Revista Contraste Nº 2

Año 1 | N° 2 | Julio - Diciembre 2021 | Edición Bicentenario Publicación de la Vicepresidencia de Investigación, Dirección de Incubadora de Empresas y el Fondo Editorial de la UNDQT.

ENTRE EL BARROCO Y EL NEOBARROCO • LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN CUSCO ANÁLISIS POR CATEGORÍAS EN ARTES VISUALES • A/R/TOGRAPHY FILMS HISTORIA DE LAS CHICHERÍAS DEL CUSCO • PANCHO OLAZO LA GESTIÓN INTERCULTURAL DEL CONOCIMIENTO EL CINE DE SÍMBOLOS Y METÁFORAS • MESTIZAJE ESTRUCTURAL CH’IARAJE RITO ANCESTRAL DE VIDA Y MUERTE • PLACAS DAGUERREIANAS NARRATIVA DE AUTOR EN EL NOVENO ARTE CUSQUEÑO

UNIVERSIDAD NACIONAL DIEGO QUISPE TITO Comisión Organizadora Presidencia de la Comisión Organizadora Carlos Hugo Aguilar Carrasco Vicepresidencia Académica Juan Challco Chura (e) Vicepresidencia de Investigación José Luis Fernández Salcedo Consejo Editorial Cecilia Ráez Casabona Julio F. Santillan Aldana

Director y Editor Mario Curasi Rodríguez Corrección de estilo Willard Díaz Cuidado de edición Marco A. Moscoso Velarde Fotografía Gustavo Vivanco León Archivo VPI-MCR Archivo VPI Diseño y diagramación Nicolás Marreros Córdova Coordinación y logística Patrick Carrillo Marcavillaca Imagen de portada Carlos Nishiyama Andrade "Mujeres Checcas" Fotografía en blanco y negro ISSN: 2710-0391 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2021-11491.

Impresión Cuscograf SAC. Calle Jerusalén E-9 -Santiago - Cusco Tiraje 1500 ejemplares Revista Contraste arte & cultura es de acceso abierto y distribución gratuita.

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Foto: MCR.

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Detalle de muro inca en Ollantaytambo, Cusco. Foto: Gustavo Vivanco, 2021.

Inscripción colonial labrada sobre roca ígnea (toba calcárea) en el puente del río Jabón Mayu, en el ingreso al distrito de Túpac Amaru, Tungasuca, abril del 2021. Foto MCR.

ÍNDICE

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Palabras preliminares José Luis Fernández Salcedo

La sinfónica en el Bicentenario Theo Yamil Tupayachi Calderón

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Editorial Mario Curasi Rodríguez

Mestizaje estructural Willard Díaz

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Presentación Carlos Hugo Aguilar Carrasco

Entre el barroco y el neobarroco.

Tiempo de persistencias y silenciamientos (1810-1945) Rodrigo Gutiérrez Viñuales

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La educación artística en Cusco como estrategia educativa de conocimiento e investigación José Luis Fernández Salcedo

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Análisis por categorías en artes visuales Análisis categórico de imágenes Enrique Alonso León Maristany

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A/r/tography films. Instrumentos para la investigación y el aprendizaje audiovisual basados en el vídeo-ensayo Ángel García Roldán

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Ruwasqanmi, historia de las chicherías de Cusco Teófilo Izquierdo Sánchez

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“Pancho Olazo”, Francisco Olazo Olivera, un referente de la pintura cusqueña Oskar Olazo Tupa

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La gestión intercultural del conocimiento Heinrich Helberg Chávez

El cine de símbolos y metáforas César Galindo

Ch’iaraje, rito ancestral de vida y muerte Mario Curasi Rodríguez

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Placas daguerreianas para la conmemoración del año del Bicentenario Luis Hernán Figueroa Lozano-Álvarez

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Narrativa de autor en el noveno arte cusqueño Fabricio Rivas Marmanillo

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Disciplina y pasión por la fotografía Carlos Nishiyama Andrade

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Opinión y crítica Juan Mescco Sinchi - Emilio A. Romero Zeña

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Entrevista a Jorge Mori, director general de la Dirección General de Educación Superior Universitaria (DIGESU)

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El espacio interno de Ange Interestelar Pamela Zamora Salazar

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Ruway, hacer emprendimientos con arte Marco A. Moscoso Velarde Gustavo Vivanco León

Pasadizo de las instalaciones de administración y presidencia.

Universidad Nacional Diego Quispe Tito. Noviembre de 2019. Foto: Archivo VPI.

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Contraste Arte & Cultura de la UNDQT - Cusco

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l primer número de Contraste arte & cultura se concibió, desarrolló y publicó, quizás durante los meses más fuertes de la pandemia del Covid-19, en el segundo semestre del 2020. En aquellos días aún no había claridad sobre las soluciones sanitarias para el mundo, mientras tanto gran cantidad de personas valiosas nos iban dejando. En suma, transitábamos tiempos muy complicados. No obstante el equipo de la Vicepresidencia de Investigación logró sacar fuerza de flaquezas y con mucha decisión planificó, trabajó y llevó adelante una revista de muy buena calidad, tanto en su diseño innovador, como en los valiosos contenidos de los distintos artículos.

Han pasado los meses, el mundo comienza a recuperase de la pandemia, y el equipo de Contraste arte & cultura nos presenta el segundo número de la revista, que está dedicado al Bicentenario de la Independencia del Perú.

Tener en mis manos este segundo número de Contraste arte & cultura me genera varias reflexiones. Quiero resaltar, en primer lugar, la importancia de la continuidad que debe gozar este tipo de publicaciones universitarias porque es una clara señal de que en la UNDQT se trabaja de manera planificada y seria. Se ha trazado un camino que debe ir creciendo y uniendo a nuestra comunidad académica con sus pares de nuestro país y del extranjero.

Por otro lado, la consolidación de esta revista permite que nuestros investigadores estudiantes y docentes cuenten con un espacio desde donde puedan comunicar al mundo los avances y las conclusiones de sus trabajos de investigación.

Esperamos también que la continuidad de esta revista sirva como estímulo para que la generación de conocimiento, actividad intelectual e investigativa se incremente en la UNDQT, así como el debate y el diálogo de ideas.

Estoy seguro, amable lector, de que disfrutará el contenido de esta revista y que, al igual que yo, ya está a la espera del tercer número de Contraste arte & cultura que se halla en pleno proceso de construcción.

Mg. Carlos Hugo Aguilar Carrasco Presidente de la Comisión Organizadora

Escultura en madera "Cristo crucificado", obra del escultor y docente de la ESABAC, Eusebio Peña Torres.

Noviembre de 2020. Foto: Archivo VPI-MCR.

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Palabras preliminares

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l trabajo serio y planificado siempre tiene buenos resultados. Prueba de ello es la revista que tenemos en nuestras manos: Contraste arte & cultura, edición por el Bicentenario. Un número que está a la altura de la temática que aborda y que estoy seguro servirá para reflexionar y tomar posición sobre el futuro que queremos para nuestra sociedad, para las artes y la educación en nuestro país.

Quiero hacer una mención especial al equipo de la revista que trabajó de manera profesional para ofrecernos una publicación de calidad, que ya está en su segundo número y que augura una continuidad editorial que le hará muy bien a nuestra comunidad académica.

En este ámbito de la planificación quiero informar que la Vicepresidencia de Investigación está trabajando las bases de lo que será la revista científica de la UNDQT. Esperamos lograr, en el tiempo adecuado, nuestro cometido, y tener una publicación científica que refleje nuestra calidad de primera universidad de artes del Perú.

En ese sentido, es importante el papel que juega Contraste arte & cultura, como una publicación dedicada a la difusión o divulgación del conocimiento que se genera en la UNDQT, así como del quehacer artístico de nuestra casa de estudios y de la región. De esta forma, nuestros investigadores, estudiantes y docentes cuentan con una publicación que es importante vehículo de transmisión de conocimiento y saberes.

Como todos sabemos el objetivo de la universidad pública en el Perú es educar y generar conocimiento relevante para la sociedad. Esa es la senda que seguimos en nuestro trabajo, desde la Vicepresidencia de Investigación, para lograr estándares que abonen al prestigio de nuestra casa de estudios.

Esperamos que disfruten de estas páginas.

Mg. José Luis Fernández Salcedo Vicepresidente de Investigación de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito

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Editorial

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n el contexto de Bicentenario Nacional y en la coyuntura de una pandemia mundial, alcanzamos a la comunidad universitaria y al público en general el segundo número de la revista Contraste arte & cultura, con el cual se pretende consolidar las publicaciones de esta índole en una etapa importante para la Universidad Nacional Diego Quispe Tito. El primer número vio la luz con muchas dificultades; el segundo hoy se constituye en una versión renovada, con la intención de fortalecer el trabajo intelectual de nuestra institución, y con el concurso de colaboradores externos quienes con optimismo participan en Contraste arte & cultura.

Como expresamos en el primer número, tenemos el firme propósito de lograr cada vez más la participación de todos nuestros docentes y egresados, y de la intelectualidad próxima al quehacer creativo y de investigación en todas las latitudes, aun más allá de nuestras fronteras.

Agradecemos a todos quienes nos comparten generosamente su trabajo a partir de reflexiones en temas de interés en el ámbito del arte y la cultura. Así hemos reunido en esta oportunidad a un selecto grupo para difundir pensamiento y generar opinión a partir de los variados aportes que nos proponen. Tenemos la intención de ofrecer siempre diferentes posibilidades de discursos y argumentos en temas asociados con la investigación y el desarrollo de las artes en el contexto actual, situación que nos enfrenta a los grandes cambios sociales, políticos, económicos y medio ambientales que gravitan hoy sobre nuestra existencia.

Contamos en este segundo número con la contribución de Rodrigo Gutiérrez Viñuales, de la Universidad de Granada, quien aporta la investigación Entre el barroco y el neobarroco. tiempo de persistencias y silenciamientos (1810-1945). Con él participamos en un interesante encuentro denominado Arica Barroco en el vecino país de Chile; en esta oportunidad nos comparte un artículo muy interesante con relación al barroco latinoamericano desde una mirada nacionalista asociada a la riqueza estética de nuestros pueblos.

José Luis Fernández, en La educación artística en Cusco como estrategia educativa del conocimiento e investigación nos presenta la realidad actual en la cual se encuentra la Universidad Nacional Diego Quispe Tito en su tránsito a su licenciamiento universitario, donde los retos se encuentran en ámbitos de la investigación y la enseñanza, debido al obligado liderazgo en el espacio nacional.

Enrique León Maristany nos propone una metodología adecuada para entender los significados de la represen-

tación visual, como alternativa dentro de un trabajo en investigación estética, a través de Análisis por categorías en artes visuales. Análisis categórico de imágenes.

A/R/TOGRAPHY FILMS. Instrumentos para la investigación y el aprendizaje audiovisual basados en el vídeo-ensayo, de Ángel García Roldán, presenta un interesante trabajo especializado en las artes audiovisuales y su connotación social.

Teófilo Izquierdo Sánchez contribuye a este número con la presencia de nuestra lengua madre, en un texto apasionado y rememorando la oralidad propia del quechua al momento de abordar un tema muy nuestro como es la Chicha, nuestra bebida andina; Izquierdo nos ofrece una versión en castellano y otra en quechua imperial como él afirma. Lo hallarán en la sección Quechua con Qosqopi aqjawasikunaq willakuyninmanta. Historia de las chicherias del Cusco.

“Retrato” es ocupado en esta ocasión por Oskar Olazo Tupa, quien nos presenta a uno de los artistas cusqueños más importantes, como es su padre, Pancho Olazo, Francisco Olazo Olivera en el marco del desarrollo del indigenismo, momento histórico en el cual descollaron muchos intelectuales con su fuerza y trabajo, hoy referentes del arte cusqueño que contribuyen a las nuevas generaciones con visiones de una época que tenemos obligación de conocer y valorar.

Heinrich Helberg Chávez constantemente nos presenta discursos que vinculan al arte y la comunidad mediante el concepto de interculturalidad. En esta ocasión nos ofrece el artículo La gestión intercultural del conocimiento, sobre la capacidad cognitiva posible gracias a la convivencia e interacción entre diversos grupos humanos, para la revaloración del saber de las diferentes culturas nacionales en un nuevo tipo de universidad.

César Galindo comparte con nosotros un informe sobre el trabajo cinematográfico que ha difundido durante muchísimos años. En El cine de símbolos y metáforas nos entrega un texto de importancia icónica, significativa y como documento histórico, que recuerda trabajos como Cholo soy y Cinco minutos por los muertos de América y sus guiones, en un acercamiento a esa tierra que él anhela desde la lejanía y el recuerdo (con textos en quechua de la variante ayacuchana).

El director de la Orquesta Sinfónica de Cusco, del Ministerio de Cultura, Theo Yamil Tupayachi Calderón, nos concede una entrevista y un registro fotográfico

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que ilustra la importancia que ha alcanzado durante las últimas décadas la música académica en Cusco, entrevista que hemos titulado La sinfónica del Cusco en el bicentenario.

En literatura, el artículo Mestizaje estructural, de Willard Díaz, catedrático de la Universidad Nacional de San Agustín, nos propone un ejemplo de análisis formal por lexías, aplicado a un cuento del escritor francés Albert Camus. Nos deja ver con este detallado método aspectos insospechados de la posición ética del narrador respecto al drama general del mestizaje, en el cuento de Albert Camus titulado “El huésped”.

En la sección Memoria, me aproximo con Ch’iaraje, rito de vida y muerte a un evento que es parte sustancial de las tradiciones arraigadas de nuestros pueblos andinos considerados como libertarios; ceremonia que expresa una fuerza telúrica y el rito de la sangre que fecunda la tierra, en una búsqueda de renovación constante.

La investigación registrada en el artículo Placas daguerreianas para la conmemoración del año del bicentenario muestra las posibilidades técnicas y expresivas de uno de los procesos primigenios de la fotografía de siglos pasados y las presenta como alternativa al manejo contemporáneo, desde la experiencia del Foto Club Cusco, por intermedio de su impulsor Luis Hernán Figueroa Lozano-Álvarez.

realizaron un análisis de nuestro primer número, descubriendo detalles quizás inadvertidos por los autores y los lectores, que nos dan luces de aciertos y desaciertos de nuestra empresa y alientan la imperiosa necesidad de continuar y mejorar este trabajo en nuestra universidad, en proximidad de su licenciamiento.

En los últimos meses se produjo la visita oficial del Director General de la Dirección General de Educación Superior Universitaria del Ministerio de Educación (DIGESU), Jorge Mori Valenzuela, a nuestra institución. Con él sostuvimos una interesante conversación sobre la coyuntura de la reforma que trajo la nueva ley universitaria, y el papel que cumple el Estado en el acompañamiento al tránsito, adecuación y transformación de las Escuelas de Arte en universidades. Entre otras cosas el director señaló que la condición de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito es sui generis, y que en un futuro cercano nuestra universidad será gravitante dentro del panorama de la enseñanza nacional de las artes. Los invitamos a leer su entrevista.

El espacio interno de Ange Interestelar es otra entrevista, esta realizada por Pamela Celeste Zamora Salazar, ilustrada con fotografías de Gustavo Vivanco León. Figura en la sección Portafolio y en ella nos aproximamos al trabajo continuo de una de nuestras más destacadas artistas egresadas que viene trabajando durante varios años en el ámbito cultural y creativo de Lima.

Fabricio Rivas Marmanillo y su Qosqomic revitalizan con una mirada fresca e híbrida la riqueza del mundo narrativo de imágenes que se ha forjado en el denominado noveno arte, en el cual una renovada juventud de artistas gráficos apuesta por el desarrollo de sus expresiones en diferentes modalidades, desde la realidad a lo fantástico. En Narrativa de autor en el noveno arte cusqueño nos dan una visión de su trabajo.

Ruway, hacer emprendimientos con arte, es una reseña de Marco Antonio Moscoso Velarde (gestor cultural) y Gustavo Vivanco León (fotógrafo profesional) sobre el proceso de implementación de ese proyecto desde la universidad, con el propósito de realizar conexiones ejemplares entre gestores, creadores y el público en interacción constante para el reforzamiento de un mercado laboral.

En esta ocasión también presentamos una entrevista a uno de nuestros destacados fotógrafos, Carlos Nishiyama, gravitante por su aporte al registro visual de nuestros pueblos durante muchísimos años. Nishiyama aporta documentos fotográficos de relevancia y en esta edición contribuye con la imagen telúrica del ande peruano (Canas) para la carátula de la revista. Indagamos por su obra en un intenso diálogo justamente titulado Disciplina y pasión por la fotografía.

Entregamos de esta manera un nuevo número de Contraste arte & cultura, en el cual se expresa la sentida urgencia de proseguir más allá de la primera entrega y trazar una línea de ascenso para el proyecto. Estamos seguros de que esto solo será posible gracias a la participación de todos los estudiantes, colegas, investigadores y directivos de nuestra universidad, y de todos los agentes culturales de Cusco y de la región. Nuestro objetivo es impulsarnos más allá de las fronteras nacionales.

Juan Mescco Sinchi y Emilio Antonio Romero, en una de las secciones que consideramos debe continuar a lo largo de la vida de nuestra revista, “Opinión y crítica”,

Mario Curasi Rodríguez

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Investigación

ENTRE EL BARROCO Y EL NEOBARROCO. TIEMPO DE PERSISTENCIAS Y SILENCIAMIENTOS (1810-1945) Rodrigo Gutiérrez Viñuales Universidad de Granada | rgutierr@ugr.es

UN CONTEXTO Este ensayo1 es el resultado parcial de una tarea de acopio y procesamiento de informaciones y análisis referentes a lo sucedido con el barroco americano desde finales del XVIII, época de su presunto declive, hasta la actualidad, con el auge del llamado neobarroco. Las lecturas y las ideas surgidas durante el transcurso fueron llevando a otras y ampliando el campo; y advertimos la necesidad de fijarle límites. La decisión fue asumir un análisis de contextos del barroco y del arte popular durante el siglo XIX y, sobre todo, de la primera mitad del XX, poniendo especial hincapié en la presencia de ambos en la modernidad artística y arquitectónica latinoamericana, momento de su primera revalorización en firme, y en el que tiene lugar la construcción de identidades nacionales y americanas en las que el barroco tendrá un peso específico.

La delimitación de este campo de acción no carece de intencionalidad: en buena parte de las miradas que hoy se hacen sobre la época barroca como sustento conceptual e iconográfico del neobarroco se suele dar un salto desde finales del XVIII hasta mediados del XX, cuando los cubanos José Lezama Lima o Alejo Carpentier, desde el campo de la literatura, comienzan a difundir la idea de una “América barroca” como rasgo de inmanencia

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2.

en el continente. Desde el ámbito de las artes se suele hacer referencia al rescate y resignificación del barroco como reacción a la modernidad. Decidimos pues situarnos en ese espacio que aparece más bien apartado de los discursos neobarrocos, reivindicando el papel re-fundacional de las producciones que van desde la época de las independencias hasta el ecuador del siglo XX. En otras palabras, arrimarnos más a las tesis que proponen un “relato largo” del barroco, que vendría desde el siglo XVII, que a las “hipótesis del retorno”2.

En el marco señalado, es nuestro objetivo aquí poner en evidencia un conjunto de realidades válidas para reflexionar sobre el tema, comenzando con el siglo XIX, época de desconciertos para América y de intencionada invisibilización del barroco, y siguiendo con dos apartados dedicados a la primera mitad del XX, con las redenciones del barroco producidas desde el campo de la modernidad arquitectónica y de las vanguardias plásticas.

EL SIGLO XIX. LA ERA DEL DESCONCIERTO Y LA INVISIBILIDAD DEL BARROCO El proceso de contemporaneidad en la valorización del barroco podemos iniciarlo, paradójicamente, en uno de sus momentos más oscuros, cuando, a finales del si-

Fue leído y presentado en el marco de VIII Arica Barroca. Festival de Arte Sur Andino. Arica (Chile), 29 de abril al 3 de mayo de 2021. Se trata de una versión reducida de nuestro trabajo: “Barroco americano y contemporaneidad. Persistencias, resignificaciones, escenarios (1810-1945)”. En: Rodríguez Moya, Inmaculada, y otros (eds.). Arte y patrimonio en Iberoamérica: tráficos transoceánicos. Castellón, Universitat Jaume I, 2016, pp.

321-341.

Iriarte, Ignacio. “Barroco contemporáneo”. Orbis Tertius. Memoria Académica. La Plata, Universidad, 2012, año 17, Nº 18, p. 2.

15 glo XVIII y con la Ilustración como paradigma, parece tocar fondo. El academicismo impuesto desde España desmantela el bien engrasado sistema de talleres coloniales, bastión del barroco, para reemplazarlo por un insulso neoclasicismo que, a la postre, se manifestaría extraño a la sensibilidad americana; no sólo consideró al barroco como un “estilo bárbaro” sino que ni siquiera pudo aproximarse a los niveles de calidad del mismo.

Ese orden establecido desde la metrópoli “buscó destruir lo barroco y su aceptación popular, para recuperar el carácter autoritario de un despotismo miope, cuya veta ilustrada pero ahistórica era incapaz de comprender esa profunda realidad americana”3. La ilustración europea, pues, se manifestó como una “segunda conquista”. Para peor, el barroco aparecía en el horizonte como sentenciado: en América, su identificación con “lo español”, hizo que se convirtiera en detestable tras el proceso emancipador.

Fig. 1. Miguel Miguelzinho Dutra. Catedral Imperial de São Paulo (1847). Acuarela sobre papel, 21 x 28.5 cm. Museo Paulista, São Paulo.

Si la Ilustración dio una estocada (finalmente no mortal) al barroco, el romanticismo, encarnado en los viajeros europeos y en los costumbristas populares americanos, propició la recuperación de ciertas esencias americanas. En parte su acción fue una tabla de salvación de valores de antaño. “Al pintar o litografiar paisajes urbanos incluyeron muy a menudo iglesias o palacios barrocos, en parte porque Fig. 2. Melchor María Mercado. República Boliviana. Itonamas. Iglesia de Santa María Magdalena seguían siendo, a pesar de todo, sin el atrio que tiene (1859). Acuarela, 33 x 21 cm. Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre (Bolivia). las señales urbanas dominantes, en parte también porque su propio barroquismo insólito tenía también la llegaron con sordina y a veces ni siquiera arribaron. calidad de exótico que ellos buscaban”4.

Condenadas por un invisibilismo que perduraría en buena parte de la historiografía del siglo XX, las pervivencias artísticas del barroco y las artes populares, que en gran medida actúan como sinónimos, atravesaron el XIX americano.

Sus bastiones fueron las ciudades y pueblos de provincia, y las zonas rurales, adonde los efluvios de la academia

3.

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La resignificación de sus objetos y postulados llegará en las primeras décadas del XX, con la puesta en valor de la arquitectura colonial, la praxis neocolonial y la labor de los artistas de vanguardia, que ponen a sus pasados prehispánico y colonial, como asimismo a las artes y manifestaciones populares, en la senda de la modernidad

Gutiérrez, Ramón. “Repensando el barroco americano”. Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano. Territorio, arte, espacio y sociedad. Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 2001, págs. 52-53.

Manrique, Jorge Alberto. “México se quiere otra vez barroco”. En Amaral, Aracy (comp.). Arquitectura Neocolonial. América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo, Fondo de Cultura Económica, 1994, pág. 36.

16 americana, insertos en la búsqueda y consolidación de una identidad propia. Comenzaron un proceso de “redescubrimiento” sin solución de continuidad a partir de entonces, que fue poniendo en evidencia que el barroco nunca se había ido, que no pudo ser vencido por las operaciones voluntarias de mitigación y el ocultamiento de sus imágenes externas. El tiempo lo reivindicaría como un momento de plena modernidad americana.

LA ARQUITECTURA NEOCOLONIAL, MODERNIDAD CON RAÍCES PROPIAS La versión latinoamericana de la recuperación de lo hispano en la arquitectura recibiría el nombre de Neocolonial. Uno de sus primeros ejemplos fue, la capilla del Panteón Inglés de México (1908-1909). El proceso de “redescubrimiento” del barroco y de las artes populares se ponía en marcha, y arquitectos y artistas formados en cánones de modernidad comenzaban a mirar en otras direcciones a las que les habían inculcado en las escuelas. Muchos tuvieron sus “viajes iniciáticos”: el pintor José Sabogal pasó en 1918 de Tilcara a Cuzco, itinerario que consolidó de manera definitiva su inclinación indigenista; el arquitecto argentino Ángel Guido y su hermano Alfredo, artista múltiple, se dirigieron a Perú vía Chile en los primeros meses de 1920, viaje que consolidaría sus respectivos consustanciamientos con lo indígena y lo colonial altoperuano. Poco después, en México, Roberto Montenegro y Gabriel Fernández Ledesma partirían con destino a Oaxaca, periplo revelador que daría origen a la Exposición Nacional de Artes Populares inaugurada en septiembre de 1921 y organizada por Montenegro y Jorge Enciso. En Brasil, José Marianno Filho y la Sociedad Brasileira de Bellas Artes patrocinan el viaje de Lúcio Costa a Diamantina en 1924, decisivo

para su itinerario vital. En ese mismo año, Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral acompañan al poeta Blaise Cendrars a recorrer Minas Gerais, quedando fascinados con el paisaje mineiro, la arquitectura barroca y la obra del Aleijadinho.

Referimos recién el viaje de Lúcio Costa a Diamantina en 1924. Más de una década después comparten espacio en su tablero dos proyectos esenciales de su trayectoria pero de muy distinta naturaleza: el edificio del Ministerio de Educación (Palacio Capanema) en Río de Janeiro, obra de rasgos lecorbusieranos y emblemática de la modernidad latinoamericana, y el Museo de las Misiones en São Miguel en el que plantea una suerte de vivienda de guaraníes a la que agrega paredes de vidrio; el edificio, en “L”, recupera la dimensión espacial de la antigua plaza, adquiriendo una significación más allá de lo estrictamente formal.

Las maneras de la arquitectura neocolonial irán gozando de creciente fortuna en los diferentes países americanos, sea por apoyo oficial, sea para satisfacer deseos privados. El caso mexicano es emblemático: el neocolonial se convertirá, con José Vasconcelos en la Secretaría de Educación Pública, en imagen de estado, siendo cabal testimonio el pabellón mexicano para la exposición del centenario brasileño, en Río de Janeiro (1922), obra de Carlos Obregón Santacilia y Carlos Tarditi, una suerte de palacio colonial con fachada de iglesia que incorpora en el centro el escudo nacional. Pero si esto se promovía desde ámbitos oficiales, como una recuperación intencionada, había escenarios en que las pervivencias del barroco se daban con naturalidad atemporal: allí está por caso la magnífica iglesia de San Andrés Xecul en Guatemala (1919), barroco genuino y popular, demostrativo de su valor como arquitectura del lugar, al margen de cualquier incitación intelectual.

En buena medida la arquitectura neocolonial fue obra de arquitectos jóvenes, que vieron en ella una senda novedosa, a lo largo y ancho del continente. Fue fase inicial para nombres de la modernidad latinoamericana como Luis Barragán en México, Mauricio Cravotto en Uruguay, Juan Martínez Gutiérrez en Chile, Emilio Harth-Terré, Luis Miró Quesada, Héctor Velarde y Enrique Seoane Ros en Perú, Carlos Raúl Villanueva en Venezuela o el ya citado Lúcio Costa en Brasil.

Fig. 3. Ángel Guido. Villita. Tinta y acuarela sobre papel, 30 x 40 cms. Del álbum Ensayo hacia el Renacimiento colonial. Proyecto de un Museo-Biblioteca, Rosario-Buenos Aires, c.1920. Ejemplar único. Colección del autor.

En el caso de Barragán, activo en Guadalajara junto a Ignacio Díaz Morales y Rafael Urzúa, promueve la llamada “casa tapatía” de raigambre colonial. Villanueva diseñará en Caracas la reurbanización de El Silencio (1943-1945) con

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Fig. 4. Carlos Obregón Santacilia y Carlos Tarditi. Pabellón de México, Exposição del Centenario, Río de Janeiro, 1922. Colección privada.

fachadas neocoloniales e incorporando las columnas panzudas típicas del barroco venezolano. Por su parte, Miró Quesada perfilará la Municipalidad de Miraflores que se inaugura en 1944.

Cají fueron prácticamente reconstruidas por gobiernos locales o propietarios privados convirtiéndose en urbes “más coloniales que en la propia colonia”.

En los años 40 el Neocolonial tendrá un reverdecimiento como arquitectura estatal, dictándose en varias geografías ordenanzas municipales que exigían, como en el caso de Salta (1954) construir en “estilo español o sus derivados”. En Chile, el “Plan Serena” (1946-1952) convertiría a la ciudad homónima en un falso escenario colonial. En Venezuela, ciudades como Coro, Carora o

Caso más sangrante fueron los procesos de demolición de edificios coloniales auténticos para construir en su lugar neocoloniales. Al reconstruirse la Plaza Mayor de Lima se destruyeron los portales de Botoneros y Escribanos y fueron sustituidos por edificios neocoloniales de Emilio Harth-Terré y José Álvarez Calderón (1944). Harth-Terré había sido autor del neocolonial Hotel de Turistas del Cuzco (1938), para cuya construcción se demolió la Casa de la Moneda (1695).

Fig. 5. Iglesia de San Andrés Xecul, Totonicapán, Guatemala (1919).

Foto del autor, 2011.

Fig. 6. Luis Miró Quesada. Municipalidad de Miraflores, Lima (1944).

(Fuente: La Chimenea, Revista de Arquitectura).

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EL BARROCO EN LAS VANGUARDIAS LATINOAMERICANAS En épocas recientes, al ser abordado el fenómeno contemporáneo conocido como “neobarroco”, se ha analizado su surgimiento en oposición a la modernidad, como si se tratara de un renacimiento y puesta en valor del barroco tras un largo periodo de soslayamiento, sostenido prácticamente desde finales del siglo XVIII. Echando la vista atrás, y repasando lo que ya hemos expuesto, esta aseveración se muestra inexacta: la modernidad latinoamericana incorporó con peso propio a lo barroco. Quizá la confusión nace de una canonización historiográfica consistente en una homogeneización internacional de las vanguardias, que no advierte las particularidades de las latinoamericanas: las nuestras, al intrínseco carácter de novedad, añadieron la potente variable de lo identitario.

Indudablemente, las vanguardias latinoamericanas aparecen en la historia como un eslabón más y no como una ruptura a la manera de las producidas por las europeas, ampliando así el sentido de aquella máxima de Atahualpa Yupanqui de que “para que crezcan los nietos no es necesario matar a los abuelos”: se plantea inclusive la necesidad de mantener vivos a esos abuelos.

En lo que atañe a la plástica contemporánea, el repertorio de artistas de la época que analizamos en cuyas obras quedan impregnados principios, maneras y elementos del barroco es extensísimo. Del periodo que nos ocupa, y por citar un puñado de nombres, destacaremos la presencia de templos coloniales en las obras de los mexicanos Manuel Rodríguez Lozano o Abraham Ángel en México. Los retablos populares en general y los exvotos en particular, definen itinerarios para artistas como Frida Kahlo o María Izquierdo. El paisaje urbano y la arquitectura colonial es-

Fig. 8. Alberto Da Veiga Guignard. Colonial Mineiro (1943). Óleo sobre lienzo, 40.9 x 32.8 cm. Museu Metropolitano de Arte de Curitiba.

tán presentes en las obras quiteñas de José Enrique Guerrero, las cuzqueñas de José Sabogal y José Malanca, las cordobesas de Norah Borges y Fray Guillermo Butler. Y así un largo etcétera en que la fotografía, la estampa o el cine incrementan un sólido repertorio.

Artistas plásticos del modernismo brasileño, en consonancia con lo reseñado acerca de Lúcio Costa, tomarán al barroco mineiro como uno de sus centros de interés, convirtiendo a las iglesias, capillas y arquitecturas populares en hitos referenciales dentro del territorio. Ello queda claro en los cuadros de Tarsila do Amaral aun cuando siguiendo postulados de su maestro Fernand Léger “maquiniza” el paisaje, o las “japonizaciones” de Minas Gerais que encara Alberto Da Veiga Guignard.

Fig. 7. Abraham Ángel. Paisaje de Tepito (1923). Óleo sobre cartón, 42.2 x 54 cm. Col. Hood Museum of Art, Darmouth College

Nos gustaría cerrar esta apretada presentación mencionando uno de los proyectos más notables de los llevados a cabo en América dentro de los lineamientos que venimos tratando, y que fue la acción plástica y conceptual de Víctor Mideros en Quito en las décadas centrales del siglo XX, tendente a asaltar metafó-

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Harth-Terré había sido autor del neocolonial Hotel de Turistas del Cuzco (1938), para cuya construcción se demolió la Casa de la Moneda (1695).

ricamente la capital ecuatoriana con la integración de sus lienzos simbolistas y religiosos a diferentes espacios conventuales y residencias para convertirla en una “ciudad-museo” de trascendentes contenidos religiosos, recuperando significados de la época colonial. En ese proceso, Mideros, quizá el más importante pintor simbolista del continente, contó con el apoyo de la Iglesia Católica, tensa ante el avance del liberalismo, y realizó series para la capilla de Sucre en la Catedral, el Carmen Alto, los jesuitas y sobre todo la Merced. Artista visionario, fue esencial en el reverdecer, como emblema nacional, de Santa Mariana de Jesús5.

REFLEXIONES FINALES En el marco de nuestra actual América neobarroca y de su múltiple abanico de elementos, en el que se diluyen todo tipo de fronteras, entre ellas también las artísticas que por veces tienden a fundirse con la vida cotidiana, vuelven a cobrar vida los mitos, los ritos y las artes populares, a menudo fusionados entre sí. Y esta reafirmación excede lo meramente visual (objetual o performático) al hacerse aquellos visibles como componentes de un sistema artístico propio del continente, muchas veces al margen de los dictámenes que llegan desde los centros hegemónicos que pretenden, como diría Ticio Escobar, que sigamos asistiendo como espectadores pasivos a procesos ajenos o participando en el papel ya prefijado de eternos perdedores6.

Vemos, en este sentido, multiplicarse las apropiaciones, por parte del arte “culto”, de dispositivos del arte barroco “histórico” y del arte popular, en plena vigencia: vírgenes, santos, altares, sangrantes corazones, ángeles, exvotos, tumbas populares, infiernos, monstruosidades, son reinterpretados hasta la saciedad. Proliferan las exposiciones sobre neobarroco en las que mayoritariamente las artes populares genuinas, signadas por un caudal in-

5.

6.

Fig. 9. Víctor Mideros. Un signo en el cielo (c.1930-1950). Óleo sobre yute, 250 x 180 cm. Museo Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit, Quito.

agotable de riqueza, quedan al margen, fungiendo únicamente de “inspiración” para otros. Asisten pues a una continuada usurpación de sus formas por parte de obras de nuevo cuño, ajenas a su sensibilidad, operación en las que sus funciones primigenias quedan desactivadas a fin de encajar bien en las categorías del sistema dominante.

En este marco regido por dictámenes centralistas, el barroco “histórico” americano y las artes populares mantienen vigentes sus respectivas luchas, uno por ser entendido en toda su dimensión y originalidad, despojado del carácter subsidiario al que se ha visto relegado mediante la coartada de seguir buscándole filiaciones congeladas respecto de referentes europeos, y las otras por dejar de ser consideradas como una suerte de “pariente pobre del arte”, cuando en realidad ambas están sirviendo de fertilizante salvador para reactivar ámbitos hegemónicos donde la escasez imaginativa y la repetición inocua están a menudo a la orden del día.

Kennedy-Troya, Alexandra; Gutiérrez Viñuales, Rodrigo. Alma Mía: Simbolismos y modernidad en Ecuador (1900-1930). Quito, Museo de la Ciudad-Centro Cultural Metropolitano, 2013.

Escobar, Ticio. El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular. Asunción, R. Perono Ediciones-Museo del Barro, 1986, p. 160.

Fachada principal de ingreso a la Universidad Nacional Diego Quispe Tito. Agosto de 2021. Foto: Gustavo Vivanco.

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Investigación

LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA EN CUSCO COMO ESTRATEGIA EDUCATIVA DEL CONOCIMIENTO E INVESTIGACIÓN José Luis Fernández Salcedo UNDQT | jfernandez@undqt.edu.pe

Las crónicas académicas de la Universidad antes Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito de Cusco se han convertido en noticia pública institucional por la transición hacia un modelo educativo producto del proceso académico artístico no ideologizado. Ello es importante sobre todo en estos tiempos en que la percepción de la relación entre arte, ciencia y tecnología está cambiando a la educación en general.

Los modelos aplicados para efectuar dicho cambio vienen de normas legales anteriores a la conversión en Universidad. La enseñanza de la educación artística siempre estuvo en proceso de perfeccionamiento y hoy podemos decir que su involucramiento dentro de las políticas educativas da fe del principio de autonomía en el proceso enseñanza-aprendizaje necesario para el desarrollo del arte en el país. Hoy, adecuar el sistema de enseñanza de arte y ciencia dentro de la innovación tecnológica en todas las carreras profesionales requiere de diversas implementaciones de más alto nivel, a fin de producir un prototipo para la formación universitaria en artes. En este proceso de adecuación la casona del Marqués de Valleumbroso, en la cual se ubica la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, funcionaría como un centro de investigación; junto a un centro cultural y un Museo de Arte Contemporáneo, por la ubicación céntrica.

El Proyecto Educativo Nacional (PEN) propone impulsar y fortalecer la investigación como parte esencial del proceso de enseñanza aprendizaje, para mejorar la calidad educativa y evaluarla según el impacto de la investigación en el mercado ocupacional. Esto implica que dentro de esos parámetros las políticas de investigación deberán

ser propuestas, aprobadas y validadas por la Comisión Organizadora de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito. Se considera que en una universidad de artes el resultado de nuestra investigación es esencialmente la práctica artística, su poética y sus obras.

Las necesidades que tenemos como sociedad cusqueña en el campo artístico plástico deben ser cubiertas por la Universidad Nacional Diego Quispe Tito pues su experiencia, su capacidad instalada, sus objetivos y los desarrollos acumulados están vinculados desde hace décadas al tema de educación, el arte y la cultura. Pero además estamos llamados a que las demás universidades del Estado Peruano acojan y adopten nuestra iniciativa académica en las disciplinas artísticas de pintura, escultura, grabado y cerámica.

La educación artística en la Universidad Nacional Diego Quispe Tito en esta nueva coyuntura está fortaleciéndose con una propuesta de educación personalizada, aplicada por décadas en las escuelas internacionales de arte, hoy en día puesta en práctica junto a la adopción de tecnología digital tanto para la creación como para la docencia de artes. Es por este último punto que consideramos que la tecnología es el vehículo moderno de transmisión vertical, transversal y horizontal en la educación, al punto de ser considerada el enlace entre arte y ciencia, que armoniza la estructura de organización del proceso educativo que facilita la conducción hacia la innovación artística.

Según el Libro Blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología en el estado español, la obra de arte,

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Robert Singona Intercambios de conocimientos Óleo sobre lienzo 130 x 260 cm 2019

como resultado creativo, no debe ser considerada un resultado mercantilista sino como la parte sensible y creativa de la humanidad, posible de ser apreciada y valorada más que las reproducciones de tipo consumista existentes, que no son sino despilfarro de nuestro medio.

La lógica del conocimiento pide valorar los nuevos procesos adquisitivos culturalmente, y los debemos convalidar con el reconocimiento de la propiedad intelectual considerada actualmente como un interés común en la creatividad. En estos tiempos son obviamente difíciles de entender y tomar en cuenta estas estrategias artísticas como soporte del conocimiento, pese a que nos hallamos en un proceso mundial de avance a favor del sector cultural, que está en inicios.

La Universidad Nacional Diego Quispe Tito tiene como eje transversal las prácticas artísticas. Con la implementación de la tecnología de punta en sus laboratorios se ingresará en algo nuevo en la conjugación de la tecnología y las artes aplicadas a la ciencia. Es imprescindible, en un escenario futuro de la universidad, aplicar la tecnología de las artes en la ciencia, y así impulsar su objetivo principal gracias a la versatilidad de una educación a distancia en las prácticas artísticas; y dar a conocer a la sociedad que la educación artística puede potenciar la educación del Estado Peruano en todas sus expresiones. Asumiremos que a partir de la interrelación entre arte, ciencia y tecnología como estrategias creativas se desarrollará la investigación artística, interdisciplinaria y concertada.

La enseñanza en la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, antes Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco, desde sus inicios el año

1945 con la gestión del artista cusqueño José Ángel Rozas Fernández como su primer regente, seguido del maestro Mariano Fuentes Lira como Director, logró autonomía, especialmente la académica, que le permitió generar un modelo didáctico en la enseñanza de prácticas artísticas, lo cual a la fecha ha dado lugar a especialidades como: Facultad de Arte Escuela Profesional de Artes Visuales: Especialidades: Dibujo y Pintura Dibujo y Escultura Dibujo y Cerámica Dibujo, Grabado y Diseño Gráfico.

Escuela Profesional de Conservación y Restauración de Obras de Arte Facultad de Educación Artística Escuela Profesional de Educación Artística Los modelos aplicados han tomado principios y normas legales de la experiencia precedente a la Universidad.

La enseñanza de educación artística siempre estuvo entre nosotros en proceso de perfeccionamiento, de modo que hoy podemos decir que es una de las políticas artísticas que respalda el principio de autonomía en el proceso enseñanza-aprendizaje en las artes. La práctica artística está ya consolidada en la enseñanza de los docentes de la antes Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco, que se expresa ante la sociedad por las actividades culturales artísticas reconocidas, generando valores y garantizando la permanencia de estilos y fundamentos teóricos de la tradición artística.

23 Al adecuarse de Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes a la estructura de universidad adquirimos la obligación de proponer un sistema versátil enmarcado en una estrategia actual, sin dejar de lado la academia tradicional de las artes plásticas y aplicadas pero buscando nuevos estudios y aplicaciones codificables, lingüísticas, e interculturales mediante la tecnología aprovechable en las prácticas artísticas y en el desarrollo académico educativo, con las herramientas tecnológicas (TIC) existentes, por medio de la internet y visibilizada en las páginas web respectivas.

La nueva coyuntura nos orienta a los siguientes objetivos: •

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•

•

La Universidad Nacional Diego Quispe Tito en la actualidad tiene el reto de ser líder en el modelo de enseñanza de las prácticas artísticas y educativas; e implantar un modelo curricular especializado en la enseñanza de las artes mediante la línea de clases virtuales.

Implantar el sistema de aplicación arte y ciencia mediante la tecnología en todas sus carreras profesionales ofertadas en el proceso de adecuación.

Si bien es cierto que la Universidad, antes Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito, carecía de implementación de infraestructura, hoy mediante la adecuación dada por el Estado Peruano tenemos la oportunidad de generar un prototipo de infraestructura universitaria artística a nivel nacional, considerando las necesidades que se exponen en el proceso de enseñanza en las prácticas artísticas configuradas en el plan curricular de estudios de las diversas escuelas profesionales y especialidades que se ofertan, tomando en cuenta la zonificación de la ciudad de Cusco identificada como cuna de identidad cultural.

La investigación artística será indispensable en todas sus especialidades, en función de las políticas y lineamientos propuestos por esta Universidad, emanadas de las demandas a las artes en las políticas culturales nacionales.

En el futuro nuevo campus universitario de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito se requerirá de espacios para la educación y la práctica artística de las escuelas profesionales de artes visuales, con-

servación y restauración de obras de arte, en los que se levanten aulas teóricas y multimedia o virtuales, laboratorios de materiales artísticos, laboratorios experimentales, talleres de gran extensión para la especialidad de escultura, laboratorios especializados para la conservación y restauración de obras artísticas, laboratorios de restitución de papel; laboratorios de manipulación de material cerámico, talleres implementados con hornos y tornos cerámicos, talleres serigráficos y otros concernientes a la aplicación y enseñanza de la Escuela Profesional de Educación Artística como pueden ser: talleres de danza, música, teatro, escritura creativa; aulas de innovación y clases virtuales (educación a distancia). Se debe tomar en cuenta que todas estas aulas, talleres y laboratorios deberán ser equipados con tecnología de última generación, para la enseñanza y aprendizaje, según la Condición Básica de Calidad N° 3, para el proceso de licenciamiento de la SUNEDU. El Libro Blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología en el Estado español nos remite en cuanto

Instalaciones de la UNDQT ubicadas en el Óvalo de Pachacútec, Cusco 2021.

Foto: Gustavo Vivanco.

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El Mg. José Luis Fernández en plena labor en la Vicepresidencia de Investigación.

Foto: Gustavo Vivanco.

25 a buenas prácticas al Massachusetts Institute of Technology (MIT), para el cual en relación a la tecnología y su crecimiento en el proceso educativo estamos en una primera etapa; por lo cual el programa académico está unido a un programa de investigación ligada a las bases técnicas, cognitivas y estéticas que resultan de la relación entre hombre-máquina, centrada en el estudio, la invención y el uso creativo de las tecnologías; y ampliando la vinculación con lo interdisciplinario y multidisciplinario.

La Universidad Nacional Diego Quispe Tito está dedicada a la elaboración de los principios, de las políticas y líneas de investigación para el conocimiento de la taxonomía de imágenes propias de la cultura andina y la occidental, su transculturización y la resistencia cultural, cuyos resultados estén relacionados con un conjunto de prácticas artísticas contemporáneas.

El paisaje andino, el cuerpo humano andino, su diferencia con el cuerpo humano occidental, la abstracción mediante los temas propios del medio cultural; los grafismos latinoamericanos y el arte de nuestros tiempos serán empleados en prácticas artísticas basadas en el entorno social y cultural de la región y del país.

sensibilidad, creatividad y el buen vivir humano adquiridos por nuestra población a lo largo de los siglos.

EL PROCESO CREATIVO EN LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA PARA EL CONOCIMIENTO La creatividad por sí misma tiene un peso inconmensurable propio de la humanidad, es un valor por tradición, un patrimonio de sucesiones de generaciones. En la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, la Escuela Profesional de Educación Artística tiene su particular estrategia y estilo de impartir conocimientos, los cuales se ven en las clases prácticas de los maestros de educación artística (las prácticas artísticas), así como en las prácticas de los maestros de las especialidades de artes puras de las otras dos escuelas profesionales.

Estas prácticas debemos emplearlas y formalizar la metodología articulada que han desarrollado, socializarla y aplicarla desde el punto de vista sensible y creativo personal, que no genera una visión lucrativa sino de conocimiento y valor académico inmaterial. Todo lo cual debe ser considerado en el proceso de implementación pedagógico-artístico del sistema universitario.

La evaluación formativa de proceso y final está dotada por la fórmula de En la Universidad Nacional observación, capacidad y Diego Quispe Tito la prácaptitud en la ciencia y la tica de investigación debe práctica artística inspirada estar asociada a los princien los hallazgos de una pios del proceso educativo educación personalizada, y a los avances tecnológicos como la fuente de inspiray científicos; y amalgamada ción que da como resultaEl docente Guido de los Ríos en su taller.

Foto: Gustavo Vivanco (Proyecto Ruway). con las prácticas artísticas. do la obra artística. A parSolo así podrá preparar a tir de ellas generar hechos los futuros artistas e invesde investigación creativa tigadores, y vincularse activamente a la sociedad me- de relevancia, cuando menos desde la perspectiva de diante una comunicación interactiva. Como ejemplo, el los artistas.

Museo Internacional de Electrografía de Cuenca (MIDE) desarrolla herramientas propias para los nuevos lengua- En el proceso de creatividad se almacenan experiencias jes de la comunicación interactiva conjuntamente con que pueden ser consideradas científicamente y aproveel impacto de la tecnología. (Cuenca, s.f.) chadas por los medios de comunicación como principios denotativos, fabricando nuevos símbolos codificables La Universidad Nacional Diego Quispe Tito debe apostar que anexarían los valores del conocimiento adquirido. por un cambio tecnológico aplicado y enmarcado en la multimedia interactiva en procesos creativos tecnológicos, Invertir en el proceso creativo e innovador es un riesgo como también en las teletransmisiones vía plataformas de que se debe considerar como una demanda estratégica videoconferencia, gráficas digitales; en educación artísti- en la educación y la investigación artística, para así favoca, implementar la aplicación didáctica de las nuevas tec- recer los intereses humanísticos; ya que todo producto nologías, modelos museológicos en 3D y otros, propios de mercantilista abarrota y hace peligrar las posibles polítila enseñanza en la modalidad virtual, sin desligarse de la cas culturales que aún no se afincan en el país.

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CENTROS DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA El problema central de la práctica artística, la educación artística y conservación y restauración de obras de arte en la Universidad Nacional Diego Quispe Tito es que no cuentan con un componente socializador, por lo que se propone la creación de un Centro de Investigación inter y multidisciplinario de expertos, con carácter internacional e intercultural, para investigadores en residencia. Así se fortalecería el proceso creativo en las artes en general y se potenciará a la Universidad Nacional Diego Quispe Tito hasta convertirla en un parangón de las artes a nivel nacional y mundial.

Los grupos de investigación deben estar formados por especialistas en diferentes campos inter y multidisciplinarios, que en el proceso mismo destaquen en razón

de los fines perseguidos y potencien el desarrollo de la investigación en las artes. Entre ellos se debe contar con equipos de alto nivel con especialistas en ciencias de la información, comunicación audiovisual o diseño gráfico audiovisual, un curador, un filósofo o un analista del discurso, y un educador artista con conocimientos de conservación y restauración e investigación.

Sandra Carbó Costas en su libro Trazar un recorrido enfatiza los vínculos de un proceso de investigación con las áreas pertinentes, la filosofía, el diseño, las artes y la tecnología educativa, como un saber adquirido en el proceso que asume un sistema de valores concretos y complejos dentro de la investigación social, de experiencias múltiples que serán concentradas durante la misma investigación. Asimismo, destaca la agrupación de una serie de autores y entidades, como subjetividades que ayudarán a generar nuevos procesos y diálogos de manera crítica.

