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Alexander Zemlinsky
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(Suite for Orchestra)
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Legende, Reigen und Humoreske
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herausgegeben von / edited by Antony Beaumont
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Introduction ......................................................... 3
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Einleitung ............................................................. 5
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Orchester-Suite (Suite for Orchestra) 1895
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1. Legende ........................................................ 9
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2. Reigen......................................................... 35
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3. Humoreske................................................. 90
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Editor‟s report ................................................. 136
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Revisionsbericht............................................... 139
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and August of 1894. The Suite might have been composed at that time, in which case Zemlinsky‟s haste could be explained by the need to complete the score before the summer recess drew to an end: a pattern that repeated itself almost every year.
Introduction The Suite
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3) In September 1894, Zemlinsky was occupied with a musical project for spoken theatre, Der Ring des Ofterdingen, a comedy in five acts by Wilhelm von Wartenegg.5 For lack of documentation, it is impossible to establish whether this was a commission, or whether Zemlinsky was acting on his own initiative; nor is it clear whether his brief was for a complete score of incidental music – in which case the three movements of the Suite might originally have served as entr‟actes – or merely for an overture. Whatever the case, the project was abandoned after a few weeks, whereupon Zemlinsky stripped the overture of its theatrical connection, made a few revisions, and salvaged it for concert use under the title „Comedy Overture‟.6
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Elements of these scenarios could be merged together. If, for instance, the Suite was composed during the summer of 1894, then the three movements may have been intended from the outset as entr‟actes for Der Ring des Ofterdingen. In view of the modest string strength typical of playhouse orchestras, this might explain why Zemlinsky later deleted the original tuba part (see p. 136), a revision that brought the orchestral requirements of the Suite almost exactly in line with those of the Comedy Overture. Once the Ofterdingen project had been cancelled, in October 1894, Zemlinsky was free to offer his entr‟actes for the jubilee programme. This would have had allowed Fuchs ample time to examine the score, discuss it with Zemlinsky and make whatever adjustments he considered necessary. It seems unlikely that the true circumstances surrounding the genesis of the Suite for Orchestra will ever come to light. The various imaginary scenarios outlined above do at least cover the verifiable dates and facts.
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The Concert With the exception of Johannes Brahms, all the participants were professors, alumni or students of the Vienna Conservatory. J. N. Fuchs, who had been appointed Director of the Conservatory in 1893, conducted the student orchestra in all but the last work on the programme. Much of the music he had chosen was the work of former students. The programme opened with Bach‟s Concerto for three claviers (presumably BWV1064 in C major) with three piano professors as soloists. Cherubino‟s second aria from Mozart‟s Figaro and two movements from Mendelssohn‟s Octet were followed by the novelties of the evening, Zemlinsky‟s Suite for Orchestra and Der Ilsenstein, a melodrama by Robert Gound to a poem by Carl von Lemcke. Two movements from Ludwig Thuille‟s Sextet for piano and wind instruments, and a group of lieder by Felix Mottl, Hugo Reinhold and Hugo Wolf (followed by an unscheduled Brahms song as encore) set the scene for the appearance of the Master himself, conducting his Academic Festival Overture op. 80. Brahms was naturally the main attraction of the evening, but press reactions to Zemlinsky and Gound were scarcely less enthusiastic. While the Neuigkeits Welt-Blatt „had difficulty in deciding how much of [Zemlinsky‟s Suite] was founded on original ideas‟,7 the Wiener Abendblatt considered that the young composer had „amply demonstrated his fine and substantial talent.‟8 The Neue Freie Presse felt the music showed „that lack of clarity typical of a perception still in development‟, but praised Zemlinsky for his „splendid orchestration.‟9 The Oesterreichische Rundschau wrote of „a rich diversity of
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Zemlinsky‟s Suite for Orchestra was performed just once during his lifetime, at a concert on 18 March 1895 to celebrate the twenty-fifth anniversary of the inauguration of the Vienna Musikverein. The event was well covered in the Viennese press, and the critics were almost unanimous in their praise of Zemlinsky‟s work. The outer cover of the autograph full score, preserved at the Library of Congress, Washington D.C., bears a working title („Suite‟) and the composer‟s name („Alex. v. Zemlinszky‟), but nothing else. As a rule, Zemlinsky would sign the final double-bar of a manuscript, often adding the date, and sometimes also the place of completion. In this case, however, no such information is included. The end of each movement is denoted simply by the word „Fine‟. For Zemlinsky, composition was primarily a mental process in which sketches and preliminary drafts played a subordinate role. Once a clear image of the musical idea had formed in his mind, he would transfer it to paper as rapidly as possible, before details began to fade. For this reason he worked at high speed and rarely interrupted one project to work on another. But haste led inevitably to error, and in the autograph score of the Suite the quota of error and omission is unusually high (see p. 136–138 for a detailed listing), indicating that the work was completed even more rapidly than usual. For lack of concrete information about the genesis of this work, it may be helpful to reconstruct the events leading up to the concert. Assuming that orchestral materials for the first and second movements had been prepared in advance, an experienced copyist would have needed six or seven days to write out the parts for the closing „Humoreske‟.1 Zemlinsky‟s teacher Johann Nepomuk Fuchs, who conducted the performance, was complimented by many of the critics for the thoroughness with which he had prepared his student orchestra. This would suggest a rehearsal schedule spread over weeks rather than days. Hence, taking note of the time required for practice and rehearsal, the full score of the „Humoreske‟ will have been required for copying by mid-February at the latest. In the autumn of 1894, Zemlinsky had devoted his energies to a large-scale chamber-work, the String Quintet in D minor, which took until the end of the year to complete.2 He is therefore unlikely to have turned his attention to the Suite much before early January, which left him about forty days to produce 120 pages of full score: a challenging task, but by no means unfeasible. It should be stressed that the above time-line is purely hypothetical. Three further possible scenarios can also be considered:
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1) Having resolved to include a work of Zemlinsky‟s in the jubilee programme, Fuchs may have preferred a score he had already seen, discussed and corrected. If so, the Suite could have been composed during Zemlinsky‟s period of post-graduate study with Fuchs, from September 1892 to December 1893. This was primarily a phase of consolidation and technical fine-tuning, during which Zemlinsky concentrated on less ambitious projects in the field of art-song, piano music and chamber music (the latter with a Piano Quartet in D major and a String Quartet in E minor). It is conceivable, however, that the Suite may have started life during this period as slow movement, scherzo and finale of a projected symphony.
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2) During the first six weeks of 1894, Zemlinsky worked on his Cello Sonata in A minor,3 and from 17 February until 22 June he devoted every free moment to the short score of his first opera, Sarema.4 There is however no record of creative activity during July
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On the basis of an estimated 14-12-10-8-6 string section, a total of 43 parts were required. The two surviving violin parts show that the task had been carried out by a professional copyist with a clear and fluent hand (cf. p. 136, „Secondary sources‟). 2 String quintet in D minor. Composition begun on 6 November 1894, first movement completed on 17 October 1894. The remaining three movements are lost. A replacement for the original finale was composed in 1896. The first movement and new finale were published in 1994 by Ricordi, Munich under the title „Two movements for string quintet‟. 3
Sonata for cello and piano in A minor. Composed 1 January–7 March 1894, first performed at the Vienna Tonkünstlerverein on 23 April 1894. Published by Ricordi, Munich, 2005.
4
Sarema, opera in three parts, libretto by the composer after Rudolf von Gottschall. Composed February 1893–August 1895. First performed on 10
October 1897, at the Munich Hofoper. Vocal score published by Berthé, Leipzig, 1899; R by Ricordi, Munich, 1993. 5
Wilhelm von Wartenegg, Der Ring des Ofterdingen, comedy in a prologue and four acts. First performance: 12.3.1891, Deutsches Volkstheater Vienna; published by Reclam, Leipzig, 1891. 6
Lustspiel-Ouvertüre (Comedy Overture) for orchestra. Composed between September 1894 and March 1895. First performed (recorded) on 7 July 2016 by the Junge Philharmonie Wien, conducted by Michael Lessky. Published by Ricordi, Berlin, 2016. 7
Neuigkeits Welt-Blatt Nr. 66, 20.3.1895, (5).
8
„dr. h.p.‟ in: Wiener Abendblatt Nr. 69, 23.3.1895, 6.
9
„a. hr.‟, „Das Jubiläum der Musikvereinssäle‟, in: Neue Freie Presse Nr. 11009, 19.4.1895, 2.
