A escola de Nova York no Design Gráfico - G2 Cathy Israel

A escola de Nova York no Design Gráfico

A escola de Nova York Texto original por Phillip Meggs - História do Design Gráfico - alterado por Cathy Israel

Os pioneiros da Escola de Nova York

A primeira onda de design moderno nos Estados Unidos foi trazida por talentosos imigrantes europeus. Fugindo do totalitarismo político em seus países, eles introduziram em primeira mão os norte-americanos na vanguarda europeia. Os anos 1940 assistiram aos primeiros passos em direção a um enfoque original do design modernista nos Estados Unidos.

19.30 Norman Ives, Ionic-Reconstruction, acrílico e pigmento seco sobre tela, 1965. Ives produziu versões pintadas de suas colagens, como nesta construção composta por vinte telas separadas.

Ao emprestarem livremente elementos da obra de designers europeus, os norte-americanos acrescentaram-lhe novas formas e conceitos.

O design europeu era em geral teórico e altamente estruturado;o design norte-americano era pragmático, intuitivo e menos formal em termos da organização do espaço. Tal como Paris fora receptiva a novas ideias e imagens no final do século xix e início do xx, a cidade de Nova York assumiu esse papel na metade do século xx. Essas incubadoras culturais nutriam a criatividade, e o ambiente dominante atraía pessoas de grande talento e possibilitava que realizassem seu potencial.

Especificidades da cultura e da sociedade norte-americanas levaram a uma abordagem original do design moderno. Os Estados Unidos são uma sociedade com valores capitalistas, uma herança étnica diversificada e, até a Segunda Guerra Mundial, tradições artísticas limitadas. A partir de então a ênfase foi colocada na expressão de ideias e na apresentação franca e direta das informações. Nessa sociedade altamente competitiva, valorizou-se muito a inovação técnica e a originalidade conceitual, e os designers procuraram solucionar problemas de comunicação e simultaneamente satisfazer uma necessidade de expressão pessoal.

4

Paul Rand

Mais que qualquer outro designer, Paul Rand (1914-1996) foi um pioneiro do design moderno norte-americano. Quando estava com 23 anos, Rand começou a primeira fase de sua carreira como designer promocional e editorial para as revistas Apparel Arts, Esquire, Ken, Coronet e Glass Packer. Suas capas rompiam com as tradições locais do design editorial. Um conhecimento amplo do movimento moderno, particularmente dos trabalhos de Klee, Kandinski e dos cubistas, o levou a compreender que as formas livremente inventadas podiam ter vida autossuficiente como ferramentas de comunicação visual, tanto no sentido simbólico como no expressivo. Sua capacidade para manipular a forma visual (estrutura, cor, espaço, linha) e sua hábil análise do conteúdo da comunicação, reduzindo-o a uma essência simbólica sem deixá-lo estéril ou enfadonho, permitiram a Rand exercer grande influência ainda nos seus 21 anos de idade.

19.5 Paul Rand, cartaz para o American Institute of Graphic Arts, 1968. Em vermelho, as iniciais “A I G A” brincam de esconde-esconde contra o fundo verde, ao mesmo tempo que uma cara de palhaço pictográfica faz o mesmo com uma abstração orgânica.

6

7

O lúdico, o visualmente dinâmico e o inesperado com frequência encontravam expressão em seu trabalho. Uma capa da revista Direction [19.1] mostra o papel importante desempenhado pelo contraste visual e simbólico nos projetos de Rand. O cartão de Natal escrito à mão em um retângulo preciso contrasta fortemente com as bordas rasgadas do campo onde está posicionado o logotipo da revista em estêncil; um pacote de Natal embrulhado com arame farpado em vez de fita era uma horrível lembrança da proliferação da guerra mundial.

Rand se valia da colagem e da montagem como meio para reunir conceitos, imagens, texturas e mesmo objetos em um todo coeso [19.2].

De 1941 a 1954 Paul Rand aplicou sua abordagem do design na agência de publicidade Weintraub. Seu trabalho com o redator Bill Bernbach (1911-1982) tornou-se um protótipo para a extensa equipe de arte/redação que se formou, trabalhando em uníssono para criar uma integração verbo-visual sinergética. Campanhas para clientes como a loja de departamentos Ohrbach’s apresentavam divertidos trocadilhos e jogos de palavras sustentados pela excêntrica integração de foto, desenho e logotipo [19.3] realizada por Rand. A imagem reforça visualmente o texto. Depois de deixar a agência, ele se tornou um profissional independente com ênfase crescente no design corporativo e de marcas.

