO, Cristina Antunes da Silva Arêde – Cinema e Arquitectura Paralelismos e Divergências. Prova final para Licenciatura em Arquitectura. FAUP, 2002/2003.

FERNANDES, Cristina Morim Meira – A Cidade e o Cinema Visões do Futuro.

Prova final para Licenciatura em Arquitectura. FAUP, 2004/2005.

FERREIRA, Carlos Melo – As Poéticas do Cinema. A Poética da Terra e os Rumos do Humano na Ordem do Fílmico. Edições Afrontamento 2004.

GIEDION, Sigfried – The State of Contemporary Architecture – II. The Need for Imagination. Em Architectural Record, Nova York, Fevereiro 1954.

HOBBS, C. – Film Architecture, The Imagination of Lies em Cinema & Architecture, Melies, Mallet – Stevens, Multimedia, edited by François Penz and Maureen Thomas – London: British Film Institute, 1997.

KERN, Hermann – Through the Labyrinth. Designs and Meanings over 5,000 Years. Prestel. Munich/London/ New York, 2000.

MARNER, Terence St. John – A Realização Cinematográfica. Edições 70, Lisboa.

PIRES, Hélia Teresa Marques – Simulações Arquitectónicas, do Cinema à Realidade. Prova final de Licenciatura em Arquitectura. FAUP 2004/2005.

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QUINSANI, Rafael Hansen – A Revolução em Película: uma reflexão sobre a relação Cinema-História e a Guerra Civil Espanhola. Dissertação de Mestrado em História, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Porto Alegre, 2010.

RAMÍREZ, Juan Antonio – La arquitectura en el cine Hollywood, la Edad de Oro. Alianza Editorial, Madrid 1993.

Fontes Impressas Digitalizadas

(Tese em espanhol de doutoramento sobre labirintos) http://hera.ugr.es/tesisugr/19215617.pdf

Anexo / Quadro Sinóptico Quadro I – El Laberinto Del Fauno/ Pan´s Labyrinth, 2006 Fonte: DVD, El Laberinto Del Fauno/ Pan´s Labyrinth, 2006

El Laberinto Del Fauno/ Pan´s Labyrinth, 2006

Guillermo del Toro

Realizador Fotografia

Guillermo Navarro

Director Artístico

Eugénio Caballero

Música

Javier Navarrete

Sinopse

1944. No seguimento da sangrenta guerra civil de Espanha, a jovem Ofélia entra num mundo de crueldade inimaginável quando vai viver para Navarra, com o seu novo padrasto, um militar tirânico e fascista com ordens para eliminar os rebeldes do território. Armada apenas com a sua própria imaginação, Ofélia descobre um misterioso labirinto e encontra um fauno que diz saber a sua verdadeira identidade e o destino secreto de Ofélia. Pouco depois, as fronteiras entre a fantasia e a realidade começam a esbaterse e, antes que Ofélia possa recuar, cai no centro de uma feroz batalha entre o bem e o mal.

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Observações: Música – “Canção de Embalar para um Fauno”/“Canción de Cuna para un Fauno”.

Quadro-sintese da autora

Título de la comunicación La articulación de los discursos nacionalista y latinoamericanista en la obra de Glauber Rocha: hacia un modelo de desarrollo cinematográfico latinoamericano Nombre completo del comunicante: Ignacio del Valle Dávila Cargo: Doctorando en Estudios Audiovisuales Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad Toulouse II –Le Mirail, ESAV, LARA Dirección: 37bis Avenue Honoré Serres Appt 45, 31000 Toulouse, Francia Mail: i.valle.davila@gmail.com Teléfono: 0033667585463 Curriculum Vitae Ignacio del Valle Dávila: Chileno-español, estudió Información Social en la Universidad Católica de Chile y un máster en estética audiovisual en la Universidad de Toulouse II (en su tesina abordó el concepto del “Tercer cine” en la obra de Fernando Solanas). Ha impartido dos asignaturas sobre cine latinoamericano en el Centro Universitario Jean-François Champollion (Albi) y actualmente prepara una tesis doctoral sobre el Nuevo Cine Latinoamericano en la Universidad de Toulouse II. Forma parte del comité de redacción de la revista Cinémas d’Amérique latine y del consejo administrativo de la Asociación Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse, encargada de la organización del festival de cine del mismo nombre.

PALABRAS CLAVE Cinema Novo, Glauber cinematográfico, Sincretismo, Panamericanismo

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Rocha,

Modelo

de

desarrollo

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KEY WORDS Cinema Novo, Glauber Rocha, Model of cinematographic development, Syncretism, Pan-Americanism

Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( )

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Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( X ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( X )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

Los intentos por renovar el cine brasileño, emprendidos a partir de mediados de los años cincuenta, y el auge del Cinema Novo durante la década siguiente, se producen en un momento en que Brasil vive un intenso debate sobre el modelo de desarrollo que debe seguir. Las disputas entre los partidarios del nacional-desarrollismo y los defensores del liberalismo habían trascendido ampliamente el ámbito económico y conducido a una progresiva polarización de la sociedad, ya de por sí marcada por la exclusión y marginalidad en que la vivían amplios sectores. El intento por emprender “reformas de base” –agraria, bancaria, fiscal, urbana y universitaria- a principios de los años sesenta, despertó la viva oposición de las fuerzas conservadoras, en un proceso de progresiva degradación de la democracia, que terminaría con el golpe de estado de 1964 (De Souza Neves y Rolim Capelato, 2004, 179 – 198).

La evolución que experimentaron los proyectos de renovación cinematográfica estuvo íntimamente ligada al devenir de este debate en torno al camino que debía recorrer el país para salir del subdesarrollo. Los realizadores brasileños trasladaron al ámbito del cine

las

dicotomías

en

boga

en

ese

momento

(desarrollo/subdesarrollo,

centro/periferia, dominación/liberación) para explicar la precaria situación en la que se encontraba la industria cinematográfica brasileña y proponer los modelos a seguir para superar esa crisis.

Este proceso tiene algunos puntos en común con los que atravesaban en forma más o menos paralela, los cineastas de otros países del subcontinente latinoamericano, sobre todo en Argentina, Chile y Bolivia, y también aunque con características marcadamente diferentes, Cuba. A lo largo de los años sesenta, los postulados de raigambre nacionalista en el que se cimentaban el discurso de estos cineastas, comenzaron a evolucionar hacia un mayor interés por una integración latinoamericana, asociada a los proyectos de revolución continental reivindicados por ciertos sectores www.congresocinesalamanca.com

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de la izquierda. Se perseguía con ello la creación de un modelo de desarrollo cinematográfico que integrara el ámbito nacional y el latinoamericano; es decir, se buscaba el desarrollo de una estrategia común con la que combatir la posición dominante que ejercía –y continúa ejerciendo- Estados Unidos en los mercados culturales de América Latina. Este proyecto, de carácter altamente heterogéneo fue denominado Nuevo Cine Latinoamericano por los mismos cineastas que adhirieron a él, a partir del Festival de Cine de Viña del Mar de 1967; sin embargo, es posible rastrear su génesis en los encuentros de realizadores latinoamericanos que se llevaron a cabo en Italia (Sestri Levante, Génova), ya en la primera mitad de esa década.

Glauber Rocha es el cineasta brasileño que se implicó más profundamente en este proyecto, tanto en su primera vertiente nacional, como en su posterior arista continental. Mi objetivo es analizar en estas páginas cómo evolucionan las tesis de Rocha, cómo se articulan, complementan y a veces oponen en su obra, a lo largo de los años sesenta, el discurso nacionalista y el latinoamericanista. Para ello pretendo abordar el desarrollo de su pensamiento desde las tesis nacionalistas de su libro Revisión crítica del cine brasileño (1963, publicado en castellano en 1965) a la incipiente apertura latinoamericana del manifiesto Estética del hambre (1965), la concreción fílmica de estas ideas y su evolución en Tierra en trance (1967) y su reelaboración permanente, acuciosa y casi obsesiva en un proyecto jamás realizado: América Nuestra (1965, 1967, 1969, 1971).

1) “El cine es nuestro”: Hacia un modelo de desarrollo cinematográfico nacional Al igual que otros cineastas brasileños como Alex Viany o realizadores de la nouvelle vague como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol o Jacques Rivette; Glauber Rocha llegó a la realización cinematográfica desde la crítica especializada. Su obra escrita y sus filmes están marcados desde temprano por una profunda cinefilia y por una visión a gran escala de la historia del cine brasileño y de la situación en la que se encontraba desde mediados de los años cincuenta. A

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principios de la década de los sesenta, en los análisis que emprende en Revisión crítica del cine brasileño, un joven Rocha adscribe abiertamente a la “política de los autores” desarrollada desde la páginas de Cahiers du cinéma, principalmente por Truffaut (Une certaine tendance du cinéma français, 1954), y, hasta cierto punto, ya anunciada con anterioridad por la teoría de la “caméra-stylo” (la cámara-estilográfica) de Alexandre Astruc (Naissance d’une nouvelle avant-garde, 1948).

El “autor” en el cine es un término creado por la nueva crítica para situar el cineasta como el poeta, el pintor, el creador de ficción, autores que poseen determinaciones específicas. […] El advenimiento del “autor” como sustantivo del ser creador de películas, inaugura un nuevo artista en nuestro tiempo (Rocha, 1965a, p. 11).

Aunque Rocha reconocía –al igual que los críticos de la revista Cahiers du Cinémaque puede haber “autores” de cine que trabajen dentro del sistema de estudios, tendió a utilizar este concepto para diferenciar a los cineastas “independientes” (que desarrollan sus filmes en forma precaria, pero con una alta libertad creativa), de aquellos que trabajaban para los estudios brasileños (a quienes catalogaba de “artesanos”). Rocha oponía así, en forma altamente esquemática, el cine “de autor” al cine industrial que catalogó como “comercial”. La propuesta de Rocha, evidentemente, tiene poco de original, parece más bien una simplificación o, si se prefiere, una radicalización de los postulados de los jóvenes turcos de Cahiers du Cinéma; sin embargo, llama la atención que, a diferencia de ellos, el cineasta brasileño atribuyó inmediatamente al “autor” un rol revolucionario: Si el cine comercial es la tradición, el cine de autor es la revolución. La política de un autor moderno es una política revolucionaria: en los tiempos de hoy, ni siquiera es necesario adjetivar un autor como revolucionario, porque la condición de autor es un sustantivo que asume todo. Decir que un autor es reaccionario, en el cine, es lo mismo que caracterizarlo como director del cine comercial; es situarlo como artesano y no como autor. (Rocha, 1965a, p. 12).

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La elección del calificativo “revolucionario” introduce un matiz político en el concepto del cine de “autor”, que no se encontraba -al menos en 1962- en su vertiente francesa original. Ello se explica porque Rocha interpretaba las causas de la crisis que había vivido el cine brasileño en los años cincuenta, siguiendo la lógica de la disputa entre desarrollistas y liberales que caracterizó al país en ese decenio. Frente al escaso número de producciones nacionales y al poco apoyo que les brindaba el público brasileño, Rocha veía al cine de “autor” como la única alternativa eficaz y culturalmente legítima para el desarrollo y el fortalecimiento de la cinematografía nacional. El cineasta brasileño, llegó a afirmar que el cine de autor era un cine “político”, mientras que el cine comercial “refleja las evasivas del capitalismo reformista” (1965a, p. 15).

Como el resto de cineastas que emprendían la renovación de las formas cinematográficas en el país desde mediados de los años cincuenta, Rocha se oponía tenazmente a la hegemonía que ejercían sobre el mercado cinematográfico brasileño las producciones de los grandes estudios de Hollywood –a los que prontamente tachó de imperialistas-. Sin embargo, también fue crítico de las tentativas de introducir en Brasil el modelo industrial del cine hollywoodense, para hacer frente a las producciones estadounidenses. El caso paradigmático de estas experiencias lo constituyó la efímera Compañía Cinematográfica Vera Cruz (1949 – 1954) que construyó en las proximidades de Sao Pablo un verdadero complejo de estudios, con la mejor tecnología del momento. Los responsables de la Vera Cruz contrataron como máximo responsable a Alberto Cavalcanti, el cineasta brasileño de mayor prestigio del momento, y a una gran cantidad de técnicos extranjeros -principalmente italianos-. El objetivo era desarrollar producciones de alta calidad que pudieran competir con Hollywood tanto en el mercado interno como en el extranjero. A pesar, del triunfo en Cannes de O Cangaçeiro (Lima Barreto, 1953), la Vera Cruz quebró debido al altísimo costo de sus producciones y al escaso conocimiento del mercado nacional que tenían sus responsables. Como explican Maria Rita Galvão y Carlos Roberto de Souza: “La Vera Cruz partía del presupuesto ilusorio de que la sola calidad de su

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producción sería suficiente para asegurarle un lugar en el mercado, sin tener en cuenta los límites y las dificultades que la misma estructura de ese mercado imponía a los filmes brasileños”379 (1987, p. 80).

El rechazo de Rocha a la introducción del sistema de estudios norteamericano en Brasil, se debía principalmente a su oposición a convertir la copia o la imitación de modelos extranjeros, en una estrategia de desarrollo cinematográfico: “[…] de este modo, la industria fílmica brasileña sólo reforzará la cultura dominante y no importará que esta cultura sea francesa, rusa o belga” (Rocha [1968], 2002, p. 167). El pensamiento de Rocha, en este punto parece estar influenciado por Franz Fanon380. El intelectual martiniqués, uno de los principales ideólogos de los movimientos de descolonización, había planteado la necesidad de que el Tercer Mundo construyese su avenir a partir de estrategias propias, distintas de los ejemplos occidentales: Si queremos transformar África en una nueva Europa, América en una nueva Europa, confiemos entonces a los europeos los destinos de nuestros países.

Sabrán hacerlo mejor que los mejor dotados de nosotros. Pero si queremos que la humanidad avance audazmente, si queremos elevarla a un nivel distinto del

379

Traducción personal

380

Glauber Rocha no es el único cineasta latinoamericano del periodo influenciado por

el pensamiento de Fanon. Quizás el caso más paradigmático sea el de los realizadores argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas (creadores del Grupo Cine Liberación), que postularon en el manifiesto Hacia un tercer cine (1969) la necesidad de crear un cine de liberación, revolucionario, propio de los países del Tercer Mundo (el tercer cine) que no tomara como ejemplo a seguir ni el modelo industrial de Hollywood ni el cine de “autor” europeo.

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que Europa le ha impuesto, entonces hay que inventar, hay que descubrir381 ([1961] 2002, p. 305).

Este rechazo hacia la importación de modelos extranjeros debe interpretarse como una reivindicación de la riqueza multicultural de Brasil, a partir de la cual podría desarrollarse una cinematografía con un carácter auténticamente nacional. Sin embargo, lo anterior no debe confundirse como una reivindicación romántica de las bondades del país, ni mucho menos como un apoyo a los filmes de corte folklórico o ribetes populistas. Rocha y otros cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra o Joaquim Pedro de Andrade defendieron las temáticas populares, pero se opusieron con tenacidad a las chanchadas –un género de comedias populares cariocas, de bajos recursos y que conseguían cierta rentabilidad explotando la parodia, la farsa, el folklore y lo grotesco (Paranaguá, 2003)-. El resultado de este tipo de cine, era considerado alienante por Rocha: “Vestido en el cómico traje de su subdesarrollo, el pueblo haya divertida su propia pobreza y muere burlándose de ella” ([1968], 2002, p.

170).

Evidentemente ni Rocha ni el resto de los cineastas del Cinema Novo estuvieron exentos de la influencia de realizadores extranjeros. La defensa de la “política de los autores”, la valoración positiva –al menos en un comienzo- del neorrealismo italiano como vía expresiva y estrategia productiva a seguir, las referencias y citas a otros cineastas –Buñuel, Eisenstein, Pasolini-, autores de teatro –Brecht- y movimientos cinematográficos –la nouvelle vague, el free cinema, el nuevo cine italiano- muestran bien que la obra teórica y los filmes de Rocha están lejos de una autarquía intelectual.

Rocha no rechazaba la influencia externa, pero sí la imitación irreflexiva.

Su propuesta para el cine brasileño, a comienzos de los años sesenta, defendía la elaboración de distintos caminos expresivos entre los que se destacaba lo que

381

Traducción personal.

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denominó “realismo crítico”382: la “critica racional de la realidad” brasileña, que despertaría en el pueblo “la conciencia de su fuerza, que organizada, cambiará su destino”. Entre los primeros indicios de este “realismo crítico” mencionaba las películas de Humberto Mauro, el filme de Agulha no Palheiro de Viany (1953), Rio 40º Graus (1955), Rio Zona Norte (1957) y Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos (Rocha, 1965a, p. 62 - 64).

Según Rocha, el camino para el desarrollo del cine en Brasil debía sustentarse en el apoyo a los productores y cineastas independientes y no en la creación de grandes estudios. Las reivindicaciones de Rocha hacían hincapié particularmente en la necesidad de reducir a un 49% la cantidad de filmes extranjeros importados, reformar la censura, desarrollar un sistema crediticio de fomento a la producción y reformar los sistemas de distribución (hasta entonces en manos de compañías estadounidenses o de distribuidores nacionales que desarrollaban políticas de estreno francamente desventajosas para las producciones brasileñas) (Rocha, 1965a, 111 – 118). Es interesante constatar que el cineasta brasileño utiliza argumentos de corte marcadamente nacionalista para defender sus planteamientos: La primera batalla fue intensa contra la chanchada. La segunda es mayor, es una lucha igual a las otras de la industria brasileña y más que nunca, ahora, este instrumento fundamental en el desenvolvimiento [desarrollo] cultural y en la maduración política de un pueblo necesita el lema: “el cine es nuestro”, como 382

El término pertenece a Alex Viany, como el mismo Rocha reconocía (1965a, p.

63). Con el transcurso de los años Rocha abandonaría estas tesis, para poner de relieve la importancia de los elementos irracionales, míticos y oníricos dentro del cine, o del arte en general, que buscase la liberación revolucionaria del hombre. El cineasta desarrolla estos argumentos particularmente en el manifiesto Estética del sueño: “El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre al punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda” (Rocha, [1971a] 2002, p. 192)

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en el caso del petróleo. He aquí por qué, en vez de las coproducciones, la burguesía nacional precisa apoyar a los independientes. El cine es, más que la prensa, la fuerza de las ideas nuevas en el Brasil. Las ideas de independencia económica, política y cultural de la explotación imperialista. […] Torcer la realidad y dejar que nuestra materia prima (pueblo-problema de este pueblopaisaje) sea fotografiada por extranjeros –que en breve estarán reproduciendo el Amazonas y Bahía en los estudios de la Fox o de Cinecittá, es la misma cosa que dejar que se lleven los fosfatos, como se llevaron el caucho. Igual que el petróleo, el cine debe quedarse aquí (Rocha, 1965a, p 119).

Las palabras de Rocha recuerdan las tesis desarrollistas que defendían la reforma agraria o la nacionalización del petróleo. Resulta significativo que el cineasta se haya apropiado del famoso lema “El petróleo es nuestro” con el que la oposición había defendido la nacionalización de los hidrocarburos, a fines de los años cuarenta, durante el gobierno de Eurico Gaspar Dutra, y que terminaría con la creación de Petrobrás en 1953, durante el gobierno de Getulio Vargas (De Souza Neves y Rolim Capelato, 2004, p. 181 – 183). Al equiparar el cine con el petróleo, el caucho y el fosfato, y al hacer referencia a una suerte de materia prima cinematográfica, Rocha aborda el problema del cine brasileño como si éste fuera un recurso natural. Con ello convierte en un objeto, es decir, vuelve concreto, un bien cultural; algo mucho más abstracto que un hidrocarburo y cuyo valor no puede medirse con la misma lógica que una materia prima. El símil elaborado por Rocha busca simplificar el debate en torno al valor (intangible) del cine nacional, con el objetivo probable de ganar para su causa al nacionalismo desarrollista. Sin embargo, más allá de ello, lo que resulta interesante de las palabras de Rocha es que el cineasta considera el desarrollo del cine nacional –y por extensión de la cultura- como un objetivo primordial para la modernización del país.

2) América en trance: Hacia un modelo de desarrollo cinematográfico latinoamericano

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Glauber Rocha manifestó muy pronto su interés por la Revolución Cubana y el desarrollo del cine en la isla: su primera carta a Alfredo Guevara, director del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos es de diciembre de 1960, poco tiempo después de la finalización de Barravento, el primer largometraje del realizador brasileño (Rocha, [1960], 2002, p. 33, 34)383. Sin embargo, aún estaba lejos de convertir las problemáticas latinoamericanas en uno de los ejes de su producción artística y teórica. Sólo algunos años más tarde, a mediados de la década de los sesenta, Glauber Rocha comenzó a evidenciar una atención manifiestamente perceptible hacia las experiencias de renovación cinematográfica de otros países de América Latina. Hay distintas razones que explican esta nueva preocupación: en primer lugar, el éxito de sus filmes en Europa –particularmente Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964)- le permitió entrar en contacto con otros realizadores latinoamericanos en festivales como Cannes, Génova o Pesaro. Lo anterior contribuyó a romper el relativo desconocimiento mutuo en el que se habían mantenido hasta entonces los realizadores latinoamericanos que emprendían proyectos de renovación afines; desconocimiento que tenía como principal causa la deficiente distribución de sus filmes en otros países del subcontinente.

En segundo lugar, el golpe de estado de 1964 significó el fracaso de los proyectos de desarrollo de la izquierda nacionalista brasileña y la vuelta a políticas represivas, de carácter conservador, lo que acarreó un duro golpe para el proyecto cinematográfico nacional expuesto por Rocha en Revisión crítica del cine brasileño. El interés de Rocha por la unidad cinematográfica latinoamericana no debe entenderse como el abandono de sus tesis nacionalistas, pero sí como la búsqueda de nuevas bases teóricas

383

En la carta el realizador brasileño, que no conocía aún a Guevara, propone que sea

exhibido Barravento en Cuba, a cambio de la distribución en Brasil de Historias de la Revolución el primer largometraje del ICAIC, realizado por Tomás Gutiérrez Alea (1960).

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y prácticas que sirvieran de sustentación para sus anhelos de desarrollar un cine liberador y revolucionario desde el punto de vista formal y político. En este sentido, hay que señalar que el éxito progresivo del cine de Rocha en Europa y en países como Cuba vino aparejado con una crítica cada vez más severa hacia el Cinema Novo desde la propia izquierda brasileña y una censura creciente de parte de la dictadura. Respecto de los debates sobre el Cinema Novo producidos a mediados de los sesenta, Rocha afirmaría, tiempo después, en una carta dirigida a Guevara: “Vi estas escenas y participé de las discusiones: desde entonces estaba claro que el movimiento de Cinema Novo sería un frente de cultura revolucionaria, aislado en Brasil por la derecha y por la izquierda, y que sobreviviría solamente debido al apoyo político del cine cubano y de algunas izquierdas europeas” ([1971b], 2002, p. 101). Cada vez con menos margen de maniobra al interior de su país, la apertura hacia experiencias internacionales y discursos de integración latinoamericana -y posteriormente del Tercer Mundo-, se presentaba como una buena alternativa para canalizar la actividad creativa del realizador, La producción teórica de Rocha también buscó horizontes internacionales a mediados de los años sesenta. Sus principales textos del periodo ya no estuvieron dirigidos a un público nacional: Estética del hambre fue escrito con motivo de una retrospectiva sobre el Cinema Novo realizada en Génova, en 1965; Cinema novo: aventura de creación se presentó en el Festival de Pesaro de 1968 y Estética del sueño en una conferencia en la Universidad de Columbia, Nueva York, en 1971. Este cambio de destinatario iba de la mano con una ampliación de los objetivos y de la definición misma que Rocha daba del Cinema Novo. Según el realizador, el movimiento debía trascender las fronteras de Brasil para lograr un alcance latinoamericano. La deriva hacia los postulados latinoamericanistas se aprecia claramente en el manifiesto Estética del hambre: El Cinema Novo no puede desarrollarse efectivamente mientras permanezca al margen del proceso económico y cultural del continente latinoamericano;

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además, porque el Cinema Novo es un fenómeno de los pueblos colonizados y no una entidad privilegiada de Brasil. Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiacos de la censura, ahí habrá un germen vivo del Cinema Novo. (…) Donde haya un cineasta de cualquier edad, de cualquier procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del Cinema Novo. La definición es ésta y por esta definición el Cinema Novo se marginaliza de la industria porque el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación. La integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de América Latina (1965b).

Es posible distinguir una cierta inspiración martiana en las palabras de Rocha –como el llamado a la liberación del subcontinente-, pero aunque América Latina fuera la principal área en la que circunscribía al Cinema Novo, el cineasta brasileño planteaba también que el Cinema Novo se trataba “de un fenómeno de los pueblos colonizados”, lo que incluía a África y Asia. Resulta interesante contrastar este pasaje de Estética del hambre con las reivindicaciones nacionalistas respecto del desarrollo del cine en Brasil expuestas por el realizador sólo dos años antes, en Revisión crítica del cine brasileño. Es notorio que ideas como “el cine es nuestro” o “igual que el petróleo, el cine debe quedarse aquí” hayan dejado paso a una visión mucho más integradora, según la cual el Cinema Novo no era “una entidad privilegiada de Brasil”. A primera vista, este cambio podría ser visto como una cierta inconsistencia o incoherencia de parte de Rocha. Sin embargo, mi opinión es otra: frente a la posición dominante ejercida por las producciones de Hollywood, Rocha no había dejado de repetir en ningún momento el lema “el cine es nuestro”, lo que había hecho era simplemente ampliar el número y tamaño de las colectividades que constituían el “nosotros”, pasando de la sociedad brasileña a las culturas dominadas del Tercer Mundo.

Esta ampliación del “nosotros” es apreciable también en los filmes de Rocha: en ellos se opera un movimiento extensivo desde el espacio local hacia lo universal, (Xavier,

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1987, p. 145). Este desplazamiento progresivo no estuvo exento de interrupciones, pero puede apreciarse con claridad sobre todo en los largometrajes de los años sesenta y de principios de los setenta: la mirada de Rocha se extendió desde la pequeña comunidad pesquera de Barravento (1960), a la sequedad del noreste de Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), para enseguida crear, en Tierra en trance (1967), un país imaginario, Eldorado, metáfora de Brasil y de toda América Latina. En, 1971, amplió su visión a África, con un filme, Der Leone Have Sept Cabeças (El león de siete cabezas), que pretendía abarcar las luchas de descolonización del Tercer Mundo.

El título original del filme, en alemán, italiano, inglés, francés y portugués, da cuenta del internacionalismo del discurso de Rocha en esta etapa y coincide con su auto denominación como “cineasta tricontinental”384.

El proyecto de desarrollo cinematográfico que Rocha comenzó a plantear a mediados de los años sesenta, tenía puntos en común con el que había defendido a principios de la década, pero ya no se concebía solamente a partir del territorio brasileño, sino que

384

El apelativo hace referencia a la Conferencia Tricontinental de la Habana (1967).

La adhesión al movimiento de inspiración cubana (que promovía la solidaridad revolucionaria entre los pueblos de Asia, África y América Latina) fue expresada en forma explícita por otros realizadores latinoamericanos como el cubano Julio García Espinosa (Tercer mundo, tercera guerra mundial, 1970) o los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, sobre todo en el manifiesto Hacia un tercer cine (1968). Sin embargo, el cineasta latinoamericano en cuya obra se manifiesta en mayor medida un interés de integración y lucha “tricontinental” es el cubano Santiago Álvarez, director del Noticiero ICAIC Latinoamericano y autor de varias decenas de documentales sobre los movimientos revolucionarios en el Tercer Mundo y sobre la lucha por los derechos civiles de la población negra de Estados Unidos (Now!, 1965; Hanoi martes 13 1967; LBJ 1968; 79 primaveras, 1969; De América soy hijo… y a ella me debo, 1972; …Y el cielo fue tomado por asalto, 1972, etc.).

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buscaba puntos de unión con el resto de América Latina. Al elaborar la teoría de la Estética del hambre Rocha puso de relieve los nexos entre los pueblos latinoamericanos dada su condición de dominados y su historia común. En palabras de Susana Vellegia se trataba de hacer hincapié en “la existencia de vasos comunicantes entre la diversidad cultural y social de América Latina, en la que destacan las culturas de origen africano y los mestizajes y sincretismos entre lo autóctono y lo foráneo que han significado su historia” (2009, p. 218).

En su famosa intervención realizada en Génova, en 1965, Rocha afirmó que el principal rasgo en común entre las sociedades latinoamericanas era el hambre, entendida en un sentido literal –precariedad, desnutrición, pobreza- y metafórico – búsqueda de reconocimiento, ansia e imposibilidad de desarrollo-. Según el cineasta el “hambre latina”, era el “nervio” de las sociedades latinoamericanas: “Ahí reside la trágica originalidad del Cinema Novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentida, nos es comprendida” (1965b). Para Rocha, esa hambre no podía ser saciada a través de políticas reformista o adoptando modelos extranjeros. Por el contrario, la única manera de romper con la lógica que producía el hambre era socavar sus cimientos a través de la violencia. Una violencia que era comprendida como una fuerza transformadora; como “la mayor manifestación cultural” del dominado; como un compromiso con el momento histórico en el que se vivía; como una reacción, un impulso creativo y voraz: “Esta violencia, con todo, no está incorporada al odio, como también no diríamos que está relacionada al viejo humanismo colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia o de contemplación sino es un amor de acción y transformación” (Rocha, 1965b).