4
In the autumn of 1895, Zemlinsky applied for a grant from the Austrian Ministry of Education, which would enable him to take time off from private tuition to complete the orchestration of Sarema. In support of his application, he submitted a portfolio of three works: the Symphony in D minor (1892),13 the Piano Quartet in D major (1893)14 and the Suite for Orchestra. In their advisory capacity for
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The Aftermath
the Ministry, Brahms and Hanslick endorsed the application, adding that all three scores „speak unequivocally of this young man‟s striking talent, sense of purpose and already well-developed sense of form.‟15 Needless to say, the application was approved. In Zemlinsky‟s view, his early compositions were merely milestones on the road to success. Accordingly, he made little attempt to secure further performances or to have these works published. Three years after the jubilee concert, however, he returned to the „Reigen‟ movement of the Suite and transformed it into an operatic scene with chorus. In its new guise, it provided a splendid curtain-raiser for Act III of his opera Es war einmal…, premièred on 22 January 1900 at the Vienna Hofoper with a star-studded cast under the baton of Gustav Mahler.
Acknowledgements
Warmest thanks to my proof-reader, Rüdiger Bornhöft (Bremen), to Stephen Barber (Carterton) for advice on English texts, and to Gabriele Wirth (Hamburg) for help and advice on the German translation.
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melody and rhythm, which enthrals the listener with its youthfulness and fire‟,10 and the Reichspost agreed that the work was „very interesting and fiery‟.11 In the columns of the Neue musikalische Presse, Gustav Schoenaich enthused more expansively: „Zemlinsky has evidently learnt a great deal, and handles the tools of his trade with full assurance. This would qualify him merely for the praise of his teachers and perhaps for some kind of prize. But his pieces exude warm-hearted poetry and charming sensibility, which point to the evolution of an individual musical style. Now and then, fortunately, he kicks over the traces. His “Reigen” is neither a village hop nor a capitalist caper, but a dance-movement of altogether loftier ambition. His music reveals both passion and imagination.‟12
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Antony Beaumont August 20
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Oesterreichische Rundschau, 1.4.1895, from Zemlinsky‟s personal collection of press clippings, The Moldenhauer Archives at Harvard University, Series V, pf (2011).
11
„G. v. B.‟ in: Reichspost Nr. 66, 20.3.1895, 5.
12
Gustav Schoenaich in: Neue musikalische Presse Nr. 12, (March)1895, 4.
13
Symphony in D minor, composed 1892–3. First performed on 11 July 1892 (first movement only) and 10 February 1893 (complete). Published by Ricordi, Munich, 1995.
14
The Piano Quartet was first performed at a concert of the Vienna Tonkünstlerverein on 20 November 1893. The original manuscript is lost; all that survives are fragments of two string parts.
15
Cf. Alfred Clayton, „Brahms und Zemlinsky‟ in T. Antonicek and O. Biba (ed.), Brahms-Kongress Wien: veranstaltet von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft: Kongressbericht, Tutzing 1988, 85–86.
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2) In den ersten sechs Wochen des Jahres 1894 komponierte Zemlinsky seine Cellosonate in a-Moll;3 zwischen dem 17. Februar und dem 22. Juni arbeitete er anschließend intensiv am Particell seiner ersten Oper, Sarema.4 Für Juli und August hingegen liegen keine Hinweise auf eine schöpferische Tätigkeit vor. Die Entstehung der Orchester-Suite hätte diese Lücke füllen können. In diesem Falle wäre Zemlinskys ungebührliche Hast durch die Notwendigkeit zu erklären, die Arbeit abschließen zu müssen, bevor die Sommerpause zu Ende ging: ein für ihn sich häufig wiederholendes Muster.
Einleitung
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3) Im September 1894 arbeitete Zemlinsky an der Musik zu Der Ring des Ofterdingen, einem Lustspiel in fünf Akten von Wilhelm von Wartenegg.5 Ob es sich dabei um ein Auftragswerk handelte, oder ob Zemlinsky das Projekt auf eigene Initiative unternahm, ist nicht bekannt. Unklar ist ebenfalls, ob er eine vollständige Bühnenmusik oder lediglich eine Ouvertüre komponieren sollte. Möglicherweise sind die drei Sätze der Orchester-Suite als Zwischenaktmusiken entstanden. Wie dem auch sei: Nach einigen Wochen legte Zemlinsky das Projekt beiseite und löste die fertig instrumentierte Ouvertüre von ihrem ursprünglichen Theaterrahmen los. Im März 1895 arbeitete er sie für den Konzertgebrauch geringfügig um.6
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Elemente dieser Szenarien können auch zusammengeführt werden. Angenommen zum Beispiel, die drei Sätze seien im Sommer 1894 entstanden, könnten sie vom Anfang an als Beitrag zum LustspielProjekt gegolten haben. Angesichts der eher bescheidenen Streicherbesetzung eines typischen Schauspielorchesters könnte dies erklären, warum Zemlinsky im Nachhinein die Tubastimme tilgte (s. S. 139, „Allgemeine Revisionen“). Übrigens brachte diese Revision die Orchester-Suite mit der Bläserbesetzung der Lustspiel-Ouvertüre in Einklang. Als das Lustspiel-Projekt im Oktober 1894 abgesagt wurde, wäre es denkbar, dass Zemlinsky die Zwischenaktmusiken für das Jubiläums-Programm vorschlug. Damit hätte es ausreichend Zeit gegeben, um Fuchs die Partitur zu zeigen, sie mit ihm zu besprechen und ggf. weitere Revisionen vorzunehmen. Es scheint eher unwahrscheinlich, dass die tatsächliche Entstehungsgeschichte dieses Werkes je ans Licht kommen wird. Die oben geschilderten, imaginären Szenarien stimmen zumindest mit den vorliegenden Fakten und Daten überein.
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Zemlinskys Orchester-Suite wurde zu seinen Lebzeiten nur einmal aufgeführt, und zwar im Rahmen eines Konzerts am 18. März 1895 anlässlich des 25. Eröffnungsjubiläums des Wiener Musikvereins. Darüber wurde in der Presse ausführlich berichtet, für Zemlinskys Werk gab es beinahe einhelliges Lob. Der Schutzumschlag der in der Library of Congress, Washington D.C. aufbewahrten Originalpartitur trägt nur einen Arbeitstitel („Suite“) und den Namen des Urhebers („Alex. v. Zemlinszky“). In der Regel signierte Zemlinsky den Schlussdoppelstrich jedes neuen Werkes, oft fügte er das Datum, mitunter auch den Ort der Fertigstellung hinzu. Im Falle der Orchester-Suite verzichtete er jedoch auf diese Angaben, am jeweiligen Schlussstrich steht lediglich das Wort „Fine“. Für Zemlinsky war das Komponieren in erster Linie ein Vorgang des Inneren, Skizzen und Entwürfe spielten für ihn keine große Rolle. Sobald der musikalische Gedanke sich als Ganzheit verfestigt hatte, übertrug er das Werk aufs Papier. Wohl aus Sorge, dass ihm einige Feinheiten entgleiten könnten, erledigte er die Schreibarbeit so rasch wie nur möglich, auch unterbrach er selten ein Projekt, um sich einem anderen zu widmen. Doch Eile führt zu Ungenauigkeiten, und die Originalpartitur der Suite weist eine ungewöhnlich hohe Zahl von Fehlern und Auslassungen auf (s. Aufstellung auf S. 139–141): Ein Hinweis darauf, dass hier noch hastiger gearbeitet wurde als sonst. Da die Genese dieses Werkes völlig undokumentiert ist, dürfte es hilfreich sein, den Ablauf der Vorbereitungen für die Uraufführung als Denkmodell heranzuziehen. Angenommen, das Orchestermaterial zu den ersten beiden Sätzen stünde schon bereit, würde ein erfahrener Kopist sechs bis sieben Arbeitstage benötigt haben, um das Material zu vervollständigen.1 Zemlinskys Lehrer Johann Nepomuk Fuchs, der im Jubiläumskonzert die musikalische Leitung übernahm, erntete für die Gründlichkeit seiner Arbeit mit dem Studentenorchester viel Lob. Dies deutet auf eine mehrtägige, wenn nicht mehrwöchige Probendisposition hin. In Anbetracht der zum Kopieren, Üben und Proben erforderlichen Vorbereitungszeit von ca. drei Wochen hätte die fertige Partitur spätestens bis Mitte Februar vorliegen müssen. Im Herbst 1894 arbeitete Zemlinsky an einem großangelegten Kammermusikwerk, dem Streichquintett in d-Moll, das ihn bis zum Ende des Jahres in Anspruch nahm.2 Aus dem o.g. Grund scheint es eher unwahrscheinlich, dass er sich vor Jahresbeginn neuen Aufgaben hätte widmen können. So wären ihm etwa vierzig Tage verblieben, um die 120-seitige Partitur der Orchester-Suite niederzuschreiben: eine gewaltige, doch keineswegs unrealistische Aufgabe. Realiter lässt sich der oben umrissene Ablauf allerdings nicht bestätigen. Dafür kommen drei weitere Szenarien in Betracht:
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Die Suite
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1) Als Fuchs beschloss, ein Werk Zemlinskys in das JubiläumsProgramm aufzunehmen, dachte er vielleicht eher an eine Partitur, die er schon gesehen, besprochen und korrigiert hatte. So könnte die Orchester-Suite evtl. während Zemlinskys postgradualer Studienzeit bei Fuchs, vom September 1892 bis zum Dezember 1893, entstanden sein. Diese war allerdings eine Phase der Konsolidierung und technischen Vervollkommnung. Zemlinsky sah von ambitionierten Projekten ab und beschränkte sich vielmehr auf Klavierlieder, Klaviermusik und Kammermusik (letztere Gattung vertreten durch ein Klavierquartett in D-Dur und ein Streichquartett in eMoll). Es ist dennoch nicht auszuschließen, dass die OrchesterSuite zu dieser Zeit entstanden sein könnte, und zwar zunächst als Adagio, Scherzo und Finale einer projizierten Sinfonie.