LAS ARTES EN LA EDUCACIÓN Y LA INVESTIGACIÓN DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DIEGO QUISPE TITO El mandato nacional es impulsar y fortalecer la investigación como parte del proceso de enseñanza aprendizaje, de mejorar la calidad educativa y acentuar la importancia del impacto del mercado, del momento y de la propensión de los actores en las artes visuales.

Arnheim ve en el arte un medio irreemplazable para el desarrollo de la intuición, sostiene que este proceso es la principal aportación que hace el arte a la formación de la mente humana. Está convencido de que las artes acrecientan el conocimiento.

(Palacios, 2006) El enfoque educativo vigente impide ver que el arte es la base del desarrollo humano. Palacios sostiene que necesitamos partir de una perspectiva amplia de la educación, del conocimiento, del ser humano y de su papel en la sociedad contemporánea; una que entienda al sujeto como una totalidad que integra inteligencia y sentimiento, ubicado en un contexto social y cultural determinado. (Palacios, 2006) Beto Saire Roca T'oqo uma Talla en madera mohena y proceso de quemado.

97 x 46 x 42 cm 2021

Los estudiantes deben ser parte inspiradora de toda transformación, ellos forman los colectivos fundamentales que generan su propia dinámica a partir de su realidad en-

27 focada al tratamiento de producto artístico o pedagógico. Tienen su propio interés, la reflexión causal de su proceso y conclusión de su obra a partir de su propia experiencia. Los docentes deberán ser parte del proceso como son del colectivo, con su propia experiencia, sumándose como parte facilitadora.

La Universidad Nacional Diego Quispe Tito compartirá con la comunidad científica el compromiso de aportar en las áreas que le corresponden, para sumarse al esfuerzo por encontrar La artista de la especialidad de grabado Rocío Mizhel Chuco, en el taller de grabado del colectivo Ari Taytay. respuesta científica a los Santiago, Cusco. Foto: Gustavo Vivanco (Proyecto Ruway). retos que nuestra sociedad nos plantea; asumir dentro de la formación curricular los desafíos de la práctica artística, enmarcados teórica CONCLUSIONES y prácticamente. Le corresponde entender a la obra de La educación artística producto del proceso de adearte como un diálogo y producir reflexión crítica. Para cuación de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito ello se necesita el sintagma: aprender-deconstruir-nue- debe ser un aporte al sistema educativo de las artes en vamente aprender. Deben generarse los llamados Cuer- el Cusco, una nueva educación acorde con los avances pos de investigación, Centros de innovación, ecosiste- orientados a las metodologías de la pedagogía contemmas, mediante las artes y la ciencia. Para ello debemos poránea artística a nivel nacional e internacional; que mejorar los mecanismos, la normatividad respecto a las justifique el propósito del Estado al crear la primera Unifunciones del arte y la ciencia. versidad de arte del Perú.

El Ministerio de Educación está apoyando la adecuación de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes a través de la Ley de creación de la primera Universidad de formación artística del Estado Peruano, en el Cusco.

Por ello es necesario debatir entre nosotros la interrelación entre ciencia y tecnología; articular los problemas con relación a la producción por unidad de objetivos, a fin de llegar al mercado con innovación y creatividad y esperar el respectivo reconocimiento de la sociedad.

El resultado será un producto de consumo intelectual, considerado como modelo cultural, desarrollado con un sistema que unifica a la ciencia y el arte, y que nos dará como resultado una mayor amplitud cognitiva.

La creatividad es parte esencial del proceso académico artístico, el cual es el sostén de la futura profesión del egresado (educador, artista o conservador) y la garantía de su convivencia en esta sociedad, que generará a la postre la incubación y semilleros de nuevos procesos creativos.

Por lo que los Centros de Investigación deben ser también parte importante de la práctica artística. En el proceso de investigación-educación el profesional en artes generará conocimiento actual, superando la idea de que las artes están desvinculadas de la ciencia y de la tecnología. La ciencia y tecnología nacen como las artes, mediante el proceso de creación ligado al conocimiento del diseño y la fundamentación teórica de una poética artística.

BIBLIOGRAFÍA Carbó Costas, S. (s.f.). Trazar un recorrido. Barcelona: Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona.

Cuenca, M. i. (s.f.). Nuevas tecnologías en el arte. Cuenca: UCLM. https:// ruidera.uclm.es/xmlui/bitstream/handle/10578/16916/467%20-%20 652%20MIDE%20CENTRO%20DE%20INNOVACIO%CC%81N%20EN%20 ARTE%20Y%20NUEVAS%20TECNOLOGI%CC%81AS%20DE%20CUENCA%20.pdf?sequence=1&isAllowed=y Hernández, Fernando - Aguirre, Antonio. (2012). Investigación en las Artes y la Cultura. Barcelona: Facultad de Bellas Artes, Universidad de Barcelona.

FECYT (2007) Libro blanco de la interrelación entre Arte, Ciencia y Tecnología en el Estado español. España: Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología. Obtenido de https://www.fecyt.es/es/publicacion/ libro-blanco-de-la-interrelacion-entre-arte-ciencia-y-tecnologia-en-el-estado-espanol.

Palacios, L. (agosto de 2006). El valor del arte en el proceso creativo.

Revista Reencuentro, núm. 46, agosto, 2006. Obtenido de https://www. redalyc.org/pdf/340/34004607.pdf

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Investigación

ANÁLISIS POR CATEGORÍAS EN ARTES VISUALES ANÁLISIS CATEGÓRICO DE IMÁGENES Enrique Alonso León Maristany UNDQT | eleon@undqt.edu.pe

RESUMEN Este artículo contiene el instrumento desarrollado por el autor en su tesis doctoral Diseño de un modelo de investigación cualitativa en artes visuales utilizando el método de la introspección para el modo de grado por producción artística de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco 2013, la misma que no explica el proceso epistemológico seguido para la creación del instrumento de análisis paradigmático o de categorías. Por esta razón, considero necesario realizar este artículo, el cual pueda dar luz, a los lectores, sobre el proceso de construcción del instrumento y así entender la necesidad de contar con una estrategia de análisis que incluya la epistemología para la validación de instrumentos de análisis en investigación. El rigor del método científico y su exigencia de objetividad, orientan a la necesidad de contar con instrumentos que ayuden a sistematizar la información de investigación. Los instrumentos se desarrollaron en dos dimensiones: la dimensión objetiva denotativa científica, y la dimensión de interpretación subjetiva connotativa; ambas requieren de la semiótica para apoyarse en este propósito. Establecer sus dimensiones es un reto, ya que la interpretación se da en contextos diferentes y se establecen diferencias en el proceso de interpretación. La semiótica de tercera generación ofrece la flexibilidad necesaria para establecer una interpretación, en realidades sociales diferentes, para un análisis categórico. Se concluye estableciendo los elementos no categorizables y estableciendo la relación entre categorías para su mejor comprensión.

LOS DATOS VISUALES El siglo XXI ha asumido como componente de todos los medios de comunicación los datos visuales. Incluso muchas estaciones de radio tienen paralela a la comunicación auditiva un canal visual de transmisión. El mundo visual impera.

Palabras Clave: Investigación en arte, Instrumentos de Investigación Artística, Semiótica.

Existe mucha bibliografía al respecto en los diferentes campos de la ciencia y la investigación como la sociología, la ingeniería y el arte. El mundo exige ver, a tal punto

La sociedad y el consumo en su proceso evolutivo y de cambio operan a través de los espacios visuales y tal es así que aplicaciones como WhatsApp tuvieron que crear necesariamente en su entorno componentes visuales para la transmisión de imágenes y videos, al igual que Messenger y otros.

La tridimensionalidad visual continua también abriéndose paso en este desarrollo evolutivo de la comunicación y el arte.

La imagen produce en el receptor un mensaje, una idea, una impresión que es decodificada y entendida, por lo que está implícito que todos los componentes de la imagen son datos que pueden ser leídos y traducidos al lenguaje oral ya que este es el lenguaje cotidiano.

Este proceso es explicado por la Semiótica de la imagen.

Sin embargo, la forma en que estos datos son presentados también pueden ser leídos desde otra ciencia del arte, esta es la Estética.

Todo esto en un espacio y tiempo social, de cultura, de educación, en una dinámica de cambio, evolución y desarrollo.

29 que la medicina evolucionó al diagnóstico por imágenes con una increíble tecnología para este propósito.

El mundo ha cambiado. El siglo XX quedó atrás, los métodos de investigación en el siglo XXI proponen muchas alternativas para la lectura y entendimiento del lenguaje visual. Una investigación que no incluya imágenes, en este siglo, es una investigación que va a empolvarse en las bibliotecas. Aún quedan muchos investigadores que se resisten al cambio. Las encuestas y los cuestionarios con lecturas únicamente estadísticas están destinados al olvido. El mundo quiere ver y oír para entender.

Marcus Bank en su libro “Los datos visuales en investigación cualitativa” (2010) se plantea la siguiente pregunta: ¿Por qué (no) imágenes? Alude dos razones para la incorporación de imágenes en la investigación social:

de video, pero también dibujos y diagramas como sostiene Markus Bank. Este pensador menciona dos líneas principales de investigación en las ciencias sociales: La primera gira en torno a la creación de imágenes por el investigador social (típicamente fotografías, películas y cintas de video, pero también dibujos y diagramas) para documentar o analizar posteriormente aspectos de la vida social y la interacción social… Todos estos métodos implican la creación de imágenes por el investigador social, independientemente de que los sujetos de la investigación tengan noticia de esas imágenes, las comprendan o incluso les importen. […] La segunda línea de investigación visual gira en torno al recojo y el estudio de imágenes producidas o consumidas por los sujetos de la investigación. Aquí el foco del proyecto de investigación es obviamente más visual y los sujetos de investigación tienen claramente una relación social y personal con las imágenes.

La primera razón es que las imágenes son omnipresentes en la sociedad y debido a ello, se puede incluir potencialmente alguna consideración de la representación visual en todos los estudios de la sociedad.

Con independencia de lo riguroso o estrecho que La imagen genera un discurso que nace en la descripción sea el enfoque de un prodenotativa de la imagen y su yecto de investigación, la interpretación connotativa o consideración de la omde significado. La lectura de nipresencia de las imágeuna imagen tiene en este siglo nes debe formar parte del Una investigación que no incluya muchos métodos, depende análisis en algún nivel. Por de la naturaleza de la misma. imágenes, en este siglo, es una supuesto, se podría decir En el caso de ser producto investigación que va a empolvarse de un sistema para analizar lo mismo de la música, de la ropa o de muchos el cuerpo con el propósito de en las bibliotecas. otros aspectos de la expeconocer o diagnosticar desde riencia social humana. Sin la medicina, corresponde a la embargo, aunque existen semiótica médica; en el caso muchos estudios valiosos de obras de arte a la semiótisobre estos fenómenos, ninguno parece haber cobra- ca de la imagen; y diferentes ciencias, disciplinas o artes do la prominencia sensorial que las imágenes tienen evolucionan en la lectura descriptiva e interpretativa de dentro de la investigación social, con la excepción, si la imagen en su contexto. En la ciencia esta lectura se deacaso, del sonido (en forma de lenguaje). nomina “narrativa”, en el arte se denomina “discurso”. En los últimos años, la danza y el teatro han experimentado La segunda razón por la que el investigador social este proceso evolutivo a través de la comprensión de los podría desear incorporar el análisis de imágenes es significados y procesos a través de la semiótica en cada que un estudio de las imágenes, o un estudio que una de las especialidades. Debe haber dos procesos: el incorpore imágenes en la creación o la recogida de discurso coloquial que hubo siempre y los discursos de datos, podrían revelar tal vez alguna comprensión las ciencias, la semiótica y la estética. sociológica que no fuera accesible por ningún otro medio. Aunque esto es obviamente cierto para los Dentro de lo que es la narrativa, Markus Banks distingue proyectos de investigación que se centran en los me- dos tipos. La primera, la denomina interna y está referida dios visuales, como un estudio de los efectos de ver a la lectura de lo que aparece en la imagen, alude a una la televisión en los niños, no lo es tanto—y es que es respuesta descriptiva y otra interpretativa. La segunda alumucho más difícil de probar— en otros proyectos. de a la historia que se construye sobre esta imagen empleando la técnica de la elaboración de preguntas como: Los datos visuales en la investigación artística visual son in- ¿Quién hizo esta foto?, ¿Cuándo?, ¿Por qué?, etcétera. discutiblemente prioritarios, importantes, muy necesarios e imprescindibles. Una investigación sin imágenes en este campo es una investigación ciega. Considerando que las EL PODER DE LA IMAGEN investigaciones, de cualquier naturaleza, cuando aportan Es obvio que las imágenes han servido para educar, imágenes, estas se convierten en evidencias. Las imágenes transformar ideas, comunicar y un sinfín de propósitos tienen un valor indiscutible en la investigación científica y de la humanidad y en todos los tiempos, desde los más artística, ya sean imágenes fotográficas, películas, cintas remotos en los que la representación de la realidad o

30 la simbolización de ideas a partir de la construcción de imágenes fueron parte de ese sinfín de propósitos.

Los resultados han sido evidenciados y son indiscutibles.

Uno de los más notables y que llevó a la creación de las más grandes obras de arte, fue el de la Iglesia Católica y su propósito de adoctrinamiento y evangelización a través de la creación de cuadros, frescos y murales en sus templos o iglesias.

La filosofía, la sociología, el arte, la psicología y otras ciencias han escrito innumerables páginas sobre este hecho. Su poder es tan enorme que los hombres más prominentes se han involucrado y han tratado este tema.

Cuando se menciona el poder expresivo de la imagen o la forma, es necesario mencionar la definición que hace Gilbert Rose (1992) en su libro “El poder de la forma estética – actualización de un enfoque psicoanalítico”: […] Vale la pena aclarar dos cuestiones y, a continuación, poner el tema de la forma y el sentimiento en el arte visual y la música en perspectiva histórica. En primer lugar, el poder expresivo del arte no debe ser confundido con la expresión de las propias emociones del o de la artista ni con la “comunicación” consciente o inconsciente de las mismas al observador. Sí, en cambio, tiene que ver con la manera en la que las formas estéticas destacan la creación y la resolución de tensión arraigadas en la estructura dinámica de la experiencia perceptiva ordinaria. En este contexto, consideraremos algunos de los aspectos estructurales del arte que hace que este tenga un poder emocionalmente expresivo para el observador.

El problema de equiparar el arte con la comunicación es que, al hacerlo, se pasan por alto tres discontinuidades: entre la intención del o de la artista y el resultado, entre una obra de arte y los distintos sentidos que diferentes observadores les atribuyen y, finalmente, entre los “significados” cambiantes que le corresponden con el correr del tiempo. Incluso cuando un compositor o una artista tienen la intención de hacerlo, no comunica sus emociones al público de manera fiable ni completa.

El artista en su expresión recurre a su genialidad para poder expresar la idea que es la que se inicia al construir la imagen, ésta tiene el poder de transformar, conmocionar, sensibilizar, informar, entre muchos otros propósitos para el espectador o público.

El artista recurre a su creatividad, intuición e imaginación para la construcción del mensaje y la narración visual de la idea, para poder llegar de forma poderosa a la sensibilidad del público o los espectadores. El crítico con su conocimiento sobre semiótica decodificará el mensaje y recurrirá a la estética para entender cómo logró el artista el añadido estético en su producción.

No es tan cierto lo que afirma Gilbert Rose que la comunicación no es de manera fiable ni completa. Se puede

ilustrar con casos esta afirmación, sin embargo, no en todos los casos se puede afirmar, de manera contundente, que se aplica de manera generalizada a todos ellos.

En el cuadro “Leda atómica” (1949) queda, con toda certeza, confirmado el gran amor de Dalí por Gala. No deja ninguna duda. La emoción es completamente sincera y la idea es elevada a los cielos del olimpo en un acto de completa espiritualidad.

En el cuadro de “Corpus hypercubus”, también de Dalí, desde el punto de vista de la doctrina cristiana queda con toda certeza confirmada la inmensa espiritualidad de Cristo.

El hecho de tomar una perspectiva que eleva la imagen hacia lo alto, arrancando un hecho sangriento de la tierra, es una expresión que transforma este suceso, –producto de la humanidad, en el espacio terrenal–, a un espacio superior en la creencia cristiana el espacio espiritual. La lectura de ambos casos es completamente fiable, no deja duda de su mensaje; lo que puede no estar completo es la capacidad del espectador sobre la lectura de la expresión del artista.

El poder de las formas, en su codificación semiótica y su composición estética, ha sido admirado por millones en una nueva manera de concebir una idea que parece trillada, por tantas interpretaciones estéticas, y que encontraron un nuevo camino de expresarlas asombrando a la humanidad. Si la genialidad no fuera sincera; entonces, no hubiera alcanzado el nivel de grandiosidad y se hubiera perdido en la banalidad.

EL PROPÓSITO EN EL ANÁLISIS CATEGÓRICO El comienzo o inicio de un estudio, investigación o análisis requiere en primer lugar determinar el propósito, aquí surge la primera pregunta de investigación: ¿cómo analizar mi investigación para lograr mi propósito?

Establecer el propósito es fundamental, nos servirá para poder diseñar la investigación, determinar los métodos para recoger los datos y el tipo de análisis que se requiere y, finalmente, plantear una estrategia para poder sistematizar el trabajo en un informe.

LA VIABILIDAD EN LA INVESTIGACIÓN Se debe determinar si es viable realizar la investigación en el contexto (lugar y tiempo), y, además, se debe determinar si el lugar en el que se va a investigar es accesible; no solo en el espacio, también determinar si se podrá permanecer en este espacio en el tiempo que requiera la investigación.

Por otro lado, se debe determinar si se cuenta con los recursos técnicos para poder realizar la investigación.

Finalmente, se debe determinar también si existen los recursos financieros para este propósito, para la investigación.

EL PRINCIPIO DE LA LECTURA VISUAL Los análisis requieren de conocimientos previos para po-

31 der realizar una lectura visual; en el caso de la lectura de imágenes, la Semiótica de la imagen ayudará a establecer los principios para la lectura del signo visual, en el recojo de información con el instrumento.

Louis Morin (1978) también menciona a Saussure en sus conceptos y explicaciones sobre semiología del lenguaje y la necesidad de entender a la semiología como ciencia o parte de ella y refiere lo siguiente:

Zecchetto (2010) menciona en su libro “La danza de los signos – nociones de semiótica general”, dentro de lo que él titula “Motivo y finalidad semiótica”, lo siguiente:

[…] La lingüística no puede constituirse como ciencia, piensa De Saussure, más que si se integra en una ciencia general de los signos, pero esta ciencia general de los signos, cualquiera otros de los lingüísticos, no podrá constituirse más que sobre el modelo de la lingüística como ciencia…

¿Qué es semiótica? ¿De qué se ocupa? ¿De qué trata? ¿Cuál es su campo de estudio? De entrada, conviene mantener la descripción más simple sobre el objeto primario de la semiótica, que la define como la teoría de los signos, y cuyo propósito es estudiar los conceptos básicos y generales que atañen a la problemática sígnica. Según esto, a la semiótica le corresponde verificar la estructura de los signos y la validez que pueden tener en las percepciones culturales, procurando, además, enfrentarse con explicaciones teóricas que den razones coherentes de estos fenómenos que involucran la comunicación humana. A partir de esta acepción pueden ir perfeccionándose ulteriormente los contornos del concepto, pero manteniendo ese núcleo fundamental…

Su radio de acción, sin embargo, no abarca sólo la descripción de los signos y sus significados, sino que incluye y presta atención a la semiosis, es decir, a la dinámica concreta de los signos en un contexto social y cultural dado. La semiosis es un fenómeno operativo contextualizado en el cual los diversos sistemas de significaciones transmiten sentidos, desde el lenguaje verbal al no verbal, pasando por los lenguajes audiovisuales, hasta las más modernas comunicaciones virtuales. (Zecchetto, 2010, pp. 18-19) Entendiendo que Zecchetto (2010) nos refiere en el concepto de semiótica al sistema de signos y la semiosis; es decir, el signo dentro de un mundo contextualizado, en el cual el sujeto que forma parte de una cultura determinada, interpretará los signos en su contexto social y cultural. Desde el punto de vista de la semiótica, en su tercera generación, el contexto social y la cultura influyen para la interpretación del signo en la comunicación, explica también: “Resumiendo: estas semióticas de tercera generación, además de preocuparse por indicar cómo se comunica un texto, prestan atención al modo en que los actores mediáticos interactúan en los más diversos contextos”. (p. 30) Pierre Guiraud (1972), asume el concepto de Ferdinand de Saussure como “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”. (p. 7), lo interesante de esta definición, al referirse al seno de la vida social está aludiendo a la esencia de la sociedad constituida por sus conocimientos y sus expresiones. La palabra vida está intrínsecamente ligada al tiempo, por lo que la vida de los signos está sujeta a esta condición de tiempo, por lo cual los signos pueden ser interpretados de diferentes maneras, en el mismo espacio, pero en diferentes tiempos. Los signos cambian sus interpretaciones en el tiempo y el espacio donde se produce la comunicación humana.

Además, refiere lo siguiente: La semiología tiene por objeto todo sistema de signos, cualquiera que sea su sustancia, cualesquiera que sean sus límites, como escribe R. Barthes. Pero en la medida en que los cuadros, los gestos, las melodías no son objetos lingüísticos, la construcción de la semiología –y en particular la semiología pictórica– implica la mediación del lenguaje en todo sistema semiológico extralingüístico.

Es interesante cómo concluye este párrafo: la construcción de la semiología referida a la construcción del signo o sistema de signos para comunicar y en particular la semiología pictórica especifica el signo visual; pero, vale la pena aclarar que lo pictórico está referido a la pintura, hoy en día debe considerarse también al dibujo en todas sus técnicas, y estas expresiones tanto en la expresión plástica como en la virtual (a través de procesos tecnológicos), concluye implica la mediación del lenguaje.

Al referirse a la mediación del lenguaje toca un tema controvertido, ya que el lenguaje no tiene la posibilidad de describir toda la realidad, por ejemplo: el olor de la rosa no puede ser descrito por el lenguaje, el sabor del ajo tampoco, y en las representaciones existen limitaciones, delimitaciones o criterios, tanto para el artista o la máquina (fotográfica o fílmica). El artista abstrae la realidad y no pinta lo que ve, sino lo que piensa, y asume los cambios que considere necesarios para la interpretación de la realidad; las máquinas reproducen con aproximación la realidad, pero no alcanzan la completa perfección en su proceso, y en caso de que así lo hiciera, entonces esta queda limitada por el reproductor que utilice la persona que percibe la representación.

Estas circunstancias complican a la mediación del lenguaje para la interpretación de lo representado o simbolizado visualmente. Sin embargo, el lenguaje con todas sus limitaciones es y será utilizado por la humanidad como medio en sí de comunicación, intentando llevar el mensaje o la experiencia en las sociedades y culturas de la humanidad.

EL PROCESO DE CONOCER Y RECONOCER Cuando un niño ve por primera vez un elefante, percibe varias cosas con sus sentidos, la forma con la vista, el olor del animal con el olfato, los sonidos que emite con el oído, la textura de su cuerpo con el sentido del tacto, y

32 todas estas percepciones son grabadas en la memoria. A este proceso mental se le define como conocer.

Al estar ante la presencia de otro elefante el niño busca en su memoria aquello ya conocido y por comparación reconoce que se trata de un animal de una especie ya conocida por él. Asume también que existen algunas diferencias entre el primer animal y el segundo, pero entiende que esas diferencias no son significativas por lo que pertenece a la misma especie. A este proceso mental se le define como reconocer.

Al ver el niño el elefante, estando junto a su madre, ella percibe la inquietud del niño y le dice señalando al animal: “elefante”, y el niño repite: “elefante”, asegurando así su aprendizaje de la palabra, a lo que su madre replica: “sí, elefante”. Este es el proceso de asociar una palabra, producto del lenguaje, al conocimiento del objeto o fenómeno natural o artificial. Con lo que se completa la idea, a lo cual denominamos juicio. La memoria guarda la palabra o código en su mente, estos no están en el mismo Conocer

Realidad

Percepción

Memorización

Conocimiento

Reconocer

Realidad

Percepción

Remembranza

Reconocimiento

Comparación de la realidad y los recuerdos

Elaboración del autor.

espacio o podríamos denominarlo casillero. Esto se comprueba cuando el niño ve un animal después de mucho tiempo y no recuerda el nombre, recuerda la imagen, tal vez el olor sin verlo, o reconoce los sonidos que emite el animal al oírlo en otro lugar, aun sin ver a este, pero se da el caso de que no puede recordar el nombre del objeto o fenómeno natural o artificial. Por ello, queda demostrado que no están en el mismo espacio de la memoria, ya que se reconoce lo percibido, pero no se recuerda el nombre que lo identifica. Son formas diferentes de memorización.

La percepción y el lenguaje tienen cada uno su espacio en la mente humana. Aun sin recordar su denominación en el lenguaje, la mente humana mantiene un juicio sobre lo que debe ser.

Pierre Guiraud (1972) nos hace una referencia a Ferdinand de Sausure, y transcribe de su libro “Course de lingüistique génerale” el siguiente párrafo: […] observamos los caracteres de tales signos como podemos, y a partir de dichas observaciones, por un proceso que no me niego a llamar Abstracción, somos inducidos a juicios eminentemente necesarios, relativos a lo que deben ser los caracteres de los signos utilizados por la inteligencia científica. (p. 8) Aquí existe una diferencia no aclarada por los dos autores, el ser puede tener un juicio sobre lo que debe ser aquello que percibe, –aun sin mediación del lenguaje y sin decodificar una palabra–, y puede hacer el mismo juicio asociándolo a una realidad natural, artificial o abstracta (como las matemáticas, o los días de la semana).

LO REAL E IDEAL EN LA INVESTIGACIÓN El hombre vive desde su niñez en un mundo real, fáctico, y otro ideal, posible, probable, imaginado; la diferencia está en que el niño pequeño no hace mucha diferencia a ambas realidades, parte del lenguaje a aprender es el de manejar mundos posibles, por eso forman parte en sus juegos. En el arte lo real y lo ideal se separan con un hilo muy delgado, y a veces no hay esta separación, la creatividad también responde al aprendizaje recibido a temprana edad y muchas veces se aferra a este y se revela en su producto creativo. El análisis de esto responde a diversos puntos de vista. “El conjunto de mundos reales e ideales es susceptible de ser analizado desde múltiples puntos de vista”. (Zecchetto, 2010, p. 20) EL CRITERIO EN LA INVESTIGACIÓN Establecidos los propósitos de investigación se puede determinar el diseño, los análisis y el criterio a utilizar tanto para la recolección como para el análisis de datos.

INVESTIGACIÓN → PROPÓSITOS → CRITERIO → MÉTODOS

Propósito: Recoger determinada información.

Criterio: Qué información recoger.

Método: Cómo, cuándo y dónde recoger la información.

33 Técnica: Instrumento:

¿Con qué y de qué forma se recogerá la información?

Sistematización del qué, cómo, cuándo, dónde, con qué y de qué forma se recogerá la información.

TÉCNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCIÓN Y ANÁLISIS DE DATOS Este enfoque contiene los principios de análisis cualitativo de categorías de la propuesta de Hernández Sampieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio (2014) de su libro “Metodología de la Investigación” (6ª Edición). Contextualizada a las artes visuales, los instrumentos corresponden a un diseño y a una propuesta realizada por el autor, asociada a su tesis doctoral realizada y desarrollada en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco, –hoy convertida en Universidad Nacional Diego Quispe Tito–, la que fue aplicada durante tres años con éxito.

Hernández Sampieri y otros nos refieren: “En la mayoría de los estudios cualitativos se codifican los datos para tener una descripción más completa de estos, se resumen, se

elimina la información irrelevante y se realizan análisis…”.

La codificación tiene dos planos o niveles: 1. Primer Nivel Se debe desglosar la imagen en segmentos (elementos o figuras).

1.1. Codificación abierta de las unidades También refiere “Identificar unidades de significado, categorizarlas, asignarle código de categoría…”.

Esta propuesta para el análisis científico, ha sido reelaborada en el contexto del análisis artístico de las imágenes, las cuales contienen un valor denotativo y además un valor connotativo, que recurre a la interpretación para su comprensión, para estos fines la epistemología nos ofrece recursos que nos permiten desarrollar un instrumento que contenga en su estructura, un análisis ordenado a partir de establecer dimensiones, indicadores y sub-indicadores que definan un análisis que guíe al investigador a obtener un resultado sistematizado y ordenado de datos, producto de un correcto desglose de elementos que permitan describir e interpretar la imagen.

Análisis Epistemológico del Instrumento Determinación epistemológica de dimensiones de análisis Análisis Denotativo (Objetivo)

Análisis Connotativo (Subjetivo) Determinación epistemológica de métodos de análisis

Método: Observación: Percepción Visual

Método: Introspección: Autoobservación-Reflexión

Determinación Epistemológica de Indicadores y Subindicadores De Análisis Objetivo - Subjetivo Segmento Elemento o Figura

Marco conceptual del indicador

Identificación

Descripción

Significado

Características

Cualidades

Naturaleza

Sustancia

Esencia

Diferenciación

Real - Ideal

Cualidad que es producto de la interpretación del sujeto que percibe el objeto.

Real Ideal Onírica Mitológica Histórica Bíblica Religiosa Poética Emocional Cotidiana, etc.

Elemento perceptible a los sentidos que contiene una sustancia que es visible

Característica perceptible a los sentidos.

Valoración

Determinación

Desglose del conjunto para análisis categórico

Elaboración del autor.

Botas

Rosada, de niña…

Bella, infantil, coqueta…

Real

Botas

Marrones, de mujer…

Con estilo, elegante, femenina...

Real

Botas

Azules, de niño…

De Superman, bonita, infantil, elegante…

Ideal

Botas

Verdes, de adulto…

Color extraño, altas, para el frio…

Real

Botas

Amarillas, unisex…

Para la lluvia, comunes…

Real

Botas

Rosadas, de dama…

Para la casa, atractivas, abrigadoras…

Real

34 1.2. Determinación epistemológica de dimensiones de análisis Zecchetto (2010) nos menciona dos dimensiones: (1) la Naturaleza (Percepción) y (2) la Cultura (Interpretación de la realidad), en estas dimensiones se desenvuelven las sociedades.

En su libro “La trama denotativa y connotativa”, en el capítulo 6, refiere que: […] en definitiva, lo que queremos afirmar es que el binomio denotación-connotación no es indicativo de la oposición entre lo objetivo y subjetivo, sino que expresa dos aspectos complementarios del dinamismo de la semiosis: la denotación da razón del aspecto más socializado y consensuado del lenguaje, mientras que la connotación se expande hacia las zonas más evocativas de los signos… Como vemos, queda abierto y en suspenso el problema filosófico de la verdad de lo que decimos y expresamos a través de los signos y del lenguaje. (p.141)

del espectador, ese valor creado por el artista es humano, es lo que entiendo por sujeto. Bernard Berenson comparte esta idea al denominar al arte como vivificador, dador de vida.

Los objetos producen emociones cuando se relacionan con experiencias vividas por el sujeto. La naturaleza también emociona, pero la obra de arte no es un objeto que emociona, la obra de arte comunica y emociona, por lo que supera a la naturaleza en su propósito. Si se me permite una metáfora, en un artículo científico, la obra de arte se eleva a un plano espiritual casi humano y le asiste el valor de sujeto por su poder de comunicar y emocionar o llegar a conmocionar al espectador en el proceso de contemplación humana.

1.3. Determinación epistemológica del método de la observación El estudio de la percepción es importante para determinar los métodos en la construcción del instrumento de investigación; Margaret W. Matlin y Hugh J. Foley (1996), en su tercera edición, nos refieren: objetos producen

En la construcción del instrumento se considera lo denotativo y conLos notativo como dos dimensiones emociones cuando se del conocimiento. En el análisis […] Explorar la percepción tamcualitativo están intrínsecamen- relacionan a experiencias bién proporciona conocimientos te relacionadas y vinculadas; sin previos para otras áreas de la psivividas por el sujeto. embargo, es posible diferenciar en cología… La sensación y la perel proceso de desglose de ambas cepción también tienen numerosas dimensiones y es el investigador aplicaciones prácticas en escuelas, quien, en un contexto determinaoficios e industrias… Usted cuenta do, define el sentido en el que se interpretan estas con un equipo excepcional. Sus ojos, oídos, piel, dimensiones. nariz, lengua y sistema nervioso son extremadamente hábiles y eficientes.

Considero necesario explicar que la obra de arte ha sido conceptualizada como objeto, también se También nos explican y ejemplifican en la pág. le denomina objeto estético, fenómeno estético, 17 cómo un “mismo estímulo físico puede produetcétera. Consideremos que los objetos se ven y cir percepciones muy diferentes”; así mismo, que reconocen, pero la obra artística no sólo produ“también es posible que dos estímulos físicos difece una idea realizada por el artista en el campo rentes produzcan percepciones idénticas”. Con esta visual, sino que esta contiene una lectura visual. referencia debemos distinguir que la observación Los signos se leen, fundamentalmente comunican tiene una connotación en la vida diaria y el apreny el proceso de comunicación es definido como dizaje y debe desarrollarse para la investigación, la un objeto que comunica. Heinrich Helberg en el observación debe seguir algunas indicaciones especatálogo de su exposición pictórica denominada: cíficas para la investigación, ya que la percepción “La noche amazónica”, en su página central deestá definida por los autores como una actividad fine lo siguiente: “La obra de arte es sujeto – no privada, o sea individual. objeto”. Si veo una luz verde, en mi contexto, debo pasar; y si escucho una bocina, entiendo Están investigado que existen diferentes métodos que se acerca el tren. Ambos signos tienen una que explican la medición psicofísica de la perceplectura objetiva. Una obra de arte como “La pieción, pero no vamos a relacionar este artículo con dad”, de Miguel Ángel, que muestra a Cristo en conocimientos de esta profundidad, por lo que tamlos brazos de su madre; o una música con parte poco se explicará la percepción y los umbrales dede una letra del cantautor brasileño Roberto Carterminados para su medición. los: “los botones de la blusa que tú usabas, y que algo confusa desabotonabas…”; no tienen una Es necesario aclarar que el término observación lectura a nivel de los signos como la luz verde o aplicado como método en la investigación científila bocina, contienen en su mensaje un valor emoca, no solo alude a la percepción visual, sino tamcional importante, capaz de tocar las emociones bién a la auditiva, esto se deduce de los informes

35

El docente Enrique A. León Maristany presentó en el Diplomado de Métodos y Proyectos Artísticos en la Educación Superior organizado por la Vicepresidencia de Investigación, la investigación que realizó. Foto: James Aragón.

científicos publicados, por Margaret W. Matlin y Hugh J. Foley (1996), en su tercera edición, en la pág. 26 refieren: “Analicemos un experimento hipotético en el cual se le pide a un observador que escuche un tono débil…”.

Los autores también nos refieren sobre la percepción de las formas: “Los objetos del mundo tienen formas características, así que usted debe pensar que es fácil definir lo que queremos decir con forma. Por desgracia, una definición exacta es extremadamente problemática.

(Uttal, 1988) Para nuestro propósito, podemos simplemente considerar a la forma como un área que sobresale del resto de lo que estamos viendo debido a que tiene un borde o bordes contiguos. Así, la forma de su libro está determinada por un arreglo particular de diversos bordes rectos.

En artes visuales, explico a mis estudiantes que la forma no es más que la delimitación de un espacio menor dentro del espacio visual total del soporte antes conocido como espacio pictórico. En sí en el espacio visual de una pintura, solo hay color, y en el dibujo dependiendo puede haber solo líneas, o también pueden haber modelados de las formas con tramas o difuminados grises en diferentes valores. Si en los planos visuales de las artes plásticas,

solo hay colores en la pintura o líneas y modelados grises en el dibujo, desde la idea de medio de comunicación solo hay eso en una pintura “colores”, y en el dibujo “líneas y modelados (tramas y/o gradaciones)”, por lo que al observar un cuadro, el ojo percibe solo ondas de colores, la diferencia entre ellos denominados bordes o contornos que producen en el cerebro la impresión de formas. En realidad la forma percibida en una obra de dibujo o pictórica es producto de la mente, está por asociación con recuerdos de realidades conocidas y establece por semejanza una forma reconocida.

En realidad, lo que se reconoce como forma no es más que una semejanza entre lo que observamos y lo que recordamos, en otro caso podría ser que esa asociación complementada con lo que se imagina nos da la idea de alguna forma por algún parecido o semejanza con la realidad.

Esto que surge de manera natural en los seres humanos, se desarrolla a partir de ejercitar la mente con continuos procesos de observación y concentración.

Los talleres de dibujo y pintura ayudan y guían este proceso de desarrollo de la percepción visual, los resultados se pueden evaluar y realmente se puede comprobar un desarrollo en el proceso de percepción visual, lo cual, es importante para el análisis con el método de la observación.

1.4. Determinación epistemológica del método de la introspección

36 Bernard Berenson (2005) hace la siguiente reflexión “Lo problemático de ciertos escritos de arte, y la mayor parte de los llamados estéticos o tratados sobre arte en abstracto, es que raramente –casi nunca– revelan que el autor ha “vivido” la obra de arte”. (p. 24) La introspección o método introspectivo de Wundt, como él sostiene consiste en reflexionar sobre nuestros pensamientos y emociones, en este proceso es necesario evocar en nuestra memoria los recuerdos acumulados y encontrar su significado. A este proceso se le denomina Introspección.

El negar la validez científica del método porque no puede ser aplicado a los niños, (Lersch nos refiere que el niño desconoce la autoobservación), o medido al nivel de un test de inteligencia, lo hace vulnerable a la demostración científica. En la investigación artística no se pretende comprobar la realidad artística, porque simplemente no se puede, sería un absurdo intentar hacerlo.

El arte es subjetivo, es cuestión de gusto y el gusto no es racional. Cuando un artista va a pintar un cuadro, y escoge pintar un paisaje o un retrato, tal vez una pintura de género o un cuadro abstracto, esta no es una decisión objetiva, toma la decisión porque le gusta el género escogido. Si va a pintar un paisaje puede decidir entre pintar algo bello en una campiña o algo terrorífico al escoger un cementerio destruido con parte de cadáveres a la vista. Esta elección de categoría estética depende del estado anímico o de gusto del artista, y finalmente si desea elegir la tendencia hiperrealista o expresionista, es también una decisión de gusto o preferencia del artista. La experiencia artística, repito, es más emocional y de gusto que racional, esto no puede ser explicado desde el academicismo científico sino desde la crítica y el discurso artístico.

Por lo tanto, en la investigación artística el método introspectivo es completamente válido para la exploración del pensamiento en el proceso creativo o sus resultados.

La literatura y las artes son más emocionales que cognitivas y para conocer las expresiones artísticas, es necesario que el artista explique su proceso creativo y su significado. Ese proceso es autoobservación y reflexión y el método que se conoce para éste es el “método introspectivo”.

1.5. Categorización de las unidades En la valoración de una imagen, cada elemento o figura (segmento) debe ser separado para su análisis, a esto se denomina desglose.

No es cierto que el método introspectivo esté alejado de la ciencia, Philipp Lersch (1971) explica la autoobservación y trata con detenimiento este problema, en lo que concluye en los peligros para el psicólogo de la autoobservación. Pero también, hace básicamente una precisión: “La autoobservación se centra por completo en torno del propio yo y le aleja del mundo. Entre él y el mundo surgen mil espejos en los cuales sólo a sí mismo se ve reflejado. Esta objeción queda rebatida cuando la autoobservación no se toma como fin en sí misma, sino como un medio para fines generales de compresión humana”.

Categorías: […] Se utilizan palabras como índices, temas y categorías. Cada una refleja un aspecto importante de la codificación. Categorías. (Hernández Sampieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio, 2014, p. 426)

En un concepto del método de la introspección, en la investigación artística (cualitativa), se requiere primero de un proceso de autoobservación de su propio yo, y el proceso de centrarse en su propio yo es también reflexivo. El fin es expresar lo percibido en la experiencia introspectiva; pueden resultar el autoenjuiciamiento o la autocrítica, el resultado es importante cuando se resume esta experiencia en un discurso, porque lo que alude Berenson de la historia o la crítica es la ausencia en el relato de lo vivido por el artista en su proceso creativo, sin duda, el método enriquece la construcción del discurso de la obra artística con las reflexiones del autor. La objetividad científica en este caso no cuenta porque los resultados son completamente subjetivos.

En este primer nivel de análisis, las categorías (códigos) identificadas deben relacionarse lógicamente con los datos que representan. (Hernández Sampieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio, 2014, p. 427)

Dey (1993) utiliza la palabra “categoría”, que indica otro aspecto de la codificación. La aplicación de nombres a pasajes de texto no es arbitraria, implica un proceso deliberado y meditado de categorizar el contenido del texto. (Gibbs Graham, 2007, p. 64) Los códigos son etiquetas para identificar categorías.

(Hernández Sampieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio, 2014, p. 426) Una técnica sencilla para producir categorías es el agrupamiento… Similitudes entre pasajes, unidades, segmentos del lenguaje verbal y no verbal, pueden indicar categorías. (Hernández Sampieri, Fernández Collado, & Baptista Lucio, 2014, pp.

436-437) A) Procesamiento y Análisis gráfico en base a agrupación de elementos categorizados

37 Categorización Ideas articuladas elementos que tienen entre sí algo en común

Categoría

¿De los elementos o figuras (segmentos) se consideró la descripción objetiva o la valorización subjetiva para determinar la categoría? ¿Cuál es la naturaleza de los datos en esta categoría?

Botas de niños Diferencias

Real: Color, forma, tamaño, etc.

Botas de mujer

Ideal: Onírica, bíblica, mitológica, leyenda, alegórica, categórica estética, histórica, psicológica, sociológica, cultural, filosófica, etc.

B) Significados profundos de cada categoría ¿A qué se refiere la categoría?

Botas unisex

Nota: una vez determinadas las categorías se debe seguir agrupando los elementos de la muestra en la categoría que corresponda.

B) Procesamiento y Análisis gráfico en base a agrupación de elementos no categorizados En este análisis se agrupan aquellos segmentos o elementos que no contienen rasgos o valores de similitud y no pueden ser categorizados pero que mantienen su importancia en el grupo de datos recogidos en forma de imágenes.

Elementos no categorizados Ideas no articuladas Elementos que carecen entre sí de algo en común

Diferencias

Originalidad Innatismo

Botas de Superman

Nota: Si algún elemento no puede ser categorizado y este tiene importancia, debe ser añadido a este cuadro como parte del análisis.

2. Segundo Nivel 2.1. Codificación Selectiva Es más abstracto y conceptual que el primero. Consiste en describir e interpretar el significado profundo de las categorías, lo que se denomina “codificación selectiva”.

Cada categoría se denomina en términos de sus significados.

A) Descripción de cada categoría ¿Cómo es?

Describir e interpretar la categoría. ¿Predomina la semiótica o la estética para determinar la categoría?

Puede predominar la valoración semiótica, la valoración estética o ambas.

A un mensaje estético, a un anuncio publicitario, es arte puro, es un mensaje abstracto, es una idea conceptual, es sólo decorativo, es educativo y pedagógico, es una advertencia, etcétera. ¿Cuál es su naturaleza y esencia?

Explicar la naturaleza definida en la pregunta sobre “descripción de cada categoría”. ¿Qué nos “dice” la categoría?

Describir o interpretar el elemento o valoración principal que determina cada categoría. ¿Qué pretende con su significado?

Recrear, anunciar, concienciar, estimular, estimar, revalorar, mostrar, demostrar, etc.

C) Cómo emerge cada categoría ¿Qué tanto emergió cada categoría en porcentajes?, ¿Cuál emergió y más en una escala porcentual?

Categoría

Cantidad 10 muestra final

%

Categoría 1 Botas de niños

4

40%

Categoría 2 Botas de mujer

3

30%

Categoría 3 Botas unisex

3

30%

La categoría 1 es la que más emergió en la investigación con un 40% de la producción estética.

2.2. Codificación axial A) Relaciones entre categorías En esta parte del análisis se realiza una comparación de categorías, identificamos similitudes y diferencias entre ellas y consideramos posibles vínculos entre las categorías. (Temporales, causales, etcétera).

Categoría 1 → relación → Categoría 2 La categoría 1 se relaciona con la categoría 2 porque comparten una misma naturaleza, ya que todas las

38 botas son consideradas como calzado.

Categoría 2 → relación → Categoría 3 La categoría 2 se relaciona con la categoría 3 porque comparte la misma naturaleza, pero se diferencia en su esencia, la segunda es solo para damas y la tercera es unisex o sea puede ser utilizada también por varones.

El proceso de categorización en el arte sobre el conjunto de obras que se llevan al discurso, tiene una connotación muy personal y cultural.

Categoría 1 → relación → Categoría 3 La categoría 1 se relaciona con la categoría 3 porque comparten naturaleza, pero no esencia.

B) Síntesis de la relación que existe entre categorías.

El análisis categórico debe considerar diferencias y similitudes, por lo que podemos concluir: Se puede explicar que el criterio para la creación de categorías fue su diferencia en esencia.

Todos los segmentos o figuras comparten naturaleza al ser similares.

Las botas de Superman no tienen una naturaleza real, sino idealizada, por lo que al ser única y no categorizable, se clasificó en la tabla de elementos no categorizables.

C) El criterio y la experiencia en la categorización En la experiencia obtenida en la Escuela de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco, el análisis categórico tuvo diferentes criterios, se puede determinar criterios objetivos y criterios subjetivos para la determinación de categorías.

En la Tesis de investigación de la Licenciada en Artes Visuales, Xiomara Yanque, desarrolla su trabajo de categorización de 12 retratos de mujeres notables en la historia, y categoriza el conjunto en tres categorías subjetivas, mujeres casadas, solteras y separadas que hicieron ciencia, y explica su proceso de categorización y la valoración que tiene cada categoría.

En la Tesis de Investigación del Licenciado Julio Pomajambo para el análisis categórico de 12 cuadros sobre el sincretismo religioso en el Cusco, como criterio asumió tres categorías diferenciando los cuadros Crísticos, los Marianos y la Santería.

Ambas tesis tienen la subjetividad que prevalece como criterio para el proceso de categorización.

Es importante aclarar que los aspectos subjetivos para el proceso de categorización son tan válidos como los aspectos objetivos en la creación artística académica y contemporánea.

No se puede desarrollar reglas generales para el proceso de categorización, la percepción del universo es la misma desde los ojos que tienen las mismas cualidades para percibir el universo, pero la interpretación de lo que se percibe puede tener connotaciones diferentes. Los seres humanos en su proceso de racionalización aplican la lógica, y juzgan lo que debe ser, esto es un proceso vivencial a partir de experiencias que están relacionadas con la cultura del sujeto que percibe e interpreta. Heinrich Helberg (2019) en su libro “Filosofía de la Experiencia”, en el prólogo nos ilustra magistralmente la lógica occidental y en su experiencia personal cómo en el proceso racional la cultura influye en el pensamiento y la interpretación del sujeto frente a la realidad, nos refiere: La experiencia aun cuando el portador sea una persona, es colectiva, porque los criterios con que juzga son colectivos, son partes de nuestras lenguas y cultura, herencia de la humanidad. De manera que la experiencia es producto del trabajo social y es un trabajo específico y distinto para cada tema. (p. 20) Los conceptos aristotélicos y kantianos no explican el proceso de pensamiento y la lógica de esta manera, son insuficientes. El proceso de categorización en el arte sobre el conjunto de obras que se llevan al discurso, tiene una connotación muy personal y cultural. Es un método válido ya que induce al estudiante en su proceso de investigación a utilizar su criterio, único y creativo para la creación de su propio discurso. A partir de esto se entiende porque no se pueden generalizar o establecer criterios definidos para este propósito. El criterio para la categorización asume una naturaleza muy personal en su proceso.

Heinrich Helberg nos ilustra sobre el poder de llegar al conocimiento a través del relato de experiencias prácticas: El relacionar conocimientos sobre cosas particulares, cruzando experiencias en varios sentidos, para encontrar relaciones y analogías entre unas y otras, es la forma cómo discurre el pensamiento del hombre práctico, a diferencia del técnico y del teórico.

No busca encontrar una generalización. Porque no trata de dominar un tema, sino de enriquecer la ex-

39 periencia. Pero tampoco pierde nada por eso, porque con los ejemplos ya tiene todos los detalles que en las reglas generales se pierden. Es pues un pensamiento más rico y más lleno de contenidos que el conocimiento que busca generalizaciones. Y puede hacerse de conceptos generales, sin perder todos los detalles, sino sumándolos. (p. 13) Cuando Xiomara Yanque, analizaba sus obras y me consultó sobre la forma de categorizar 12 retratos de mujeres que construían el mensaje y el hecho de ser todos retratos de mujeres, le dificultaba el proceso de categorización del conjunto para la construcción del discurso. Le contesté que no la podía ayudar debido a que el trabajo producido lo hizo una mujer, y tenía un mensaje sobre mujeres, y me era imposible como hombre interpretar la idea a cabalidad, solo tenía una aproximación porque no soy mujer, así que nada de lo que hiciera en este mundo me ayudaría a pensar como mujer. Que la tarea era solo

suya, que era algo muy personal. La categorización que desarrolló fue el resultado de no solo su cultura, sino de su género, que a diferencia de los hombres, asume una manera de interpretar el mundo que no imaginé.

Lo creado nació con una riqueza que es la suma de lo aprendido en su entorno social y cultural, añadido a sus experiencias. Elementos y circunstancias que le dan un valor muy personal. El poder expresarlo es parte de la suma de sus capacidades y habilidades resumidas en un lenguaje artístico. La experiencia de construir un discurso a partir de esto es una tarea personal, en la que definitivamente la filosofía de la experiencia es lo que más se acerca a explicar el complicado proceso de desarrollar un discurso que requiere criterios y la experiencia vivida, define los resultados más allá y con más valor que la teorización y la generalización de resultados.

