Ibsen i Arabia av Salah Salim Ali: Utdrag

Ibsen i Arabia_4.indd 2

15.03.2018 20.13

Innhold Innledning ���������������������������������������������������������������������������������������������� 11 Tidlige spor av Ibsen ���������������������������������������������������������������������� 25 Ibsen i den heterogene kulturen ���������������������������������������������� 39 Islamsk, konservativ mottakelse av Ibsen �������������������������� 47 Kulturen i araberverdenen i 1930-årene ������������������������������ 57 Sekulær mottakelse av Ibsen � ����������������������������������������������������� 61 Ibsen på den arabiske scene ������������������������������������������������������ 69 Noen bearbeidelser av Ibsens verk ����������������������������������������� 81 Ibsen i arabiske medier og i arabisk oversettelse ����������� 99 Nyere Ibsen-kritikk � ������������������������������������������������������������������������ 123 Ibsen og arabisk feminisme ������������������������������������������������������� 157 Epilog ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 175 Appendix ��������������������������������������������������������������������������������������������� 179 Bilderettigheter ������������������������������������������������������������������������������� 194 Litteratur ���������������������������������������������������������������������������������������������� 195

Ibsen i Arabia_4.indd 5

15.03.2018 20.13

Ibsen i Arabia_4.indd 10

15.03.2018 20.13

Innledning

Innledning At leve er – krig med trolde i hjertets og hjernens hvælv.

At digte, – det er at holde dommedag over sig selv.

Ibsen, 1871. Et Vers.

F

ør 1950-årene var Henrik Ibsen omtrent ukjent for de fleste arabere. Navnet hans var forbeholdt de få akademiske sirklene og universitetene som foreleste i europeisk litteratur, hvor enten Hedda Gabler eller Et dukkehjem i engelsk oversettelse var pensum. De fleste trodde dessuten at Ibsen var svensk eller britisk.

Ikke bare det, de blandet gjerne Norge og Sverige, og deres forestilling om Norge besto av en fjern og gåtefull vikingøy som umulig kunne produsere verdenslitteratur. Derfor kom den viktigste europeiske innflytelsen på arabisk scenekunst fra Frankrike, England og Italia.

11

Ibsen i Arabia_4.indd 11

15.03.2018 20.13

Store deler av de arabiske landene har i de siste par hundre år etter tur vært domi­ nert av osmaner, franskmenn og briter. Suez-kanalen skulle bli europeernes snarvei til Østen og India. På bildet fra åpningen 17. november 1869 ses nasjonalflagget til Det osmanske riket samt den franske trikoloren. Kanalen ble bygget av franske kapitalinteresser, men vertskap for seremoniene var den gang ottomansk guvernør (khedive) til Egypt, Ismail Pasha. Historisk maleri. Kunstner ukjent.

Tidlig på 1950-tallet iverksatte en rekke nyutdannede engelskstudenter i Kairo et pionerprosjekt med oversettelser, spesielt med henblikk på Ibsens verk. De som sto bak dette, var bl.a. Abdul Halim Al-Bashlawi *, Salah Ezzeldin * og Kamel Yousif *, som introduserte Ibsen for arabiske lesere fra de tilgjengelige engelske utgavene. Men bare én av disse har blitt gjenutgitt, nemlig Kamel Yousifs oversettelse av Et dukkehjem, gjort av Al-Mada (syrisk forlag og avis). Denne har siden sirkulert i gratisutgave. De andre kom aldri ut igjen fra forlaget og ble derfor bare spredt blant dramastudenter i stensilerte utgaver.

(Helt nye oversettelser av Ibsens sosialrealistiske drama, direkte fra norsk til egyptisk og arabisk, er nylig gjort av Sherin Abdel Wahab

12

Ibsen i Arabia_4.indd 12

15.03.2018 20.13

Innledning

og Amal Rawash i regi av prosjektet Ibsen in Translation, Senter for Ibsen-studier (UiO), se omtale et annet sted i boka.)

Ibsen ble også introdusert for et arabisk publikum gjennom radiosendinger fra egyptisk rikskringkasting i Kairo. Ei gruppe ansatte samarbeidet med oversettere om å sette opp og spille Ibsens drama i radio, siden de nådde langt flere gjennom dette mediet enn gjennom bøker, og fordi bare byfolk hadde tilgang til bokhandlene.