1
Auf der Basis einer geschätzten Streicherbesetzung von 14-12-10-8-6 wären es insgesamt 43 Stimmen gewesen. In der Tat fertigte der Kopist mehr Streicherstimmen an, als benötigt wurden. Die beiden überlieferten, unbespielten Violinstimmen (s. S. 139, „Sekundäre Quellen“) weisen den klaren, fließenden Schreibduktus eines geübten Kopisten auf.
2
Die Reinschrift von Zemlinskys Quintett ist verschollen. Überliefert sind lediglich die beiden Ecksätze, im Druck erschienen als „Zwei Sätze für Streichquintett“ (hg. von A. Beaumont und W. Loll), Ricordi, München, 1994.
Das Konzert
Bis auf Johannes Brahms setzte sich die Liste der Mitwirkenden aus Professoren, Absolvierten oder Studenten des Wiener Konservatoriums zusammen. Mit Ausnahme der abschließenden Ouvertüre leitete J. N. Fuchs, seit 1893 Konservatoriumsdirektor, das Studentenorchester. Ein Gutteil der Musik, die er ausgewählt hatte, stammte aus der Feder ehemaliger Studenten. Der Abend begann mit Bachs Konzert für drei Klaviere (vermutlich BWV1064 in C-Dur) mit drei Klavierprofessoren als Solisten. Es folgten Cherubinos zweite Arie aus Mozarts Figaro und zwei Sätze aus Mendelssohns Oktett, darauf die beiden Novitäten des Abends, Zemlinskys Orchester-Suite und Der Ilsenstein, ein Melodram von Robert Gound nach einem Text von Carl von Lemcke. Auf zwei Sätze aus Ludwig Thuilles Sextett für Klavier und Bläser sowie Lieder von Felix Mottl, Hugo Reinhold und Hugo Wolf (mit einem Brahms-Lied als Zugabe) folgte die Akademische Festouvertüre op. 80 unter der Leitung des Komponisten. Brahms war natürlich die Hauptattraktion des Abends, aber auch Zemlinsky und Gound ernteten bei den Kritikern viel Lob und Anerkennung. Während der Rezensent des Neuigkeits Welt-Blatt „nicht recht klug“ wurde, wieviel von Zemlinskys Suite „auf des Komponis3
Sonate für Violoncello und Klavier in a-Moll, entstanden 1. Januar–7. März 1894, UA beim Wiener Tonkünstlerverein am 23. April 1894, erschienen 2005 bei Ricordi, München. 4 Sarema, Oper in drei Teilen, Text vom Komponisten nach Rudolf von Gottschall. Entstanden Februar 1893–August 1895, UA am 10. Oktober 1897 an der Münchener Hofoper, Klavierauszug erschienen bei Berthé, Leipzig, 1899, Neuauflage 1993 bei Ricordi, München. 5
Wilhelm von Wartenegg, Der Ring des Ofterdingen, Lustspiel in einem Prolog und vier Akten, UA: 12.3.1891, Deutsches Volkstheater Wien; erschienen 1891 bei Reclam, Leipzig. 6
Lustspiel-Ouvertüre für großes Orchester, entstanden September 1894– März 1895, UA (Studioaufnahme) am 7. Juli 2016 mit der Jungen Philharmonie Wien, Leitung Michael Lessky. Erschienen 2016 bei Ricordi, Berlin.
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Der Herausgeber bedankt sich aufs Herzlichste bei seinem Lektor, Rüdiger Bornhöft (Bremen), bei Stephen Barber (Carterton) für seine Mitwirkung bei der Gestaltung des englischen Textes, sowie bei Gabriele Wirth (Hamburg) für den Feinschliff an der deutschen Übersetzung. Antony Beaumont August 2016
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Im Herbst 1895 beantragte Zemlinsky beim Österreichischem Bildungsministerium ein Stipendium, um seine Tätigkeit als Privatlehrer
Danksagungen
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Der Nachhall
reduzieren zu können und die Instrumentierung der Oper Sarema abzuschließen. Dem schriftlichen Antrag legte er die Manuskripte dreier Werke bei: die Symphonie in d-Moll (1892),13 das Klavierquartett in D-dur (1893)14 und die Orchester-Suite. In ihrer Funktion als Gutachter für das Ministerium sahen sich Brahms und Hanslick die Arbeiten an und gaben Folgendes zur Protokoll: „[Die Partituren] sprechen unzweideutig für das schöne Talent, die ernste Richtung und die bereits achtbare künstlerische Formbewältigung des jungen Mannes.“15 Das genügte, um dem Antrag stattzugeben. Zemlinsky betrachtete seine frühen Werke als bescheidene Etappensiege auf dem Weg zum großen Erfolg. Daher bemühte er sich weder um Folgeaufführungen noch versuchte er, Verleger dafür zu interessieren. Drei Jahre nach dem Jubiläumskonzert nahm er dennoch den „Reigen“ aus der Orchester-Suite wieder vor und arbeitete den Satz zu einer Chorszene um. In neuer Gestalt fügte er sich prächtig als Auftakt zum 3. Aufzug seiner neuen Oper Es war einmal... ein. Das Werk wurde am 22. Januar 1900 an der Wiener Hofoper uraufgeführt. Unter der Leitung Gustav Mahlers wirkten die besten Sänger des Ensembles mit.
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ten eigene Erfindungsgabe entfällt“,7 konstatierte die Wiener Abendpost, der junge Komponist habe „sein schönes und gediegenes Talent auf das vortheilhafteste gezeigt.“8 Die Neue Freie Presse meinte, das Werk zeige „freilich noch die Unklarheit einer in Entwicklung befindlichen Conception“, lobte jedoch Zemlinskys „treffliche Behandlung des Orchesters“.9 Die Oesterreichische Rundschau erkannte Zemlinskys „hervorragende Begabung“ und meinte: „[Die Orchesterstücke] bieten reiche Abwechslung in Melodie und Rhythmus und fesseln den Zuhörer durch jugendliche Frische und Feuer.“10 Ähnlich die Reichspost, die die Suite als „sehr interessant und feurig“11 bezeichnete. Gustav Schoenaich von der Neuen musikalischen Presse berichtete ausführlicher: „Von produktiven Talenten, welche das Conservatorium der Zeitigung zugeführt hat, lässt sich nur Alexander Zemlinsky als unverkennbares und starkes Talent bezeichnen. Seine dreisätzige Orchestersuite (Legende, Reigen und Humoreske) ist ein durchaus erfreuliches Werk. Dass Zemlinsky augenscheinlich sehr viel gelernt hat, dass er mit dem Handwerkszeug seiner Kunst mit voller Sicherheit hantirt, gäbe ihm nur den Anspruch auf das Lob seiner Lehrer und allenfalls auf einen zu vertheilenden Preis. Aber seine Stücke athmen warme Poesie, liebenswürdige Empfindung und lassen die ersten Laute einer eigenen Sprache hören. Er springt glücklicherweise noch zeitweilig über den Strang und in seinem ‚Reigen„ setzen sich höhere Gestalten als sterzgesättigte Bäuerinnen oder anaemische Capitalisten-Kinder in Bewegung. Phantasie und Leidenschaft spricht aus diesen Tönen.“12
7
Neuigkeits Welt-Blatt Nr. 66, 20.3.1895, (S. 5).