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Ensayo

A/R/TOGRAPHY FILMS

INSTRUMENTOS PARA LA INVESTIGACIÓN Y EL APRENDIZAJE AUDIOVISUAL BASADOS EN EL VÍDEO-ENSAYO

A/R/TOGRAPHY FILMS

INSTRUMENTS FOR RESEARCH AND AUDIOVISUAL LEARNING BASED ON VIDEO-ESSAYS Ángel García Roldán Universidad de Granada | angarrol@gmail.com

RESUMEN Este ensayo recapitula algunas ideas en torno a la Educación Audiovisual y ofrece algunas consideraciones para desarrollar laboratorios y programas educativos que planteen una alfabetización audiovisual desde la perspectiva de la creación, la investigación y el aprendizaje en artes. A lo largo del texto se proponen la revisión de varias videonarrativas a/r/tográficas —A/r/tography Films—, categoría centrada en el estudio y difusión de aquellas creaciones audiovisuales ensayísticas que plantean el vídeo-ensayo como un instrumento de investigación audiovisual, una estrategia pedagógica para su formación, o ambas. Todas las obras citadas han sido incluidas en la Muestra Internacional de Videonarración A/r/tográfica, evento cuyo objetivo es divulgar este tipo de producciones e investigaciones audiovisuales y ser un punto de encuentro en la investigación audiovisual a/r/tográfica.

Palabras clave: Vídeo-ensayo, Educación artística, Alfabetización audiovisual, Laboratorios para la Educación audiovisual, Narrativas audiovisuales, A/r/tography Films.

PRIMERA CUESTIÓN. UN MUNDO REDUCIDO A IMÁGENES. La idea de un mundo reducido a imágenes propone varias lecturas que conviene describir como punto de partida de nuestro ensayo sobre la necesidad de una Educación Artística que asuma plenamente el legado de lo

audiovisual y proporcione instrumentos y modelos válidos para su análisis crítico y comprensivo, desde un contexto relacional en el que se impliquen los distintos procesos de indagación, creación y aprendizaje; o, dicho de otra manera, la experimentación con el propio lenguaje.

Pensar en lo humano desde este reduccionismo iconográfico implica, por un lado, entender que la imagen concentra todas las posibilidades de “ser en el mundo”; somos un ser que mira a través del objetivo y vemos la realidad desde su perspectiva. Ver “a través” de ese marco implica mirarse en sus límites y ver en él también a los demás. Entender la otredad desde esta posición nos hace ser imaginados de esta forma y comprender que también somos objeto-imagen para los demás. Aceptar esta visión del mundo es reconocer los distintos puntos de vista y las infinitas posibilidades del relato, ideario sobre el que ensaya Iluminada González Agudo en su estudio “Reface” (2021), en el que induce a su propio rostro a una metamorfosis virtual permanente que elimina cualquier atisbo de una visión única e inequívoca de la realidad y hace posible reconsiderar el multiverso de opciones posibles para reconstruir su propia imagen.

Somos imágenes y deseamos ser libres en ellas, pero cualquier aproximación social que implique el reconocimiento de la imagen del otro determinará un compromiso, un acuerdo normativo, que resignificará y unificará los distintos relatos hasta inmovilizar el ojo crítico que somos. Somos libres en nuestras imágenes pero es imposible permanecer en todas ellas, si acaso, tras los infinitos

41 cambios apreciables, solo quede un tenue rastro de lo que somos, un halo, una especie de memoria que se funde con las demás.

Otra de las lecturas que se desprenden de la concepción de un mundo-imagen es que toda acción reconocida ha de ser revelada como un trasunto temporal, o lo que es lo mismo, el movimiento domina nuestras vidas hasta el punto que un instante es lo que ocurre en un abrir y cerrar de ojos, y lo real es todo testimonio que pueda vincularse a esa brevedad. Esta levedad finita nos conduce, desde el principio, a repensarnos en imágenes porque es la única forma relatable de permanecer a nuestra existencia efímera. Aunque lo pareciera, las palabras no permiten retornar el tiempo porque sus relatos solo cobran vida al ser leídos y, de alguna forma, vividos con las imágenes prestadas de los demás. Otra de las obras de Iluminada Gonzalez, “El simulacro como ensayo” (2020), ilustra bien este aspecto y desvela en su relato el enigma del relato visual.

Las narrativas nos permiten vincular nuestro entendimiento al contexto de persuasión, sometiendo la realidad a la influencia del montaje, y con ello, vincular lo real al simulacro para dar origen a una nueva conciencia que ocupará el espacio de la hiperrealidad. (Baudrillard, 1978; Eco, 1999)

nico-semiótica que, por obra del potencial circulatorio alcanzado en el régimen mediático por las articulaciones significantes, ha sumergido el mundo real bajo el imperio de las puras superficies. (Brea, 1991, p.58) Con esta idea se edita el libro [U]topía (García Roldán, 2020), en el que estudiantes de la Mención de Diseño del Grado de Bellas Artes de la Universidad de Granada ensayan un relato común en torno a la idea de Utopía.

Las estrategias virtuales que se recogen en el conjunto

Fig. 1. González Agudo, I. Reface. 2021.

Hoy en día la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. (Baudrillard, 1978, p.5) Ver, hoy, significa ejecutar una aplicación y alcanzar con un solo clic la mejor perspectiva desde cualquier lugar Fig. 2. González Agudo, I. El simulacro como ensayo. 2020. del mundo, pudiendo ver lo mismo desde cualquier lugar. Podemos despejar de la ecuación varias ideas: a) que el lugar desde el de estos veintiún estudios, como si se tratara de una meque miramos es real, b) que lo visto a través del dispositi- tanarrativa audiovisual, no dejan de ser más que mapas vo forma parte de la realidad, y c) que esta otra imagen, expansivos de un deseo por colonizar, desde la alterila virtualizada, puede ser manipulada, resituada, recon- dad, el espacio etéreo de lo posible. Y es que, si acepvertida, transformada, capturada, e incluso grabada, y tamos que hemos creado un mundo que nos reduce a todas las posibles acciones son factibles porque hemos imágenes deberemos de replantearnos, definitivamente, convertido en datos casi cualquier cosa experimentable: una cultura contemporánea más como construcción identitaria que como mero archivo: No se trata ya, simplemente, de que el mundo se aparezca atravesado por el lenguaje, gravado por la Porque la imagen es otra cosa que un simple corte intencionalidad de sentido que articula el modo de practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es conocer de quienes lo habitamos. Sino que padece una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que una cierta superpoblación sígnica, una saturación icóquiso tocar, pero también de otros tiempos suple-

42 mentarios —fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos— que no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. (Didi-Huberman, 2007, p.9) Las nuevas tecnologías transforman al individuo, modificando su forma natural de ver y expandir el territorio de lo visible para generar una nueva identidad sustentada en el “ser-vídeo”, hasta el punto de tener dos vidas: la que vivimos y la que convertimos en imagen. El registro sistemático de estas se ha convertido en una tarea cotidiana e imprescindible, tan habitual que resulta imposible imaginarnos sin esa cartografía del mundo generada a través de nuestros propios objetivos y monitores.

Vivimos un giro perceptivo sustentado por la estandarización y difusión de las imágenes-memoria que han conducido, según Sherry Turkle, a modificar la propia experiencia del recuerdo: Las tecnologías de nuestra vida cotidiana cambian la forma en que vemos el mundo. La pintura y la fotografía se apropiaron de la naturaleza. Cuando miramos girasoles o nenúfares, los vemos a través de los ojos y el arte de Van Gogh o Monet. Cuando nos casamos, la ceremonia y la celebración subsiguiente producen fotografías y videos que desplazan el evento y se convierten en nuestros recuerdos de él. (Turkle, 1997: 47) Las narrativas de los medios proyectan la hipnótica sensación de estar viviendo en un permanente estado de realidad —difundible, archivable y recuperable— causante, en cierta medida, de la fuerte demanda de una vida paralela en las redes sociales y determinante para la superación de lo corpóreo en el nuevo estadio de hiperrealidad. Sí, la identificación lacaniana del espectador

Fig. 3. Utopía. 2020. Portada.

Las nuevas tecnologías transforman al individuo, modificando su forma natural de ver y expandir el territorio de lo visible.

con la gran pantalla replanteó las influencias del espectáculo cinematográfico sobre los comportamientos del individuo y del grupo, este nuevo estadio de influencia audiovisual —generado a partir de las narrativas creadas y difundidas por los propios espectadores en el entorno virtual— conduce a una complejización mayor de los fenómenos de identificación y proyección, que sin duda han influido en la virtualización de la multitud y en la alteración de su visibilidad por contacto y contaminación con esa cultura del simulacro.

Al contrario de lo que pensaba Christian Metz para el cine, cuando planteaba que «(…) hay una cosa, una sola, que nunca refleja la película: el cuerpo del espectador.»

(Metz, 2001, pág. 60), la nueva pantalla está sobresaturada de cuerpos-imagen, donde las réplicas —sobreexpuestas en exceso— terminan dominando a los originales, subyugándolos a una realidad paralela, como tributo por desarrollar la vieja idea de una macrovisión del mundo.

Los riesgos de comprometer cualquier contenido, hasta el punto de adulterar, modificar o sustituir cualquier enunciado de la historia, como ocurre con las Fake news, es tan real como la posibilidad de movilizar en pocas horas a millones de personas de todo un país —e influir en otros—, promoviendo el activismo o el empoderamiento desde la protesta. Sirvan como ejemplo los últimos movimientos sociales difundidos tras los hashtag: #MeToo, #FridaysForFuture, o #BlackLivesMatter pero también el asalto al Congreso de los Estados Unidos, por parte de manifestantes vinculados a las proclamas del expresidente Donal Trump, que usaban el hashtag #StopTheSteal como caja de resonancia de sus denuncias de "fraude" electoral motivando que las mismas plataformas —Twitter, Facebook, Google, Twitch, YouTube, Reddit, Snapchat, Tiktok, Shopify y Pinterest—, prohibieran o restringieran la difusión de mensajes del presidente saliente y sus seguidores, bajo el argumento de "incitación a la violencia" tras dicho asalto. El interés actual por todo lo que es capaz de fraguarse en la red hace que nos cuestionemos el potencial transformador de esta virtualidad comunicativa en la que los emisores son también los receptores, compartiendo e intercambiando sus propias imágenes, esas que son tomadas a golpe de móvil, libres o quizás no tanto de una posverdad ineludible.

En definitiva, pensar en un mundo construido por imágenes implica reconsiderar estas nuevas identidades desarrolladas a través de las industrias de la identidad (Brea, 1991), e invertir el tradicional enfoque que desde la educación se le ha concedido como un mero re-

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Fig. 4. Logotipos de los movimientos sociales #MeToo, #FridaysForFuture, o #BlackLivesMatter.

curso al servicio del conocimiento verbal o escrito. La visualidad, y sus imágenes, son algo más; y para que la educación pueda entender y adoptar esta realidad, será necesario valorar nuevos procedimientos y metodologías que permitan considerar al conjunto de imágenes, y sus narraciones, como formas interconectadas de conocimiento capaces de transformar el pensamiento humano y la historia. Si lo visual es tan poderoso, ¿por qué la educación sigue manteniendo un tratamiento de lo visual tan raquítico y deficiente?

SEGUNDA CUESTIÓN. ALFABETIZACIÓN AUDIOVISUAL: UN CAMBIO DE TENDENCIA. Lo audiovisual, como hecho y lenguaje, es una de las concreciones del pensamiento humano con más proyección a lo largo de la historia y un pilar fundamental para entender los acontecimientos del siglo pasado y del presente. Existe una historia audiovisual contada a través de los distintos relatos de los medios de comunicación, pero también de otras narrativas como las del cine, el ensayo audiovisual o el videoarte. ¿De qué manera la educación recoge este legado y trata estas narrativas en la formación de los ciudadanos? Está claro, como subraya Rafael Marfil Carmona, que es muy necesaria una pedagogía de los medios centrada en una didáctica de la praxis, pero «(…) sin olvidar una capacidad crítica ante el sistema mediático y, por tanto, ante el entorno que afecta más directamente al alumnado en su vida cotidiana». (Marfil-Carmona, 2018, p.215) El lenguaje audiovisual es permeable y a lo largo de su historia se ha ido adaptando, mutando y transformando hasta el punto de suponer una extensa taxonomía con un vínculo común: un lenguaje basado en relación imagen-sonido, movimiento y tiempo. A partir de la irrupción del “ser-video” como nueva identidad digital la educación ha empezado a considerar su importancia, más allá de su técnica o recurso, reparando en su lenguaje y en la creación de sus narrativas. Parece que desde la constatación de un mundo en crisis, colapsado e inmovilizado por los efectos de una pandemia, por fin hemos comprendido la urgencia de una sociedad digitalizada y alfabetizada audiovisualmente. Ahora entende-

mos la virtud de una ciudadanía crítica preparada para discernir entre todos los mensajes; capaz de abordar lo audiovisual como el ensayo del propio conocimiento.

Podemos describir este momento como la constatación del giro hacia lo audiovisual que hace una década aún era insuficiente, aunque la tendencia en la escuela, hasta la fecha, solo haya consistido en adaptar los formatos y contenidos más reconocibles de la industria comunicativa y cultural. La mayoría de los planteamientos hablan de una praxis formativa en formatos bien conocidos del cine y la televisión, y pocos parecen aventurarse con otros territorios más inexplorados y experimentales —potencialmente interesantes para el aprendizaje de lo audiovisual— como son el cine etnográfico y documental, el ensayo audiovisual o el videoarte. A pesar de haber aumentado notablemente el interés por los temas audiovisuales en estos contextos, y ser tratado de una manera regular en los ámbitos académicos, las propuestas y metodologías que se desprenden son aún coyunturales, aisladas y con escasa influencia en la extensa realidad educativa. Pero, ¿cuál puede ser la causa para que la educación audiovisual siga siendo marginal en el tratamiento escolar, a pesar de incluirse como un objetivo en la mayoría de los sistemas educativos?

La primera idea —la universalización de la tecnología— que podría ser una ventaja, ha favorecido justo lo contrario: que se asuma, dentro y fuera de las aulas, que todo el mundo tiene contacto con lo audiovisual. De esta manera, se da por sentado que se conocen los mecanismos que hacen posible la creación de sus narrativas y con ello la capacidad de generar un pensamiento crítico-reflexivo sobre y desde esa experiencia no guiada, confundiendo, de alguna forma, el aprendizaje del autodidacta con el automatismo de un ser que no tiene otra forma de existir más allá de la imitación.

La segunda cuestión relevante es tecnológica: para la mayoría de los centros escolares los medios que tienen a su disposición son obsoletos e insuficientes y no son útiles para desarrollar eficazmente propuestas audiovisuales.

Aunque cabría señalar que, a menudo, estas consideraciones son un handicap educativo, bastante extendido, que asume como propia la filosofía de obsolescencia de

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Fig. 5. Alcalá Ortega, L. The Prey. 2018. Vídeo-ensayo basado en registros.

los productos. Al respecto, debemos de subrayar que el valor didáctico de los instrumentos no debería de estar necesariamente vinculado con la novedad tecnológica, sino con lo que seamos capaces de hacer aún con ellos o, dicho de otra manera: es la capacidad para desarrollar acciones didácticas, lo que les confiere interés y actualidad, y esta consideración solo depende de la formación y capacidad del docente-mediador en aplicar con ellos, adaptando, los contenidos posibles.

Además, la existencia de un ideario extendido que impide normativamente la utilización de los dispositivos personales en el aula, establece una desventaja de la escuela respecto a la realidad. En cierta manera, el aprendiz posee el artefacto que le permitiría aprender —ya que la idea, entre otras, es aplicar los conocimientos con esa herramienta—, pero el sistema le impide hacer prácticas con ella, a cambio de proponerle un aprendizaje difícil, lento y opaco en todo lo que respecta a lo visual. Este debate sigue siendo el talón de Aquiles de las metodologías educativas respecto a la praxis visual, y tarde o temprano habría que considerar un acuerdo que permita salvar la absurda distancia entre lo que proponemos que el estudiante active en el aula y lo que, de facto, acti-

va en su exterior. La escuela debe de ser un laboratorio para la vida y nuestra experiencia no puede convertirse en un problema para ella.

Por último, y probablemente lo más importante, sea tener claro que el equipo docente está preparado para ello: ¿Qué motivación real existe para tratar lo audiovisual en el aula? ¿Cuántos docentes desarrollan algún tipo de programa didáctico audiovisual? ¿Se promueve un asesoramiento o formación complementaria? ¿Cuáles son las disciplinas y asignaturas implicadas en ello? ¿Cuentan con el apoyo suficiente del centro y la administración? ¿Qué metodologías, técnicas e instrumentos se ponen en práctica? ¿Existe una red útil que permita conectar, difundir y conocer las distintas propuestas desarrolladas en los centros educativos? Estas cuestiones, y otras muchas, permiten abrir líneas de investigación para esclarecer la situación actual del audiovisual en el aula, constatando si los sistemas educativos realmente están preparados y preocupados por desarrollar una alfabetización audiovisual coherente, profunda, e innovadora.

No hay un conjunto de respuestas definitivo y único a la pregunta «¿por qué enseñar los medios?». Sin em-

45 bargo, es absolutamente necesario que todos nosotros elaboremos respuestas claras e inteligibles, no sólo porque dichas respuestas tendrán que inspirar todos los aspectos de nuestras labor, sino también porque, si estamos convencidos de la importancia y necesidad de la educación audiovisual, tendremos que ser, además de profesores, también defensores de nuestra materia, abogando por su causa siempre que podamos en nuestros centros, ante los padres y los compañeros, o ante quienes toman las decisiones políticas. Nuestro razonamiento tendrá que ser apremiante y convincente, y al mismo tiempo sencillo e inteligible. (Masterman, 1993, p.15)

TERCERA CUESTIÓN. EL VÍDEO-ENSAYO COMO UNA FORMA DE AUTOCONCIENCIA EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA. Entendemos la alfabetización audiovisual como un objetivo propio de la educación artística que permite emplear, sin complejos, tanto el lenguaje como sus narrativas, activando los dispositivos de la indagación, el conocimiento y el aprendizaje. En esta dirección encontramos que el cine documental, el audiovisual experimental, el film ensayo o el videoarte, favorecen la praxis audiovisual, tanto

...el vídeo ha continuado evolucionando; Cuando Masterman planteaba estas cuestiones acababa de inaugurarse la era digital. En menos modificando sus formatos y dispositivos hasta de dos décadas se había pasado de los sistemas introducirse en el día a día a través de los de vídeo analógico —como el mítico Portapak móviles, las redes sociales y las plataformas de Sony (1965)— a los primeros sistemas digitales —como el sistema BETACAM (1985) y de comunicación audiovisual. una década más tarde al estándar Digital Video DV (1996)— que revolucionarían consecutivamente el acceso al vídeo doméstico. Desde entonces, el vídeo ha continuado evolucionando; modificando sus formatos y dispositivos hasta de forma individual como colectiva, y especialmente las introducirse en el día a día a través de los móviles, las metodologías que plantean una experimentación directa redes sociales y las plataformas de comunicación audio- con el medio a partir de distintos instrumentos derivados visual. Lo paradójico es que han tenido que pasar otros del vídeo-ensayo. (García Roldán, 2012) veinte años para que cualquier persona pueda acceder a lo audiovisual, como si de un cuaderno de apuntes Cuando nos situamos ante un relato normalmente nos se tratara, y poder escribir el gran relato universal que planteamos un porqué, ya que no podemos acceder a recoge el punto de vista de cada uno de los 7700 mi- muchos de los pensamientos, sentimientos y motivos llones de personas que habitamos este mundo a través que propone la narrativa. En la mayor parte de estas del hipertexto. No es extraño entender que vuelvan a historias la cuestión se presenta sesgada desde el inicio, cobrar un inusitado interés los manifiestos y teorías de contextualizada en un entorno, un paisaje, una acción, las vanguardias cinematográficas —Kino-Glaz de Dziga una confesión o un movimiento. Durante el desarrollo se Vertov (1922-23), Cinema Vérité de Jean Rouch (1947), van desvelando los sentidos ocultos y en el final, solo en Caméra Stylo de Alexander Astruc (1948), Dogma 95 de el final, la verdad se desvela como la solución a un acerLars von Trier y Thomas Vinterberg (1995), etc.— que tijo. Al plantear otro tipo de narraciones que no siguen nos hablan de una cámara, más cercana y sincera, en un este patrón lineal habitual, enseguida nos damos cuenta intento por hacer más veraz el cine. El ensayo de Liliana que ya no estamos sujetos al tiempo. Los enunciados salAlcalá Ortega “The Prey” (2018) redunda en esta idea de tan, tropiezan o no terminan, dislocando los puntos de mostrar un inusitado realismo filmando los pequeños ins- giro y proyectando sus nexos hacia lo improbable, destantes cotidianos, a modo de diario, para posteriormente conocido e insospechado. Nuestra relación con este otro ser montados como si fuese viaje de otra persona. No tipo de relatos queda matizada por un ¿qué?: una forma obstante, la evolución de lenguaje audiovisual no es solo una cuestión teórica o técnica, la influencia de su contacto con las artes, y a su permeabilidad característica, han propiciado que aparezcan nuevas formas, concreciones y aportes en el territorio vídeo. Quizás el más relevante sea el del vídeoarte —originado inicialmente como una manifestación artística contra la televisión—, pero tras éste aparecen nuevos formatos como el net.art, la web-art, el video mapping, etc, como formas evolucionadas del vídeo en su impregnación con las artes. En definitiva, lo audiovisual es un amplio y complejo territorio, que supera los propios límites del cine, al que deberán de prestar una especial atención investigadores y docentes para poder diseñar los nuevos instrumentos y metodologías que consoliden el trabajo audiovisual en el aula.

Fig. 6. Pastor Moreno, C. Droppelgänger. 2021. Vídeo-ensayo basado en el film de referencia, Persona (1966), de Ingmar Bergman.

46 de autoconsciencia que nos permite estar abiertos a nuevas conexiones que no siguen el patrón habitual —1A, 1B, 1C, …—, sino una forma más compleja y libre de generar vinculaciones significativas —1A, 3D, 7G, …—, adelantando una multiplicidad sofisticada de enunciados conectados en la trama nodular del rizoma (Deleuze y Guattari, 1972, 1980). Nuestra forma de pensar es un rizoma porque nuestro cerebro es una gran estructura rizomática: la creatividad en esencia es un rizoma. Y este enjambre es el que nos permite ensayar con las imágenes superando la lógica de la certidumbre: «un pensamiento que forma una forma que piensa.» (Godard, 1998). Así, los respectivos vídeo-ensayos de Cristina Pastor Moreno “Droppelgänger” (2021) y de Ángela Barrera García “Un aleteo” (2021) ilustran esa dinámica relacional: ambas piezas están basadas en referencias fílmicas tan influyentes en la historia del cine como “Persona” (1966) de Igmar Bergman y “Zerkalo“ (1975) de Andrei Tarkovsky, aunque la “cuestionabilidad” implícita de estos nuevos relatos permite disponer nuevas estructuras que ponen en contacto las visiones de las autoras en su diálogo permanente con la referencia.

Según Phillip Lopate: «Un ensayo es una continua formulación de preguntas que no tiene que encontrar necesariamente “soluciones” pero sí representar a la vista de todos la lucha por la verdad» (Lopate, 2007, p. 68). Para Theodor Adorno: «A su forma le es inmanente su propia relativización: tiene que estructurarse como si pudiera interrumpirse en cualquier momento». (Adorno, 2003, p.26). Entonces en el contexto audiovisual, ¿puede una película ensayarse justo en el momento de crearse? Como forma reflexiva un vídeo-ensayo al igual que un film-ensayo, no es una obra acabada, ni para el autor, ni para el espectador, y ofrece una particularidad acumulativa en la que el conjunto está vivo, sus ideas visuales se pueden retomar en el mismo ensayo o en futuras indagaciones.

Definitivamente, sí; una película puede ensayarse, a-sí-misma, desde el mismo momento que comienza su creación, no exigiendo una estrategia previa sino un deseo profundo por cuestionarse. En el vídeo-ensayo, como el film-ensayo, se enfatiza el proceso a sabiendas de que, en sí, es el resultado perseguido, ejecutando las siguientes conexiones: primeramente, ante la cámara, y después, en el montaje. Los estudiantes aprenden gracias al carácter múltiple, abier-

Fig. 7. Barrera García, A. Un aleteo. 2021.

to y flexible de la dinámica ensayística que, permite aprender de los propios textos visuales reconociendo desde la práctica cómo se hacen y su significado.

De esta forma, se desarrolla un aprendizaje en los medios, sus procedimientos y la creación del propio mensaje. En resumen, la experimentación audiovisual ensayística en el aula permite trabajar ‘lo audiovisual’ como una forma de pensamiento-conector, que vincula la cultura y las diversas perspectivas del pensamiento a través de estructuras narrativas generadas en la propia experiencia, permitiendo en definitiva ofrecer una mirada personal del mundo, y aprender de ello.

CUARTA CUESTIÓN. A/R/TOGRAPHY FILMS. UN AULA, UNA VIDEOGRAFÍA, UN LABORATORIO. ¿Ensayar una videografía puede generar una pregunta en el ámbito del arte? ¿Podemos entender una videografía como una indagación en las artes? ¿Es una videografía un proceso de un aprendizaje en las artes?

El vídeo-ensayo es una forma de pensamiento, que propone una mirada y un compromiso para pensar a través de las imágenes y, de este modo, entender situaciones concretas que ampliarán el sentido de lo que vemos.

Los estudiantes deben de crear sus propias obras reflejando en ellas sus intereses pero también los caminos que nos han permitido aprender. No podemos reducir el aprendizaje audiovisual a un conocimiento práctico de los medios y los procesos, además necesitamos un mirada estética y reflexiva en la interacción con el entorno para aprender a ensayar un método que nos permita entender cómo es nuestro mundo y qué somos nosotros en él. Como cualquier forma ensayística, el vídeo-ensayo es una indagación que hace uso del medio audiovisual como una forma de registro y una técnica narrativo-reflexiva para reflexionar sobre la correspondencia entre el pensamiento y la acción, la forma de las cosas, y lo que estas nos narran.

Las narrativas audiovisuales de tipo ensayístico ofrecen en el contexto educativo las siguientes aportaciones: permiten la relacionabilidad de ideas y contenidos, son absorbentes con respecto a los diferentes rasgos culturales, tienen un carácter reflexivo e introspectivo, son atractivas para la comunidad educativa y desarrollan la autonomía personal. En resumen: promueven la transversalidad; favorecen un aprendizaje de la cultura común y de la propia; desarrollan una actitud crítica; son motivantes por su novedad, posibilidades y resultados; y permiten establecer estrategias individuales y colectivas para aprender a aprender —probablemente la competencia pedagógica más relevante de la educación actual—.

En el caso de una enseñanza artística basada en el vídeo-ensayo, el contacto con la cultura visual y audiovisual es un punto de partida y también una referencia constan-

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Fig. 8. Pozas Gil, C. La tercera crisis. 2021. Vídeo-ensayo.

te; de hecho, se trata de que puedan revisar esta cultura de origen, analizando y recuperando aquello que les pueda interesar por su significado, estética o técnica. Con esta premisa se crean los vídeo-ensayos de Cecilia Chamorro Gónzalez “Voy y vuelvo” (2020) y Clara Pozas Gil “La tercera crisis” (2021) en la que las autoras seleccionan una referencia fílmica para desarrollar un relato propio que recupere o expanda alguna idea significativa que incluya cuestiones conceptuales, fotográficas o técnicas.

En el ámbito de la Educación Artística han surgido algunos estudios que han puesto su centro de atención en el vídeo-ensayo, como laboratorio para el aprendizaje audiovisual (García Roldán, 2012), vinculando su praxis a la aplicación de estrategias didácticas relacionadas con las A/r/tografía. La A/r/tografía [A/r/tography] (Irwing, 2004, 2010, 2013) conforma un nuevo enfoque metodológico de investigación basada en la práctica, estrechamente relacionada con las artes y la educación.

Fig. 9. Jiménez Blanco, S. Alter Ego. 2020. Web.art.

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Fig.10. Chamorro González, C. Voy y vuelvo. 2020. Vídeo-ensayo.

Este enfoque permite que confluyan simultáneamente los intereses artísticos, educativos e investigadores para desarrollar nuevos entornos de investigación-acción especialmente dentro de las Investigaciones Educativas basadas en las Artes Visuales o ArteInvestigación Educativa (Marín-Viadel, 2005). La A/r/tografía, por tanto, vincula de manera novedosa al artista [artist], al investigador/a [researcher] y al profesor/a [teacher] generando nuevas ideas que transforman los parámetros de la indagación científica y las dinámicas de las personas implicadas en estos procesos: De este modo, las prácticas de los educadores y las prácticas de los artistas se convierten en lugares de investigación, y ellos, a su vez, en investigadores. La investigación ya no se percibe desde una perspectiva científica tradicional, sino desde un punto de vista alternativo, donde investigar es una práctica de vida íntimamente ligada a las artes y la educación.

(Irwin, 2013: 108) Las videonarrativas a/r/tográficas [A/r/tography films] son videografías experimentales que parten del vídeo-ensayo como procedimiento y estructura conceptual, para abordar diversas cuestiones dentro de las investigaciones artísticas y desarrollar programas formativos audiovisuales.

El vídeo-ensayo, desde la a/r/tografía, es un instrumento y una forma expresiva que potencia una estrategia de indagación relacional para desarrollar relatos originales que permitan identificar las cuestiones iniciales, las posibles referencias, la dinámica de los procesos, la revisión de todas estas cuestiones, el contexto de intervención y los resultados definitivos. Además, hemos identificado

varios instrumentos y categorías para su aplicación tanto en la investigación como en la formación audiovisual, principalmente: el vídeo-registro, la vídeo-referencia y la vídeo-evocación [video-elicitation] (García Roldán, 2020). Dedicamos también una especial atención a las formas de ensayo audiovisual basadas en la interactividad o vídeo-interactivo, que son el nuevo horizonte de la videonarración a/r/tográfica. Describen su campo de actuación en la intermedialidad planteando características como la ubicuidad, la simultaneidad, la inmaterialidad, la interdisciplinariedad y, cómo no, la interactividad en el desarrollo de sus estructuras ensayísticas. De esta forma, son relevantes los estudios y proyectos que apliquen el uso de redes sociales [social network], el estudio de las nuevas formas de arte-web —Web.art (arte en la red) o Net.art (arte de red)—, como la obra interactiva de Sara Jiménez Blanco, “Alter ego” (2021), que nos hace sumergirnos en una experiencia con el “otro yo” de la autora; o los proyectos basados en la inteligencia artificial de la web 3.0 que desarrollen una interactividad narrativa basada en propuestas de narración no lineal y las diferentes formas de la realidad virtual. También son una tipología de interés todos aquellos proyectos que planteen la acción en directo, cercanas al mundo del video-jokey (VJ) y las artes performativas, que identificamos como vídeo-acción o vídeo-performance.

Todos estos instrumentos favorecen una alfabetización audiovisual que convertirá el aula en un laboratorio donde ensayar narrativas propias, que permitirán el aprendizaje en los medios, los procedimientos y el lenguaje. En definitiva, un nuevo escenario para la creación, la investigación y el aprendizaje.

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Señora Trinidad Callo Quispe Lazo propietaria de “La Trini”, Urb. Ernesto Gunter, San Blas, Cusco, posando para el lente de Gustavo Vivanco.

51

Quechua

RUWASQANMI HISTORIA DE LAS CHICHERÍAS DE CUSCO QOSQOPI AQJAWASIKUNAQ WILLAKUYNINMANTA Teófilo Izquierdo Sánchez teofiloizquierdo@gmail.com

S

olo podría empezar diciendo que las chicherías o picanterías en el Cusco son de los rasgos que dibujan la personalidad de la ciudad, eje comercial de la región de altura y relativamente pobre.

Ñaupaqtaqa rimariymanmi, Qosqopi aqjawasikunaqa karan, Qosqoq munay kausaynin, qhawarichiq imaynas runakuna karan, llaqtanchispiqa waqchakuna tiyaranku.

HABLAREMOS PRIMERO DE LA CHICHA Esta tradicional bebida hecha de maíz fue creada casualmente durante el gobierno del Inca Túpac Yupanqui.

Una fuerte lluvia deterioró los silos que almacenaban el maíz cosechado, por lo que los granos fermentaron y originaron una malta que fue desechada.

ÑAUPAQTAQA AQJAMANTA RIMASUN Kay aqjaqa yanqa paqariyllamantan paqariran Inka Tupaq Yupanki umalliq kashaqtin, sinchitas parayusqa hinaspa, sara taqeman unu haykuyuqtin lluy waqaychasqa sarakunata ismuchisqa, chaymanta saraqa ch’ijllurimuyta qallarisqa, hinaspa chaypi paqarisqa aqjaqa. Chayraykus sarataqa wikchupusqaku.

La leyenda cuenta que un indígena hambriento encontró en la basura la bebida desechada, la consumió completamente y quedó embriagado. Tiempo después de ese origen humilde la chicha de jora se convirtió en la principal bebida de la nobleza Inca, utilizada en las importantes ceremonias religiosas en honor a los lugares sagrados y dioses.

Hoq Willakuymi nin: hoq kutinsi hoq runa yarqaymanta q’opa patapi tarisqa chay sara wijch’usqankuta hinaspa, yarqaymanta mijuyusqa, chaymantataq machasqallana qhepapusqa. Chaymanta pachan chay ujyanaqa tukupusqa lluy llaqtantinpi Inkakunaq sumaq ujyanan, chaywanmi Apukunaman Pachamamaman ima añaychayninta T’inkariqku.

Tras la llegada de los españoles, el Inca Atahuallpa le ofrece al sacerdote dominico Vicente Valverde un vaso de oro con chicha de jora. La bebida fue arrojada por el europeo pensando que el Inca quería envenenarlo, sin saber que este acto es una tradición incaica para iniciar una conversación, para trabajar o hacer otras cosas.

España runakuna chayamuqtinku, Inka Atawallpaqa yaya Vicente Valverdeman munachisqa hoq qori qeruta, sumaq sara aqjayuqta Hinaspa, yayataq hich’arparisqa chay aqja qosqanta, miyuwaytachá qowashan nispa yuyaychasqa, manayá kay yayaqa hawaruna kaspan imatapas yachanchu, aswanpas yachananchis rimanakuy pachakunapi, kay sumaq aqjata ujyayuspa imatapas ruwanku, rimanku, llank’anku ima.

Posteriormente, esto dio origen a la chichería, esas sencillas tabernas destinadas a la elaboración y consumo de la chicha ancestral que empezaron a multiplicarse en las poblaciones rurales y en los nuevos centros urbanos.

Chhayanapin “aqja wasikunaqa” paqariran, ñaupa pachakunamantaraq, aqjaqa ruwakuran mayqen wasipipas

52 ichaqa ujyanallankupaq karan chaymantaña, pisi pisimanta lluy llaqtakunapi, llapa runalla yacharunku aqja ruwayta, chhaynapin kay “sumaq aqjaqa” reqsisqa karan.

Hinaspa hanpikamayuq “Uriel Garcia” aqnata sutichasqa “La caverna de la nacionalidad” nispa, imarayku. Chay aqjawasipin lluy runalla huñunakuq, tukuy llaqtakunamanta hamuqkuna ichaqa, aqja wasiqa karan rimanawasi, chaypin imaymana apakuq kunankamapas, chanin rimaykuna, t’aqwiykuna imaymanakuna, chaypitaqmi qallarin mosoq kausaykuna mestizaje sutichasqa.

QHAWARICHIKUY Willakuymi nin Pumakurku k’ijllupi aqhawasi “La Chola” qaqensi kasqa hoq sumaq warmi allin kurkuyuq munay sipas chayraykus kasqa hoq sinchi sutichasqa sipastaqa “La Chola” nispa, kay aqja wasipiqa aswan allin llapan qosqomanta aqja ruwasqaku, chayraykus allin misti Qosqo runakuna, hawamanta chayamuq runakuna kay aqja wasimansis riranku, chaypis karan hoq misti sutichasqakus, lloq’e nispa, paysis llank’aran Compañía cervecera nisqanchis wasipi, pay kasqa qheswa simi rimaq runa, pay willakusqa karansis hoq apakachaq q’opa huñuq carruta Municipalidad del Cusco llank’aq, paisis supayta munapayaq wañusqata munakusqa cholataqa, payqa San Cristobal k’itipi Pumakurku k’ijllupi llank’aran chayraykus sapapunchaysis rin munapayaq, chayraykus ninku qhaynaniraq p’uyñuman unu haykun p’akikullanña, kaipin chansa qallarin: willakunkus lliy machaskuna lloq’eta , cholan chinkan lloq’eqa rimaytas qallarin, chayraykucha San Cristobal campanaqa ripikamusharan “Cholan chinkan” “Cholan chinkan”, San Francisco Campanataq repikamusharan “Q’opa carrun apan” “Q’opa carrun apan” Santa Teresa campanataq repikamusharan “Pampa warmi karan".

Kay aqjaka willka saramanta ruwasqan, kunan p’unchaykunakamapas, chaymi ñaupa runakunaqa anchatapunin yupaycharanku kay chanin ujyanata. Kay sumaq aqjaqa khaynatan ruwakun: Símbolos fotográficos que identifican a una chichería.

Foto: Gustavo Vivanco.

Consideradas por el cusqueño Uriel García “Las cavernas de la nacionalidad”, porque en las chicherías se reunían a su modo elementos del tambo andino y el mesón español, esos nuevos espacios se convirtieron en pequeños laboratorios de un creciente proceso de mestizaje.

EJEMPLO Se dice que en la calle Pumacurco existía la chichería “La Chola”. La dueña era una mestiza de buenas dotes femeninas, a quien le decían la Chola, apelativo que le había puesto un militar asiduo visitante del lugar. En esta chichería hacían una las mejores chichas del Cusco, por esta razón era visitada por los naturales más importantes y otros que llegaban a nuestra ciudad. Es así que un parroquiano llamado Lloq’e, trabajador de la compañía

Aqja tupachiy: 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Q’ellu utaq yuraq sarata maskhana Chaymanta chulluchina Chullusqa sarataqa ichhuwanmi pakakun ch’ijllirimunankama.

Ch’ijlliramuqtinqa ña kutanapaqña kashan chayqa, chikantaraq phaskirichina chaymantaña kutakun.

Chay sara kutasqataqa trigo hak’uwan taqrukun chaywan sumaqta t’inpunanpaq. T’inpunmi kinsa pachata, tawa pachata, ichaqa, qaywishaspalla mana mankaq sikinman k’askananpaq.

Chaymanta chay seq’e t’inpusqatata hoq rakiman hich’ayukun, chay rakipiqa kanan huq isanka ichhuwan allichasqa suysunanpaq hina. Chay isankamanmi chay sara t’inpusqata hich’ayukun.

Kay rakipí suysukusqanqa “upi” sutin, isankapi qhepaskantaq seq’e sutiyuq.

Chay isankapi seq’e qhepasqanta hoqmanta t’inpuchi-

53 cervecera, un quechua hablante, cuenta que había un conductor del carro basurero, trabajador de la Municipalidad del Cusco, que se enamoró perdidamente de la Chola, e iba a diario con el objeto de verla y enamorarla.

Como se dice, tanto va el agua al cántaro que este se rompe. Empieza el chascarro, se dice que la Chola y el conductor se perdieron y los parroquianos que visitaban la chichería le avisaron al popular Lloq’e que la Chola se perdió, y este comentó que con razón la campana de San Cristobal repicaba: “la Chola se perdió”, mientras la campana de San Francisco repicaba, “se la llevó el carro basurero” y la campana de Santa Teresa repicaba, “que era una mujer fácil".

En Cusco las chicherías permanecen como baluartes de vida social popular, establecimientos que coexisten con viejos hornos, tiendas de barrio, manteniendo un comercio provinciano.

Esta chicha es preparada con maíz hasta nuestros días, la bebida sagrada de los Incas. La chicha de jora es emblemática bebida peruana con sabor que añora la época de los antiguos Incas, manteniendo su preparación que es la siguiente:

9.

kun, hoq mankapi hoq unuwan chaymanta, isankaman hoqmanta hich’ayuspa suysukullantaq, chikanta chiriyaqtinña huñukun ñaupaq t’inpusqa seq’ewan.

Chaymantaqa upi rakimanqa hich’ayukun sapaq aqjaq qhonchunta, aqja allinta poqonanpaq Hinaspa, paqaristinqa chaupi tutamantata, hoq huch’uy mankapi aqjaq lawanta tupachina: aqjapaq mayt’u qorata unupi t’inpuchispa, chaymanta taqrusqa hak’ukunata ima; chay hak’ukunan kanku: Trigo hak’u, cebada hak’u, chikan sara hak’u, yuraq hak’uta ima taqruspa t’inpuchina hinaspa, lawacha ruwakun, chay lawatan misk’iwan tupachispa aqja rakiman suysukun… chayñan aqjaqa poqoyta qallarin, sumaqllataña.

Chhaynan aqja ruwayqa, chhaynapitaqmi lluy aqja wasikunaqa paqariran lluy llaqtakunapi, llapa runalla aqjataqa reqsiran chaypa, qhepanmanmi picantería nisqa wasikuna rikhurillantaq. Kay picanteriakunapi aqjataqa qoranku picantiyuqta imataq chay, “huchuy p’ukupi” chikan mijunachata manaraq aqjata ujyashaqtiyki qoq karanku. Sutinmi karan hayachiku, chaymantañan hayk’atapas aqjataqa ujyaqku. Imaraykun chayta ruwaqku? Aswan aqja ranakunanpaq, chay mujunacha raykuyá runaqa hamuq karanku.

Preparación de la chicha: 1.

2.

3.

Se consigue maíz amarillo o blanco.

Luego se hace remojar.

El maíz remojado se echa a un silo y se tapa con paja hasta que germine.

4. Luego de germinado se hace orear un poco y luego se muele.

5. El maíz molido se mezcla con harina de trigo y se hace hervir por unas cuatro horas, pero revolviendo para que no se pegue a la base de la olla.

6. Luego todo lo hervido se echa en una chomba provista de una canasta de carrizo con paja para que sirva de cernidor.

7. Este líquido se llama upi y lo que queda en la canasta se llama seqe.

8. El upi vuelve a hervir y cernir del mismo modo pero en otro envase para luego una vez frio se junte con la primera hervida del seq’e.

9. Al seq’e de la chomba se agrega borra de otra chicha para que ayude a madurar. Luego en una olla pequeña se hace hervir yerbas aromáticas, ahí se echa harina de trigo, cebada y maíz blanco, haciéndose una mazamorra; luego esto se cierne a la chomba para que fermente la chicha. Luego de este proceso sale la chicha.

Podemos decir que así nacen las chicherías, que son diferentes de las picanterías que tienen otra forma de vivir en la sociedad; por ejemplo, las picanterías son aquellas chicherías que empezaron a dar el famoso picante en un plato pequeño que consistía en un ajiaco que daban antes de beber la chicha, con el objeto de atraer más gente para la venta.

Vaso de cristal denominado “Caporal”, de uso tradicional en chicherías y picanterías del Cusco. Foto: Gustavo Vivanco.

Retrato de Pancho Olazo por el artista anglo-japonés Tsuguharu Foujita, Cusco 1932.

55

Investigación

“PANCHO OLAZO” FRANCISCO OLAZO OLIVERA, UN REFERENTE DE LA PINTURA CUSQUEÑA Oskar Olazo Tupa oskarolazo@gmail.com

A

más de 70 años de su partida consideramos oportuno hacer una remembranza sobre la vida y obra de Pancho Olazo (así llamado por sus contemporáneos). No ha quedado mucho material disponible que nos documente mejor, pero con lo que se ha podido hallar y la conversación con nuestros mayores obtuvimos alguna información que aquí trasladamos como un pequeño homenaje a su recuerdo y al valor de su producción artística.

Ernesto, su buen padre y maestro, no forzó retenerlo, el jovenzuelo traslucía en su carácter una determinación

Francisco Ernesto Olazo Olivera nació en Cusco el 29 de abril de 1904. Hijo de doña Soledad Olivera y del escultor Ernesto Olazo Allende, el ejecutor de la escultura monumental ubicada en el cerro Pucamoqo conocida como “Cristo Blanco”. Francisco creció bajo el calor paterno en un ambiente en que se respiraba arte.

Don Ernesto tenía sus talleres en el corazón del barrio de San Blas, en una vieja casona de la calle Siete Angelitos, con amplio huerto que colindaba con las calles Suituqatu y Tandapata; taller donde elaboraba esculturas policromadas tanto de vírgenes y santos como de escenas bucólicas con desnudos femeninos de grácil actitud y movimiento.

LOS INICIOS Panchito, como cariñosamente lo llamaban amigos y familiares, ejercía desde pequeño el rol de ayudante de su padre y lo hacía con sumo agrado y por propia voluntad, pues el arte era lo suyo. Fruto de esta experiencia empezó tempranamente a “garabatear” cuadernos y cartones; a sus quince años tomó la decisión de dejar la comodidad del hogar paterno y buscar nuevos rumbos. Don

Fotografía de Francisco Olazo Olivera, archivo de Oskar Olazo.

56 que dejaba adivinar la firmeza de sus propósitos y era evidente que aquel niño que abordaba el incierto tren de la vida estaría pronto convertido en un hombre al finalizar el primer tramo del viaje.

Así, dándole unas monedas, la tarjeta de algún buen amigo y sabios consejos, lo dejó partir. Tan pronto llegó a Arequipa se instaló modestamente y puso manos a la obra; en pocos meses había logrado reunir una veintena de lienzos y acuarelas llenas de fulgurante color de la

halagos, la crítica sincera y auténtica que constituiría la base para abocarse en los años siguientes al pulimento de su trabajo, al mismo tiempo que se nutría del elemento conceptual que posteriormente daría soberbios frutos a través de su obra.

La acogida que encontró lo animó a dedicarse al arte con mayor plenitud e intensidad, usando como fuente de su imaginario el multicolor paisaje andino y sus gentes de rostros recios quemados por el sol y las hela-

Francisco Olazo Olivera Interior Ollantaytambo Óleo sobre lienzo, 33 x 41 cm.

1938

campiña mistiana que, sumados a los trabajos que llevó desde Cusco, hicieron el número adecuado de obras para mostrarlas en una primera exposición individual.

Sus trabajos causaron excelente impresión en los hermanos Vargas, conocidos fotógrafos que le brindaron sus galerías de exhibición para esta muestra.

La genialidad del pequeño gigante del arte sacudió el ámbito artístico intelectual de la Blanca Ciudad; durante el desarrollo de la muestra diariamente se publicaban en los periódicos locales pequeñas notas con auspiciosos comentarios críticos y pronósticos a cual más prometedor para el inmediato futuro del juvenil artista. No obstante, esto no lo envaneció y más bien se impuso su robusto temperamento: la experiencia le había servido para captar más que los

das. Las festividades celebradas en los pequeños pueblos asentados en las quebradas y mesetas fueron un tema recurrente en su trabajo.

Los años subsiguientes entre 1920 y 1922, los dedicó a deambular por nuestras agrestes serranías, así como por el altiplano puneño y boliviano. Un arduo periplo tomando notas y apuntes gráficos para volver a su taller cargado de experiencias e ilusiones. Se puso pues a empastar lienzos pletóricos de color y vida, y con ellos efectuó en su tierra natal una serie de exposiciones muy bien acogidas por el estrecho “público culto” con el que contaba nuestro terruño, lo que lo animó a proyectarse más allá de estos confines con la idea de llevar su arte andino y cholo a Europa, para lo cual reunió experiencia y centavos.

57

Las festividades celebradas en los pequeños pueblos asentados en las quebradas y mesetas fueron un tema recurrente en su trabajo.

1927, UN AÑO DECISIVO Entre 1922 y 1927 su actividad se alternó entre el ejercicio del arte y la docencia artística en diferentes colegios de Cusco. Enseñó Arte en los colegios Santa Ana y Las Mercedes, período que culminó con una notable exposición bipersonal con el pintor arequipeño Domingo Pantigoso, que se llevó a cabo en los salones de la Municipalidad de Cusco para luego trasladarla a la ciudad de Arequipa donde se les unió Camilo Blas, y los tres presentaron una muestra en la galería de la Fotografía Mansilla ubicada en el portal de Flores de la Plaza de Armas mistiana.

En ambas exposiciones dio a conocer su proyecto de viaje a Europa, por lo que fue al mismo tiempo una manifestación de aprecio y despedida por parte de los círculos culturales y el público de las dos ciudades que asistió a las inauguraciones y clausuras correspondientes.

Con respecto a la exposición en Cusco, Ángel Vega Enríquez publica un artículo en que entre otras cosas expresa: “Fastuoso en tonalidades cálidas, donde suele saltar la luz en mágicas tintas, como en feéricas escenas de la naturaleza de su tierra cuzqueña, de donde el joven artista ha extraído, con rara intuición y acierto, el colorido pasmoso de su paleta… La luz ostenta expresiones inverosímiles pero reales. Olazo demuestra poseer facultades únicas”.

lugar a elogiosos comentarios en la prensa especializada y los círculos culturales de la ciudad.

Al respecto una nota de Amadeo de La Torre expresa: “He aquí un muchacho cusqueño de fogosa iniciación artística que sin posturas de genialidad ni ‘chambergo’ de fatua presunción, se presenta por primera vez en este ambiente exhibiendo sus cuadros en los salones de la Academia Nacional de Música”; y el crítico cuyo pseudónimo es “RIMAC”, dice: “Los trabajos artísticos del joven Francisco Olazo están encaminados a formar un fuerte nacionalismo en el arte”.

Como corolario de este año pleno de actividad Pancho Olazo pudo, por fin, cristalizar sus anhelos de peregrinaje por el viejo continente, partiendo a Europa con una beca otorgada por el gobierno peruano, la misma que solo se hizo tangible en el pasaje de ida y, luego, por esos avatares tan propios de nuestra república no se cumplió con lo demás. Por otro lado, Olazo que tenía un pasaje de segunda clase tuvo el generoso gesto de compartirlo y cambiarlo por dos de tercera clase para posibilitar el viaje de su compañero de aventuras artísticas D.P. quien, a su vez, se comprometía a asumir los gastos de alimentación durante el viaje e instalación en París. Lamentablemente este no cumplió ninguno de sus compromisos y, en los momentos complicados que sobrevinieron, tampoco fue solidario con su benefactor.