En consonancia con lo anterior la apuesta fílmica de Rocha huía de toda copia extranjerizante, de toda asimilación fácil. Ponía de relieve, por el contrario, un cine sincrético, que se nutría de la tradición oral, del mito arcaico y del poder liberador y subversivo de expresiones populares como el carnaval. El cineasta puso en práctica

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estrategias propias de la antropofagia cultural: la apropiación de las influencias de los discursos dominantes, su descontextualización y la adjudicación de nuevas significaciones. Como explican Shohat y Stam este proceso sincrético no consiste en la adición de diferentes factores, sino que en la constitución de un “contrapunto de elementos culturales en un proceso de choque e intercambio” (2002, p 307).

A escasas semanas de haber expuesto públicamente las tesis de Estética del hambre, Glauber Rocha empezó a trabajar, en Roma, en la escritura de dos guiones: América Nuestra y Tierra en trance. Ambos tenían múltiples puntos en común comenzando por sus personajes: un periodista de izquierdas que dudaba entre seguir el camino del arte o el de la revolución armada, un empresario nacionalista y un político conservador y golpista. La acción, en ambos casos, se situaba en un país imaginario, síntesis de las naciones latinoamericanas. Sólo el segundo de estos proyectos, Terra en trance (1967), llegó a convertirse en un filme, en el que Rocha incorporó distintos elementos del primer guión de América nuestra (Avellar, 1995, p. 10). Sin embargo, no por ello abandonó aquél proyecto, que reescribiría en sucesivas ocasiones a lo largo de la segunda mitad de los años sesenta y, durante su exilio, a principios de los años setenta.

Tierra en trance y el proyecto trunco de América nuestra muestran bien la deriva latinoamericanista que experimentó el pensamiento de Rocha tras el golpe de estado de 1964 y que había encontrado su expresión teórica en Estética del hambre. En Tierra en trance, Rocha construye un relato alegórico de los procesos de polarización social que atraviesa un país imaginario, Eldorado, tensionado por diferentes fuerzas en conflicto: el populismo que recibía el apoyo estratégico de ciertos sectores de la izquierda tradicional; los partidarios de la lucha armada; los intereses de las industrias norteamericanas y, por último, las oligarquías que apoyarían un golpe de estado militar para evitar lo que consideraban como la “propagación” del “cáncer marxista”. Cada uno de los personajes de Tierra en Trance representa una de estas fuerzas y sus intereses como colectivo (Xavier, 1987, p. 146). Rocha dio especial importancia a las dudas constantes de Paulo Martins, el intelectual pequeño burgués que protagoniza el

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filme. En torno a él, los miembros de la oligarquía –encabezados por el senador Porfirio Díaz- y los representantes de la transnacional EXPLINT desarrollan un juego de intrigas de palacio, de tintes barrocos, mientras Viera, el líder populista, habla en nombre del pueblo en medio una farsa carnavalesca, pero le impide expresarse por sí mismo. La lucha entre las distintas facciones terminará con el golpe de estado de Díaz, que es retratado como un monarca absoluto, y con la muerte de Martins, que en un gesto romántico y tardío opta por la lucha armada.

El filme puede interpretarse como una crítica aguda y extremadamente mordaz del proceso que condujo en Brasil, al golpe de estado de 1964. Sin embargo, Rocha introduce

distintos

elementos

propios

de

las

naciones

latinoamericanas

hispanoparlantes, como versos de Martín Fierro y haciendo una alusión directa a la historia de México, llama Porfirio Díaz al personaje del político golpista. El mismo nombre del país imaginario, Eldorado, conjuga la tradición lusa con la ibérica: hace referencia a la leyenda, que se originó entre los conquistadores españoles, de una ciudad abundante en oro, que se encontraba en algún punto indeterminado de la Amazonía brasileña.

La decisión de Rocha de situar la acción de Tierra en trance en un país imaginario puede interpretarse como un intento por eludir la censura –aunque el film sí tuvo que enfrentarse a ella porque se consideró que atacaba a la Iglesia Católica-; sin embargo, es ante todo una forma de construir un espacio indeterminado que sirviera como síntesis de las distintas naciones latinoamericanas, que atravesaban conflictos políticos y sociales similares. Eldorado es, en cierto sentido, el reverso crítico, burlesco y trágico de la Patria Grande propia del pensamiento martiano y bolivariano. Rocha exploró en el filme los lazos en común que existen entre los latinoamericanos, pero lo hizo poniendo de relieve –como en Estética del hambre- los padecimientos, errores y exclusiones que compartían y no sus potencialidades, o el advenimiento de una revolución “liberadora” latinoamericana. A juzgar por los distintos apuntes y por las cartas que Rocha escribió relatando detalles del proyecto, ese último podría haber sido

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el tema de América nuestra. En uno de los guiones del filme, que constituiría una suerte de díptico con Tierra en trance, Rocha relata la historia de un país imaginario, desde el golpe de estado orquestado por el ejército hasta su liberación por parte de la guerrilla, cuyo líder se llama, recalquémoslo, Bolívar (Avellar, 1995, p. 13 – 20). El cineasta ambicionaba una película marcadamente comprometida con las luchas revolucionarias de América Latina. En una carta a Guevara afirmaba: Yo necesito tener EL MÁXIMO DE MOVILIDAD para realizar mi próximo film tanto en Brasil, como en Perú y tal vez, en Bolivia. Aplicaré todos mis recursos y riesgos para hacer América nuestra. […] Resolví dedicar el film abiertamente a la memoria del Che. El film será una Historia Práctica Ideológica Revolucionaria de América Latina ([1967b], 2002, p. 70).

En esos momentos Rocha había planeado coproducir la película con Cuba, filmar en distintos países de América Latina, revelar el material en Argentina, hacer el montaje y la postproducción de sonido en La Habana y, por último, inscribir la película como si fuera de Uruguay, porque en ese país no había censura (Rocha [1967a], 2002, p 59, 60). Como se podrá ver, se trataba de un proyecto extremadamente ambicioso, totalmente inédito en la historia de los cines latinoamericanos y de muy difícil ejecución debido, entre otros factores, a sus altos costos, al aislamiento político en el que se encontraba Cuba respecto del resto de los países latinoamericanos y la existencia de regímenes dictatoriales en buena parte de los países donde Rocha pretendía filmar. Es posible que en estas dificultades, se encuentre la razón de por qué Rocha postergó sucesivamente el proyecto hasta terminar por abandonarlo. Más allá de ello, el proyecto es quizás el punto culminante –paradójicamente trunco- de la evolución latinoamericanista de su obra.

3) Conclusión Desde la máxima el cine es nuestro hasta América (es) nuestra el pensamiento teórico y los filmes de Rocha están marcados por un creciente interés, y una mirada cada vez

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más globalizadora, respecto de los conflictos sociales que enfrentaban Brasil y América Latina, así como por el papel que le tocaba jugar al cine en ese contexto. Sin abandonar las preocupaciones relativas a su propia sociedad, Glauber Rocha concibió distintas estrategias de desarrollo cinematográfico, que hacían de la integración latinoamericana el camino para alcanzar un cine que pudiese ser respuesta, expresión, testimonio y, sobre todo, impulso de los cambios revolucionarios que consideraba necesarios para las sociedades latinoamericanas.

Para Rocha la liberación del hombre y del cine latinoamericano –la superación de su hambre- estaban íntimamente ligadas a cuestiones identitarias. Los desafíos que imponía la pobreza, la desigualdad, la falta de libertades políticas y el rol dominante que jugaban los intereses de Estados Unidos en la región, debían encontrar una respuesta creativa que viniese desde el nosotros, desde los imaginarios colectivos, desde la pertenencia a una comunidad cuya principal riqueza era su sincretismo cultural.

La obra de Rocha constituye uno de los momentos mayores del cine brasileño y latinoamericano tanto por su capacidad creativa como por su voluntad para pensar un cine desde y para América Latina. El ejemplo de América nuestra muestra en forma esclarecedora la mirada global de Rocha respecto del subcontinente. Sin embargo, este proyecto inacabado da cuenta, también, de las limitaciones prácticas del discurso de Rocha: América nuestra, el espacio de ese cine nuestro que reclamaba el cineasta brasileño, terminó siendo víctima de un voluntarismo y de una ambición algo romántica, que no tenía suficientemente en cuenta sus posibilidades reales de ejecución.

Referencias Astruc, A. (1948, marzo). “Naissance d’une nouvelle avant-garde”. L’Écran français, 144.

Avellar, C. (1995), p. 10). A ponte clandestina. São Pablo: Editora 34

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De Souza, C. y Galvão, M. (1987). “Le parlant et les tentatives industrielles: années trente, quarante, cinquante”. In P.A. Paranaguá (dir.), Le Cinéma Brésilien. Paris: Centre Georges Pompidou.

De Souza Neves, M. y Rolim Capelato, M. (2008). “Retratos del Brasil: ideas, sociedad y política”. In O. Terán (coord.), Ideas en el siglo, intelectuales y cultura en el siglo XX latinoamericano. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

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Rocha, G. (1965a). Revisión crítica del cine brasileño. La Habana: Ediciones ICAIC Rocha, G. (1965b). Estética del hambre. Consultado el 8/6/2011. Disponible en: http://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/assets/docs/documento/Art1.pdf Rocha, G. ([1960] 2002). “Carta a Alfredo de Guevara, 27 de diciembre de 1960”. In Luis Ernesto Flores (ed.), Un sueño compartido. Madrid: Iberautor.

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Shohat, E. y Stam, R. (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación.

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Xavier, I. (1987). “Glauber Rocha”. In P.A. Paranaguá (dir.), Le Cinéma Brésilien.

Paris: Centre Georges Pompidou.

Título de la comunicación CINE CON LOS CCTV. NUEVOS ESPACIOS DE LA VIGILANCIA EN EL ARTTE CONTEMPORÁNEO. Nombre completo del comunicante: JOSÉ LUIS LOZANO JIMÉNEZ Cargo: PERSONAL DOCENTE INVESTIGADOR Organismo o Institución a la que pertenece: DEPARTAMENTO DE PINTURA, UNIVERSIDAD DE GRANADA Dirección: AVD. ANDALUCIA S/N EDIFICIO AYNADAMAR GRANADA 18015 Mail: joseluislozano@ugr.es jlozanougr@hotmail.com Teléfono: 665492320 Curriculum Vitae (100 palabras máximo)

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José Luis Lozano Motril, 1985 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada. Certificado de Aptitud Pedagógica. Doctorado en el Departamento de Pintura UGR. Personal Docente Investigador del Departamento de Pintura de la Universidad de Granada. Miembro del Grupo de Investigación: Nuevos Materiales para el Arte Contemporáneo HUM-611.

Secretario, Miembro del Comité Organizador del I Congreso Internacional ARTE, ILUSTRACIÓN Y CULTURA VISUAL EN EDUCACIÓN INFANTIL Y PRIMARIA: Construcción de Identidades. Miembro de AECA (Asociación Española de Críticos de Arte). Miembro de la Comisión de Investigación del Departamento de Pintura de la Universidad de Granada. Coordinador Beca ALRASO 2010.

Coordinador y Director de Cursos varios del Departamento de Pintura UGR, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada, Escuela de Posgrado de la UGR y Cursos de Verano del Centro Mediterráneo de la Universidad de Granada.

Numerosas Becas de Creación, asistencias y Ponencias en Congresos de ámbito Nacional e Internacional, Cursos, seminarios, Simposios de ámbito Nacional e Internacional. Publicaciones en Catálogos de Arte y Capítulos de Libros.

Publicaciones en Revistas de Impacto. Publicaciones en Actas de Congresos Nacionales e Internacionales. Premios y Menciones. Numerosas Exposiciones Individuales tales como SOÚVENIR RMES HÁBITAT, BOYCOTT LIMIT, Cuentos Olvidados, Elvas (Portugal) y Colectivas como Aqua 2007 y 2008, Almería, Festival de Mucho Mas Mayo 2010, Cartagena, Arte Gira City, II Muestra de Videocreación Contemporánea: Cuba - España - Suiza, dentro de la 8ª edición del Proyecto Circo, La Habana (Cuba), Art Hotel (Cartagena), Incineración 2011. Coordinación y Colaboraciones con Instituciones de ámbito Artístico. Numerosas notas de prensa, artículos y entrevistas en medios audiovisuales.

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PALABRAS CLAVE (mรกximo 5)

Control, cรกmara de vigilancia, CCTV, videovigilancia, observaciรณn

KEY WORDS

Control, surveillance camera, CCTV, videosurveillance, observation

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( X ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( X )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 16 DE MAYO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

INTRODUCCIÓN En el ámbito de la creación artística encontramos manifestaciones de artistas que han trabajado y reflexionado sobre la problemática de la vigilancia en la sociedad contemporánea así como con los discursos relacionados con el control y la observación del individuo. Estas prácticas artísticas nacen como respuesta a ciertas preocupaciones sociales generadas por el incesante incremento de sistemas de seguridad para el control de la sociedad en los diferentes estados. Resolviendo desde el arte ciertas dudas existenciales que surgen en la sociedad contemporánea. Estos artistas están haciendo uso de las actuales herramientas destinadas para el control y vigilancia, y los sistemas de visión que nos brindan las nuevas tecnologías así como el espacio electrónico, sistemas tecnológicos utilizados por el poder que muy pronto comenzarán a criticarse por la sociedad en los años sesenta y setenta.

OBJETIVOS Los artistas intentan cuestionar los límites publico-privado que se han ido desdibujando con el incremento de las nuevas tecnologías de control social, los límites de la privacidad se encuentran abolidos en una época en la que los gobiernos de las ciudades neoliberales, las empresas e Instituciones a través de su vigilancia omnipresente controlan sin permiso cada rastro que el individuo va dejando a través de las cámaras de vigilancia del espacio público, las bases de datos informáticas, cuando navegan en el espacio web, etc. Por ello estos artistas tienen como objetivo principal

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hacer cierta crítica a esta problemática que cada vez es más evidente en una sociedad que pretende ser libre.

METODOLOGÍA Con el nuevo diseño arquitectónico comienzan a ploriferar las cámaras de seguridad y los sistemas de vigilancia como presencia física de control para mantener la seguridad ciudadana, podemos asegurar que estos dispositivos hoy en día forman parte del mobiliario urbano y se han convertido en un elemento casi usual en los hogares de la sociedad actual. Tanto en espacios públicos, espacios privados, lugares estratégicos, en entradas y salidas de edificios e instituciones, garajes, etc. podemos encontrarnos instalados estas pequeñas prótesis que nos disparan su mirada generando tranquilidad para unos y cierto pánico para otros. Las primeras prácticas iniciales comenzaron a aparecer con la video tecnología, pero sobre todo viene relacionado al uso que le estaba dando la policía a estos medios de control y como respuesta a ello muchos artistas comenzaron a trabajar con esta línea de investigación y empezaron a interesarse por la vigilancia y el espionaje a través de video instalaciones realizadas con CCTV (Circuito Cerrado de Televisión). Estos artistas tomaron una conciencia crítica con la cada vez más frecuente presencia de dispositivos de videovigilancia en todos los lugares, llegando incluso a aparecer en los museos y galerías de Arte. Estas primeras obras incluían la participación obligatoria del espectador pero sin que éste lo supiera, a través de videocámaras y su colocación en puntos de vista estratégicos sin que el espectador fuera consciente de su ubicación. El espectador era en estos trabajos sometido a una serie de tramas tecnológicas intentando que éste respondiera de alguna forma ante esta situación de vigilancia y control, pero también estos trabajos reflexionaban sobre la actitud pasiva del público que se sitúa frente a la pantalla de televisión, donde el espectador pasivo acepta todo lo que le viene dado como mirón y observador, estos trabajos intentan crear reacciones a los espectadores ante la actitud pasiva de mirón frente a la pantalla y hacerlos partícipes de esa imagen que miran. A

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partir de ahí, comenzaron a trabajar con la vigilancia como espionaje presentado en sus Instalaciones gran interés por esta temática, utilizando como medios al espectador, su interacción con el espacio y los dispositivos de CCTV.

RESUSLTADOS Los CCTV como herramienta de creación artística Una de las primeras propuestas artísticas que aparecieron como crítica a la sociedad de la vigilancia fue Funda en el año 1966 del video artista Les Levine, uno de los primeros artistas junto a Nam June Paik en utilizar el mítico Vídeo-Porta-pack, portátil, que fue fabricado por la firma japonesa SONY, que puso en el mercado este producto a partir del año 1968. Como dice Rene Berger en Conversaciones en torno al vídeo como medio de expresión, comunicación e información: «Es un aparato que tiene las características técnicas siguientes: es relativamente ligero, es relativamente barato y es fácilmente transportable»385. El vídeo Funda se realizó como hemos mencionado en el año 1966 y se instaló en primera instancia en la Art Gallery de Toronto en Canadá. Esta pieza mostraba fragmentos unidos de imágenes que habían sido grabadas con cámaras espía en un espacio monitorizado a través de un circuito cerrado de televisión (CCTV), en ellas se mostraba al público que acudía al espacio expositivo. Este montaje presentaba un pequeño retardo en su proyección. Esta primera experiencia que se inicia a mediados de los años sesenta resultó para el 385

BERGER, Rene: Conversaciones en torno a: “EL VÍDEO COMO MEDIO DE

EXPRESIÓN, COMUNICACIÓN E INFORMACIÓN” Introducción a cargo de: R. Berger, A. Cirici Pellicer, A. Corazón, S. Marchan, A. Muntadas. Galería Vandrés19:30

horas.

Martes,

17

Diciembre

1974.

Transcripción:

Eugeni

Bonet.

DESACUERDOS 4. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Mesa redonda en la Galería Vandrés. p.132.

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público una manifestación extraña y novedosa pero que resultó ser satisfactoria y graciosa en la interacción con el público, para muchos producía una respuesta de inquietud y a veces hasta de enfado por no comprender ese juego de imágenes y el sometimiento a esta tipología de dispositivos de vigilancia.

Muy pronto otros artistas se hicieron eco de la nueva experiencia artística de interacción con el público y comenzaron a trabajar con los circuitos cerrados de televisión como objeto artístico para la realización de sus videocreaciones. Por ello encontramos a una serie de artistas que utilizan igualmente ciertas herramientas o sistemas de la policía para el control y la vigilancia de la sociedad, en este caso la utilización de sistemas de vigilancia tecnológica como las cámaras de videovigilancia que controlan los distintos espacios y de las cuales se obtiene las grabaciones del proceso de control como medio para la seguridad, este es el caso del film del director de cine alemán Michael Klier (1943) llevado a cabo a principios de los años 80386, entre el año 1982 y 1983. Es un video-documental titulado Der Riese (The Giant). El cineasta Michael Klier realiza un documental que está formado por fragmentos unidos de las imágenes resultantes de la grabación de las cámaras de videovigilancia distribuidas por la ciudad de Berlín; en su totalidad, el vídeo-documental tiene una duración de 81’32’’ minutos. Klier enfrenta a los ciudadanos a sus propias imágenes y de su entorno que han sido tomadas a través de las múltiples cámaras de videovigilancia que proliferan en el espacio público como las calles, bares, carreteras, centros de salud, aeropuertos, etc.

386

CALDERÓN, Elkin: El creador frente al CCTV, blogs & docs, Revista online

dedicada

a

la

no

ficción,

Artículos,

9

de

septiembre

de

<http://www.blogsandocs.com/?p=250&pp=1> (17/06/2010).

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2008,

Es un montaje fílmico, resultado de las imágenes extraídas de las cámaras de videovigilancia de las calles, plazas, comercios en los diferentes espacios públicos y también de espacios más privados como consultas médicas, etc. Al director, no le interesa seguir un guión, ni tampoco contar una historia concreta, ni mucho menos un diálogo concreto, por el contrario, son fragmentos de pequeñas escenas de la grabación de cámaras de vigilancia pertenecientes a un lugar cualquiera de la ciudad387. El único sonido que ambienta las escenas es el propio ruido de la calle, el pasar de la gente, el ruido de los coches, etc., en definitiva, el propio sonido ambiental registrado en el propio espacio donde está situada la cámara en ese momento mezclado a veces con la música de Rachmaninoff, Wagner o Khachaturian entre otros. Klier enfrenta al espectador a sus propias vivencias adquiridas en tiempo real. Como escribe José Miguel G. Cortés:

387

Consultar Catálogo de la Exposición: CTRL [SPACE] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe: ZKM, 2002. Editado por Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel, pp. 82-85.

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Lo que le interesa al director no es tanto contar una historia específica como conseguir una visión global y deslocalizada, que no se vincule la trama a ningún lugar muy conocido, sino que se interprete como una característica genérica de la ciudad contemporánea388.

Los fragmentos de las tomas de cámara de videovigilancia se van superponiendo uniendo narraciones diversas y cruzando diferentes discursos creando una narración nueva para el espectador. Son imágenes mudas de guión, sin efectos de iluminación, sin director, ni cameraman, el único efecto que existe es el movimiento robotizado que realiza la cámara de vigilancia en alguna de las escenas, sin más estudios de imagen ni de escena. Esta película representas un hito para la historia del cine documental, ya no solo por el sentido de la película en sí, sino por las herramientas utilizadas para la grabación del mismo. La película se adapta al cambio de percepción que está surgiendo en la sociedad contemporánea, enfrenta al espectador a sus propias imágenes grabadas con los mismos medios tecnológicos de control y vigilancia que ejercen disciplina sobre sus cuerpos, esta película según James Hoberman podría describirse como una película de ciencia ficción en cuanto a que es un collage de películas unidas todas sin ningún guión389. La película comienza con el aterrizaje de un avión el aeropuerto alemán de Belin-Tegel, las imágenes son acompañadas de una música portentosa sinfónica, la imagen transcurre en la pista del aeropuerto en medio de unas manchas extrañas de luz, después de esta apertura de la cinta, se van superponiendo desde diferentes ángulos, distancias y contextos historias tan dispares 388

G. CORTÉS, José Miguel: La ciudad cautiva: Control y vigilancia en el espacio

urbano. AKAL/ Arte Contemporáneo 28. 2010, Madrid, p. 91.

389

HOBERMAN, James: Michael Klier. The Giant, 1982/83, video, color, black - and

white, soud, 82 min., en: CTRL [ESPACE] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe: ZKM, 2002. Editado por Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel, pp. 82-83.

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como la imagen de un café al aire libre, un velero en el lago, gente en la playa, imágenes de tráfico, así el Giant de Klier es el defensor y guardián de las propiedades, haciendo guardia y protección sobre las puertas de Hamburgo, haciendo vigilancia sobre las transacciones bancarias de en banco de Furth, patrulla en grandes almacenes, en las estaciones de servicio y en los burdeles de Berlín. Michael Klier pasó tres años de su vida delante de los monitores de los CCTV para obtener estas imágenes y es así como construyó este collage cargado de experiencias humanas que interpreta a través de imágenes generadas por las cámaras de videovigilancia las características de las ciudades contemporáneas, son aquí imágenes mezcladas en blanco y negro con otras imágenes de color, características de las imágenes de cámaras de videovigilancia, en algunos casos son imágenes grises, pixeladas casi borrosas, en muchos de los casos se puede hasta identificar a los individuos que aparecen en la escena con la mirada perdida, síntoma de no tener conciencia de que están siendo grabados por estos dispositivos de videovigilancia en muchos de los casos. El film es casi en su totalidad deshumanizado casi hasta el final, ya que un primitivo artefacto que pertenece a la policía de Dusseldorf, compone caras de criminales prototípicos. El espectador al ver el vídeo experimenta en primera persona la sensación de suspense, de no saber o que va a acontecer, él espera a que ese algo suceda, pero no sabe ni en qué momento ni cuando o si sucederá algo realmente. Klier extrae las imágenes de un espectáculo real producido por las personas día a día, a través de miles de cámaras de vigilancia en el espacio público que están ahí observando el espectáculo real que generamos inconscientemente, como bien menciona Arturo Fito Rodríguez: En Der Riese sin embargo, es el espacio abierto, el espacio público, urbano (el mismo en el que se crea comunidad) el que está sometido al control videovigilante. Alternando el dentro y el fuera, la presencia de una cámara

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resulta siempre ineludible y esta característica revela un cambio cualitativo digno de consideración390.

La cámara de videovigilancia aquí es generadora de historias del espacio público que se van superponiendo, ejemplifica la sociedad de control tecnológico y de disciplina tecnológica a la que estamos asistiendo en los últimos años con el nacimiento de las nuevas tecnologías de control y vigilancia, Klier representa con estas imágenes una ciudad que está totalmente controlada por las cámaras de videovigilancia. Michael Klier participó junto a otros artistas como Elsa Cayo, Peter D´Agostino, Martha Rosler, Julia Scher entre otros, en la Exposición Surveillance celebrada en el LACE de los Ángeles, Brenda Miller, comisaria de la exposición junto a Deborah Irmas, dirá: El hecho de estar a la vez a uno y otro lado de la torre central del panóptico, me llevó a cuestionar las consecuencias de las relaciones de poder que resultaban de tener acceso a sofisticadas tecnologías, cómo estas herramientas son utilizadas y qué manos son las que las utilizan. ¿Cómo habían trabajado otros artistas con los dispositivos de vigilancia? ¿Qué sistemas de valor habían aplicado a sus investigaciones? ¿Qué aplicaciones alternativas de la tecnología se habían producido?391.

390

Ver artículo de Arturo Fito Rodríguez: Der Riese, una película de Michael Klier,

en: AAVV, Panel de Control. Interruptores críticos para una sociedad de control, Sevilla, Fundación Rodríguez + Zemos 98, 2007, p. 78.

391

Ver Catálogo de la Exposición: AAVV, Surveillance, celebrada en el LACE de Los

Ángeles, 1987.

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Este vídeo-documental ha formado parte quizá una de las exposiciones que con más interés y más ampliamente hayan tratado la problemática del control social con la videovigilancia a través del arte, ésta fue la muestra CTRL [SPACE], Rhetorics of Surveillance, from Bentham to Big Brother392, que realizó en el ZMK, Center for Art and Media, Karlsruhe, Alemania que tuvo lugar del 12 de octubre de 2001 al 24 de febrero de 2002, esta exposición fue comisariada por Thomas Y. Levin, y en ella se recogía una amplia variedad de artistas provenientes de todo el mundo con las obras más representativas en lo que se refiere a la investigación de la temática del control social y más concretamente a la videovigilancia, en ella se podía ver obras de Henry Colomer, Frank Thiel Chip Lord, Dan Graham, Thomas Ruff Bruce Nauman, Michael Klier entre otros. La obra de Klier es un ejemplo de trabajo multidisciplinar, ya que la

392

Ver Catálogo de la Exposición: CTRL [ESPACE] Rhetorics of Surveillance from Bentham

to Big Brother, Karlsruhe: ZKM, 2002. Editado por Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel.

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obra puede entenderse de igual manera como cinta de vídeo, o como instalación en el ámbito expositivo.

Otros trabajos videográficos y documentales que han seguido esta práctica de utilizar las mismas herramientas de control y vigilancia de la policía, como lo son las cámaras de videovigilancia para realizar documentales o cortometrajes uniendo pequeños fragmentos de las grabaciones de estos dispositivos, siguiendo la misma práctica que Michael Klier, destacamos por lo tanto el trabajo documental que hizo Luis André en el año 1997 bajo el nombre de Kutxa Beltza, Caja Negra utilizando las imágenes de una treintena de dispositivos de videovigilancia de tráfico que funcionan en las calles de Bilbao, uniéndolos todos. Como resultado, el artista presenta un documental donde ha trabajado durante un año uniendo fragmentos de imágenes de cámaras de videovigilancia de la ciudad de Bilbao, los cuales muestran una visión diferente del espacio urbano, un documento que analiza cómo, dónde, quienes formamos parte de un contexto y un sistema que genera datos y porcentajes cuantitativos de nuestro propio devenir. «Miradas maquínicas, visiones asépticas»393, como escribe Itxaso Díaz.

393

Ver

vídeo:

ANDRÉ,

Luis:

Kutxa

Beltza,

Bilbao,

<http://vimeo.com/10008150> (25/05/2010).

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1997,

Otro trabajo muy similar lo encontramos en “La TV no lo filma”394, de Pedro Jiménez, miembro del colectivo Zemos98, realizado entre los años 1993-2005, aquí se observa un trabajo igualmente videográfico utilizando diversos fragmentos de grabaciones de cámaras de videovigilancia, pero en este caso no son extraídas directamente por su autor, Pedro Jiménez utilizará las imágenes de cámaras de videovigilancia sacadas de los informativos Telecinco grabadas con cámaras de vigilancia policiales en la frontera que separa Europa de África. En estas imágenes frías de cámara de videovigilancia, se puede observar todos los altercados que ocurren diariamente en la frontera que une ambos Continentes, y como un grupo de subsaharianos trata de entrar en Melilla de noche cruzando la odiosa valla para ellos, utilizando tan solo unas escaleras. Es un documental que refleja la cruda realidad de la inmigración, y que critica el modo en el que la televisión refleja esta realidad. El vídeo lo completa un audio de un tema de un grupo de Málaga llamado 713avo amor.

394

Ver

vídeo:

JIMÉNEZ,

Pedro:

La

TV

no

lo

filma,

1993-2005,

<http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=273> (07/04/2010).