Skuespill som ble produsert for radio, var Gengangere, Rosmersholm, John Gabriel Borkman, En folkefiende, Lille Eyolf, Fruen fra havet, Vildanden, Bygmester Solness, Samfundets støtter og Et dukkehjem.

Dette var tegn på en interesse for Ibsen som grodde fram og utviklet seg over tid utenom selve teatrene. Tankene hans ble i realiteten mottatt i araberverdenen mange tiår før han ble spilt på arabiske scener.

Det var egypterne som først fikk smaken på Ibsens skuespill, etter at han i 1869 – på vegne av den svensk-norske kong Karl XV – ble invitert til å overvære åpningen av Suezkanalen. Allerede her startet det som senere ble kjent som «Ibsen-fenomenet», manifestert gjennom arabisk litteraturkritikk, som tok til i 1928 og har fortsatt opp til vår tid. Faktisk hadde Ibsen i fantasien reist til Egypt da han skrev Peer Gynt, som for øvrig ble spektakulært (noen vil si skandaløst) iscenesatt ved den store pyramiden hundre år etter hans død, bare for å slippe løs en ny bølge av kritikk, også i egyptiske medier (Al-Ahram, 1997).

Interessen for Ibsen skjøt fart i arabisk kulturliv fordi han var den første dramatiker og dikter som var bevisst på å henvende seg til hele verden, ikke bare til et nasjonalt publikum. Dette ble kalt Ibsen-fenomenet. Å lese stykkene hans i oversettelse har knapt noen betydning for det tematiske innholdet. Det forvrenger ikke symboler og metaforer, ikke engang i arabisk slang og dialekt. For det er de sosiale og billedlige elementene som appellerer til vanlige folk. De kjenner seg igjen i en eller annen av Ibsens karakterer. Da

13

Ibsen i Arabia_4.indd 13

15.03.2018 20.13

er det ikke så rart at både lesere og publikum har erfart Ibsen som mindre av en fremmed enn Shakespeare, Racine eller Molière. Deres verk tilhører en verden som er mer eller mindre løsrevet fra det som lesere og publikum liker eller identifiserer seg med. Likevel, og ironisk nok, var Shakespeares Hamlet, Racines Andromaque og Molières Tartuffe de første skuespillene som ble oversatt, rett og slett fordi de første arabiske stipendiatene ble sendt til Paris, og noen tiår senere til London, da Egypt ble lagt under britisk kontroll i 1882 (Imara, 1986). Dette viser at utdanninga i Egypt gikk i ulike retninger, avhengig av hvilket regime som satt ved makten. Etter at det egyptiske kongeriket falt i juli 1952, ble nemlig båndene til det kommunistiske Sovjetunionen styrket, og egyptiske intellektuelle ble omdirigert dit for høyere utdanning.

Ibsen henvender seg direkte til leser og publikum, uten frodige dekorasjoner eller pompøse innledninger. Dramastykkene hans gir en følelse av virkelighet, varme og involvering. Selv om de bare blir lest, ikke nødvendigvis framført, fanger de lesernes interesse på en måte som får dem til å ta del i det som skjer, ikke som isolerte hendelser, men som noe de selv lever og erfarer (Rushdie, 1985, s. 129–135).

Ibsen holder i sin hånd alle de trådene som tiltrekker et arabisk publikum. Hans kombinasjon av billed- og symbolbruk, fantasi og realisme har stor appell til arabere, som har en mentalitet som forguder det estetisk usammenhengende og den umulige dialogen mellom uforenlige motsetninger.1 Den politiske og sosiale kritikken som finnes i nesten alle Ibsens verk, ble ansett som viktig, og den reiste krav om tilsvarende kritikk på den kulturelle arena – ved at hans menn og kvinner skulle være realistiske, ordinære og gjenkjennelige prototyper som en lett kunne identifisere seg med. Hovedpersonene i verkene hans lever ut de spenninger som deres lidenskaper, omgivelser og ambisjoner skaper, og involverer leserne og publikum med de samme lidenskaper, situasjoner og inderlige ønsker. Likevel er Ibsens tanker – uttrykt