Dura tarea la de hacerle frente a la Ciudad Luz en medio de enjambres de artistas, muchísimos de ellos consagrados, haciendo cada cual la mayor noticia en pro del “ismo” que enarbolaba, buscando abrirse paso a como diera lugar. No obstante, en medio de esa Babel, Ola-

Sobre la exposición en Arequipa, el crítico que firma con el pseudónimo de “Croniqueur” inicia su comentario con las siguientes palabras: “Francisco Olazo es portador de un fuerte bagaje espiritual: su lirismo elegante y refinado, unido a su gran anhelo de perfección, a su curiosidad acuciada, harán de él uno de los valores más sólidos en el arte regional. Olazo ha sabido captar con honda intuición la suprema poesía, la nota de melancolía y de saudade del paisaje y de la psiquis autóctonos”.

Para cerrar el recorrido previo a su partida hacia el otro lado del Atlántico culmina la gira en la ciudad de Lima con una exitosa exposición personal en los salones de la Academia Nacional de Música y Declamación, que da

Francisco Olazo Olivera Carnicera Óleo sobre lienzo, 38 x 45 cm.

1939

58

Francisco Olazo Olivera Fin de Fiesta Óleo sobre lienzo, 40 x 35 cm.

1938

59 zo se fue ganando espacios, alternando su labor artística con visitas de aprendizaje a museos, talleres y academias con la búsqueda de medios de subsistencia, logrados con el lápiz y el pincel en la mano. Este esfuerzo, aunque deterioró su salud, dio como feliz resultado una exitosa exposición en la Societé Paris-Amerique Latine.

Al respecto el New York Herald concluye su comentario “...este conjunto (de obras) por sus muy altas cualidades de arte, es una de las exposiciones más originales de la temporada”.

EL RETORNO En 1930, después de tres años de permanencia en Francia, Olazo vuelve a su lar, pletórico de experiencias y con grandes proyectos en la mente. Se pone a trabajar con ahínco y de nuevo, en contacto con los viejos amigos intelectuales y artistas, integra grupos literarios fundando con ellos la revista Kunan en que publica algunas xilografías.

Al mismo tiempo pinta sin descanso para la exposición que, con el apoyo de la “Sociedad Alma Quechua” (1932), presenta en la galería del estudio fotográfico Martín Chambi de la calle Marques, donde muestra una treintena de trabajos ejecutados especialmente al óleo, así como seis goauches, los cuales causan expectativa ante lo europeo que esperaban ver, sin embargo constatan que mantiene su propio estilo, si bien ahora más afianzado y suelto. Olazo ha retomado sus profundos nexos con el Ande y ahora lo expresa con más solvencia y seguridad.

Ese mismo año llega a Cusco el célebre pintor anglo-japonés Foujita, con quien traba amistad y sale a hacer algunos apuntes en el campo. El visitante hace el retrato de Pancho que ilustra este artículo.

En abril de 1933 el Comité de Damas de la Cruz Roja organiza una exposición de la obra de Olazo en el Salón Consistorial de la Municipalidad del Cusco, en la que, cosa nueva para nuestro medio, se venden varios cuadros, adquiridos mayormente por familias cusqueñas.

Olazo donó para la Cruz Roja el 30% de lo recaudado.

Es una muestra bastante pródiga en número de obras, alrededor de 80, lo que da cuenta del intenso ritmo que el artista le iba imprimiendo a su trabajo como queriendo ganarle días a la vida, pues ya se sentía enfermo.

El escritor apurimeño Miguel A. Delgado en “El Comercio” del Cusco comenta al respecto: “Ahora que estoy

aquí con Francisco Olazo, me siento impulsado por la desconocida fuerza del placer espiritual y dirijo los ojos goethianos, sedientos de luz, hacia las pinturas nuevas que atraen mi atención”.

En 1934 presenta una nueva exposición en la Sociedad de Bellas Artes del Cusco y en 1935 emprende un nuevo viaje a Lima en compañía de su dilecto amigo Martín Chambi, con quien comparte los salones de la Academia Alzedo, provocando siempre la crítica de la prensa limeña que les es favorable. En esta ocasión Olazo es invitado para exponer al siguiente año en la Sociedad Entre Nous.

Francisco Olazo Olivera Fiesta en el Pueblo Óleo sobre lienzo, 40 x 45 cm.

1936

En l936 lleva una muestra itinerante, que exhibe primero en Arequipa y luego en Lima, donde no había espacios dedicados a exhibiciones de arte plástico, por lo que la Sociedad Entre Nous toma la iniciativa de establecer la primera sala de exposiciones de la ciudad, acondicionada con este fin, al mismo tiempo que inicia una colección con la adquisición de obras de Olazo. La muestra alcanza inusitado éxito dando lugar a que sea invitado al 1er. Salón de Los Independientes que se realizaría al siguiente año.

LOS INDEPENDIENTES En 1937 se realiza, efectivamente, el 1er. Salón de Los Independientes; Pancho Olazo participa en él y forma parte del movimiento artístico que se desarrolló como respuesta al “Indigenismo” de Sabogal. En un momento de efervescencia nacional, sacudido el Perú por los postulados de Mariátegui, el Indigenismo imponía desde la Escuela Nacional de Bellas Artes una cierta hegemonía.

60 Frente a esto surgieron Los Independientes, un grupo de artistas e intelectuales que se resistían a comprometer el quehacer artístico con lineamientos que no fueran de orden puramente estético o con simples criterios de libertad creativa; no obstante, la mitad de ellos estaban inmersos en el tema andino o nacional-telúrico como se vio en la exposición resultante denominada el año siguiente I Salón de Arte Independiente, en el cual participó nuestro artista.

Pancho Olazo era cultor natural de la temática andina, y, siendo el asunto principal de su obra, se dedicó a viajar por lugares recónditos del sur peruano y Bolivia para acopiar apuntes y experiencias. Generalmente lo hacía solo aunque en algunas oportunidades estuvo acompañado de artistas como Camilo Blás y Martín Chambi.

SUS AÑOS TEMPRANAMENTE POSTREROS En 1938 es nombrado profesor de Dibujo y Modelado en la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco y en 1940 expone en la Sociedad Mutua de Empleados, con el auspicio del Instituto Americano de Arte del Cusco, del cual, además, fue socio fundador a convocatoria del Dr. Uriel García.

En 1941 funda, con un grupo de intelectuales y artistas, la Academia de Bellas Artes, de la cual es nombrado presidente. Esta nueva entidad de enseñanza artística tiene entre sus misiones llevar el arte a lugares olvidados de la serranía donde, con la participación de los lugareños, produce y exhibe trabajos hechos por ellos mismos con la orientación de los maestros artistas que los instruyen

Francisco Olazo Olivera Fiesta en el Pueblo Óleo sobre lienzo, 40 x 45 cm.

1936

en estos quehaceres. Simultáneamente se enseñaba el oficio a un grupo de jóvenes alumnos, algunos de los cuales llegaron a destacar como artistas.

En 1942 vuelve a exponer en Arequipa, nuevamente en la galería de los Hermanos Vargas, y luego en Lima, en la Sociedad de Bellas Artes del Perú. En los años siguientes, hasta su muerte (1948) se dedica a la docencia y a la elaboración de una colección de “100 Motivos de la Decoración Inca” que resulta en varios cientos de reproducciones de dibujos de la cerámica y textilería inca y el diseño de sus posibles “variaciones para su aplicación a la industria”. Esta colección conformada por 10 tomos de 100 láminas cada uno, forma parte de la muestra permanente del MALI. Como fue dicho, su fallecimiento se produjo en 1948 a la temprana edad de 43 años, y su legado se encuentra en parte en las colecciones del Banco Central de Reserva del Perú, Pinacoteca del Centro Cultural de la Universidad Nacional de San Marcos, MALI, Museo de Arte Contemporáneo del Cusco y numerosas colecciones privadas en el país y fuera de él.

Pancho Olazo es mencionado en diferentes artículos publicados en periódicos y revistas de la época escritos por viejos amigos y colegas que lo conocieron, como Benjamín Rojas Díaz, Mariano Fuentes Lira, Casimiro Cuadros, etc., así como en libros escritos por Ángel Avendaño, “Los Independientes” de Alfonso Castrillón y en “Sesenta Años de Arte en el Qosqo” de su entrañable amigo Julio G. Gutiérrez, con quien, además, intercambió fraterna correspondencia. Cabe mencionar de un modo particular al ingeniero y artista Julio Gutiérrez Samanez, estudioso de la historia cultural reciente del Cusco, de quien se ha provisto este escrito con valiosos datos y que tiene en proceso un importante libro sobre los personajes que construyeron esa historia.

En 1998 el Instituto Americano de Arte, presidido por Julio Gutiérrez S., rindió homenaje a Francisco Olazo conmemorando los 50 años de su fallecimiento, con tal motivo escribió una extensa crónica sobre la vida y obra del artista. En el 2014 se efectuó una exposición retrospectiva en el Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma (Lima), con la curaduría de Alfonso Castrillón Vizcarra, quien también hizo la presentación del catálogo de la muestra.

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Francisco Olazo Olivera En la Era Óleo sobre lienzo, 38 x 45 cm.

1935

PINTURA* Escribe Casimiro Cuadros FRANCISCO OLAZO Un esclarecido crítico de arte, español, hacía una brillante requisitoria sobre si la crítica de arte debería dirigirse únicamente a su objetivo determinado. Es decir que solo enfocase el aspecto puramente técnico, dejando de lado todas las demás disciplinas del espíritu y aún de la misma cultura. Y opinaba, a renglón seguido, que la verdadera crítica de arte abarca y envuelve a todas esas actividades psíquicas y del pensamiento humano. Y tenía sobrada razón aquel maestro de estética. El arte no puede sustraerse a todas las solicitaciones del mundo y de la vida ni tampoco encerrarse en un círculo limitado y estrecho.

El arte es plenitud de vida. Es la vida misma en toda su compleja vastedad. El arte no sólo se realiza como pura función de habilidad técnica. Es la expresión más alta del sentimiento y del amor a la Vida y a la Naturaleza.

Así, pues, dentro de esta posición integral, se llega naturalmente a una completa compenetración entre la crítica de arte y la misma obra de arte, y el Univer-

so. Aquella es la explayación de ésta por medio de la cual la obra artística se hace asequible y mayormente comprensiva a los demás. Es el mismo cordaje de sensibilidad que vibra queda y placenteramente al alma del espectador, y en armonía con las voces secretas de la tierra. Pero, entiéndase bien, aquella vibración llega al máximum de la emoción estética cuando la realización de la obra de arte está animada de honda sinceridad y de ética profesional, como en el caso de Francisco Olazo.

Presentar a Francisco Olazo en estas columnas nos parece osado, inútil y hasta un despropósito.

La personalidad de Francisco Olazo es bastante conocida en los círculos artísticos del país. Se destaca con propio relieve y con contornos bien marcados. Es todo un artista pleno de conocimientos y dominador del ‘oficio’.

Incluso aporta nuevos valores picturales en el panorama de la plástica peruana.

La trayectoria del arte de Francisco Olazo es interesante estudiarla, bajo diversos puntos de vista.

62 ron mayormente. Asimiló las enseñanzas que no tienen épocas ni escuelas, y regresó rico de vida interior. Volvió a la tierra ancestral y tradicional para penetrar con orientación certera en el alma de la raza y del paisaje serrano.

Y ahora, lo vemos sereno, ecléctico, en un equilibrio justo y preciso que lo llevará, seguramente, a las cumbres del arte pictórico.

Analicemos algunas de sus obras en los diversos procedimientos que emplea.

Francisco Olazo Olivera Personajes Qollas Óleo sobre lienzo, 30 x 40 cm.

1941

Nacido en una tierra de múltiples sugerencias y esencialmente pintoresca, el Cusco, le hizo abrazar apasionada y temperamentalmente el arte de la pintura. Fue una vocación nativa e irrefrenable. Fueron, entonces, sus impresiones pictóricas desenfados de luz y de color que ya delataban al colorista sobrio y profundo que hoy admiramos. Fueron aquellas sus obras primigenias deslumbramientos de un alma ingenua ajena, totalmente, a los resabios de recetas de viejas preceptivas académicas.

Tenían sus trabajos acentos de candor y de virginidad que, es verdad, carecían de una técnica depurada, pero que ostentaban el valor de la espontaneidad más pura y fresca.

¡Qué gran fuerza colorista se advierte en sus óleos! No tienen las retumbancias colorinescas ni el ruido bullanguero del bombo y del platillo.

Son acordes finos, de cálidas entonaciones que respiran pujante vitalidad y al mismo tiempo virgiliana poesía. Ahí está su óleo de Calca: “Después de la Lluvia”. Sus planos se distienden magistralmente, en una sucesión de gamas tonales transparentes, para rematar en la cumbre nevada en un estallido de luz, como si fuese un desgarramiento del cielo mismo. Ante esta bella producción de Olazo nos hemos estremecido y nos ha hecho sentir todo el panteísmo de su amor indio.

“Fin de Fiesta”, otro óleo bien concertado y masizamente estructurado. Se siente dulce paz. El elemento humano se pierde en el paisaje, pero se le presiente, se le ve en multitud abigarrada, poseída del frenesí de aquellas fiestas paganas del Ande. Los oros y los ocres en que está resuelto nos da la completa impresión de esos parajes.

Luego vino lo de siempre: la inquietud, la eterna y maravillosa angustia que “Sol de Puna”, magnífico, Ante esta bella producción de Olazo no deja tranquilo el coraágil con admirable movinos hemos estremecido y nos ha hecho miento en las figuras. Se zón del que se siente de verdad artista. Esa angustia sentir todo el panteísmo adivina en ellas el ansia fecunda, esa insatisfecha y la premura por escalar de su amor indio. desazón lo llevó a culmialturas y trepar cumbres nar un viaje a Europa. Y nevadas en un acto de se fue allá, a trotar por las liberación absoluta. En calles de París, magro de este cuadro, Olazo, ha los bolsillos pero con millones de ideas y de nobles as- sorteado serias dificultades de composición y de ejepiraciones. Allí, en ese gran centro de cultura mundial, cución. Sin llegar al “pastiche”, se mantiene fuerte en nutrió su espíritu de lo que tenía que asimilar, pero sin la distribución de sus grises azulados que nos suscita jamás despersonalizarse, sin descastarse de lo que era intensa emocionalidad. su raíz y su savia: su sangre india americana. Vivió y se empapó del arte de la anteguerra y de la postguerra. Los Técnicamente, sus óleos, demuestran facilidad en el em“ismos” atrabiliarios, de puro esnobismo, no le preocupa- paste y soltura, aunque con ciertas reminiscencias de los

63 puntillistas franceses como Pizarro, Sisley y otros más.

Y hasta aquí con los óleos.

Pero, Olazo es también pintor muralista y notable estilizador de la línea y del color. En este aspecto su arte adquiere mayor esplendor y gran originalidad.

Sus obras en este género consisten en escenas costumbristas de la cordillera puneña. En ellas elegantiza la línea y la vida que les comunica es sorprendente. Sus figuras humanas hablan, palpitan, gritan y son índice claro de lo que es capaz. Su “Fiesta Pagana” y su “Ritmo de Danza” son una demostración de lo que afirmamos.

¿Y para qué continuar? La obra de Olazo se impone por sí sola. Es la obra de uno de los “nuevos” en el sentir y en la mentalidad que afecta e incumbe a la nueva juventud de este continente. En su obra, una invalorable contribución a la humana y actual idealidad, que conmueve a Indoamérica. Y ella merece nuestro aplauso y nuestra simpatía sin reservas.

*Artículo originalmente publicado en el diario “El Pueblo” de Arequipa, el 25 de mayo de 1942.

Francisco Olazo Olivera Patio Cusqueño Óleo sobre lienzo, 33 x 42 cm.

1940

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Francisco Olazo Olivera Orilla de Río Acuarela, 33 x 26 cm.

1942

Francisco Olazo Olivera Ollantaytambo Óleo sobre lienzo, 34 x 41 cm.

1941 (Página siguiente)

65

Francisco Olazo Olivera Afueras de París Dibujo con grafito sobre papel 10 x 15 cm.

1930

Poblador de la Comunidad Awajun de Santa Rosa, Alto Marañón. Foto: Propiedad del autor.

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Investigación

LA GESTIÓN INTERCULTURAL DEL CONOCIMIENTO Heinrich Helberg Chávez hhelberg@hotmail.com

RESUMEN Este artículo nos introduce en un nuevo tipo de universidades: las universidades interculturales, recurriendo a la noción de “gestión del conocimiento” como política de país que hace necesaria incluir y articular los conocimientos tradicionales de los pueblos con las ciencias modernas y garantizar a los pueblos indígenas una formación profesional que incluya sus aportes al conocimiento y que dialoguen en pie de igualdad con las ciencias. Para ello desarrolla la idea de un conocimiento intercultural.

Las culturas indígenas dejan de ser ejemplos de retraso y ahora, con una nueva mirada, ofrecen opciones de futuro para toda la humanidad. La competencia de las civilizaciones por la tecnología y el dominio militar ya no es atractiva, y en su lugar entran la negociación política y un pensamiento intercultural, porque las circunstancias y los problemas de carácter universal así lo exigen.

Palabras clave: conocimiento intercultural, gestión del conocimiento, epistemología intercultural, indígenas.

Los conocimientos de los pueblos han estado mal considerados, porque sus técnicas nos parecían menos productivas, sus poblaciones nos parecían reducidas y como dice Garcilaso de la Vega de los pueblos amazónicos: sin gobiernos. La crítica se dirigía tanto al conocimiento como a la dimensión política y a la cultural.

Nos parecía que con la ciencia eurocéntrica teníamos un instrumento muy fuerte para dominar la naturaleza. Desde el Renacimiento las nuevas ciudades tienen un trazo geométrico como el cuadrilátero de Pizarro, o las ciudades con forma de estrella. Y con la modernidad arquitectónica teníamos no solo casas sino paisajes creados y controlados. Así nos parecía que se impone la razón y que nos movíamos en un mundo donde cada vez teníamos más control.

No nos percatamos de que la tecnología y la maximación de la producción podían ponernos en riesgo, y esto porque los efectos ecológicos negativos se dan cuando algo va mal, desde la concepción misma de la naturaleza. Es decir, no solo hay una falta de control social para que no se contamine el ambiente, no se asuma riesgos muy altos etc., sino que hay un problema de fondo. Pensábamos que con una investigación de las causas eficientes íbamos a poder controlar todo, que con el método experimental podíamos llegar a conocer esas causas y que la tecnología iba a solucionar todos los problemas.

Es decir, pensábamos que nos da la gripe porque nos ataca un virus. Teníamos una concepción causal y mecanicista del mundo.

Esta visión de un mundo más bien mecánica fue cediendo terreno a partir de los años cincuenta, en que empezaron a publicarse importantes descubrimientos que ponían en cuestión tal asunción. Se descubrió por ejemplo que el sistema inmunológico podía aprender a identificar a sus enemigos y que se podía apoyar al sistema inmunológico con otro artificial. Muchos de ustedes habrán sido inyectados con hemoglobina, cuando había alguien en su hogar con hepatitis, y de verdad funcionaba.

Los médicos poco a poco se fueron dando cuenta de lo que hacían: creaban un antibiótico, como la penicilina, generalmente a partir de un producto natural. Pero como los productos naturales no se dejan patentar, inventaban variantes que son los antibióticos de segunda, tercera y cuarta generación, que eran sintetizados químicamente, y que cada vez eran más efectivos, pero que también afectaban más al organismo, porque por lo mismo que eran efectivos eran más tóxicos. Las razones eran principalmente comerciales. Pero los agentes patógenos creaban resistencia a los antibióticos, los pacientes producían alergias, y todo estaba cada vez más fuera de

68 control. Entonces algunos pocos tomaron una decisión: estudiar mejor al sistema inmunológico para ver si podía él mismo aprender a solucionar el problema.

causa, una vez que ingresa al cuerpo permanece de por vida en él y lo que hay que hacer en mantenerla bajo control.

Esto implica un cambio de visión, de una lógica causal a una de sistema. No enfermo porque me atacan, sino porque mi sistema de defensas no reconoce al enemigo, y no cumple su función. Y ese es un problema de información. Y el propósito no es matar al virus de la gripe, sino modular al sistema inmunológico para que solucione por sí mismo el problema. Hay que reforzarlo, pero sin excederse, porque un sistema loco puede a su vez causar problemas cuando empieza a atacar los propios tejidos. Eso pasa con la artritis. Por eso decía modular y no simplemente incentivar o reforzar. Se trata de encontrar un equilibrio, como ocurre con un sistema ecológico.

Todos sabemos que nuestro sistema inmunológico depende de las emociones. Y así como acompañamos las emociones con gestos, saltos de alegría y llanto, o con reacciones visibles: nos tiemblan las rodillas y nos salta el corazón cuando estamos enamorados, también hay reacciones invisibles: hay una huella química, y todo el sistema inmunológico se refuerza cuando no podemos enfermarnos, y al contrario decae cuando nos abandonamos. De eso tenemos todos seguro muchos ejemplos y muchas experiencias en nuestras vidas. Doy un examen, y eso me causa mucho esfuerzo y tensión, y una vez que lo doy, me da gripe, ese es un caso típico.

Sucede que eso es exactamente lo que hace un curandero: requilibrarnos para que nuestro organismo solucione el problema. Su enfoque es sistémico y hoy lo reconocemos. Esa es la ventaja de la medicina lenta sobre la rápida. Con la medicina rápida el cuerpo no aprende a defenderse, y por lo tanto reincide y reincide. Por eso la crítica de los que conocen la medicina tradicional a la biomedicina es que no cura, controla los síntomas sí, pero la enfermedad vuelve y vuelve, porque el control momentáneo de la causa no reequilibra al sistema. La

Yo he escrito un artículo que se llama “La magia tenía razón” y que toca este tema. He tomado la salud como ejemplo. Pero podría haber tocado muchos otros temas, por ejemplo, de la educación, de la capacidad de gobernarnos, y muchos más. Donde antes mirábamos con desprecio, miramos hoy día con aprecio y admiración a las culturas de los pueblos indígenas porque nos sirven de ejemplo para solucionar viejos problemas.

Pero para ello tenemos que deponer el orgullo y empezar a escuchar. Tenemos que reconocer que hay una necesidad estratégica para que existan estas culturas y pueblos, sin los cuales la humanidad saldría perdiendo mucho. El manejo ambiental, el manejo sico-somático de la enfermedad, las culturas pedagógicas, la organización política difuminada, donde no haya represión física, como policía, jueces, cárceles y que en su lugar adoptemos una ética por la educación, porque es necesario para la convivencia, y en última instancia por convicción. Se opta por una conducta ética porque somos personas autónomas y hay que tomar decisiones responsables. Y si no lo hacemos, si solo respondemos al castigo, caemos en posiciones inmaduras e infrahumanas. Todos estos son aportes imprescindibles para plantear un futuro común a la humanidad, un futuro en el que haya una convivencia intercultural y la sostenibilidad de la vida sea el objetivo máximo de la humanidad.

Eso implica que la idea de Spencer de que las civilizaciones compiten por la predominancia y que el más fuerte, más organizado, con más tecnología, es el que se impone, ya no sirve para diseñar el futuro. Y que si alguien está actuando de esa forma está cayendo en posiciones antiéticas. Los problemas como el clima, la guerra fría, la pobreza, la concentración extrema de capitales en unos pocos, son globales y requieren de negociaciones globales e interculturales para solucionarse.

Hilera de pocillos. Comunidad Awajun de Santa Rosa, Alto Marañón.

Foto: Propiedad del autor.

De otro lado hay también aportes que podemos dar a los pueblos indígenas, y hay problemas que quizá podemos solucionarles. Hay todo un camino por explorar juntos.

Y de eso se trata con la interculturalidad.

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Pocillos de cerámicas. Comunidad Awajun de Santa Rosa, Alto Marañón. Foto: Propiedad del autor.

Y de eso se trata también en las universidades interculturales. Se trata de una demanda indígena, por cierto, pero también de una necesidad generada por la misma ciencia, desde inicios del siglo XX, y le hemos seguido el camino y seguido el curso que ha tomado el intercambio de las ciencias académicas con las ciencias de los pueblos tradicionales. Pero no he venido a hablarles de eso, sino más bien de los grandes retos que enfrenta una universidad intercultural.

Porque una universidad intercultural no solo tiene que solucionar los problemas de contar con docentes con un perfil intercultural específico, y con alumnos también con otro perfil que el de otras universidades, sino que antes que nada, por orden lógico, tiene que contar con una epistemología, un conocimiento de los sistemas de conocimiento, que sea intercultural; y tiene que generar una nueva manera de investigar interactuando con dos sistemas y midiendo sus ventajas y desventajas. Tenemos que hacer valer los conocimientos prácticos de los pueblos indígenas y la filosofía del lenguaje nos hará notar que son los mismos conocimientos prácticos de la vida cotidiana, que son los conocimientos que comparte la especie humana. Hemos creído en el Perú que la visión científica de la vida es lo que une a la humanidad, pero eso no es cierto: lo que une a la humanidad es la visión cotidiana de la vida.

Y esos conocimientos cotidianos tienen una lógica distinta que las hipótesis y las deducciones lógicas: son un tipo de generalización distinto. El filósofo vienés Ludwig Wi-

ttgenstein reconoce que después de quemarse la mano en el fuego no la metería de nuevo al fuego por nada en el mundo. Y esto, no porque no hay necesidad lógica de que lo que ocurrió la primera vez ocurra también en la segunda, sino por miedo.

Así las universidades interculturales tenemos un descubrimiento fundamental en la mano: que la lógica del conocimiento cotidiano es práctica y que se aprende con la socialización del niño, y que ello ocurre de maneras similares o comparables a los juegos de lenguaje que usa la filosofía para descubrir el sentido de las palabras y para medir lo que importan en nuestra vida. Es decir, se aprende siguiendo una línea de ejemplos, sin formular una generalización, ni un concepto, o siguiendo la práctica de alguien, o con modelos, como por ejemplo usando este mismo lapicero rojo por rojo.

Esto significa que no solo necesitamos de una epistemología nueva, de una reflexión metodológica que acompañe a la investigación intercultural, sino también de una pedagogía intercultural y por último de un replanteamiento político.

Porque si en el aula de una universidad van a estar distintos tipos de conocimiento en acción, eso debería ocurrir integrando a los sabios y sabias de las comunidades a la comunidad académica. Caso contrario el diálogo intercultural deviene en un diálogo imaginario; pero no hay como la representación propia y en este caso con mucha más razón porque no encontraremos a nadie que pueda

70 decir de sí mismo, que no siendo nacido en un pueblo indígena pueda conocer y dominar sus conocimientos, su cosmovisión y su forma de vivir.

Pero no solo eso, si los conocimientos indígenas llegan al aula a través de los sabios y sabias, de los alumnos y del mismo docente, eso significa que hay propiedad intelectual expuesta y que hay que asegurarla legalmente e inscribirla para protegerla. Pero además de eso una vez que la universidad use los dos tipos de conocimiento para construir el nuevo conocimiento intercultural y lo haga usándolos como vías para llegar al nuevo conocimiento surgido de un nuevo propósito y una nueva demanda, entonces hay que devolverlo a los pueblos.

Y para devolverlo tiene que estar en la forma en que ellos lo puedan entender y usar. Es decir, tiene que seguir su propia lógica y en este caso ser un conocimiento práctico.

La crítica que le hizo la ciencia al lenguaje cotidiano hace varios siglos es ingenua y no se sustenta. De allí acá nadie la ha revisado, pero es necesario hacerlo. La polisemia no se da en usos de la vida diaria, nadie confunde el vino, con él vino. Y tampoco es inexacto, ya la filosofía de lenguaje se encargó de demostrar que la exactitud es relativa al contexto, y si arriba apunta a una dirección en el Polo Norte y la opuesta en el Polo sur, eso no es ni confuso ni inexacto, sino una adecuación contextual. En consecuencia, si no recuperamos una buena relación con el lenguaje y partimos de una comprensión de la lógica del lenguaje cotidiano no vamos a lograr una comprensión intercultural, porque las distintas medicinas apuestan por estrategias distintas, y si no sabemos cómo se relacionan con la salud, vamos perdidos. Pero los pueblos y sus lenguas sí tienen esa convergencia en un concepto de salud, y eso es algo excepcional y maravilloso, y allí es por donde empieza la comprensión nueva.

En consecuencia, el conocimiento intercultural sigue Entonces la construcción de hipótesis ya no es tan sus propias indicaciones metodológicas. Puede tener libre como en las ciencias, donde entra la compropósitos diferentes y eso lleva a consecuencias me- prensión de la historia de la investigación y su crítodológicas distintas. Podríamos, por ejemplo, querer tica por el investigador, y además su experiencia y validar un conocimiento tradicional con métodos cien- fantasía personal, sino que ahora tenemos pruebas tíficos, o apoyar a resolde consistencia lógica, ver un problema de los para ver cómo entra el pueblos con métodos tema —por ejemplo científicos, y hacer inla salud, educación, ... al devolver los conocimientos vestigación para estos producción— en la fines, o podemos partir experiencia. Y eso es interculturales a los pueblos en forma de un conocimiento trafundamental. Pero ende proyectos y de manera práctica, dicional y combinarlos tonces los experimende variadas formas con tos pueden ayudar a se llega a una democratización real otras investigaciones determinar causas y del conocimiento. científicas. Y podemos efectos, pero siempre querer investigar la hisy cuando tengan relatoria como un diálogo ción con la situación de personas y pueblos holística inicial; y su con distintas culturas e intereses. O querer compren- aporte dependerá bastante de las condiciones en que der mejor nuestras culturas, comparando y usando otras se llevan a cabo los experimentos. Si las condiciones culturas como contraste para entendernos mejor. Hay artificiales del experimento son similares a las esponpues muchas opciones y por eso no hablamos de un táneas, allá afuera en la realidad, el experimento será método sino de una reflexión metodológica que acom- útil para mejorar el control, pero si no es así el aporte paña la investigación. será muy pequeño. Es decir, si en mi chacra experimental manejo quince variantes y todo sale bien, Pero algunos puntos son básicos. La investigación debe cuando aplico el experimento en el desierto o en el siempre partir de una apreciación holista. Y en lo posible bosque amazónico y tengo mil doscientas variables, ir hasta el lenguaje cotidiano y allí esclarecer el uso de los la utilidad del experimento es muy relativa. conceptos hasta que tengamos claridad sobre el tema que tratamos. No es suficiente trabajar con conceptos operati- Así que una recomendación de la medicina tradicional vos y definiciones. Las definiciones esclarecen una acep- tiene una validez estadística encomiable, porque ha sido ción de un término, pero no los usos completos que solo probada miles y miles de veces. En contraste, la ciencia entendemos si investigamos las reglas de uso del mismo puede ser mucho más específica y decirnos qué compoen el lenguaje cotidiano. Por ejemplo, si no tenemos claro nente químico es el que está actuando, pero su validez el concepto de salud entonces podemos apostar por la estadística es cuestionable. biomedicina, porque tiene cierto éxito, pero pronto nos vamos a estrellar con una barrera: no entendemos los pro- En todo momento puede afectarnos el síndrome del ciscesos psico-somáticos. Y necesitamos entenderlos como ne negro. Si nos creemos, por un momento, que somos he indicado arriba, yendo hasta el lenguaje cotidiano, y europeos y creímos que los cisnes eran blancos, porque allí encontraremos muchos de esos procesos y habrá que esa era la única experiencia disponible, cuando llegamos analizarlos y entenderlos con minucia. a Australia nos topamos con que había cisnes negros.

71 Así, aunque haga mil experimentos siempre el mil y uno puede traer una sorpresa. Nadie sabe cuántas variables tiene el mundo y no son calculables. Así que el control puede devenir en sin control en cualquier momento. Si era sensato para la mecánica asumir una continuidad entre las condiciones experimentales y las reales, no lo es ni para las ciencias biológicas ni para las sociales.

En consecuencia parece que vamos a convivir con los aportes del conocimiento tradicional y con los científicos y que lo sensato es hacer que se colaboren, y que los conocimientos prácticos e indígenas pondrán el marco general porque es mejor partir de un conocimiento anclado en una comprensión holística y tener un objetivo práctico, como que conservar la vida es un bien público, que insistir en una teoría sin propósito definido y que por eso es pervertible y comprable para cualquier propósito, como hemos visto arriba con los antibióticos. Esa ha sido la alianza de las ciencias con las industrias y el poder político cuyos resultados tenemos hoy día: guerras, enfermedades de la civilización, cambio climático que es la enfermedad ambiental creada por la civilización, y la contaminación y otros problemas ecológicos.

Lo que hay evitar es que la ciencia occidental estudie a las culturas, como objeto, porque la objetivación de personas denigra, y convierte a la investigación en una práctica colonial. Pero además, y eso es lo importante, la cultura no es un objeto, ni mental, ni intersubjetivo, ni objetivo: es una praxis social, pública y controlable, con criterios tanto objetivos como subjetivos. Y es una praxis que se controla a sí misma y que tiene por lo tanto autonomía.

Para el conocimiento intercultural ya no es la comunidad científica la que autocráticamente decide sobre la verdad de los conocimientos, sino que los pueblos mismos son los receptores finales. Ya no es la comunidad científica la que produce para las industrias -lo hemos visto arriba con la medicina y las industrias farmacéuticas- y los centros de poder político. Con este giro, al devolver los conocimientos interculturales a los pueblos en forma de proyectos y de manera práctica se llega a una democratización real del conocimiento.

Se cumple así también con una demanda indígena, que el conocimiento sea práctico. Y que muchas veces no se entiende. Se cree que práctico es aplicativo, y que la aplicación supone la teoría y un lenguaje descriptivo. En el conocimiento práctico lo teórico y la aplicación están unidos como cuando aprendemos a caminar probando.

Y los resultados se encuentran tanteando. Aquí no es que la descripción de los músculos y sus movimientos sea condición para moverlos y caminar. La teoría no antecede a la aplicación, sino que la práctica se reproduce

Pobladoras de la Comunidad Awajun de Santa Rosa, Alto Marañón. Foto: Propiedad del autor.

de manera práctica sola; y con sus fines prácticos conforma un sistema tan coherente como el de las ciencias.

En consecuencia, las universidades interculturales son un nuevo tipo de universidad, no es la universidad nacional, que transmite el conocimiento de la nación a la siguiente generación, no es tampoco una empresa privada de formación profesional que arroja profesionales al mercado laboral o hasta los coloca en sus puestos.

Aquí se trata de algo muy distinto. Se trata de gestionar el conocimiento con un sentido social, se trata de una gran alianza con los pueblos, y que las universidades les sirvan de asesores técnicos y promotores del desarrollo que los pueblos planteen para sí mismos: el buen vivir, la vida digna o el tajimat de los awajun. Hablamos por eso de un sistema científico tecnológico, en el que las universidades interculturales entran en alianza con sus pueblos, de manera que reciben los conocimientos tradicionales de los pueblos y los devuelven elaborados en conocimientos y proyectos interculturales.

La nueva ley universitaria brinda un instrumento nuevo: la responsabilidad social. Si se la entiende como una gran alianza, permitirá a los pueblos y sus organizaciones ser más autónomos, tener propuestas de salud y educación más propias, más genuinas que las estatales, y esperemos también más eficientes. Eso implica que el enseñar investigando lleva a nuevos descubrimientos desde el primer día, nuevas investigaciones y nueva propiedad intelectual: de todos los investigadores, sean alumnos o docentes, los sabios y sabias y los mismos comuneros.

Propiedad intelectual que puede producir rentas para todos, y también para la universidad que recibe un mínimo de veinte por ciento, según ley. La participación podría ser equitativa en toda aquella empresa compartida con los pueblos.

BIBLIOGRAFÍA Helberg Chávez, Heinrich 2001 Fundamentación intercultural del conocimiento. Lima: Programa FORTE-PE, 2001

Helberg Chávez, Heinrich 2017 Conocimiento Intercultural. Indicaciones metodológicas. Sur Análisis S.A.C.

Cine

EL CINE DE SÍMBOLOS Y METÁFORAS César Galindo Cineasta | cesargalindog@gmail.com

César Galindo en inmediaciones del pasaje Inca Roca, Palacio Arzobispal, Cusco, julio del 2021. Foto: Gustavo Vivanco.

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N

ací entre dos culturas, la quechua y la hispana y mi identidad navegó en sus inicios entre ellas plagada de interrogantes, muchas sin explicación como por qué hablar dos idiomas dentro de un mismo país, y por qué este hecho producía diferencias tan sustanciales de clase, de acceso a los beneficios de la sociedad y de aceptación en los medios sociales. Más tarde con mis diferentes estadías, primero en Francia y luego en Suecia entendí que la exclusión producto de la diferencia no era exclusividad de nuestro país y que la diferencia era en estos casos no una ventaja sino por el contrario una limitación que creaba barreras entre las personas.

Paralelamente fui seleccionando y agregando actitudes de las diferentes sociedades que atravesé, que a mi modo de ver podían servir en mi proyecto de búsqueda de identidad y de expresión a través de la imagen.

Es a partir de este contexto que mi obra se desarrolla, tratando de ver, observar, registrar y mostrar los puntos, experiencias y ejemplos que pueden lograr una mayor comprensión y respeto entre personas y culturas.

Mi trabajo es reflexionar visualmente sobre temas que afirmen el derecho a la diferencia de las personas y culturas dentro de un contexto universal.

Estas reflexiones se traducen visualmente en "Cinco minutos por los muertos de América". Una protesta contra la celebración de los quinientos años del descubrimiento de América. "Cholo soy", un videoclip sobre la canción del mismo nombre cuyo texto habla de la condición del cholo peruano, ”Pachamama”, una interpretación de la tierra. "Rit’i" (hielo), piloto de un proyecto de película buscando desenterrar los símbolos de la religión no reconocida en el mundo quechua. "Uratarimanta, esto es democracia para nosotros", sobre cómo una comunidad en los Andes peruanos logra conciliar la tradición de trabajo colectivo de inspiración inca con prácticas democráticas modernas.

CHOLO SOY Un fílm de César Galindo Con la participación de Luis Abanto Morales Guion y dirección: César Galindo Cámara: Juan Durán Montaje: Santiago Pinto Asistente: Óscar Samamé Autor: Luis Abanto Morales Se agradece la ayuda de: Andrés Malatesta, Sara Yusti, Juan Durán por facilitar sus imágenes en blanco y negro y Filmverkstan.

Es una producción de Runa Film, Perú, 1992.

Sinopsis Es un corto ensayo de un videoclip-documental. Se construye siguiendo los textos de la canción de Luis

Escena de “Cholo Soy” con Luis Abanto Morales, captura de imagen del video (YouTube).

Abanto Morales. A partir de este se asume con orgullo el ser "cholo", en un país donde este término es signo de racismo y de segregación. La intención es sobrepasar la connotación que se ha dado como algo negativo, provinciano o simplemente de menor calidad en la sociedad; para rendirlo como un término positivo, del cual deberíamos estar orgullosos y que debería ser, sin lugar a duda, el símbolo de una nación poblada en su mayoría por cholos.

Luis Abanto Morales participa en la película, cantando la canción al mismo tiempo que un conjunto de imágenes ilustran al peruano en sus diferentes actividades.

Guion Un jinete traído por el viento viene de los nevados al galope y se detiene delante de la cámara. El viento se vuelve texto llenando todo el écran "Cholo Soy".

Un niño toca una flauta a la salida del sol.

En un écran de televisión en un plano muy cerrado Luis Abanto comienza su canción.

"Cholo soy y no me compadezcas…".

Paralelamente con el texto transcurren una serie de imá-

74 Luego aparecen los créditos, mientras se escucha el galopar de un caballo.

El jinete del comienzo se dirige de la cámara hacia los nevados nuevamente.

PICHQA MINUTUKUNA LLAQTANCHISPI WANUQKUNAMANTA CINCO MINUTOS POR LOS MUERTOS DE AMÉRICA César Galindopa Film Nelly Munguiapa Yanapayninhuan Foto Juan Durán Jatun mama jochapin chayamurqaku caravelahuan caballohuan, chukihuan, chakatapihuan, paikunan ruhuamurqaku suwayta, chikankaray llaqta runa wanuchiyta, wanuyta.

Storyboard (acuarela) de autoría del cineasta César Galindo.

genes del cholo en sus distintas actividades, unas veces ilustrando el texto, otras como complemento o bien en contradicción.

Casi al final de la parte cantada una joven mira el televisor donde Luis Abanto actúa.

"Tras muchas promesas bonitas y falsas...".

La joven coge el control remoto y apaga el televisor.

En silencio se sucederán una serie de imágenes del Perú de hoy, resaltando la condición del cholo, intercaladas por un caballo cuyo jinete porta una lanza y cabalga en círculo.

Nuevamente aparece Luis Abanto, esta vez en directo recitando los versos finales de la canción.

"Como quieres que ría...".

Mientras se suceden imágenes de archivo de campesinos tomando unas tierras, intercaladas por la imagen de una niñita que avanza en el mismo sentido.

Luis Abanto Morales aparece nuevamente.

"Cholo soy y no me compadezcas".

Mientras se suceden rostros que voltean hacia la cámara.

Ay kay llaqtapi llakita, yawar sutuchisqaikita, yawar chaqchusqaikita mayrachá yupana kanqa, llaqtaipa yawarnintaqa chaqchushankiraqmi, llaqtamasiykunaqa nakarishkanraqmi, nan japarishkankuna, mosqoininpi, rikushkannam paqarin minsha churinkunapas i jespesqa runalla kanampaq!

Nakariyniyhuan, yuyayniyhuan kusikuyta ruhuanki, llaqtamasiy huanuqkunata saruspa, sutinchankitaq "descubrimiento" okaqchu tarinakuy. Imataq kay rimaykunari tukuruspaqa kaqllataq sutinchanqa ¡wanuy!

Manataqmi sutinchankichischu tarinakuy nispa Morokunaq chayamusqanta.

Jankunaya rimariychis uc llaqta kusikusqanta tukuy onqoininkuna chayamoqtin.

Jatun kusikuyta ruhuaychis, ari ruhuaychispuni, japariychis llapan wayraman Atipayniykita coloniakuna ruhuasqaikichista.

Jankunapaqchá gloria sutinchakun, octaqmi triunfo. ¡Civilización! sutinpitac huanuchirqanki. Kusikuychisyá llaqtaipi wanoqkunahuan.

Noqanchispas orqonchiskunapa jatampi, kasanchiskunapa kauchimpi pakasuchis uc punchao sonqonchispi yana puyo tiyasqanta.

Apachimuyki kallpayoc japariyta wanocniykunapa sutimpi: Túpac Amaru, Cahuide, Tatanka Iyotake, Tatanka Witko, Tatanka Wanjila, Rimachi, Kunturwaman, Huaranqa, Maywiri, Sonqo, Huanaqchiri, Puka, Chillitupa, Kuqchi, Llaqhua, Kutipa, Anampa, Kusi, Kawana,

75 Orqo, Nina, Huamani, Qeqana, Tasta, Quincho, Saire, Mallma, Allqa, Auqawasi, Chanka, Lloque, Huallpa, Kunturkunka, Apasa, Mamani, Llamqaya, Tumi, Kahuankama, Tomayllo, Kancho, Siclla, Nahui, Chichi, Paukar, Ayquipa, Huachaka, Tayro, Huarhua, Huaylinos, Inka Arpasi, Huallhua, Pumakahua, Tito, Markani, Siri, Chiara, Anqo, Sarasi, Parwa, Sayritupa, Lakota, Hunk Papa, Oglala, Monongye, Sewemaenewa, Kursgawa, Euhenma, Karoniaktatie, Howesa, Silko, Banyacya, Niatum, Moya, Wawashkesh, Kiowa, Anqo Siri,Aroniawenraye, Momaday, Akwesasne, Nugkuaq, Jamioy, Kiri, Muchavisoy, Uranavi, Kuna, Kantule, Ironday, Nigdibipi, Iborgun, Olomayli, Olonidipipi, Puksu, Nikaraguau, Binini, Hunahpú, Pyesa, Mayta, Aramayo, Ixbalanque, Tamub, Ilocab, Tecpan, Cakchiquel, Tziquinahá, Zacahá, Lamaq, Cumatz, Tuhalhá, Uchabahá, Cochise, Chumilahá, Quibahá, Batenabá, Acul Vinac, Balamihá, Canchahel, Balamcolob, Osceola, Wovoka, Zitkala-Za, Winnemucca, Sheninjee, Tcaposgaga, Cocoochee, Goyathlay, Kwaskwami, Tecumseh, Loakun-Artnuk, Wahunsonacock, Opitchapan, Opekankanough, Catataugh, Janitin, Waioskasit, Silmoodawa, Nanamakee, Pyesa, Qka-Nas, Acamapichtli, Acaptzactli, Acatentehuatzin, Acazihtli, Acóhuatl, Acolnáhuatl, Acualtzin, Achicatzin, Acatzin, Aketzali, Akolmiztli, Amilanalli, Amellalli, Apanécatl, Atletl, Atototzin, Atzimba, Nina, Atzingamellali, Auexzotl, Auachtli, Auchtli, Axicalli, Aziuhtzin, Cocamatzin, Cochipiltzin, Copilliquetzali, Couapaki, Couatlactoa, Coyoltzin, Cuauhpan, Cauapopoca, Cuauiztli, Cuauhtémoc, Donaji, Echecatzin, Epyólotl, Eréndira, Ilhuitémoc, Ipalnemoani, Itzcóatl, Mazacoatl, Mazatl, Metzin, Mextli, Miahuatl, Mikizli, Miztli, Pulla, Ushte, Bamothi, Nequatewa, Ohiyesa, Wahpepah, Banyacya, Etow Oh Koam, Sequoyah, Pushmataha, Tenskwatawa, Menawa, Pontiac, Tiyanoga, Nocona, Skmea-Chee, Ohtokani, Olontetl, Omtochtli, Ozelopan, Ozeloxóchitl, Ozelotzin, Ozomatzin, Painalzitli, Texcalli, Quezaquiahuitl, Quetzalken, Qetzalzikiatl, Quetzaltzin, Xocoatzin, Quiahuitletl, Quilotzin, Ataukusi, Mitma, Sangama, Cachikes, Apasa.

Tokaqkuna: Epifanio Tomayro, Guillermo Tomayro, Raúl Cule Miray: Francisco Galindo, Sara Henriksson Foto: Juan Durán Tokyay: Johan Olsson Efectos: Gustavo Sáenz Mirayta Yanapaq: Óscar Samamé Uk Chaqruk: Sven Erik Lundgren Optiko Malliy: Hans Carlsson Kallpanchaq: Érika Cifuentes Runasimi: Taytacha Takiy: Koka Kintucha Sonqoita chayachini: Comunidad de Santa Maria Virgen de Lourdes, Mario Peralta, Eusebio Surco, Enrique Coronado, Stocholm City Wild Cats.

Kai Peliculataqa Ruaniku Konstnärsnämnden, Svenska Kyrkans Mission, Lutherhjälpen, Filmverkstan Yanapasccan.

Runa Film. Perú, 1992.

PICHQA MINUTUKUNA LLAQTANCHISPI WANUQKUNAMANTA César Galindopa film "5 Minutos por los Muertos de América" de César Galindo

Atusparia, Xomimitl, Xocoyotzin, Xocoatzin, Xomimitl, Yaomautzin, Yaozíhuatl, Taocuitli, Yetlanezi, Yoloxóchitl, Yolpaquiliztli, Punku Yotecatl, Zeltzin, Zentzonmacatl, Zitlalmacuatzi, Zitlalxóchit, Anqo Zitlatlazoh, Anqohuayllo, Huarhua, Ataukusi, Pukawayra, Kirwayo, Ironday, Kantule, Puksu, Nikaraguau, Uchabahá, Chumilahá, Puka Batenabá, Balamihá, Nanamakee, Catataugh, Janitin, Opchapan, Túpac Amaru, Cuauhtémoc, Tatanka Iyotake, Chimalman, Iztacoyotl Chalchihutzin, Nahui, Yupanki, Markani, Huaylinos, Nayra, Siri, Tapara, Chiara, Anqo, Tayro, Nugkuaq, Jamioy, Zacahá, Batenabá, Quetzalken, Nayely, Naualli, Mextli, Miztli, Metzin, Qukikakani, Pushmataha, Sequayah, Menawa, Pontiac, Ohiyesa, Skmea-Chee.

Allichai, Ccellka: César Galindo Foto: Juan Durán

Afiche de la presentación del filme “Cinco minutos por los muertos de América”.

76 mico y tecnológico y así concluí que la película debía hacerse en pequeño, con muy pocos medios, en muy corto tiempo, como un resumen de nuestra visión de este evento, para así poder pelear por lo menos por un intermedio en antena entre dos "verdaderos programas".

Solo así sería imposible impedir su realización, porque surgiría con la nada que se pueda obtener, con los cuatro rollos de película color y algunas coronas para su financiación. Porque aún prescindiendo de esto último, este grito será realidad.

Sinopsis Es un día de sol, de viento agudo, un grupo de músicos indios compuestos por un arpa, dos violines y una cantante entonan una canción en quechua, aquella que acompaña a los muertos, como un quejido eterno de dolor por los seres queridos en su viaje hacia el reposo eterno.

Delante de ellos cientos de almas.

Entre los muertos un caballo negro trota ataviado a la usanza medieval y sobre él una vestimenta vacía de jugador de rugby americano con casco blandiendo una lanza.

Retrato de César Galindo, de su archivo personal.

Descripción del Proyecto Título: "5 minutos por los muertos de América" Guion y dirección: César Galindo Duración: 5 minutos Formato: 16 mm., color Filmación: Diciembre, 1991 Desarrollo, montaje y mezcla: Enero-febrero, 1992 Presentación: Marzo, 1992

Más adelante se encuentra un madero en forma de cruz, que lleva atado un Cristo bello, de rostro sonrosado, de mirada piadosa. La cruz termina en la parte inferior como una espada de metal brillante. Esta se hunde en las entrañas de la tierra que sangra adolorida de tanto dolor e injusticia a lo largo de los siglos.

Delante de la cruz yace la última ofrenda, un cuerpo mutilado de brazos y pies, amortajado como un fardo funerario. Debajo del fardo funerario un televisor encendido donde una periodista invita al mundo entero a la celebración de los 500 años del "Descubrimiento de América".