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Otros proyectos muy similares y que han sido presentados en diversos Festivales bajo la misma línea de realización los encontramos en los trabajos de la austriaca que reside en Inglaterra Manu Luksch que basa su trabajo en el Manifiesto que ella misma escribe, «Manifiesto para los cineastas CCTV. El cineasta como ser simbólico: infecciones oportunistas de los aparatos de vigilancia» así en Faceless395 del 20022007, que la artista realiza con fragmentos vídeo de cámaras de videovigilancia donde aparece ella misma reflejada en las imágenes, estos vídeos de CCTV han sido pedidos por la artista a la policía, esta práctica es posible en Reino Unido si los ciudadanos solicitan las imágenes donde han quedado grabados y registrados por las cámaras de videovigilancia, pero si aparecen otras personas desconocidas, éstas se les han de borrar o tapar las caras. Así Manu Luksch recopila durante 5 años fragmentos de

395

Ver la web de Amourfou: Manu

Luksch, Faceless, 2007,

50 min.,

<http://www.amourfou.at/subs/set_film.htm> (26/02/2010).

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imágenes donde ella aparece reflejada y los une para realizar Faceless396. La artista Manu Luksch, ha pedido estos fragmentos de vídeo grabados con cámaras de videovigilancia donde ella aparece reflejada en los espacios públicos que ha transitado, la artista expone estas imágenes a modo de documental, pero con la peculiaridad que hace alusión al nombre del vídeo sin rostro, donde la artista ha tapado las caras de las personas que aparecen como ella en las imágenes. Ella misma mencionará que las imágenes de cámaras de videovigilancia han sido extraídas bajo la normativa vigente de la Ley de Protección de Datos: Me enteré que en virtud de la Ley de Protección de Datos (ADP), uno tiene derecho a recuperar los datos que se realizan sobre uno mismo. Esto no sólo se aplican a los datos médicos y financieros, sino también a las imágenes de circuito cerrado de televisión397.

Y el otro ejemplo es el del cortometraje de ficción del cineasta Lars Henning en Security del año 2006, donde refleja como la seguridad, el control y el orden hoy en día «están por encima de la solidaridad o la comprensión»398, en una película donde como menciona su autor:

396

CALDERÓN, Elkin: El creador frente al CCTV, blogs & docs, Revista online

dedicada

a

la

no

ficción,

Artículos,

9

de

septiembre

de

2008,

<http://www.blogsandocs.com/?p=250&pp=1> (16/06/2010).

397

15

BBC News: Movie makes director star of CCTV, BBC News, Technology, martes, de

mayo

de

2007,

Reino

Unido,

<http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/6654971.stm> (23/03/2010).

398

Panel de Control: Security (Dir: Lars Henning), martes 19 de agosto de 2008,

<http://www.zemos98.org/paneldecontrol/?p=130> (12/03/2010).

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Security es una producción absolutamente sin presupuesto, (…) Todos los actores y el equipo trabajó de forma gratuita y la producción sólo fue posible debido a la enorme apoyo que recibimos de las empresas locales”399.

Debido al interés que presentan los artistas por el tema de la vigilancia en parte también por la proliferación de los dispositivos de videovigilancia que comenzaron a llenar las calles de las grandes ciudades tras los atentados del 11 de Septiembre en Nueva York, comenzarán a aparecer una serie de documentales sobre todo en Reino Unido, como por ejemplo Supect Nation realizado por Channel 4, en el año 2006 de 47 minutos de duración o Every Step you Take del año 2007 del austriaco Nino Leither de 62 minutos, también podemos destacar documentales de animación como Big Brother State del año 2007 de David Schart o como el documental francés Big Brother City también del año 2007 que trata también acerca de la situación de videovigilancia de la ciudad de Londres400.

Espacios de vigilancia total, los MediaShed y sus Video Sniffin.

Bajo la intención de conseguir una «seguridad (casi) completa» como dirá José Miguel G. Cortés sometiendo al ser humano a una vigilancia total, se configura el nuevo espacio urbano y la actual sociedad. La situación de control y vigilancia se ha ido agudizando tras los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001 a las Torres Gemelas, tal efecto ha hecho que la sensación de inseguridad aumente

399

Shorts

Bay:

Security,

dirigida

por

Lars

Henning,

Alemania,

2006,

<http://shortsbay.com/film/security> (25/05/2010).

400

CALDERÓN, Elkin: El creador frente al CCTV, blogs & docs, Revista online

dedicada

a

la

no

ficción,

Artículos,

9

de

septiembre

de

<http://www.blogsandocs.com/?p=250&pp=1> (17/06/2010).

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2008,

considerablemente hasta el punto de que se está configurando un nuevo espacio urbano que centra su interés en el control visual del individuo en un estado de constante vigilancia, en un espacio urbano que se considera libre y que en los últimos años se han ido sacrificando algunos de los derechos fundamentales de una sociedad democrática con la intención de convertirlo en un espacio de máxima seguridad donde cualquier persona pueda sentirse segura. Con la justificación de convertir la ciudad en un espacio verdaderamente seguro para su ciudadanía, en los últimos años están aumentando las medidas de seguridad en el espacio urbano, un hecho que se viene desarrollando desde hace algunos años pero que nunca se había dado el caso de lugares con tantos sistemas de seguridad. Así con el fortalecimiento de ciertas medidas de seguridad está ocurriendo justo el efecto contrario, estamos asistiendo a la privatización del espacio público, un espacio bajo unas normas, leyes y un control más incidente en la sociedad. Los espacios públicos que permanecían como espacios abiertos, espacios para el individuo que ejercía su estancia libremente, se están convirtiendo en espacios cerrados sometidos cada vez más a control y vigilancia extrema. Este es el caso de los Centros Comerciales, destinados al libre uso de las personas como lugares de ocio y tiempo libre, que en la actualidad se han convertido en verdaderos espacios panópticos de observación en los que la cámara de videovigilancia adquiere un papel importante en su funcionamiento, como medidas para controlar un posible robo o acto delictivo, espacios sometidos a las nuevas formas de observación y control, pues como dice Paul Virilio: Las imágenes electrónicas están reemplazando la electrificación de las ciudades y el campo que se creó a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Cámaras automáticas que están sustituyendo las luces de las calles y los neones de las ciudades. De tal modo que cuando uno se mueve en una ciudad moderna, se da cuenta de que todo está concentrado en un monitor de vídeo el cual no es, exactamente, el de la prefectura de la policía o el del control de

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tráfico, sino, también, el de los supermercados, los circuitos cerrados de televisión en los edificios, etcétera, etcétera401.

MediaShed proponen una serie de estrategias como reacción a las cámaras de videovigilancia y dispositivos de Circuito Cerrado de Televisión (CCTV), grupo establecido en Inglaterra, MediaShed utilizan los sistemas de videovigilancia que controlan el espacio público instalados en las calles, plazas, centros comerciales, y que están ahí vigilando continuamente para crear proyectos artísticos como forma de resistencia social y crítica a todos estos equipos tecnológicos que controlan día a día a ser humano, es un espacio abierto a todo el público sin ánimo de lucro, reutilizando sistemas de equipos y tecnología digital, haciendo arte sin coste alguno utilizando el dominio público, en este caso el uso de las cámaras de videovigilancia.

MediaShed ha desarrollado una serie de proyectos como es el caso del llamado Video Sniffin, que permite realizar vídeo creaciones utilizando como herramienta para grabar estos vídeos los sistemas CCTV del espacio público, cualquier persona puede utilizar este sistema que consiste tan solo en interceptar las señales de las cámaras de videovigilancia mediante el uso de la tecnología wireless, utilizando un receptor de señales que se puede comprar en una tienda de electrónica y que tan solo cuesta 30 euros, este sistema puede olfatear en la calle las señales emitidas por las redes inalámbricas de las cámaras de videovigilancia, este sistema está alimentado con la ayuda de una batería de 12 voltios que acompaña al sistema y una cámara de vídeo que estará conectada al sistema que servirá como capturadota de esta señal. El proyecto se trata de ir interceptando por la calle señales de las cámaras de videovigilancia pudiendo registrar las imágenes que son interceptadas con el funcionamiento de este sistema y así poder dejar al descubierto lo fallos que presentan estos dispositivos en tanto en cuanto que es posible captar sus señales y pinchar sus imágenes. En alguno de 401

AAVV, 5 Codes. Architecture, Paranoia and Risk in Times of Terror, Basel, Berlín,

Birkhauser, 2006, pp. 126-127.

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los casos es posible realizar alguna acción o performance delante de estos dispositivos de vigilancia en la calle o dentro de cualquier local donde están instalados los dispositivos, este es el caso de The Duellist, donde MediaShed fueron invitados a participar en marzo de 2007 en Futuresonic en Manchester (Inglaterra) como parte del Festival Art for Shopping Centers. En este vídeo unos profesionales entorno al deporte parkour han realizado una acción que consiste en movimientos acrobáticos saltando obstáculos, utilizando como elementos los objetos que condicionan el propio espacio del Centro Comercial. La película se grabó utilizando tan solo las propias cámaras del Centro Comercial con unas 160 cámaras de videovigilancia instaladas, y se grabó durante tres noches, con el espacio vacío de clientes, tan solo la presencia solitaria de dos jóvenes que realizan sus acrobacias libremente en el espacio del Centro Comercial desafiando a la mirada de control que ejercen sobre el espacio las cámaras de seguridad.

El vídeo, resultado de la grabación de los CCTV del Centro Comercial, se proyectó en una pantalla de plasma de grandes dimensiones dentro del Centro Comercial Arndale en Manchester, un enorme centro comercial que es frecuentado diario por unos 6000 clientes, las imágenes están acompañadas por los propios sonidos que el espacio emite grabados cuando se realizó la acción.

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CONCLUSIÓN Con esta serie de propuestas observamos cómo las herramientas de la vigilancia del espacio urbano, están siendo utilizadas por una serie de artistas y cineastas para realizar sus propuestas artísticas con la intención principal de hacer cierta crítica a la proliferación de herramientas para la vigilancia del ser humano y a la abundante implantación de sistemas de control y vigilancia que están apareciendo en los últimos años, consiguen así crear una estética videográfica nueva, que sin duda marcará un antes y un después dentro de la historia del cine y concretamente de la videocreación.

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Filmografía

La vida de los otros, (F. Henckel, 2006) Der Riese, (M. Klier, 1983) Kutxa Beltxa, (Caja Negra, Luis André, 1997) La TV no lo filma, (Pedro Jiménez, 1993-2005) Faceless, (Manu Luksch, 2007) Security, (Lars Hennings, 2006) Red Road, (Andrea Arnold, 2006) Supect Nation, (Neil Ferguson, 2006) Every Step you Take, (Nino Leitner, 2007) Big Brother State, (David Scharf, 2007)

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Título de la comunicación EROTISMO, VIOLÊNCIA E VOYEURISMO EM MATADOR (1986), ÁTA-ME (1990) E KIKA (1993).

Nombre completo del comunicante: Juliana Andrade de Lacerda e Marcelo de Miranda Lacerda.

Cargo: Professora Organismo o Institución a la que pertenece: UFMG- Universidade Federal de Minas Gerais.

Dirección: Rua São Paulo, 1628, ap.103- Belo Horizonte, MG- Brasil Mail:anokaufman@yahoo.com.br Teléfono: 5503187465413 Curriculum Vitae (100 palabras máximo)

Juliana Andrade de Lacerda é jornalista, vive em Belo Horizonte (MG), onde trabalha e estuda. Possui graduação em Jornalismo e Ciências Sociais, cursou pós-graduação em Cultura de Moda, Moda e Arte pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), está matriculada no programa de Pós-graduação e Artes da Escola de Belas Artes da UFMG (Universidade Federal de Minas Gerais).

PALABRAS CLAVE (máximo 5)

EROTISMO, VIOLÊNCIA , VOYEURISMO , CINEMA, CULTURA.

KEY WORDS

EROTICISM, VIOLENCE, VOYEURISM, FILM, CULTURE

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( x ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( )

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2. Arte fĂ­lmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalizaciĂłn. El cine contemporĂĄneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras) 1-Introdução

O presente estudo se formaliza a partir de uma análise entre a cultura espanhola e o cinema, tendo como corpus de pesquisa os filmes de Pedro Almodóvar: Matador (1986), Átame (1989) e Kika (1993). Para tanto, promovemos uma investigação com fundamento na teoria semiótica, a partir da qual será possível estabelecer um paralelo entre a indumentária, a cenografia e o imaginário dos personagens. É interessante perceber, nas obras em análise, que a aparição de objetos nos filmes de Almodóvar faz parte de um intricado complexo simbólico que tem entre seus constituintes mais visíveis a cultura da tauromaquia, além do questionamento sobre o erotismo, a violência e o voyeurismo na sociedade espanhola no período pós-franquista.

Abstract This study consists of a comparative analysis between the Spanish movie industry and culture, focusing on some of Pedro Almodóvar’s workpieces as research corpus: Matador (1986), Átame (1990), and Kika (1993). In order to do so, a semiotic theory-based investigation was employed, with which it was possible to draw a parallel the among clothes, scenography and the imagery the characters. It is important to notice that the displaying of objects in Almodóvar's movies is part of an intricate symbolic complex that draws from the tauromachy culture as well as the questioning upon erotism, violence and voyeurism in the post-Francoism Spanish society.

2. METODOLOGIA

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Nossa proposta é discutir a relação da trilogia de filmes Matador (1986), Átame (1989) e Kika (1993), de Pedro Almodóvar, com a estética e a semiótica. Para tanto, buscamos suporte principalmente em Roland Barthes, Elementos de semiologia (1991), e Charles Sanders Peirce, Semiótica (2000).

Sobre o figurino e a estética do Kitsch nos filmes propostos para análise, utilizaremos: Barthes, Sistema da moda (1979), além de Polimeni, Pedro Almodóvar y el kitsch español, (2004). Nas questões do voyeurismo temos como base teórica o ensaio: O narcisismo e a fase do espelho, (2009) de Sigmund Freud, além de Ana Lucilia Rodrigues,

Pedro Almodóvar e a feminilidade, (2008). Para discutir a

complexidade do olhar pesquisaremos nas obras George Didi-Huberman: O que vemos, o que nos olha (1998), e A paixão do visível segundo George Bataille (1983).

3. ANÁLISE E RESULTADOS

3.1 – Pedro Almodóvar e a situação política da Espanha no período do pósfranquismo Ao falar sobre o cinema de Pedro Almodóvar, torna-se imprescindível destacar o contexto em que se insere o seu cinema entre o final dos anos 80 e início dos anos 90. O contexto político por que passou o povo espanhol durante o período da ditadura imposta por Francisco Franco, que permaneceu no poder de outubro de 1939 até sua morte, em 1975. Durante seu governo, a pornografia e a homossexualidade eram proibidas, prevalecendo os valores ligados à igreja católica.

A morte de Francisco Franco determina uma expressiva modificação na vida cultural e na vida política espanhola, impulsionando o fim da censura naquele país. O povo se viu ávido por desfrutar a democracia, vivenciando, então, um período www.congresocinesalamanca.com

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marcado por uma maior liberdade quanto aos valores morais e religiosos, principalmente entre os jovens. Nesse período do pós-franquismo, surge o cineasta Pedro Almodóvar, inserido na chamada La Movida Madrileña.

3.2 – A relação entre a semiótica e o figurino dos filmes Na trilogia de filmes analisada, o ornamento exerce um papel peculiar; o exótico tem o poder de incitar o olhar e o desejo. A estética arrojada, aqui nomeada por kitsch, seria uma forma mais aparatosa da cultura de consumo. Em Apocalípticos e integrados (1993), Umberto Eco demarca as discussões sobre a indústria cultural e a cultura de massa. Enquanto os integrados veiculam mensagens que aceitam passivamente a cultura de massa, já os apocalípticos podem criticá-la parcialmente e até mesmo rejeitá-la.

Esses conceitos genéricos e polêmicos serviram para tipificar ao extremo as análises que se faziam na época: de um lado, os que viam a cultura de massa como a anticultura que se contrapõe à cultura em um sentido aristocrático (sendo, portanto, um sinal de decadência); e, de outro, os que viam nesse fenômeno o alargamento da área cultural, com a circulação de uma arte e de uma cultura populares consumidas por todas as camadas sociais. Alguns a recusavam, enquanto outros a aceitavam.

Confrontavam-se pessimistas e otimistas. O apocalíptico elevava-se acima da banalidade média, era o super-homem, segundo Eco, porque estava acima da massa e dela não fazia parte. O integrado, por sua vez, convidava o espectador à passividade ao aceitar o consumo acrítico dos produtos da cultura de massa.

A manifestação da cultura de massa se faz presente no cinema de Almodóvar, que é apresentada principalmente pelo universo estético do Kitsch, com base, principalmente, no exagero das roupas, dos cabelos e nos acessórios. Os objetos possuem, portanto, um significado especial nos filmes aqui analisados.

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Em Kika (1993), a personagem principal carrega uma bolsa com seus produtos de beleza e está sempre preocupada com a aparência das pessoas. É através da maquiagem que ela conhece seu amante, Ramón. No desenrolar da história, a protagonista usa vestidos rodados, em cores quentes, para demonstrar a personalidade de uma mulher calorosa, ardente e humana. Seu modo de vestir condiz, em geral, com as comédias ingênuas dos anos 50.

O look retrô lembra uma pin-up e remete ao ícone da Pop art, Marylin Monroe, que reafirmou traços típicos da feminilidade, de acordo com Rodrigues, “marcada pelo primado das expectativas masculinas clássicas em relação ao corpo feminino: peito volumoso, redondeza calipígia, poses provocantes, hipererotização do olhar e da boca.” (RODRIGUES, 2008, p. 48). Artifícios que incitam o desejo e, na maioria das vezes, são incentivados pela sociedade capitalista através da publicidade para aumentar o consumo na sociedade da cultura de massa.

O filme Átame (1989) possui um objeto em torno qual se desenrola a história, as algemas, simbolizadas, no caso, por alianças do casamento. Ricki, o personagem principal, é um ex-presidiário que se apaixona por Marina, uma mulher que provocou seu desejo, uma atriz que ainda não conhece pessoalmente, pois a viu apenas em fotografias de revistas pornográficas. Em seu delírio, sai em busca de Marina, entra em seu camarim, observa suas roupas, fotos, e rouba alguns de seus pertences, dentre eles um par de algemas, com o qual Ricki sequestra Marina.

Em Matador (1986), pode-se tomar como exemplo um objeto como signo de poder e morte, representado por um prendedor de cabelos, ou alfiler, utilizado por Maria Cardenal para seduzir e matar seus amantes durante o clímax do ato sexual.

Com precisão, Maria marca um ponto no pescoço do amado com um beijo e, durante o ato sexual, perfura sua veia jugular. Seu alfiler é, portanto, arma de sedução e, ao mesmo tempo, símbolo de morte. Nas cenas do jogo erótico de Maria, enquanto um touro aparece sendo morto com a espada, Maria mata seus amantes com seu objeto de

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gozo, o prendedor de cabelos. O adereço fez tanto sucesso na Espanha que acabou se transformando em objeto de culto, de acordo com Polimeni (2004):

El arma que utiliza María en la película terminó siendo un objeto de culto e incluso hasta hoy se venden réplicas por Internet. Ése alfiler de diseño con el que ella elimina hombres (con el mismo gesto con que un torero remata su faena, doblegando al toro) es en sí una síntesis del Kitsch, como producto de un artificio, inusual e incómodo, pero de un atractivo visual particular para un público que, falsamente, lo asocia a la clase, la calidad.

3

(POLIMENI, 2004, p. 78).

Percebemos o significado da cultura de massa, além da importância da tauromaquia na cenografia e no roteiro de Matador, principalmente pela simbologia da morte apresentada nas arenas, durante o jogo das touradas, e pelas cores vermelha e preta, que são destacadas pelo diretor.

Diego e Maria, os dois personagens perversos da história, entram em um jogo de sedução a partir dos objetos de desejo das touradas. O casal tem obsessão pelo mesmo arte, que é comum na Espanha – as touradas, essa prática que envolve luta e morte, em que, no final, o touro ou o toureiro tem seu fim previsto.

3

A arma que Maria utiliza na película terminou sendo um objeto de culto, e até hoje se vendem réplicas pela internet. Esse prendedor de cabelos, com o qual ela elimina os homens (com o mesmo gesto com que um toureiro mata sua presa, degolando o touro), é uma síntese do Kitsch, como produto de um artifício, não usual e incômodo, porém de um atrativo visual particular para um público que, falsamente, o associa à classe, à qualidade.

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Maria é seduzida pelas roupas e objetos que Diego usava durante as touradas, os dois se encantam pelos símbolos das arenas. Ela guarda a indumentária de Diego em um esconderijo onde os dois se encontram. Nesse local, ele coloca seu traje de toureiro, e Maria despe-se, mas não fica completamente nua: usa roupas íntimas que remetem às vestimentas dos toureiros, e os dois simulam um jogo erótico. Assim, podemos concluir que os objetos das touradas em Matador são índices, possuem significados importantes na composição dos personagens.

Essa perspectiva nos remete à semiótica, para a qual os signos nos possibilitam estabelecer relações entre palavras, sons e imagens. Para Charles Sanders Peirce (2000), a semiótica é constituída em três níveis: o sintático, o semântico e o pragmático. O primeiro revela a relação que o signo tem com o seu interpretante, o signo para consigo e com os outros signos.

Podemos perceber que a sociedade atual organiza-se em torno de um grande e poderoso universo de signos. Conforme Barthes (1991), a semiótica é uma ciência que se ocupa do estudo de qualquer sistema de signos. Para Barthes, “o signo é composto de um significante e um significado. O plano dos significantes constitui o plano de expressão e o dos significados o plano de conteúdo”. (BARTHES, 1997, p. 43).

3.3- Erotismo, violência e voyeurismo em Matador, Átame e Kika

Percebemos que a trilogia de filmes aqui destacada apresenta uma relação imbricada entre erotismo, violência e voyeurismo. No filme Átame, o personagem Ricki, para conquistar a mulher desejada, Marina, faz uso da violência. A trama gira em torno de um marginal que sai do presídio em busca de uma mulher que vê nas

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revistas pornográficas, Marina, em poses e roupas provocantes. Segundo Polimeni, este filme se distingue dos hollywoodianos:

Si... De haberse tratado de una película de Hollywood, lo más probable es que un marginado que secuestra a una mujer le pega y la ata, entre otras delicadezas, hubiese terminado muerto por la policía o por su propia víctima. Pero esto es una película de Almodóvar, y no sería tal si no hubiese un ejercicio de subversión de la moral media, una de sus grandes enemistades. Almodóvar está del lado de Ricki, alguien desesperado por que lo quieran, por crear una familia. En su caso, no será una familia 4

tradicional, sino una más importante, la de los afetos (POLIMENI, 2004, p. 87).

Em Kika, pode-se perceber o jogo entre erotismo, violência e voyeurismo já nas primeiras cenas, em que aparecem imagens de uma manequim sendo fotografada pela lente da câmera, em posturas provocantes, destacando-se o olhar transgressor de um voyeur. O diretor opta por apresentar as imagens de forma condensada, o que remete aos símbolos da fotografia, do cinema e da televisão.

4

Se se tratasse de um filme de Hollywood, o mais provável é que um marginal que sequestre uma mulher, bata nela e a amarre, entre outras delicadezas, termine morto pela polícia ou pela própria vítima. Mas este é um filme de Almodóvar, e não seria assim se não houvesse um exercício de subversão da moral mediana, uma de suas grandes inimigas. Almodóvar está do lado de Ricki, alguém desesperado por que seu desejo é criar uma família. No seu caso, não será uma família tradicional, mas uma mais importante ainda, a dos afetos.

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Essa invasão do corpo feminino é retratada no filme pelo corpo de Kika, em várias cenas, uma delas seu amante Ramón faz fotos durante o ato sexual do casal.

Depois, o irmão de Juana, Paulo preso por violentar mulheres, foge do presídio onde se encontrava pede-lhe dinheiro e a amordaça. Em seguida, entra no quarto de Kika e resolve estuprá-la. A moça tenta reagir, mas é ameaçada com uma faca, enquanto ele continua querendo bater seus próprios recordes de gozo.

Nesse estupro, que dura mais de duas horas, Kika reclama que quer ir ao banheiro e comer, mas Paulo não desiste, até que chegam os policiais, chamados pelo voyeur que estava filmando tudo da janela de seu quarto. Tal situação remete a um jogo em que há uma intricada ligação entre a câmera fotográfica, o olhar voyeurista e o erotismo.

Sobre o tema do erotismo, destacamos a obra O erotismo, do filósofo George Bataille (2004), que, o autor, a palavra prostituição está diretamente ligada a uma prática feminina de se oferecer como objeto de desejo, antes mesmo do cristianismo, as mulheres já dispensavam maior tempo para os cuidados com o corpo e os enfeites, se preocupando mais que os homens com a beleza. Para o autor de O erotismo, curiosamente, havia um aspecto da dádiva associado a prática da prostituição, além da ligação entre o baixo meretrício e o casamento, considerados complementares: as esposas tinham a obrigação de exercer as funções domésticas, incluindo o cuidado com os filhos, e aquelas ligadas à agricultura. Já as prostitutas se faziam de objetos de desejo, oferecendo prazer aos homens, recebendo pela prestação de serviços sexuais.

Observamos que as mulheres que recebiam pagamento para dar prazer aos homens, as meretrizes, tinham mais tempo para se dedicar aos cuidados pessoais e aos enfeites, tornando-se mais desejáveis, portanto, mais eróticas, sendo que algumas atraíam homens mais ricos. Entretanto essas mulheres eram duramente atacadas pelo cristianismo, que condena o prazer do corpo e o erotismo, ligando-os ao nosso lado animal, o qual é desprezado pela moral cristã, de acordo com Bataille:

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O valor supremo coube ao homem, em oposição aos seres inferiores, na medida em que ‘Deus fez o homem à sua imagem’, em que a divindade, consequentemente, escapou definitivamente da animalidade. Só o diabo conserva a animalidade como atributo, a animalidade simbolizada pelo rabo, e que, para começar responde à transgressão, é, sobretudo, signo de decadência (BATAILLE, 2004, p. 214).

Dessa maneira, o cristianismo criou o mundo do sagrado, representado pela limpeza, enquanto a pobreza fazia parte do baixo meretrício ligando-se aos aspectos horríveis e impuros. A prostituição fazia parte do baixo meretrício, que não tinha de se preocupar com as interdições, portanto a extrema miséria deixava as mulheres mais livres para o impulso animal e para o mundo das transgressões.

Na prostituição, havia a consagração da prostituta à transgressão. Nela, o aspecto sagrado, o aspecto proibido da atividade sexual, aparecia ininterruptamente: sua vida inteira era dedicada à violação da interdição.

Devemos encontrar a coerência dos fatos e das palavras que designam essa vocação: a instituição arcaica da prostituição deve ser percebida sob essa luz. O fato é que em um mundo anterior – ou exterior – ao cristianismo, a religião, longe de ser o contrário da prostituição, podia regular suas modalidades, como ela fazia com outras formas de transgressão. As prostitutas, em contato com o sagrado, em lugares eles mesmos consagrados, tinham um caráter sagrado análogo ao dos sacerdotes (BATAILLE, 2004, p. 209).

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A beleza feminina anuncia suas partes íntimas e provoca o desejo erótico através dos atrativos visuais, tais como enfeites, adornos e roupas. Portanto, os objetos de sedução anunciam o ato de fusão, de acordo com Bataille: “O sentido último do erotismo é a fusão, a supressão do limite.” (BATAILLE, 2004, p. 202).

Para estabelecer novamente o estado anterior de completude e de continuidade, dar-se-ia a união entre os sexos, em que há uma promessa de vida pela geração de um outro ser vivo. Nos seres assexuados, a cissiparidade é uma divisão celular que extingue um ser, considerando o estado em que ele achava-se. Já nos seres sexuados, isso assume uma dimensão mais simbólica, uma vez que várias ações da vida incluem uma violência ou um corte abrupto semelhantes à experiência da morte. “A morte é sempre, humanamente, símbolo de recuo das águas que se segue à violência longínqua. Nunca devemos esquecer que a multiplicação dos seres é solidária à morte”. (BATAILLE, 2004, p. 156) A vida, assim como a reprodução, liga-se à morte em uma experiência interior, incomunicável.

A ligação entre morte e erotismo deriva de nossa continuidade e nossa descontinuidade. No jogo erótico, necessitamos do olhar; cada um quer ser observado e, ao mesmo tempo, observar o outro. Se, entre os animais, o que provoca o desejo são os sentidos, entre os humanos esses sinais são determinados por vários signos, já que a manifestação depende de cada indivíduo, de seu estado de espírito e de sua história pessoal, enfim, de uma infinita singularidade.

Almodóvar tem a capacidade de trabalhar vários elementos de forma a retratar as vulgaridades verbais e visuais do quotidiano, juntamente com cenas ligadas ao erotismo e ao prazer despertados pelo olhar. O diretor espanhol joga com o espectador, que pensa estar vendo uma determinada cena pelas lentes do diretor, quando, na verdade, ela é captada pela câmera de um voyeur e, no fim das contas, pelo olhar deste personagem.

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A simbologia do voyeurismo está presente também nas roupas de Andréa, a apresentadora de TV do filme Kika. Com uma câmera na cabeça e uma postura extremamente dura em termos físicos, ela lembra os androides de Blade Runner, protegendo-se de qualquer calor humano. Assim, ela se isola inteiramente do mundo exterior. Na cena final, Andréa descobre, nas imagens de um voyeur, Nicholas, um serial killer. Ela vai até a casa dele para que confesse seus crimes, mas ele se recusa, e os dois acabam mortos. Freud apud Rodrigues 2008, p. 73 analisa o voyeurismo e o narcisismo:

Freud definiu como autoerótico, narcisismo, quando o objeto do olhar é o próprio corpo ou presumivelmente sua imagem no espelho. Freud assinala também outros tipos de escopofilia que têm grau de desenvolvimento mais alto que o narcisismo: o voyeurismo (desejo de olhar o objeto externo ao sujeito) e o exibicionismo – introdução de um novo sujeito, que devolve ao exibicionista sua própria imagem.