14

Ibsen i Arabia_4.indd 14

15.03.2018 20.13

Innledning

gjennom Nora, Hedda Gabler og andre kvinner i hans skuespill – svært kontroversielle, sett fra en muslimsk arabers synspunkt. Hans budskap om frihet og selvstendighet er hans klart mest framtredende utfordring til arabiske konservative kritikere, som stemplet hans verk som forurensning av farligste sort. Hvis de ble oversatt eller presentert på scenen, ville de underminere det moralske fundamentet som deres patriarkalske samfunn var tuftet på. Like fullt, etter som tida gikk og nye horisonter åpnet seg, besto Ibsens verk, og hans navn overgikk hans arabiske kritikere, på scenen så vel som i tenkning.2 Det har vært gjort mange forsøk på å studere Ibsen og hans dramatikk i de arabiske land, men ingen har klart å gi en helhetlig oversikt over hans betydelige innvirkning på arabisk kulturliv i det tjuende århundre. Interessen for Ibsen kan dateres tilbake til 1920årene, med en artikkel skrevet av Abbas Mahmoud Al-Aqqad *, som synes å ha lest noen av stykkene hans på engelsk. Så, i tidsrommet 1930–33, skrev Salama Musa *, Abdul-Hameed Younis * og andre en rekke artikler om Ibsen som ga til kjenne andre synspunkt enn Al-Aqqads.

Senere, i 1950- og 1960-årene, hadde Egypt vært vitne til en usedvanlig fornyelse som omfattet alle deler av kulturlivet, og Ibsen satte sitt umiskjennelige preg på denne perioden. Han beveget seg opp blant de ledende dramatikerne, og mange av hans skuespill ble oversatt til arabisk, deriblant Et dukkehjem og Gengangere, tett fulgt av Peer Gynt, Hedda Gabler og Når vi døde vågner. Parallelt med dette dukket det opp i ledende tidsskrift en rekke artikler av framstående kritikere om Ibsen og hans verk. Og ikke bare det, men flere bøker om dramatikk som inkluderte et kapittel eller to om Ibsen, ble oversatt til arabisk. Noen av de arabiske forfatterne, som for eksempel Al-Aqqad, Salama Musa og Draenei Khashaba *, var hovedsakelig interessert i Ibsens ideer og hans sosiale, politiske og psykologiske synspunkt, altså tenkeren Ibsen (Farid, 2007, s. 252–253). Andre, som Ali Ar-Ra’i * og Rashad Rushdie *, var opptatt av hans teaterkunst og

15

Ibsen i Arabia_4.indd 15

15.03.2018 20.13

av de tekniske aspektene ved hans skuespill, altså dramatikeren og kunstneren Ibsen.

Den førstnevnte Ibsen ble verdsatt foran den sistnevnte, siden arabiske kritikere fant tankene hans annerledes, men likevel relevante for deres sosiale dannelse og familieliv. Senere forfattere var mer opptatt av å gjøre sammenlikninger mellom Ibsens sceneskikkelser, for eksempel mellom Brand og Peer Gynt. Det var også skribenter, i hovedsak akademikere som Samir Sarhan *, Ibrahim Hamada * og Huda Hubaisha *, som vurderte Ibsen i en eksistensialistisk sammenheng og studerte hans bruk av symboler. Dessuten sammenliknet de Ibsen med andre dramatikere, som Shakespeare, Strindberg, Shaw, Tennessee Williams, Maeterlinck og andre (Se Sarhan nedenfor, Nyere Ibsen-kritikk).

Ibsens tur til Egypt, hans orientalisme, i tillegg til hans nære kjennskap til arabere og arabernes kjennskap til ham, gjorde ham nærere og mer intim enn de franske dramatikerne, og mer hjemlig enn både Shakespeare og Molière. Ibsen bygde bro mellom drama og samfunn, scene og publikum. Han innlemmet leserne og publikum i sin verden og fikk dem til å se seg selv i sine karakterer. I tillegg appellerer kompleksiteten i hans verk og hans forestillingsevne i stor grad til arabisk smak og fantasi. Den skjønnlitterære Peer Gynt korresponderer med reelle arabiske, før-islamske poeter som Al-Shanfara, Imr’u Al-Qays og Tarafa, og eksempler på Brands jevnbyrdige florerer blant arabiske mystikere. Dessverre har destruktive motiver, som finnes i mange av Ibsens karakterer, unnsluppet kommentarer fra arabiske kritikere, mens slike motiver faktisk er karakteristiske for arabisk litteratur. I Peer Gynt og i Ibsens symbolske drama finnes det nettopp slike eksotiske, fremmedartede episoder hvor realiteter og diktning går over i hverandre. Og det er fantasiene i Bygmester Solness og Når vi døde vågner som strukturerer virkelighetsforståelsen til henholdsvis Solness og Rubek.3 Dette er faktisk et annet skjæringspunkt, hvor arabisk eksotisme møter Ibsens dramaunivers.