Contexto En 1992, el 500 aniversario del "descubrimiento de América”, se llevaron a cabo muchos eventos festivos: la Feria Internacional de Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona, el viaje hacia América siguiendo la ruta de Colón en las réplicas de sus embarcaciones, conferencias, exposiciones, etc. Todo esto apoyado por una gigantesca inversión económica y haciendo uso de los más sofisticados medios de comunicación para consagrar definitivamente los beneficios de América por haber sido "descubiertos".

El televisor sufre una interrupción, la música vuelve nuevamente en primer plano mientras la cámara se eleva lentamente.

Mi preocupación como nativo de América me llevó a formular varios proyectos, en los que la intención era mostrar la otra versión de este evento, nuestra visión como latinoamericanos. Desafortunadamente no encontré eco a mis intenciones.

Por esta razón, toda la película está hecha en quechua, incluidos los textos anunciando los créditos, y dedicada a los miles de Quispes, Maytas, Quiches, Aztecas porque el 12 de octubre es un día de duelo para su pueblo.

Este hecho me llevó a plantear que nuestra protesta y la de las almas de América tal vez deba expresarse proporcionalmente a nuestras diferencias de poder econó-

Es un día de duelo. La película es una protesta contra la celebración del "Descubrimiento de América". Hecho este que significó la mutación de una cultura y un pueblo, no de miles o un millón de personas sino de muchos millones de peruanos, americanos profundos que sufrieron y sufren directamente los efectos de este hecho.

Guion La película se hará en un solo movimiento de cámara, un plano secuencia, como una cortina que se abre lentamente.

77 Se abre del negro sobre el cielo y desciende lentamente sobre unos músicos en gran plano, abriéndose lentamente en un travelling óptico hacia atrás (zoom) coordinándose con un movimiento de cámara (travelling) hacia atrás en el mismo eje, deteniéndose en un plano de conjunto abierto.

Se irán descubriendo los elementos de la toma en este orden: Imagen Sonido 0. Negro y textos: voz off de introducción 1. Cielo y abertura de imagen: Un conjunto indio entona una canción del negro 2. Músicos en gran plano: canción de difuntos en primer 3. 1 alma: plano sonoro 4. 10 almas: susurro de almas que se desplazan 5. 100 almas 6. 500 almas: la música va disminuyendo 7. El caballo trotando: volumen 8. 700 almas: se oye la voz de la animadora 9. La parte superior de la cruz 10. El Cristo 11. La sangre 12. El fardo funerario 13. El televisor: El televisor se interrumpe 14. Todo el cuadro en su conjunto: la música vuelve a un primer plano 15. Textos.

PICHQA MINUTUKUNA LLAQTANCHISPI WANUQKUNAMANTA César Galindopa film Ficha técnica Título en español: 5 minutos por los muertos de nuestra tierra.

Guion, montaje y dirección: César Galindo Intérprete: Nelly Munguía Foto y cámara: Juan Durán Duración: 5 min 45" Formato: 35 mm., color.

Runa Film, Perú, 1992. ¡La muerte llegó a través de los mares En un barco, a caballo con la lanza y la cruz perpetrando el pillaje

la desolación, la muerte!

La llaman descubrimiento o tal vez encuentro pero el significado es el mismo: ¡la muerte!

En el silencio de nuestros muertos en el lecho de nuestras montañas guardaremos un día de duelo.

SVENSKA DAGBLADET (SUECIA) 15-9-92 Increíblemente se han hecho muchas películas sobre Colón. La más corta y efectiva es sin duda "5 minutos por los muertos de América", realizada por el peruano César Galindo que habita en Suecia. Este increíble intensivo corto con ayuda de pocos, pero emotivos, y fuertes símbolos describe muchos cientos de años de opresión.

Elisabeth Sörenson.

SVENSKA DAGBLADET 14-1-93 Un gran número de películas, cortos y largos fueron destacados en 1992 acerca de los 500 años de la llegada de Colón a América (...) El más inteligente fue el más corto de ellos: La compacta, poética protesta de César Galindo: "5 minutos por los Muertos de América".

Elisabeth Sörenson.

GÖTEBORG POSTEN 24-1-93 "Es una única efectiva, sorprendente, reflexiva toma, un lento zoom hacia atrás sobre un cementerio, donde la historia se hace comprensible a través de una creación poética...".

"Con un milésimo del presupuesto de Scott, César Galindo hizo 5 minutos valiosos sobre los muertos de América. En 1492, Ridley Scott honestamente describe 158 minutos de la decadencia del arte de la industria cinematográfica".

Gunnar Bergdahl.

Muro inca, Ollantaytambo. Foto: Gustavo Vivanco.

Foto: Gustavo Vivanco.

Música

LA SINFÓNICA EN EL BICENTENARIO THEO YAMIL TUPAYACHI CALDERÓN

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N

ació en Cusco, Perú. Estudió en el Instituto Regional de Música del Cusco y posteriormente en el Conservatorio Nacional de Música del Perú. Ha realizado una amplia labor como músico de orquesta, docente, investigador, director y compositor. Desde el año 2006 viene impulsando el desarrollo de la música académica a través de la organización de festivales, creando proyectos educativos, produciendo obras escénicas y formando agrupaciones orquestales infantiles, juveniles y coros.

Desde 2009 es el director de la Orquesta Sinfónica del Cusco del Ministerio de Cultura. Con la Sinfónica ha realizado más de 600 conciertos en todas las provincias del Cusco y regiones del sur del país. Por su labor en favor de la cultura ha sido distinguido con becas, premios y medallas.

Mario Curasi: ¿Cómo Theo Tupayachi elige ser músico?

Theo Tupayachi: Desde que tengo memoria la música siempre ha sido parte de mi vida, pese a que en mi familia no existían músicos ni artistas. Pero desde niño exigí a mis padres estudiar música y a los doce años ya había decidido dedicar mi vida a la música. En mi caso no hay explicación para eso, fue inexorable.

¿Cómo hacer para que se fomente la música desde los colegios?

El problema de nuestro sistema educativo es que prioriza los conocimientos técnicos y científicos en detrimento de los conocimientos humanísticos. Cada vez se enseña menos arte, cívica, historia o filosofía; incluso, se hace menos deporte. Lo ideal siempre será el equilibrio. Claro que existen proyectos que de alguna manera tratan de paliar esa carencia, como son las orquestas sinfónicas escolares, pero la solución al problema debe ser más integral. ¿Qué piensa sobre la posibilidad de hacer investigación musical?

La investigación musical es un campo maravilloso, hay que alentar su estudio, las publicaciones, los registros sonoros. Lamentablemente hasta hace unos años no existía la carrera profesional o la especialidad de Musicología en ninguna entidad educativa del Perú. En la Universidad Nacional Diego Quispe Tito o en el Instituto Regional de Música deberían pensar en crear una especialidad profesional de Etnomusicología. Sería la primera en el país y estaría en Cusco.

¿Cuándo y cómo nace la Orquesta Sinfónica de Cusco?

El 2009 se creó oficialmente la Orquesta Sinfónica del Cusco en el Instituto Nacional de Cultura, hoy Ministerio de Cultura. Tengo el honor de ser el director fundador. Su antecedente más cercano fue la Orquesta Juvenil del Cusco que formamos el 2006. La creación de la Sinfónica del Cusco es un logro generacional, somos varios músicos cusqueños que hemos soñado e impulsado este proyecto desde jóvenes, y aún seguimos en ese camino.

Theo Tupayachi, con instrumentos musicales de su amplio dominio. Foto: Gustavo Vivanco.

¿Cuánta responsabilidad asume el director de una Sinfónica?

¿Cuáles son los retos de la Sinfónica del Cusco en el marco del Bicentenario?

Yo tengo la responsabilidad artística y administrativa en la orquesta. Para formar y sostener una orquesta sinfónica profesional hay que trabajar en esos dos niveles, artístico y administrativo. Lo más difícil es la gestión del elenco. Felizmente en nuestro caso tenemos un gran equipo administrativo, y además pertenecemos a la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, del Ministerio de Cultura. Somos uno de los elencos oficiales del Estado.

Hemos tenido que cambiar nuestros planes. Teníamos programadas varias giras nacionales, un concierto en el Gran Teatro Nacional, grabación de discos, etc. Ahora nuestro trabajo es básicamente remoto: grabamos vídeos desde nuestras casas, de forma similar a lo que hacen otras orquestas en el mundo, pero poco a poco estamos empezando a realizar grabaciones presenciales. Como decimos en la orquesta: “la música no se detiene”.

80 Creo que lo más importante durante la pandemia es buscar que el arte nos ayude emocionalmente, que nos reconforte, que nos acompañe, que nos sane. ¿Sería bueno formar una sinfónica profesional dentro de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito?

Formar una nueva orquesta sinfónica siempre será positivo, como inaugurar un nuevo museo o biblioteca en la ciudad. Una orquesta sinfónica nos acerca al arte musical universal y nacional. Nos hace conocer nuestra historia y los más grandes logros creativos del ser humano, nos alimenta el espíritu, nos enriquece como personas.

donde los músicos nos sentimos a gusto. Tocar en una orquesta es un trabajo infinitamente hermoso. ¿Cómo seguir impulsando espacios de creación y formación de públicos para las artes?

Los espacios para el arte no son solo espacios para servicios culturales, son una necesidad de salud pública. Necesitamos teatros, museos, galerías de arte, bibliotecas y áreas verdes. Para implementar estas políticas públicas a mediano y largo plazo se debe empezar por sensibilizar a los ciudadanos del futuro, a los niños. De allí la necesidad de que el arte esté presente en los colegios.

En el caso de la Universidad Diego Quispe Tito, podría implementarse una sinfónica al igual que han hecho otras universidades del mundo. Por una parte, hay que conformar elencos de estudiantes, que sean de carácter formativo; estos elencos son cursos que forman parte de la currícula universitaria (orquesta, coro, estudiantina, banda, conjunto folclórico). Esto ya sería un gran logro.

Actualmente el mayor proyecto de creación de espacios públicos para el arte en el Cusco es el “Centro Cultural AYNI” que la Dirección Desconcentrada de Cultura del Cusco construirá en los próximos años.

Pero adicionalmente, también se puede crear una orquesta sinfónica profesional, que no se conformaría necesariamente por alumnos o profesores; sería una orquesta independiente de la parte académica, un elenco representativo de la universidad, sería una contribución a la sociedad. Un ejemplo de ello es la Orquesta de la Universidad Nacional de México - UNAM.

En la Sinfónica del Cusco constantemente realizamos conciertos de formación de públicos que los llamamos “Conciertos didácticos”. Generalmente los realizamos en colegios; pero también hay conciertos educativos para el público en general. Yo creo que la dinámica en cada arte es diferente, así que cada arte debe tener su propia estrategia de formación de públicos. Para mí, la mejor forma de hacerlo es involucrar a todos en la práctica artística, todos deberían de cantar en algún coro, tocar un instrumento, actuar en una obra de teatro, pintar o escribir un poema alguna vez en su vida.

En Perú también tenemos ejemplos de orquestas profesionales universitarias; la Filarmónica de la Universidad de Lima funcionó por muchos años pese a que la Universidad de Lima es privada y no tiene Facultad de Arte ni carrera de música. La gestión administrativa de una orquesta profesional universitaria debería ser simple y dinámica, porque no se trata de una orquesta estable, funciona por temporadas con una cantidad definida de conciertos. Es absolutamente viable. ¿Cuánto esfuerzo y presupuesto demandan estas actividades?

Demanda mucho esfuerzo, sobre todo operativo. Algunos conciertos se planifican con un año de anticipación, coordinando fechas con solistas internacionales, coordinando espacios, permisos, publicidad, repertorio, etc.

Por otro lado, la parte artística es más creativa, allí es

¿Qué funcionó y qué no del programa de Formación de Públicos?

¿Algunas reflexiones finales?

Ahora es más fácil que antes estudiar música -o arte en general- de manera profesional. Hay más opciones, y la tecnología y comunicación nos facilita y nos acerca a todo. También, el negativo prejuicio social que antes había, de optar por una carrera artística, ha disminuido.

Sin embargo, lo fundamental siempre será tener pasión por el arte, una pasión que debe ser descomunal, un ímpetu audaz, un entusiasmo desbordante que se debe reflejar en el brillo de los ojos de quien quiera ser artista.

Incluso, más que una opción vocacional, el arte, para el artista, debe ser una necesidad vital, como respirar, como amar, como soñar.

Theo Tupayachi, en su taller musical, en sesión fotográfica con Gustavo Vivanco. (página siguiente)

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Literatura

MESTIZAJE ESTRUCTURAL Willard Díaz Universidad Nacional de San Agustín | yapues@gmail.com

UKUKU PERÚ, imagen editada. Foto MCR. Cusco, 2019.

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H

ay cuentos que plantean al inicio un problema y concluyen con su solución, con el triunfo de un personaje sobre sus rivales o sobre las circunstancias adversas. Al terminar la lectura aprendemos de ellos algo, sean valores o experiencias. Como lectores disfrutamos con su perfecta arquitectura que, como pedía Poe, va desde la primera oración hacia el efecto único final. Sabemos en las últimas líneas quién mató a las mujeres de la Rue Morgue.

Hay otros, al contrario, que suscitan preguntas, no resuelven una intriga y nunca estamos seguros de qué conclusión sacar, qué aprender. El protagonista vacila a mitad del camino y el clásico efecto único ansiado se convierte frente a nuestros ojos en un complejo laberinto de motivaciones que en vez de aliviar la tensión al final deja cierta inquietud en el lector. Su lección, si hay alguna, parece decirnos: “¡Duda!”, si bien son cuentos que están estructurados con la misma o mayor sutileza que los otros.

Voy a mostrar de cerca cómo opera este segundo tipo, usando para ello un excelente relato de Albert Camus, “El huésped”, tomado de su único libro de cuentos, “El exilio y el reino”. Conviene leer el cuento antes, para seguir con provecho el siguiente análisis.

Al iniciarse el cuento Daru, un profesor de escuela, está observando desde la ventana del salón vacío la alta y árida planicie sobre la cual ha nevado varios días; la nieve ha impedido a sus alumnos asistir. El profesor mira venir a lo lejos dos hombres, uno a caballo y detrás otro a pie.

Son Balducci, un gendarme corso, y un árabe prisionero. El narrador, que es externo a la historia, omnisciente, nunca dice el nombre del árabe, y esto puede ser significativo. Recordemos que en “El extranjero” el árabe asesinado tampoco tenía nombre propio.

En los primeros párrafos el narrador se refiere constantemente al entorno físico como un espacio agreste, azotado por el mal clima, desolado, pobre, duro para vivir. La ambientación intenta transmitir al lector el clima emocional ríspido en que se desenvolverán las acciones: “Andaban con trabajo, avanzaban lentamente en medio de la nieve, entre las piedras, en la inmensa extensión de la alta meseta desierta”. El punto de vista, es decir el punto desde el cual se percibe y el interés con el que se mira, se ubica en el profesor, quien ve, aunque no oye por la distancia: “De vez en cuando el caballo visiblemente jadeaba. Aún no se le oía, pero se veía el chorro de vapor que le salía de las narices”.

Luego leemos: “Por lo menos uno de los hombres conocía la comarca”; este es un cálculo que hace notoriamente el personaje, expresado en estilo indirecto libre; el narrador, que es omnisciente, sabe o debería saber todo y afirmar con seguridad cuál de los dos conoce la comarca. Al suponer, el narrador lo hace desde el punto de vista del personaje.

Hacia el final del párrafo el narrador retoma la omnisciencia plena, pues dice: “El maestro calculó que no llegarían a lo alto de la colina hasta una media hora después. Hacía frío; entró en la escuela para buscar un abrigo”. De esta manera el narrador externo levanta la cámara y mira desde arriba el desplazamiento de Darú; pero además espía en su mente.

Este suave bascular entre el punto de vista (la voz, las emociones) del narrador y el punto de vista del personaje principal está al servicio de la estrategia comunicativa del cuento, es el recurso técnico mediante el cual el autor nos va a transmitir las mencionadas dudas.

El segundo párrafo empieza con una indicación muy sugerente: “Atravesó el aula vacía y helada. En el encerado negro los cuatro ríos de Francia, dibujados con cuatro tizas de diferentes colores, corrían hacia sus estuarios desde hace varios días”. Esta imagen revela varias cosas. El vacío y el frío del aula son indicios desagradables. Pero, más importante, nos muestra un hecho político: los ríos de Francia enseñados a los niños argelinos son una expresión del colonialismo y su sistema educativo dominante. Un tercer aspecto a notar es el uso de una animación por parte del narrador (los ríos dibujados corrían).

A continuación se describe una vez más el clima frígido, la naturaleza agresiva, la soledad en que vive el maestro: El día había amanecido con una luz sucia que apenas se reforzaba a medida que el techo de nubes subía. A las dos de la tarde parecía que acababa de comenzar; pero de todos modos aquello era mejor que los tres días anteriores, en que la nieve caía en medio de tinieblas incesantes y de breves sacudidas del viento que iba a zarandear la puerta de doble hoja de la clase. Daru pasó entonces pacientemente largas horas encerrado en su cuarto, del que no salía sino para ir, por debajo del tejadillo, a cuidar las gallinas y a buscar carbón en el depósito.

Puede parecernos que el lugar es objetivamente descrito por el narrador que se limita a mostrar, tal cual, cómo estaban las cosas. Pero en la literatura el narrador presta atención, prefiere ver, pone la mira en algún aspecto de su entorno y no en los demás. Si al narrador el panorama le parece disfórico, probablemente entre los lectores haya quién gusta de la nieve y de la naturaleza agreste.

Por lo tanto, las percepciones del narrador de este cuento no son mero reflejo del mundo; son subjetivas y están al servicio de la impresión que desea causar en su oyente. Así trabaja la “ambientación” en la ficción literaria.

El párrafo cuarto nos muestra las condiciones en las que viven los habitantes de esa región, el terreno es árido, ha habido una sequía, faltan alimentos. Aunque el profesor está provisto por la administración, que envía además desde Francia una cuota de trigo para las familias pobres, no deja de apenarse por los pobladores: “difícil olvidar aquella miseria, aquel ejército de fantasmas andrajosos que erraban bajo el sol, aquellas mesetas calcinadas mes tras mes”. ¿No hay una visión de colonizador en esta lástima?

El párrafo siguiente es revelador: “Frente a esta miseria, él, que vivía casi como un monje en la escuela perdida, contento por lo demás de lo poco que tenía y de esa vida ruda…”. El narrador nos deja saber que al profesor la vida ruda en Argelia no le es penosa sino lo contrario, pues en ella “se había sentido como un señor, con sus paredes

84 blanqueadas, su diván estrecho, sus estantes de madera blanca, a manera de armario, su pozo y su aprovisionamiento semanal de agua y de alimentos”. Encontramos aquí planteada de lleno la posición hegemónica del sistema colonial; el colonizador cuenta con los recursos del poder y con ellos subsiste en las peores condiciones, pero además puede ser magnánimo con el colonizado.

Es bueno notar que esta visión se la atribuye el narrador al personaje narrado, está claro que es Daru quien “se había sentido” así. Y viene de inmediato la contradicción trágica que alienta el cuento, el final del párrafo es el verdaderamente significativo, pues nos dice: “Era cruel vivir en ese lugar, aun sin los hombres, que sin embargo no arreglaban nada. Pero Daru había nacido allí. En cualquier otra parte se sentía como un desterrado”. El profesor es francés-argelino; no es el típico colonizador imperial, ama el lugar en el que ha nacido y al cual siente que pertenece. Su dilema quedará, para el resto del relato, planteado entre dos amos, entre dos órdenes, entre dos países.

El sexto párrafo, que es breve, nos introduce en la primera escena, Darú sale de su local y recibe a los dos visitantes: se trata del gendarme corso “al que conocía desde hace mucho”, dice el narrador, y de un árabe que va atado de manos “y la frente baja”, signo de sumisión o de cansancio, sin duda. Darú inspecciona al árabe, cuyas ropas son típicas. Se anota que el gendarme “mantenía su caballo al paso para no lastimar al árabe”, con lo cual el narrador advierte que no se intenta maltratar al detenido.

Luego, siempre en modo escena, viene el primer diálogo entre Daru y el gendarme, diálogo que ocupa varios párrafos hasta concluir la visita de Balducci. Hallamos la descripción de Daru a cargo del narrador: “Bajo y macizo dentro de su espeso abrigo”. En la película de David Oelhoffen, “Loin des hommes”, inspirada en el cuento, Daru tiene otro aspecto, y otra actitud.

La segunda caracterización será la de Balducci, con bigote y “ojillos oscuros, muy hundidos bajo la frente morena y la boca rodeada de arrugas (que) le daban un aspecto atento y aplicado”. Contrastan estas dos descripciones, realizadas desde la mirada del narrador, con la tercera, del árabe a partir del punto de vista de Daru: Al principio Daru solo le vio los enormes labios abultados, lisos, casi negroides; sin embargo la nariz era recta y los ojos oscuros, de expresión afiebrada. El chéche descubría una frente tozuda y bajo la piel requemada pero un poco descolorida por el frío, todo el rostro tenía a la vez una expresión de inquietud y rebeldía que llamó la atención a Daru cuando el árabe, volviendo hacia él la cara lo miró derechamente a los ojos.

Al maestro y a Balducci los describe el narrador; al árabe, en cambio, lo mira Daru. En la descripción desde el punto de vista del maestro tenemos por tanto mayor subjetividad implícita, más riqueza de indicios. Por ejemplo, el árabe tiene “enormes labios abultados”. Más adelante volverá al motivo de la boca del árabe, impor-

tante para el maestro; en un momento de calma de la acción Daru se dedica a observar al árabe y le nota “la boca animal”. Hallamos la conocida estrategia del colonizador, de bestializar al colonializado, todo porque no corresponde a su ideal estético ni cultural.

Daru hace pasar al salón de clases a los recién llegados y les invita una taza de té. Sugiere al gendarme desatar las manos del árabe y él mismo lo hace. Luego les pregunta adónde van, y el gendarme le comunica que vino a buscarlo porque el profesor debe llevar al prisionero hasta Tinguit, un pueblo cercano, y entregarlo a la justicia. Se produce este diálogo: —¿Qué me cuentas? —dijo el maestro—. ¿Te estás burlando de mí?

—No, hijo. Son órdenes.

—¿Órdenes? Yo no soy… —Daru vaciló. No quería ofender al viejo corso—. En suma, que no es mi oficio.

—¡Eh! ¿Y qué importa eso? En la guerra se practican todos los oficios.

—¡Entonces esperaré a que se declare la guerra!

Balducci aprobó con un movimiento de cabeza.

—Está bien, pero las órdenes son claras y a ti también te conciernen. Parece que hay jaleo. Se habla de una próxima rebelión. En cierto sentido, estamos movilizados.

Hay varios aspectos que notar en este pasaje. Si bien Daru recibe al gendarme e incluso al árabe con simpatía, el narrador se preocupa por dejar clara la posición del profesor respecto al gendarme y a la autoridad: no está para recibir órdenes. La situación llama ahora a recordar el momento político por el que atravesaba Argelia, según una lectura realista.

Como sabemos, los argelinos han vivido una larga historia de coloniaje. Dominados por Roma, luego por los árabes, más tarde por los españoles, luego por los turcos y a partir de 1830 por los franceses. Hacia 1950 empezó a formarse en el país un movimiento de resistencia, y en octubre de 1954 el Frente de Liberación Nacional inició una guerra contra las fuerzas francesas de ocupación, hasta que logró en 1964 la independencia de Argelia a través de un referéndum. Nuestro cuento está ubicado en un tiempo, poco antes de 1954, cuando los argelinos empiezan a unirse contra Francia. El momento es crucial, pues las identidades urgidas por la contienda van a ser cuestionadas, puestas a prueba. ¿Cuál sería, en una circunstancia así, la posición de los franceses nacidos en Argelia, como Daru o el propio Camus? Es esa ambigüedad la que el cuento tematiza.

La escena prosigue: —Pero, al fin de cuentas —dijo volviéndose hacia Balducci—, ¿qué hizo este? —Y antes de que el gendarme hubiera abierto la boca, preguntó—: ¿Habla francés?

—No, ni una palabra. Lo buscábamos desde hace un mes, pero ellos lo ocultaban. Mató a su primo.

85 —¿Está contra nosotros?

—No, no lo creo, aunque nunca se puede estar seguro.

—¿Y por qué lo mató?

—Cuestión de familia, creo. Parece que uno le debía grano al otro. El asunto no está claro. En suma, que mató al primo de una cuchillada, sabes, como a un carnero, ¡zic!...

Balducci hizo el ademán de pasar la hoja de un cuchillo por la garganta y el árabe, atraída súbitamente su atención, lo miró con una especie de inquietud. En Daru nació una súbita cólera contra aquel hombre, contra todos los hombres y su sucia maldad, contra sus odios incansables, contra la locura de matar.

Debemos anotar en este segmento tres indicios importantes para la comprensión del cuento. El primero es el uso identitario del idioma. La pregunta “¿Habla francés?” se formula para saber si Daru y Balducci pueden hablar en un código común y secreto. El árabe no habla francés, de modo que durante el resto del cuento Daru tendrá que hablarle en árabe.

En efecto, páginas adelante, cuando se quedan solos y Daru tiene que dar una orden, el narrador hace una precisión: “¡Espera! — dijo el maestro en árabe”. Nos encontramos frente a un problema de comunicación: Balducci habla francés, Daru francés y árabe, y el árabe solo habla en su idioma. La competencia lingüística de Daru expresa así su doble pertenencia, es francés y también argelino, lo cual abona en la comprensión del drama.

El segundo aspecto tiene que ver con el uso de los pronombres. El primero es “este” para nombrar al árabe, el segundo es “nosotros”, para preguntar “¿Está contra nosotros?” y dividir así un “ellos” de un “nosotros” político; si bien al final de la secuencia esta linde se generaliza: “En Daru surgió una súbita cólera contra aquel hombre, contra todos los hombres…”.

El tercer aspecto es la distribución de las informaciones y el uso de la verdad. ¿Ha cometido el árabe un crimen?

Balducci no lo sabe a ciencia cierta, dice “creo”, dice “parece”, dice “el asunto no está claro”. Cuando escenifica la acción de la muerte, el árabe “atraída súbitamente su atención, lo miró con una especie de inquietud”. El narrador, que —recordemos— es omnisciente y externo, no dice qué piensa el árabe, no dice si en efecto se cometió o no un asesinato, no dice si fue quizás un acto de justicia; lo deja todo a la suposición del lector. Tampoco queda claro, cuando más adelante el propio Daru le pregunte al árabe: —¿Por qué lo mataste? —le preguntó con voz cuya hostilidad le sorprendió.

El árabe apartó la mirada.

Mariano Fortuny y Marsal Un marroquí Acuarela sobre papel 32 x 20 cm 1869

—Quería salvarse. Corrí tras él.

Volvió a levantar los ojos hacia Daru, que los vio llenos de una especie de interrogación desdichada.

—¿Qué van a hacerme ahora?

—¿Tienes miedo?

El otro se puso tieso, mientras apartaba la mirada.

—¿Estás arrepentido?

El árabe lo miró con la boca abierta. Evidentemente no lo comprendía.

De modo que los diálogos entre el árabe y Daru están desdibujados por la incertidumbre y la incomprensión.

Después de todo, el dominio de la lengua del oprimido por parte del maestro no debe ser tan bueno, y peor su conocimiento de los códigos de justicia de los pueblos argelinos. Podría ser, y solo queda suponerlo en base a algunos indicios del texto, que para los árabes la muerte del primo fuera un acto de honor y no un asesinato.

86 Lo importante de todo esto es observar cómo el narrador, que es omnisciente y por tanto domina la verdad de todas las informaciones, esquiva ese saber total, le pasa el punto de vista al maestro, y desdibuja con ello las certezas, deja campo para la interrogación. Dirige su mira no a la anécdota, no a la intriga policial, sino al alma de Daru, a su vacilación y a su ambigüedad.

Luego Balducci le deja al profesor un revólver y parte solo. Tras darle de cenar a su indeseado huésped el profesor le prepara una cama. Antes de dormir hay un último diálogo ese día: —Acuéstate allí —dijo con impaciencia—. Esta es tu cama.

El árabe no se movía. Llamó a Daru: —¡Dime!

El maestro lo miró.

—¿Vendrá el gendarme mañana?

—No sé.

—¿Vienes tú con nosotros?

—No sé. ¿Por qué?

El prisionero se levantó y se extendió entre las mantas, con los pies hacia la ventana. La luz de la lamparilla eléctrica le caía rectamente en los ojos, que en seguida cerró.

—¿Por qué? —repitió Daru, de pie frente a la cama.

El árabe abrió los ojos bajo la luz enceguecedora y lo miró tratando de no pestañar.

—Ven con nosotros —le dijo.

Aquí corta el párrafo, sin la respuesta de Daru.

En primer lugar, es notorio para el lector que Daru miente: él sabe que el gendarme no vendrá. Él sabe que debe ir con el árabe. ¿Por qué miente?

Luego, por primera vez el árabe se dirige al maestro con un pedido expreso, “ven con nosotros”, que al ser enunciado cambia la estructura de pronombres del comienzo: “nosotros” son ahora el gendarme, el árabe y el profesor. Al final del cuento se va a repetir el acto, cuando le pide a Daru que venga con los árabes, y “nosotros” tendrá entonces otro contenido. ¿Por qué necesita el árabe de la compañía de Daru? Porque al parecer es el primero que lo ha tratado como igual. Cuando se sientan juntos para comer el árabe preguntará “¿Por qué comes conmigo?”, a lo que Daru responde simplemente: “Porque tengo hambre”: llegados a las necesidades básicas todos somos iguales.

Esa noche Daru no logra conciliar el sueño, hasta cree oír pasos en las inmediaciones. Cuando empieza a dormirse oye al árabe salir de la habitación, pero al poco rato lo ve regresar.

A la mañana siguiente, después de desayunar, Daru prepara el viaje a pesar de sus reparos personales: “El crimen idiota de este hombre le sublevaba, pero entregarlo era contrario al honor: tan solo con pensarlo se volvía

loco de humillación. Y maldecía a la vez a los suyos, que le enviaban a aquel árabe, y a este, que se había atrevido a matar y no había sabido escaparse”.

Esta es, una vez más planteada, la alternativa moral que confunde al maestro.

Al final, en el climax del cuento, después de caminar una hora Daru le entrega al árabe un paquete: —Toma —le dijo—. Son dátiles, pan y azúcar. Puedes resistir dos días. Aquí tienes también mil francos.

El árabe tomó el paquete y el dinero, pero continuaba con las manos cargadas a la altura del pecho, como si no supiera qué hacer con lo que se le daba.

—Presta atención ahora —le dijo el maestro mientras señalaba hacia el este—. Aquel es el camino de Tinguit. Tienes dos horas de marcha. En Tinguit hay administración y policía. Te esperan.

El árabe miraba hacia el este, apretando siempre contra sí el paquete y el dinero. Daru le tomó un brazo y, bruscamente, le hizo dar un cuarto de vuelta para que quedara mirando hacia el sur. Al pie de altura en que se hallaban se adivinaba un camino apenas dibujado.

—Esa es la senda que atraviesa la meseta. A un día de marcha de aquí estarás en los campos de pastoreo y te encontrarás con los primeros nómadas. Ellos te recibirán y te brindarán asilo según su ley.

El árabe se había vuelto ahora hacia Daru y una especie de pánico le cubría el rostro.

—Escucha —dijo. Daru sacudió la cabeza.

—No, cállate. Ahora te dejo.

Y se marcha de vuelta a su escuela. Sin embargo, de lejos observa: “Y en esa bruma ligera, Daru, con el corazón en un puño, divisó al árabe que caminaba lentamente por el camino de la cárcel”.

Cuando ingresa al salón de su escuela Daru encuentra en la pizarra escrita con mano torpe la inscripción “Has entregado a nuestro hermano. Lo pagarás”. Se trata notoriamente de un malentendido, porque no lo ha entregado.

Y el cuento concluye con estas palabras tristes: “En ese vasto país, que tanto había amado, estaba solo”.

Al concluir hagamos un repaso de algunas de las preguntas planteadas en el relato. Una ya la vimos: ¿hubo realmente un crimen? El narrador omnisciente no da ninguna información objetiva de si realmente se cometió el asesinato por el cual se va a juzgar al árabe, el lector es libre de interpretar la muerte del primo como un acto de honor, como un hecho de justicia tribal. ¿Por qué Daru se opone a colaborar con el gobierno francés? Hay aquí una cuestión de consciencia; si bien es francés, también es argelino; el país, pobre y duro para vivir, es su país y lo ama. Aunque ello le cueste la soledad.

87 ¿Por qué Daru deja libre a su custodiado? ¿Lo juzga? ¿Prefiere no hacer juicios? ¿Quién es el culpable? ¿Hay un culpable? ¿De qué lado está Daru? Las identidades están en este cuento permanentemente en juego. ¿Por qué al final el árabe se dirige hacia el tribunal francés? ¿Es un hombre mentalmente colonizado? ¿Confía más en la justicia de sus amos que en la de sus paisanos? ¿Y entonces porqué estos lo ocultaron durante un mes antes de que lo capturaran? ¿Quién escribió la amenaza en el salón de clases?

A ello parece colaborar, como hemos visto, el reparto de los pronombres. Entran en juego las tres personas de la comunicación: la primera persona, un “yo” que podría ser Daru, el protagonista, dado el mayoritario uso que hace del punto de vista; la segunda, un “tú” que en breves momentos es el gendarme y en la mayoría del cuento es el árabe; y un “él” que es el mismo árabe cuando Daru se comunica con Balducci y cuando decide tomar distancia. Pero hay además un juego de plurales. Un “nosotros” de los franceses colonialistas; un “ustedes” del árabe y sus paisanos; y un “ellos” de la extrañeza, de la incomunicación colonial racista y etnocéntrica.

Cuando el árabe le pide a Daru “Escucha”, le pide comunicación, le pide oídos. Cuando Daru contesta “No, cállate. Ahora te dejo”, cierra la comunicación. Es el momento en el que cada quien debe tomar decisiones. No hay más que decir. Y por eso Daru quedará al final del cuento solo “en aquel vasto país que tanto había amado”.

De otra parte, el profesor tiene que resolver su problema de honor y sus compromisos: ¿con quién está, con los árabes naturales del país en el que trabaja, o con sus iguales los franceses colonialistas? ¿Justifica Daru la dominación?

Si nos fijamos en el título del cuento —que no es “El prisionero”—, entonces uno repara en la sabiduría de Camus, pues en francés, lo mismo que en español, “huésped” era, por lo menos hasta mediados del siglo XX, tanto el que da el hospedaje como el que lo recibe, la misma palabra nombraba a los dos. De modo que la pregunta sería, ¿quién es el dueño de casa, el francés colonialista o el árabe en su propio país?, ¿el maestro en su salón de escuela argelina en el que enseña los ríos de Francia, o el árabe y sus paisanos? Y por encima de todo esto sobrevuela la pregunta de George Steiner:

Recordemos que Camus había nacido en Argelia y era al mismo tiempo un francés. Era un pied noir, un mestizo, como muchos de nosotros...

“¿No es cierto que no poseemos un lugar natural, un no estar en casa en el mundo, y más bien somos huéspedes inoportunos?”.

La ambigüedad subsiste hasta el último minuto en el cuento, así como la duda subsistió en el alma de Camus frente a la guerra de liberación de Argelia. Recordemos que Camus había nacido en Argelia y era al mismo tiempo un francés. Era un pied noir, un mestizo, como muchos de nosotros, enfrentado la ambigüedad del llamado por Roland Barthes “tercer sentido”, el sentido incierto y de tránsito, la frontera entre dos identidades, dos mundos, como los de Garcilaso o los de Arguedas. Entendemos así las palabras de Mario Vargas Llosa escritas en “Albert Camus y la moral de los límites”: Camus fue un hombre de la frontera, porque nació y vivió en ese borde tenso, áspero, donde se tocaban Europa y África, Occidente y el Islam, la civilización industrializada y el subdesarrollo. Esa experiencia de la periferia le dio a él, europeo, respecto de su propio mundo, de un lado, una adhesión más intensa que la de quien, por hallarse en el centro, mide mal o no ve la significación de la cultura a la que pertenece, y de otro, una intranquilidad, una conciencia del peligro, una preocupación por el debilitamiento de las bases mucho mayor que la de quien, precisamente porque se halla lejos de la frontera, puede despreocuparse de esos problemas, o, incluso, socavar suicidamente el suelo en que se apoya.

Que este dilema, esta tensión se halle estéticamente estructurada en un cuento breve, escrito casi al final de su vida, hace de Camus un escritor brillante capaz de mostrar a través de una historia entrañable la fatalidad dramática del hombre que pertenece a dos culturas, a dos tradiciones, a dos leyes diferentes, y que ante el dilema opta por la libertad de consciencia y la responsabilidad existencial. De allí, creo, la grandeza de “El huésped”.

BIBLIOGRAFÍA Barthes, Roland (1970) El tercer sentido, en Lo obvio y lo obtuso, Paidós, Bs. As. Camus, Albert (1957) El exilio y el reino, Losada, Bs. As.

Steiner, George (2001) Gramáticas de la creación, Siruela, Madrid.

Vargas Llosa, Mario (1976) Albert Camus y la moral de los límites en Inti: Revista de literatura hispánica. No. 4, USA.

Memoria

CH’IARAJE, RITO ANCESTRAL DE VIDA Y MUERTE Mario Curasi Rodríguez UNDQT | mcurasi@undqt.edu.pe

Jinete checca con su brioso caballo en inmediaciones del sector de Iscurrani, Ch’iaraje, 20 de enero de 2021, Canas, Cusco, Perú. Foto: MCR.

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RESUMEN El Ch’iaraje es un encuentro o juego (tupay o pukllay) practicado tradicionalmente como una costumbre y rito de enfrentamiento entre dos grupos humanos, pertenecientes a los distritos de Checca y Langui. Este acontecimiento es similar a otros en los andes peruanos, en las provincias de Canas y Chumbivilcas del departamento del Cusco, en Toqto, Mik´ayo, etc. El Ch’iaraje investigado se presenta en la localidad de Quehue cuya capital de distrito es Yanaoca, en Canas.

En las altas cumbres de dicha geografía, el día patronal de San Sebastián, veinte de enero de cada año, se concentra una multitud de espectadores en ambas alturas de las cumbres divididas por una gran hoyada; allí transcurren las batallas para delimitar territorios y fronteras en la parte media de dicho paraje. Los combatientes ingresan en un juego peligroso, pukllay, donde la muerte suele ser frecuente, producto del enfrentamiento directo y el lanzamiento de piedras con sus warak’as.

Palabras clave: Andes, Ch’iaraje, rito, tradición andina.

INTRODUCCIÓN El presente documento gráfico e informe de investigación tuvo sus antecedentes en un viaje en los años ochenta realizado a las localidades de Langui y Layo, cuando junto a un grupo de estudiantes de la especialidad de Dibujo y Pintura de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Cusco exploramos dichas localidades en búsqueda constante de temas pictóricos propios y originales, los cuales serían luego representados por medio de pinturas; con instrumentos de recolección de la información gráfica en blocks y cuadernos de campo realizamos dibujos referidos a diversos temas de las zonas de Combapata, Tinta, Raqchi, San Pedro, Marangani, Compuerta, Langui, Layo, y otras. Estuve en el centro de operaciones en la ciudad de Sicuani la casa de la familia Apaza, gracias a cuyo apoyo —tenían como actividad el comercio de productos de primera necesidad— pudimos llegar a todos aquellos lugares, desconocidos para muchos de nosotros, en sus días de ferias y mercados. Por otra parte, la información sobre las tradiciones circulaba en el colegio local, por compañeros naturales de la localidad de Livitaca (Chumbivilcas), quienes contaron sobre las duras batallas que se llevaban a cabo entre los pueblos de Livitaca y Canas; probablemente el origen próximo nos motivara a aventurarnos muy jóvenes por esas localidades.

La fuerte experiencia vivida y sentida en aquella ocasión por primera vez nos hizo entender la magnitud de dichas costumbres, observar todo lo que ocurría en esos inhóspitos lugares, en una contienda y tradición que concentraba multitudes, donde dos bandos armados con ondas, lazos y caballos en una actitud ritual comprometida se enfrentaron en batalla durante varias horas y como consecuencia se producían muertos y heridos, que eran acudidos por algunos médicos y enfermeros que felizmente se habían constituido con dicho propósito. Vimos también presencia de la Policía Nacional que protegía

Reunión de huestes de Checca antes de su enfrentamiento con sus rivales de Langui, sector Londoni, 20 de enero del 2021, Canas, Cusco, Perú.

Foto: MCR.

las antenas de telecomunicaciones, pero en lo demás se encontraban como simples observadores.

Durante el transporte en camiones muchos participantes, juntos aun siendo contrarios, iban libando licores para motivarse en su enfrentamiento; hablaban en quechua recordando antiguas batallas. Cuando arribaron a la zona vimos las Qhaswas de jóvenes mujeres que con sus canticos ensalzaban las victorias y el coraje de sus huestes, en un ritmo constante y frenético, casi en estado de trance.

Por su parte, algunos comerciantes se habían apostado en los alrededores, distantes de los enfrentamientos, agazapados. Ofrecían todo tipo de productos, bebidas y alimentos; no existían carpas ni nada por el estilo, se acomodaban solo improvisadas ubicaciones que se sobresaltaban cuando el otro grupo se aproximaba en su avanzada aguerrida. Nos contaban que como botín de guerra se llevaban sus productos, caballos y a las doncellas más hermosas, todo estaba permitido dentro de esta tradición ancestral, donde los diestros jinetes hacían gala del dominio y calidad de sus briosos caballos. Mientras tanto el drama de la existencia se ponía en juego una vez más.

Hay documentación que nutre lo descrito otorgándole veracidad a lo que nosotros entonces presenciamos:

90 Remy (1991), en Ch’iaraje registra raptos de mujeres y habla de la necesidad de que la sangre riegue la Pachamama: "Dicen los indios que el año será bueno sólo si hay un muerto". En cambio, el gentil campesino provisto de honda y zurriago, a quien el observador logra aburrir un rato, se referirá a Ch’iaraje primero como "costumbre" y luego como "juego". "Voy a entrar al juego” nos dijo alegremente un campesino.

Hopkins, como algunos de sus predecesores, sostiene que las batallas rituales "son un intento de influir y predecir la cosecha venidera. De acuerdo con esta explicación, el derrame de sangre humana mediante la muerte de al menos uno de los combatientes es necesario para asegurar una buena cosecha para el lado victorioso. El lado victorioso es el que mata y hiere más exitosamente a sus adversarios. El lado vencido espera una pobre cosecha y sufrimiento" (ibid. 176-177). Se trataría según esto de un rito sacrificial propiciatorio.

Bastidas, para enterarnos de que a pesar de los últimos acontecimientos de sanidad y las consiguientes disposiciones del nuestros gobernantes, se llevarían a cabo estas tradiciones con normalidad.

Así programamos un viaje de exploración fotográfica específicamente al Ch’iaraje dispuestos a recoger imágenes e información oral de dicha batalla ritual destinados a su publicación en la revista Contraste arte & cultura, de la universidad, en el número por el Bicentenario nacional de la independencia del Perú.

EL DÍA ANTERIOR Y LA MAÑANA SIGUIENTE Para viajar al Ch’iaraje es imprescindible destinar tres días, si uno quiere realizar un buen trabajo y un archivo fotográfico consistente: hay que trasladarse un día antes para pernoctar en Tungasuca o Yanaoca o un lugar próximo, y de allí partir al día siguiente muy temprano hacia la localidad de Quehue, donde la contienda emEn aquella primera experiencia hallamos a tres fotógra- pieza a las diez de la mañana aproximadamente y dura fos reconocidos de la época, Carlos Nishiyama, César si hay buen clima hasta las últimas horas de luz. Solo las Vivanco y otro acompainclemencias climáticas ñante de origen japonés, pueden acelerar la retia los que vimos sostener rada, para luego retornar firmemente sus cámaras a Cusco. Son tres días si fotográficas y de rato en Una vez más los ritos entre los pueblos uno quiere participar inrato disparaban sobre un tensamente de este ritual; de Checca y Langui se cumplirían. Los objetivo específico y en salvo si se transporta en pueblos tupacamaristas tienen muchas movilidad propia, en ese diferentes direcciones. A ellos también los habíacaso se podría partir en la costumbres arraigadas en su práctica mos visto en Qoyllurit’y madrugada de la ciudad cotidiana y en su memoria... y Paucartambo. Entendidel Cusco para regresar el mos que una cámara era mismo día, a altas horas absolutamente necesaria de la noche o lo más proen una experiencia singubable, de madrugada. lar como esta para registrar el material de análisis, lo que sirvió de referencia En el contexto de la pandemia mundial y dado que los para iniciar en una nueva ocasión, tras más de treinta protocolos sanitarios eran estrictos, supusimos que este años, una investigación y ver qué había sucedido con rito andino no se realizaría. Pero las informaciones que esta tradición en el transcurso, para lo cual esta vez iría- recibimos indicaban que costumbres ancestrales como mos equipados con una cámara profesional. estás no cederían ante ningún protocolo y se llevarían a cabo como siempre, sin considerar todas las disposicioGracias a unos contactos de la región logramos la infor- nes del gobierno que prácticamente no tuvieron lugar mación sobre el Ch’iaraje veinte días antes, en las cerca- en esos parajes. Una vez más los ritos entre los pueblos nías de Tungasuca, distrito de Túpac Amaru. Empezamos de Checca y Langui se cumplirían. Los pueblos tupapreguntando a los conocidos y gente del lugar respecto camaristas tienen muchas costumbres arraigadas en su a la fecha en que se daba ahora esta tradición y si aún se práctica cotidiana y en su memoria, tales como Mik´arealizaría. Nos confirmaron las fechas, nos pusieron en yo, Toqto y Ch´iaraje, la semana Santa, los carnavales, la contacto con “Los corridos de Toqto, Mik´ayo y Ch´iara- construcción del puente Q'eswachaka, el señalacuy, el je”; y planeamos emprender la travesía. Esta vez iríamos pago a la tierra y otros. con ellos al otro extremo del lugar, a la zona correspondiente a Checca.

Felizmente las coincidencias favorecieron nuestro arribo en días previos a la festividad religiosa de San Sebastián; Si la primera experiencia se sucedió de manera casual, pernoctamos un día antes en Tungasuca, donde escuesta segunda tuvo otra motivación y preparación, cer- chamos desde muy temprano en las emisoras de Canas, canos al Bicentenario y como parte de una serie de ac- Sicuani y Espinar las arengas, provocaciones y saludos tividades que venimos programando en la Universidad de los numerosos grupos de participantes, identificados Nacional Diego Quispe Tito como responsables de unas cada uno con sus nombres y apellidos, familias enteras publicaciones conmemorativas, retornamos en un nuevo que tradicionalmente son parte de estos acontecimienacercamiento a estas tierras de Túpac Amaru y Micaela tos, año tras año, en la denominada “Altiva Canas”.

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Atuendo de un integrante de los chequeños aguerridos, previo al enfrentamiento en el Ch’iaraje, en la provincia de Canas. Foto: MCR.

El vehículo, un station wagon blanco, que nos trasladaría de Tungasuca a Yanaoca resultó ser un expreso que había acordado trasladar a un profesor universitario para llegar al Ch’iaraje. Él, efusivo y alegre, contaba y cantaba temas alusivos a sus recuerdos y memorias de su juventud que describían el arrojo, sacrificio y valentía de toda su raza.

Recuperamos aquí una tonadilla que nos compartía: Jacuchu wayquechay… toqt’opatachapi, chaypiñan wayquechay… yacharychimusin, clavel baratuta yacharychimusin…

Jacuchu wayquechay… Chiarajepatachapi, chaypiñan wayquechay… yacharychimusin, clavel baratuta yacharychimusin… ¡maletera maletera!…

La canción en español decía: Vamos hermanito a la cima de To’qto, allí hermanito…les vamos a enseñar el clavel barato, les vamos a enseñar…

Vamos hermanito a la cima de Ch’iaraje, allí hermanito, les vamos a enseñar el clavel barato, les vamos a enseñar… ¡maletera maletera!… (indicación que recogerían un nuevo pasajero en el camino el cual iría a la parte trasera, la maletera).

Pedimos más información para completar y entender mejor el tema y su contenido, y los acompañantes nos explicaron la melodía, que tiene como nombre:

QHASWA EN EL TUPAY DE TOQ´TO Y CH'IARAJE Aman wawqiy manchanqichu, rumi chicchi sayariqtin, Aman wawqiy manchanqichu, yawar mayu puririqtin yawar mayu puriqtimpas ayrampu unun nispas ninki rumi chicchi sayariqtimpas confites hank'an nispas ninki…

Hermano no tengas miedo cuando el granizo de piedras se levante…

Hermano no tengas miedo cuando el río de sangre empieza a correr.

Cuando veas andar el río de sangre dirás que es agua de airampo.

Cuando veas granizo de piedras dirás que son tostados de confites. (y se repite).

(Versión proporcionada por: Hilario Arqque Huamaní y traducida por Teófilo Izquierdo).

En su amical discurso este alegre personaje decía orgulloso ser cholo caneño, un catedrático; que su padre había sido sirviente explotado por un hacendado cuyos hijos ahora eran sus discípulos, sus alumnos; ahora él era el profesor y maestro que enseñaba a los hijos de sus hacendados, mientras estos andaban empobrecidos con sus terrenos y escaso ganado, ordeñando la leche de sus vacas mientras él iba recorriendo el mundo, impartiendo sus conocimientos. Este señor nos ayudó a trasladarnos a Yanaoca. Es probable que el motivo de su retorno fuera

92 participar del rito del pago (ofrenda a la tierra), como corresponde a la tradición.