8
„dr. h.p.“ in: Wiener Abendpost Nr. 67, 21.3.1895, S. 6.
9
„a. hr.“, „Das Jubiläum der Musikvereinssäle“, in: Neue Freie Presse Nr. 11009, 19.4.1895, S. 2.
10
Oesterreichische Rundschau, 1.4.1895. Der Ausschnitt befindet sich in Zemlinskys persönlicher Pressemappe, The Moldenhauer Archives at Harvard University, Series V, pf (2011).
11
„G. v. B.“ in: Reichspost Nr. 66, 20.3.1895, S. 5.
12
Gustav Schoenaich in: Neue musikalische Presse Nr. 12, (März)1895, S. 4.
13
Symphonie in d-Moll, entstanden 1892–3, UA am 11. Juli 1892 (nur 1. Satz) sowie am 10. Februar 1893 (vollständig). Erschienen bei Ricordi, München, 1995.
14
Klavierquartett in D-Dur, UA am 20. November 1893 im Rahmen eines Konzerts des Wiener Tonkünstlervereins. Die Originalpartitur ist verschollen; überliefert sind lediglich Fragmente zweier Streicherstimmen. 15
Cf. Alfred Clayton, „Brahms und Zemlinsky“ in T. Antonicek und O. Biba (Hg.), Brahms-Kongress Wien: veranstaltet von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft: Kongressbericht, Tutzing 1988, S. 85–86.
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Orchesterbesetzung / Scoring 2 Flöten
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2 Klarinetten in B 2 Fagotte 4 Hörner in D, E und F
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Streicher
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2 Trompeten in D, E und F
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Orchester-Suite (1895) Alexander Zemlinsky (1871–1942)
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136
Editor’s Report
Pitch: Obvious slips of the pen have been tacitly corrected by referring to adjacent context.
Secondary sources: 1) Preliminary version of autograph full score (fragment). One page (b. 1–11) written in ink on 20-staff score paper, oblong format, inserted loosely into the holograph full score. 2) Two hand-copied parts, Violino Imo and Violino 2do, third movement only, 9 and 8 pages respectively, written in ink on 10staff paper, upright format. Rehearsal letters added in blue crayon. Library of Congress, Washington D.C., Alexander von Zemlinsky Collection, Box 4, Folder 2.
Editorial amendments: overview Rather than adopting the work-title ‘Suite in A minor’ used in early systematic listings of Zemlinsky’s compositions,1 EA prefers the wording used in the printed programme for the concert on 18 March 1895, ‘Orchester-Suite. Legende, Reigen und Humoreske’.2
I. Legende
[b. 1, Tempo marking] MS: ‘Nicht zu langsam’; MS draft: ‘Nicht zu langsam und sehr gleichmäßig’ (‘Not too slow and very even’); EA follows MS. [b. 3, 1.2. Kl.] MS: ‘Solo’; EA: ‘Soli’.
[b. 8–9, 1. Hr.] MS: dolce in b. 8, p in b. 9/2; EA: p and dolce in b. 8. [b. 16 ff.] MS: eighth-notes beamed in pairs; EA: eighth-notes beamed in groups of four as in b. 14 et seq. and again as from b. 20. [b. 19, Br.] MS: slur over whole bar; EA: slur omitted, phrasing and articulation as in WW and Vl. I.
[b. 19/4, 1. Fl.] MS: a'; EA: g '. [b. 24–26, 1.2.3.4. Hr.] MS: 1.2. Hr. play upper octave, 3.4. Hr. play lower octave; EA: 1.3. Hr. play upper octave, 2.4. Hr. play lower octave. [b. 25–26, Hr., Str.] MS: two consecutive cresc.-forks; EA: cresc. and dotted line. [b. 26/7–9, Vc. lower line] MS: no sixteenth-note hatching; EA: hatching added as in Vc., upper line.
MS often denotes ‘divisi’ as ‘a 2’ and ‘unisono’ or ‘non divisi’ as ‘a 1’; EA replaces ‘a 2’ and ‘a 1’ with the more customary ‘get.’ (‘geteilt’) and ‘zus.’ (‘zusammen’) or, when appropriate, ‘nicht get.’
[b. 35–36, Fl., Ob., Kl.; b. 36–37, Br.; b. 37–38, Vc., Kb.] MS: eighth-notes beamed in pairs; EA: eighth-notes beamed in one group across the bar-lines.
MS originally included a part for tuba, which was subsequently hatched out (see Facsimile 1). It is unclear whether Zemlinsky took this step on his own initiative, or whether he was acting on the suggestion (or insistence) of J. N. Fuchs. The decision must have been taken at a late stage, when it was no longer possible to revise the trombone parts to compensate for the missing bass line. EA restores Btb., except in those instances where MS notates 3. Pos. and Btb. in unison. In these cases, EA allows Btb. to remain silent.
[b. 44/1, 1.2. Ob.] MS: quarter-note, but no rests; EA: half-note, as in 1.2. Tpt.
[b. 27, Vl. I] MS: ‘gross’; EA: ‘mit grossem Ton’.
[b. 52/3] MS: accent in Vc. and Kb.; EA: accent in all WW and Str. [b. 53/2–5, 1.2. Tpt.] MS: beamed in one group; EA: beamed in two groups.
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In the full score, EA retains the original horn and trumpet transpositions. The orchestral parts are transposed for Horns in F and Trumpets in C.
[b. 53/2, Vl. II] MS: dyad c ', g ; EA: dyad c ', a.
Facsimile 1: ‘Reigen’, autograph full score b. 140–144, 3. Pos., Btb., Vl. I and Vl. II staffs, showing the first two bars (‘Bewegter’) of an eight-bar cut. The two bars preceding the cut (b. 143–144) are pasted into the manuscript. In b. 141–142, Btb. is hatched out, whereas in b. 143-144 the line is left blank (though filled out with whole-bar rests). Lawrence A. Oncley, The published works of Alexander Zemlinsky, diss., University of Indiana, 1975; ‘The Works of Alexander Zemlinsky: A Chronological List’, MLA Notes 34, December 1977, 291–302. 1
2
Reproduced in Otto Biba, Alexander Zemlinsky. Bin ich kein Wiener?, Exhibition catalogue, Vienna 1992, 24.
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Editorial amendments: specific cases
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EA retains the rehearsal marks entered in the autograph full score, but uses numbering rather than lettering. Bar numbers are included for additional orientation.
Articulation: Zemlinsky makes use solely of accents, tenuto lines, staccato dots and arpeggio lines. In MS these markings are sometimes inconsistent or incomplete. EA supplements them where appropriate or necessary. For ease of reading, square brackets have not been used; markings have been added tacitly.
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Primary source: Holograph full score. 119 pages written in ink on 18-staff score paper, oblong format ‘Nr. 34’, bound in neutralcoloured covers with cloth spine (henceforth ‘MS’). Title on outer cover (not in Zemlinsky’s hand): ‘Suite / Alex. Zemlinszky [sic]’. Top left corner of first MS page: ‘Zemlinski’ [sic], in pencil, underlined, not in Zemlinsky’s hand. Numerous corrections, deletions, etc. in crayon, pencil and ink. Rehearsal letters added in blue crayon. Instrument names on first page obscured by endpaper and reentered in an unidentified hand. Library of Congress, Washington D.C., Alexander von Zemlinsky Collection, Box 4, Folder 1.
Slurs, ties, dynamics: In cases where markings in MS are evidently missing, EA supplements them by referring to parallel passages in other instruments, or to occurrences of comparable material at an earlier or later juncture. Editorial slurs and ties are identified in the score (but not in the parts) by dotted lines; editorial dynamics are enclosed in the score (but not in the parts) within square brackets.
or pe r
Zemlinsky’s Suite for Orchestra (1895) is published here for the first time. The edition, henceforth referred to as ‘EA’ (Erstausgabe), has been prepared with recourse to the following manuscript materials:
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Source materials
137
[b. 87/2–88] MS: Btb. in unison with 3. Pos.; EA: Btb. tacet.