16

Ibsen i Arabia_4.indd 16

15.03.2018 20.13

Innledning

Det er i dette perspektivet at Ibsens Egypt-tur i 1869 og hans senere hentydninger til Orienten blir forstått og presentert i denne boka.

Den brokete nittenhundretallsmosaikken i den arabiske verden hvor Ibsens verk først ble mottatt, er kort omtalt i kapittelet Ibsen i den heterogene kulturen. Den arabiske verden var på den tida i en fase av transformasjon og kulturell oppvåkning, en arabisk renessanse kalt «Nahda».4 Drama- og teaterkunst, som hittil hadde vært fremmed for arabere, vokste fram; de første dramaoversettelser dukket opp, og teater- og operahus ble bygd. Dette ryddet vei for en omfattende litterær blomstring i Egypt i 1920- og 1930-årene. De første kritikkene av Ibsen ble publisert mellom 1928 og 1933. De blir diskutert under Konservativ islamsk mottakelse av Ibsen og Sekulær mottakelse av Ibsen, markant gjort rede for av henholdsvis Abbas Mahmoud Al-Aqqad og Salama Musa.

Iscenesettingen av Ibsens drama i arabiske land skjedde først tre tiår – kanskje lenger – etter at hans tanker først ble kjent på engelsk.

Kapittel seks omhandler Ibsens oppsetninger i Egypt, Irak, Syria og Palestina. Det belyser også hvordan Ibsens sosialrealistiske drama vant fram i Egypt, som var det kulturelle senteret i den arabiske verden. Dette landet sto også for brorparten av de første oversettelsene av Ibsen. Her er det også tatt med et sideblikk på Ibsens rolle i Syria, Irak, Libanon og Palestina, sammen med de arabiske landene i Nord-Afrika, der forskjellige tema ble hentet fra Ibsens skuespill og kledd i arabisk drakt.5 Plagiering – som er diskutert i kapittel sju, under den forskjønnende termen adaptasjon, eller tilpasning – er dypt forankret i den arabiske verden. Dens teori og typologi dateres tilbake til det åttende århundre e.Kr. Middelalderens arabiske kritikere hadde en tendens til å se plagiat som den vanligste formen for piratvirksomhet i samtida.

Deres syn på dette og den metoden de brukte til å kategorisere det med, er relevant for vår diskusjon om Ibsens innpass i den arabiske verden. I dag slås det vanligvis ned på plagiat som litterært tyveri,

17

Ibsen i Arabia_4.indd 17

15.03.2018 20.13

og en skiller mellom åpent og skjult plagiat: I åpent plagiat kan en overta meningen til originalen, men endre originalens ordlyd, eller en kan overta meningsinnholdet og gjengi originalen med helt nye ord. Det gjelder også for plagiat på samme språk, eller det en kan kalle kryssjangerplagiat innen samme språk. Et eksempel på dette er The Fugitive (Jaget), av John Galsworthy, som også kan sees som en fortsettelse på Ibsens Et dukkehjem.