Valencia (en Ortiz 2008) describe que: Un día antes de la batalla se concentran en sus hogares quienes van a participar, acompañados de familiares y vecinos, con el fin de efectuar la ceremonia, que será dirigida por un sacerdote andino, conocido como Paqu, quien comienza con una serie de ritos, como es el colocar una manta de tejido apenas anochece, y distribuye coca entre los asistentes, quienes se encargan de seleccionar los k’intus, para que el Paqu las ordene en correspondencia con las peticiones que cada integrante de la familia hace a los dioses, frente a las ofrendas. (p. 63)

LA CONCENTRACIÓN Y DESARROLLO DEL CH´IARAJE Se nos informó que muy temprano había que concentrarse en la localidad de Yanaoca, en el Templo principal situado en la plaza, donde se reuniría todo el grupo perteneciente a los aguerridos “Corridos de Toqto, Mik´ayo y Ch’iaraje” (nombre del grupo de guerreros). Allí llegaría un camión que trasladaría a todo el contingente de niños, jóvenes y adultos a las proximidades de la localidad de Quehue, atravesando un serpentín de carreteras apenas afirmadas con lastre, por el cual todo transporte se trasladaría en una caravana general.

Emprendimos el viaje que duraría una hora aproximadamente. La energía de la gente se hacía evidente, existía ansiedad por llegar al destino. Como en un acto preparatorio y de concentración coordinaban sus actividades, mientras ajustaban sus atuendos y trajes que denotaban su origen y pertenencia; todos portaban armas construidas por ellos mismos, cada una más sugestiva que la otra.

Llegando al lugar nos desplazamos en grupos, trasladamos el alimento y la bebida a la cumbre más alta donde ya la gente se encontraba reunida y en las mejores posiciones para ver el espectáculo sangriento desde la cima.

Los detalles que nos proporcionaron investigaciones anteriores describen de manera específica dónde tienen lugar estos acontecimientos. Así, Cama (2008) señala: El Chiaraje es una puna, situada en la parte alta de la cordillera, de la cual se retoma el nombre que da pie a esta singular celebración; el terreno es irregular, tiene laderas de cascajo, pequeñas explanadas, lugares cenagosos con arroyos y pastizales. Se encuentra entre tres cerros: el Orccocca, el Londoni y el Escurrani; tiene una extensión aproximada de dos kilómetros de diámetro, que la convierte en un espacio propicio para el encuentro, pues los contrincantes se ubican en las laderas, lugares que son parte del escenario donde se desarrollan las danzas y pueden descansar los combatientes. (p.62) Observamos que lo más importante para los grupos humanos como “Los corridos de Checca” era proveerse

de bebidas como cerveza y alcohol, que trasladan en largas hileras que ascienden hacia las laderas. También hemos visto que cada cierto trecho del camino los combatientes realizan reuniones en las que hablan sobre sus estrategias de batalla, indicando muchas veces sus líderes que no abusen del alcohol y que si alguno de ellos caía se retirarían en conjunto acudiendo al herido; y que lo importante era mantenerse en grupo para cuidar sus vidas. Inclusive entre vivas muchos de ellos ofrecían premios a sus guerreros si vencían en la batalla.

Gritaban “¡Ustedes ya saben señores, ahí arriba van a tener vuestro cariño!”.

El Ch’iaraje se da inicio aproximadamente a las diez de la mañana, con pequeñas concentraciones desplazadas en diferentes lugares del dicho espacio, en ubicaciones estratégicas desde las cuales visualizan el avance de sus rivales, y se alistan para ganar los puntos de los enfrentamientos en largos períodos de tiempo: la lucha concluye al final de la tarde, pero depende muchas veces de las condiciones climáticas. El dominio es determinando por la mayor posesión de espacio ganado por un bando y otro.

En esas circunstancias provistos de dos herramientas, una cámara Canon y un teléfono celular, nos aproximamos al lugar de los sucesos, capturando todas las imágenes posibles, buscando el tema, la luz y el contraste.

El día fue muy cambiante, por momentos se nublaba y en otros brillaba el sol radiante. Algunos guerreros solicitaban fotos y posaban y pedían los contactos para que les enviaran las fotos. Interrumpían constantemente el propósito e intención del trabajo.

Mientras tanto los enfrentamientos involucraban a todos los asistentes, quienes participan activamente en la contienda con sus ondas (warak’as) provistas de filudas piedras propias del lugar y que resuenan en el aire con un zumbido y explosión constante. Cada guerrero está provisto de indumentaria apropiada y se hacen necesarios cascos, botas de obreros, mineros y militares, para la protección de sus vidas. Cada individuo viste con traje propio de un grupo en particular como: “Los Bravos Quequeños”, “Chequeño aguerrido”, con textos que los identifican bordados en sus espaldas. Son grupos numerosos, algunos incluso con caballería. Tanto hombres como mujeres tienen su parte específica. Los hombres van a la pelea y las mujeres motivan a sus guerreros con gritos y proveyéndoles municiones (pedruscos del lugar).

APROXIMACIONES A LOS ELEMENTOS TEATRALES, COSMOVISIÓN Y ORALIDAD EN EL CH´IARAJE En los Andes peruanos tenemos muchas actividades costumbristas que tiene un alto componente teatral épico.

Podríamos mencionar por ejemplo a la celebración de la Virgen del Carmen de Paucartambo, en la parte que corresponde a la guerrilla, en la cual observamos un encuentro entre Qhapaq Chunchos y Qhapaq Qollas, harto conocido y difundido. El Ch’iaraje también posee esos componentes, su escenografía natural se estructura territorialmente, se divide el espacio en lugares para los

93 espectadores en cada extremo. Y en la parte del medio se encuentran los actores del ritual, con sus atuendos multicolores y sus caballos en constante movimiento. Se escuchan los estallidos de sus ondas y warak’as, en sus constantes avances y retiradas entre gritos e insultos; hay quienes califican a estas acciones y tradiciones como salvajismos. Flores (2008): El comprender los constructos que regulan y edifican a la teatralidad es adentrarse en un universo que va estructurándose en la cotidianidad y permite desentrañar la cosmovisión del grupo que lo realiza, es reencontrarse con una multiplicidad de representaciones, de interacciones que dan cuenta de la complejidad de las relaciones humanas, de ahí que cuando se habla de teatralidad, se haga alusión en primera instancia a los nexos que lo emparentan con el arte teatral, pues ambos se configuran como actos representacionales y comparten elementos que los estructuran. (p. 55) En los Andes peruanos constatamos que en muchos casos la muerte se percibe como un acto de fertilización de la Pachamama. Se escucha con frecuencia decir que, si mueren Ukukus en el caso de Qoyllurit’i al igual que el Ch’iaraje, la muerte y la sangre se encuentran asociados a un rito de la búsqueda del constante equilibrio entre el hombre y la naturaleza. Lo cual está comprendido dentro de la cosmovisión andina como una acción de correspondencia y reciprocidad. Cama (2013) señala al respecto: Los Apus son mudos testigos de las batallas rituales. Una vez llegado a su lugar de emplazamiento, destaca el acto de oler las piedras que previamente fueron golpeadas entre ellas por los protagonistas que asisten a estos eventos.

Los mismos actores mencionan Los protagonistas caneños en su telúrica geografía, en el día del patrón San Sebastián, participando que las piedras caerán como “gra- de su ancestral rito, el Ch’iaraje, enero de 2021. Foto: MCR. nizada” hiriendo a los contendientes y como consecuencia de ello, “correrán ríos de sangre”. En la historia de la cultura Realizamos estas citas para entender la connotación mágihumana de algunos grupos étnicos se tuvo gran consi- co-religiosa que poseen estás costumbres. También hemos deración con la retribución mediante la sangre. (p.178) encontrado estudios sobre este tema desde una mirada

94 antropológica, realizados por intelectuales en diversas universidades del mundo aproximándose a un análisis pormenorizado de estas costumbres de los Andes peruanos: El Ch’iaraje muestra la teatralización colectiva porque se evidencian muchas expresiones, gestos y elementos como las actitudes histriónicas de sus participantes, movimientos, desplazamientos como muestra de superioridad, de un grupo sobre el otro, producidos por sus avances en torno al espacio formado por cumbres y una extensa hoyada en la cual tiene lugar el enfrentamiento, se escuchan gritos de un bando y de otro, en un juego riesgoso y peligroso, donde las consecuencias trágicas muchas veces producidas por el exceso de alcohol los que conducen a la muerte. (Flores, 2008) Y es que las fiestas mantienen un sentido dramático en la medida que son ritualizadas, pues agrupan relaciones socioculturales que les permiten estructurarse como una expresión -síntesis de la historia y la cultura, cuyo fin es conservar el pasado a través de ciclos ceremoniales y rituales. (Portal, 1997) Existen en el escenario dos grupos marcadamente opuestos, los de Langui contra los de Checca. Hoy en día es todo un espectáculo gigantesco con 5,000 personas que se reúnen para observar desde los alrededores el ritual; con grupos humanos concentrados en reducidos contingentes que se dan aliento con bebidas alcohólicas, recordando hazañas de años anteriores, reuniendo sus caballos y sus huestes. Se cuentan historias difíciles de creer, algunos inclusive llegan a manifestar con seguridad “Te acuerdas la vez que lo matamos, cogimos y lo matamos a ese cholo ¿te acuerdas?”, mientras siguen libando su aguardiente.

En la contienda participan exclusivamente hombres, y cuando ven mujeres que se acercan a ellos las persiguen a zurriagazos, increpándolas por sus actitudes contrarias para el éxito del grupo de Checca; lanzándoles piedras, expulsándolas e indicando que son “¡¡¡Chencha Chencha!!!” (mala suerte); que les darán mala suerte, que son de mal agüero. Vimos festivamente algunas muchachas que se habían colado en los grupos de hombres y las habían espantado como si fuesen un mal presagio; lo cual se aproximaría a la realidad, pues justamente el grupo de Checca en esta oportunidad perdería la batalla. Salieron ganadores los de Langui, que en un acto de soberbia y arrogancia al vencer se mostraron en la lomada más alta.

Sentados en actitud provocadora, los valientes langueños gritaban su triunfo en el rostro de los vencidos.

Proponemos que este espectáculo está compuesto de una mezcla de ritual y juego, que se constituye en una especie de simulacro. Y que por otra parte también es una exhibición de apariencia y galantería, mostrando atuendos y trajes multicolores con cascos militares, borceguíes, con inscripciones en las espaldas de los grupos a los que pertenecen: “Bravos de Checca”, “Bravos de Langui”, “Bravos guerreros”, etc. Los jinetes pasean con

sus caballos en constante provocación, exhibiéndose ante el público y ante sus oponentes en un decidido ir y venir mostrando sus armas de espantosa apariencia pues tienen en los extremos tuercas, cadenas, engranajes de metal sólido, que con solo el hecho de verlos asustan.

Las mujeres a la distancia alzan la voz, apoyando seguramente a sus familiares. Llegamos a presenciar incluso que algunas recogen en sus faldones piedras para sus combatientes. De hecho, por la composición geológica del lugar los de Langui tienen más piedra y en cambio hacia el otro lado el terreno es más pastizal.

Recordamos que, en nuestra primera experiencia, hace ya mucho tiempo, decían que ganaba Checca y que Checca siempre debía de ganar para que fuese un buen año. Esta vez no fue así, Langui con contingente menor de combatientes tuvo el arrojo de hacer retroceder a los grupos de combatientes contrarios. Situados en la cercanía al enfrentamiento afirmaríamos que este grupo de chequeños se había embriagado más de la cuenta.

A diferencia de los años 80, esta vez los caballos no superaban ni una veintena. Pensamos ver más jinetes motorizados, porque el transporte de la zona ahora es en motos. Solo pudimos divisar una en la cumbre. Hubiera sido un sorprendente documento fotográfico graficar los cambios que se están produciendo en estos lugares, donde los animales han sido remplazados por máquinas de dos o cuatro ruedas.

Lo peligroso de lugar es que constantemente se escuchan los sonidos de los warak’azos como balas, de manera ruidosa a ratos, como una lluvia o un granizo. Si por accidente un pedregón alcanzaba a alguna persona fuese o no parte de la pelea, a un simple espectador, causaría graves heridas. Una piedra nos zumba cerca del oído, parece que ya es suficiente; con un registro de unas 500 fotos nos retiramos para ponernos a buen recaudo.

Este simulacro, como lo entiendo, muchas veces se transforma en tragedia, porque la mezcla de alcohol y la energía telúrica del lugar, combinados con la valentía y temperamento de los participantes provocan a menudo accidentes y desencadenan situaciones trágicas y dolorosas, las cuales según la cosmovisión andina se entienden como el acto fertilizar la tierra, augurando el bienestar colectivo de sus comunidades agrícolas y ganaderas.

Según Cama (2013): La sangre derramada es una retribución a la Pachamama y los Apus, es el elemento que fructifica la tierra. Estos a lo largo del año, se portaron compasivos y generosos con los hombres, al haberles proporcionado vida, así como agua y pasto para sus animales. Conscientes de tal hecho, los hombres están en la obligación moral de sacrificarse y si es posible morir. De este modo, a la Pachamama (que había brindado al hombre aquellos beneficios), se le retribuye sangre y qué mejor en días especiales

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La retirada se produce después de la jornada sangrienta, esta vez derrotados por los guerreros langui, gritando ¡Estos son pueblos de guerreros Tupacamaristas! Foto: MCR.

como el 20 de enero, día dedicado a contiendas de tipo ritual. Tampoco son casuales los ritos de propiciación de fertilidad del ganado denominado wilancha. (p. 177) “¡Un guerrero caído!”, grita la gente. Alguien había recibido una pedrada en la cara, seminconsciente aún amenazaba, mientras otros pedían su auxilio. La tecnología contribuye en estos sucesos como elemento de comunicación: por medio de celulares trataron de encontrar a sus parientes, mientras el cielo se ennegrecía anunciado una copiosa lluvia con rayos y truenos a una distancia cercana. Describir el lugar como un acontecimiento sobrecogedor es una realidad; se está en las cumbres de los cerros ásperos y pedregosos, desde ahí se divisa toda la geografía del territorio Cana como un manto accidentado, entre las lagunas, roquedales con ichu, q’oya, sicua e iru (la paja brava). El lugar realmente es mágico, la luz es espectacular, se puede tener una mirada de 360° alrededor.

En los años ochenta vimos una Qhaswa (danza de rito mágico religioso) de decenas de mujeres ubicadas hacia el lado de Langui, con cánticos guerreros como en un trance colectivo, con una mezcla de alaridos y melodías con letras de historias de vida y muerte, de valentía y sacrificio, de triunfos y derrotas. Iban descalzas, danzaban sobre piso accidentado y pedregoso. En las referencias que pudimos encontrar al respecto podemos destacar estas afirmaciones.

Cama (2013) relata que: El 8 de diciembre en Mik’ayo, mientras la batalla ritual se iba desarrollando en toda su plenitud, las mujeres gritaban dirigiéndose a sus partidarios. Los hombres, considerados así mismos “infantería”, portan sus hondas o warak’as y las piedras necesarias.

Le dan vueltas con el brazo derecho con el propósito de suscitar temor en los enemigos. Del mismo modo, del bando contrario, los combatientes van bajando al encuentro de sus oponentes. Las mujeres quedan en su lugar de emplazamiento denominado: “Qhaswanapata”. Terraplén donde cantan y bailan motivos de contienda. Lo hacen a fin de infundirles valor y confianza a sus esposos, parientes y partidarios. (p.175) Un tema musical del grupo “Altivos de Canas” traduce con elocuencia lo manifestado, es importante incluirlo para entender que muchas veces la tradición oral cobra valor y vigencia como testimonio y documento de estos hechos, Se trata probablemente del tema completo de la tonadilla que habíamos escuchado en versión del docente universitario en nuestro viaje de Tungasuca a Yanaoca. Lo recogemos tanto en quechua como en su traducción al castellano.

CH’IARAJE - ALTIVOS DE CANAS (Carnaval de Cusco) (Haykumuy yaw cheq'a laiqa... ¡vamos!... Antonio... ¡vamos! Rubén) C h'iarajiIlay patataq'a, kutisiany ti'qrasiany,

96 Londonillay patataq'a, kutysiany ti'qrasani, kundurchahina muyuyuni, hatoqcha jina vueltamuni, noq'allamanta rimaspaq'a asikuspallas q'awasany ch'iarajillay yawar huayq'o, imallamantas wakasanqi lscurrani qullu rumi, imallamantas taqishanki, mamay quitachu sipirany, tatayquitachu huañuchini, ch'iarajillay patapiq'a... ya no hay mamá ya no hay taita (¡salta... saltarispa allimtha paquirisunchis!... vamos quehueños) Suchuq'atha pawa jathay, huaqtaypacha wayquicito, chutamuya aysamuya, chaq'o pukuta wayquicito, quehueñuq'a qaripuni, langueñuq'a supaypuni, ch'iarajilla patapeq'a… ya no hay mamá, ya no hay taita, ama wayquey manchanquichu... rumi chiqchiña chayaqthimpas, aman wayquellay manchamquichu yawaymayuIla pawaqtimpas, rumi chiqchilla chayaqtimpas, chiñi chiqchillam, nisphaninqui. yawarmallulla puriqtimpis, sayaq unulla nisphaninqui, San Sebastián chayamunña... ¡vamos! ¡vamos!... huayquecito, año nuevo chayamunña, chauypusaq qete chaq'o pucutha palikantaraq churachisaq, noq'apuni ayquenquichu, amapuni manchamquichu (¡metele fuete!... Elard Velazco Aparicio, p'anay chay maqt'ata)

"Cheq'a layq'a chaq'o simi imallamantas kuyayqanqi" Cheq'a laiq'a chaq'opuku imaIlamantas kuyayqanqi Mamayquitachus siphirani taytayuquitachu wayuchini Ch'iarajilla pathaspiq'a... ya no hay mamá, ya no hay taita (¡vamos!... Rómulo, Antonio, ¡vamos! con esa cuadrilla... waqtay waqtay wayquey, maypiñan kashanqui yaw cheq'a layq'a).

Previamente hay que analizar algunas dificultades que presenta la traducción del quechua al castellano, debido a las cuales no podemos ser puristas o dogmáticos en su interpretación. La mezcla de dos lenguas producida por el mestizaje es evidente, da lugar a una variante que muchos han denominado “quechuañol”. Trataremos su traducción sin perder el sentido del contexto del tema musical asociado al rito del Ch’iaraje que describe las situaciones que se presentan; lugares, circunstancias, personajes y acontecimientos climáticos que tienen sentido metafórico, poético y onomatopéyico Para ello hemos requerido del apoyo de conocedores y especialistas en el idioma quechua, que nos han ayudado a interpretar y aproximarnos a decodificar algunas palabras y el sentido que toman en este tema, como es la descripción de los sucesos del Ch’iaraje.

Por ejemplo: Chaq’o puku significa las personas del lado donde se encuentra el Apu Machu Toqto, de donde se saca el Chaq’o, que según dicen son los sesos de su cabeza (magnesio natural) que se prepara como si fuera una masa ligera, para comer con la papa amarga (mallqu

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Elementos rituales del pago a la Pachamama sobre fondo de poncho rojo de origen tungasuqueño. Foto: MCR. Imagen 1: Prendedor de plata. Imagen 2: Garra de águila. Imagen 3: Representación de establo de un ganadero. Imagen 4: Ch'umpi con reliquias familiares.

97 papa). El Chaq’o es una medicina para muchos males, algunos lo conocen como el doctor Chaq’o. En el texto describe el origen de esa gente.

Como el caso de los pobladores de San Sebastián en Cusco: son denominados “Champas”, a ellos se le dice “Chaq’o puku” que literalmente narra cómo en un recipiente pequeño se disuelve el Chaq’o, ya sea como alimento, o como medicamento para múltiples usos.

CH’IARAJE - ALTIVOS DE CANAS (Carnaval de Cusco) Ve entrando brujo de Cheq’a A la pampa del Ch’iaraje, voy y vuelvo A la pampa de Londoni, voy y vuelvo Rodeando como el cóndor, volteando como el zorro Hablando solo de mí y riendo estaré Ch’iaraje mío cuenca de sangre, de qué nomás lloras Iscurrani roca dura ¿de qué lloras? ¿A tu madre he matado? ¿a tu padre he linchado?

En el combate del Chi’araje, ya no hay padre, ya no hay madre (Salta, saltando, romperemos) Ladera resbalosa, enfrenta ya hermanito Jala pues, tira pues el pocillo de chaq’o (magnesio) El cheq’eño es muy macho, el langueño es guerrero En la pampa del Ch’iaraje… ya no hay padre ya no hay madre…

Hermano no te aterres cuando ríos de sangre te salpiquen a borbotones Ni cuando las esquirlas, las piedras lleguen, tranquilo solo son esquirlas Cuando la sangre llegue al río párate y di, solo es agua Llegó San Sebastián ¡Vamos! ¡vamos!... hermanito Llegó el año nuevo para fortalecernos, pocillo de chaq’o Su vestuario todavía le pondremos De mí mismo me escapo, nunca te asustes (Métele fuerte, golpea fuerte a ese cholo… Elard Velazco Aparicio) Brujo de Cheq’a, boca arcillosa, de qué te compadeces Brujo de Cheq’a, pocillo de arcilla, de qué te apenas ¿A tu madre lo he matado? ¿A tu padre lo he linchado?

En el combate del Ch’iaraje ya no existe padre ni madre ¡Vamos! Entremos, entra… Rómulo, Antonio con esa cuadrilla, golpea, golpea hermano. ¡¡¡Dónde ya estás, brujo de Cheq’a!!!

La importancia de este tema radica en la cantidad de información que muchas veces contiene una canción como la interpretada por los “Altivos de Canas”, que recoge versos de otros temas, que le preceden y que probablemente sean anónimos y versiones orales, o Qhaswas de tiempos remotos y que músicos populares han creado; o bien serían versiones recopiladas a las cuales se ha otorgado incluso un ritmo más contemporáneo asociado a temas de éxito comercial.

LA RETIRADA Un centenar de carros espera el retorno, que este año se adelanta por la presencia de la lluvia habitual en la época; estamos en enero. Buscamos nuestro transporte y no

Ver un Kana sobre su caballo evoca la imagen de Túpac Amaru como un código y símbolo, con su poncho rojo, sombrero de ala ancha, con liwis y sus riendas, una imagen de impacto icónico.

lo hallamos, porque había sufrido un percance atrapado en el lodo, en pleno aguacero. Teníamos que tomar otro vehículo para retornar por la ruta que estuviera abierta; unos iban para Sicuani, otros para Espinar. Una lluvia menuda y persistente nos obligó a coger cualquier vehículo que iba de regreso, con suerte cogimos uno para Sicuani, la capital canchina, por una ruta que por primera vez habremos recorrido. Probablemente por la localidad de Compuerta.

Una pregunta nos inquietaba al ver la cantidad de gente que trataba de volver, cinco mil personas, demasiado para trasladar en un centenar de camiones, combis y vehículos particulares, ¿qué pasó con todo es ese público?

Nos responden que mucha de esa gente vive así, que están acostumbrados a pasar temporadas difíciles, de duras lluvias y heladas; que esto para ellos es apenas un chubasco y que están muy preparados para soportar las inclemencias de un clima tan duro y frío.

APROXIMACIONES AL CONTEXTO ACTUAL EN EL CH´IARAJE A comparación del año 1987, cuando asistieron unas mil personas, esta vez hubo aproximadamente cinco mil.

Mucha gente había ido provista de alimento y abrigo; vimos carpas de comercio ambulatorio hacia el lado de Langui. También advertimos a algunos turistas. ¿Dónde no los hay, aun en tiempos de pandemia? Con sus eventuales guías que informaban al detalle sobre nuestra tradición ancestral se paseaban por el entorno.

En la contienda también logramos escuchar a uno de los combatientes decir “¡Esta es una costumbre de los pueblos de Túpac Amaru!”, mientras ondeaba su warak’a. “¡Que viva Túpac Amaru, somos pueblos guerreros!”.

Y definitivamente estos pueblos son de guerreros.

Hicimos cortas grabaciones como testimonio de este carácter.

Una gran pregunta ronda en nosotros: si este ritual cumplió alguna función preparatoria también en relación con la gesta libertaria de Túpac Amaru. De acuerdo con la información esta costumbre probablemente tenga un origen aun anterior, con reminiscencia de conflictos de fronteras territoriales entre los Chancas, Qollas y Ch'umpi Willkas.

98 Ver un Kana sobre su caballo evoca la imagen de Túpac Amaru como un código y símbolo, con su poncho rojo, sombrero de ala ancha, con liwis y sus riendas, una imagen de impacto icónico. Más aún si es una mujer, a la que recordamos haber visto hace mucho en Layo, que amamantaba sosteniendo firmemente su wawa (su hijo) y con la otra mano sostenía las riendas de su caballo.

Una escena para no olvidar.

La oralidad también cobra mayor vigencia e importancia en este trabajo, porque recibimos versiones de diferentes participantes en el Ch’iaraje que en muchos casos cuentan historias que manifiestan sucedieron en otros tiempos. Versiones que se cuentan de unos a otros, padres a hijos, y que en muchos casos se aproximan a la descripción de un hecho sistémico: el rapto de mujeres, el robo de caballos por jinetes contrarios, o la masacre y muerte de un cholo chequeño o langueño, con narraciones de violentas ejecuciones en el contexto del ritual.

Algunos cuentan que arrastraron una chola hasta subirla a su caballo y que la tuvieron en su posesión por dos o más semanas, como consecuencia de lo que pudiera haber pasado en la tradición. Existen versiones que informan del rapto de doncellas mujeres jóvenes adolescentes a quienes se llevan los ganadores a sus parajes y allí las tenían como concubinas y empleadas, para luego dejarlas retornar, generalmente llevando en sus vientres a los próximos guerreros que conservarán la tradición.

Las versiones orales nos cuentan historias asombrosas asociadas con estas costumbres.

Conocemos de cerca la muerte de Pancho Cahuana, quien asistía fielmente a estos eventos sin perder ninguno. Decía que esto era cosa de valientes. Nacido en Lima, de origen tungasuqueño, vivía en Kuty Hanansaya como hijo adoptivo de la señora Isabel Huayllaro. Pastor muy querido en la zona, estaba casado con Aleja Choquehuanca con quien tenía cinco hijos.

Pancho reunido con su grupo había deseado participar una vez más; pero en media batalla había quedado herido en Toqto, pensando que recibiría auxilio. Fue abandonado por su gente. Le roban el caballo y le quitan su traje de luces (ese que él contaba que le había costado dos toros de los buenos). En la contienda había sido atacado, atrapado y muerto. Sin nadie que lo defendiera, lo masacraron con sus lazos y riendas, al lado de su hijo, un niño menor de diez años que tuvo que presenciar el momento más trágico de su vida, la agonía de su padre en una tarde muy fría y lluviosa, que cuentan los lugareños se extendió hasta el día siguiente.

Tras telones transcurre la costumbre, con excesos, graves violaciones y muertes que no se penalizan porque están comprendidos dentro del contexto de la tradición y del rito.

La gente tiene muchas creencias y premoniciones respecto a su participación en estas contiendas ancestrales, como aquella versión que escuchamos, según la cual uno de los líderes de los bravos guerreros chequeños

había desistido de ir al Ch’iaraje esta vez, porque unos días antes había soñado feo; y quedó temeroso por el presentimiento de perder su vida o salir lastimado. Ciertamente ese día perdió la legión de Checca, su sueño ya había anunciado el desenlace donde un integrante de su grupo cayó herido.

DISCUSIÓN Y ANÁLISIS El Ch’iaraje es una tradición en la que se advierte una frontera delgada y frágil entre juego, simulacro, realidad y tragedia.

Estas batallas rituales aparentemente no están conectadas con la sublevación y el grito libertario de Túpac Amaru, sino tienen una connotación ancestral anterior. Probablemente estén vinculadas al encuentro y desencuentro de pueblos de orígenes diferentes: Qollas y Canas.

A lo largo de los últimos treinta años la tradición se ha mantenido, y está vigente aun, a pesar de las medidas de salubridad por la pandemia mundial, por el Covid-19. La participación de la gente y del comercio se ha multiplicado considerablemente, sobre todo en la zona de Langui donde mayoritariamente se han establecido los comercios eventuales en carpas con todo lo necesario para el público que se da cita como espectador y/o participante.

Los atuendos y trajes típicos paulatinamente han sido reemplazados por otros asociados a la minería. En esencia la tradición sigue manteniendo la estructura, se cumplen sus tiempos y desplazamientos. Se mantienen vigentes en relación con sus prácticas de pagos a sus apus y la pachamama a quienes dedican las batallas y su sangre para fertilizar sus entrañas.

Lo curioso es que hoy a ambos extremos de las lomadas se encuentran las antenas de microondas tanto del lado de Langui como en el lado de Checca. No entendemos esa coincidencia respecto a ubicación de dichas antenas, probablemente son lugares elegidos por su ubicación en torno a las telecomunicaciones.

Después de la contienda la gente retorna a sus casas mostrando cicatrices y heridas, enseñando sus rostros lastimados en la batalla, y describiendo ufanos en qué momento se produjeron, como si fuesen condecoraciones y signos de una batalla real.

Las Qhaswas y su Qhaswanapata han desaparecido, las danzas de las doncellas que acompañan a sus guerreros no las vimos en esta oportunidad.

A MANERA DE CONCLUSIÓN: • Muchas cosas han cambiado y se han transformado en el rito, no se observaron caballos como en los años ochenta; el transporte automotriz se había incrementado, pero no se observaron motocicletas, vehículos muy usados en la zona.

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El comercio ha crecido mucho, registramos como testimonio documentos fotográficos.

El papel de la tecnología tiene importancia preponderante en el Ch’iaraje; se usa celulares para fotografiar este acontecimiento, las imágenes son subidas inmediatamente a Facebook o Tik Tok, lo cual hemos comprobado al revisar las redes sociales in situ.

La mejor forma de registrar esta tradición es empleando un celular de última generación con el cual realizar fotografías y vídeos y enviarlos al instante hacia diferentes plataformas y redes sociales como el Messenger, Facebook, Instagram, etc., con increíble calidad y veracidad.

Por otra parte, para hacer un trabajo profesional definitivamente una cámara es la mejor herramienta y si el propósito es recoger imágenes para una publicación de alto nivel con más razón.

Se sucede el Ch’iaraje tan rápido que los recursos y las herramientas que uno tiene que llevar tienen que adecuarse al tiempo de la batalla, llena de intensidades y riesgos. La conectividad telefónica era eficiente ya que las antenas de microondas están

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a nuestro alrededor con sus respectivos pararrayos porqué en la zona son frecuentes las tormentas, rayos y truenos; y muchas veces se producen accidentes por el uso de los celulares. El testimonio de estos hechos es frecuente en las noticias de emisoras del lugar.

Se evidencian elementos básicos de una teatralización, en conceptos que los mismos participantes denominan juego (pukllay), en un escenario natural, con el público y los actores sumados a un guion tradicional e histórico, que cada año se repite. Tiempos y espacios están en función del desenvolvimiento de la batalla. Las provocaciones, los insultos, los movimientos de masas, los sonidos generan un espectáculo único.

Respecto a la correcta escritura de Ch’iaraje, los hay sin apostrofe como Chiaraje y otros como las referencias de la Academia Mayor de la Lengua Quechua (2007), de la siguiente manera: Ch’iyaraqhe, con el mismo significado, siendo el más frecuente Ch’iaraje, que empleamos en la presente investigación.

Público asistente al Ch'iaraje. Checca-Canas, enero de 2021. Foto: MCR.

Agradecimientos por la información: Al profesor David Aparicio Aroni (por la interpretación y el video del tema: Ch’iaraje), Elard Velazco Aparicio, Hilario Arqque Huamaní y al Ing. Audax Wilson Castillo Ferro, por su contribución al presente trabajo.

BIBLIOGRAFÍA Cama Ttito, M. (2013) Resolución de conflictos a través del takanakuy en los andes del sur. El caso de la comunidad campesina de Ccoyo, departamento de Cusco-Perú. (pachamama yawarmanta yarqasqa. q’uyu ayllupi mana allin kawsaykuna takanakuywan allchay, Qosqo Perú). Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de Madrid.

Remy M, I. (1991) Poder y violencia en los Andes. Cusco. Centro Bartolomé de las Casas Editorial, Cusco, Perú.

Flores Solis. A. (2008) El Chiaraje, un encuentro con la teatralidad. Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca. Ketzalcalli 2.

Altivos de Canas. Chiaraje (Carnaval de Cusco) https://youtu.be/5wzkXKuiC5o

Academia Mayor de la Lengua Quechua (2007) Diccionario. Quechua-Español-Quechua, Qheswa-Español-Qheswa, Sami taqe, tercera edición, Cusco Perú.

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Fotografía

PLACAS DAGUERREIANAS PARA LA CONMEMORACIÓN DEL AÑO DEL BICENTENARIO Luis Hernán Figueroa Lozano-Álvarez figgueroa@gmail.com

RESUMEN Sobre el desarrollo de un proyecto fotográfico por el Bicentenario en placas daguerreianas. El daguerrotipo como proceso fotográfico del siglo XIX, para un proyecto visual en el siglo XXI. El Foto Club Cusco y su aporte a la recuperación de la práctica de los primeros procesos fotográficos.

Palabras clave: Daguerrotipo, fotografía, Cusco, Bicentenario.

LOS PROCESOS FOTOGRÁFICOS Y EL DAGUERROTIPO El documento fotográfico brinda la cualidad de perdurable a los sucesos cotidianos e inasibles mediante la captura de la imagen sobre una superficie fotosensible, conservando el evento fotografiado la cualidad de veraz, siempre que se haya desarrollado el proceso de manera directa sin manipulación posterior.

Será en este soporte donde la imagen yacerá idealmente inalterable, donde la visión del fotógrafo quedará plasmada, visitada, cuestionada e interpretada.

Como un conjuro arcano de ancestros nigromantes, la evocación de aquellas imágenes de espacios alterados, de eventos silenciados y personajes extinguidos vuelve a nosotros como reflejo vivo a través de la contemplación de pasajes al azar, seleccionados por el ojo que observa atento, a través del visor de una cámara fotográfica.

La vida es azarosa; la observación, no. Cada centímetro cuadrado de la placa fotográfica posee un lugar definitivo en la composición. La luz como tal, debe ser capturada en el preciso momento que más elusiva se vuelve.

La perfección de la disposición geométrica del asunto

puede ocurrir en un parpadeo. Ocurrir y jamás retornar.

Cartier-Bresson define a la fotografía como "[es] el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, del significado de un evento así como la organización precisa de las formas que le dan al evento su propia expresión". (Bresson, 1952) Paul de Gondi, Cardenal de Retz afirmaría doscientos años antes que Cartier-Bresson publicara su libro, la precisa concepción del medio fotográfico. "No hay nada en el mundo que no tenga un momento decisivo". (Cardenal de Retz, 1717). Y el momento decisivo del acontecimiento fotográfico es producido por la reacción oportuna del fotógrafo que ha interiorizado la técnica y la mecánica de la máquina fotográfica.

Sin embargo, esta instantaneidad no sería conquistada hasta la sustitución del colodión de las placas húmedas por la gelatina que daría paso a las placas secas, por sugerencia del Dr. Richard Maddox (1871) las cuales sólo requerirían una fracción de segundo para formar una imagen fotográfica, merced a la acción del obturador.

(Langford, 1972) Los primeros procesos fotográficos necesitaron tiempos de exposición prolongados. Recordemos aquella imagen del punto de vista de Le Gras (1826) donde Joseph Nicéphore Niépce obtuvo una heliografía que duró 8 horas de exposición, siendo la fotografía permanente más antigua conservada (Harry Ransom Center).

El daguerrotipo, el calotipo, las placas húmedas al colodión salado todavía precisaban de varios minutos de exposición al sol. El acontecimiento fotográfico estaba limitado entonces sólo a sujetos inmóviles o carentes de vida.

Desde la primera placa de Daguerre en su taller (1837) pasarían cinco años antes que Maximiliano Danti trajera

101 el invento a tierras peruanas, un 8 de mayo de 1842.

(Wuffarden y Majluf, 2001)

fotográfico, siendo la cuestión de su conservación, preservación y exhibición de sumo interés para las galerías, museos y colecciones públicas y privadas.

LAS PLACAS DAGUERREIANAS DEL BICENTENARIO Para la conmemoración del bicentenario se optó por el proceso de la placa daguerreiana o daguerrotipo. El proceso del daguerrotipo es laborioso, habrá que utilizar una placa de cobre bañada en plata de alta pureza y mediante abrasivos dejarla pulida al punto de espejo.

Luego, sobre esta placa habrá que depositar vapores de yodo los cuales irán generando un ciclo de sensibilidad que podrá apreciarse en su cambio cromático sobre la superficie del metal. La sensibilidad de la placa podrá elevarse si se añade una exposición adicional a los vapores de bromo. Esto agregará la necesidad de utilizar mercurio para su revelado.

La estética del daguerrotipo tiene características particulares a considerar antes de la toma fotográfica, a saber: su superficie reflectante requiere de una incidencia de luz especial, la imagen se encuentra invertida lateralmente por el fenómeno de la cámara oscura, su sensibilidad cromática difiere de la sensibilidad de las placas ortocromáticas o pancromáticas del blanco y negro. Su escasa velocidad imposibilita fotografiar objetos en movimiento. Se busca lo simbólico en lo estático.

La manipulación de los diferentes compuestos químicos en el primer estadio de la elaboración de la placa también determinarán la firma personal del fotógrafo, la elección de la fase adecuada en el ciclo del yodo, la

La placa sensibilizada será colocada después en el chasis portaplacas de la cámara, y esta será ubicada sobre un soporte firme para exponer de acuerdo a la intensidad lumínica asociada a la capacidad de reflectancia del sujeto.

El tiempo de obtención de la placa oscila entre una y dos horas aproximadamente para una sola imagen.

Desde la preparación de la placa hasta su encapsulado final. El tiempo de exposición de la misma estará condicionado según se adicione una capa de bromo o no, acortándose drásticamente el mismo, de minutos a segundos.

La permanencia de la imagen sobre esa superficie especular, sin embargo, posee una fragilidad similar al vapor que empaña el cristal, un ligero roce o contacto y la imagen habrá sido eliminada del soporte de manera irreparable.

La singularidad del proceso confiere a la pieza el carácter de única e irreproducible. Similar al proceso del ambrotipo positivo, el daguerrotipo no puede generar múltiples copias de manera mecánica, idénticas a la original, cosa que sí sucede con otros procesos como el calotipo, el positivado de gelatina de plata o el positivado de película cromogénica, lo que sucede también con la fotografía digital.

De este modo el valor de la pieza daguerreiana se incrementa desde el punto de vista del coleccionismo

Procesos fotográficos del siglo XIX en el siglo XXI.

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Captura del daguerrotipo de La Compañia de Jesús (15 minutos). Junio 2021. Luis H. Figueroa.

permanencia en la reveladora Becquerel son decisiones comparables a las que realiza el fotógrafo que utiliza película o placas de gelatina de plata, puesto que deberá optar por ciertas cualidades de unas emulsiones sobre las otras, como cuando se decide utilizar cierto revelador como el D76, el Microdol-X o el HC110 entre otros, por sus peculiaridades con respecto a la granulosidad, contraste e idoneidad de la fórmula que trabaja perfectamente con ciertas emulsiones y de una manera no tan satisfactoria con otras, salvando las diferencias inherentes de cada proceso.

Recordemos, que a pesar de ser un medio mecánico, el proceso fotográfico ofrece múltiples oportunidades de decisiones personales: la posición de la cámara, el punto de vista, la abertura, el tiempo de exposición, las fórmulas químicas o las configuraciones de revelado en los programas de edición digitales, la alteración del contexto o la veracidad fotográfica, hasta los materiales de impresión y el modo de exhibirlos, son diferentes fases sobre las cuales el fotógrafo tiene libertad de acción y serán las que enriquecerán la obra; reside pues en el conjunto de estas decisiones el arte fotográfico per se. La magia del cuarto oscuro sin embargo será sutil más no evidente como señaló Szarkowski: "La visión del fotógrafo nos convence al punto que esconde su mano". (Szarkowski, 1966) Por este motivo el sujeto fotográfico para la serie representativa de placas daguerreianas que condensen el espíritu fotográfico del Bicentenario desde una perspectiva andina, compuesta de retratos, paisajes y motivos arquitectónicos se centra en el análisis semiótico, estético y retrospectivo del espíritu de la imagen que motivó a la denominada Escuela de Fotografía Cusqueña. Buscando así una conexión entre los procesos del siglo XIX, las experiencias del siglo XX y la visión del siglo XXI enlazadas por un mismo aparato, la cámara fotográfica como común denominador en distintas generaciones de fotógrafos peruanos.

Los motivos subyacentes que se encuentran detrás de este proyecto, trascienden sin embargo la elaboración de un documento fotográfico de conmemoración histórica, o van más allá de la elaboración de una nueva pieza estética. Lo que se pretende es preservar las técnicas tradicionales fotográficas de una manera local para que la conservación de la memoria encuentre nuevos lenguajes visuales a su disposición de inmediato. De la misma manera, que la transmisión del conocimiento sea directa mediante la experiencia y la práctica en campo.

EL FOTO CLUB CUSCO Y LA PRESERVACIÓN DE LOS PROCESOS FOTOGRÁFICOS DE LOS SIGLOS XIX Y XX - DEL DAGUERROTIPO A LOS PROCESOS DE LA ESCUELA DE FOTOGRAFÍA CUSQUEÑA El 2014 creamos el Foto Club Cusco (FCC) bajo la premisa de fotografiar la vida en el sur andino, los ritos, la tradición, la cotidianeidad.

El registro fotográfico del entorno es pieza clave para la preservación de la memoria visual de los espacios públicos e históricos, su conservación y transformación.

Asimismo, posibilita la comprensión del personaje en su contexto particular, y es herramienta vital para la obtención de información a través de la observación de los diferentes elementos, permanentes o transitorios, que pueden ser capturados de una sola vez en una sola toma, por medio de la cámara fotográfica. Es de vital importancia este registro en espacios donde la interrelación de diferentes actores se suscita en una determinada fecha y a su vez en un espacio que se ve alterado y adquiere una personalidad particular durante ese lapso.

La capacidad de la cámara fotográfica de congelar el mínimo detalle permite también el análisis de los diferentes artefactos accesorios que evolucionan o mutan con los años.

103 La conservación de las técnicas fotográficas tradicionales es un pilar importante en el desenvolvimiento de la actividad fotográfica del Foto Club Cusco. La visión del fotógrafo contemporáneo busca en los procesos del siglo XX una herramienta vinculante con la mirada de los fotógrafos de la denominada Escuela de Fotografía Cusqueña.

El archivo fotográfico que íbamos construyendo iba siendo compartido en exposiciones anuales cuando buscamos establecer el mes de la fotografía cusqueña, en agosto, tiempo de renovación en el calendario andino, fecha también coincidente con la conmemoración del nacimiento de la fotografía en el mundo; el daguerrotipo fue presentado oficialmente frente a las academias de Ciencias y Bellas Artes de Francia un 19 de agosto de 1839. (Langford, 1972) El acercamiento a la experiencia fotográfica cusqueña ha sido el motivo de interés primordial del Foto Club Cusco, tanto en la recuperación de la memoria del trabajo de los grandes artistas que fueron partícipes de la escuela de la fotografía cusqueña, como en la difusión del trabajo de los fotógrafos contemporáneos a través de muestras colectivas.

Una parte de la construcción del imaginario local que ha jugado un rol importante en el colectivo ha sido el intercambio de experiencias ya que ha permitido desarrollar nuevas técnicas alrededor de prácticas que se habían venido realizando tradicionalmente, como el procesado de película en blanco y negro y el positivado de las mismas. Los ajustes de las fórmulas estaban sujetos a la disponibilidad de los escasos materiales fotográficos que en la década del 2000 aún podían encontrarse en la ciudad en las tiendas especializadas, antes de dar el salto al mundo digital, proceso que también ha permitido la exploración de nuevas formas de expresión personal.

En las exposiciones del Foto Club Cusco han participado fotógrafos de Apurímac, Lima, Trujillo y se ha buscado siempre extender la convocatoria a todo aquel interesado dentro del territorio nacional.

Buscamos crear lazos con fotógrafos de todo el continente, y más allá del mismo, es así que hemos podido

compartir espacios de enseñanza con profesores llegados de Argentina, México, Brasil, Chile, Estados Unidos, Singapur.

Sin embargo, la enseñanza de la técnica fotográfica no puede ser eventual, y no puede dejar de practicarse. La recuperación de técnicas fotográficas analógicas debe ser de interés actual, una de sus principales ventajas es el análisis y la premeditación de la toma fotográfica.

El retorno al ejercicio de los procesos de revelado y positivado de materiales en blanco y negro es un punto de partida para el estudiante de fotografía que desea internarse en procesos diversos como la cianotipia, las

Lo que se pretende es preservar las técnicas tradicionales fotográficas de una manera local para que la conservación de la memoria encuentre nuevos lenguajes visuales a su disposición de inmediato.

placas de colodión húmedo, las impresiones de platino paladio, la goma bicromatada, el daguerrotipo, entre otros. Por este motivo el Foto Club Cusco organiza talleres continuos de formación en procesos fotográficos de los siglos XIX y XX. Tenemos la firme convicción de mantener viva la tradición fotográfica analógica en nuestra ciudad, para que en el transcurso de este nuevo período de 200 años de porvenir, la memoria del trabajo y la técnica de grandes artistas de la lente como Martín Chambi, Eulogio Nishiyama, Juan Manuel Figueroa Aznar entre otros, se preserve no sólo como referencia de futuros fotógrafos, sino como inspiración de una nueva manera de interpretar el mundo.

BIBLIOGRAFÍA Cartier Bresson, H. (1952). The decisive moment. New York: Simon & Schuster.

Langford, M. J. (1972). Tratado de fotografía. Ediciones Omega.

Szarkowski, John. (1966). The photographer's eye. New York: Museum of Modern Art: distributed by Doubleday, Garden City, N.Y.

Wuffarden, L. y Majluf Brahim, N. (2001). La recuperación de la memoria: el primer siglo de la fotografía-Perú, 1842-1942. Lima, Peru: Asociación Museo de Arte de Lima.

The Niépce Heliograph. (n.d.). Harry Ransom Center. Retrieved May 23, 2021, https://www.hrc.utexas.edu/niepce-heliograph/

Fabricio Rivasmar Mundo Monstruo, Fuego y Tierra.

Dibujo digital en Procreate y color en Photoshop Ediciones Qosqomic Cómic 2020

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Cómic

NARRATIVA DE AUTOR EN EL NOVENO ARTE CUSQUEÑO Fabricio Rivas Marmanillo INKA COMICS | fabririvasmar@gmail.com

RESUMEN El cómic o historieta —el arte de narrar historias con imágenes en secuencia— ha sido llamado de distintas formas alrededor del mundo; en el ambiente artístico el término que más lo aproxima a la estética es el de noveno arte. Del mismo modo, las definiciones de este arte han ido variando y siguen evolucionando hasta la fecha. En el contexto de la ciudad de Cusco, a causa de la necesidad de expresión de este arte en la última década ha surgido un grupo de artistas visuales dedicados a promoverlo, no sólo en forma de publicaciones, sino también en la creación de espacios para su desarrollo por parte de la comunidad. Es el grupo de dibujantes de cómics cusqueños Qosqomic.

Palabras clave: noveno arte, cómic, historieta, narrativa gráfica, Qosqomic.

INTRODUCCIÓN En este artículo recopilamos las nominaciones del noveno arte a través de sus orígenes geográficos como son Estados Unidos, Japón, Francia y Latinoamérica; y las definiciones de este arte por los más relevantes teóricos del tema como Will Eisner y Scott Mc Cloud. También veremos la expansión de las creaciones de autor de la narrativa gráfica desde la escena local de Cusco; más específicamente, las obras de autor promovidas desde o publicadas en la revista de cómics y cultura de la narrativa gráfica Qosqomic. Revisaremos los números publicados de la revista, las distintas colaboraciones por artistas locales, nacionales e internacionales, las obras más relevantes producidas, como son los cómics “Bestial”, “Ojotín y Goyo” y “Mamacha Anacha”, así como el alcance, influencia y representatividad del grupo Qosqomic en eventos, publicaciones y actividades a nivel local, nacional e internacional.

DESARROLLO TEMÁTICO El noveno arte (le neuvième art) es un término acuñado por los estudiosos, críticos y artistas del bande dessinée Claude Beylie, Morris, Claude Moliterni; y consolidado por Francis Lacassin en 1971; quienes renombraron a un arte tan antiguo como la humanidad misma, aunque tan ignorado por la sociedad académica y estética; y lo colocaron en el lugar que le corresponde dentro del mundo artístico.

La denominación y modo de publicación de este arte ha variado según el lugar. En Francia y Bélgica se le llama BD o “bande dessinée”, nombre que significa “tiras dibujadas”. En los Estados Unidos recibe el nombre de “comics” o “comic books” que se traduce como “cómico”, aún cuando el género más popularizado es el superheroico; y se llaman “graphic novels” o novelas gráficas a las obras con un público objetivo más adulto y publicación tipo libro de hasta cientos de páginas. En Japón se le llama “manga” (trazos caprichosos), en Brasil “quadrinhos” (viñetas o paneles) y en Latinoamérica “historietas” (historias pequeñas). Sea cual sea el nombre, la mayoría de las veces no refleja la totalidad del alcance, definición o género de este arte, ya que las BDs no son sólo tiras si no mayormente tomos, los cómics no son mayormente humorísticos y las historietas no son solamente historias pequeñas.

Actualmente en Latinoamérica, y por supuesto en Cusco, los artistas y lectores usamos para nuestras obras del noveno arte las denominaciones de historieta, cómic, novela gráfica o manga dependiendo del estilo, género y tipo de publicación.