[b. 56, 1.2. Kl.] MS: p; EA: omitted (superfluous).
[b. 88/2 and 3, Fl., Ob., Kl., Vl. I] MS: stacc. dots only in Ob.; EA adds stacc. dots in Fl., Kl. and Vl. I, also in b. 89 in 1.2.3.4. Hr.
[b. 58, 1. Hr.] EA adds stacc. dot, as in 1. Tpt.
[b. 89, Kb.] MS: accent; EA: omits.
[b. 81–83, Str.] MS: dim. in b. 82 implied by general marking in b. 81, p in b. 83; EA: p in b. 82. [b. 83, Vc., upper line] MS: A, quarter-note, but no rests; EA: A, eighth-note + eighth-note rest, then unis. with Vc., lower line, from b. 83/2.
[b. 92, 2. Fg.] MS: no slur; EA: slur from F ' to E' continued to D'.
[b. 115/4, 3.4. Hr.] MS: e (sounding A); EA: d (sounding G ).
[b. 92–95] MS: p cresc. in blue crayon between Pk. and strings, presumably added at rehearsal (see Facsimile 2); EA: dynamic changed in individual instruments. [b. 92, Pk.] MS: accents on both notes (see Facsimile 2); EA: omits, taking account of the change from fff to p cresc. in MS. [b. 95–96, 1.2. Fl.] MS notates the quintuplet figure as grace notes at the beginning of b. 96; EA rewrites the figure as quintuplet sixteenth-notes on the third beat of b. 95.
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[b. 63/3, 1. Ob.] MS: g ' (without accidental); EA: g '.
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[b. 54, 1.2. Ob.] MS: ff struck out and replaced by p; EA: p, as in Fl. and Kl.
[b. 96–97, Tpt., Pos.] MS: sfz. EA: changes the marking to p + accent, taking account of the change from fff to p in MS (see facsimile).
us al
[b. 118–119; Kl., Vl. I, Vl. II, Br.] MS: staccato dot on last beat of b. 119; EA: extra staccato dot added on the last beat of b. 118. [b. 120, Pk.] MS: f; EA: p.
[b. 104–107] MS: all cresc.-forks begin one quarter-note later than in b. 15–18; EA: unifies the positioning.
[b. 120–121, Kb.] MS: whole note in b. 120, b. 121 empty; EA: dotted half-notes in b. 120 and b. 121, tied together.
[b. 108/3, 2. Ob.] MS: vacat; EA interpolates e', as in b. 19.
[b. 112–115, Vl. I] MS: one slur over both groups of eighth-note figures; EA: eighth-notes slurred in pairs, as in b. 15–18 etc.
[b. 124/1–2, 1. Pos.] MS: two tied quarter-notes; EA: half-note.
[b. 113, Pk.] MS: A', EA: C.
[b. 128, 3.4. Hr., 1.2. Tpt., 1.2. Pos.] MS: mit Wärme, 3. Pos.: warm; EA omits (superfluous, due to the general marking Sehr warm).
[b. 134, tempo marking] MS: ‘Ruhig’; taking account of the preceding ‘Ruhiger’ (b. 131), EA changes to ‘Noch ruhiger’.
[b. 130/1, Vc.] MS: cresc.-fork on eighth-note rest; EA: f.
[b. 139–140, 1.2. Fl.] MS: slur in b. 140, (coincides in MS with the start of page YYY, but no slur in b. 139; EA: slur from bar to bar.
[b. 133, Br.] MS: no tremolo; EA: tremolo, as in b. 126–132.
[b. 135, 2. Ob.] MS: originally notated as dotted half-note, subsequently altered to quarter-note, but tied to e in b. 136. [b. 146–152] MS: Btb. in unison with 3. Pos.; EA: Btb. tacet.
[b. 146–147, 2.3. Pos.] MS: 3. Pos. marked with cresc.-fork over three bars, 2. Pos. with two cresc.-forks, each over one bar; EA prefers molto cresc. _ _ in both parts.
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[b. 150–151, Vc.] MS: b. 150 slur over whole bar, b. 151/1–3 slur over three notes; EA: two slurs, each over six notes.
[b. 147/1, 4. Hr.] MS: b ' (sounding d ); EA: b ' (sounding d).
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[b. 131–132] MS: Btb. in unison with 3. Pos.; EA: Btb. pauses after b. 131/1.
-F
[b. 132, 1. Ob.] MS: d ' (no accidental); EA: d '.
or pe r
[b. 123, 1.2. Ob.] MS: half-note tied to quarter-note; EA: dotted half-note.
[b. 149/2–4, Fg., Hr., Tpt.] MS: three accents in Vc, but in Fg. only one accent at b. 149/2; EA: all three accents in Fg., also in 1.2.3.4. Hr., 1.2. Tpt. and 1. Pos.
[b. 151/3, 1. Fl.] MS: e''; EA: c ''.
[b. 158, Br.] MS: no tremolo; EA adds tremolo, as in adjacent bars.
[b. 155–156, 1. Kl.] MS: one slur per bar, no tie across bar-line; EA: one slur over two bars, tie across bar-line, as in 1. Fl.
II. Reigen
[b. 159, Vc,] MS: pppp; EA: pp.
MS repeat scheme: beginning of b. 11: ; end of b. 165: ‘Fine’; end of b. 245: and ‘I. Theil vom Zeichen bis zum Schluß’ (i.e. dal al Fine). To avoid awkward page turns, EA writes out the reprise in full. The sequence of bar numbers and rehearsal numbers is correspondingly extended.
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[b. 9/1, 2, 4 and 5, 4. Hr.] MS: f (sounding A); EA: g (sounding B).
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[b. 14, 4. Hr.] MS: p; EA omits. [b. 24, Pk.] MS: A'; EA: C.
[b. 53, 1.2. Kl.] MS: pp; EA: omits (superfluous).
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[b. 53–55, Vl. I] MS: originally assigned to Vl. II, but hatched out and pencilled into Vl. I without dynamic marking.
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[b. 66, Br., Vc., Kb.] MS: espr.; EA omits (superfluous).
yr
[b. 84 1.2.3.4. Hr.] MS: dynamic unclear (partly obscured by ink stain); EA: fff.
[b. 205–208, 1.2. Fg.] MS: no accents; EA adds accents, as in Hr., Pos. [b. 205–207] MS: accents only in Vl. I; EA adds accents in Vl. II and Br. [b. 217–220, 1.2. Hr.] MS: originally assigned to Hr. 3.4., later hatched out, pencilled into Hr. 1.2., but without dynamic marking; EA adds p dolce. [b. 217, Vl. II, Br., Vc,] MS: pp; EA: omitted (superfluous) [b. 235 and 237, Vl. II] MS: two separate quarter-notes on d; EA: one half-note.
[b. 239/5 and 6, Br.] MS: c (without accidental); EA: c , corresponding to e in 2. Kl.
[b. 242–245, 1.2. Ob., 1.2. Kl.] MS: b. 242, 2. Kl. and b. 244–245, 1. Kl.: b (without accidental, sounding g ), and b. 244–245, 1. Ob.: g ' (without accidental); EA: sounding G in all instances.
C
op
[b. 86–87, Vl. I, II, Br.] MS: slur over the entire phrase; EA: same phrasing as in b. 84–85.
[b. 195–196, Vl. I] MS: G in both octaves (without accidentals); EA: G in both octaves.
Facsimile 2: ‘Reigen’, autograph full score b. 91–97, showing Pk., Vl. I and intermediate empty staffs.
138
[b. 321–322, Br.] MS: all four chords with arpeggio lines; EA substitutes non-divisi brackets except on first chord.
III. Humoreske [b. 1–4, Kl., Fg., Hr.] MS articulation marks: none in b. 1 (2. Fg.), tenuto line in b. 2 (1. Fg.), accent in b. 3 (1. Kl.), tenuto line in b. 4 (1. Hr.), but no articulation in 2.3.4. Hr.; EA adds tenuto lines in b. 1 (2. Fg.) and b. 4 (2.3.4. Hr.) and eliminates the accent in b. 3.
[b. 321–324, Pk.] MS: in D and A'; EA: in D and G', reverting to D and A' in b. 325. [b. 331–332, Br.] MS: slur begins in b. 332; EA: slur begins in b. 331, as in 1. Kl., 1. Fg., Vl. II.