På den andre siden finnes skjult plagiat i langt mer fordekte og indirekte former, for eksempel ved å ta meningen og sette den inn i en helt annen sammenheng, som da Abeer Ali Hazeen tilpasset Ibsens Gengangere til sin Ashbah Misriyyah (Egyptiske spøkelser). En kan utvide originalen, gi kopien mer detaljer og videre forgreininger, som i Muhammad Hussein Heikals Hakadha Khuliqtu (Det er slik jeg er skapt), hvor Hedda Gabler på forunderlig vis er flådd, plukket fra hverandre og pyntet på til det nesten ugjenkjennelige. Noen utfordrer meningen i den originale teksten ved å komme opp med en antitekst, som da Ali Ahmad Bakathir * rappet tre underplott fra tre Ibsen-stykker og limte dem inn i sitt As-Silsila wal Ghufran (En lenke og tilgivelse). Andre tar bare en del av originalen og dekorerer og pynter på den, som da nobelprisvinner Naguib Mahfouz * tok temaet og nesten hele plottet fra Ibsens Gengangere i sin As-Sarab, eller The Mirage (Luftspeilingen) i engelsk utgivelse i 2015. Men en kan også generalisere det spesielle og spesifisere det generelle, noe en kan se i hvilken som helst av de 58 arabiske filmene (per 2006) som er basert på tema tatt fra Ibsens ulike skuespill, som vi skal vise med noen eksempler.6 En kan lure på hvorfor spesielt Ibsen er den som plagieres i et slikt omfang. Grunnen gir seg nesten selv: Det er knapt noen distanse mellom Ibsens karakterer og hans lesere eller publikum. De problemene hans karakterer roter seg inn i, kaver lesere og publikum også med. Og de er alle hverdagsproblemer. De områdene Ibsen åpner opp i menneskets psykologi og fantasi, er både mangfoldige og

18

Ibsen i Arabia_4.indd 18

15.03.2018 20.13

Innledning

uendelige. Når det gjelder tematisk oppbygning, har skuespillene hans mange lag, og problemstillingene er svært gjenkjennbare. Arabiske forfattere, dramatikere og filmskapere – inkludert plagiatorer selvsagt – fant i drama som Hedda Gabler, Vildanden, En folkefiende og Samfundets støtter, ved siden av de minelagte temaene i Et dukkehjem og Gengangere, en uuttømmelig kilde til sine fortellinger, skuespill og filmer. Imidlertid kunne disse bearbeidelsene ha passert ubemerket på grunn av likhetene i og utbredelsen av selve de sosiale problemstillingene. Et korrupt samfunn, en alkoholisert far, avkommet til en syndebukk og lidelser påført andre ved uakseptabel oppførsel eller arvelige faktorer er vanlige og interessante å følge på scenen, i det minste for å se konsekvensene av hvert enkelt tilfelle. Derfor er det bare ved utstrakt lån fra Ibsen i et verk at en adaptasjon kan bli oppdaget (Ali, 2006, s. 13–14).

I likhet med drama var også enhver type medieindustri ukjent i den arabiske verden før Napoleons invasjon av Egypt (1798).

Men det er verd å merke seg at skillelinjene mellom de mange ulike retningene i den gryende arabiske medieindustrien har vært nokså diffuse, sammenliknet med dem man fant i Vesten. Tittelen forfatter er uløselig knyttet til oversetting, litteraturkritikk, essayog romanskriving – så vel som til journalistikk og skriving av manus for film osv. Tekniske betegnelser på ulike disipliner som atskiller de mange skrivesjangerne i vestlige kulturer, er relativt nye fenomener i den arabiske verden. For eksempel kan et kapittel i ei bok om dramatikk gjengis i et teatertidsskrift, dernest kan det knyttes til en gjenutgivelse av en samling skuespill, for så å dukke opp igjen som et essay om litteraturkritikk i et tidsskift. Noen ganger kan en samling tidsskriftartikler utgis i bokform, så mens tidsskriftet forsvinner, består boka som referanse, eller omvendt.

Kapittel åtte omhandler arabiske mediers dekning av Ibsens drama samt oppsetninger av de av hans skuespill som er tilgjengelige i arabisk oversettelse.

19

Ibsen i Arabia_4.indd 19

15.03.2018 20.13

Stor litteratur genererer stor kritikk. Siden James Huneker, som beskrev Ibsen som The Northern Aristophanes, via Archer (britisk litteraturkritiker) og så Bernhard Shaw, som i The Quintessence of Ibsenism lot den norske skalden sjarmere araberne, og helt fram til våre moderne kritikere, har trenden med å skrive om Ibsen aldri avtatt eller mistet sin aktualitet. Arabiske kritikere har deltatt energisk i Ibsen-kritikken siden de tidlige tiårene av det tjuende århundre, og de gjør det fortsatt. Og de har helt klart dradd Ibsen inn i deres egen idékamp, siden Ibsen selv aldri er nøytral og ideene hans alltid er kontroversielle.