É interessante observar a forma como Almodóvar relaciona o olho com a câmera, a partir da proposição de que o sujeito se forma se origina das relações do olhar, na fase do espelho. De acordo com Lacan a criança começa a conceber seu corpo como algo separado do mundo materno. Para Rodrigues, o cinema clássico mobiliza a escopofilia por meio do voyeurismo, do fetichismo e do narcisismo. Isso se torna possível por intermédio da tecnologia do cinema, de sua estrutura narrativa, dos processos enunciativos e dos tipos particulares de representação.

Essa comparação entre cinema e voyeurismo deriva de idéias antigas, já ditas a propósito da fotografia, em que o olho é o aparelho de tomada de cenas. DidiHuberman publica, em 1983, o livro A paixão do visível segundo George Bataille, no qual destaca a relação entre o olho e a boca:

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E sem dúvida pode-se ler a obra de Bataille como uma rítmica circulação viciosa do olho e da boca, da abertura e do fechamento: um batimento desarticulado, infeliz, de lábios e pálpebras, onde o escrito incessantemente busca o seu poder de suscitar o órgão. (DIDI-HUBERMAN, 1983, p. 7).

O movimento da boca passa pelos olhos de acordo com Didi-Huberman, ele vai além quanto ao caráter do voyeur, ao analisar os artigos de Bataille na revista Documents. Para Bataille a violência seria próprio da natureza da visão, portanto, vai classifica o olho (na condição de lugar da visão) de um órgão “voraz” que devora tudo; ele também o classifica de “guloseima canibal”. Assim, o olho é um sexo aberto, e o ato de olhar já é violento por si mesmo. Bataille completa: “Ele sentia bem que ver, contra todo o consolo que ver fornece, supõe, dá acesso ao seu limiar de violência.” (BATAILLE, 1983, p. 20) Podemos concluir que os olhos não são feitos apenas para olhar; mas ele devora a realidade como um estômago transformando os objetos em reflexos para o nosso cérebro. Nesse tocar, o sujeito depara-se com o abjeto; consequentemente, a boca equivale ao olho. George Didi-Huberman vai destacar no livro O que vemos, o que nos olha, que o mais importante seria: “quem olha se inclui no que é olhado.

Esse viés da violência é apresentado na filmografia de Almodóvar aqui discutida, simbolizado pelo voyeurismo. Em Matador, pelo personagem de Angel, aluno do toureiro Diego Montes, inseguro em sua opção sexual, observa com um binóculo sua vizinha, Eva, enquanto ela toma banho e troca de roupas. Ao ver essa cena, ele fica excitado e sai perseguindo-a, querendo provar sua virilidade. O filme também evidencia a mãe de Angel, uma mulher autoritária que persegue, com um olhar vigilante, seu filho nos momentos mais íntimos. Seguidora do Opus Dei, uma vertente radical do catolicismo, ela educou Angel de modo que ele cresceu mantendo

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um sentimento de culpa em relação ao sexo. Pode-se, portanto, concluir que os três filmes: Matador, Átame e Kika, embora com manifestações diferentes, apresentam uma ligação entre o erotismo, a violência e o voyeurismo.

4. CONCLUSÃO

Pedro Almodóvar é, antes de tudo, um agitador cultural, um difusor consciente da cultura pop, sem deixar, no entanto, de criticá-la. Em seus filmes, o diretor mostra a situação da Espanha que, após um longo período de ditadura franquista e de repressão católica, vale-se tanto do sagrado quanto do profano para falar sobre a identidade de seu povo, expressa pela simbologia da tauromaquia.

No cinema, o diretor busca criar identidades visuais para seus personagens. A abordagem da moda, um símbolo de identidade e classificação social, revela que, embora a escolha da indumentária seja um ato individual, essa prática se sujeita a inúmeras influências, que vão desde a cultura local até os meios globalizados de comunicação de massa. Mesmo quando adquire o aspecto de teatralização, a moda se mostra como forma de índice autobiográfico – traços de uma memória individual e coletiva.

Nos filmes estudados, a indumentária liga-se ao erotismo, pelo viés do desejo, em que os objetos existem e podem ser apontados nos três enredos: em Matador, um prendedor de cabelo; em Ata-me, as algemas; em Kika, a maquiagem. Os três constituem elementos da cultura de consumo e acham-se extremamente imbricado com a semiologia.

Além do jogo erótico, evidenciam-se, na obra de Almodóvar, o invólucro do voyeurismo e a presença do informe nas imagens em movimento. Para Didiwww.congresocinesalamanca.com

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Huberman, “a história das imagens é uma história de objetos temporalmente impuros, complexos, sobredeterminados. É uma história de objetos policrônicos, de objetos heterocrônicos ou anamórficos”. (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 46).

Partindo desse raciocínio, concluímos que nos filmes aqui estudados a representação da violência, do erotismo, do voyeurismo pode ser vista a partir da teoria do informe, de George Bataille, manifestando-se através dos movimentos, dos horrores e dos desejos, em que o interno e o externo são expostos através das formas impuras destacadas na cenografia e do simbólico associado aos comportamentos dos personagens, em que não são definidos nem pela indumentária nem pela opção sexual, uma vez que estão em constante metamorfose, sendo, portanto, ao mesmo tempo femininos e masculinos, não havendo mais identidade fixa. Concluímos, assim, que as imagens estão sempre em busca do impossível; massa informe que nos angustia e dissolve os limites da representação.

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALMODOVAR, Pedro; STRAUSS, Frédéric. Conversas com Almodóvar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

BATAILLE, Georges. O erotismo. Tradução de João Carlos Viana. Porto Alegre: LP&M, 2004.

BHARTHES, Roland. Sistema da moda. São Paulo: Edit.USP, 1979. _____. Elementos de semiologia. 17ª ed. São Paulo: Cultrix, 1991.

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DIDI-HUBERMAN, Georges. A paixão do visível segundo Georges Bataille.

Tradução de Amália Aires, Maria Guardas e Paulo Pisco. Revista de Linguagem e Comunicação. Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, 1983. ____. O que vemos, o que nos olha. Tradução: Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34, 1998.

ECO, Umberto. Apocalípticos e integrados. São Paulo: Perspectiva, 1979 (Coleção Debates).

FREUD, Sigmund. Sobre o narcisismo: uma introdução (1914), S. E., Rio de Janeiro: Imago, 1969.

RODRIGUES, Ana Lucilia. Pedro Almodóvar e a Feminilidade. São Paulo: Editora Escuta 2008.

Título de la comunicación “Cine y vanguardia en España y Portugal durante el periodo de entreguerras” Nombre completo del comunicante: Ferran Ramírez Jordà Cargo: Investigador Organismo o Institución a la que pertenece: Universitat Autònoma de Barcelona Dirección: Via Augusta, 76, 4-1, 08006 Barcelona Mail : ferranramirezbcn@gmail.com Teléfono: (+34) 639945414 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Me encuentro cursando actualmente el Máster en Investigación y Contenidos para la Era Digital en la Universidad Autónoma de Barcelona, con el objetivo de cursar estudios de

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doctorado en comunicación audiovisual el siguiente año. Trabajo como redactor en una empresa de formación así como en una publicación online e impresa de cine, música, cómic y videojuego en la que ejerzo de crítico cinematográfico y redactor de monografías y especiales.

PALABRAS CLAVE (máximo 5) Cine, vanguardismo, entreguerras, España, Portugal

KEY WORDS Cinema, avant-garde, interwar, Spain, Portugal

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( X ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( X ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

Cine y vanguardia en España y Portugal durante el período de entreguerras

1.- Introducción

El vanguardismo artístico conjugó su advenimiento con el nacimiento del cine, por lo que no resulta extraño que las manifestaciones cinematográficas de principios del siglo XX se contagiaran de unas formas expresivas que proponían una ruptura formal con los periodos anteriores. Las vanguardias históricas, al igual que fueron creadas para ejercer una función iconoclasta respecto a la historia previa, también fueron creadas para negar rápidamente su propia existencia.

El cine funcionó como espejo de imágenes en movimiento de estas nuevas tendencias, siendo Francia, Italia, Alemania o Rusia sus principales focos creativos de producción. Sin embargo, otros países prestaron atención a esta nueva ola experimental en el arte. España y Portugal también fueron dos de los centros que dedicaron sus principales esfuerzos durante las décadas de los años veinte y treinta aunque su principal obstáculo fue la inexistencia de un mercado interior consolidado.

Esta comunicación analiza la producción cinematográfica que seguía los cánones estéticos del vanguardismo artístico en ambos países y propone la evolución de ambas industrias durante

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el periodo de entreguerras. Igualmente, se investigan las influencias foráneas que fueron tomadas como referencia para la creación de documentos fílmicos que pudieran inscribirse en la vanguardia europea. Además, la cinematografía vanguardista en España y Portugal permanece mayoritariamente desconocida, por lo que también se aboga por su debido reconocimiento.

La primera sección de esta comunicación está centrada en un debate entre diversas posturas que juzgan el propio concepto de vanguardismo, así como también se plantean diversas acepciones léxicas al término. La segunda y tercera sección se dedican a caracterizar el vanguardismo cinematográfico en España y Portugal respectivamente, haciendo hincapié en los aspectos de producción y creación del mismo. La última sección propone unos planteamientos comparativos y divergentes entre ambos países respecto a sus respectivas industrias y los factores que condicionaron la existencia de un cine de vanguardias.

2.- Metodología

Debido a la poca producción literaria que se ha dedicado al vanguardismo cinematográfico en España y Portugal, esta comunicación ha vaciado los principales documentos al respecto, intentando dar una panorámica general sobre el propio concepto de vanguardismo, así como de los principales rasgos que determinaron el movimiento fílmico en ambos países. Algunos de los textos referenciados pertenecen a actas de otros congresos dedicados a la producción experimental en el cine, otorgándole un valor científico a la presente comunicación.

3.- Las caras y conceptos de la vanguardia

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Han existido directores de cine que han apostado por la innovación en el lenguaje y la plasmación de imágenes sugestivas desde que surgió el cine en sí mismo, así como su producción, impulsando la historia hacia nuevos territorios de expresión artística. Muchos de los directores que pretendieron avanzarse a su tiempo en cuanto a la búsqueda de nuevos recursos visuales siempre han estado en categorías mucho más marginales que aquellos que han apostado por una producción mainstream.

Es conocido por todos que una de las décadas más célebres en las que la producción del cine llamado experimental, marginal o de vanguardias tuvo mayor auge fue la que corresponde a los años veinte, con el advenimiento del cine surrealista y abstracto. Otras décadas posteriores también tan tenido su importancia en cuanto a su producción pero consideramos que este primer periodo fue el más notorio puesto que el cine estaba en un periodo embrionario que se contagió de una voluntad reaccionaria por parte de los artistas y creadores. El objetivo artístico principal era focalizar la atención en la expresión del rechazo al conservadurismo que dejó constancia el arte del siglo XIX, así como mostrar igual desprecio por los hechos acontecidos durante la Primera Guerra Mundial.

De este modo, las artes de la llamada vanguardia histórica, y entre ellas el cine, surgieron durante las primeras décadas del siglo XX aunque con desigual fortuna. Los movimientos cinematográficos europeos durante el período de entreguerras, sometidos a una depresión de ideas y a una crisis político-social que siguió a la conclusión de la guerra europea en 1918 y a la revolución bolchevique (Folgar de la Calle, 1991), tuvieron una corta vida dada una vocación antimilitante e insubordinada que era indisolublemente asociada al propio concepto de vanguardia.

Según Reel (2008), el uso actual de los términos “vanguardia cinematográfica” o “cine experimental” supone toda una provocación porque convoca una anacronía en cuanto a su

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significado (Reel, 2008). Sin embargo, dichos conceptos eran ampliamente aplicados a los artistas de la creación cinematográfica de los años veinte, por lo que el término también será utilizado para esta aproximación al cine concebido bajo estos parámetros experimentales durante el periodo de entreguerras en España y Portugal. Como ya hemos dicho, el vanguardismo surgió en muchos otros estadios del arte aunque sólo nos centraremos en una panorámica general en cuanto a su ámbito cinematográfico.

La existencia de una producción denominada de vanguardia siempre ha sido ampliamente discutida a lo largo de la historia pues incluso ha sido puesta en duda la constatación de denominar la vanguardia en el arte como una disciplina que haya tenido incidencias posteriores. Reel (2008, p. 3) afirma que el vanguardismo “una vez fue, pero ya no es más; o nunca existió, aunque parecía que ahí estaba”. Pese a que el término en sí mismo no tiene una feliz aceptación en la comunidad científica así como tampoco ha sido bien recibido por muchos directores cinematográficos puesto que implica un etiquetaje que equivale a la marginalidad, su supervivencia en la crítica especializada indica que no estamos hablando de un concepto obsoleto sino que ha funcionado como objeto catalizador (Reel, 2008).

El propio impacto del debate del propio término, además, es el fin último de la propia vanguardia, puesto que entre sus cánones ideológicos encontramos la subversión de ideas así como la capacidad de generar discusión o de desafío al convencionalismo. Su propia habilidad para crear sugestión hasta nuestros días es, por supuesto, uno de sus méritos más evidentes, siendo aún su impacto visual la mayor baza conservada a lo largo de la historia. La transgresión de las imágenes y los arquetipos y una voluntad iconoclasta son las señas que han caracterizado el vanguardismo en todas sus dialécticas artísticas.

El concepto del vanguardismo, sin embargo, ha sido utilizado por diversos autores y ha tenido diversas variantes en cuanto a su significado y sus denominaciones. El término

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“vanguardia” fue una expresión tomada del léxico militar y extrapolada al campo del arte en la Francia del siglo XIX. Su irrupción en el léxico artístico proponía una nueva vuelta de tuerca de la disputa eterna entre “antiguos” y “modernos”, puesto que suponía el enfrentamiento entre las formas tradicionales y otras de nuevo orden que manifestaban una posición rupturista. Las vanguardias artísticas pueden entenderse como el repudio militante de una tradición artística, como subversión antiacadémica, como transgresión violenta de los códigos estéticos dominantes e incluso como una insurrección ideológica a través de las prácticas estéticas (Gubern, 1991).

Pero también ha habido querella para determinar un término que se aplique mejor a este estilo de producción cinematográfica pues existe cierta confusión terminológica que aún no ha quedado resuelta, por lo que el debate permanece vigente. Podemos utilizar, casi indistintamente, por lo tanto, etiquetas como: cine marginal, maldito, experimental, independiente, de autor o vanguardia cinematográfica. Todos ellos términos para designar esas obras que, voluntaria o circunstancialmente, contestaban las tendencias hegemónicas de un tipo determinado de cine (Rodríguez Tranche, 1991). Antolin (1979) añade otros conceptos para designar al mismo: cine paralelo, clandestino, marginado, corto, pobre, underground, militante, substandard o subversivo.

Romaguera i Ramió (1991) se aventura, sin embargo, en hacer una diferenciación de algunos de los conceptos citados, manifestando que la expresión de “cine experimental” se ha querido equiparar, y de hecho se ha asimilado, a la de cine de vanguardia, cine puro, cine abstracto o cine integral. Pero todas estas expresiones, que nacieron alrededor de 1925, hoy se relevan como capciosas porque implican una producción limitada, por lo que propone el uso de la expresión “cine experimental” por considerarla más amplia, ya que en ella cabe todo lo que representa una aportación o una inquietud nueva hacia el cine entendido como forma de un arte expresivo (Romaguera i Ramió, 1991).

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Esta voluntad de ampliar el término también responde a la necesidad de incluir a directores cinematográficos cuyas operaciones no van ligadas a una producción de grandes industrias, por lo que la definición del concepto de vanguardia atraviesa dos fases principales que responden, a su vez, a dos concepciones diferentes. Un primer estadio es de signo inequívocamente galo y surgió, casi coetáneamente, a la finalización de la propia vanguardia histórica, afirmando que el vanguardismo cinematográfico se entendía como una transgresión a la industria o como un laboratorio de un cine incipiente libre de convenciones.

La segunda fase, eminentemente anglófila, arropaba a algunos cineastas que realizaban conscientemente su producción al margen de las instituciones (Palacio, 1991) manifestando así una libertad entre propiedad y patrón que denotaba una lucha social a través del arte (Reel, 2008).

Todas estas elucubraciones sobre el concepto vienen a sugerir ideas matizadas de una misma fórmula puesto que el vanguardismo audiovisual no es sino una reflexión sintética de las influencias del arte plástico, literario y musical en el cine porque se puede atender una evidente correspondencia entre los ismos de los años veinte (Romaguera i Ramió, 1991) y los logros estéticos plasmados en el celuloide, pues suponen un segmento del arte contemporáneo (Palacio, 1991)

4.- La vanguardia española durante el periodo de entreguerras

La vanguardia en España sólo ha sido abordada, sin tener en cuenta cualquier texto suelto, por un número temerariamente escaso de obras. Bonet, uno de los autores de una de estas decisivas aportaciones, afirma que el planteamiento de la existencia de un cine de vanguardia en España quedaba relegado a un terreno sinuoso de “hipótesis y conjeturas” aunque queda evidenciada una producción fílmica que responde a un impulso experimental.

El primer tiempo, como Bonet lo denomina, es lo que se conviene en llamar “vanguardia

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histórica”, que abarca principalmente desde la mitad de los años veinte hasta los años treinta, el denominado periodo de entreguerras (Bonet, 1991).

Como tantos otros fenómenos culturales, las vanguardias artísticas llegaron a España con retraso (Bonet y Palacio, 1983; Minguet Batllori, 1991; Sánchez Milán, 1991). Teniendo en mente que en ningún ámbito artístico tuvo el vanguardismo histórico repercusión relevante, las presuntas vanguardias españolas fueron débiles, deslavazadas y ofrecieron una descentralización que reveló rápidamente un magma de incoherencias estilísticas y programáticas (Minguet Batllori, 1991).

Dichas incoherencias no son sino el reflejo de muchas obras que fueron realizadas por simpatizantes de la vanguardia europea que nunca llegaron a ver la luz. Según Sánchez Milán (1991), para tratar el tema de las vanguardias cinematográficas en España, es preciso tener en cuenta la producción independiente y amateur, aun cuando no haya sido recogida en la literatura o ni siquiera haya sido constatada. Supone aceptar como creación vanguardista un número de trabajos cuyos esfuerzos consistían en la mímesis de lo que se había hecho en otros lugares, cuando no un juego pretencioso de personas que descansan en el cine de pequeño formato sus frustraciones personales o el fracaso de la ineptitud en otros medios de expresión artística (Sánchez Milán, 1991). La cinematografía vanguardista apenas ha existido en la industria español puesto que, a excepción de las colaboraciones entre Salvador Dalí y Luís Buñuel, apenas se cuentan media docena de filmes de verdadera reputación vanguardista (Bonet, 1991). Sánchez Milán (1991, p. 200) también proporciona las claves que definen los rasgos esenciales de esta producción prácticamente inexistente:

Producción independiente y, casi siempre, personal.

Uso de formatos reducidos.

Planteamientos no profesionales.

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Limitada difusión y trascendencia.

Imitación de otros cineastas foráneos.

Consciencia de las limitaciones.

Desinterés total por parte de los sectores de la industria, incluida la crítica especializada.

Limitaciones creativas y de medios.

Ninguna vinculación temática.

Los directores que apostaron por la creación de un cine de vanguardia son artistas o intelectuales que tienen la necesidad de reproducir un pesar de signo europeo que ha sido traducido a formas artísticas, aunque sus propuestas nunca llegaron a cuajar en el panorama artístico y cultural español. Ni siquiera cuando irrumpe lo que algunos han llamado la segunda ola vanguardista del periodo histórico, presidida por el Surrealismo o Superrealismo (Minguet Batllori, 1991). Fue este último término fue el segundo que utilizó Guillaume Apollinaire en los años diez, después del de “supernaturalismo” para definir “algo que esté por encima de la realidad inmediata” (Romaguera i Ramió, 1991). Esta obstinación fue el fin último del cine de vanguardia, esencialmente en España, aunque de forma análoga a las corrientes europeas e incluso plagista con las mismas.

En efecto, surgieron a partir de 1924, año oficial de despegue de la moda surrealista, algunos grupos artísticos o individuos con inquietudes rebeldes que se interesaron por las directrices que amparaba el surrealismo bajo su paraguas aunque fueron experiencias fundamentalmente aisladas y estuvieron alejadas de la producción capital de vanguardia elaborada por los gerifaltes europeos. Si bien el surrealismo fue la última corriente importante dentro del vanguardismo histórico, y teniendo en cuenta que las corrientes anteriores ya habían perecido, la producción enmarcada dentro de esta última doctrina estilística también estaba destinada a la extenuación (Minguet Batllori, 1991).

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Bonet, así como otros autores (Bonet y Palacio, 1983; Folgar de la Calle, 1991; Sánchez Milán, 1991), categorizan la existencia de una producción escasa de cine español que responda a una concepción moderna de lo que supone la vanguardia cinematográfica española, por lo que Palacio y Bonet proponen otro término que permita una perspectiva más amplia, el “cine de avanzada”. Los primeros films que aparecen en España calificados como cine de avanzada o de vanguardia fueron realizados dentro de la segunda mitad de los años veinte. Puesto que su producción, como hemos atendido, fue tardía, resulta lógico que el contagio de los rasgos estéticos de la vanguardia europea quedara impregnado en la labor autóctona.

Fácil resulta detectar, en los filmes de producción patria, elementos de obras fílmicas consideradas hoy como futuristas, expresionistas o abstractas, provenientes del panorama italiano, francés, alemán o ruso, focos todos ellos principales de la ola de avanzada que se estaba produciendo en el continente. No en vano, se considera que los seis primeros filmes de vanguardia fueron realizados, entre 1910 y 1912, por Bruno Corra y Arnaldo Ginna, acuarelistas italianos futuristas que emplearon la técnica de pintura sobre película para su producción de avanzada (Universidad Complutense de Madrid. Aula de Cine 1981). Además, las más celebérrimas obras del expresionismo alemán o del dadaísmo francés ya habían sido realizadas antes de que arrancara la producción española de vanguardia.

Los filmes españoles considerados con el apelativo “vanguardista” fueron tan sólo un manojo de obras que no sobrepasan la docena. Teniendo en cuenta que la industria de cine mostraba evidentes signos de debilidad y no era proclive a experimentar con formas insólitas de lenguaje, resulta lógico que su producción concluyera de forma limitada:

1925. Madrid en el año 2000 (Manuel Noriega). Se trataba de un filme de trucajes y sobreimpresiones que supuso el despegue del cine de vanguardia aunque ha sido interpretado como un intento mal entendido de cine experimental.

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1926. Historia de un duro (Sabino A. Micón). Consistía en una sucesión de planos que dejaban ver partes del cuerpo humano como torsos, hombros, manos o pies, así como objetos, dando lugar y narración al seguimiento de una moneda.

1927. Al Hollywood madrileño (o Lo más español. Nemesio M. Sobrevila). Parodia compuesta de diversos sketches que ejercían una composición a modo de diatriba sobre los estilos vanguardistas que estaban al alza.

1928. El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila). Fusionaba las veces del costumbrismo español así como erigía planteamientos sumamente de vanguardia, incluyendo la sinfonía abstracta, el cine-ojo o el documental impresionista de cadencia poética.

1929. Esencia de Verbena (Ernesto Giménez Caballero). Quizás fue una de las piezas más celebradas de la producción española de vanguardia por plantear un documental sobre la verbena madrileña mediante una planificación exhaustiva que asociaba ideas a través de una imaginería visual con significado propio.

1930. Noticiario de cineclub (Ernesto Giménez Caballero). Era otra producción de Giménez caballero en la que también empleó la técnica documental y un montaje de índole innovadora. Ofrecía imágenes de las calles de Madrid, intentando profundizar el ambiente intelectual de la época.

1932. Las Hurdes (Luís Buñuel). Pese a que su estructura es esencialmente tradicional, Buñuel dejó su impronta experimental en esta obra usando el documental etnográfico como recurso narrativo.

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1934-35. Infinitos (Carlos Velo y Fernando Mantilla). Documental de cariz científico que ofrece ciertos rasgos que lo entroncan con el cine abstracto. Esta pareja artística de realizadores firmaron otros documentos considerados también como propios del cine experimental aunque hoy permanecen todos ellos perdidos. Podemos citar a Almadrabas o Felipe II y el Escorial, todas ellas realizadas durante este bienio y con el amparo de la industria o las instituciones. (Universidad Complutense de Madrid. Aula de Cine 1981)

Será a partir de la Segunda República española que se aunará la producción del cine de vanguardia con la implantación definitiva del sonoro, por lo que las directrices de concepción de muchas obras de vanguardia quedaban obsoletas por definición. Sin embargo, fue éste un momento de cierta fuerza en la industria española así como fue también el período en que la producción de avanzada amateur adquirió más poder. Los primeros filmes de vanguardia de los años veinte, pese a que fueron invisibles para el gran público, sí que tuvieron un minoritario público preparado para la creación o consumo de nuevas formas y doctrinas estilísticas que se alejaran de la tradición.

Buñuel también fue una de las figuras más destacadas del período. Si bien aún no había alcanzado la fama internacional con la que sería una de las trayectorias más prolíficas, significativas y trascendentes de la historia del cine, su influencia empezó a dejarse respirar en el panorama cinematográfico de la década de los años 30. También la industria, dotada de mayor fuerza durante estos años, estuvo más abierta a la experimentación, no tanto como apertura a la realización de un cine de vanguardia sino más bien como tanteo de las posibilidades de los nuevos talentos en el terreno cinematográfico. Es en este contexto último donde podemos enmarcar las acciones del mencionado tándem Velo y Mantilla.

Este periodo español de entreguerras vio su fin con el advenimiento de la guerra civil. Ésta tuvo su repercusión en todos los campos. El cine, por supuesto, no fue una excepción.

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Muchos de los realizadores o técnicos interesados en una producción de trazo innovador se vieron obligados a la lucha de ideales por pertenecer al bando republicano, por lo que finalmente se exiliaron una vez se instauró el período del franquismo. Lo que quedó de la experiencia de la vanguardia fílmica y la práctica artística de la misma no fue más que un puñado de filmes que habían logrado entroncar, fuera por inspiración o puro duplicado, algunos de los parámetros estilísticos que fueron paradigma de las tendencias vanguardistas que se habían producido en el panorama europeo (Bonet y Palacio, 1983)

5.- La vanguardia portuguesa durante el periodo de entreguerras

Los primeros filmes de la cinematografía lusa, durante la primera década del siglo XX, fueron todos ellos de formato documental. Su temática era coincidente puesto que todos ellos mostraban varias de las regiones del país. Muchas veces eran filmes concebidos desde una perspectiva empresarial, puesto que eran encargos de determinadas compañías o de los propios municipios. La única voluntad de estas primeras obras filmadas era a nivel funcional o publicitario. Eran obras concebidas como agentes de promoción para comprobar el potencial de los parajes de las localidades que se filmaban proyectados sobre la pantalla cinematográfica. Fue la siguiente década la que empezó a producir largometrajes de ficción.

Pese a esta incipiente tendencia desarrollada en los años veinte a la filmación de la ficción, los productos tenían un denominador común. El cine que se rodaba tenía un marcado acento nacionalista. Todas las obras parecían tener la misma obligación de ofrecer los cánones de una identidad propia. Era la respuesta a la gran recepción de cine extranjero que se vivió en Portugal durante las dos primeras décadas del pasado siglo, especialmente procedente de Italia y Francia.

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Para hacer frente a la producción extranjera, la defensa competitiva se basó, además de la mencionada tendencia nacionalista de los filmes portugueses, a la imitación del llamado “film d’art” francés o del denominado “autorenfilm” alemán (el cine de autor tal y como se conoce actualmente). Se trataba de un modo incipiente de vanguardismo, pues cuidaba mucho la estética de las imágenes, aunque éste nunca llegó a considerarse un género. Por supuesto, el mercado norteamericano fue el que más exportación cinematográfica obtuvo en Portugal después de la Primera Guerra Mundial. El objetivo de la producción lusa centró sus esfuerzos en ofrecer un amplio abanico de géneros, aunque siempre con un signo de identidad nacional para empatizar con el público mediante la exposición de elementos vernaculares.

Este auge del nacionalismo cultural se vio igualmente reflejado en otras disciplinas artísticas.

Sin embargo, el cine de vanguardia tardó en arrancar durante estas dos primeras décadas aunque la producción desde la industria estaba, al igual que en el caso español, abierta a nuevas estructuras y formatos que le dieran empuje al cine propio. Era parte del engranaje de esa ola que propulsaba la identidad cultural del país, por lo que todos los experimentos que pudieran ser competencia directa del mercado foráneo eran bien recibidos y aceptados como laboratorio.