[b. 17, 1.2. Fg., Vc.] MS pp; EA omits (superfluous). [b. 38–39] MS: cresc.-fork in b. 38, but only in Vl. I and II; EA: cresc.-fork for all instruments in b. 39.
[b. 344; 1. Fl.] MS: p; EA: pp.
[b. 60, Kb.] MS pp; EA omits (superfluous)
[b. 356–362, WW, Hr., Str.] MS: no further triplet markings, except for Tpt. entry in b. 358; EA retains all triplet markings.
[b. 357/3, 4. Hr.] MS: d (sounding E); EA: e (sounding F).
[b. 72, Vl. II, Br.] MS: arpeggio line on both chords in Vl. II and on first chord in Br.; EA substitutes ‘nicht get.’
[b. 359 et seq.] MS: sporadic triplet markings; EA prefers 3/4 time signature, except for Ob., Tpt., Pos., which remain in 2/4.
[b. 72, 1.2. Tpt.] MS: ff: EA: f.
[b. 367, Ob.] EA adds 3/4 time signature.
[b. 104–106, Kb.] MS: eighth-notes, but with sixteenth-note hatching from b. 107; EA: sixteenth-note hatching from b. 104.
[b. 381, Vl. II] MS: f '; EA: d', as in 1.Ob., 1. Kl. and Vl. I.
[b. 105, Pk.] MS: dotted quarter-note, eighth-note; EA: two quarter-notes.
[b. 383/1–2, 1.2. Tpt.] MS: slurred; EA: no slur.
[b. 383, Tpt., Pos.] EA adds 3/4 time signature.
or pe r
[b. 379, Pk.] EA adds 2/4 time signature.
[b. 387/3–390/3, Vl. I, Vl. II] MS: originally notated one octave lower, subsequently raised one octave with 8va-line. NB in the Violino Imo and Violino IIdo parts (LoC 4/2) this alteration is missing.
[b. 178/4, Vl. I] MS: e; EA: e . NB Violino Imo (LoC 4/2): e at b. 178/4, but e (without accidental) at b. 179/2.
[b. 189–190, 1.2. Hr.] MS: cresc.-fork in b. 189, ‘cresc.’ in b. 190, EA: ‘cresc.’ in b. 189, as in all other instruments.
[b. 389/2, Vl. II] MS: d'; EA: d.
-F
[T. 391, Tutti except Vl. I] EA adds 2/4 time signature.
b. 197–199, WW, brass] MS: slurring unclear; EA slurs the melody line, but notates the repeated dyads (F-D) without slurs.
[b. 242/1–4, 2. Kl.] MS: f (without accidental); EA: f . [b. 249–252, Pk.] MS: A; EA: E, as in b. 52–55.
C
op
yr
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R
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rd iB
[b. 296, 1.2. Ob.] MS: dim.-fork after 2nd beat; EA omits.
[T. 391 et seq., Vl. I] MS: originally notated one octave lower, subsequently raised one octave with 8va-line. NB in the Violino Imo and Violino IIdo parts (LoC 4/2) this alteration is missing.
er lin
[b. 204, Pk.] MS: ppp; EA omits (superfluous) [b. 228/1, 2. Fl.] MS: f ' ; EA: e', as in b. 31.
us al
[b. 100–103] MS: Btb. passage re-assigned to 3. Pos.; EA restores the original reading.
[b. 117, 1. Tpt.] MS: p; EA omits.
on l
[b. 64, Vc., Kb.] MS pp; EA omits (superfluous)
y
[b. 352, 1.2. Kl.] MS: three accents; EA omits.
[b. 391/1, Vl. II] MS: arpeggio line; EA: replaces by „nicht get.“ [b. 403, tempo marking] MS: „Doppelt langsam“; Violino Imo: „doppelt langsamer“; Violino IIdo: „doppelt so langsam“; EA: „Doppelt so langsam“.
139
lich erforderliche Überarbeitung der Posaunenstimmen nahm Zemlinsky nicht vor. Aus diesem Grund nimmt EA die gestrichene Tubastimme wieder auf. An den wenigen Stellen, wo Tuba und 3. Pos. unisono spielen sollten, lässt EA die Tuba pausieren.
Revisionsbericht Quellen Die vorliegende Erstausgabe von Zemlinskys Orchester-Suite (1895), im Folgenden „EA“, wurde unter Berücksichtigung der nachfolgenden Materialien erarbeitet:
Notentext: Offensichtliche Schreibfehler sind mit Bezugnahme auf den angrenzenden Kontext stillschweigend korrigiert worden. Legatobögen, Ligaturen, Dynamik: Da Flüchtigkeitsfehler, inkonsequente Anwendung und Auslassungen auf diesen Gebieten häufiger vorkommen, ist die Notation differenzierter zu behandeln. Prinzipiell sind Ergänzungen aus Parallelstellen abgeleitet worden. Ergänzende Legatobögen und Ligaturen sind in der Partitur (nicht jedoch in den Orchesterstimmen) mit gestrichelten Linien gesetzt; vom Herausgeber ergänzte Dynamikbezeichnungen stehen in eckigen Klammern.
on
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Primärquelle: Originalmanuskript. 119 vom Komponisten eigenhändig mit Tinte beschriebene Partiturseiten, 18-liniges Querformat „Nr. 34“ (fortan „MS“). Einband mit neutralfarbigem Deckel und Stoffrücken. Titel auf dem Schutzdeckel (in fremder Hand): „Suite / Alex. Zemlinszky [sic]“. Obere linke Ecke der ersten Notenseite: ‘Zemlinski’ [sic], mit Bleistift, unterstrichen, nicht in Zemlinskys Hand. Zahlreiche Korrekturen, Ausstreichungen usw. mit Blaustift, Bleistift und Tinte. Studierbuchstaben mit Blaustift. Instrumentenleiste auf der ersten Seite durch Vorsatzpapier angeleimt, von fremder Hand nachgezeichnet. Library of Congress, Washington D.C., Alexander von Zemlinsky Collection, Box 4, Folder 1. Sekundäre Quellen: 1) Vorfassung (Fragment). Eine einseitig mit Tinte beschriebene Partiturseite (T. 1–11), 20-liniges Querformat; mit dem Originalmanuskript lose zusammengeheftet. 2) Zwei handkopierte Orchesterstimmen in fremder Hand, nur 3. Satz, Violino Imo und Violino 2do, 9 resp. 8 mit Tinte beschriebene Seiten, 10-liniges Hochformat. Studierbuchstaben mit Blaustift. Library of Congress, Washington D.C., Alexander von Zemlinsky Collection, Box 4, Folder 2.
I. Legende
or
[T. 3, 1.2. Kl.] MS: „Solo“; EA: „Soli“.
[T. 8–9, 1. Hr.] MS: dolce in T. 8, p in T. 9/2; EA: p und dolce in T. 8.
Allgemeine Revisionen Anstelle des in früheren Werkverzeichnissen3 verwendeten Werktitels „Suite in a-Moll“ bevorzugt EA den im Programmheft für das Konzert am 18. März 1895 verwendete Wortlaut „Orchester-Suite. Legende, Reigen und Humoreske“.4
-F
[T. 16 ff.] MS: Achtelnoten paarweise verbalkt; EA: Achtelnoten wie in T. 14 ff., und wieder ab T. 20, in Vierergruppen gebalkt.
n
[T. 19, Br.] MS: ganztaktiger Legatobogen; EA: kein Legatobogen, Phrasierung und Artikulation wie bei Holzbl. und Vl. I.
rli
[T. 19/4, 1. Fl.] MS: a'; EA: gis'.