19.6 Paul Rand, cartaz para o filme No Way Out (O ódio é cego), 1950. A integração que ele faz entre fotografia, tipografia, signos, formagráficas e o espaço branco contrasta com os cartazes de filmes comuns.

19.4 Paul Rand, capa para Thoughts on Design, 1946.

Um fotograma, com várias exposições de um ábaco colocado sobre papel fotográfico no laboratório, torna-se metáfora das etapas do design – mover elementos para compor o espaço – e fornece um registro visual desse processo.

Thoughts on Design (Reflexões sobre design), seu livro de 1946 [19.4], ilustrado com mais de oitenta amostras de seu trabalho, inspirou uma geração inteira de designers. Rand sabia do valor de sinais e símbolos comuns de entendimento universal como ferramentas para traduzir ideias em comunicação visual [19.5, 19.6]. Para envolver o público e comunicar de maneira marcante, sabia que o designer precisava alterar e justapor signos e símbolos. Às vezes era necessário reinterpretar a mensagem para transformar o banal em extraordinário. Seu trabalho traz a marca dos contrastes: jogava o vermelho contra o verde, a forma orgânica contra o tipo geométrico, o tom fotográfico contra a cor chapada, bordas cortadas ou rasgadas contra formas bem delineadas e o padrão da textura tipográfica contra o branco. Além disso, Rand assumia riscos explorando ideias rejeitadas. Em seu cartaz para o American Institute of Graphic Arts [19.5], o projeto se torna jogo e lembra o conceito futurista de simultaneidade.

8

Alvin Lustig

Ao longo de uma atividade profissional abreviada pela enfermidade, Alvin Lustig (1915-1955) incorporou ao design sua visão subjetiva e seus símbolos particulares. Nascido no Colorado, Lustig alternou-se entre a Costa Leste e a Oeste e entre a arquitetura, o design gráfico e o design de interiores. Aos 21 anos, estabeleceu uma firma de projeto gráfico e impressão nos fundos de uma farmácia em Los Angeles.

19.8 Alvin Lustig, Capa para o livro A Season in Hell (Uma temporada no inferno), de Arthur Rimbaud, 1945. Figuras biomórficas pungentes em branco e preto sobre um fundo vermelho-escuro sugerem a descida espiritual do poeta francês ao inferno e seus fracassos no amor e na arte.

Em trabalhos para a Ward Ritchie Press, Lustig criou desenhos geométricos abstratos, usando fios e ornamentos tipográficos. Sentindo que Lustig era um “artista que talvez possua um toque de gênio”, o editor James Laughton,da New Directions de Nova York, passou a dar a ele encomendas de livros e capas em 1940 [19.8 – 19.10]. Como a New Directions publicava livros de excelente qualidade literária, a metodologia de design de Lustig– busca de símbolos para captar a essência do conteúdo e tratamento de forma e conteúdo como uma unidade – recebeu resposta positiva do público literário. Acreditando na importância da pintura para o design e para a educação em design, considerava a pesquisa pessoal do artista em torno de seus próprios símbolos uma fonte para a criação de símbolos públicos [19.13].

10

Em 1945 Lustig se tornou diretor de pesquisa em design visual da revista Look, cargo que ocupou até 1946. Estava se envolvendo cada vez mais com a formação em design quando, em 1951, foi convocado por Joseph Albers para ajudar a desenvolver o programa de pós-graduação da Universidade de Yale. Entretanto, sua visão começou a falhar, e ele ficou totalmente cego no outono de 1954. Em face dessa tragédia opressiva para um artista, Lustig continuou a lecionar e dedicar-se ao design até sua morte, um ano mais tarde.

11

19.12 Alvin Lustig, capa de disco para Gloria, de Vivaldi, 1951.

Movendo-se como notas musicais ao longo da linha média, as letras abstraídas que formam o nome do compositor italiano fazem coro às formas triangulares do fundo em uma composição de cores quentes.

19.11 Alvin Lustig, capa para 27 Wagons Full of Cotton de Tennessee Williams, 1949. Lustig entendeu o frágil espírito humano e as brutais forças do ambiente articuladas nas peças de Williams.