En vez de eso, y ante la cada vez más evidente inclinación del público hacia la comedia de Norteamérica o las adaptaciones literarias que se realizaban en Europa, la producción de la industria del cine portuguesa empezó a poner en práctica una política de asimilación de modos para que el cine autóctono pudiera tener una incidencia real sobre la sociedad y pudiera funcionar como los filmes extranjeros. Fue durante la segunda mitad de la década de los años veinte, y casi en las puertas de la siguiente década, que el cine denominado de vanguardia empezó a ser practicado por tan sólo unos directores (Museu de Ciência da Universidade de Lisboa 2011)

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La práctica de la vanguardia lusa era una adopción evidente y tardía de la nueva ola de experimentación europea aunque contó con diversos realizadores que revelaron una autoconciencia elevada para la innovación estilística. Todos ellos presentaban un cierto gusto por la polémica y por el ansía de intentar la revolución del campo cinematográfico, además de anhelar sentar unas nuevas bases teóricas para la práctica de doctrinas de postrera adopción. El estudio de la Universidad Complutense de Madrid tan sólo cita tres nombres que puedan considerarse como realizadores que practicaron una vanguardia constatada: Jorge Brum de Canto, Manoel de Oliveira y Leitao de Barros. Otro estudio al respecto de la Universidad de Lisboa se atreve a añadir un cuarto nombre dentro de la producción de cine experimental, António Lopes Ribeiro. No es que estos realizadores tuvieran un período vanguardista en sus trayectorias sino que algunos de sus trabajos dieron fe de su voluntad por emparentarse con la vanguardia europea. Es decir, alternaron su anhelo de acercarse a la experimentación continental de los principales focos de producción de vanguardia (como hemos enunciado: Alemania, Francia, Italia y Rusia esencialmente) con producciones que estaban diseñadas para el gran público y financiadas por la industria (Passek, 1982).

La producción de estos realizadores, si bien posteriormente evolucionaron hacia otros lenguajes cinematográficos, se centraba en filmes de gran innovación formal que recurrían a la ficción de tendencia documental. Entre este conjunto de obras con esencia de crónica se destacan dos: Lisboa, crónica anecdótica (Leitao de Barros, 1930) y Douro, faina fluvial (Manoel del Oliveira, 1931), ambas plenamente representativas de esta época efímera de vanguardia lusa que escogía el documental nacionalista-propagandístico como método de plasmación de la experimentación en imágenes (Universidad Complutense de Madrid. Aula de Cine 1981; Museu de Ciência da Universidade de Lisboa 2011).

Incluso, del primero mencionado, se puede decir que evoca los documentales alemanes y rusos, así como los cánones estéticos de maestros de la vanguardia europea como Dziga Vertov, Walter Ruttmann o Sergei M. Eisenstein, haciendo un insólito retrato de la Lisboa de

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la época (Passek, 1982). No en vano, tanto De Barros como Lopes Ribeiro habían estado en Alemania y Rusia, contactando con los célebres realizadores de vanguardia mencionados y haciendo acopio de toda república estilística que éstos les habían explicado. De este modo, estos directores portugueses asimilaron una doctrina artística de primera mano que aplicaron en su producción durante este período analizado, si bien no plenamente en sus obras, sí parcialmente, dejando constancia de su querencia por la experimentación en el cine (De Piña, 1977).

Podemos pensar que el documental costumbrista con voluntad de subversión del formalismo visual era el equivalente luso a la práctica en España con Ernesto Giménez Caballero y su Esencia de Verbena o su Noticiario de cineclub. Si bien, en el caso español, una de las ideas fundacionales de la práctica fílmica de vanguardia era aunar costumbrismo y singularidad narrativa, las apuestas lusas de avanzada querían igualmente lograr maridaje entre la tradición popular, la riqueza bucólica de las bellas regiones del país, las señas identitarias nacionalistas y la modernidad de la expresión artística contemporánea. Además de los dos filmes citados, también se han considerado como obras de vanguardia los siguientes títulos:

1927. Nazaré, praia de pescadores (Leitao de Barros). Cinta de imágenes exquisitas y de impresionante impacto sensitivo, se considera hoy una de las cumbres del documental portugués de todos los tiempos.

1929. A dança dos paroxismos (Jorge Brum do Canto). Se trata de un filme experimental cuyas ambiciones quisieron desplegar diversos recursos estéticos tomados directamente de los planteamientos artísticos europeos de vanguardia.

1930. Maria do Mar (Leitao de Barros). Filme de ficción de carácter eminentemente documental que, si bien no se puede considerar un filme de vanguardia, contiene

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elementos que pueden considerarse como evocadores de la misma. Efectos de claroscuro a modo expresionista o encuadres retorcidos dan las claves de su liviana inclinación experimental.

1930. Bailando ao sol (Antonio Lopes Ribeiro). Otro filme con elementos identificables como experimentales o propios de la vanguardia europea que se revela como una oda a la danza.

1931. La severa (Leitao de Barros). Cinta que también aboga por la fusión entre el documental y la ficción, además de suponer uno de los filmes de tránsito entre el cine mudo y el sonoro (De Matos-Cruz, 1981; Passek, 1982).

Múltiples transformaciones en el suelo fílmico se produjeron durante los años treinta. Esta especificidad del cine experimental en Portugal empezó a retroceder conforme avanzaba la década por diversos factores. En primer lugar, la transición del cine mudo al cine sonoro, como ya habíamos visto, supuso un cambio decisivo en el consumo cinematográfico y en su producción que marcaría el resto de la historia. Por supuesto, el documental de vanguardia empezaba a tener menos sentido con el nacimiento de los actores que podían hablar.

Las matrices del nacionalismo político-cultural continuaron siendo un factor determinante para la vida intelectual del país aunque el régimen político autoritario imperante en el período institucionalizó los sectores culturales e impuso la censura, provocando el detrimento acelerado de una práctica que, por otro lado, había perdido adeptos en tanto que las grandes producciones norteamericanas ofrecían un cine sonoro que parecía entender los gustos del público a la perfección (Museu de Ciência da Universidade de Lisboa 2011).

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En efecto, la plena aceptación del sonoro proveniente de la mayor maquinaria del cine, Hollywood, destruyó todo resquicio del expresionismo alemán o de la escuela rusa. Pese a haber sufrido hacía apenas un lustro la crisis económica de 1929, de ingentes proporciones para todo el globo, la producción americana supo ofrecer al público nuevos trucajes, invenciones y recursos, cuya naturaleza técnica era superior a cualquier producción que pudiera concebir la cinematografía portuguesa (Roma Torres, 1974), marcando así la desaparición de un tipo de cine que nunca llegó a formalizarse como tal aunque los mencionados directores lo pusieran en práctica.

6.- Conclusiones

Una vez planteadas las aproximaciones genéricas a la práctica fílmica denominada de vanguardia durante los años de entreguerras en España y Portugal, podemos determinar ciertos paralelismos en las producciones de ambos países. Si bien es cierto que la producción de un cine contenedor de elementos experimentales o de vanguardia se dio mucho más en territorio español que en el panorama portugués, éste último siempre amparó dichas producciones bajo el aparato de la industria.

La realización de un cine de vanguardia en España se mantuvo alejada en esencia de las exigencias de la industria, siendo en su inmensa mayoría, producciones modestas y de poca envergadura económica que eran financiadas por los propios artistas-creadores. De este modo, la plena entrada del cine español en las doctrinas estilísticas de estas corrientes europeas traducidas al cine resultó mucho más factible. El cine vanguardista siempre ha sido un fenómeno minoritario que sólo ha merecido la atención de unos pocos y que permanece ampliamente desaparecido, tanto a un nivel material, pues muchas de las obras cinematográficas han sido perdidas en el curso de la historia, como a un estadio de la memoria colectiva. Sólo han quedado algunos nombres notorios para el recuerdo, como es el

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caso de Luís Buñuel o Manoel de Oliveira, aún hoy en activo, empero las producciones experimentales han sido siempre exiliadas en territorio marginal.

Ambas cinematografías, la española y la lusa, tuvieron apenas una década de producción experimental fílmica, siendo los inicios de la guerra civil en el primer caso o las demandas de un régimen autoritario en ambos, los principales agentes de la desaparición de un tipo de cine, que sin embargo, volvería a tener un cierto auge en décadas venideras y en nuevos focos de producción.

También cabe tener en cuenta que el advenimiento e instauración del cine sonoro mermó considerablemente un tipo de cine que estaba concebido para la abstracción visual y la sugestividad de sus imágenes sin tener en cuenta un elemento nuevo que debía ser integrado para satisfacer la exigencias de un gran público. Si bien el cine experimental difícilmente se ha utilizado para la creación de historias con una narrativa convencional, el cine sonoro se convirtió en perfecto vehículo para la exposición de una historia que contuviera acción y emoción, efectos con los que la práctica de vanguardia no podía competir.

Ambos países tuvieron una producción reducida de filmes, siendo el territorio español más prolífico que el portugués y con mayores ansias de experimentación. Esto se trasluce fácilmente en el recuento de nombres dedicados al esfuerzo de la vanguardia en el celuloide.

Mientras que en España son múltiples las personalidades que probaron suerte en la producción de filmes pequeños aunque gozaron de fortuna más bien irregular, en Portugal sólo encontramos cuatro nombres asociados a la experimentación cinematográfica. Además, los filmes de estos últimos no pueden considerarse plenamente experimentales sino que sólo podemos afirmar que contenían elementos que les permitían entroncar con los parámetros de la vanguardia europea.

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Sí en cambio resulta clarividente que el documental de orden experimental fue uno de los géneros más conreados por las prácticas de vanguardia, aunque si bien en Portugal fue prácticamente el único estadio del ámbito aquí estudiado, en España tuvo una representación poderosa pero no tan exclusiva, alternándose con otros formatos de estructura formal eminentemente abstracta. Otro de los fenómenos coincidentes en ambos países ibéricos es que esta fuerte presencia del documental se basaba principalmente en los autores europeos de Alemania y Rusia mencionados anteriormente.

España y Portugal, por lo tanto, no tuvieron una trascendencia importante en cuanto a producción y notoriedad de la vanguardia fílmica ni tampoco asimilaron los cánones de forma temprana o diligente, pero sí ofrecieron una representación, a modo de mímesis o copia, de lo que el arte europeo estaba propulsando como reacción a un pasado atormentado anclado en unas convenciones obsoletas. Ambos países, pues, intentaron introducir una nueva erudición artística que aún hoy sigue en debate de si realmente logró asentamiento o se fraguó como mera anécdota de estilo.

7.- Referencias

Antolin, M. (1979). Cine marginal en España. Semana de Cine Internacional de Valladolid.

Bonet, E. (1991). Entre el cine Ex_perimental y el cine Ex_cepcional. Hipótesis, episodios y reconsideraciones acerca del cine y las vanguardias artísticas en España. In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

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Bonet, E., & Palacio, M. (1983). Práctica fílmica y vanguardia artística en españa/ The avantgarde film in spain 1925-1981. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

De Matos-Cruz, J. (1978). Fitas que só vistas. Origens do cinema portugués. Lisboa: Instituto Português de cinema.

De Piña, L. (1977). A aventura do cinema português. Lisboa: Vega.

Folgar de la Calle, X.M. (1991). Un mero reflejo de las vanguardias. Ramón Martínez de la Riva. In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

Gubern, R. (1991). La asimetría vanguardista en españa. In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

Minguet Batllori, J. M. (1991). El cine como signo de modernidad en las primeras vanguardias artísticas. In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

Museu de Ciência da Universidade de Lisboa (Ed., 2011). Cinema em portugal. Os primeiros anos. Lisboa: Museu de Ciência da Universidade de Lisboa.

Palacio, M. (1991). ¿Qué será eso que llamamos vanguardia cinematográfica? In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

Passek, J.L. (Ed. Centre Georges Pompidou, 1982). Le cinema portugais (ed.). Paris: L'Equerre.

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Rees, A. L. (2008). A history of experimental film and video. London: British Film Institute.

Rodríguez Tranche, R. (1991). Cine y vanguardia en españa (1975-1989). In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

Roma Torres, A. (1974). Cinema português- ano gulbekian Lisboa: Vila da Maia.

Romaguera i Ramió, J. (1991). La revista “Cine experimental” Madrid, 1944-1946. In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

Romaguera i Ramió, J. (1991). 30 años de experimentación en el cine amateur catalán. In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

Sánchez Milán, A. (1991). Cine de vanguardia en Aragón. In J. Romaguera i Ramió, P. Aldazabal Bardaji & S. Aldazabal Milagros (Eds.), Las vanguardias artísticas en la historia del cine español. Donostia (San Sebastián): Actas del III Congreso de la AEHC, Euskadiko Filmategica Filmoteca Vasca. Asociación Española de Historiadores de Cine.

Universidad Complutense de Madrid. Aula de Cine- Museo Español de Arte Contemporáneo.

(1981). Muestra cine experimental español : Catálogo. Madrid: Universidad Complutense.

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Título de la comunicación La factory de Pedro Almodóvar: transgresión, melodrama y plástico Nombre completo del comunicante: Vega Sánchez Aparicio Cargo: Estudiante de doctorado Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad de Salamanca Dirección: Av. Alfonso IX de León, 78-88, 2ºB Mail : vegawinslet@hotmail.com Teléfono: 659861551 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Vega Sánchez Aparicio (Salamanca, 1983) es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca. Actualmente cursa los estudios de doctorado en Vanguardia y Postvanguardia en España e Hispanoamérica en la misma universidad, concretamente realiza su Trabajo de Grado sobre el escritor venezolano Juan Carlos Méndez Guédez. Ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas sobre última narrativa latinoamericana o poesía venezolana.

PALABRAS CLAVE (máximo 5)

Almodóvar, literatura, estética, intertextualidad, Posmodernidad

KEY WORDS

Almodóvar, literatura, aesthetics, intertextuality, Postmodernism

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( X)

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2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( X) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

LA FACTORY DE PEDRO ALMODÓVAR: TRANSGRESIÓN, MELODRAMA Y PLÁSTICO

Vega Sánchez Aparicio Universidad de Salamanca

Veo mi influencia en algunas películas españolas e incluso en estadounidenses, pero tengo que decir que con cierta vergüenza.

Pedro Almodóvar

1. Introducción: Una casa propia En la quinta planta del número 231 de la calle 47 Este en Midtown, Manhattan, el popular artista estadounidense Andy Warhol fundó una factoría en la que se dieron cita una serie de tendencias estéticas, visuales o musicales que revolucionaron los métodos de producción artística en los años sesenta. En ella, Warhol se rodeaba de personajes variopintos con los que elaboró numerosas de sus obras plásticas y cinematográficas. El loft neoyorquino Silver Factory, conocido así entre sus habituales, albergó a una serie de artistas excéntricos vinculados al panorama social y creativo más underground de la Gran Manzana como Lou Reed y la Velvet al completo, Paul Morrissey, Robert Mapplethorpe, Anita Pallenberg o Joe Dallesandro,

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amén de los itinerantes entre los que destacan, por poner un ejemplo, Allen Ginsberg o Bob Dylan.

La Factory adquirió popularidad por sus fiestas, el consumo de drogas, la provocación sexual y el tránsito de artistas, modelos, actores porno o cantantes a los que Warhol dio cabida en sus obras. Además, el concepto de “arte de fabricación en serie” se convirtió en el lema de este particular estudio, hasta tal punto que se hicieron famosas las interminables sesiones de trabajo en las que el artista estadounidense creaba sus célebres serigrafías.

Pedro Almodóvar no fue propietario de un estudio en el centro de la capital española. El director manchego aparece en Madrid en 1967 tras un período rural y provinciano en Calzada de Calatraba y Cáceres. Para el joven Almodóvar, como para muchos autores que procedían de entornos poco propicios para la creación artística, la ciudad se convierte en un lugar de acogida, de aprendizaje y de intercambio cultural.

Así, consigue vincularse a un grupo de artistas cuyas tendencias concuerdan en gran medida con sus pretensiones creativas. Este es el caso de Guillermo Pérez-Villalta o Pablo Pérez Mínguez gracias a los que se relaciona con la camaleónica Alaska y, a través de ella, con los Costus. Sus coincidencias estéticas e ideológicas, la negación del compromiso político o una postura ecléctica ante los elementos considerados de la baja y alta cultura, aúnan los conceptos artísticos de esta nueva variante en el panorama cultural de la España de la Transición.

En el número 14 de la calle de la Palma, en Madrid, a escasos metros del popular bar Pentagrama, los pintores Enrique Naya y Juan Carrero abren las puertas de su casa a la concordia de estas afinidades, en el ocaso de los setenta y los albores de los ochenta. La casa Costus, antes de la llegada de Almodóvar, se había convertido en un espacio favorable para el trueque estético, el enriquecimiento musical o la crítica viperina: […] juntos creábamos esa química, quizá por eso comparaban todo aquello con la Factory. La Factory de Warhol era un poco eso, una serie de artistas,

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todos amigos, unos músicos, otros pintores, otros travestis. Y si allí estaba Warhol con Lou Reed y los travestis más decadentes de Nueva York diciendo las burradas más increíbles y haciendo a la vez cosas interesantísimas, en casa Costus pasaba lo mismo pero con nosotros. (Cervera, 2002, p.134)

Pedro Almodóvar accede al mundo de las costureras, apodo impuesto a los artistas debido al trabajo extra de Carrero, de la mano de Alaska a la que propone el papel de un personaje perverso, pero a la vez inocente, en su nuevo trabajo que, en principio, llevaría por título Erecciones generales, para, más tarde, convertirse en la mítica Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. Entre estas paredes en la calle de la Palma, comienza a fraguarse lo que más tarde sería etiquetado como La Movida, un movimiento vinculado a lo underground de la creatividad madrileña, del que los propios artistas comienzan a desvincularse una vez que pierde su sentido de intercambio y se comercializa. […] un círculo de gente, por lo general joven, ligada entre sí por vínculos de amistad, afinidades culturales y/o asistir a los mismo cenáculos urbanos. […] lo de después ya es historia […] la bola de nieve que crece gigantescamente a través de la prensa, el uso y el abuso del término “movida”, que llega a tener carta de naturaleza como tal vocablo, el oportunismo o instrumentación de todo ello por una política municipal de lo joven, etc. (García de León, 1989, p.

56)

Pero antes de su corrupción, Almodóvar aprovecha el ambiente juvenil y transgresor que allí se respiraba. Así, tras conseguir el rodaje de su primer largometraje, el director manchego integra en este experimento a los personajes que deambulaban por el convento de las costureras. De este modo, debe recordarse la escena en la que actúa el grupo Bomitoni, liderado por Alaska, Bom en la película, en cuyo patio de butacas aparecen los habituales de la casa de los pintores, como Nacho Canut, integrante junto a Alaska y Carlos Berlanga de Pegamoides, o los propios Costus.

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Los problemas económicos de Naya y Carrero, el consumo de drogas generalizado en la casa de la Palma, unido al ambiente caótico, desfavorable para el trabajo, y las tensiones entre visitantes y anfitriones trasladaron al grupo a la casa estudio de Pablo Pérez- Mínguez, en la calle Montesquiza. Así, la vivienda del fotógrafo se convirtió en el nuevo lugar de reunión y creación, con una apertura más plural a toda serie de propuestas y personajes.

En la casa estudio de Pérez- Míguez Almodóvar rueda algunas secuencias de la que será su segunda película, Laberinto de pasiones, además de reflejar en el film el entorno transgresor que envolvía al director. Ejemplo de ello son los escenarios de Guillermo Pérez Villalta; las escenas del rodaje de la fotonovela Toda tuya, en la que la performance Fabio de Miguel “juega” con una broca mientras lo fotografía el propio Pérez Míngez; las pinturas de los Costus; o los diseños de Ouka Lele, además del cartel de la película elaborado por el artista gráfico Ceesepe.

En el presente artículo queremos exponer, en primer lugar, cómo Pedro Almodóvar, sin disponer de una casa propia, consigue integrar en su producción a toda esa troupe de artistas transgresores que lo rodean en sus primeros trabajos creativos.

Así, en el “Prólogo” de Patty Diphusa, el director manchego rememora los días de la visita del propio Andy Warhol y la consiguiente presentación que de él hicieron como el “Warhol español”, al mismo tiempo que se muestra atónito ante tal exageración: “Siempre me presentaban como el Warhol español, a la quinta vez (en casa de los March) me preguntó por qué era yo el Warhol español. Porque no se les ocurre otro modo de presentarme, le dije.” (Almodóvar, 1991, p. 9) A la manera más warholiana, podría considerarse que la “Factoría Almodóvar” reside en su cantera de actores. De hecho, el director se ha convertido en un auténtico impulso para las carreras cinematográficas de numerosos intérpretes del cine español. Así, podemos señalar el lanzamiento de Antonio Banderas, Carmen Maura, o más recientemente Penélope Cruz. Además, desde el año 1983 Pedro y su hermano Agustín Almodóvar dirigen su propia productora, El Deseo, dando cabida a

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los trabajos de autores noveles, como es el caso de la opera prima de Alex de la Iglesia Acción mutante (1993).

Por otro lado, la “Factoría Almodóvar” también ha dejado su sello en obras posteriores de autores, pertenecientes a varias disciplinas que, aprovechando la apertura estética y temática del director, o bien por una atracción hacia su cine, han elaborado sus trabajos desde un enfoque próximo a la mirada almodovariana.

2. “Voy a ser mamá”: una poética para Pedro Almodóvar

Si hay un concepto que aúne toda la obra de Pedro Almodóvar, que identifique el corpus de su trabajo, y que defina una estética tan particular, este es el de la visión del cine como una pasión. Y como toda pasión se convierte en algo irracional, obsesivo hasta que la película no está terminada, hasta que todos los cabos no han sido atados. Algo que demuestra desde sus primeras obras, correspondientes a una etapa pop, en las que cada detalle forma parte de un todo completo y significativo.

De este modo, el cine de Almodóvar se ha convertido en un cine propio, con una estética o una historia personales. Un universo creativo que lo identifica con cada nueva producción: un arte de reconocimiento. Así, para alcanzar este reconocimiento estético, el trabajo del director manchego se apoya en una serie de características comunes que trazan su magnífica trayectoria.

A grandes rasgos sus películas son una transgresión total en el cine español.

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón se estrena en 1980, con una financiación a base de “préstamos amigos”, y tras un rodaje de dos años, realizado en los fines de semana. La obra nace en una época favorable para el cambio, una etapa en la que la experimentación, y la búsqueda de caminos estéticos, lleva a los autores a posicionarse entre la crónica de un pasado franquista, la expresión de un arte político, o una

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“actitud políticamente descomprometida” (Zurián, 2005, p.427), capitaneada por los artistas de la llamada “Nueva figuración madrileña”. La primera ruptura almodovariana se realiza, pues, en el contexto cinematográfico de la España posfranquista, en la escasa o nula relación con las producciones de sus contemporáneos. Almodóvar rompe con el cine de memoria histórica, ideológicamente marcado, con la comedia española que se mofaba de la España menos moderna y paleta, o con el cine intimista, ligado a los problemas que afectaban a la nueva población, y respaldado posteriormente por la famosa Ley Miró de 1983. Así, comprobamos un distanciamiento claro con respecto a títulos estrenados en años afines como Ópera Prima (Fernando Trueba, 1980), Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1081), Gary Cooper, que estás en los cielos (Pilar Miró, 1981), El crack (José Luis Garci, 1981) o Es peligroso casarse a los sesenta (Mariano Ozores hijo, 1981).

Almodóvar rechaza el trabajo de sus coetáneos para establecer un diálogo clave con los creadores anteriores a la Transición democrática: el cine de Luis García Berlanga, del humor grotesco o esperpéntico, el neorrealismo español de los cuarenta y cincuenta, el surrealismo de Luis Buñuel o las clásicas formas foráneas de la comedia y el melodrama americanos.

Del mismo modo que su cine no consiguió relacionarse con otras tentativas contemporáneas, tampoco es vinculante la caracterización de personajes, tramas o contextos. Así, los estereotipos habituales en el cine de los setenta y ochenta son subvertidos por la mirada del director manchego, aspecto en el que, de nuevo, reitera la escisión con la cinematografía española.

Su obra se compone de un conjunto de seres “que luchan por sobrevivir” (Zurián, 2005, p.399), una colmena de corazones infelices, desesperados, de los que su pasado apenas importa al espectador. Almodóvar guiado por la idea posmoderna del presente, muestra vidas fragmentadas, alejadas de una visión totalizadora, retando, así, al espectador cómplice quien deberá reconstruirlas. Hemos de señalar cómo la inexistencia de las verdades absolutas, de las verdades universales, en su obra, supone

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un desafío en el momento de elaborar una imagen completa del pasado de los personajes. Con Almodóvar triunfa la verdad parcial, subjetiva, la versión que elaboran de sí mismos. De esta manera, por ejemplo, el taxista en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, narra algunos aspectos de la vida pasada en Alemania, que no implican un cuestionamiento sino que son aceptados como posibles; del mismo modo una Manuela actriz de teatro en Argentina es representada gracias a una foto cortada, unas lágrimas desde el patio de butacas, en Todo sobre mi madre, además del relato de su viaje a Barcelona con Lola y su posterior abandono; o el pasado de las hermanas Sole y Raimunda, la desaparición de la madre, la soledad de Agustina en Volver. El estereotipo de personaje total se quiebra en la cinematografía de Almodóvar, se releva por la caracterización fragmentaria.

Asimismo, el cliché genérico y social es subvertido. El cine de Almodóvar está compuesto por una amalgama de personalidades procedentes de todos los estratos sociales: amas de casa, niños, travestis, policías, actrices, monjas, homosexuales, ancianas, directores de cine, escritores, enfermeras, prostitutas, etc. Juntos forman una variopinta comunidad cuyos rasgos psicológicos han sido pincelados principalmente por su comportamiento en escena y sus relaciones personales. La imposición de estereotipos manidos, como el ama de casa oprimida y sufriente, la imagen paternalista del cómico travesti, empleada en el cine de los sesenta, la monja asexuada de la comedia española de Pedro Lazaga, desaparece en el universo almodovariano para dar paso a la expresión del deseo por parte de los miembros de la Iglesia, la mujer liberada y sadomasoquista o el homosexual que cuestiona los roles genéricos. En este último aspecto, según Alberto Mira: “Si el estereotipo en manos de la institución puede conducir al reaccionarismo, en manos de los gays aparece con una frescura inevitablemente progresista. […] se parte de un estereotipo […] y se le da una voz propia que cuestiona la sordidez que se le atribuye en el docudrama.” (Mira, 2007, p.

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Esa ruptura de los cánones impuestos, y representados a lo largo de la tradición cultural, implica en ciertas ocasiones una quiebra de los sistemas morales convencionales. El cine de Pedro Almodóvar se muestra neutral hacia las acciones de sus personajes, por lo tanto, los asesinos no son radicalmente juzgados, del mismo modo que tampoco lo son quienes practican conductas sociales censurables. Así, un ama de casa puede salir impune de un crimen a ojos del espectador o un enfermero puede cometer una violación sin ser castigado por el público. Almodóvar huye del maniqueísmo, del posicionamiento radical y permite, ante la subversión de los patrones, una mirada libre de juicios. Según la crítica, esos personajes transgresores, dentro del hilo argumental y del mundo narrativo, no comenten ninguna infracción: todo es posible en el universo creado por Almodóvar (García de León, 1989, p.172).

La capacidad del director manchego para crear espacios, para establecer un juego con lo real y lo irracional, está directamente relacionada con la narrativa de autores como Gabriel García Márquez o Jorge Luis Borges, por quienes ha manifestado en numerosas entrevistas su fascinación (García de León, 1989, p. 125). En los años sesenta la literatura española permanecía sumida en la historia de corte social, en un realismo que prescindía de la fabulación, para adentrarse únicamente en la representación de una España empobrecida por el hambre de la posguerra. Los críticos y el público reivindicaban una vuelta a la narratividad, sufrían hambre de fantasía (Díaz Plaja, 1967, p. 24), y con ellos el joven Almodóvar, en plena formación cultural.

Así, esta posibilidad de cometer actos condenatorios y de alterar los códigos morales puede vincularse con la literatura de estos autores latinoamericanos.

El cine de Almodóvar requiere, en primer lugar, una complicidad total, una entrega por parte del espectador a las tramas extraordinarias, como también lo supone la literatura que cuenta historias.

3. Hacia la lágrima de plástico rojo: en busca de un melodrama almodovariano.

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Desde el estreno de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón hasta la realización de Los abrazos rotos en 2009 pasan veintiséis años de cine, casi una treintena de cambios y perfeccionamiento creativo. Pedro Almodóvar es un director en progreso continuo, su cine adquiere nuevas características con cada película realizada, y su disciplina artística lo ha conducido a la obsesión por el perfeccionamiento. En estas líneas nos disponemos trazar el camino del director manchego desde el pop hasta su propia expresión del melodrama, estructura dramática presente en el cine almodovariano desde sus comienzos, aunque con una aparición casi insignificante en sus primeros trabajos. Así, señalaremos también las obras posteriores vinculantes a esa factoría de sello manchego.

3.1. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón: la vanguardia tras la batalla de la inmundicia

En 1972 el director de cine John Waters estrena su película de culto Pink Flamingos, protagonizada por la drag queen Divine, quien, en el argumento de la película, lidera una lucha por el puesto de “persona más inmunda de la historia”.

Ambos trabajos comparten una estética pop pero desde perspectivas diferentes, algo que ha sido trabajado por Daniela Aronica en su profundo sondeo acerca de la intertextualidad del director manchego:

De ahí que el cineasta haya declarado sentirse más próximo al Waters de Pink Flamingos, aunque la hiperbólica provocación escatológica del director americano sea asimilada de forma intencionalmente más blanda y cobre relevancia argumental únicamente en su primera película […]. Lo cual,

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además, es sintomático de la instintiva inclinación de Almodóvar por el pop más que por el trash. (Zubirán, 2005, p.63)

Pedro Almodóvar, quien confiesa la influencia del trabajo de Waters (Strauss, 1995, p.25), plantea una obra en la que la provocación está en la base del argumento, una provocación inocente derivada del entorno vanguardista del momento.