Be
Die in MS eingetragenen Orientierungshilfen (Studierbuchstaben) sind in EA beibehalten worden, allerdings nicht als Buchstaben, sondern als Ziffern. Zur besseren Orientierung sind auch Taktzahlen eingefügt worden.
di
EA behält sämtliche im Originalmanuskript angelegte Transpositionen für Hörner und Trompeten bei. Im Orchestermaterial hingegen sind die Hornstimmen durchgehend in F, die Trompetenstimmen durchgehend in C gesetzt.
or
MS setzt häufig die Spielanweisung „a 2“ anstelle von „geteilt“ sowie „a 1“ anstelle von „zusammen“ bzw. „nicht geteilt“; EA ersetzt „a 2“ durch „get.“ und „a 1“ durch „zus.“ bzw. „nicht get.“
[T. 24–26, 1.2.3.4. Hr.] MS: 1.2. Hr. in der oberen Oktave, 3.4. Hr. in der tieferen Oktave; EA: 1.3. in der oberen Oktave, 2.4. Hr. in der tieferen Oktave. [T. 25–26, Hr., Str.] MS: zwei aufeinanderfolgende cresc.-Gabeln; EA: cresc. mit gestrichelter Linie. [T. 26/7–9, Vc. untere Stimmen] MS: Tremolobalken fehlen; EA: Tremolobalken wie bei Vc., obere Stimme. [T. 27, Vl. I] MS: „gross“; EA: „mit grossem Ton“. [T. 35–36, Fl., Ob., Kl.; T. 36–37, Br.; T. 37–38, Vc., Kb.] MS: Achtelnoten paarweise verbalkt; EA: Achtelnoten über den Taktstrich in einer Vierergruppe verbalkt. [T. 44/1, 1.2. Ob.] MS: Viertelnote ohne ergänzende Pausen; EA: Halbenote, wie bei 1.2. Tpt.
C
op
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ht
by
R
ic
MS umfasst eine Tubastimme, die nachträglich durch Ausschraffierung gestrichen wurde (vgl. Faksimile 1). Ob Zemlinsky diese Revision nach eigenem Gutdünken vornahm, oder ob er dabei auf Anregung bzw. auf Beharren von J. N. Fuchs handelte, konnte nicht ermittelt werden. Offensichtlich handelte es sich um eine Entscheidung in letzter Minute, denn eine unter diesen Umständen eigent-
pe
Spezifische Revisionen
ru
sa l
Artikulation: Zemlinsky beschränkt seine Einzeichnungen auf Akzente, Tenutostriche, Staccatopunkte und Arpeggio-Linien, gelegentlich allerdings in widersprüchlicher oder unvollständiger Weise. Wo es sinnvoll bzw. notwendig erschien, sind die fehlenden Einzeichnungen stillschweigend ergänzt worden. Um der besseren Lesbarkeit willen wurde auf die Setzung von eckigen Klammern verzichtet.
Faksimile 1: Originalmanuskript, ‘Reigen’ T. 140–144, 3. Pos., Btb., Vl. I und Vl. II, mit den ersten zwei Takten einer achttaktigen Kürzung (‘Bewegter’). Die revidierte Fassung von T. 143–144 wurde durch Überklebung eingefügt. In T. 141–142 ist die Tubastimme ausschraffiert; in T. 143–144 hingegen sind Ganztaktpausen gesetzt. Lawrence A. Oncley, The published works of Alexander Zemlinsky, Diss., University of Indiana, 1975; „The Works of Alexander Zemlinsky: A Chronological List“ in: MLA Notes 34, Dezember 1977, S. 291–302.
3
4
Abdruck in: Otto Biba, Alexander Zemlinsky. Bin ich kein Wiener?, Ausstellungskatalog, Wien 1992, S. 24.
140
[T. 53/2–5, 1.2. Tpt.] MS: in einer Gruppe verbalkt; EA: in zwei Gruppen verbalkt. [T. 53/2, Vl. II] MS: Zweiklang cis'-gis; EA: Zweiklang cis'-a. [T. 54, 1.2. Ob.] MS: ff durchgestrichen und durch p ersetzt; EA: p, wie bei Fl. und Kl. [T. 56, 1.2. Kl.] MS: p; EA: getilgt (überflüssig).
[T. 120–121, Kb.] MS: ganze Note in T. 120, T. 121 vacat; EA: zwei angebundene, punktierte Halbenoten. [T. 123, 1.2. Ob.] MS: Halbenote mit Ligatur an Viertelnote angebunden; EA: punktierte Halbenote. [T. 124/1–2, 1. Pos.] MS: zwei mit Ligatur zusammengebundene Viertelnoten; EA: Halbenote.
[T. 131–132] MS: Btb. unisono mit 3. Pos.; EA: Pausen in Btb. nach T. 131/1.
di
[T. 133, Br.] MS: ohne Tremolo; EA: Tremolo wie in T. 126–132.
ic
or
[T. 135–136, 2. Ob.] MS: ursprünglich punktierte Halbenote in T. 135, später in Viertelnote geändert, dennoch mit dem e in T. 136 angebunden. [b. 146–152] MS: Btb. unisono mit 3. Pos.; EA: Btb. tacet.
by
R
[T. 150–152, Vc.] MS: T. 150 ganztaktiger Legatobogen, T. 151/1– 3 Legatobogen über drei Töne; EA: zwei Legatobögen, jeweils über sechs Töne. [T. 158, Br.] MS: ohne Tremolo; EA: Tremolo wie in den Folgetakten.
ht
Wiederholungsschema im MS: T. 11: ; nach T. 165: „Fine“; nach T. 245: sowie „I. Theil vom Zeichen bis zum Schluß“. Um unerwünschtes Wenden zu vermeiden, wurde die Reprise in EA vollständig ausgeschrieben. Dementsprechend sind die Takte und Studierziffern weiterhin durchnummeriert.
yr ig
[T. 9/1, 2, 4 und 5, 4. Hr.] MS: f (klingendes A); EA: g (klingendes H).
op
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ru
[T. 95–96, 1.2. Fl.] MS: Quintole als Vorschlagsgruppe zu Beginn von T. 96; EA versetzt die Figur auf dem 3. Taktteil von T. 95. [T. 96–97, Tpt., Pos.] MS: sfz; mit Rücksicht auf die Veränderung (vgl. Faksimile 2), ändert EA das ursprüngliche fff in p + Akzent. [T. 104–107] MS: verglichen mit T. 15–18 stehen die cresc.-Gabeln um eine Viertelnote nach hinten versetzt; EA: Positionierung vereinheitlicht. [T. 108/3, 2. Ob.] MS: vacat; EA fügt e' hinzu, wie in T. 19. [T. 112–115, Vl. I] MS: ein Legatobogen über beide Achtelfiguren; EA: Achtelnoten paarweise phrasiert, wie in T. 15–18 usw. [T. 113, Pk.] MS: A', EA: C.
Be
[T. 128, 3.4. Hr., 1.2. Tpt., 1.2. Pos.] MS: mit Wärme, 3. Pos.: warm; EA: beides getilgt (überflüssig aufgrund der allgemeinen Vortragsbezeichnung Sehr warm).
[T. 92, Pk.] MS: Akzente auf beiden Noten (vgl. Faksimile 2); EA: getilgt mit Rücksicht auf die Veränderung von fff in p cresc.
pe
[T. 120, Pk.] MS: f; EA: p.
[T. 92–95] MS: p cresc. mit Blaustift zwischen Pk. und Streicher eingefügt, vermutlich während der Probenarbeit (vgl. Faksimile 2); EA: Dynamik in die jeweilige Stimme eingefügt.
or
[T. 118–119; Kl., Vl. I, Vl. II, Br.] MS: Staccatopunkt auf dem letzten Taktteil von T. 119; EA: zusätzlicher Staccatopunkt auf dem letzten Taktteil von T. 118.
[T. 89, Kb.] MS: Akzent; EA: getilgt.
-F
[T. 115/4, 3.4. Hr.] MS: e (klingendes A); EA: dis (klingendes Gis).
[T. 88/2 und 3, Fl., Ob., Kl., Vl. I] MS: Staccatopunkte nur in Ob.; EA setzt Staccatopunkte auch in Fl., Kl. und Vl. I; ebenfalls in T. 89 bei 1.2.3.4. Hr.
n
[T. 92, 2. Fg.] MS: kein Legatobogen; EA: Legatobogen bis zum D'.
[T. 84 1.2.3.4. Hr.] MS: Dynamik aufgrund eines Tintenflecks z.T. unleserlich; EA: fff.
rli
[T. 83, Vc., obere Stimme] MS: A, Viertelnote ohne ergänzende Pausen; EA: A, Achtelnote + Achtelpause, dann ab T. 83/2 unis. mit Vc., untere Stimme.
II. Reigen
[T. 66, Br., Vc., Kb.] MS: espr.; EA: getilgt (überflüssig).
[b. 87/2–88] MS: Btb. unisono mit 3. Pos.; EA: Btb. tacet.
[T. 81–83, Str.] MS: dim. in T. 81, p in T. 83; EA: p ab T. 82.
[T. 132, 1. Ob.] MS: dis' (ohne Vorzeichen); EA: d'.