Varios estudiosos del noveno arte han intentado definirlo académicamente. Uno de los principales eruditos fue Will Eisner, autor del libro “Comics and Sequential Art” (1985), quien acuño el término de “arte secuencial”

106 en un intento de definir el cómic por sus propiedades formales y escapar del estigma humorístico de su denominación. Otra de las definiciones más ampliamente aceptadas es la del autor Scott Mc Cloud; en su libro “Understanding Comics” (1993) define este arte como imágenes yuxtapuestas en una secuencia deliberada para transmitir una idea y una respuesta estética del lector. Es una definición más amplia que la de Eisner, Mc Cloud involucra al lector en el proceso de experimentar este arte. Y en cuanto a procesos coincidimos en que la definición más desarrollada del noveno arte es la David Kunzle, en su libro “History of the Comic Strip” (1973), donde establece los cuatro pre-requisitos de este arte: 1) Debe existir una secuencia de imágenes separadas. 2) Debe existir una preponderancia de la imagen sobre el texto. 3) El medio en el cual el cómic aparece, y para el cual está dirigido debe ser reproducible; eso es, en forma impresa, en un medio masivo. 4) La secuencia debe

narrar una historia que es moral y tópica. La referencia a “moral” no es en el sentido de “tener moral o contener una moraleja” sino que el cómic debe tratar con el modo de vida de las personas en una sociedad contemporánea. Esta razón es para descalificar trabajos que son puramente educacionales o instruccionales, como el manual de seguridad de una línea aérea. Consideramos que la exclusión está todavía abierta al debate. Y pasada la prueba del tiempo y el escrutinio de los eruditos y estudiosos, uno de los términos que ha calado en el argot del noveno arte con más efectividad y es considerado prácticamente un sinónimo, es la definición derivada del arte secuencial de Eisner: la narrativa gráfica.

Consideramos que las obras de autor en el noveno arte tienen un sello artístico personal, en el sentido de plasmar sus ideas y conceptos en forma de narrativa gráfica con el propósito principal de crear cómics, historietas, mangas o tiras, con personajes, escenarios, guiones, y herramientas gráficas propias, cuya intención final es servir a la narración en sí misma. La narrativa gráfica que no sirve al fin de contar historias como arte visual y literario, si no existe como medio de propaganda o instrucción, tiene su lugar en el amplio espectro de la narrativa gráfica, pero consideramos que se aleja del propósito primigenio del noveno arte.

Históricamente hablando dentro del contexto local de nuestra ciudad ambos caminos, la narrativa gráfica como fin y como medio, se encontraban presentes en el ámbito cusqueño desde hace décadas, con gran preponderancia de obras con utilización de la narrativa gráfica como herramienta y como medio, más no como fin de crear historieta por el arte de narrar.

El 2010 en Cusco, Carlo Alfredo Gonzáles, presidente de NAGRA Asociación de Historietistas del Perú, promovió eventos de noveno arte en los cuales se mezclaban ambos espectros de la historieta de creación de artistas locales. A partir de estos eventos en 2012 se reunió un grupo selecto de artistas que compartían la necesidad de crear obras de narrativa gráfica por el fin y no como medio, y así surge un grupo de creadores del noveno arte llamado Qosqomic.

Artistas Qosqomic Qosqomic edición N° 15, Comida Fantástica.

Mixta, tradicional y digital.

Ediciones Qosqomic Revista de cómics 2020

El grupo de dibujantes de cómics del Cusco Qosqomic empieza a publicar una revista de cómics de nombre homónimo en diciembre del 2012.

Se establecen los cargos de co-di-

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Fabricio Rivas Marmanillo en su taller creativo, acompañado de los personajes de sus historietas, Cusco, agosto de 2021. Foto: Gustavo Vivanco.

rector y editor para Fabricio RivasMar, y co-director y relacionista público para Mario Bustamante. En este número inicial de formato A4 de 32 páginas en blanco y negro se publica una recopilación de arte creado previamente por los artistas en sus distintos ámbitos, como las tiras cómicas “Ojotín y Goyo” de Mario Bustamante, que se venían publicando diariamente en el Diario del Cusco; las tiras de “Blac Poncho”, de Jhon David Rodríguez, que eran publicadas de modo virtual y físico en distintos medios; el cómic de ficción histórica “Maki” de Fabricio RivasMar que fue ganador del primer concurso nacional de cómics steampunk 2012; así como una ilustración y cómic de Willy Vargas, con las colaboraciones de narrativa gráfica e ilustraciones de Ricardo Orihuela, Carlos Ulloa Chavez, Evelyn Farfán, Juvenal Zamalloa Aguirre, Richard Aronaca y Julio Salazar. Qosqomic Nº1 da inicio a una serie de números dedicados a la narrativa de autor en el noveno arte cusqueño.

Qosqomic ha publicado dieciocho números de su revista de cómics y cultura de la narrativa gráfica hasta el presente, es un récord sin precedente en nuestra ciudad para una publicación enteramente dedicada al noveno arte. Esta experiencia ha revelado distintas etapas en la evolución de la revista que han servido de plataforma para la creación de varias obras de autor del noveno arte, así como concursos y talleres que han promovido el desarrollo de la narrativa gráfica nacional e internacional, desde el Cusco.

LOS NÚMEROS DE QOSQOMIC La periodicidad de la publicación de los cómics de Qosqomic ha sido anual, y bianual de forma arbitraria; formato, temática y contenido han ido variando y evolucionando a través del tiempo y en cada fascículo. La primera etapa se da del Qosqomic 1 al Qosqomic 5, que se plantea un formato A4 de 32 páginas en blanco y negro; en esta etapa los artistas crean historias o colaboran con obras ya publicadas de distinto género y estilos; en cada número la consigna de crear historietas por el fin de narrar se hace más clara y queda definida como sello de la publicación. Qosqomic abre sus puertas y se convoca a nuevos artistas a publicar sus obras en la revista.

Dos corrientes surgen dentro de la publicación: historias de humor y los cómics de aventura fantástica.

La segunda etapa se inicia con el Qosqomic 6. En este número Carlo Gonzales, presidente de NAGRA, sugiere tener un tema común que cohesione la publicación; y entonces se decide la temática de Qosqomic 6: Saqras y diablos. Los artistas ven este cambio como un desafío creativo y desde entonces se crean cómics que, de alguna manera, completa o parcialmente, objetiva o figurativamente, cumplen la temática establecida. El formato se mantiene en A4 blanco y negro de 32 páginas, y las temáticas en esta etapa fueron: Qosqomic 7 - Apus y dioses, Qosqomic 8 - Historias de miedo, Qosqomic 9 - Especial Espinar.

Dentro de esta segunda etapa se crea una edición especial gestionada durante el festival internacional Vi-

108 ñetas con Altura 2016 al cual Qosqomic es invitado internacional. Se dan talleres y se crea la edición especial: Qosqomic Oruro publicada por el grupo Urus Delirium y comercializada desde Bolivia. También se crean dos números especiales de 16 páginas en formato A5 a color: Qosqomic 8.5 - Prehistórico que incluyen cómics de temática pleistocénica y se incluyen creados en Oruro; también en el mismo formato se publica Qosqomic 9.5 - Policía Nacional del Perú, un cómic creado en conjunto con la V Región de la PNP y de distribución nacional.

Al llegar al número 10 de Qosqomic se decide cambiar el formato a un tamaño B5, 60 páginas a color; un formato de libro de cómics con lomo. Se continúa con las temáticas de cohesión y cada libro tiene una peculiaridad. Qosqomic 10 - Cómics históricos, con leyendas, relatos y tradiciones del Cusco. Qosqomic 11 - Aventuras espaciales, con una temática de ciencia ficción causó el mayor desafío para los artistas que realizaban cómics de tema costumbrista, pero el resultado fue mejor de lo esperado; se realizó un concurso internacional con gran afluencia; y se incluye temporalmente el efecto de realidad aumentada. Qosqomic 12 - Seres míticos, hace uso del vasto material del imaginario popular de criaturas y seres fantásticos; también se realiza un concurso internacional. Qosqomic 13 - Amuletos y suerte, colección: mi primer cómic, cambia el diseño de los cómics por esta edición a una versión más simplificada y de fácil lectura.

Qosqomic 14 - Viviendo en pandemia, es un número que fue lanzado enteramente en formato digital gratuito, con cómics que reflejan la vivencia de los personajes durante la pandemia del Covid-19, en un formato más apto para ser leído en dispositivos móviles y ordenadores. Qosqomic 15 - Comida Fantástica 3D, es publicado

Ana Lucía Soncco Mamacha Anacha, El Rayo Sagrado.

Dibujo a lápiz, tinta y color digital en Photoshop.

Ediciones Qosqomic Cómic 2020

físicamente en el formato habitual de libro de cómics; se realiza un concurso internacional, y se incluyen viñetas con efecto 3D anaglífico, así como la colaboración de la escuela de historieta argentina Eugenio Zoppi con quienes el grupo Qosqomic hermanó lazos a causa del festival de historieta argentina Tinta Nakuy 2019 al que fueron invitados.

Actualmente Qosqomic está proyectando la revista digital Qosqomic 16 - Bicentenario, la cual tendrá cómics de alegoría histórica sobre la Independencia del Perú, y contará con un concurso internacional abierto a todos los artistas del noveno arte.

LOS CÓMICS DE QOSQOMIC Ediciones Qosqomic ha fomentado entre sus páginas la creación de una serie de obras del noveno arte que han evolucionado y han sido inclusive publicadas por editoriales nacionales. Los distintos autores han explorado y refinado su arte en cada número y se refleja el crecimiento en los distintos cómics que aparecen número a número.

“Mamacha Anacha”, de Ana Lucía Soncco (Qosqomic 12 - 16) es un cómic de temática tradicional con elementos de mística andina; el personaje de la Mamacha es representado como una mujer de gran fortaleza y alegría, con conocimientos ancestrales sobre la bebida sagrada de los incas: la chicha. El estilo tiene tintes naíve con trazos del cómic indie y personajes de un corte muy personal, la diagramación y elementos narrativos son estándar con colores vivos que reflejan la naturaleza y la influencia de la cultura chicha. Se han publicado la historia de mitología fantástica “El condenado chichero” (Qosqomic 12), “La plantita de la suerte” (Qosqomic 13)

Mario Bustamante Ojotín y Goyo, El Tamal.

Tinta y color digital en Photoshop.

Ediciones Qosqomic Cómic 2020

109 cómic costumbrista, “Los de a pie” (Qosqomic 14) cómic de fuerte contenido social que denota una gran empatía del personaje, y “El rayo sagrado” (Qosqomic 15) que explora la mitología del rayo en combinación con el crecimiento de las setas para preparar el capchi. “Mamacha Anacha” se lleva publicando como cómic en las páginas de Qosqomic y también como fanzine, mixed media en impresiones, arte digital, murales, grabados de xilografía, ilustraciones y tiras digitales en las redes sociales de Mamacha Anacha. Soncco representó a Qosqomic en el Día del Cómics Festival (2018) y participó junto al grupo en el Tinta Nakuy Argentina (2019).

Mario Bustamante ha publicado una antología de 10 años de tiras cómicas publicadas en El Diario del Cusco, así como un libro de cómics, descripciones y relatos sobre nuestra ciudad llamado “Cusco, Ojotín y Goyo” con Ediciones Qosqomic. Los personajes de Ojotín y Goyo aparecen en distintas publicaciones de tipo informativo empresarial, institucional o educativo. Ojotín y Goyo se publica regularmente en una tira cómica de tipo actualidad y eventos en el Diario del Cusco, así como en formato digital en redes sociales de @OjotinyGoyo.

Bustamante hace presente al cómic cusqueño en Viñetas con Altura, Bolivia (2016, 2018), Tinta Nakuy, Argentina (2019), FIL Lima (2018), FILAY Ayacucho (2018) y FIL Cusco (2017 - 2020).

“Ojotín y Goyo”, de Mario Bustamante (Qosqomic 1 16) se inicia como una tira cómica publicada en El Diario del Cusco, donde los personajes —un niño andino “Bestial” de Fabricio RivasMar (Qosqomic 5 al 11) es un llamado Ojotín seguidor de las tradiciones y costumbres cómic de aventura épica en un mundo inca alternativo cusqueñas, y su fiel compañero, Goyo, un auquénido donde animales guardianes con poderes sobrenaturales bohemio— tienen aventuras cotidianas de connotación protegen el Tawantinsuyo. Los personajes principales son actual e historias de ficción y tradiciones. En la revis- Huk Ukhumari, el oso de anteojos, líder ciego, pero con ta Qosqomic 2, la tira evoluciona a una historieta que el poder, o kallpa de percibir la energía. Rumi Tunki, el ganarra la aventura del mítico “Vaso Campana” y desde llito de las rocas con brazos de roca. Nina Allqu, el perro entonces sus cómics siguen sin pelo con piroquinesia. dos corrientes: de narratiKilla Wi´skacha, la vizcacha va de aventura humorística maestra de las armas, y Siny de informativo gráfico. chi Qowi, el cuy aprendiz de En la corriente informatibestial. Las historias de Besva, Ojotín y Goyo educan Las obras cusqueñas con un contenido tial en Qosqomic han sido al lector sobre historias y “Infierno”, “Illapa”, de humor, aventura, tradición, ficción “Lluvia”, costumbres de un modo “La cabeza voladora”, “Gipy aventura mantienen una identidad todonte”, “Nina”, “Guerra descriptivo intercalado con chascarrillos y alegorías incultural ancestral y contemporánea. Inka Chanka”, y “El origen”. geniosas; en esta corriente Una característica de “Besse encuentran: “El señor de tial” es su inclusión del idiola estrella de la nieve” (Qosma quechua en forma de qomic 7) “Viaje al pasado” expresiones y palabras, así (Qosqomic 8.5) “Chaka como onomatopeyas con sábado” (Qosqomic 9) “La calle” (Qosqomic 9.5), “La verbos o modismos del idioma ancestral andino. Este cósirena” (Qosqomic 12), “El tamal” y “Chiriuchu” (Qos- mic originalmente fue Mención honrosa en el concurso qomic 15). En la segunda corriente de Ojotín y Goyo, nacional de cómics “Buscando el Super héroe Peruano I”. la narrativa de aventura humorística y los personajes se A través de la editorial Altazor RivasMar está creando la desarrollan de un modo más amplio desvelando mu- colección de “Bestial”, con el primer libro “Bestial, La era chas veces piezas de la historia de sus orígenes y otras de los inkas” y el segundo libro en producción “Bestial, La aventuras cotidianas y de ficción. Entre estas están “El invasión de los conquistadores”. vaso campana” (Qosqomic 2), “La corona” (Qosqomic 3) “A un gusano de caer” (Qosqomic 4), “La rata” (Qos- Otros cómics que Fabricio RivasMar ha publicado en qomic 5), “¿Dónde no está el diablo?” (Qosqomic 6), Qosqomic son “Mundo Monstruo” (Qosqomic 12, 15), “La llama de Almudena” (Qosqomic 8), “El nacimien- cómic posapocalíptico en el cual los personajes son cinto” (Qosqomic 10), “El clon” (Qosqomic 11), “Contra co seres mitológicos del Perú: Chullachaki, el duende el susto” (Qosqomic 13), “¿Quién soy?” (Qosqomic 14), selvático y líder gentil; Tunche, el demonio amazónico Goyo hace una reflexión personal de su vida antes y du- caótico; los duendes mineros: Abuelo Muki, un anciarante la pandemia. El trabajo realizado de Bustamante no pesimista, Jushi, valerosa e impulsiva; y Chinchi, el con los personajes de Ojotín y Goyo lo hace merecedor inmaduro; en un viaje de vuelta a casa por un planea un contrato de publicación de una serie de libros de ta plagado de criaturas de distintas mitologías. “Maki” cómics de parte de Ediciones Altazor, libros donde se (Qosqomic 1 al 4) es un cómic steampunk de ficción explora la narrativa de aventura humorística: “Ojotín y histórica que narra las aventuras de Pedro Ruiz Gallo y Goyo, Nunca Más”, “Ojotín y Goyo, Aventuras cotidia- una especial de golem mecánico llamado Maki, quienes nas”, “Ojotín y Goyo, desenredos de patas”, y “Ojotín y tendrán que proteger al Cusco de la invasión de las máGoyo, la asamblea ancestral”, donde usando la narrativa quinas a vapor de la armada chileno-británica. Este cóinformativa nos relatan los detalles de la fiesta tradicio- mic posteriormente sería compilado en la serie de webnal del Corpus Christi. comics “Necrohistoria” de ficción histórica de los héroes

110 Cabe mencionar que varias otras obras de narrativa gráfica de trascendencia han sido publicadas en las páginas de la revista de cómics y cultura de la narrativa gráfica Qosqomic, como son “Intillapa” (Qosqomic 3 al 13) de Amaru Paucarmayta, un cómic de género costumbrista mágico religioso, que también publica un libro de cómics con Ediciones Qosqomic titulado “Intillapa, dioses del Qosqo”. Otra serie son “Lobo y Azafata” (Qosqomic 10,11,13) de Kevin Mohammed, relatos de humor y ficción en los cuales un lobo llamado Lobo y una chica llamada Azafata tienen aventuras cotidianas y estrafalarias, así como el cómic “Cuzco Midnight Crimes” (Qosqomic 12) de corte policial y misterio. Mohammed también publica la adaptación al cómic de la novela de Borges “La escritura del dios” con Ediciones Qosqomic. Otra obra es “Cram Noticias” (Qosqomic 11) de Rodrigo Orcón ROG, historia de ciencia ficción donde Clío y Borrego son los protagonistas de una carrera espacial, este cómic continúa en formato web como tiras de actualidad y efemérides en las redes sociales. “Evolution Inca” (Qosqomic 3 al 5) de Royer Severo es un cómic de ciencia ficción y diseño de lineas complejas a bolígrafo. “Gatos espaciales” y “Soy” (Qosqomic 1, 12) de Eve Tisha Farfán, cómics experimentales de corte poético con diseño de siluetas, intervenciones y Doodling; y “Blac Poncho” (Qosqomic 1 al 4) de Jhon David Rodíguez, tiras de tipo ficción autobiográfica que continúan publicándose en diferentes medios y formatos.

Fabricio Rivasmar Bestial, La Era de los Inkas.

Dibujo a lápiz, tinta y color digital en Photoshop.

Altazor Cómic 2020

nacionales en el Inframundo, y como protagonista tuvo a Miguel Grau. Los capítulos son publicados internacionalmente en la plataforma Graphite Comics que contactó al autor durante el San Diego Comic Con. El cómic “Cabeza Dura” (Qosqomic 12 al 14) narra las aventuras fantásticas y también cotidianas de un joven con cabeza de piedra, una cabeza clava Chavín, en las historias “Cabeza Dura”, “El taparaco”, y “Misión posible”.

“Zombietoons” (Qosqomic 2 al 4) es un cómic del genero zombie y parodia humorística de distintos personajes de cómics, series y videojuegos en un mundo de no-muertos. Fabricio es cocreador del libro de cómics educativos “Zonk! Comics for the classroom” junto a Benjamín Ilka. Ilustraciones, tiras y webcómics se publican digitalmente en las redes sociales de @FabriRivasMar e @inkacomics y. Fabricio RivasMar ha representado al cómic cusqueño en eventos internacionales como el San Diego Comic Con, en California EE.UU (2019); International Artists Meeting en Tokio (2017), Japón; Feria Internacional del Libro en Santo Domingo, República Dominicana (2019); Tinta Nakuy, Argentina (2019), Viñetas con Altura, Bolivia (2016 - 2018), Comic Con Medellín, Colombia (2017) y eventos nacionales como la FIL Lima (2018), Día del Cómic Festival, Lima (2017), FILAY Ayacucho (2019) y FIL Cusco (2017 - 2020).

Las colaboraciones de artistas nacionales reconocidos han sido parte relevante en las publicaciones de Qosqomic. Juan Acevedo (Qosqomic 2) “El cuy”, Julio Carrion Karry (Qosqomic 14,15) “karricaturas”, y Pepe Sanmartín (Qosqomic 15) “Lomo saltado”. También participan desde el extranjero los cómics de Benjamin Ilka de Estados Unidos (Qosqomic 5 al 14) “El astronauta y su balde de leche”, “Vete al diablo”, “Carlito se va al cielo”, “Atrapado”, “Los chinchilicos”, “La leyenda de los hermanos Ayar”, “La ira del Tunchi”, “La araña y la luna”, “La creencia de los molinos”, “AMV Covid suit”, y “Suri”. César Carrizo de Argentina (Qosqomic 11 al 15) “Héroes de la memoria”, “Don Octavio y el Familiar”, “El ratón y el león”, “Todos somos uno”, y “Sánguche de capsaicina”. Pedro Rivera Prieto DerTod de Colombia (Qosqomic 12 al 15) “El hombre caimán” ganador del II concurso internacional publica en Qosqomic “Los mayos”, “Ricardo, el chico mosca”, y “El tropaeolum”. La escuela de historieta argentina con Cristian Maella, “Pizza time” de Lara Silisque, y “La cura” de Marín Ferrari Tincher (Qosqomic 15).

Artistas locales y nacionales que incursionan en el mundo del noveno arte han tenido un espacio de expresión en Qosqomic; estos son Willy Vargas con “Pudo ser” y “El pintor”, Leirbag con “Segunda oportunidad” y “Will”, Claudia Lechuga con “Alalauuuuu”, Orlando Sánchez con “ Súper rocoto”, Samir Puma Huamán con “Patarashca” (ganador del III Concurso internacional publica en Qosqomic), Omar Gonzales con “Renacer” (Ganador de I Concurso internacional publica en Qosqomic), Sebastián Carrillo con “Las brujas de cachiche”, César André

111 Casafranca con “Requiem”, Fernando Mamani Chopper con “Extrañas criaturas”, Inuki Gnarly “Al final del camino”, Mauricio Mendoza “El dios desnudo”, Saqradibujos con la historieta “El supay de los caminos”, y los mangas “Blac Poncho - sólo eres un otaku Blac” por John David Rodríguez, Carlos G. Mendoza y Luis Alberto Pantigozo, e “Intillapa” por Alexander Silva y Luis Serrano.

QOSQOMIC EN EVENTOS NACIONALES E INTERNACIONALES El grupo de dibujantes de cómics Qosqomic ha llevado al noveno arte cusqueño a ser reconocido a nivel nacional e internacional proponiendo y promoviendo el primer Encuentro Internacional de Narrativa Gráfica en el Cusco Inticómics, así como fue parte de la Feria Internacional del Libro en el Cusco (2016 - 2020) y participó en el evento nacional más relevante de cómics y cultura popular: El Día del Cómic Festival (2018 y 2019).

en nuestro medio ha encontrado una plataforma de expresión en la cual se publican obras de narrativa gráfica o ha servido como fomento para la realización de obras en otros medios.

El camino del noveno arte cusqueño es extenso y variado, y Qosqomic es un capítulo relevante en esta historia.

Tras más de veinte publicaciones, tres concursos internacionales, dos series de cursos de creación de narrativa gráfica y más de un centenar de cómics de autor publicados, la presencia del cómic cusqueño en la historia de la historieta nacional e internacional es innegable. Las obras cusqueñas con un contenido de humor, aventura, tradición, ficción y aventura mantienen una identidad cultural ancestral y contemporánea. El legado de Qosqomic y su influencia en otras agrupaciones, artistas o medios para crear cómics e historietas continúa y abre un camino hacia la narrativa de autor en el noveno arte cusqueño.

Qosqomic ha sido invitado a eventos internacionales como Viñetas con Altura, en La Paz, Cochabamba, y Oruro (2018 - 2020) donde desarrollaron charlas, talleres y exposiciones de cómics, así como la creación de un número de la revista Qosqomic “Especial Oruro”. Qosqomic ha sido invitado también al Festival de historieta Tinta Nakuy en Tucumán Argentina, como embajadores de la historieta cusqueña en múltiples actividades.

Hermanaron lazos con la afamada Escuela de Historieta argentina Eugenio Zoppi quienes colaboraron en el número 15 de Qosqomic.

Actualmente el grupo de dibujantes de cómics del Cusco, Qosqomic, cuenta con Fabricio Rivas Marmanillo RivasMar como editor y co-director, Mario Bustamante Ojotín como relacionista público y co-director, Ana Lucía Soncco como artista y tallerista, Eve Tisha Farfán en corrección de estilo y revisión, y Carlo Gonzales como editor asociado.

CONCLUSIONES El cómic o historieta ha evolucionado en su denominación y definición por artistas y estudiosos de este arte; el uso de los nombres se ha desvinculado de su origen geográfico para retratar un género o estilo en lugar de una procedencia. El noveno arte como forma de expresión

Fabricio Rivasmar Necrohistoria Dibujo a lápiz, tinta y color digital en Photoshop.

Graphite Comics Webcomic 2018

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El fotógrafo Carlos Nishiyama Andrade, en plena labor de selección y ampliación de imágenes fotográficas en su taller de Choquechaca, Cusco, junio de 2021. Foto: Gustavo Vivanco.

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Fotografía

DISCIPLINA Y PASIÓN POR LA FOTOGRAFÍA CARLOS NISHIYAMA ANDRADE (CUSCO, 1951)

E

l reconocido fotógrafo cusqueño, segunda generación de fotógrafos de la familia Nishiyama, nos comparte en esta entrevista escenas de su vida y trabajo en una de las más apasionantes actividades como es la fotografía dentro del contexto testimonial, técnico y creativo en entrevista con Contraste arte & cultura de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito.

El trabajo de Carlos Nishiyama retrata la cotidianeidad del hombre andino, su ritual y cosmovisión. La técnica fotográfica que ha desarrollado lleva el sello personal que ha forjado a lo largo de cuatro décadas de recorrer los senderos del Ande. Sus fotografías son testimonio de la historia del sur andino que se condensa en la mirada privilegiada.

Mario Curasi: ¿Cómo transcurre su infancia? Sabemos que su padre, Eulogio Nishiyama, ya era un famoso fotógrafo.

Carlos Nishiyama: Nosotros, toda la familia Nishiyama Andrade, vivíamos primero en Santiago, cerca a la Plazoleta. Teníamos una casa con mis abuelos Andrade, allí he vivido hasta los 14 años. Esto me dio oportunidad de conocer el comportamiento de la gente campesina que venía los sábados y domingos a la plaza Santiago.

Frente a la iglesia había muchas bodegas en las cuales vendían alcohol, y venían campesinos de las comunidades aledañas a proveerse. Yo veía con mucha tristeza cómo se embriagaban los campesinos y al extremo que llegaban en su embriaguez. Muchas veces terminaban en peleas, terrible era esa situación. Mucho de eso ha influido en mí, por ejemplo, para tratar de conocer esas situaciones cuando era niño me preguntaba qué hacían estos campesinos, esta gente embriagándose; y me dio mucho interés conocer sus vidas, no en ese contexto de venir a las bodegas de Santiago sino la vida en su entorno, en el campo, en su comunidad. Desde muy niño me influyó mucho eso para encaminar un estilo, lo que ha sido mi fotografía en toda mi vida, más la influencia que

tuvo mi padre con su trabajo. De niño, generalmente después de la misa dominical del colegio Salesianos, me iba a su laboratorio que quedaba en la calle Q’era, yo tendría entre 7 y 10 años.

Había un cuarto oscuro muy pequeño, donde tenía su ampliadora, sus cubetas para mover los químicos; y me ponía una banquita donde me paraba y le ayudaba a mover los químicos. Así, desde muy niño veía la magia que era la fotografía química, la fotografía pura, auténtica. Era una cuestión mágica ver cómo un papel luego de ser proyectado en la ampliadora era sumergido en un baño químico, cómo la imagen en un papel en blanco aparecía, en forma mágica. Era algo increíble.

Lo hemos observado durante muchísimos años realizando su trabajo en fiestas tradicionales y muchos lugares, ¿cuáles fueron los que le impresionaron más?

Yo empecé a sacar fotografías en los años 70, después de haber terminado la secundaria. Estudié dos años en la Universidad de Lima. Quería estudiar cine pero lo dejé y me vine a Cusco. Desde 70, 72, 73 empecé a hacer fotografía urbana en la ciudad. Fue parte de mi aprendizaje, porque he sido después de todo autodidacta en la fotografía. A partir del año 80 empiezo a viajar. Recuerdo que la primera vez que viajé a Qoyllorit’i fue en 1981; fue un viaje bien largo. En esa época había solo camiones para ir y se viajaba todo el día, salíamos de Limaqpampa a las 8 am y llegábamos casi a las 2 de la tarde a Ocongate, donde esperábamos horas para que den paso porque la carretera era de un solo sentido. Entonces llegábamos casi de noche a Mahuayani y trepábamos de noche a Qoyllorit’i.

Esos fueron mis primeros viajes, por eso Qoyllorit’i desde esa época me impactó muchísimo en cuanto a mi visión como ser humano y como fotógrafo. Desde esa época he viajado unas 30 veces, 30 años. He visto el cambio en cuanto a todo ese universo que es Qoyllorit’i.

Recordamos haberle visto en Paucartambo y en Ch´iaraje. Estaba siempre acompañado por un grupo de fotógrafos.

114 Eventualmente íbamos los primeros años a Paucartambo, Ch’iaraje, Qoyllorit’i en los años 80, con un grupo de fotógrafos extranjeros. Me acuerdo mucho del japonés Yun Takano, de Wolgang Schuler que era alemán, y otros. Ellos se especializaban en la fotografía andina. Yo he recorrido con ellos algunos lugares, pero la mayoría de mis viajes han sido de forma personal. En los años 80 hemos viajado mucho a las fiestas tradicionales, Paucartambo, Qoyllorit’y; a las peregrinaciones andinas, y también empecé a documentar lo que es el mundo netamente familiar, dentro de la sociedad andina: el hombre andino y su entorno. Ese es el motivo que me lleva a hacer mi fotografía. ¿Y cuántos registros fotográficos tiene?, ¿qué cantidad de negativos aproximadamente ha reunido?

Empecé a hacer fotografía en los años 70, unos cincuenta años que llevo de fotógrafo; al principio un poco amateur,

una escuela, un taller, porque tenía todo lo necesario para enseñanza y aprendizaje, ¿qué fue de ese proyecto y quienes participaban?

El taller que teníamos en Huayna Cápac se llamaba el Foto Centro Nishiyama. Empecé a hacer talleres de fotografía en los años 90, más o menos; a finales de los 80 trabajamos un poco con mi primo Miguel Nishiyama; con él formamos esa parte del estudio. Pero años antes yo también hice un ensayo en cuanto a lo que era el cine en Cusco, a principios del 85, más o menos. Formé lo que se llamó el Qosqo Cine Taller y reuní a un grupo de unos diez jóvenes y hacíamos un poco de cine experimental. Les enseñaba la teoría, la práctica del cine, en ese tiempo utilizaba algunas cámaras de mi padre. Hicimos algunos ensayos en 16 mm pero era más cuestión de entusiasmo que un trabajo serio. Al final el grupo se disolvió y quedó en nada.

Después, a finales de los años 90 empecé a formar lo que es la Fototeca del Sur Andino que actualmente supervive; y empecé a hacer los talleres de fotografía, que se volvieron un poco famosos en el Cusco. He tenido muchísimos alumnos en el transcurso de casi 20 años de la Fototeca del Sur Andino. ¿A quiénes recuerdas y quiénes están desarrollando fotografía a un nivel profesional?

Hay un grupo de jóvenes que es una generación nueva de fotógrafos que utilizan por supuesto toda la tecnología moderna, pero ya no estoy dentro del universo que hace pocos años; prácticamente me he retirado. Con Luis FiCarlos Nishiyama, observando negativos de sus archivos fotográficos para la publicación de la gueroa Lozano-Álvarez estamos siemrevista Contraste arte & cultura. Foto: Gustavo Vivanco. pre en contacto, hacemos proyectos, trabajamos en fotografía. También hemos hecho cursos de fotografía en los pero desde los años 76, 77 ya era un fotógrafo profesional. últimos cinco años con él. Tratamos al menos, él con He utilizado siempre la fotografía tradicional, el blanco y el Foto Club Cusco que dirige, y yo con la Fototeca del negro y el proceso químico analógico. En ese campo he Sur Andino tratamos de inculcar un poco a los jóvenes trabajado hasta hace unos cuatro o cinco años nada más, fotógrafos esta fotografía cusqueña, esta tradición de tres porque el cambio en la fotografía se produce a fines de los generaciones, a partir de principios del siglo XX, y que ha años 90, aparecen las primeras cámaras del sistema digital seguido con la Escuela clásica de la fotografía hasta los y en Cusco prácticamente hasta unos diez años todavía se años 40, 50, la Nueva Escuela de fotografía que durará ha usado la película de rollo, la película analógica; recién hasta los años 70 en que prácticamente se termina esta el 2012 he comprado mi primera cámara digital; o sea que fotografía cusqueña. No hay fotógrafos que hayan sobrehe hecho el cambio del analógico al digital y he tenido que salido en los años 80, 90 en el Cusco, recién ahora están modificar mi taller fotográfico, que era un cuarto oscuro, saliendo nuevas generaciones por la facilidad que hay con ampliadoras, baños químicos, bandejas, lo que se lla- en el aprendizaje técnico, con el internet y los centros ma el cuarto húmedo. He tenido que modificar y adaptar de estudios que ahora hay en Lima y Cusco, academias mi trabajo a la fotografía digital. Me he implementado de de fotografía que no existían hasta hace dos o tres años. computadoras, escáner fotográfico, impresoras, que es el equipo actual, adaptándome al cambio.

Desde su punto de vista, ¿qué es hacer una buena fotografía?

Recordamos en los años 80 haberlo visitado en el taller fotográfico que tenía en calle Huayna Cápac. Era

Siempre he llevado en mi trabajo un concepto que venía de mi padre, él decía “Lo más importante en una foto-

115 grafía es la espontaneidad”. La espontaneidad, o sea, la foto in situ, sin la intervención del fotógrafo en el acontecimiento que se está fotografiando; es decir la fotografía tal cual es, sin hacer posar, sin usar elementos de luz artificial, sin llevar al elemento que vas a fotografiar hacia el estudio, sino, en principio es ir a fotografiar.

La espontaneidad y la instantaneidad en la fotografía, captar un instante, tan solo un instante de la realidad en un aparato fotográfico, en una placa fotográfica, ese instante único e irreversible, no se puede repetir jamás. Esa es la instantaneidad, donde uno no interviene más que con la cámara fotográfica y todos los conceptos que tiene el fotógrafo, los conocimientos en cuanto a la técnica que debe tener en el manejo del aparato fotográfico; la luz, sobre todo. ¿Tiene algún criterio compositivo?

Los principios básicos en la composición. Es falso que el fotógrafo componga un cuadro, lo único que tiene que hacer es encuadrar el acontecimiento que va a fotografiar porque él no va a componer, ese es mi estilo.

Lo que voy a fotografiar está ahí, yo tengo que buscar lo que tengo que fotografiar, lo que tengo que encuadrar, y capturar eso. Ahora, los principios básicos de composición, por ejemplo, lo que se utiliza teóricamente en el encuadre fotográfico, la regla de los tercios, etc., me parece que no son necesarios estudiar, porque el ser humano tiene en el inconsciente ya algún tipo de composición, desde que nacemos estamos acostumbrados a ver imágenes fotográficas prácticamente encua-

...empecé a documentar lo que es el mundo netamente familiar, dentro de la sociedad andina: el hombre andino y su entorno. Ese es el motivo que me lleva a hacer mi fotografía. dradas en revistas, periódicos, cine, televisión; entonces inconscientemente estamos captando las reglas de composición, el encuadre fotográfico, la inclinación de planos, dónde poner el horizonte. Es una cuestión increíblemente inconsciente. ¿Qué piensa del desarrollo tecnológico en las cámaras digitales y las plataformas de edición?

A mí me ha costado mucho adaptarme al cambio, como les decía. Recién hace unos cinco o seis años, he empezado a hacer el cambio del sistema analógico al digital. Al principio era un acérrimo enemigo de lo digital, porque decía que con eso la fotografía ha muerto, ha desaparecido; me quedaba encerrado en lo que era la fotografía química y por eso muchos me catalogaban como un dinosaurio en la fotografía, pero para mí era un orgullo y hasta ahora sigo haciéndola, cuando tengo la oportunidad. Tengo los materiales, es muy difícil y caro conseguirlos pero se puede todavía; se ha vuelto en una cuestión elitista, la fotografía clásica.

Carlos Nishiyama, en su taller fotográfico, junio de 2021. Foto: Gustavo Vivanco.

116 ¿Considera que la fotografía es necesaria para el artista plástico contemporáneo?

Parece necesarísima y casi obligatoria, porque es un elemento que va a ayudar en todo aspecto, sobre todo al artista, pintor, escultor, a todos para hacer cualquier tipo de pre-trabajo, captar imágenes y después plasmarlas en la pintura, escultura y las artes en general. No se puede decir que la fotografía es una cuestión solo para los fotógrafos profesionales, es un universo amplio; en toda actividad humana se utiliza ahora la fotografía. Como decíamos, todo el mundo tiene celular, todo el Carlos Nishiyama, en su domicilio, el cual fue antes la escuelita de Choquechaca. Foto: Gustavo Vivanco. mundo saca fotos, pero también Cusco 2021. la fotografía ha sido siempre y va a ser siempre un elemento de El cambio fotográfico, como les decía antes, ha sido una ayuda en toda profesión, es un elemento que siempre va cuestión obligada y necesaria para seguir viviendo en el a estar en toda actividad que se realiza. mundo fotográfico, la facilidad que nos da el mecanismo digital es increíble, antes con una cámara analógica ¿Qué piensa al respecto al servicio de fotografía de solo podías hacer 36 fotos con un rollo; para viajar a eventos cotidianos y familiares o a nivel profesional, cualquier sitio, tenías que llevas 10 o 20 rollos, lentes, como documento, testimonio o con intereses creaticámaras, flashes, un maletín que pesaba diez o quince vos y experimentales en Cusco? kilos. Ahora con una sola cámara tienes todo un universo, puedes sacar mil, dos mil fotografías en una sola De ahí viene lo que decía yo, el estilo del fotógrafo. Aquí tanda, y con la facilidad de transcribir los archivos a las interviene algo que siempre digo, es el grado de moticomputadoras, con escáneres, impresoras; todo cambió vación desde el punto de vista fotográfico, qué motiva a para hacer mucho más asequible y fácil la fotografía. una persona a hacer una fotografía, desde el grado básico elemental, el del común de la gente, el que usa el celular Los celulares como herramienta se han democrati- para hacer la fotografía familiar. Lo que impera más es el zado, ahora están a la mano de niños, jóvenes y de yo, “tengo que sacar fotos a mi perrito, a mi novia, a mi todos. Con su cámara puedes tener imágenes de alta casa”, fotografía para el recuerdo, la remembranza. Así los resolución dependiendo de la calidad del celular; son grados van cambiando. El semiprofesional o el profesional pocos los que ahora pueden tener una cámara profe- que se dedica a hacer la fotografía comercial, matrimosional, ¿qué piensa al respecto? nios, fiestas, eso ha existido toda la vida. Desde que se ha inventado la fotografía ha tenido su grado comercial.

Sí, estamos viendo que es increíble que haya celulares Luego el grado del artista fotógrafo que se dedica no de que tienen 64 megapíxeles, hasta 120. Es increíble. La un modo comercial a la fotografía sino a la creatividad tecnología cambia muchísimo. Pero yo siempre decía artística; y el último grado, se puede decir, más alto, es que el fotógrafo no debe abusar mucho de la tecnología, el de la fotogenia fotográfica. No me refiero al término porque la tecnología despersonifica al artista. El fotógra- fotogenia que uno sale bien en la foto, “tú eres fotogénico fo debe intervenir lo menos posible cuando hace el tra- porque aunque seas feo vas a salir bonito en la foto”, porbajo de edición, el trabajo fotográfico está en captar la que está retocada la foto; sino la fotogenia es un término imagen en el momento, en el instante con la cámara, no que se ha perdido mucho, que se emplea en la fotografía en editarla. Se puede editar. Antes en la fotografía analógica también se hacía retoque; ahora en la fotografía digital también se usa ese recurso con el Photoshop para mejorar la calidad; pero no hay que abusar de esto por...siempre decía que el fotógrafo que si usas demasiada tecnología deja de ser hasta cierto no debe abusar mucho de la punto fotografía auténtica, pierde una de las virtudes de la fotografía que es la autenticidad fotográfica, y esta se tecnología, porque la tecnología escapa un poco hacia la pintura, hacia las artes gráficas, despersonifica al artista. etc. Por eso hay que tener cuidado y respetar siempre el principio básico, la autenticidad fotográfica.

117 profesional: es el grado máximo de la creatividad fotográfica, es llegar a un punto proactivamente que convierte a la fotografía en un poema visual, donde el impacto visual en la persona que ve tiene que ser increíblemente fuerte.

En la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, ¿la fotografía debiera ser un curso o una carrera?

Tiene que ser una carrera, de hecho, para aquellos que deseen ser profesionales dentro del campo fotográfico; pero también debe ser un curso como elemento de apoyo en todas las especialidades, escuelas. Se utiliza hoy en arqueología, antropología, arquitectura, arte. En todo se tiene que utilizar la foto. Entonces tiene que ser obligatorio un curso para las diferentes especialidades que se enseñan en las universidades.

Carlos Nishiyama Guerreros Q´ewes Fotografía en blanco y negro 2009

¿Nos puede dejar algún consejo a los estudiantes y a la comunidad académica de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito?

Lo bueno es que ahora con toda la juventud que está aspirando a ser artista dentro de este universo tan pragmático, donde lo que prevalece es la economía, las artes siempre deben sobresalir y a toda la juventud que tenga la aspiración de ser artista, tanto en la pintura, la escultura, en todos los campos del arte, también recomiendo incluir la fotografía como parte de su formación profesional, para hacer buena fotografía, no comercial sino creativa, artística.

Le agradecemos, Carlos, y esperamos contar con su apoyo en futuras publicaciones.

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Carlos Nishiyama Cabalgata Andina Fotografía en blanco y negro 1984

Carlos Nishiyama P´alcha, Q´eros Qoluyo.

Fotografía en blanco y negro 2011 (Página siguiente)

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Carlos Nishiyama Los Pablitos del Qoyllorit'i Fotografía en blanco y negro 1988

Carlos Nishiyama En el glaciar Fotografía en blanco y negro 2005 (Página siguiente)

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La revista Contraste arte & cultura en inmediaciones de Sapantiana. Cusco, Perú 2021. Foto: Gustavo Vivanco.

Opinión y crítica

CONTRASTE, UNA REVISTA DE LA UNDQT PARA EL ARTE Y LA CULTURA Juan Mescco Sinchi - Emilio A. Romero Zeña

CONSIDERACIONES DE JUAN MESCCO SINCHI Una revista es una publicación periódica con escritos sobre determinadas materias. En esta oportunidad son producciones de intelectuales de diversa índole. Ahora, tengo la suerte de presentar la Revista Contraste, arte & cultura que publica la Universidad Diego Quispe Tito, del área de la Vicepresidencia de Investigación, Dirección de Incubadora de Empresas y el Fondo Editorial; en esta ocasión con la dirección y edición del profesor Mario Curasi Rodríguez y un equipo de profesionales.

La revista da a conocer artículos cuya finalidad es informar de manera didáctica sobre temas a veces desconocidos, y al mismo tiempo con claridad y sencillez; esto favorece nuestra ampliación de conocimientos.

Contraste arte & cultura, en su primer año y primera edición trae consigo artículos en su mayoría concernientes a temas culturales, principalmente de las artes.

La carátula muestra el popular Torito de Pucará, en la interpretación del joven artista cusqueño Luis Amao

123 Holgado. Seguidamente, están las palabras de presentación del Presidente de la Comisión Organizadora de la Universidad Diego Quispe Tito, el Magister Carlos Hugo Aguilar Carrasco, quien apunta “En cuanto a las investigaciones artísticas que se realizan en la UNDQT, debo resaltar que estas recogen contenidos de teoría, práctica, crítica y gestión del arte en diferentes áreas y medios. Asimismo, aborda puntos de interés de acuerdo a la contemporaneidad”.

Las palabras preliminares del Vicepresidente de Investigación, José Luis Fernández Salcedo hacen hincapié en lo siguiente: “Esperamos que esta revista sea una contribución académica en nuestra universidad, para alcanzar la calidad en la producción artística, científica, filosófica e histórica”.

Asimismo, acota: “Contraste arte & cultura elevará el nivel del debate artístico y académico, tan necesario para reflexionar y ejecutar ideas en el campo de la creación”.

El editorial a cargo del profesor Mario Curasi Rodríguez, en su calidad de editor, alienta a la publicación de la siguiente forma: “Integramos la participación de investigadores convocados para contar con diversas propuestas de conocimiento y formas de entender el arte”. Corroborando finalmente: “la importancia de una publicación consiste en dejar testimonio del pensamiento, trabajo y aspiraciones a las nuevas generaciones, por medio de un producto cultural que se traduzca como documento físico y virtual”.

El primer artículo está basado en la filosofía del estudioso Ludwig Wittgenstein, que el investigador Heinrich Albert Helberg Chávez analiza. Nos da a conocer la importancia de los estudios sobre prejuicios culturales y escribe: “Lo inquietante para la ciencia es que Wittgenstein demuestra que el cálculo matemático no es el instrumento adecuado para describir la praxis del lenguaje, porque esta es creativa y adaptativa a nuevos contextos, se auto regula a sí misma y es controlada por sus hablantes”.

El Arte cinético es descrito acertadamente por el profesor Freddy Alberto Chambi Quispe. Sobre esta corriente artística menciona: “El arte cinético no se preocupa por representar el movimiento, él está interesado en el movimiento en sí mismo, en esta acción como parte de la obra”. Quien además a manera de conclusión anota: “No podemos atrevernos a decir que este tipo de arte se quedó atrapado en ese espacio, tiempo y lugar: pienso que en algún momento se volverá a retomar el tema por futuros artistas llevándolos a un nuevo contexto y de hecho a un nivel más elevado de la percepción humana”.

La gráfica como elemento de difusión en los eventos de Hatariy 72, Inkari 74, en los años 1975 y 1976 en el Cusco, es un artículo sobre los eventos artísticos de la época como parte de los sucesos políticos y sociales acaecidos por la reforma agraria. Un escrito a manera de crónica efectuada por el Profesor Helbert Mendoza Laura, en que ubica a personajes y artistas del tiempo, maestros como Abel Jiménez, Fernando “Tolo” Olivera, César Gavancho entre otros, como también muestra imágenes de los afiches offset que anunciaban eventos culturales

promovidos por el entonces Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS). Concluyendo dice: “Los festivales de arte total Hatariy e Inkari fueron eventos culturales que movilizaron a toda una población, rompiendo todo esquema de galería o museo que en alguna medida eran limitantes para la gente común que anda en las calles y que son la mayoría”. Además, anota: “los afiches offset realizados durante el periodo de 1975 – 1976, son de excelente calidad aun con sus descalces y colores planos, presentaba el sello particular de cada artista. En resumen, muestra el compromiso y la participación activa de los artistas locales”.

De manera didáctica y puntual es el artículo sobre el Perfil Ideal del Egresado de Educación Artística de la UNDQT, de la profesora Doris Armanda Champi Huillca, quien aporta metodologías y prácticas, teniendo como premisa la cita del estudioso Read: “No se trata de dar clases de arte. Lo que interesa es desarrollar capacidades artísticas: belleza, expresión, creatividad, para promover el desarrollo personal. Imaginar, fantasear, divagar, soñar, invitar, crear, recrear es esencial al proceso creativo”. Finalizando deja una frase alentadora: “Un maestro creativo siempre está dispuesto a aprender todos los días y en cualquier situación, es flexible y espontáneo, entusiasta y culto, dotado de sentido del humor”.

El teatro también entabla en la revista con el artículo de la Profesora Carmita Pinedo Yuyarima, sobre La Conducción de un taller de Teatro en la Escuela. De manera educativa muestra los ítems principales en la formación de alumnos de teatro, especificando los procesos que conllevan a un buen tratado en la enseñanza de las artes escénicas, teniendo como proposición la didáctica en la enseñanza-aprendizaje.

Medios Tecnológicos en el Aprendizaje de la Teoría del Color, del profesor Ronal Arnaldo Mamani Paredes, pone de manifiesto que los recursos tecnológicos ayudan en los procesos de aprendizaje, estas herramientas actualmente son parte en la educación y se está habituado a la comunicación audiovisual, como también en está influenciado por estos medios.

El artículo Código de Ética en el Arte, es importante para un análisis de las normas, el Licenciado Pedro Américo Guzmán Vallenas expone los principios de ética en los aparatos públicos apuntando: “Para reducir el índice de corrupción en la función pública debe divulgarse este código de ética en todos los centros educativos y en todos los niveles, incluidas las instituciones superiores de formación artística”.

Se lamenta la pérdida irreparable del Dr. Jorge Alberto Che Piú Salazar, quien en vida y magistralmente tuvo a bien dirigirnos sus palabras en la presentación del libro “Métodos y proyectos Artísticos en la Educación Superior”, este volumen contiene un conjunto de trabajos que expresan una preocupación común: la necesidad de continuar exponiendo experiencias, intercambiar resultados e interactuar con otros y comunicar los resultados que se logran y exponiendo en este tipo de encuentros.

124 El espacio denominado Retrato muestra una reseña sobre el pintor y músico Francisco González Gamarra, resaltando la actividad prolífica de este personaje, que fue difusor de la cultura precolombina en el extranjero, pintor que dejó plasmadas las tradiciones y paisajes cusqueños, dejó pentagramas con recopilación de la música andina. Un personaje digno de celebrar.

Jorge Arturo Portugal Velásquez, escribió sus Fragmentos de memoria, Colecciones fotográficas personales, familiares y comunitarias, páginas que encierran remembranzas que contiene imágenes que denotan testimonios de vida, asimismo, aporta para tener capacitación técnica o experiencia comprobada para los procesos de registro fotográfico o audiovisual.

Proyecto Bicentenario y Pueblos de Túpaq Amaru y Micaela Bastidas, documento que anuncia una serie de actividades por dicha efeméride nacional. Los eventos están referidos a la revolución de Túpaq Amaru que involucrará a poblaciones donde se realizaron las luchas reivindicativas y a la vez serán beneficiadas por programas de educación, reinserción turística entre otros.

Finalmente, en el espacio Portafolio, se presenta una entrevista al joven artista cusqueño Luis Amao Holgado, que en sus palabras expresa su relación de vida con el arte, su experiencia en la actividad artística, sus méritos y proyectos. Un artista a carta cabal.