De nuevo, y como señalamos en líneas anteriores, sus personajes, dentro del ambiente fílmico, no transgreden ninguna norma de conducta, no causan escándalo dentro del contexto y las claves del director.

La película, en la tónica de sus trabajos posteriores, narra una historia de múltiples conexiones, líneas de acción que se bifurcan para desembocar en un solo argumento. Pepi, una “moderna” heredera, sufre una violación por parte de un policía corrupto, que, casualmente tiene un hermano gemelo idéntico. Esta, “sedienta de venganza”, como rezan los carteles de Ceesepe dispuestos en los momentos decisivos del film, maquina un escarmiento que la llevará a conocer a Luci, la esposa, aparentemente débil, del policía. A partir de este encuentro, emerge en la trama Bom, una Alaska adolescente, vocalista de Bomitoni Group, conjunto musical ente el rock y el punk, quien inicia una relación erótico-amorosa y sadomasoquista con Luci.

El estreno de la película conllevó, como es de esperar, múltiples críticas como múltiples interpretaciones presenta. Por un lado, aclamaba la cinta el sector más vanguardista del cine español mientras que, por otro, saturaban periódicos los que se situaban más próximos a las propuestas de Fernando Colomo o Fernando Trueba. Y es que estos prototipos de “chicas Almodóvar” distaban de forma abismal con las mujeres liberales y “progres” representadas en las obras de ambos creadores. Sin embargo, el tiempo dará la razón al director manchego, y sus locas y desesperadas féminas también llegarán a formar parte de los trabajos de sus antagonistas, como puede comprobarse en el personaje de Betty Kerner, Melany Griffith en Two Much

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(Fernando Trueba, 1994), o las populares Chicas de hoy en día, sedientas de espectáculo, creadas por Colomo para la famosa serie de los años noventa.

De este experimental trabajo debe señalarse también la primera irrupción de Almodóvar en el ámbito de las relaciones humanas. El personaje de Luci, encarnado por Eva Siva, se convierte en una “Justine posmoderna” que acepta, de forma voluntaria, la entrada al universo de la vanguardia creativa. Luci une ambos mundos: el de la austeridad matrimonial más decadente, residuo del modelo franquista de familia, con el liberador submundo de Pepi y Bom, entorno en el que el culmen de una fiesta puede estar en el concurso “erecciones generales”, donde Almodóvar, en un cameo de lo más cómico, mide los penes de jóvenes modernos, chaperos y travestis. Y gracias a Luci conocemos al grupo de artistas del underground madrileño que rodea al director novel. Cuando la transgresora esposa huye con su amante Bom y se convierte en groupie de los Bomitoni, la historia traslada al espectador a la casa de la Palma, con los Costus en pleno proceso creativo, y las chicas, rodeadas de las pinturas del Chochonismo ilustrado, escuchan a una apasionada Pepi que argumenta su próxima creación. Luci, la misma que ojea un cómic de Gwendoline, personaje ‘sado’ de John Willie, mezcla la España provinciana del director, la que se evade haciendo punto, con el hedonismo de la urbanidad, la que esnifa cocaína en camisón.

Así, el personaje más inocente de la historia aporta también algunos contactos con el melodrama, una forma teatral trasladada al cine gracias a directores como David Griffith o Douglas Sirk, o con su variante fotográfica, la fotonovela. Pero, como cualquier género tratado por Almodóvar, los códigos del melodrama son transgredidos y Luci, la infiel esposa, no es castigada por sus pecados sino que goza del masoquismo como recompensa.

Estéticamente, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del motón, se vincula directamente con el cómic, en su colorido y técnica. Desde los carteles introductorios elaborados por el diseñador Ceesepe, las referencias a Nazario, la presencia de Willie, la carencia de transiciones entre planos fílmicos, los plásticos de la casa de Pepi,

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aparte de los cromos coleccionables de Superman, hasta las pinturas de los Costus, como el cuadro “Carmen Polo viuda de Franco”, la película se sumerge en el camp más puro. El director concede una mirada nostálgica al arte vanguardista y desmesurado de los setenta, el glam, y a la España ‘cañí’ de las folclóricas. Así, la decoración de la casa Costus, la ropa de Alaska, sus peinados, las intervenciones casi improvisadas de McNamara, son captados por la cámara de Almodóvar como guiño, de nuevo, al espectador partícipe. El camp, que acompañará al cine almodovariano en toda su trayectoria, rescata elementos del pasado que oscilan entre el star-system hollywoodiense, el comic underground, la copla de Rafael de León o la estética del leopardo, planteamiento que dialoga con los estudios de autores como Susan Sontag o el español Terenci Moix, entre otros:

[..] [el camp] se trata de una nueva actitud de apreciación intelectual, que revalorizó el encanto del tiempo pasado, descubrió puntos de atracción en las pequeñas cosas -preferentemente pop- y se atrevió a adoptar un criterio crítico, dirigido generalemente –en el terreno del arte considerado serio- hacia un estilo en el que predomina esencialmente la forma y en el que esta misma, según ha sabido ver Susan Sontag, es fundamentalmente enemiga de lo natural y está llevada hasta el artificio y la exageración.(Moix, 2007, p. 44)

Otro de los aspectos que consigue situar esta obra en la galería de las creaciones de culto es su empleo de los motivos musicales. Comprobamos, así, desde el primero de sus trabajos la utilización de la música como correlato de la trama, en ciertas ocasiones como mise en abyme, necesaria para producir sensaciones correspondientes a la narración. De este modo, el tema “Muy cerca de ti”, versión “a lo pegamoide” de la canción de una jovencísima Ana Belén en Zampo y yo (Luis Lucia Mingarro, 1965), “Tu loca juventud” de Meleni Castro, o “Estaba escrito” de Monna Bell funcionan para acompañar y enfatizar el hilo argumental de aquello que se representa en la pantalla: la amistad entre Pepi y Bom, el ambiente delirante de las fiestas “modernas” o una posible futura relación entre las dos amigas. Almodóvar

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produce una mezcla de géneros musicales desde el punk hasta la zarzuela, mostrando como en todas y cada una de sus obras posteriores “[…] una selección ecléctica en términos estilísticos, geográficos y cronológicos” (Zubirán, 2005, p. 164) A pesar de las carencias del guión, de la escasez de medios, de la falta de rigurosidad técnica o de la insuficiente preparación de los actores -piénsese que Alaska contaba únicamente con dieciséis años y que nunca había actuado ante una cámaraPepi, Luci, Bom se convierte en un testimonio del arte pop español, la propuesta con mayor gama de referencias posmodernas del “todo vale”, que Almodóvar irá modificando en sucesivas creaciones, hasta favorecer las historias “que hablan de los sentimientos”.

La ruptura que supusieron en el momento, tanto Pepi, Luci Bom y otras chicas del montón como de Laberinto de pasiones, se ha considerado provocadora, filmes difícilmente aceptables en la España actual (Zubirán, 2005, p. 187). Y es que, más que una película en sí, las primeras propuestas almodovarianas deberían contemplarse como el documento de un contexto, de un grupo que revolucionó los planteamientos estéticos de un país: “éramos los raros, directamente, los descartes sociales de la Transición”; diría Alaska en una entrevista (Querejeta, 2002).

3.2. Cazuelas ensangrentadas: ¿Qué he hecho yo para merecer esto?

En 1984, la batidora de Pedro Almodóvar vuelve a ponerse en marcha, y de su movimiento surge un nuevo cóctel fílmico que aúna el neorrealismo italiano, el surrealismo de tipo buñuelesco y el desparpajo humorístico y grotesco rescatado por Berlanga. Tras Entre tinieblas, una comedia descarada, broche final de la etapa pop, Almodóvar nos sitúa en los barrios de la periferia de Madrid, aquellas descomunales

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construcciones que albergaban en su interior una fauna de seres hacinados, participando en las promesas generadas por la Modernidad.

Almodóvar establece un paralelismo con Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde, joya del neorrealismo español, con la que comparte esa esperanza por el cambio. El subgénero nace como variación del melodrama cuya mayor diferencia es la denuncia social -recuérdese la sordidez de producciones como El ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) o Roma, ciudad abierta (Roberto Rosellini, 1945)-, y su cultivo en España adquiere, además, la presencia del clima de posguerra y las características del habla castizo.

En la obra de Almodóvar, Gloria representa al ama de casa heredera de esa idea de progreso. Su vida está resignada al ambiente de pobreza de la casa, a las imposiciones de un marido tirano, y a la búsqueda del deseo insatisfecho. Los personajes que la rodean viven ilusionados también por la esperanza de futuro, dentro de este ambiente aplastante: Juan, actualización del personaje de Tonia en Surcos, sueña con el mundo del cine mientras hace girar un zootropo; Toni ahorra dinero para comprar una granja en el pueblo; la abuela, representante del kitsch rural, colecciona palos que le proporcionarán calor en invierno; y Cristal se fabrica modelos para su carrera al estrellato. Como en Surcos, la necesidad de sobrevivir en la ciudad los conducirá por caminos no convencionales, o alejados de códigos morales. Si en la obra de Nieves Conde el estraperlo, el robo o la seducción interesada se proponían como técnicas de ascenso social, en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, los métodos vacilan entre la venta ilegal de las botellas de Vichy Catalán, la prostitución, el tráfico de drogas, la trata de menores o el asesinato. Almodóvar, siguiendo el modelo de Buñuel, nos presenta la crueldad de las clases pobres, “los círculos viciosos de pobreza, fealdad y “mala leche” de los ambientes miserables, v. gr: Los olvidados, criticando este cineasta la idealización artístico-burguesa de la pobreza”. (García de León, 1989, p. 118)

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Sin embargo, y como es de esperar en el cine del manchego, ninguno de los personajes es juzgado, conducido al castigo propio del género: Cristal mantiene su sueño en el viaje a América; la abuela y Toni regresan al campo; Juan abandona al dentista pedófilo; y a Gloria, cuyas acciones están exentas de leyes morales, el asesinato del marido se le presenta como vía de escape y liberación. En este sentido, podemos establecer una relación con Volver, donde la muerte de Paco, desagradable pareja de Raimunda, esta vez en manos de la hija adolescente, es el detonante de un cambio más optimista para la vida del personaje central. En ambas cintas, como en Tacones lejanos, el asesinato no exige una redención a través del castigo (Zubirán, 2005, p. 76), la muerte de los personajes opresores o corruptos funciona como catarsis también para el espectador. Así, el film de Alfonso Albacete, David Menkes y Miguel Bardem Más que amor frenesí (1996), calco frustrado de la obra almodovariana, presenta la solución de la muerte del agresor con el mismo valor y anula la posibilidad de la culpa.

La posición de Almodóvar frente al espíritu de la Posmodernidad comienza a adquirir ciertas particularidades que superan una primera etapa, caracterizada por el exceso y la ausencia de compromiso. Aunque ya en Pepi, Luci, Bom el personaje del policía sugería una parodia de las ruinas del modelo franquista, Almodóvar comienza a desvincularse de una categorización rígida, de una etiqueta como autor posmoderno, en Entre tinieblas. Y es que, la madre superiora de las Redentoras Humilladas y Yolanda Bell defienden las letras de los boleros o rancheras porque dicen “la verdad de la vida”; así, “en el afloramiento de los sentimientos, la pasión el deseo o los deseos, sean emocionales, sexuales o imaginativos, Almodóvar encuentra un sentido moral personal” (García de León, 1989, p. 19).

Por tanto, podemos hablar de

Almodóvar como un autor que ha superado la dicotomía Modernidad/ Posmodernidad y sus personajes deambulan por ambos planteamientos acompañados, en igual medida, por la combinación de parodia y pastiche que caracteriza su obra, como muestra en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?. Bajo la propuesta de la referencia vacía de crítica la película presenta varios ejemplos, entre los que podemos destacar los

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elementos del camp, como el contexto de la Francia rococó en el que se sitúan Fabio McNamara y el propio Almodóvar mientras interpretan “La bien pagá”, o la alusión a Grace Kelly por parte de la abuela.

Por otro lado, los elementos paródicos relacionan directamente al director manchego con la comedia de Berlanga. Una comicidad cruel, que genera un conflicto en el espectador, propia de trabajos como Bienvenido Míster Marshall (1953) o La vaquilla (1985), entre otras; que también ha sido utilizada posteriormente, en un intento de diálogo con Almodóvar, por el director Alex de la Iglesia en La comunidad (2000).

La mirada amarga ante el ama de casa desfavorecida ha sido presentada en títulos y planteamientos diversos a los que Almodóvar ha aportado, en algunos casos, rasgos de su caracterización. Recordemos trabajos como Cándida (Guillermo Fresser, 2006), más cercana al antiguo “cine de gorra” de Paco Martínez Soria que a la propuesta almodovariana, o, incluso, Solas (Benito Zambrano, 1999), desde la que se sugiere también un movimiento pendular entre Modernidad y Posmodernidad, además de la creación del personaje de Lucille Vinson, alocada ama de casa en Locos en Alabama (Antonio Banderas, 1999).

4. Puro teatro: el artificio a modo de conclusión

En 1999 se presenta el exitoso film Todo sobre mi madre, que consigue aunar a la crítica nacional e internacional en el elogio del arte almodovariano. Y es precisamente en este trabajo donde el director manchego confiesa la clave de su obra en boca de La Agrado: “una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma” (Almodóvar, 1999).

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Como hemos comprobado a lo largo de esta comunicación, Pedro Almodóvar bebe de fuentes tradicionales, españolas y foráneas, combinándolas, además, con productos actuales, como el uso de los medios de comunicación de masas: los cortes publicitarios en sus primeras películas o los realities shows en las últimas creaciones.

Así, estos híbridos cinematográficos, estas caleidoscópicas composiciones que aúnan la comedia, el sainete, el melodrama, el esperpento valleinclanesco, el absurdo y, en algunos casos, el suspense, demuestran cómo cualquier género dramático puede darse cita en el espectáculo creativo de Almodóvar: cualquier variedad es susceptible a ser redescubierta por la mirada barroca del autor.

Por tanto, no es gratuito que Un tranvía llamado deseo forme un correlato con Todo sobre mi madre, como tampoco lo es que su protagonista Blanch DuBois, o la también mencionada Eva Harrington, jueguen con las máscaras, las dobles intenciones y los secretos. El cine de Almodóvar es una continua carnavalización, una ilusión de los sentidos, una trampa borgesiana para el espectador. Así, Manuela, la protagonista de este melodrama de estilo almodovariano, se embarca en un viaje presente que pincela algunos aspectos, siempre fragmentarios, de su historia pasada.

Sin embargo, quien alcanza la complicidad con Almodóvar no necesita conocer más: se acepta el posible engaño, la verdad parcial, muy cercana a la que plantea Fernando Fernán Gómez en El extraño viaje (1964).

Este teatro del exceso, del artificio, dialoga muy de cerca con las propuestas de otros autores que, casualmente se mueven en varias disciplinas artísticas, como el pintor José Pérez Ocaña o los escritores Severo Sarduy y Pedro Lemebel. En cuanto a este último, debemos señalar la influencia que el director manchego ha ejercido en la caracterización de sus travestis, procedentes de un Santiago de Chile periférico, underground y en las ruinas de una Modernidad engañosa (Lemebel, 2001b, pp. 6267).

Para concluir, tras este itinerario por la subversión de estereotipos, por la combinaciones genéricas, o por el rastreo en las artes plásticas, Pedro Almodóvar se

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confirma como dueño de una expresión propia, un evidente reconocimiento del que hablábamos en el comienzo. “El mejor director de la Mancha” (García de León, 1989, p.51) como humorísticamente llegó a definirse, no puede pasar desapercibido en el panorama del cine internacional; además, la espera de sus estrenos se convierte, tanto para los críticos como para el público, en un estado de absoluta incertidumbre. Así, como los grandes maestros del cine Almodóvar ya está listo para ser imitado: ha conseguido ser auténtico creando el cine con el que siempre había soñado.

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- (1982) Laberinto de pasiones.

- (1983) Entre tinieblas.

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- (1985-86) Matador - (1986) La ley del deseo - (1987) Mujeres al borde de un ataque de nervios.

- (1989) ¡Átame!

- (1991) Tacones lejanos.

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- (1993) Kika.

- (1995) La flor de mi secreto.

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- (1999) Todo sobre mi madre.

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Zurián, F. A., C. Vázquez Varela, coord. (2005). Almodóvar: el cine como pasión. Actas del Congreso Internacional "Pedro Almodóvar", Cuenca, 26 a 29 de noviembre de 2003, Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Título de la comunicación La historia de la música a través del cine en español. El silencio antes de Bach (2007) Nombre completo del comunicante: Virginia Sánchez Rodríguez Cargo: Estudiante de Doctorado Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad de Salamanca Dirección: Peñuelas de San Blas, 7-9. 37007, Salamanca Mail: pianistav@hotmail.com Teléfono: 677 72 64 84 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Virginia Sánchez Rodríguez es Licenciada en Historia del Arte (2009) por la Universidad de Salamanca, Máster en Música Hispana (2010) por la Universidad de Salamanca, Máster en Formación de Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria, Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza de Idiomas (2011) por la Universidad Internacional Valenciana y Titulada Profesional en Piano (2006) por el Conservatorio Profesional de Música de Valladolid. En la actualidad es alumna de Doctorado y compagina la actividad investigadora con la docencia como profesora de piano y lenguaje musical en la Escuela de Música del Colegio Montessori en la capital salmantina.

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PALABRAS CLAVE (máximo 5) Cine, música, Bach, estética.

KEY WORDS Cinema, music, Bach, aesthetic.

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Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( X ) Historia/Literatura/Arte 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( X ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. ( )

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 10 DE JUNIO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

1. INTRODUCCIÓN. Las manifestaciones artísticas son un elemento inseparable del hecho histórico debido a que forman parte de la configuración propia del hombre y de la sociedad, una circunstancia que se puede observar incluso desde los orígenes del ser humano. Lo cierto es que, desde la Contrarreforma, en los países que se mantuvieron en la ortodoxia católica –España. Francia, Italia y Portugal– se perdió la oportunidad de democratizar la música eclesiástica haciendo que cantara todo el pueblo, no solo los protagonistas de la liturgia. La música se vio relegada a un segundo plano respecto a las artes visuales a pesar de la presencia de esta disciplina en la sociedad. La pintura, la escultura e incluso la arquitectura fueron pilares clave para transmitir e inculcar los ideales de la doctrina católica a lo largo de los siglos, sin olvidar que los dos grandes mecenas artísticos fueron la monarquía y la Iglesia. En el caso de la música, siempre estuvo presente en la liturgia, pero nunca se tuvo en cuenta su poder para transmitir determinados ideales religiosos o políticos, sencillamente su función era subrayar y elevar el sentido de los textos religiosos. Lo mismo sucedió en el caso de la música profana, presente en un sinfín de acontecimientos públicos y privados para amenizar las recepciones, únicamente considerada música de fondo.

Sin embargo, esa consideración acerca de las artes, en general, y de la música, en particular, se ha modificado con el paso de los siglos. De hecho, en la actualidad los límites entre las diferentes disciplinas se han difuminado gracias a las nuevas formas de expresión artística, como la performance, y a los medios audiovisuales, destacando sobre todos ellos el cine. Pero el medio cinematográfico, comprendido como un conjunto de diferentes disciplinas, siempre ha prestado más atención a unas manifestaciones artísticas sobre las demás, siendo la música la que ha quedado al margen de las restantes por ser considerada acompañamiento de la imagen. www.congresocinesalamanca.com

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Por esa razón, como señalaremos más adelante, el presente artículo pretende reivindicar la relevancia de la música dentro del cine a través de la película española El silencio antes de Bach, un film del año 2007 dirigido por Pere Portabella que será el objeto de estudio de las próximas líneas. Simultáneamente, este texto pretende demostrar que el cine puede ser considerado una herramienta para el conocimiento, en este caso en torno a la historia de la música y la experimentación sonora.

2. OBJETIVOS. En primer lugar, este texto pretende reivindicar la importancia de la música dentro de la sociedad occidental. La música es una parte más de la historia del ser humano, por esa razón debemos comprender la música dentro del conjunto de los acontecimientos históricos, de tal forma que la disciplina musical no quede aislada de la historia universal. Asimismo, este trabajo pretende sumarse a los crecientes estudios en torno a los medios audiovisuales que tienen lugar en la actualidad y que reivindican el papel de la música en el cine en torno a las nuevas formas de ocio y nuevas tecnologías del siglo XX. Desde este punto de vista, como veremos a continuación, se defenderá la importancia de la música dentro de las obras cinematográficas no únicamente como acompañamiento de diferentes escenas o secuencias sino como parte integrada de las proyecciones junto a las diferentes manifestaciones artísticas.

Por otro lado, este artículo pretende demostrar que el cine, como conjunto de disciplinas artísticas, es considerado en la actualidad, además de un elemento artístico, un recurso didáctico capaz de transmitir ideas y valores a través de las manifestaciones que lo forman. Incluso desde sus comienzos el cine fue considerado un recurso didáctico, como afirmó el propio Thomas Alva Edison (1847-1931): “I believe that the motion picture is destined to revolutionize our educational system and that in a few years it will supplant largely, if not entirely, the use of textbook”402. Lo cierto es que

402

Cita recogida por REIA-BAPTISTA, V. (2005). O valor pedagógico do cinema. Ámbitos, nº13-14, p.

208.

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en la actualidad son cada vez más numerosos los docentes que emplean fragmentos cinematográficos dentro de sus programaciones didácticas a pesar de los inconvenientes temporales que supone insertar estos recursos.

En última instancia, este texto, así como la película El silencio antes de Bach, pretende reivindicar la relevancia del compositor alemán Johann Sebastian Bach (1685-1750). A pesar de que durante el siglo XVIII su obra estuvo parcialmente olvidada, la vida y el legado de Bach son un testimonio vivo en la actualidad gracias a la labor difusora del también compositor Félix Mendelssohn (1809-1847) así como a la valoración de las posteriores generaciones. Podemos señalar que, además de ser considerado un compositor fundamental en la historia de la música por sus recursos musicales, la obra de Bach implica muchos otros conceptos vinculados con la estética y la religión que aparecerán plasmados, de alguna manera, en la película y sobre los que intentaremos profundizar.

3. METODOLOGÍA. La metodología que utilizamos en este artículo tiene como núcleo el análisis de la película. Esto conlleva la elaboración de un análisis formal del film, atendiendo a sus recursos narrativos así como al argumento, pero también un estudio sobre la música empleada y su forma de insertarla a través de una visión integradora como parte del medio audiovisual.

Igualmente, realizaremos un análisis histórico sobre la figura de Johann Sebastian Bach con el empleo, simultáneamente, de diferentes volúmenes de historia de la música sobre su persona con el objetivo de cotejar la imagen ofrecida en las diversas fuentes así como completando el conocimiento que el cine nos ofrece a través de sus elementos.

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4. EL

SILENCIO

ANTES

DE

BACH.

CONSIDERACIONES FORMALES. El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach) es una película del año 2007 dirigida por Pere Portabella. Además de director, Portabella es guionista y productor; es dueño de la productora Films 59, desde donde impulsó películas paradigmáticas del cine español como Los Golfos (1959), de Carlos Saura, o Viridiana (1961), de Luis Buñuel. Vinculado a la política, desde la década de los 60 su discurso literario y audiovisual se mostró contrario al régimen franquista. Precisamente esa actividad política ha determinado la amplia distancia temporal de sus últimos largometrajes de los cuales, junto a la película que ocupa estas líneas, cabe mencionar Puente de Varsovia (1989) o Informe general (1976), trabajos que también ha compaginado con cortometrajes como Mudanza (2008) o No al no (2006), este último también con temática musical.

Respecto a El Silencio antes de Bach, fue seleccionada para la 64ª Mostra Internacional de Arte Cinematográfico de Venecia y recibió el Premio especial del Jurado en el 45º Festival Internacional de Cine de Gijón así como el premio Ciutat de Barcelona 2007 de Audiovisuales. Además, otro reconocimiento hacia este film tiene que ver con su estreno, que tuvo lugar en otoño de 2007 en el MoMA de Nueva York.

4.1.

Sinopsis y análisis de la película.

El silencio antes de Bach está formada por una confluencia de historias cotidianas contemporáneas y recreaciones históricas con un nexo: la música de Johann Sebastian Bach. La película tiene diferentes lecturas, lo cual es posible gracias al montaje llevado a cabo, del cual hablaremos más adelante.

Por un lado, se trata de la historia de un piano, que aparece ya en los primeros minutos del film. Aparece en la estancia de una casa en la que el resto es vacío y silencio. Pero la trayectoria de un piano hasta que llega a su destino final, un hogar, es larga, y a lo largo de la película observamos cómo es ese proceso, desde la tienda de instrumentos y su dueño, cuya hija violonchelista visitará la tumba de Bach en

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Alemania, pasando por el trámite del transporte y la complicada vida de transportista, hasta la preparación del instrumento una vez ubicado en su hogar definitivo con el proceso de afinación.

Por otro lado, se realiza una historia de la música a través de la figura de Bach.

Esto es posible gracias a la inserción de secuencias que recrean su vida, desde que ocupa el puesto de maestro cantor y maestro de capilla en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, a través de imágenes, diálogos y obras musicales creadas por el compositor que inciden en el aspecto más estético y afectivo de la música, como comentaremos a continuación.

En torno a cuestiones formales, nos encontramos ante un film de 97 minutos de duración caracterizado por su perfil posmoderno e innovador y realizado a partir de diversas secuencias aparentemente inconexas que muestran una narración no lineal.

Pero, simultáneamente, este estilo otorga al espectador la misión de unir las diferentes historias, dando lugar a una visión interactiva de la película en la que el papel del espectador no es pasivo. Además, desde mi punto de vista ese carácter vanguardista se ve acentuado a través del hermetismo y la intelectualización que surge del complejo proceso de montaje, muy vinculado a la estética de las vanguardias históricas403, que consideraban que el arte no debía ser accesible a toda la población.

En relación a otros aspectos, resulta interesante la gramática de planos empleada así como el tratamiento de la imagen. En la mayor parte de las ocasiones la cámara actúa como un narrador omnisciente, mostrando planos generales de los personajes y narrando la escena, pero también asistimos a la presencia de planos que muestran únicamente el campo de visión de los personajes. Esto se puede observar en el caso del afinador de pianos: es un hombre ciego que llega acompañado de su perro y, en su trayecto hacia el piano, objeto de su trabajo, se muestra la visión que tiene su

403

Arnold Schoenberg (1874-1951) defenderá la intelectualización de las artes y el hecho de que

únicamente sean accesibles a un público erudito y elitista. SCHOENBERG, A. (1963). El estilo y la idea. Madrid: Taurus.

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perro guía. También sucede en el caso del guía turístico alemán, cuando observamos que la cámara deja de mostrar planos generales de este personaje para convertirse en sus ojos y descubrir la realidad que él ve desde su dimensión. Es decir, aparentemente lo importante no es la visión del director sobre los componentes de la película sino que se defiende el interés y la necesidad de comprender los sentimientos de los personajes a través de su visión y transmitir esas mismas sensaciones al público, a quien parece querer involucrar a través de estos recursos pero, simultáneamente, alejar a través del complejo proceso de montaje.

Respecto de la nacionalidad, El silencio antes de Bach es una película española, el idioma oficial es el castellano, pero existe una convivencia con otras lenguas como el alemán y el italiano. Asimismo, a lo largo de todo el film se observa una pasión por la cultura alemana, desde la música (la preferencia de los compositores del área alemana como Schubert o Mozart por parte del transportista de pianos) hasta el fútbol (este mismo personaje habla de la pasión de los alemanes por este deporte) pasando por un protagonismo visual de ciudades alemanas como Leipzig o Dresde, de las que se realizan planos panorámicos que muestran sus edificios emblemáticos así como la iglesia de Santo Tomás en Leipzig y la escuela de cantores. Todas estas circunstancias otorgan a la película una dimensión europeísta y un aspecto de realidad además de una mayor dimensión y divulgación de la película, a priori, en el ámbito de habla alemana no únicamente en relación al idioma sino atendiendo a los límites espaciales así como a la temática de la película.

Simultáneamente, en este contexto cabe señalar que la música puede ser considerada, en cualquier caso, un nexo internacional entre los diferentes idiomas, un recurso accesible a todo el público independientemente de su lengua puesto que no es necesario el empleo de subtítulos ni explicaciones debido a su condición intangible y subjetiva, en definitiva, a su universalidad. Pero, ¿cómo se hace hincapié en la universalidad de la música a través de esta historia? A simple vista podría resultar sorprendente que una película española tenga como núcleo la figura de Bach, un genio de la música abanderado de la mentalidad y los ideales de la Alemania del siglo XVIII.

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Pero no es una circunstancia extraña, en absoluto, si tenemos en cuenta que es considerado uno de los compositores más universales por antonomasia debido a su sintaxis musical así como a la expresividad de sus obras, emotivas para un gran público sin distinción de nacionalidad, sexo o edad.

5. APROXIMACIÓN MUSICAL A LA PELÍCULA. Tal como quedó plasmado desde el primer momento, este artículo propone una aproximación musical a la película El silencio antes de Bach, no solo atendiendo a la temática sino a la forma en la que la música forma una parte indispensable dentro del universo cinematográfico junto con el resto de las disciplinas que lo conforman.