Det var to stridende leirer i den arabiske verden i forrige århundre, og slik er det fortsatt: de sekulære og de konservativt islamske. Og mens den første så på Ibsen som en venn, dømte den sistnevnte ham til fiende. Med den nasjonale og kulturelle vekkelsen i 1950–1960årene vokste en ny bølge av Ibsen-kritikk fram. Denne gangen ble han håndtert mer eller mindre objektivt, selv om subjektive synspunkt fortsatte å dominere i utkanten av litteraturfeltet. Som de tidlige Ibsen-kritikerne er de fleste av de nye kritikerne også egyptiske arabere fra grupper av lærde, dramatikere, litteraturkritikere, filmskapere og universitetsprofessorer, og som sammen utgjorde eliten i Kairo og andre egyptiske byer. De så på Ibsen og hans verk fra ulike vinkler og var mye mer detaljfokusert. Nesten alle viktige stykker ble analysert, og innsiktsfulle sammenlikninger mellom karakterer, tema og dramatiske strukturer ble gjort. Dette vil bli behandlet mer detaljert i kapittel ni.

En mengde bøker, samt publiserte og upubliserte avhandlinger og artikler om Ibsens kvinner, har blitt skrevet av vestlige intellektuelle både før og etter utgivelsen av Elizabeth Hardwicks Seduction and Betrayal: Women and Literature i 1974. Tilsvarende dybdestudier av Ibsens kvinner mangler dessverre i arabiske land. Likevel har hans inntreden blant araberne åpnet øynene deres for saker som korrupsjon, omsorgssvikt, skilsmisse, selvdestruktive vrangforestillinger,

20

Ibsen i Arabia_4.indd 20

15.03.2018 20.13

Innledning

incest, mord, selvmord og økonomisk svindel. Han ble et redskap for dannelse og selvbevissthet. Arabiske kvinner var særlig tiltrukket av disse problemstillingene, Ibsens kvinnelige hovedpersoner slåss med dem, og arabiske kvinner deler ulike former for fangenskap med dem.

Men mens fangenskapet til Ibsens kvinner er mentalt og følelsesmessig, i stor grad påført av ytre faktorer, som med Nora og Hedvig, eller selvlagde illusjoner, som i tilfellene Ellida og Hedda Gabler, er arabiske kvinners fangenskap både mentalt og fysisk – og i de fleste tilfeller resultat av frivillig underkastelse.7 Mottakelsen av Ibsen i den arabiske verden skjedde samtidig med en arabisk, nasjonalistisk oppvåkning og påvirkning fra sekulære ideer. Det nasjonalistiske regimets innføring av sekulær utdanning var et resultat av både moderniseringspolitikk og en antiislamsk tendens, som igjen var motivert av en voldelig og kompromissløs islamsk radikalisme. Følgene av dette ser man fortsatt i dagens maktkamp i Egypt. Med sin inntreden på denne scenen stakk Ibsen hånden i et vepsebol, siden hans kall til frihet og sosial endring innebar en revolusjon som kunne undergrave det tradisjonelle patriarkalske systemet, vekke opp deres egne kvinner og gjøre dem «ulydige».

Og det som hadde startet som et kall til kvinnefrigjøring, viste seg etter hvert i form av feministlitteratur. Men selv om noen kvinnelige forfattere begynte å dukke opp, ble feministlitteraturen i begynnelsen skrevet av menn til støtte for kvinners frihet og likestilling mellom kjønnene, og den var, sammenliknet med kvinnenes, svært positiv. Det var dette som ble betraktet som ekte feministlitteratur i den tidlige arabiske renessansen (sent i det nittende og tidlig i det tjuende århundre) og under den nasjonalistiske oppvåkningen i Egypt (i 1950- og 1960-årene). De relativt nye, kvinnelige forfatterne, som skrev en blanding av maskert erotisme og – i arabisk, islamsk forstand – åpenlys skamløshet, kan neppe regnes som representative for feministlitteratur eller ekte feminisme. Disse og andre forhold vil bli tema for kapittel ti, som runder av denne boka.