La revista Contraste, arte & cultura es editada y su fin es informar a la ciudadanía local y regional, está compuesta con fotografías referentes a los temas presentados, de los archivos de la institución y otros referentes.

En esta oportunidad, la Universidad Nacional Diego Quispe Tito hace hincapié en mostrar este ejemplar que coadyuva a la formación de los estudiantes y así afinar conocimientos en relación con las artes para que la sociedad participe en la vida cultural cusqueña.

Este primer número nos crea un reto con más atención y precisión para su próxima edición. Agradezco a la UNDQT por darme la oportunidad para compartir con ustedes estas aproximaciones.

CONSIDERACIONES DE EMILIO A. ROMERO ZEÑA La publicación de la revista Contraste arte & cultura representa un sustancial aporte, por parte de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, a la discusión académica y producción cultural en la ciudad del Cusco.

Actualmente la ciudad adolece de publicaciones académicas (salvo contadas excepciones) que pongan en relevancia los temas científicos, artísticos y culturales; en ese sentido, la revista contribuye a fomentar la discusión en estas áreas.

Roger V. Short señalaba que “el hombre es un ser sin par porque es el único que transmitió caracteres adquiridos mediante el habla y la escritura"; lo dicho en 1975 ad-

quiere una relevancia mayor, considerando que en la actualidad el Internet ha permitido un flujo de información incontrolable. Vivimos en la “era de la información”; sin embargo, la producción de conocimientos y la difusión de los mismos –en nuestro medio– parecen decrecer.

Ante esta realidad, la oportuna publicación de Contraste arte & cultura es un gran esfuerzo por divulgar ideas y conocimientos necesarios para el progreso de nuestra sociedad; progreso basado en la educación, que tiene como uno de sus ejes centrales la transmisión de conocimientos.

La diversidad de los contenidos publicados en esta revista es un indicador de la existencia de una comunidad que necesita un espacio en el cual publicar temas relacionados con una actividad tan importante como el arte. A continuación haré un breve comentario sobre los artículos publicados, tanto de forma como de contenido.

Forma de la revista: El formato de la revista es muy agradable para una lectura amena. Los artículos cortos permiten revisarlos sin ningún problema y sin temor de dejarlos a medias.

El papel, la impresión y la diagramación están muy bien trabajados, las imágenes y gráficos cumplen un rol fundamental en una revista de arte y ello se ve reflejado en la impresión.

Los artículos de la sección “Investigación” son muy cortos, salvo el artículo de Helberg Chávez. Sugiero que estos artículos tengan una mayor extensión y una mejor precisión metodológica, pues en un espacio reducido no se puede desarrollar un artículo de investigación. Deberían tener unas 10 páginas, como mínimo (teniendo en consideración el espacio ocupado por las fotografías); de lo contrario podrían ser considerados como “notas” y no como artículos. Una solución para eso podría ser reducir el número de artículos de esta sección y hacerlos más largos; por ejemplo, 4 o 5 artículos de 10 a 15 páginas dentro de una revista de unas 120 páginas.

Las secciones “Retrato” y “Portafolio” me parecen muy sugerentes, se da a conocer a los artistas de otras épocas y a los artistas contemporáneos de la institución; funciona como una vitrina para los alumnos y exalumnos, una excelente función.

Respecto a la sección “Memoria”, no me queda muy claro a qué se refiere. La sección “Documento” también resulta sugerente pues presenta lo que se va a trabajar a futuro por parte de la UNDQT. El artículo de “Opinión y Crítica” es una reseña de un libro. La nota no guarda relación con la sección. Puede hacerse una sección de reseñas y/o publicaciones.

Mi opinión respecto a algunos artículos: Retrato: “Gonzáles Gamarra: un gigante de la pintura y la música cusqueña” –Juan Mescco Sinchi.

125 La sección “Retrato” se propone escribir sobre célebres artistas locales, esto es una práctica que refuerza la identidad y el quehacer de la profesión en el Cusco.

Comparto la idea respecto a la relación entre arte y sociedad, por ello es necesario visibilizar el trabajo artístico en la sociedad. El artículo está dividido en siete partes, presentando una sucinta semblanza de Francisco Gonzáles Gamarra que se lee de manera ágil y amena; las fotografías que acompañan el texto lo hacen muy ilustrativo y fácil de leer. Tanto la sección “Retrato”, como el artículo en sí me parecen aportes muy interesantes dentro de este esfuerzo que realiza la UNDQT. Portafolio: “Amao, de Lamay al mundo” – Pamela Zamora Salazar. En esta sección se ha presentado a Luis Amao Holgado, un artista local (y se continuará en esta línea). Este esfuerzo podría convertirse en una plataforma donde los artistas locales encuentren un lugar en el cual darse a conocer y presentar algunas obras. Esta es la manera en la que se apuesta y se respalda a los nuevos valores (en cualquier área), mostrándolos.

Investigación: “La conducción de un taller de teatro en la escuela” – Carmita Pinedo Yuyarima. El artículo no es una investigación, es más una explicación sobre la necesidad de los talleres de teatro como una alternativa viable y necesaria para la educación. Me gustó mucho el artículo, pues me hizo entender lo que era un taller de teatro.

Investigación: “Código de ética en el arte” – Pedro Américo Guzmán Vallenas. Este ensayo debería estar en una sección de ensayos, pues este tipo de escritos son el mejor formato para poder transmitir opiniones o posturas. El planteamiento de este ensayo resulta central, lo suscribo y lo comparto. Proponer que se aplique el Código de Ética de la Función Pública para los profesionales involucrados en el arte, resulta algo casi subversivo.

En mi opinión, creo que es el momento de construir cimientos sólidos en nuestra forma de pensar; replantear las políticas públicas, rediseñar las instituciones, renovar la gestión de los proyectos, pero, sobre todo, estructurar una nueva forma de relacionarse con “los otros” y con la naturaleza.

Por ello, ha resultado muy grato leer un artículo sobre ética en esta revista. Sostengo que la discusión respecto a este tema, ayudará mucho a moldear una humanidad más responsable, algo que necesitamos con urgencia.

Investigación: “Los prejuicios en la lógica: tres estudios para cambiar el mundo” – Heinrich Albert Helberg Chávez. Este artículo es el más logrado dentro del formato de artículo académico, el autor tiene amplia experiencia en publicaciones y en el tema desarrollado. Presenta un Marco Teórico, el desarrollo de la problemática y las conclusiones finales en una cantidad de páginas que permite desarrollar el tema de una manera óptima. Los prejuicios culturales en el pensamiento occidental son

La revista Contraste arte & cultura en manos de jóvenes y distinguidos personajes del ámbito cultural y artístico cusqueño.

un tema difícil de abordar. Sin embargo, es algo inmanente en el esquema de pensamiento del común de la gente.

Entender estos prejuicios o esta imposición cultural, a la cual Aníbal Quijano denomina “Colonialidad del Saber”, es central para poder desentrañar y deconstruir los esquemas mentales que no permiten un pensamiento realmente emancipado.

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Entrevista

"EL GRAN RETO ES CONVERTIR A LA UNDQT EN UN REFERENTE INTERNACIONAL" ENTREVISTA A JORGE MORI, DIRECTOR GENERAL DE LA DIRECCIÓN GENERAL DE EDUCACIÓN SUPERIOR UNIVERSITARIA (DIGESU)

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urante una visita programada oficialmente a la Universidad Nacional Diego Quispe Tito por parte del representante de DIGESU tuvimos la oportunidad de abordarlo en una entrevista trascendente para nuestra institución, por el momento importante que estamos atravesando. Y conocer de cerca aspectos relacionados con nuestra condición institucional en el marco de la ley y licenciamiento universitario, razón suficiente para recoger sus opiniones y valorar sus ideas en pro de nuestras expectativas como universidad. Entrevista realizada por Mario Curasi Rodríguez para Contraste, arte & cultura de la UNDQT. Jorge Mori es Especialista en Políticas de Educación Superior. Licenciado en Derecho por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Recibió la distinción EmprendePUCP 2010 por su trabajo como Fundador y director de la Asociación Universidad Coherente. Además, recibió la distinción Fellowship Ashoka en el 2007 por el proyecto "Observatorio Universitario" que mejoró los niveles de transparencia y acceso a la información en la gestión de las universidades públicas peruanas.

Se ha desempeñado como Asesor de la Dirección de Coordinación Universitaria del Ministerio de Educación del Perú (2012-2013), consultor para el diseño de una estrategia de monitoreo y supervisión de los fondos que reciben las universidades públicas egipcias en la International Budget Partnership (2013-2014) y asesor en la Comisión de Educación del Congreso (2013-2015).

Mario Curasi: ¿Cuáles son sus impresiones acerca de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito?

Jorge Mori: Definitivamente es una institución emblemática no solo para la región sino para el país. Desde el Estado tiene que haber mucho acompañamiento a la institución para que el tránsito hacia universidad se dé en las mejores condiciones posibles.

No es un tránsito fácil pero, creo, y eso es algo que también he manifestado a las autoridades, es muy importante que se construyan los espacios de diálogo entre los miembros de la comunidad universitaria; porque se van a dar una serie de desajustes entre las diferentes expectativas que hay al momento de ir implementando la universidad. Por un lado, estamos frente a una institución emblemática que ha decidido convertirse en universidad, y es muy importante que el Estado la acompañe y sobre todo que la comunidad educativa encuentre los espacios de diálogo y concertación y construcción de consensos.

Cuando se dan conflictos dentro de la comunidad educativa puede haber retrasos en las decisiones que se tomen.

Un ejemplo es lo que estamos viviendo con el comité electoral y la designación del Vicepresidente Académico.

Es el tipo de cosas que detienen la gestión y terminan afectando al conjunto, pero desde mi experiencia personal de egresado de una universidad pública, son procesos normales en una institución pública de nivel superior.

Respecto a la iniciativa de que el Ministerio de Cultura venga a Cusco y se descentralice realmente la cultura sería un buen antecedente consolidar esta Universidad, ¿no le parece?

Completamente de acuerdo. Cusco es evidentemente un referente mundial en todo el desarrollo de la cultura; y tener la Universidad Nacional Diego Quispe Tito es no solamente de importancia nacional sino estratégica para el desarrollo del país. Que tengamos una institución con estas características sin duda debe ser una prioridad para el Estado, para todo el país. Que acompañemos este esfuerzo. Porque de aquí no solamente han salido grandes artistas, sino van a salir muchos grandes artistas. Entonces, qué mejor que esté ubicada en el ombligo del mundo.

Creo que es una obligación del Estado acompañar estos esfuerzos para hacer una adecuada transición, hasta que logremos el licenciamiento, que es lo más importante en este contexto.

127 En esta etapa estamos editando la revista “Contraste, arte & cultura”, que pretende reunir el trabajo de todos nuestros intelectuales a nivel nacional e internacional y que genere crítica respecto al tema del arte. ¿Qué le parece la publicación?

Yo saludo y los felicito porque creo que van por la ruta correcta: que la institución empiece a generar publicaciones de investigación, de forma que también se vaya ganando una experiencia en esa ruta. Es fundamental que, justamente como decía hace un momento, esta es una universidad artística y por lo tanto tiene el doble de desafíos que una universidad común, porque les van a exigir algunos requisitos que se piden para todas las universidades pero ustedes tienen además una particularidad. La investigación en el campo de las artes tiene su propia dinámica, los países donde se desarrolla la investigación en las artes tienen sus propias dinámicas, sus propias redes académicas internacionales; y creo que este tipo de iniciativas permitirán que la universidad pueda empezar a posicionarse, no solamente en el país, sino a nivel internacional. Que se sepa en otros países, no solamente en América Latina sino en Europa, que hay una universidad artística en Cusco que tiene publicaciones científicas.

Les sugeriría que empiezen a desarrollar algunos eventos con otras universidades artísticas de la región para presentar la revista, para que esta sea también un canal

de internacionalización de la universidad. Cuando nosotros, los del Ministerio de Educación, pensamos en la internacionalización de las universidades públicas, internacionalización no es solamente movilidad estudiantil, que estudiantes o docentes viajen o que vengan organizaciones internacionales, sino que la universidad tenga como propósito mirar al mundo, acercarse al conocimiento internacional.

Viendo esta revista, la calidad de la publicación es bastante evidente y puede ser un excelente vehículo no solamente para desarrollar capacidades de investigación dentro de la comunidad universitaria sino ser un excelente mecanismo para internacionalizar la universidad, y que la universidad empiece a generar vínculos con otras universidades de la región a partir de este tipo de publicaciones.

Podemos incluso realizar algún tipo de webinar. Cuenten con el apoyo del Ministerio de Educación.

Este tipo de publicaciones lo que permite es generar vínculos con las instituciones internacionales. La pandemia nos ha traído las nuevas tecnologías con las que podemos organizar un webinar con autoridades de universidades artísticas, ante las cuales presentaremos la revista Contraste, de la UNDQT. Esa es una ruta de internacionalización que ahora podemos acelerar, contando con el Ministerio de Educación para llevar adelante este esfuerzo.

Jorge Mori, director de DIGESU en entrevista con Contraste arte & cultura de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, Cusco, julio de 2021.

Foto: Gustavo Vivanco.

128 En el contexto político en el que nos encontramos, ¿cómo se avizora el desarrollo de la universidad pública?

El período 2016-2021 fue la época de implementación de la reforma universitaria. La ley se aprueba en 2014 pero en realidad la Sunedu empieza el licenciamiento en el 2016, y la Digesu existe desde el 2016. Entonces lo que hemos vivido es un quinquenio durante el cual se ha cumplido todo el proceso del licenciamiento; y como resultado de ese proceso, de las 49 con licencia negada 3 son públicas y 46 son privadas. ¿Eso qué significa? Significa que en el mercado universitario hoy en día la universidad pública ha recuperado un protagonismo que había perdido, y eso es resultado de la Ley Universitaria y el rol de la Sunedu. Hoy hay regiones en las cuales solamente hay universidad pública licenciada, ya no hay universidades privadas, hay seis regiones del país en las cuales solo tienen oferta púbica licenciada. Eso quiere decir que las privadas no pueden convocar exámenes de admisión en esas regiones. ¿Y eso a qué nos lleva? A que el Estado va a tener que mirar a las universidades públicas porque la presión social va a ir sobre esas universidades. Hoy en día hay universidades que se han multiplicado por cuatro el número de postulantes. Entonces la presión social como consecuencia del cumplimiento de las condiciones de calidad va a obligar, desde nuestro punto de vista, a que el quinquenio del 2021-2026 sea el quinquenio de la universidad pública para el Estado Peruano. Y no lo digo como una voluntad, sino porque la población al momento de mirar las opciones universitarias como resultado del licenciamiento tiene ahora mayoritariamente la formación pública.

En Cusco, tenemos tres universidades, la de Quillabamba, la UNSAAC y la UNDQT. Entonces sí creo que hay un contexto positivo a favor de la universidad pública, por los elementos estructurales de lo que va a pasar. Es importante involucrar la problemática de la universidad artística dentro de la problemática de la universidad pública en general. Habiendo sido parte del equipo técnico que redactó la ley, reconozco que ahí se falló; entonces hay que corregir la Ley universitaria. Tiene varios vacíos.

Porque si no vamos a seguir con el problema.

Eso es lo que hoy les decía a los docentes, el tema de los concursos de nombramiento de docentes es muy delicado, muy sensible por las expectativas que existen. No puede ser materia de pelea entre las autoridades y los docentes, porque ninguno de los dos es responsable, eso es responsabilidad de la ley. Un problema originado por la ley no puede generar conflictos dentro de la universidad porque esos conflictos van a paralizar la gestión. Tenemos que encontrar el origen del problema para que la comunidad universitaria diga vamos hacia adelante. Pero toquemos las puertas correctas y no nos enfrentemos. Presionar para que no haya concurso docente y que se pase al titularato automáticamente, la autoridad que lo acepte y firme se va a Contraloría. Entonces no hay quién lo pueda hacer, si

lo hace se mete en un problema. Hay siempre ese tipo de desinformación que es importante señalar. Muchos problemas que se producen en la universidad pública se deben a desinformación. ¿Cómo observa en perspectiva a nuestra institución de aquí a diez años?

Creo que tenemos todas las capacidades y condiciones para hacer algo de nivel realmente internacional. Creo que nos va a costar estos primeros años porque es la adecuación a los sistemas administrativos del Estado, y eso cuesta. Hay que encontrar soluciones de fondo, hay que modificar la ley universitaria, esa debe ser una bandera; caso contrario vamos a seguir en conflicto, cada vez que haya un concurso docente se presentara un conflicto y hay que evitar eso.

Esta revista muestra sin duda la voluntad de hacer bien las cosas, y es una oportunidad. Eso hay que empujarlo, porque ustedes tienen lo más importante, que es el capital humano. Tienen los mejores estudiantes y excelentes docentes en artes, y ahora son universidad. Lo que tenemos que hacer es fuerte, y ahí el Ministerio de Educación debe jugar un rol de acompañamiento: cómo logramos que ustedes avancen adecuándose a los sistemas administrativos del Estado; y que logremos la institucionalización. Todo va a cambiar el día que institucionalicemos la universidad, que ustedes tengan rector, tengan órganos de gobierno. Pero para llegar a eso necesitamos las plazas de docentes suficientes para los órganos de gobierno.

Sería importante un mensaje suyo a las nuevas generaciones.

Puedo decirles que la Universidad Nacional Diego Quispe Tito es un referente para la cultura y el arte del país, y que ahora tenemos un gran reto: convertirla en un referente internacional como la universidad artística número uno del país. Está en un lugar privilegiado.

Las nuevas generaciones tienen que empujarla por la ruta correcta de la excelencia, de la investigación artística. Lamentablemente en el Perú aún tenemos una brecha de investigación muy grande y debemos esforzarnos en ese sentido. Hay países con los cuales nos podemos articular para seguir construyendo estas capacidades.

Finalmente quiero decirles que la Reforma universitaria, la Ley universitaria 30220 tiene como objetivo a los jóvenes. Les digo a las autoridades: ningún conflicto, ninguna discrepancia puede justificar que se deje de atender el derecho de los jóvenes a recibir una educación artística de calidad. Todos los esfuerzos deben ir por esa ruta, ir hacia el joven y su formación profesional. Creo que Cusco con la UNDQT tiene una enorme oportunidad para ser un referente en la cultura, en el desarrollo del país, y en toda la formación universitaria artística de la región.

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Jorge Mori, director de DIGESU, nos muestra un ejemplar de nuestra revista, en la Sala de Exposiciones Mariano Fuentes Lira de la UNDQT, Cusco, Perú.

Foto: Gustavo Vivanco.

Ange Interestelar en su espacio creativo personal, Lima 2021. Foto: Gustavo Vivanco.

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Portafolio

EL ESPACIO INTERNO DE ANGE INTERESTELAR Pamela Zamora Salazar UNDQT | pvi3@undqt.edu.pe

N

os complace presentar, en la sección Portafolio, a la artista cusqueña Ángela Ramos Pacheco, egresada de nuestra casa de estudios, quien ha incursionado con éxito en Lima, en el mercado editorial y de la ilustración.

Ángela nació en nuestra ciudad, y fue, desde niña, aficionada a las letras, si bien en sus últimos años del colegio dibujaba con un ritmo frenético, el cual no ha cesado hasta el día de hoy. Esa fue la razón por la cual decidió estudiar arte en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco (ESABAC). Egresó de la especialidad de Pintura en 2004 y unos años después se trasladó a Lima, donde se especializó en diseño gráfico y dirección de arte en el instituto Toulouse Lautrec.

Nos comenta que el diseño le dio las herramientas que le faltaban para desarrollarse como editora e ilustradora, hoy en día sus principales ocupaciones. Ángela recibió al equipo de Contraste arte & cultura en su casa – taller en Lima, a pocas cuadras del malecón de Barranco.

Pamela Zamora: ¿Por qué ser artista? ¿Qué es el arte para ti? Ángela Ramos: Como dice en el calendario Maya, creo que el tiempo es arte, crear, vivir escuchando música, viendo películas, leyendo, nutriéndote. Creo que es importante ser curioso, la curiosidad es lo mejor que puedes tener, buscar para siempre cosas nuevas, que te vuelen el cerebro, que te saquen de tus casillas y de tus burbujas.

Entonces, el arte para mí es la vida, la forma de mirar las cosas. ¿Qué te motivó a estudiar en la Escuela de Bellas Artes?

A mí me gustaba mucho la literatura, la poesía y escribo desde muy chiquita, pero no tenía idea de qué estudiar.

Recuerdo que estudiaba en el colegio Pukllasunchis y

mis cuadernos de matemáticas estaban repletos de dibujos. El día del brindis la profesora de matemáticas dijo: “Yo quiero brindar por Ángela, porque en mi curso encontró su vocación”, y yo pensé: “¡Tiene razón!”, entonces voy a estudiar arte. No lo pensé mucho, simplemente decidí estudiar en la Escuela. Al final siento que fue una buena decisión, porque allí te dejan experimentar, elegir los colores de tu paleta, ir a tu estilo. ¿Cómo fue la experiencia de estudiar en la ESABAC? ¿Qué es lo que más valoras de tus años de estudiante?

Puede haber algunas cosas muy complicadas en la Escuela, pero hay maestros que admiro mucho, profesores que te abrían la mente y te ayudaban. Mario Curasi, el profesor Vita, el profe Cerrillo, entre otros muy buenos; y también Edwin Chávez, que no está en la escuela, pero es un grande. También es cierto que la Escuela no te va a dar todo lo que necesitas, tienes que ser un poco autodidacta, lo que yo sí tenía que tal vez me ha llevado a lograr algunas cosas. Era como una obsesión, hacer mucho, crear mucho. Creo que necesitas obsesionarte con lo que haces.

De mis años de estudiante lo que más valoro son los compañeros, creo que de ellos aprendí muchas cosas, eso es muy importante. El mundo del arte está lleno de egos y siempre es bueno encontrar gente humilde y talentosa. Llegas a admirar mucho a tus compañeros por su arte. Natalia Lizárraga, por ejemplo, tiene un trazo alucinante, súper suelto. Fabricio Marmanillo y muchos otros que me enseñaron cosas de su propio estilo y hasta trucos que me ayudaron mucho. ¿Qué piensas del machismo en el mundo del arte?

El machismo es un problema intrínseco, que está ahí, latente todo el tiempo y lo he sentido más en Cusco

132 que en Lima. Es muy fácil poner calificativos deshumanizantes a las mujeres. Te califican y no te ven como realmente eres, o lo que haces. Yo lucho por expresarme y he sentido muchas veces de parte de los artistas varones y en algunos casos mujeres, una reacción negativa. No son todos, pero hay quienes creen que, por ser mujer, tu arte no vale mucho; hay muchas mujeres que la rompen y su arte es maravilloso y creo que es importante seguirlas, apoyarlas y valorarlas. Ángela escribe desde muy chica. Una amiga de su abuela le dijo una vez que hacer poesía era expresar lo que se sentía y gracias a ese consejo ella empezó a escribir sus primeras rimas. Nunca dejó la poesía, pero en el dibujo y el color encontró un método de comprensión y conocimiento de sí misma. Este entendimiento le permitió expresarse en otras formas de arte, como producir bolsos, cuadernos, bordados. Es así que en colaboración con otros artistas desarrolló con éxito emprendimientos artísticos. Actualmente es parte de Ediciones Deformes,

equipo con el que realiza libros independientes de narrativa gráfica, cómic alternativo, ilustración, entre otros.

Cuéntanos sobre tu obra y tu trayectoria.

Tengo un problema de autopercepción, pero cuando dibujo, sí me veo, y siento que la única manera de encontrarme siempre ha sido dibujando. Dibujaba un personaje muy feliz y decía: “Ah estoy feliz”. Era la única manera de comprenderme en el mundo.

En la Escuela me obsesioné con el acrílico. Entonces pintaba con las manos, pintaba mucho y el acrílico me dañó un poco las articulaciones de las manos. En esa época, en Cusco, se podía vender cuadros; así que vivía de eso y me sentía muy bien. Pero luego llegó un punto en que sentí que necesitaba conocer nuevos lugares, nuevas personas con las que hacer colectivos, crecer; y por eso me vine (a Lima). Acá me especialicé sin darme cuenta, estudié dirección de arte y diseño gráfico en la Toulouse, eso me llenó de herramientas, y prácticamente de eso vivo ahora.

Al llegar a Lima conocí gente muy interesante.

Al principio nos juntamos con un montón de artistas en base a la galería de Marité Cánepa, formamos “Los Únicos”, y con ellos empezamos a hacer mucho trabajo colaborativo. En ese momento junto a Omar Colán y Cristina Zavala teníamos una marca, “Bestiario”, que es una empresa que ha funcionado muy bien por muchos años. Con Bestiario y junto a la gente de los Únicos hicimos muchas cosas, viajamos, expusimos, fue muy nutritivo. Hicimos exposiciones en Costa Rica, viajamos a Argentina, fuimos al Trimarchi en Mar de Plata, yo ya había ido antes como espectadora pero esta vez con los Únicos fuimos como galería, expositores y conferencia. El Trimarchi es un evento al que creo que cualquier ilustrador o diseñador debería ir. Es un estadio con más de diez mil personas, todas interesadas en ilustración, diseño y arte gráfico. Con el tiempo formamos Ediciones Deformes, con Eduardo Yaguas, Jugo Gástrico, Cristina Zavala, y empezamos a sacar libros de ilustración, cómic alternativo y narrativa gráfica; con ellos llegamos a la FIL de Guadalajara, que también fue una gran experiencia.

Viajar a convenciones así es súper enriquecedor, vas conociendo gente de otros lados y te das cuenta de que es un mundo enorme. Tu mundo se abre, pero para lograrlo tienes que hacerlo en grupo, tienes que hacer fuerza en conjunto, porque remando solo es más difícil. En grupos se crea más fuerza y el ayni es la mejor manera de crecer.

Ange Interestelar, nos muestra el proceso creativo de su trabajo gráfico, Lima 2021.

Foto: Gustavo Vivanco.

¿Cuáles consideras los puntos más importantes de tu trayectoria?

133 Mi primera exposición fue la más importante, en la Alianza Francesa de Cusco. Fue una exposición de mis cuadernos y dibujos. La curadora fue Vera Tyuleneva. Para mí fue muy significativo hacer esa primera individual y que Vera aprecie mi trabajo, que la gente aprecie mi trabajo, ver los comentarios. Después tuve muchas otras, pero la primera fue la más importante, la más bonita.

Uno de mis trabajos favoritos fue enseñar creación literaria a niños en Pukllasunchis porque me esforzaba un montón en crear juegos y juntaba distintas tendencias como el arte fluxus con el dadaísmo, hacíamos juegos de palabras y creábamos historias y poemas, los niños se divertían y yo era súper feliz. Fue muy enriquecedor y me encantaba.

Y uno de mis grandes logros sería mi libro, una recopilación de mis trabajos. La curaduría la hizo Eduardo Tokeshi, de un montón de cuadernos. Él, con mucho esfuerzo hizo una selección. El libro tiene 200 dibujos que a él lo conmovieron de alguna forma.

Para mí fue algo que tenía que hacer; la selección del papel, la tapa, la contracubierta, el diseño, la diagramación ya los tenía recontra pensados desde hace años. ¿Qué mensaje les darías a los estudiantes de arte de la UNDQT? Antes que nada, tienes que amar lo que Ange Interestelar en su perseverante y disciplinado trabajo. Foto: Gustavo Vivanco. haces. Los grandes artistas de la historia siempre han sido autodidactas, aunque estés en la Escuela tienes que leer, buscar, investigar. Ser rebelde es la mejor manera de aprender de cer videos, hacer reels; no necesitas una gran cámara, la vida, vive, escucha música, investiga, el arte está en todo. solo un buen celular.

Persigue la belleza, eso es el arte, perseguir la belleza. Y leer, la historia del arte de Gombrich es básica. Empieza ¿Cómo ves el futuro del arte en el Perú? ¿Cómo ha a buscar tus referentes en historia del arte, qué es lo que afectado la crisis actual al mercado y a los artistas? más te gusta, qué estilo te gusta. Infórmate y enférmate buscando referentes. Persigue a tus referentes en las redes, Creo que en el arte como en muchos rubros uno tiene créate redes. Crear redes en las plataformas actuales es im- que adaptarse siempre al entorno y a lo que sucede. En portante y mostrar lo que haces, así sea una línea chueca, este caso con Ediciones Deformes, lo que hago yo y mis amigos es adaptarnos a los tiempos y lucharla en la virmuestra lo que estás haciendo. tualidad. Hemos seguido haciendo ferias, ahora online; Está el alma que es el arte, los sentimientos, la pureza, nos estamos adaptando a la situación, de alguna manera la belleza, la búsqueda de la belleza como filosofía; es sobrevivir. Entonces, adaptarse es la clave. Uno tiene y está la parte de compartirlo, y si quieres vivir real- que crearse las ventanas, las oportunidades, adaptarse a mente de eso tienes que ser más empresario, tienes los tiempos y para eso hay muchas buenas plataformas: que pensar un poquito en números, en cuánto te vale Instagram ahorita está creciendo muchísimo. Generar el tiempo que estuviste trabajando, los materiales, etc. contenido, buscar tutoriales. Hay artistas que te enseTodo está unido, las cosas no se separan. Tienes que ñan cómo mover tu obra, qué tienes que hacer. Tienes esforzarte en mostrar tu trabajo, pensar en tu marketing que trabajar duro, publicar, darte a conocer, si se puede; personal, hacer buenas fotos, que se note el trazo, ha- pero tienes que esforzarte, dedicarle muchas horas.

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Ange Interestelar Siameses Mixta sobre lienzo 2011

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Ange Interestelar Venado Dibujo en tinta negra, coloreado digital.

2015

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Ange Interestelar Compilatorio de algunos fan art's Acuarelas 2014 - 2015

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Ange Interestelar Tres mundos (tríptico) Tinta china 2015

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Reseña

RUWAY HACER EMPRENDIMIENTOS CON ARTE PROYECTO DE LA VICEPRESIDENCIA DE INVESTIGACIÓN DE LA UNDQT Marco A. Moscoso Velarde - Gustavo Vivanco León

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UWAY es un proyecto de la Dirección de Incubadora de Empresas de la Vicepresidencia de Investigación de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, que se constituye como una plataforma que contiene información específica sobre el quehacer de artistas profesionales, sus productos culturales y servicios, y que visibiliza el potencial que poseen estudiantes, egresados y docentes de todas nuestras especialidades para de ese modo insertarlos al espacio laboral y económico. La plataforma, que contará con su versión online pero también impresa, presenta un conjunto de información y documentación en el que se da cuenta de la obra de los artistas, docentes, conservadores y restauradores.

El equipo multidisciplinario de “Ruway” visita los diversos talleres artísticos para registrar in situ el trabajo de estudiantes, egresados y docentes de nuestra casa superior de estudios, así como recopilar información sobre la trayectoria profesional, producción intelectual y/o creativa de los mismos. Largas jornadas de trabajo visitando talleres y estudios en diversos espacios geográficos de la región Cusco como Tica Tica, Las Joyas, Viva el Perú, Chinchero, Wanchaq, Uvima, Checacupe, Santiago y el centro de la ciudad del Cusco, entre otros. El equipo conformado por Mario Curasi, Gustavo Vivanco y Marco A. Moscoso –director del proyecto, fotógrafo profesional y gestor cultural respectivamente– cargado de equipos de registro fotográfico y videográfico llega para realizar sesiones de trabajo en las que se realiza fotografías de retrato de artista, así como un registro de calidad de la obra artística para terminar grabando un pequeño video-biográfico de cada participante del proyecto.

En esta primera etapa de sensibilización y recopilación de datos han participado del proyecto los siguientes estudiantes, egresados y docentes de la UNDQT: Abdel Jorge Huamaní, Adriana Culé, Alex Mario Quispe, Andrea Flores, Aníbal Merma, Antonio Guerra, Aracely Rivera, Benis Yuri Condori, Beto Saire, Bryam Falcón, Daniel Alexander Soto, Danny Pacheco, Dante Castilla, David Torres, Delfina Nina Pinchi, Delia Orosco, Denis Segundo Jaquehua, Diego Daniel López, Eduardo Espinoza, Edwin Yuri Huamán, Efraín Sama, Elizabeth Tturo, Emily Aguilar, Enrique Cuevas, Erik Arévalo, Erika Huachaca, Ervin Cayulla, Eustaquio Ramos, Fabricio Rivas, Fanny Orihuela, Félix Alejo, Flor de María Quispe, Freddy Chambi, Gastón Conde, Gonzalo Sánchez, Grace Libertad Rondán, Grisa Camargo, Guido de los Ríos, Hans Prada, Harumi Suenaga, Herberth Ccahuana, Ingrith Lisbeth Valencia, Jaclyn Tapia, James Aragón, Jaqueline Rodríguez, Jhossef Adil Cárdenas, John Elvis Calachahuin, Jonathan Huillca, Jorge Portugal, Jorge Silva, José Alberto Ugarte, José Luis Fernández, José Qqenta, Josmell Romain Ito, Juan Diego Castillo, Juan José Palomino, Juan Víctor Cuba, Kevin Elton Nuñez, Lenyan Veka, Lucila Quillahuaman, Marco Antonio Sáenz, María Pinares, Mario Bustamante, Mario Curasi, Marylin Cotrado, Máximo Champi Palomino, Melani Quispe, Miguel Ángel Cáceres, Morena Flores, Myriam Leiva, Nicolás Marreros, Nicolay Monteagudo, Paola Ccopa, Pedro Guzmán, Richar Achanccaray, Roberth Singona, Rocío Acurio, Rocío Mizhel Chuco, Rodrigo Chacón, Ronal Cruz, Ronal Mamani, Rony Condori, Roy Boris Napravnick, Samantha Eli-

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LA PROYECCIÓN DE LA PLATAFORMA “RUWAY” Una mañana, Julio se reunía con sus socios para formar una empresa que proveería de polos y tazas de alta calidad a diversos supermercados de la ciudad. Ellos no querían tener diseños simples y poco llamativos, pero no tenían idea de quién podría realizar un trabajo creativo y fresco, pero sobre todo profesional. Andrés rápidamente llamó a uno de sus amigos artistas, quien le comentó de la existencia del proyecto Ruway, una plataforma online e impresa, donde pudieron ubicar a diversos artistas que bien podrían realizar el trabajo de elaboración del diseño de las tazas y polos, y no solo eso, también ubicaron a especialistas que les ayudarían a crear la identidad gráfica de su marca y de esa manera posicionarse rápidamente en el mercado local.

REGISTRO Y DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA. GUSTAVO VIVANCO Retratar a los artistas y sus obras es un trabajo complejo, que tiene distintas etapas y un proceso creativo distinto en cada sesión, pero con pautas generales. Ruway es un proyecto que busca promocionar la imagen de los artistas y mostrar su producción. Por ello es necesario crear retratos Gustavo Vivanco, Mario Curasi y Marco A. Moscoso (de izq. a der.), equipo "Ruway" de la con una estética comercial pero que refleDirección de Incubadoras de Empresas - VPI-UNDQT. Ollantaytambo, Cusco, Perú. je parte de la personalidad de cada artista.

La mayoría de las sesiones que se vienen realizando para Ruway se hacen en los eszabeth Morveli, Samuel Núñez, Sandra Ormachea, pacios que cada artista tiene y eso es un reto constante; Sisa Morales, Siwar Peralta, Sury Cuevas, Susana Abi- generar distintas atmósferas para cada retrato con equigail Palma, Víctor Gil, Víctor Zúñiga, Wendy Flores, pos de iluminación, así como acondicionar los espacios Yesica Zavala. para las fotos del artista en su lugar de trabajo, lleva tiempo y recursos. Una vez terminada la sesión para Como parte de la sensibilización y difusión del pro- lograr la imagen final que irá en la Plataforma realizayecto Ruway, se puede apreciar un adelanto diario mos la selección de algunas obras representativas, y el del trabajo realizado en la página de Facebook del reto continua. Esta sesión dependerá de la especialidad proyecto, que puede visitarse accediendo a la direc- de cada artista, cada especialidad requiere un distinto ción web: www.facebook.com/ruway.undqt, donde tipo de iluminación para registrar las obras de la mejor el visitante podrá apreciar fotografías de retrato y de manera y también es necesario adecuarnos al espacio obras de artistas participantes del proyecto hasta el de cada participante. Una vez realizada la sesión se promomento. Cabe recalcar que estas publicaciones no cede al trabajo de gabinete que consta de las siguientes constituyen el proyecto en sí, sino más bien un pri- etapas: una edición de las imágenes que se procesarán mer acercamiento del público a este proyecto impul- en alta definición. Esta edición es un proceso de selecsado por la Dirección de Incubadora de Empresas de ción del material y un trabajo básico de las imágenes sela Vicepresidencia de Investigación. leccionadas, brillo, color, contraste, definición, etc. Una vez terminado el procesado de las imágenes en alta deEn ese entender, Ruway, hacer emprendimientos con finición se realiza el retoque avanzado en cada imagen arte, se adscribe a los objetivos de la Universidad Na- en otro software especializado, este retoque consiste en cional Diego Quispe Tito, de promover iniciativas em- corrección de imperfecciones en la imagen, detalles y presariales de sus estudiantes, egresados y docentes, corrección de perspectiva en el caso de la producción pues siendo la primera universidad de artes del país, su en dos dimensiones. Luego de retocadas las imágenes propósito es conectarse con la sociedad y así contribuir finales se determina una estética, diseño y diagramación a la resolución de sus problemas y necesidades en el para las publicaciones en la página oficial de Facebook contexto cultural y artístico. del proyecto.

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RUWAY, UN ESPACIO PARA LOS ARTISTAS HANS W. PRADA JAVIER Personalmente creo que la inserción laboral en el mundo artístico se vive desde el primer semestre de carrera, claro, como decisión propia, adquiriendo prácticas y destrezas naturales de la labor artística, como una búsqueda propia de estéticas y propuestas. Muchas suelen ser en la intimidad de un taller, la introspección es esencial en este proceso y muchas veces la obra se reserva solo para el espacio del artista. El proyecto Ruway es importante en este pun-

1. Rodrigo Chacón, estudiante de la Escuela Profesional de Dibujo y Escultura - UNDQT. 23.299 visitas 2. Ingrith Valencia, egresada de la Escuela Profesional de Dibujo y Pintura - UNDQT. 14.206 visitas 3. Danny Pacheco, docente de la Escuela Profesional de Dibujo y Cerámica - UNDQT. 13.538 visitas 4. Andrea Flores, egresada de la Escuela Profesional de Dibujo y Pintura - UNDQT. 11.926 visitas (Página 138)

5. Siwar Peralta, egresado de la Escuela Profesional de Dibujo y Pintura - UNDQT. Wimpillay, Cusco.

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to, pues da un espacio más a los formales ya conocidos, como lo son las galerías y ferias de arte. Ruway da amplitud a este espectro, presentando a los artistas emergentes y también a aquellos con trayectoria, dando a conocer su trabajo al igual que el espacio donde se da la creación de sus obras; presentando un nuevo enfoque del artista ante la sociedad local y nacional así como a la internacional, teniendo en cuenta el respaldo de una institución artística como lo es la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, abocada a la investigación y creación artística profesional.

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6. Herberth Ccahuana, egresado de la Escuela Profesional de Dibujo Pintura - UNDQT. Villa San Blas, Cusco.

7. Grisa Camargo, docente de la Escuela Profesional de Dibujo y Pintura - UNDQT. Agua Buena, San Sebastián, Cusco.

8. Edwin Huamán, egresado de la Escuela Profesional de Dibujo y Escultura - UNDQT. Valle de los Duendes, Alto Qosqo, San Sebastián, Cusco.

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9. Roberth Singona, egresado de la Escuela Profesional de Dibujo y Pintura - UNDQT. Chinchero, Cusco.

10. Harumi Suenaga, egresada de la Escuela Profesional de Dibujo y Pintura - UNDQT. Urb. Ttio, Wanchaq, Cusco.

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11. Jaqueline Rodríguez, docente de la Escuela Profesional de Dibujo y Pintura - UNDQT. San Jerónimo, Cusco.

12. Miguel Ángel Cáceres, estudiante de la Escuela Profesional de Dibujo y Escultura - UNDQT. San Blas, Cusco.

13. Lenyan Veka, egresada de la Escuela Profesional de Educación Artística - UNDQT. Qenqo, Cusco.

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BIOGRAFÍAS

RODRIGO GUTIÉRREZ VIÑUALES Resistencia, Argentina (1967).

HEINRICH HELBERG CHÁVEZ Lima, Perú (1949).

Catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Granada (España). Miembro correspondiente de la Academia Nacional de la Historia (Argentina). Su línea de investigación principal es el Arte Contemporáneo en Latinoamérica. Ha realizado la curaduría de varias exposiciones y publicado más de 200 estudios sobre estos temas entre libros, capítulos y artículos como: “Manuel Ángeles Ortiz. Memoria de la Argentina” (Granada, 2017), “Patrimonio y modernidad en Latinoamérica. Revistas de arte y arquitectura (1940-1960)” (Bogotá, 2017), “Canarias y América. Puentes artísticos en el siglo XX” (Gáldar, 2018) y “Graziano Gasparini y el arte contemporáneo” (Granada, 2021). Ha impartido cursos en numerosas instituciones públicas y privadas de España, Italia, Francia, Marruecos, Estados Unidos, México, Cuba, Puerto Rico, Colombia, Ecuador, Perú, Brasil, Bolivia, Paraguay, Argentina, Chile y Uruguay.

Artista, lingüista, filósofo y antropólogo de la Universidad de Tubingia, Alemania, en donde obtuvo su doctorado en 1984. Enseñó en la Escuela de Postgrado de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Fue profesor invitado de la Universidad de Kansas. Ha publicado, en 1972, “Juegos para soñar” (poesía); en 1996, “Mbaisik, en la penumbra del atardecer” (mitos y cultura harakmbut); en 2002, “Pedagogía de la interculturalidad” y “Fundamentación intercultural del conocimiento” (diálogo intercultural); en 2007, “Economía intercultural” (ensayo). Ha colaborado con diversos pueblos amazónicos y, en esa interacción, ha desarrollado su faceta de poeta, pintor, escultor; en suma, la dimensión de un artista que reflexiona sobre el arte y su interacción con la vida cotidiana.

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ENRIQUE ALONSO LEÓN MARISTANY Arequipa, Perú (1962).

Artista Plástico. Licenciado en Educación en la especialidad de Educación Artística. Magister en Docencia Universitaria e Investigación Pedagógica. Doctor en Gestión y Ciencias de la Educación.

Docente de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito. Actualmente se desempeña como director del Instituto de Investigación de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito del Cusco.

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TEÓFILO IZQUIERDO SÁNCHEZ Cusco, Perú (1954).

Licenciado en Administración de empresas, director del I. S. T. Urusayhua Quillabamba, Director de Administración y Director de Enseñanza de la Academia Mayor de la Lengua Quechua Cusco, socio y actor de la Agrupación cultural Rijchariy Wayna del Cusco, jurado calificador de danzas certificado por la EMUFEC, actor de teatro del grupo Impulso, actual docente en el Centro de Idiomas de la Universidad Andina de la Lengua, máster quechua.

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OSKAR OLAZO TUPA Cusco, Perú (1948).

Estudió Ciencias Biológicas en la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco. En materia de arte es autodidacta y expone desde 1970 en que, con cinco egresados de la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes del Cusco, funda el Grupo de Artistas Plásticos Illary 70. Desde entonces ha expuesto su obra en seis países latinoamericanos, así como en Europa. Ha sido organizador del I, II, III y V Encuentro Latinoamericano de Artistas Plásticos con la participación de hasta 14 países. Desde el 2018 reside en Lima, donde en 2021 organizó y presentó una exposición retrospectiva conmemorando sus 50 años de vida artística.

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CÉSAR GALINDO Callao, Perú (1948).

Cuenta con el título de Arquitecto en el Perú. Doctor en Urbanismo y estudios de Cine en París. Habla el quechua, español, francés, inglés y sueco. Ha realizado fotos para el libro La Isla de Pascua.

Un misterio es resuelto. Entre sus obras cinematográficas destacan: Cinco minutos por los muertos de América (1992), ficción. 35 mm.; Cholo Soy (1992), vídeoclip. 35 mm.; Stockholmania (1998), documental. 35 mm.; Pukio, la vuelta a la semilla (1999), documental para la TV sueca; Pachamama (2004), ficción. 35mm.; Cuando las grullas se reúnen con los cóndores (2005), documental; Uratarimanta, esto es democracia para nosotros (2005), documental; Gringa (2010), ficción; Willaq pirqa (2020).

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MARIO CURASI RODRÍGUEZ Cusco, Perú (1967).

Reconocido artista con exposiciones en diversos países como México, República Dominicana, Venezuela, Chile y Guatemala, así como en las principales galerías y festivales de arte del Perú. Magister en Docencia Universitaria y Gestión Educativa. Licenciado en Artes Visuales en la UNDQT. Actualmente divide su tiempo entre su obra personal y su trabajo como director de Incubadora de Empresas de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito, desde donde dirige el proyecto Ruway y la revista Contraste de la UNDQT. —

LUIS HERNÁN FIGUEROA LOZANO-ÁLVAREZ Cusco, Perú (1980).

Fotógrafo de formación en gran parte autodidacta, recibe a temprana edad sus primeras nociones de fotografía directamente de su abuelo materno Alejandrino Lozano-Álvarez, quien le enseña los rudimentos de óptica y el uso de cámaras de formato medio.

Es fundador del Foto Club Cusco (2004), agrupación desde la cual

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ha desarrollado varios proyectos, entre ellos “Machupicchu, Cultura Viva”, bipersonal que rescata el patrimonio vivo del hombre andino. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas en las ciudades de Cusco, Lima, Miami (USA), Laussane (Suiza), Dubai (Emiratos Árabes); exhibiendo también su trabajo de manera individual en las ciudades de Cusco, Lima y Terni (Italia). También ha participado en publicaciones como la revista Moment (Nueva York) y diferentes libros editados por la Municipalidad del Cusco. Ejerció la docencia en Fotografía en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito de Cusco y en el Centro de Extensión de la Universidad San Ignacio de Loyola - Cusco.

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FABRICIO RIVAS MARMANILLO Cusco, Perú (1976).

Dibujante de cómics, artista visual y educador. Editor y co-director de Qosqomic, co-creador del cómic Zonk Comics for the Classroom. Ha participado en diferentes eventos nacionales e internacionales como el San Diego Comic Con (U.S.A.), International Artist Meeting (Tokio, Japón), entre otros. Entre sus obras se encuentran los comics: Bestial - La Era de los Inkas, Mundo Monstruo, Cabeza Dura, Vindicare, y Necrohistoria, publicadas por Ediciones Altazor, Ediciones Qosqomic, Graphite Comics y 1Studio Colombia.

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EMILIO ANTONIO ROMERO ZEÑA Lima, Perú (1989).

Investigador e historiador, bachiller en Historia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. Ha trabajado el enfoque intercultural desde la gestión cultural en la Nación Q'ero con la Dirección Desconcentrada de Cultura Cusco y la enseñanza del español en jóvenes quechua hablantes con la Asociación Pukllasunchis. Su línea de investigación es la Historia de la ciencia (occidental y andina).

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ÁNGEL GARCÍA ROLDÁN Córdoba, España (1972).

Artista Visual y Doctor en Bellas Artes. Licenciado en Bellas Artes y Diplomado en Ciencias de la Educación. Profesor del Departamento Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de Granada, donde imparte docencia en grado y posgrado dentro del Master Interuniversitario de Artes Visuales y Educación, y el Programa de Doctorado de Artes y Educación.

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JOSÉ LUIS FERNÁNDEZ SALCEDO Arequipa, Perú (1970).

Artista profesional. Licenciado en Educación Artística. Magister en Docencia Universitaria y Gestión Educativa. Docente en la especia-

lidad de Dibujo y Pintura de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito. Cuenta con diversas exposiciones artísticas tanto individuales como colectivas. Actualmente se desempeña como Vicepresidente de Investigación de la Universidad Nacional Diego Quispe Tito.

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WILLARD DÍAZ Arequipa, Perú (1944).

Licenciado en Literatura y Lingüística y magister en Análisis del Discurso por la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, donde también se desempeñó como docente. Ha publicado Diario del retorno, cuentos (2004), Técnicas del Cuento Vol. I y II (2005 y 2006 respectivamente), Contar un cuento (2019), El ensayo propósito y esctructura (2010-2021). Es docente de post grado en la Maestría de Artes de la UNSA. Miembro fundador de la Academia Peruana de Literatura.

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JUAN MESCCO SINCHI Cusco, Perú (1969).

Licenciado en Antropología por la UNSAAC. Diplomado en “Interculturalidad y Políticas Públicas” en Escuela Mayor de Gestión Municipal y Universidad Católica Sedes Sapientiae, Perú. Ha pasado por las aulas de la Escuela de Bellas Artes Diego Quispe Tito. Investigador en temas de Literatura y Tradición Oral, escribe guiones para registros etnográficos. Ha publicado “Eclosión”, poemario. Ed. INC – Cusco – 1989. “Cambio de Circunstancias”, libro de poesía.

Ed. Siete Culebras, 2015. “Mixtura de Poesía en el Ensarte de las Artes”. Ed. Juan Mescco. Ukuku’s Bar Cultural, Cusco 2018. Obtuvo el Segundo Premio Nacional de Poesía “Fundación Fernando Rielo” del Perú, 1989.

VICEPRESIDENCIA DE INVESTIGACIÓN

CONTRASTE arte & cultura Año 1 | 2021 | N° 2 Director y Editor Mario Curasi Rodríguez Corrección de estilo Willard Díaz Cuidado de edición Marco A. Moscoso Velarde Fotografía Gustavo Vivanco León Archivo VPI-MCR Archivo VPI Diseño y diagramación Nicolás Marreros Córdova Coordinación y logística Patrick Carrillo Marcavillaca

Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito de Cusco, Ley N° 24400, de Autonomía; Ley N° 29292, de Grados y Títulos.

Universidad Nacional Diego Quispe Tito, Ley N° 30597, de Denominación; Ley N° 30851, de Aplicación; Ley N° 30220, Ley Universitaria. www.undqt.edu.pe

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