Asimismo, el protagonismo de la música y, en concreto, del compositor alemán queda patente no únicamente con el contenido del argumento, de los diálogos o la selección de lugares del rodaje, sino que la forma de mostrar su personalidad o de insertar su música condiciona el devenir de la recreación de este personaje y otorga matices en la historia general de la película.

Como se apuntó al comienzo de estas líneas, la música es un elemento indispensable dentro del medio cinematográfico que debe convivir en armonía con las restantes disciplinas que lo integran. Pero incluso desde los orígenes del medio se reconoce la funcionalidad de la música, pues es importante recordar que el cine nunca fue silencioso404. La música se introdujo desde el nacimiento del cine no únicamente por cuestiones técnicas405 sino para ayudar a determinar dramática y psicológicamente la escena, aunque también puede convertirse en la propia protagonista, como es este ejemplo concreto.

404

Ya en las proyecciones de películas mudas era habitual la presencia de orquestas, en el caso de los

grandes teatros, o pianistas, en el caso de pequeñas salas, que interpretaban música en directo de forma sincrónica a la película.

405

Una de las razones para incluir música en las sesiones de proyección del cine mudo era por su

capacidad para ocultar el incómodo sonido del cinematógrafo.

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En el caso de esta película, el primer aspecto que vamos a señalar hace mención a la presencia musical propiamente dicha. Es importante señalar que la música está reservada únicamente a momentos puntuales, evitando la sobreexplotación de este elemento con el objetivo de reservarlo para ocupar el protagonismo406. Así, no son abundantes los números musicales insertos en la película pero sí son de gran relevancia debido a que tienen entidad propia: cada vez que escuchamos una intervención corresponde a una obra musical de Bach, con la excepción de una sonata de Mendelssohn y un estudio para órgano de Ligety (1923-2006). El número de intervenciones musicales es de 18, un número relativamente bajo en comparación con otras películas. Por el contrario, la duración de la música abarca unos 40 minutos de los 97 minutos de duración total del film. Es decir, casi la mitad del minutaje total de la película corresponde a la música.

Igualmente, es necesario mencionar cómo tiene lugar la inserción de la banda sonora en esta película. En concreto, la música está inserta de forma diegética absolutamente en todas las intervenciones; es decir, cada vez que escuchamos música observamos la procedencia del foco de emisión del sonido. No existe ningún caso en el que la música acompañe a la imagen de manera no diegética, siempre conocemos la procedencia del foco sonoro. Esta circunstancia otorga aún mayor protagonismo a la música, que aparece en escena no solo en el plano sonoro sino también visual. De este modo se muestran diferentes tipos de instrumentos y también se detiene la acción, al igual que ocurre en las arias407 de las óperas. Por otro lado, la inserción de la música está realizada de forma sincrónica a la imagen, como se observa, especialmente, en la secuencia en la que el piano pone el acompañamiento musical a una doma clásica de

406

Este argumento se acentúa con la ausencia de música en los títulos de crédito, ni al comienzo ni al

final de la película, señalando que no es una parte importante de la proyección.

407

Las arias son composiciones musicales con estructura musical bitemática-tripartita que, insertas en

una ópera, no aportan avance en la acción pero aportan un gran contenido expresivo que completa el sentido textual de la historia global.

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caballo. En esta y otras secuencias se alternan los planos entre el propio instrumento y la imagen de la historia.

Pero, en mi opinión, el interés de El silencio antes de Bach no radica en un análisis meramente formal de las intervenciones musicales sino que la película puede entenderse como todo un tratado musical en el que se aborda esta disciplina artística desde diferentes ámbitos –desde la técnica musical al ámbito de la experimentación sonora, desde el lenguaje musical a la historia de la música–, los cuales iremos tratando a continuación de forma pormenorizada.

6. EL SILENCIO ANTES DE BACH, TODO UN COMPENDIO MUSICAL. 6.1.

La música y su dimensión técnica.

Uno de los ámbitos en los que la película hace hincapié tiene que ver con el aspecto técnico de la música, que muestra a los neófitos en la materia que esta disciplina no se basa en resultados rápidos sino que requiere una preparación previa.

Desde este punto de vista, el espectador puede descubrir cómo es el largo proceso de transporte de un piano, el proceso de afinación o cómo es necesario el estudio minucioso durante largas horas diarias con el instrumento para lograr interpretar de forma adecuada una obra musical.

En cuanto a la tarea de afinación de pianos, en la película queda constancia de su importancia así como de su dificultad. Resulta significativo mencionar la elección de un personaje ciego que se ocupe de la afinación. Desde este planteamiento, el film reivindica la igualdad de oportunidades así como la selección de un personal cualificado donde lo que importa son las aptitudes relativas al oído, sin discriminación por otras cuestiones. Además, en este caso se incide en la idea, proveniente de la cultura popular, de que las personas que se ven privadas de alguno de los sentidos tienen más desarrollados los sentidos restantes. Por otro lado, la presencia de este personaje en los primeros minutos de la película puede ser interpretada como una

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llamada de atención al espectador, poniendo en antecedentes acerca de la importancia del sonido en este film.

6.2.

La experimentación sonora.

Uno de los aspectos más relevantes de la película tiene que ver con la experimentación del sonido a partir de la interpretación de diversas piezas de Bach con instrumentos que no son los destinatarios originales en su creación, incluso muchos de ellos inexistentes en el siglo XVIII. La presencia de esta música tocada por instrumentos para los que no ha sido pensada no provoca anacronismos, simplemente hace referencia a la actualización de la realidad y la riqueza musical contemporánea en la que conviven obras musicales consideradas clásicas con reminiscencias de otros estilos musicales (fusión con jazz, pop, flamenco, etc.) o interpretadas por agrupaciones poco frecuentes que combinan instrumentos de timbres poco habituales.

En definitiva, El silencio antes de Bach se puede entender como un ejemplo de experimentación tímbrica.

Pero, por otro lado, la perfecta sincronía de la música conjuntamente a la imagen contribuye a la idea de obra de arte total animando a realizar, de forma global, una reflexión en torno a la experimentación sonora408. En ocasiones la música está inserta de una forma novedosa simultáneamente a planos muy breves, pero también sucede que se produce una especie de duplicación visual que se acentúa con una duplicación en el sonido. Este último caso hace referencia a secuencias en las que una obra musical es interpretada en un primer momento por un único instrumentista pero, a continuación, el espectador observa cómo el instrumento se ha multiplicado en el plano visual y también se ha multiplicado en el plano sonoro. En una de las secuencias el plano se centra en un único pianista, que comienza a interpretar una obra musical, pero después el plano realiza una vista panorámica y muestra varios pianos de cola en el mismo espacio, todos ellos ocupados por pianistas que interpretan la misma obra

408

Al fin y al cabo, el cine como tal puede ser considerado una obra de arte total atendiendo al término

decimonónico de Richard Wagner (1813-1883)

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musical de forma simultánea. Es decir, la información que obtenemos a través del sentido de la vista –de un golpe de vista la escena muestra ese grupo de pianistas– tiene sentido completo atendiendo de manera conjunta al sentido del oído –esos instrumentos que eran accesibles a través de los ojos también están presentes a través del oído–. Además, en este caso la idea de universalidad de la música también está presente, pues una misma obra musical es compartida por diversos músicos, pues el empleo de imagen y sonido otorga un matiz de experimentación sonora que se produce con la introducción de un importante número de personas que se suma a un mismo discurso musical y conceptual.

6.3.

El lenguaje musical y la interpretación.

Aunque en menor medida, la película también muestra que la música es algo más que interpretar una sucesión de notas de forma aleatoria y se hace mención a aspectos relativos al lenguaje musical. La música no solamente consiste en tocar un instrumento sin más sino que requiere los conocimientos previos para poder acceder a la disciplina, como cualquier lenguaje. De la misma forma que es necesario conocer la gramática y el uso de cualquier idioma, la música también requiere la enseñanza de sus normas básicas así como su forma de escritura. Este hecho se observa en las secuencias de recreación de la vida de Bach, donde el protagonista habla de tensiones armónicas409 o progresiones410, terminología propia del lenguaje musical.

Asimismo, la figura de Bach es especialmente reconocida por haber abarcado un sinfín de estilos y formas, así como por su magistral forma de componer a través de una “economía de medios”, pues de una sola célula o motivo derivaba todas las que formaban parte de una composición gracias a su talento e inteligencia. Por esa razón, a pesar de que las cuestiones relativas al lenguaje musical no son las más abundantes, es

409

Disonancias a la espera de resolución en la tónica, un elemento fundamental de la teoría tradicional

de la música.

410

Pasajes o fragmentos en los que un breve motivo se repite en otra tonalidad de forma sucesiva.

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importante reconocer su labor y maestría en torno a esta materia, como también muestra la proyección.

Asimismo, la película muestra la técnica de interpretación de diferentes instrumentos: cómo se toca una armónica, cómo se toca un fagot o cómo debemos situarnos para tocar un violonchelo. En mi opinión, este no es un aspecto baladí puesto que en la actual sociedad existen instrumentos muy institucionalizados, conocidos por el gran público, mientras que otros instrumentos musicales, incluso pertenecientes a la orquesta, son, en ocasiones, unos grandes desconocidos para la mayoría de la población. Así, a lo largo de la película se muestran un total de 8 instrumentos y su forma de tocarlos, como la pianola, el clave, la armónica, el piano, el órgano, el fagot, el violonchelo o la voz, el instrumento por antonomasia del ser humano.

Por otro lado, la proyección recrea una clase de interpretación de Bach hacia su segundo hijo, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784). Esta lección muestra al compositor explicando el sentido de un pasaje correspondiente a una de sus más célebres composiciones para clave, el Preludio nº 1 de El clave bien temperado, y cómo éste debe sonar, atendiendo a elementos que van más allá de la mera ejecución con los dedos. Resulta significativo señalar que tanto esta obra, como la serie de las Suites inglesas y francesas para teclado, tiene un carácter didáctico debido a que ambas obras fueron compuestas por Bach para enseñar a su hijo el arte de interpretar y también de componer. Podemos considerar que esta y otras lecciones fueron francamente fructíferas, pues Wilhem Friedemann también fue un reconocido organista, compositor y maestro de capilla.

A través de esta instrucción Bach demuestra cómo la técnica debe estar al servicio del lenguaje musical y del sentido musical global de una obra de arte, pues para poder interpretar correctamente una pieza debemos entender, en primer lugar, el sentido de la misma atendiendo a esa gramática de la música a la que hacíamos alusión al comienzo de este epígrafe. Por tanto, la música, protagonista de El silencio antes de Bach, es el conjunto de diferentes aspectos y realidades, otorgando una especial atención al lenguaje musical y la interpretación, como acabamos de apuntar.

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6.4.

La historia de la música.

El silencio antes de Bach podría considerarse un capítulo de cualquier volumen de Historia de la música centrado en el Barroco del siglo XVIII y la figura de Bach, su vida y obra, pero también su difusión en el siglo XIX de la mano de Mendelssohn. El legado de Bach resulta fundamental en la Historia de la Música porque supo llegar a la cumbre más alta del contrapunto imitativo, herencia de los maestros franco-flamencos, pero aportando unas novedades expresivas, técnicas y virtuosísticas casi de forma inconsciente que han sentado las bases de la música occidental desde entonces. Sin duda ninguna, es uno de los más grandes genios y uno de los más célebres compositores de la historia, autor del preludio de la suite nº1 para violonchelo, el preludio para órgano en la menor BWV 543 o el “Fecit potentiam” del Magníficat, algunas de las composiciones que podemos escuchar a lo largo de la película.

Bach, procedente de una familia de músicos, recibió las primeras lecciones de música de su padre pero, tras la muerte de sus progenitores, fue su hermano Johann Christoph, organista, quien se ocupó de él y siguió enseñándole música. Estudió latín y teología, a la vez que se iniciaba en la composición. Con el fin de no ser una carga económica para su hermano decidió ganarse la vida por su cuenta y, gracias a su bella voz, ingresó en un coro, prosiguiendo con sus estudios y componiendo sus primeras obras para órgano y clave.

Fueron muchos los puestos que ocupó a lo largo de su vida, todos ellos vinculados a los principales mecenas de la época como la Iglesia y la monarquía. Fue violinista en la orquesta del príncipe de Weimar (1703), donde tuvo la ocasión de escribir su primera cantata, fue organista de Arnstadt (1704) y de Mülhausen, pero se volvió a trasladar a Weimar para dedicarse a la labor de organista de la corte y músico de cámara durante 9 años411. Posteriormente aceptó el cargo de maestro de capilla del príncipe de Köthen (1723). Ante su deseo de trasladarse a una ciudad universitaria

411

Gran parte de su obra para órgano fue escrita en esta época y su reputación como organista le llevó a dar numerosos conciertos y giras.

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donde sus hijos pudiesen estudiar, partió a trabajar a Leipzig (1724), donde su principal obligación consistía en encargarse de la música que debía interpretarse en las 4 iglesias de la ciudad. Además, tenía a su cargo a los niños del coro de la Iglesia de Santo Tomás, a los que debía educar en la música, uno de los ejes cronológicos y espaciales de la película. Precisamente en esa época Bach desplegó una actividad musical prodigiosa debido a que estas funciones le obligaban a ejecutar una cantata cada domingo. Posteriormente, con la esperanza de obtener el título de compositor de la corte, compuso la Misa en si menor, y ese cargo le fue concedido, componiendo otras 4 misas en señal de reconocimiento.

En torno a su labor como compositor, sus creaciones son mayoritariamente religiosas, pues era un hombre con profunda fe en la religión protestante. Su obra recoge y resume todos los estilos y formas que tenían lugar durante el Barroco. En torno a las composiciones vocales, Bach cuenta en su legado con 295 cantatas religiosas y 20 profanas, 7 Motetes, 3 Oratorios, 1 Magníficat, 188 corales, 10 misas, 4 lieder, 1 quod libet, 58 cantos espirituales y las dos Pasiones con autoría reconocida, la Pasión según San Mateo y la Pasión según San Juan. Entre sus obras instrumentales cabe destacar 2 sinfonías y 4 suites orquestales, 24 conciertos para teclado, violín, flauta solistas y orquesta, 16 sonatas para violín, flauta y viola da gamba solistas y teclado o bajo continuo, 17 suites y partitas para violín, laúd, violoncello y flauta a solo, 2 obras teóricas especulativas para diversos instrumentos (El arte de la fuga y la Ofrenda musical ), El clave bien temperado y las Variaciones Goldberg412, 6 conciertos para órgano solo, 150 corales para órgano, 56 preludios, fantasías y fuga o fughettas para clavecín, 18 conciertos para clavecín solo y 6 conciertos de Brandemburgo. Resulta significativo mencionar que Bach continuó componiendo incluso en su lecho de muerte, desde donde dictó su última obra que recibe por título Me presento ante tu trono.

412

La película narra brevemente la historia sobre la Ofrenda musical y las Variaciones Goldberg.

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Murió tras un derrame cerebral producido por una complicación de una operación de la vista. Su viuda, Anna Magdalena, que fue su segunda mujer tras fallecer su primera esposa en el año 1720, vivió casi en la miseria. Además, la obra de Bach tras su muerte cayó prácticamente en el olvido hasta que en 1802 se publicó su biografía y Mendelssohn dirigió la primera interpretación de la Pasión según San Mateo, que llegó a ser un acontecimiento nacional. Por esa razón Mendelssohn también es un personaje fundamental en El silencio antes de Bach, pues la película, entendida como un breve texto sobre historia de la música, no solo quiere hacer hincapié en el aspecto biográfico de Bach sino también en la difusión de su legado hasta la actualidad.

En relación al film, es importante señalar cómo la proyección muestra el trabajo de Bach en Leipzig, que requería una dedicación absoluta en relación a su faceta de organista y maestro de capilla e instructor de cantores en la iglesia de Santo Tomás. El silencio antes de Bach no solo refleja el papel de esta institución en la educación de los niños en el siglo XVIII sino también en la sociedad contemporánea, puesto que la película muestra la dimensión actual de esa escuela de Santo Tomás, su parroquia y el trabajo diario con los niños cantores.

6.5.

Música, estética y religiosidad.

La religión, junto con la música, formó una parte fundamental de la vida de Bach como bien refleja el film. El compositor fue un hombre muy religioso, y su música también lo fue, como hemos señalado en la predominancia de composiciones sacras en su legado, que es el reflejo de su trabajo pero también su propio sentimiento.

En la época, los centros culturales y musicales eran la Iglesia y la corte, ámbitos que contaban con cargos musicales como el maestro de capilla, puesto que ocupó Bach en diferentes ciudades, como señalamos en su nota bio-bibliográfica. Por tanto, una de las cuestiones que explican, en primer término, esa abundancia de composiciones religiosas era el hecho de hacer frente a sus obligaciones como organista, para lo que debía componer nuevas cantatas semanalmente.

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Así, en términos generales, hemos de decir que la música formó parte importante de la liturgia luterana desde su instauración en el siglo XVI. De hecho, como consecuencia de la Reforma, Lutero propone una nueva forma de canto, el coral413, que nace de la necesidad de crear un repertorio para los oficios adecuado para los ritos de la iglesia reformada. Una característica fundamental que diferencia estas composiciones de las propias de la Iglesia católica es que el texto se canta en lengua vernácula, en este caso el alemán, no el latín. La música está basada en melodías conocidas, que los autores de esa época armonizaron a cuatro a voces de manera que los fieles pudieran participar y la principal intención era que los fieles se aproximaran a la liturgia y a la fe religiosa a través de la comprensión de los textos de alabanza y el recogimiento que produce la música.

Pero la música también presenta, como todas las artes, implicaciones estéticas que aparecen reflejadas en El silencio antes de Bach y que están presentes desde el origen de la disciplina. La estética predominante en este momento histórico tiene que ver con la religión, debido a la supremacía de ésta sobre la dimensión pública, aunque este hecho no implica la existencia de otros rasgos en el pensamiento de la época. En este momento la música era un recurso fundamental para la Iglesia, tras la Reforma Protestante, pero en este momento la música también está caracterizada por la expresividad en torno a la llamada teoría de los afectos. Así, Bach representa con su legado ambas dimensiones, pues alude a la glorificación de Dios y contribuye al deleite de los fieles a través de la expresividad de los elementos musicales. Esa espiritualidad aparece plasmada en la película de forma visual con la presencia de un refrán, “quien canta reza dos veces”, pero también en la transmisión de la forma de entender la música que el propio Bach transmite a su hijo en la lección de clave. Según el compositor, son necesarias la honestidad y la ayuda de Dios para poder interpretar una música honesta y pura. Por tanto, debemos tener en cuenta que el Barroco tiene

413

Consiste en la armonización de melodías sencillas con textos religiosos, generalmente eran

composiciones a cuatro voces que servían de himnos para la congregación.

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que ver con cuestiones místicas pero también estéticas, un aspecto también presente en la obra de Bach.

7. CONCLUSIONES. Para concluir, y tras lo comentado hasta el momento, hemos de reiterar que este texto pretende reivindicar el valor didáctico del cine en torno a las artes, en este caso concreto en torno a la disciplina musical, así como hacer hincapié en la importancia de la música dentro del discurso cinematográfico a partir de la película El silencio antes de Bach. En este caso concreto, es importante señalar que la música no es un elemento de la banda sonora sino que es una parte fundamental del argumento, pues el film gira en torno a la historia de diferentes composiciones de Bach integradas en la sociedad del siglo XVIII en torno al propio compositor, en el siglo XIX de la mano de la figura de Mendelssohn pero también la repercusión de ese legado en nuestros días.

Por último, esta película, aunque compleja desde el punto de vista del montaje, ofrece una gran riqueza desde el punto de vista sonoro, un aspecto posible no solamente por la recreación histórica de uno de los compositores más célebres de la historia de la música sino porque el film puede ser comprendido como un compendio musical gracias a la relevancia que la música adquiere en todas las dimensiones de la película: desde el punto de vista de inserción de elementos musicales, atendiendo al aspecto de experimentación sonora, teniendo en cuenta las nociones de lenguaje musical incluidas o en torno a la dimensión estética y religiosa que el propio Bach otorga. En definitiva, El silencio antes de Bach puede ser considerado todo un homenaje hacia la disciplina musical.

8. BIBLIOGRAFÍA.

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BASSO, A. (1986). Historia de la música, vol. 6. La época de Bach y Haendel.

Madrid: Turner Música.

FUBINI, E. (1988). La estética musical desde la Antigüedad al siglo XX. Madrid: Alianza Editorial.

GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. (1990). Historia de la Música Occidental, vol.2, Madrid: Alianza Música, 1990.

OTTERBACH, F. (1990). Johann Sebastian Bach: vida y obra. Madrid: Alianza Música.

RADIGALES, J. (2008). La música en el cine: La estética de la música. Barcelona: S.L. Editorial Uoc. REIA-BAPTISTA, V. (2005). O valor pedagógico do cinema. Ámbitos, nº13-14.

SCHOENBERG, A. (1963). El estilo y la idea. Madrid: Taurus.

SCHULZE, H. J. (2001). Johann Sebastian Bach: Documentos sobre su vida y su obra. Madrid: Alianza música.

WOLFF, C. (2008). Bach, el músico sabio. Teia: Ma Non Troppo.

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Título “La Puesta en escena cinematográfica ¿ Una representación social…?

Estudios de cine hispanoamericano: Un caso argentino (Torre Nilsson). Un caso brasileño ( Walter Salles). Un caso español (Pedro Almodóvar” Nombre completo del comunicante: Mónica Lilian Satarain Cargo: Profesora Adjunta de Estética del Cine y Teorías Cinematográficas de la Facultad de Filosofía y Letras Organismo o Institución a la que pertenece: Universidad de Buenos Aires Dirección: Billinghurst 2138 Piso 1 CABA 1425 Argentina Mail: monicasatarain@hotmail.com Teléfono: 0054 11 4822 6505 Curriculum Vitae (100 palabras máximo) Universidad de Buenos Aires Docente. Investigadora .Periodista , Magister en Comunicación y Cultura ( UBA) . Libros :-“Plano Secuencia: 20 peliculas argentinas “ La Crujía. Bs. As,2004. “Los Escenarios del Adiós: Algunos Bares del Cine Argentino”, UNMDP, Bs As, 2006., “ Torre Nilsson: Una estética de la decadencia, Museo del cine / INCAA-,Bs As 2002. El Concepto Neogótico de puesta en escena” AAEA y UNC ,Rosario, 1999.“La revolución Burguesa del Arte” Desvelando Imágenes. Eudeba, Bs As 1998. Miembro de: ASAECA (Soc.Arg. de Cine y Audiovisual); ACCA ( Asoc. de Cronistas Cinematográficos de Arg.) y SIGNIS (ex OCIC) Arg. . Codirige el Grupo KINÉ (teoría e investigación Cinematográfica) UBA.

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PALABRAS CLAVE (máximo 5) Puesta en Escena – Representación – Cine - Sociedad

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Indique la línea temática en que se inscribe su comunicación (máximo 2), marque con una (X).

Historia 1. Cine e identidad. Acontecimientos contemporáneos y movimientos sociales a través del prisma cinematográfico. ( ) 2. El fenómeno de la globalización y sus subfenómenos a través del cine. ( ) Literatura 1. Nuevas vías de expresión y narrativa cinematográfica. ( ) 2. De la literatura al cine y viceversa. Nuevos conceptos sobre el guión cinematográfico( ) Arte () 1. Relaciones. Herencia y deuda del cine con el arte. ( ) 2. Manifestaciones, movimientos y conceptos artísticos aplicados al cine. ( X ) Historia/Literatura/Arte (X) 1. Didáctica cinematográfica. El cine como herramienta de conocimiento.( ) 2. Arte fílmico contra industria, autor vs productor, estilos nacionales frente a globalización. El cine contemporáneo en el conjunto del paisaje audiovisual. (X)

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¿CÓMO COMPLETAR ESTA PLANTILLA? (No borrar esta sección)

Una vez haya escrito su comunicación el documento final deberá ser guardado con el nombre de su autor/es antecedido por la palabra COMUNICACIÓN, por ejemplo: PONENCIA_LAURA_LÓPEZ.doc y enviado a la dirección congreso comunicaciones.cine@usal.es antes del 16 DE MAYO DE 2011, los archivos deben ser remitidos en formato .rtf y/o .doc y/o .docx y/o .odt indistintamente.

Extensión y formato: La ponencia no debe exceder las 6 mil palabras incluyendo referencias y anexos. en Times New Roman, 12 puntos, a 1,5 espacios

Sistema de Citas y bibliografía: Se utilizará el sistema internacional de cita Harvard-APA, se recomienda en caso de necesidad el uso limitado del pie de página.

Sobre Gráficos: El tamaño de los gráficos no deberá exceder los márgenes establecidos y debe acompañarse de la versión original (*.jpg, *.ppt, etc. En archivos adjuntos) para asegurar eventuales correcciones. Las imágenes o gráficos, además de su originalidad no deberán sobrepasar el 20 por ciento (aprox) de las páginas remitidas.

Sobre los epígrafes: Todos los epígrafes y sub-epígrafes de las comunicaciones, si los hubiere, irán numerados (1, 1.1., 1.2., 2.).

Contenido del texto: de la lectura de la comunicación, debe obtenerse una clara comprensión del objeto de estudio, que debe incluir al menos, Introducción, objetivos, metodología, resultados y conclusiones.

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TEXTO DE LA PONENCIA (max. 6.000 palabras)

A modo de introducción “El análisis cultural no debe ser una ciencia experimental en busca de leyes sino una ciencia interpretativa en busca de sentido” Clifford Geertz, La interpretación de las culturas, 1992.

Pensar al cine como un discurso contemporáneo que habla de la representación, conduce a la pregunta acerca del origen de lo representado como tal en la cultura.

Cuestiones referidas a las investigaciones relativas al discurso en su esfera de involucramiento de lo social salen entonces a la luz414.

Con la cultura se designan cosas, apelando a términos. Desde algunos enfoques, se coloca en primer lugar a los medios de producción, otros proponen un análisis de la cultura en relación a las clases sociales, en este caso proponemos una lectura desde la estética. Es un hecho aceptado la interdependencia existente entre el discurso y la cultura material, así como la función de representación que tienen los signos que se utilizan. Mediante la cultura se puede nombrar lo que está presente, así como lo que se remite por medio de su representación, a partir de compartir un mismo sistema de códigos compartidos. La representación se desenvuelve a través de una locución interior. Lo primero que aparece socialmente es el gesto, antes que el sonido, donde el elemento fonético se funda en lo mímico-gestual. El esfuerzo mayor implicado en

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las expresiones corporales, habría llevado a optar por la facilidad del lenguaje. “…Los medios expresivos del lenguaje son tan inagotables como su (capacidad de representación).”415 Si bien el lenguaje tiene una función instrumental, sirve asimismo, para establecer una relación de cada uno consigo mismo y con los semejantes. Porque el lenguaje sería una revelación del ser más íntimo, desde los lazos psicológicos que lo conectan consigo y con sus semejantes, donde la representación antecede a lo que se desenvuelve, desde lo aportado por la cultura en la que se lleva a cabo todo este proceso que nos interesa problematizar y es el encargado de permearla.

El cine es el único arte inventado en el siglo veinte, ligado a una técnica que le dio origen, que ha contribuido con su práctica estética a modificar radicalmente la percepción del tiempo y el espacio416. Pero el cine también es texto y a su vez, texto representado en su doble sentido de discurso cinematográfico y de representación literal desde la presencia de palabras y de actores que las dicen o voces en off que las enuncian. Desde sus inicios fue una expresión masiva y simbólica de la cultura. Opina Eduardo Gruner: “El cine es un artefacto cultural que muestra –como la pintura-, y que habla –como la literatura-…”417- y que representa algo –como el teatro- podría agregarse.

El cine en tanto discurso, aparece fuertemente contextualizado por los condicionamientos industriales que llegan a afectar la visualización socializada de la relación espectador-película. De todos modos, con el cine se produjo un salto

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cualitativo inédito y relevante en el nivel participativo dado entre la obra y su receptor. “Nacido en pleno auge y expansión del capitalismo, el cine se iba a imponer como relevo de todo un conjunto de prácticas de diversión, primero populares y luego burguesas, de comienzos del siglo XIX.”418 Todo film documenta su propio relato, por medio del acto analógico de la filmación.

“Como acto comunicativo todo film –toda obra- puede verse como una estrategia persuasiva y es precisamente la especificidad de su propuesta concreta la que debe ser interrogada en cada caso.”419 Objetivos y Metodología:.

La representación cinematográfica instaurada por la puesta en escena se va a ocupar de organizar las distintas unidades que posibilitan al espectador construir sentido. La imagen cinematográfica puede por medio de un primer plano, detener el tiempo y fijar la imagen para que pueda ser captada por el espectador en un tiempo espacializado. “Narrar, entonces, significa también saber imponerle al tiempo un cierto límite, limitar su evolución incesante y voraz, como si de ese modo el narrador se convirtiera en una especie de justiciero que logra llevar a cabo una utopía imposible para nosotros.”420 La función del cine como agente social421 lo coloca en un doble rol. Por una parte, se ocupa en reflejar los comportamientos y orientaciones de la sociedad, desde los

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actos y pensamientos de sus miembros. Por otro lado, va a intervenir en los procesos sociales, sea para reforzar o quebrar convicciones, reunir gente con similares intereses, por ocasiones laborales y para conformar grupos profesionales. La función misma del cine está dada por la importancia que tiene en su rol de articulador en los procesos sociales.