21

Ibsen i Arabia_4.indd 21

15.03.2018 20.13

Noter 1. Tematiske og psykologiske motsetninger er en del av den arabiske mentaliteten: Estetisk smak som gjenspeiles i arabisk poetisk billedspråk og metaforer, manifesterer seg i disharmoni og likegyldighet som nesten er på grensen til utslettelse og eksistensielt vakuum. Skiftene mellom ekstreme antropologiske og estetiske dimensjoner i Ibsens drama, f.eks. vertikalitet i Peer Gynt vs. horisontalitet i En folkefiende, eller mellom poesi og realisme, appellerer sterkt til arabisk smak og innstilling.

2. I motsetning til hans drama, som krever stor oppmerksomhet fra seriøse universitetsstudenter, passer Ibsens iscenesatte skuespill det heller avslappede arabiske publikum godt. For disse stykkene mangler handling (i betydningen korte scener og raske skift), og samtalene i dem foregår for det meste inne i komfortable rom. Før teppet går opp, har alle de viktige hendelsene allerede skjedd hos Ibsens karakterer, og den arabiske observatør følger konsekvensene av disse tidligere forholdene som om han kjenner dem på forhånd. Ibsen viser hvordan hver karakters handling er et resultat av erfaringer fra det tidligere livet til vedkommende, enten i barndommen, fra tidlig skolegang, ut fra genetisk miljø eller noe forutbestemt av Gud. Araberens sinn er designet til å se verden retrospektivt. All hans framtid er forhåndsbestemt. Med andre ord, hans fortid er framtid og hans framtid er i fortida. Å se andres ulykker påvirker ham ikke, siden de er forutbestemt i fortid–framtid og framtid–fortid. Selv genetikken er liksom forhåndsbestemt. Derfor passer den manglende handlingen i Ibsens skuespill godt til araberens tankesett, med dets tidsbestemte retrospeksjon.

3. I bakgrunnen av dette sjeldent diskuterte aspektet av Ibsens fantasi ligger Cassirers filosofi om symbolske former. Cassirer mener at mennesket har skapt sitt eget univers av symbolske meninger som strukturerer og former dets oppfatning av virkeligheten. Med andre ord er den hypotetiske og poetiske verden for Ibsens karakterer en refleksjon av Ibsens bidrag til å erstatte et banalt og kjedelig univers med sin egen fantasifulle verden. Og det er faktisk i berøringspunktet hvor fantasi og virkelighet bytter funksjon og posisjon, at Ibsens realisme blir hans symbolikk, og hans symbolikk blir til realisme.

4. På arabisk betyr «Nahda» «å komme seg opp av senga», men brukes i overført betydning om både «oppvåkning» og «renessanse». Det var en kulturell renessanse som begynte i slutten av det 19. århundre og begynnelsen av det 20. i Egypt og Libanon. Så spredte den seg til andre arabiske land. Den ble fulgt av intellektuell bevissthet, vestliggjøring og reformer etter det ottomanske Tanzimat (tyrkisk reformprogram fra midt på 1800-tallet). Historikere kopler den generelt til Napoleons invasjon av Egypt i 1798 og den reformvennlige bølgen av påfølgende herskere som sultan Mahmoud, sultan Abdelmacid samt khedive Muhammad Ali Pasha og hans etterfølgere, spesielt khedive Isma'il, som styrket øst–vest-kontaktene ved å grave Suezkanalen, som altså Ibsen ble invitert til åpningen av. Kairo, Beirut og Damaskus var de viktigste hovedstedene hvor den arabiske oppvåkningen var forankret og best representert.

22

Ibsen i Arabia_4.indd 22

15.03.2018 20.13

Innledning

5. Arabiske land kan deles inn etter teatralske og dramatiske linjer, med de som har liten eller ingen dramaprofil, de som har en rik dramaprofil, og de som har en moderat dramaprofil. Til den første gruppa hører Saudi-Arabia, Oman, Qatar, Mauritania, UAE, Somalia og Jemen. Til den andre hører Egypt, Syria, Libanon, Tunisia, Irak og Algerie, mens Jordan, Libya, Palestina, Sudan og Marokko utgjør den moderate gruppa på skalaen.