12

Saul Bass

As sensibilidades da Escola de Nova York foram levadas para Los Angeles por Saul Bass (1919-1996). Ele se mudou de Nova York para a Califórnia em 1950 e lá abriu um estúdio dois anos mais tarde. O uso da forma e do equilíbrio assimétrico feito por Paul Rand nos anos 1940 foi uma inspiração importante para ele, mas, enquanto as composições cuidadosamente orquestradas de Rand usavam contrastes complexos de forma, cor e textura, Bass em geral reduzia seus projetos a uma única imagem dominante.

19.20 Saul Bass, logotipo para The Man with the Golden Arm, 1955. Esse identificador visual consistente e memorável era versátil o bastante para usos que iam de minúsculos anúncios de jornal a cartazes tamanho gigante.

Bass possuía uma extraordinária habilidade para expressar o núcleo de um projeto com imagens que se tornam glifos, ou sinais figurativos elementares dotados de grande força sugestiva [19.19]. Embora ele reduzisse as mensagens a simples imagens pictográficas, seu trabalho não se parece com a gráfica elementar do construtivismo. Formas irregulares são cortadas em papel com tesoura ou traçadas com pincel. Traçadas livremente, letras decorativas são frequentemente combinadas com tipografia ou caligrafia. Existe uma energia robusta em suas formas e uma qualidade quase casual em sua execução. Embora as imagens sejam simplificadas a uma expressão mínima, falta-lhes a exatidão da medida ou construção que poderia torná-las rígidas.

14

O cinema desde muito vinha usando para a promoção de filmes retratos tradicionais de atores e atrizes e tipografia medíocre e extravagante nos títulos. Foi quando o produtor/diretor Otto Preminger encomendou a Bass a criação de projetos unificados para seus filmes, envolvendo uma marca, cartazes, anúncios e créditos animados.

O primeiro programa abrangente de design unificando a gráfica tanto impressa como em movimento para um filme foi o de 1955 para The Man with the Golden Arm (O homem do braço de ouro), de Preminger.

O símbolo de Bass para esse filme sobre dependência química é um espesso braço pictográfico lançando-se para baixo em um retângulo composto de barras em forma de tijolos que enquadra o título do filme [19.20]. Os letreiros para esse filme eram igualmente inovadores [19.21]. Acompanhada por música de jazz em staccato, uma simples barra branca avança tela abaixo, seguida por outras três; quando as quatro alcançam o centro da tela, surge a tipografia, listando os protagonistas. Todos esses elementos, exceto uma barra, retida para continuidade,desaparecem. Em seguida, quatro barras vêm rapidamente do alto, de baixo e das laterais para emoldurar a tipografia do título do filme, que subitamente aparece. Essa sequência cinematográfica de barras animadas e tipografia continua em perfeita sincronia com o gemido pulsante do jazz ao longo dos créditos. Finalmente, as barras se organizam e se transformam no braço pictográfico da marca.

15

Daí em diante, Bass se tornou o reconhecido mestre das aberturas de filmes. Ele introduziu um sistema orgânico de formas que aparecem, desintegram-se, reformam-se e transformam-se no tempo e no espaço.

Essa combinação, recombinação e síntese da forma se estenderam para a área do design impresso.

Um exemplo típico dos projetos de Bass para filmes pode ser visto nos desenhos de 1960 para Exodus. Ele criou um pictograma de braços lançando-se para o ar e disputando um rifle, comunicando a violência e o conflito ligados ao nascimento da nação israelense. Essa marca foi usada em todo o material de divulgação, abrangendo jornais, revistas, cartazes [19.22] e letreiros do filme, e até papel timbrado, etiquetas de transporte e outros impressos. Cada item era abordado como um problema específico de comunicação. A simplicidade e a objetividade do trabalho de Bass permitem ao espectador interpretar imediatamente o conteúdo.

19.19 Saul Bass, outdoor para as tintas Pabco, início dos anos 1950. O processo de pintura é reduzido a uma faixa multicolorida, enquanto os clientes felizes são representados por três marcas simples.

19.20 Saul Bass, logotipo para The Man with the Golden Arm, 1955. Esse identificador visual consistente e memorável era versátil o bastante para usos que iam de minúsculos anúncios de jornal a cartazes tamanho gigante.

Além de seus grafismos para filmes, Bass criou muitos programas de identidade corporativa. Ele próprio dirigiu vários filmes, variando do excelente curta Why Man Creates (Por que o homem cria) – que empregava múltiplas técnicas de filmagem ao investigar a natureza da criatividade e expressão humanas – a um longa-metragem.

16