A partir de la crítica al realismo el cine crece y se multiplica en inimaginables estilos y formas de la representación fílmica que facilitan comprender su aspecto de constructo simbólico. Los espejos estallan y confunden pero son irremediablemente identificatorios. La representación se coloca en un espacio multidimensional en el que una variedad de discursos van a confluir, desde un juego infinito de significación.

Las representaciones se insertan dentro de discursos, por lo cual, el análisis del discurso hará referencia a la búsqueda de regularidades en el interior de las mismas.

A partir de la multiplicidad de aspectos analizados en lo propio del discurso, puede realizarse lo mismo en referencia al cine como una de las formas de la representación contemporánea. Realizar una lectura analítica desde lo estético en la puesta en escena cinematográfica a partir del estudio de casos puntuales permite una comparatística que implica no sólo cinematografías nacionales (como la argentina de la modernidad sesentista), en el caso de Torre Nilsson; ó regionales –en el contexto latinoamericano- como podría ser la brasileña de los noventa con Walter Salles, cercana al fin de milenio, ó incluso desde una perspectiva hispanoamericana la cinematografía española contemporánea de Pedro Almodóvar con un film del último lustro. Estos casos, cada uno a su manera, representan temas tan cruciales en lo social como la muerte, el tema de la mujer o el paradigmático tema del viaje, que el cine de todos los tiempos se ha encargado de revisitar en sus dos facetas

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simultáneas: el viaje interior y el infinitamente transitado por las pantallas el viaje exterior.

La Puesta en Escena Cinematográfica: La palabra escena designa dos conceptos. Por un lado, remite al espacio real de actuación y donde se desarrolla la acción. Por el otro, hace alusión al fragmento de acción dramática desde cierta duración que le da sentido. La noción de escena transmite la idea de la unidad dramática como fundamento de la representación422.

“El primer sentido de ´puesta en escena´, pues, durante mucho tiempo permaneció ligado con el origen teatral, para designar el hecho de hacer decir un texto por actores en un decorado, regulando sus entradas, sus salidas y sus diálogos.”423

Para Eduardo Russo424la puesta en escena conforma un armado virtual de la escena, donde las imágenes se van conectando para significar algo concreto en el espectador, desde una decisión deliberada que la pone en marcha para alguien.

Por eso, la puesta en escena del cine demanda de un espectador que la construya desde su lugar virtual, en otra escena del orden del imaginario propio. Lo que se muestra y escucha se constituye en pistas que debe completar el espectador por su

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cuenta y en una actividad constante. La puesta en escena, por lo tanto, rechaza la posibilidad de un espectador pasivo.

Desde la puesta de cámara se ubica el lugar del espectador, como espacio idealizado.

A la filmación en bruto, seguirá el corte, y luego por la operación del montaje el ordenamiento e intercalación en busca de una coherencia narrativa del discurso que ratifica esa ubicuidad ideal, que se logra en gran medida por el sistema puesta en escena. Los escenarios y decorados pueden así, ser manipulados en su ajuste a lo que se busque lograr como efecto perceptible. Para la construcción de la escenografía, hay que tener presente el valor cultural que se adjudica a los objetos y los colores. La inexistencia de la tercera dimensión en la reproducción de la imagen se reemplaza con las variaciones de perspectiva, tamaño, distancia, realce de forma y textura. La iluminación opera como sistema fundamental. Al tener determinados parámetros convencionales, con las técnicas de iluminación se logran estéticas específicas, transmitiendo sentimientos, estados de ánimo y climas propicios a la trama. Los reflejos y las sombras contribuyen a crear la sensación de espacio en la escena.

La puesta en escena de Torre Nilsson apela al realismo de los decorados y suma a los mismos una puesta de cámara que descentra la objetividad del cuadro, otorgando un plus semántico expresivo que corroe esa realidad aparente. Transforma el campo en una representación de la interioridad de los personajes que transitan ese espacio pone atención especial a la puesta en escena y logra vertebrar un espacio escénico integral en la mente del espectador, a través del montaje. El cuidado de los detalles del entorno se relaciona a la valoración de los sentimientos y las sensaciones que el mismo despertaba en los personajes, sobre todo en las novelas de espacio que procedían de Beatriz Guido. Leopoldo Torre Nilsson es un ejemplo de director

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cinematográfico moderno, al que podría denominarse como el primer moderno del cine nacional argentino, lo imprimió en sus películas como artífice total: autor, guionista, director, montajista, productor, y en alguna ocasión publicista y hasta distribuidor.

Leopoldo Torre Nilsson ha representado con su obra una clave, al mismo tiempo que un enigma para el desarrollo posterior del cine argentino. En ese sentido, ha destacado por su perspectiva, por su comprensión del clima cultural complejo y polémico, y por su incisión aguda en los problemas de la época. La temática en la que se desenvolvió abarcó muy especialmente lo referido a la mujer y su identidad sexual, un tema poco frecuentado y difícil de sostener, también la transposición de temas tradicionales de la historia argentina, como la corrupción y el autoritarismo.

Es notable como directores-autores del cine contemporáneo optan por reformular la normativa clásica de la representación institucional como es el caso de Walter Salles en la cinematografía brasileña ó de Pedro Almodóvar que desde España

ha

retomado, citado, homenajeado y transgredido todas las formas del relato clásico especialmente las del melodrama sostenido por un estatuto que entroniza el sistema de estrellas, especialmente los grandes íconos femeninos de los años de oro.

El cine clásico reproduce las convenciones sociales que otorgan sentido a la realidad, que pasa a ser representada por medio de las convenciones del lenguaje cinematográfico. En la puesta en escena del cine moderno, el espacio puede preceder al personaje, con una autonomía marcada. La estructura está sometida en general a una lógica anti-narrativa, con una alteración en el tiempo cronológico y la naturaleza causal. La sucesión lógica y cronológica son reemplazadas por la fragmentación, la iteración extrema, la dilatación hiperbólica de un instante y la trivialización de momentos dramáticos. Todos estos recursos se aplican a los estudios de caso someramente planteados en este trabajo.

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Si se acuerda con Gustavo Aprea425 en que la cinematografía constituye un medio masivo de comunicación, en el que las sociedades desarrollan buena parte de su cultura política por medio de las representaciones sociales, se entiende que así se constituye la construcción de la memoria histórica y las identidades. La exposición, correspondiente a un momento histórico, produce un espacio de confrontación y reflexión del desenvolvimiento de la vida en sociedad. .

El lenguaje cinematográfico tiene distintos modos que adopta en su construcción como discurso. En ello, interviene la dimensión estética y la parte que le toca en la representación de la sociedad de sí misma. Cabe entender que no existe una única estética cinematográfica y varía el peso de las propuestas dentro de los lenguajes audiovisuales. En ese sentido, puede entenderse una forma dominante y otras que ocupan un lugar secundario.

Leopoldo Torre Nilsson y el quiebre de la moral burguesa en argentina: La mano en la trampa (1960)

La mano en la trampa, filmada en blanco y negro coproducida por Argentina y España, ofrece una historia con personajes encerrados por dispositivos de puesta en escena que operan como enclaves simbólicos en los que reina la muerte y que llevan a sus habitantes hacia trágicos destinos preanunciados. El escenario es un pueblo del interior del país donde una casona de la familia Lavigne, antiguos fundadores del lugar, oculta un jardín con cadáveres y muchos secretos que una sobrina educada en la ciudad intentará descubrir en su estancia obligada en un espacio hostil y en total decadencia.

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Lo que está muerto y enterrado representa la vergüenza social que esta familia no pudo asumir. Una burguesía pueblerina de la Argentina de mediados de siglo que estigmatiza con la pérdida del honor la simple postergación de una boda y obliga a una joven y bella Inés Lavigne (María Rosa Gallo) a someterse a un encierro en vida aprovechando la muerte de un niño bastardo y retrasado que escondían en el altillo.

Luego de veinte años una noche trágica Cristóbal su antiguo novio (interpretado por Paco Rabal) comprueba personalmente la verdad, después de que Laura (Elsa Daniel) –otra Lavigne- se le entregara física y ritualmente en el invernadero. La desdichada tía Inés muere por el horror de ser descubierta y ante la mirada de los amantes desgarra las cortinas del cuarto que la envuelven y cae entre tules blancos como de mortaja…o de velo nupcial: la lectura de la puesta en escena puede multiplicar los sentidos, contribuye para esto su diseño en abismo. Laura ha ido demasiado lejos, poniendo la mano en la trampa, descubriendo la verdad. Acto seguido, las mujeres de la familia entierran a la muerta en el jardín para evitar nuevamente la vergüenza, lo que indica el triunfo del prejuicio a pesar del horror de la situación.

La escena final del film de Torre Nilsson es un hallazgo de puesta en escena. Ya de vuelta en la ciudad , ahora como amante del hombre en un piso de alquiler, el director utiliza un espejo para que se reduplique la visión aterradora que tendrá la protagonista cuando en lugar de su reflejo verá - y con ella el espectador-, la habitación de Inés, las cortinas blancas, el lecho antiguo de su tía muerta,…atadas ambas a la desgracia y al amor por el mismo hombre.

En este relato, la representación de la muerte y su ocultamiento y la representación de la mujer atada a un código moral burgués y pueblerino aparecen junto al falso orgullo, el prejuicio, una perversa forma de entender el honor, la mentira y el pecado, algunas veces en el fondo de la historia y otras en la superficie. La

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representación del viaje en este caso de la ciudad al pueblo y su retorno a la urbe luego de la transformación vital se articulan de manera siniestra en dispositivos de puesta en escena que abisman el sentido y sitúan a la protagonista atrapada en su propia trampa. Todas estas operaciones de simulacro van a seguir triunfando en la resolución de la historia enlazadas siempre desde el sistema de puesta en escena que funciona magistralmente con el sistema narrativo del film y logra que el cuento – una nouvelle en realidad- escrito por Beatriz Guido cobre inusitada materialidad a partir del concepto de espacio que diseña Torre Nilsson . Desde el estilo adoptado, la imagen hace de soporte auxiliada por los ruidos ambientales y por el uso del montaje, junto a una valoración de los silencios que otorgan sentido y peso a la historia, esto densifica la categoría temporal desde una premisa signada por el espacio. Se trata de un relato fascinante, que demandó una historia que se levanta y se sostiene desde una intrincada puesta en abismo, donde nada es como parece ser: el arriba y el abajo se conectan a pesar de las trabas impuestas por el prejuicio.

También, hay –como recurrencia poética- un espacio otro que esconde secretos bajo tierra y está marcado por una obra escultórica como punto referencial del terreno.

Cuando cierre el relato habrá dos cadáveres en la casa, camuflados por un frondoso jardín. El film aparece deslumbrante en su estilo de articulación espacial. En cada nivel afloran desde la puesta en escena como representación social, circunstancias propias del antiguo orgullo de clase, del prejuicio instaurado, de la mentira enquistada por generaciones, variaciones del pecado visto como culpa en el plano religioso. Todos estos elementos desfilan una y otra vez por el discurso cargados de sentidos adicionales, y se representan a través de la imagen y los dispositivos de puesta en escena, emitiendo destellos de lucidez estética que fueron paradigmáticos para el cine nacional que con este director y su obra se asoma a la modernidad que reclamaba la generación del sesenta. Se mantiene el ritmo del enunciado como si fuera una partitura dictada por la intensidad de la escena y por los espirales que

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dibuja la trama, que suben o bajan el tono, que marcan un crescendo o un silencio aterrador, según las necesidades de la instancia narrativa..

Walter Salles y un viaje por el Brasil profundo ó la búsqueda de la inocencia perdida: Estación Central do Brasil (1998)

La obra de Walter Salles destaca en el panorama latinoamericano regional y marca diferencias con otros directores brasileños contemporáneos, si bien se declara en deuda con el movimiento del Cinema Novo13 , retoma algunos de sus tópicos desde una lectura propia

y con un estilo personal respecto del formato clásico, así

reformula procedimientos del melodrama y de otros géneros institucionales y pone en escena historias simples de gente común que son redimensionadas a un plano simbólico y existencial profundamente arraigado en la cultura popular del Brasil, a sus creencias religiosas de mixtura única en occidente y a su enclave territorial que opera con dinámicas propias según el entorno, sea en las grandes urbes superpobladas como en el interior desolado de algunas regiones, como el sertào, que pose una representación iconográfica fuerte en la cinematografía del país y que preocupa especialmente al director14.

La representación del viaje a partir de una muerte azarosa en una ciudad enorme y amenazante como es Río de Janeiro, esta signada por la representación de una mujer desgastada en sus valores humanos: la escribiente Dora (Fernanda Montenegro en una actuación monumental) que sigue y cumple el deseo de otra mujer: Ana15, la madre del niño que muere en la propia estación central. Todo este drama de búsqueda del padre ausente y de una familia, en un punto es también la búsqueda interior de esta mujer que al final del camino habrá recuperado una inocencia perdida hace ya mucho16.

Si hablamos de Puesta en Escena habrá dos espacios simbólicos que rigen estructuralmente el discurso y el sistema representativo del film: uno arquitectónico

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y otro natural. Por un lado ese laberinto de personas y objetos iconográficos17 que es la Estación Central de trenes abarrotada de cuerpos que transitan miserias cotidianas en espacios vigilados por el terror y la explotación y su contraparte ese otro gran espacio natural que representa al Brasil interno y corrido del centro imaginario del discurso que es el sertào, el gran desierto del nordeste que opera existencialmente en sus habitantes (permanentes o transitorios) y resemantiza en el relato a los personajes ajenos a él, como Dora y Josué (el niño)19 que ha medida que penetran en su extensión, recóndita e inmensurable se van transformando internamente.

Salles logra lo mejor de la película en dos momentos equidistantes en la cadena de sentido del film que podría homologarse a los vagones de un tren18 (cada uno repleto de elementos significantes) estos densifican la historia y engrosan el sentido ha medida que transitan este relato absolutamente clásico en su composición de imagen pero que transgrede el modo de representación con fuertes marcas de enunciación y con intenciones autorales muy claras. Nos referimos a la puesta es escena más simple del discurso: Dora y su mesa de escribiente, sus papeles, su escritura y los rostros de diferentes protagonistas apenas vistos por el espectador como fragmentos de un discurso popular, pero que condensan la representación social del relato: esos primeros planos de seres anhelantes de que su carta llegue a destino son el gran hallazgo del film. Esto depende de la sensibilidad del director, de su puesta de cámara y de su dirección de actores. Los personajes analfabetos que desfilan para dictar sus cartas son la gran representación del film que desde un estilo personal con una narrativa poderosa muestra el Brasil profundo, el de la gente de pueblo, con creencias arraigadas y redes solidarias naturalizadas entre los miembros de la comunidad, ellos son los que portan el discurso más amplio del film. La ciudad los deshumaniza y los anula, o los mata como le pasó a Ana, ó mata lo bueno (como le pasó a Dora). El campo desierto, el paisaje inhóspito que plantean los pequeños

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pueblos del nordeste humanizan a estos personajes, les otorgan sentido y alegría, aún en condiciones de absoluta pobreza, de carencia material pero nunca espiritual.

Es destacable como en cualquier film de camino, el aporte del paisaje asociado a una excelente dirección de arte. Una muestra notable de puesta de luz, color, y movimiento es la secuencia de la fiesta popular de las candelas, que desencadena en un torbellino visual y alucinante desde la focalización subjetiva de Dora que ahí pierde el conocimiento: por cansancio, por hambre y sobre todo (diríamos desde esta perspectiva) por el aluvión de representación dentro de la representación que inunda el discurso, con las miles de fotos e imágenes religiosas que pueblan el campo. Las velas, los orantes y los altares improvisados por la devoción popular. La conclusión estilizada del torbellino resume el nudo de la historia con una representación invertida de la piedad: será la mujer en el regazo del niño y no la clásica imago occidental la que escoge el director para empezar el final del camino de esos seres que de ahora en más ya no estarán tan solos ni desamparados, como lo estaban en el inicio de su periplo.

Pedro Almodóvar y las tradiciones populares españolas del culto a la muerte y a los aparecidos: Volver (2006)

La teoría y el análisis del cine contemporáneo han reconocido un lugar para la obra de Almodóvar, ha cosechado elogios y juicios negativos casi proporcionalmente, se han escrito miles de líneas sobre sus películas. Desde sus relatos en 16 mm, hasta su fama mundial disparada por el triunfo que significó representar mujeres neuróticas y con ataques diversos, aún provoca oleadas de aprobación o de disgusto según el punto de vista del autor que decida estudiar el objeto cargado de sentido que es un film de Almodóvar. En este caso, una obra de madurez como Volver, merece un párrafo aparte.

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El giro temático que logra el manchego con la historia de Raimunda (ya citada en relatos anteriores)20 incluye un paseo espeluznante por lo ácido, lo aparentemente trivial y emotivo que puede connotar la representación cinematográfica de la muerte desde un enfoque absolutamente matriarcal y con una puesta en escena deslumbrante por lo obsesiva. Historias de madres y de hijas, de hermanas y vecinas que se reduplican en una trama siniestra en el fondo y que adquiere ribetes cotidianos y disparatados, trágicos e hilarantes a la vez, desde la impresionante secuencia de créditos que marca ya lo que serán las constantes del relato: Mujeres asociadas con la muerte, mujeres que lustran tumbas, mujeres que las cuidan, mujeres que se cuidan unas a otras. Teñido todo por el rojo sangre (que preanuncia la secuencia de limpieza de los rastros del crimen del marido) y con la imagen texturada por el viento Solano, ese que vuelve loca a la gente del pueblo.. y que podría ser un personaje más; molesta, hace caer las cosas, provoca incendios…o los aviva.

Su registro estético es construido a partir de referentes cinematográficos puntuales, de colores vibrantes, de matices sentimentales, ó estereotipos que rememoran una idea específica de estrella cinematográfica clásica21 y que sintetiza la culminación de lo carnal, lo maternal y lo tierno, junto a la pulsión de muerte que puede arrastrar la venganza femenina, el crimen, la culpa y castigo simbólico, que no sale del grupo engogámico, con las consecuencias que esto porta socialmente.

Relato articulado en una puesta de cámara estratégica que suma y apunta elecciones de maquillaje y vestuario como las tomas cenitales del velorio de la tía, con el enjambre de lloronas y dolientes que abrumen a la Sole o la toma que celebra el busto de Raimunda mientras lava el cuchillo con sangre y representa a la madre que defiende a su familia y a la víctima abusada por su propio padre,(lo mismo que su hija)22 . La protagonista será objeto de deseo para la mirada masculina, género apenas tenido en cuenta en este universo que reivindica a la mujer ante todo. Los

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hombres representados en el film cumplen función de figurantes, otros son recuerdos dolorosos para sus protagonistas y los restantes están bien muertos y enterrados…no siempre de modo convencional.

Lo que podría haber sido una máscara puramente teatral y grotesca del gusto y las costumbres populares acerca de la muerte, los sepulcros y el espacio privilegiado del cementerio como ritual social indispensable, se transforma en una visión corrosiva que describe casi entomológicamentre a un puñado de mujeres unidas por lazos de sangre y tradición. Junto a esos personajes se naturalizan conceptos que implican animizaciones de lo natural o del entorno. Como es el caso del viento que en algunas creencias populares es asociado a la locura de los habitantes del lugar.

La presencia de fantasmas o aparecidos con misiones a cumplir entre los vivos se torna verosímil en este relato que sostiene un diseño de puesta en escena exquisito y estructurado en base al golpe pregnante de la imagen, que atrapa al espectador desde lo plástico y le susurra un guión brillante que ilustrará una trama de incesto, crimen, ocultamiento de cadáveres y que llega al borde de lo negro cuando sugiere el canibalismo. Todo es aceptado por el receptor que cae ante una enunciación antropológicamente arrolladora y que no otorga pausa a la reflexión. La ética pueblerina y familiar se justifica en leyes ancestrales que este relato desgrana en clave unívoca de mujer . Las variaciones del pecado se ofrecen como sistema de representación y giran en torno a la culpa como algo a expiar en forma comunitaria, aunque la verdad no escape de la morada familiar23.

También es la representación de un viaje marcado iconográficamente por los molinos de viento de la ruta que une la gran ciudad con el pueblo, donde los secretos más dolorosos se guardan y luego se harán copla en los labios de una protagonista inolvidable (aunque sea en un doblaje perfecto como todo buen artificio demanda)24.

Una proeza de maquillaje y vestuario donde los rellenos de las faldas de Penélope

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Cruz se ven creíbles al representar a una matrona de provincia, en detalles como estos se luce la exhaustiva dirección de arte que es marca de estilo del director que enuncia una estética del exceso para contar historias que juegan siempre con los géneros clásicos y que trascienden los límites del color local, rescata antiguas tradiciones del imaginario popular español y lo abren misterioso a la contemplación absorta del resto del mundo.

A modo de conclusión: La puesta en escena manifiesta en el arte cinematográfico que el mismo se trata, antes que nada, de un arte de la representación, que este arte goza de momentos de gracia y verdad en virtud de la opción estética tomada por lo que podemos entender como su instancia narrativa real (el lugar de origen de las decisiones constructivas del relato). De este modo, un realizador como tal, es un cineasta dueño de su arte e intenciones, capaz de transmitir por medio de su obra la pertenencia a una sociedad y a un tiempo determinados, lo que permite hacer una puesta en obra de su realidad, de las preocupaciones y las reglas de su comunidad, de sus usos ó costumbres más remotas, las clasificables y nominadas

así como, las

imposibles de enunciar, las elididas en el discurso cotidiano, pero que sin embargo subyacen, laten, en lo más profundo de cada uno de sus miembros. Esto sucede en las obras destacables de algunos lugares y tiempos y se ofrece al análisis estético con una perspectiva enraizada en la teoría de la cultura. Esta problemática nos lleva a pensar en el valor cultural de algunos productos simbólicos y la necesidad puntual de tomarlos como objetos de estudio, más allá de la intencionalidad primera que llevó a la creación de los mismos, como pudo ser la puramente artística o expresiva. El cine con una definitiva gravitación sobre la comunidad que conforma su público opera como representador privilegiado de la misma. La conciencia acerca de la importancia del cine en el orden nacional, regional e incluso transnacional, conduce a la necesidad de hacer un acercamiento a sus productores (a modo de narradores primarios) de un relato más amplio (el relato social). Con una estrategia de conocimiento que puede desentrañar lo que ocurre más allá de la imagen como portadora de sentido y sustituto de un concepto determinado, codificado y entendido por un grupo. Esto surge como una interrogación válida acerca de cómo esa obra particular se inscribe en un www.congresocinesalamanca.com

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discurso propio de una cultura en la forma de un objeto estético apto y valioso puesto en relación con su tiempo y espacio , como objeto pasible de comunicar y de representar de manera efectiva al resto de la comunidad, sea la misma propia o ajena, para el caso es indistinto. Los estudios de cine hispanoamericano son apenas una posibilidad de lectura que apunta a la construcción de una perspectiva estética y teórica centrada en la representación.

Notas y Referencias:

1

Benjamín, Walter; Imaginación y sociedad, Taurus, Madrid, 2001.

2

Benjamín, Walter; Ob. Cit., P. 192.

3

Grüner, Eduardo; El sitio de la mirada, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2001.

4

Grüner, Eduardo; Ob. Cit., P. 101.

5

Zunzunegui, Santos; Pensar la imagen, Ediciones Cátedra y Universidad del País

Vasco, Madrid, 1992, P. 146.

6

Zunzunegui, Santos; Ob. Cit., P. 150.

7

Grilli, Daniel; “No abras nunca esa puerta. Graciela, La casa del ángel, La caída y

su representación del espacio exterior”, en M. del C. Vieites (Comp.); Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la decadencia, Grupo Editorial Altamira y Museo del Cine Pablo C. Duckós Hicken, Buenos Aires, 2002, P. 65.

8

Casetti, Francesco; Teorías del cine, Ediciones Cátedra SA, Madrid, 1994.

9

Aumont, Jacques; Ob. Cit.

10

Aumont, Jacques y Marie, Michel; Ob. Cit., P. 182.

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11

Russo, Eduardo; Diccionario de cine. Estética, crítica, técnica, historia, Editorial

Paidós SAICF y Tatanka SA, Buenos Aires, 1998.

12

Aprea, Gustavo; Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en

25 años de democracia, Universidad Nacional de General Sarmiento y Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2008.

13 Movimiento cinematográfico del Brasil

de los sesenta que se preocupa por

representar la realidad social del país com un fuerte compromiso polñitico.

14 Su film “Detrás del Sol” (ó Abril Despezado) de 2001 se desarrolla em el sertào nordestino. Estos títulos junto a” Diários de Motocicleta” del 2003, lo ubican con otros directores como Fernando Meirelles em el grupo de “La Retomada” , herederos de temáticas del Cinema Novo que resemantizadas colocan al cine brasileño en el contexto internacional.

15 Es notable la simbologia religiosa de cada uno de los nombres de la família: Ana ( el nombre dela madre de la virgen María em lãs sagradas escrituras), el padre ausente llamado Jesús, sus hijos mayores: Isaías y Moisés y el pequeno protagonista, Josué.

Esto se acompaña con la iconografia popular del “Buen Jesús”, el Sagrado Corazón, lãs leyendas de corte religioso del camión de César, que oficia de buen samaritano del camino y los incontables carteles que ilustran el paso de los protagonistas. Dora, la mujer que conduce al nino como antiheroína absoluta, rememora la idea del tesoro del relato, la luz divina. representada históricamente como algo dorado, ó color oro.

16 Como todos los casos em estúdio, esta es uma vez más la Representación de la pérdida o la recuperación de la inocência, como bien insustituíble de la persona, como lugar de la transformación,

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La protagonista de Torre Nilsson (Laura) la pierde em pos de la verdad, Dora (em el film de Salles) la recupera a través del viaje, Raimunda (la heroína de Almodóvar) supera su pérdida salvando y protegiendo a su hija de um destino preanunciado y reconciliándose com su madre.

17 La Estación desborda de objetos emblemáticos de lo descartable, de la venta de baratijas y de objetos que ayudan a paliar el trance diário de los pasajeros: reproductores de música, maquillajes, accesorios y comida rápida, entre otros tantos.

18 Metáfora frecuente em el trayecto del espectador, del viajero inmóvil, como lo llamó Noel Burch, entre muchos otros. Este viaje que propone Salles, empieza em los trenes, sigue em los táxis, continúa em los ómnibus de corta y larga distancia, em los camiones de ruta y por último a pie, com los protagonistas Caminando ó corriendo hacia su destino.

19 Josué, el nino desamparado que elige representar Salles se enparenta com otros niños históricos del cine occidental, por coincidências semânticas aparece primero Antoine Dionel (el protagonista de Trufffaut) que se vê homologado en la loca carrera que emprende Josué para alcanzar el tren em el que ha partido Dora, ó en la secuencia final cuando corre para alcanzar el ómnibus que la lleva lejos del pueblo 20 Masrisa Paredes em “La Flor de mi Secreto” de 1995 relata una historia similar a la de Raimunda.

21 Sgún lo expresado por el próprio Almodóvar el personaje de Penélope Cruz fué moldeado como uma síntesis entre La lores, Claudia Cardinale y la propia Ana Magnani, citada explícitamente em el texto, com uma representación emmarcada a través de um fragmento de “Béllisima” el film de 1951 dirigido por Visconti y protagonizado por la Magnani 22 La repetición abisma el relato de manera constante: el incesto, el crimen pasional, los aparecidos, lãs tradiciones familiares, los chismes de pueblo, la televisión como

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entretenimiento-basura, el culto a los muertos y a los entierros y sobre todo lãs cosas de mujeres (em sus infinitas posibilidades) y rangos posibles.

23 La expiación de la culpa se encarna sobre todo em la figura de Irene (la madre encarnada por Carmen Maura) que se oculta después de asesinar al padre y a su amante por pura pena del estado de su hermana, enajenada por el dolor y el viento...así paga de alguna manera su deuda con la comunidad. Termina su périplo ayudando a Agustina em su enfermedad terminal por el hecho de haber matado a su madre en el incendio de la casilla avivado por el viento Solano.

24 Los molinos de viento son um hallazgo iconográfico que condensa la idea de viaje, de viento y de tiempo que pesa em el relato, porque cada vez que lãs mujeres pasan delente de ellos se avanza de alguna manera decisiva en la historia.

Bibliografía:

Aprea, Gustavo; Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia, Universidad Nacional de General Sarmiento y Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2008 .

Aumont, Jacques y Marie, Michel; Estética del Cine,Paidós Comunicación, Buenos Aires, 2008.

Benjamín, Walter; Imaginación y sociedad, Taurus, Madrid, 2001

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Burch, Noél, El Tragaluz del Infinito ,Catedra, Madrid, 1991.

Casetti, Francesco; Teorías del cine, Ediciones Cátedra SA, Madrid, 1994.

Grilli, Daniel; “No abras nunca esa puerta. Graciela, La casa del ángel, La caída y su representación del espacio exterior”, en M. del C. Vieites (Comp.); Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la decadencia, Grupo Editorial Altamira y Museo del Cine Pablo C. Duckós Hicken, Buenos Aires, 2002,

Grüner, Eduardo; El sitio de la mirada, Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2001.

Russo, Eduardo; Diccionario de cine. Estética, crítica, técnica, historia, Editorial Paidós SAICF y Tatanka SA, Buenos Aires, 1998.

Zunzunegui, Santos; Pensar la imagen, Ediciones Cátedra y Universidad del País Vasco, Madrid, 1992

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