6. En av de viktigste diskusjonene som fant sted på konferansen Ibsen mellom øst og vest i regi av The Supreme Council of Culture i Kairo i oktober 2006, var om Ibsens dramatikk og egyptisk film. Mahmoud Qasim hadde anslått tallet på egyptiske filmer som var bearbeidelser av Ibsens drama, til 58. Dessverre er ikke en typologi av Ibsens tema i disse filmene tilgjengelig. Imidlertid viste en undersøkelse at en rekke av dem gjentar de samme temaene: Et korrupt samfunn og en reformator som bekjemper korrupsjon, en familie eller et av dens medlemmer som lider av en pinlig hemmelighet som kun én person vet om, kjærlighetsløst ekteskap, skilsmisse, omsorgssvikt som kulminerer i selvmord eller død på annet vis, økonomisk svindel, falske signaturer, kvinners fangenskap, arvelige sykdommer, uuttalt eller undertrykt kjærlighet til en annens kone, utpressing osv.

Selv om slike sosiale abnormiteter er vanlige og vidt utbredt, er måten å håndtere dem på gjennom gradvis avsløring, lokke dem fram gjennom uventede hendelser og samtaler i lukkede rom, et av Ibsens karakteristiske trekk. Det var dette George Bernard Shaw kalte et «diskusjonsskuespill», siden argumenteringen utvikler stykket videre, mens handlingen blir nesten perifer. Dessuten har Ibsen nærmest oppfunnet dramaet som dreier seg rundt en kvinnelig hovedperson eller antihelt.

7. I diskusjonen om kvinners undertrykking spiller kultur en fundamental rolle. Vi kan i denne sammenheng snakke om ulike typer undertrykking som følger ulike typer patriarkat. Dette er viktig i redegjørelsen for visse systemer som har makt til å støpe karakteren og forme verdensbildet – både for menn som kontrollører og kvinner som de kontrollerte. Med andre ord varierer bevisstheten om kvinners begrensninger under patriarkalske systemer i henhold til kultur.

For bare noen tiår siden var det slik at når en norsk kvinne giftet seg, ville hun tradisjonelt miste pikenavnet sitt og overta sin ektemanns etternavn. Hvis en irakisk kvinne gifter seg, beholder hun sitt pikenavn, som er farens familienavn.

I begge tilfeller – det norske og det irakiske – beholder kvinner sin bevissthet om seg selv som selvstendige identiteter. De har gjerne begge barn å ta vare på, selv om den norske kvinnen deler barneoppdragelsen med sin mann, og de aksepterer sine roller i samfunnet som gifte kvinner. Men graden av uavhengighet for den irakiske kvinnen er strengt forbundet med hennes kulturelle identitet, som er nokså tvangspåført, ikke så mye av ektemannen som av hennes kulturelt betingede selv. En irakisk kvinne er ikke så mye tynget av mann og hjemmeansvar som hun er av tradisjonen, noe hun bærer med seg uansett hvor hun går. I Vesten blir hun i større eller mindre grad bedt om å fjerne sin hijab, men myndighetene ser ofte ikke at en hijab er en viktig del av hennes identitet, selvbevissthet og selvfølelse, enten hun er gift eller ugift. Med andre ord, når det gjelder arabiske kvinner, er undertrykkelse en grunnleggende bestanddel av deres identitet og selvbevissthet, uavhengig av om disse kvinnene er gift eller ikke. Det er tilfeller der arabiske kvinner, og også menn, paradoksalt nok finner utløp for sine følelser gjennom selvundertrykkelse. Arabiske kvinners behov for å bli undertrykt blir

23

Ibsen i Arabia_4.indd 23

15.03.2018 20.13

fundamentalt for dem når de skal definere seg innenfor sitt samfunn. Og mens Nora og Hedda Gabler prøvde å finne andre utløp for selvutfoldelse utenfor det mannsdominerte systemet – Nora ved å rømme fra det og Hedda Gabler ved å prøve å innta en mannsrolle – vil de fleste arabiske kvinner og menn godta det mannsdominerte systemet som gitt, og gå underdanig og frivillig inn i sine forhåndsfastsatte roller. Det er ikke mange, knapt noen, alternativ å velge mellom.

24

Ibsen i Arabia_4.indd 24

15.03.2018 20.13