[T. 53–55, Vl. I] MS: ursprünglich Vl. II zugewiesen, nachträglich durchgestrichen und mit Bleistift auf Vl. I übertragen, allerdings ohne Dynamik.
[T. 86–87, Vl. I, II, Br.] MS: Legatobogen über die ganze Phrase; EA: dieselbe Bogensetzung wie in T. 84–85.
[T. 63/3, 1. Ob.] MS: gis' (ohne Vorzeichen); EA: g'.
[T. 130/1, Vc.] MS: cresc.-Gabel auf der Achtelpause; EA: f.
[T. 53, 1.2. Kl.] MS: pp; EA: getilgt (überflüssig).
on
[T. 58, 1. Hr.] EA fügt Staccatopunkt hinzu, wie bei 1. Tpt.
[T. 24, Pk.] MS: A'; EA: C.
[T. 134, Tempobezeichnung] MS: „Ruhig“; mit Rücksicht auf die vorhergehende Bezeichnung „Ruhiger“ (T. 131), ersetzt EA die Tempobezeichnung durch „Noch ruhiger“.
[T. 139–140, 1.2. Fl.] MS: Legatobogen in T. 140 (im MS Beginn einer neuen Seite), dafür kein Legatobogen in T. 139; EA: Legatobogen über den Taktstrich. [T. 146–147, 2.3. Pos.] MS: 3. Pos. mit cresc.-Gabel über drei Takte, 2. Pos. mit zwei cresc.-Gabeln, je über einen Takt; EA: molto cresc. _ _ in beiden Stimmen. [T. 147/1, 4. Hr.] MS: h (klingend dis); EA: b (klingend d). [T. 149/2–4, Fg., Hr., Tpt.] MS: drei Akzente in Vc, im Fg. hingegen nur ein Akzent (T. 149/2); EA: drei Akzente auch in Fg., ebenfalls in 1.2.3.4. Hr., 1.2. Tpt. und 1. Pos. hinzugefügt. [T. 151/3, 1. Fl.] MS: e''; EA: cis''. [T. 155–156, 1. Kl.] MS: taktweise je ein Legatobogen, keine Ligatur über den Taktstrich; EA: ein Legatobogen über beide Takte, Ligatur über den Taktstrich, wie bei 1. Fl. [T. 159, Vc,] MS: pppp; EA: pp. [T. 195–196, Vl. I] MS: G in beiden Oktaven (ohne Vorzeichen); EA: Gis in beiden Oktaven. [T. 205–208, 1.2. Fg.] MS: ohne Akzente; EA: Akzente hinzugefügt, wie bei Hr., Pos., Vc. und Kb.
C
[T. 14, 4. Hr.] MS: p; EA: getilgt (überflüssig).
Faksimile 2: Originalmanuskript, „Reigen“ T. 91–97: Pk., Vl. I mit dazwischenstehenden Leersystemen.
ly
[T. 52/3] MS: Akzent in Vc. und Kb.; EA: Akzent in allen Holzbl. und Str.
141
[T. 205–207] MS: Akzente nur in Vl. I; EA: Akzente ebenfalls in Vl. II und Br.
[T. 204, Pk.] MS: ppp; EA: getilgt (überflüssig) [T. 228/1, 2. Fl.] MS: f ' ; EA: e', wie in T. 31.
[T. 217–220, 1.2. Hr.] MS: ursprünglich Hr. 3.4. zugewiesen, später ausschraffiert und in Hr. 1.2.-System mit Bleistift nachgezeichnet, allerdings ohne Dynamik; EA fügt p dolce hinzu.
[T. 242/1–4, 2. Kl.] MS: fis (ohne Vorzeichen); EA: f. [T. 249–252, Pk.] MS: A; EA: E, wie in T. 52–55. [T. 296, 1.2. Ob.] MS: dim.-Gabel nach dem 2. Taktteil; EA: getilgt.
[T. 235 und 236, Vl. II] MS: zwei getrennte Viertelnoten; EA: eine Halbenote.
[T. 321–322, Br.] MS: alle Doppel- und Tripelgriffe mit ArpeggioLinie; bei T. 321/2 sowie T. 322/1 und 2 setzt EA stattdessen Doppelgriff-Klammer.
[T. 239/5 und 6, Br.] MS: cis (ohne Vorzeichen); EA: c, übereinstimmend mit es in 2. Kl. [T. 242–245, 1.2. Ob., 1.2. Kl.] MS: T. 242, 2. Kl. und T. 244–245, 1. Kl.: b (ohne Vorzeichen, klingend g), und T. 244–245, 1. Ob.: g' (ebenfalls ohne Vorzeichen); EA: klingendes Gis in allen Instanzen.
[T. 344; 1. Fl.] MS: p; EA: pp. [T. 352, 1.2. Kl.] MS: drei Akzente; EA: getilgt.
III. Humoreske
sa l
[T. 356–362, Holzbl., Hr., Str.] MS: keine weitere Triolenbezifferung außer beim Tpt.-Einsatz in T. 358; EA behält alle Triolenbezifferungen bei.
[T. 1–4, Kl., Fg., Hr.] Artikulation in MS: keine Artikulation in T. 1 (2. Fg.), Tenutostrich in T. 2 (1. Fg.), Akzent in T. 3 (1. Kl.), Tenutostrich in T. 4 (1. Hr.), jedoch keine Artikulation in 2.3.4. Hr.; EA fügt Tenutostriche in T. 1 (2. Fg.) und T. 4 (2.3.4. Hr.) hinzu und tilgt das Akzent in T. 3.
ru
[T. 357/3, 4. Hr.] MS: d (klingendes E); EA: es (klingendes F).
[T. 359 ff.] MS: gelegentliche Triolenbezifferung; EA setzt stattdessen 3/4-Takt mit Ausnahme von Ob., Tpt., Pos., die weiterhin im 2/4-Takt bleiben.
pe
[T. 17, 1.2. Fg., Vc.] MS pp; EA: getilgt (überflüssig). [T. 38–39] MS: cresc.-Gabel in T. 38, aber nur in Vl. I und II; EA: cresc.-Gabel erst in T. 39, dafür in allen Systemen.
[T. 367, Ob.] EA fügt 3/4-Taktangabe hinzu. [T. 379, Pk.] EA fügt 2/4-Taktangabe hinzu.
[T. 60, Kb.] MS pp; EA: getilgt (überflüssig)
or
[T. 381, Vl. II] MS: fis'; EA: d', wie bei 1. Ob., 1. Kl. und Vl. I.
[T. 64, Vc., Kb.] MS pp; EA: getilgt (überflüssig).
[T. 383, Tpt., Pos.] EA fügt 3/4-Taktangabe hinzu.
-F
[T. 72, Vl. II, Br.] MS: Arpeggio-Linie auf beiden Doppelgriffen in Vl. II und auf dem ersten Doppelgriff in Br.; EA: ersetzt durch „nicht get.“
[T. 383/1–2, 1.2. Tpt.] MS: Legatobogen; EA: kein Legatobogen. [T. 387/3–390/3, Vl. I, Vl. II] MS: ursprünglich eine Oktave tiefer gesetzt, nachträglich mit 8va-Linie retuschiert. NB In den Violino Imo- und IIdo-Stimmen (LoC 4/2) fehlt diese Retusche.
Be
[T. 104–106, Kb.] MS: Achtelnoten, ab T. 107 mit SechszehntelTremolo; EA: Sechszehntel-Tremolo schon ab T. 104. [T. 105, Pk.] MS: punktierte Viertelnote, Achtelnote; EA: zwei Viertelnoten.
di
or
[T. 178/4, Vl. I] MS: e; EA: es. NB Lesart in Violino Imo (LoC 4/2): es bei T. 178/4, jedoch e (ohne Vorzeichen) bei T. 179/2.
ic
[T. 189–190, 1.2. Hr.] MS: cresc.-Gabel in T. 189, „cresc.“ in T. 190, EA: „cresc.“ in T. 189, wie in allen anderen Systemen.
C
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ht
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R
[T. 197–198, Holzbl., Blech] MS: unklare Bogensetzung; EA setzt Legatobogen über die Melodielinie, keinen jedoch über den begleitenden Zweiklang.
[T. 389/2, Vl. II] MS: d'; EA: d.
rli
[T. 100–103] MS: Passage für Btb. auf 3. Pos. übertragen; EA: ursprüngliche Lesart (3. Pos. tacet).
n
[T. 72, 1.2. Tpt.] MS: ff: EA: f.
[T. 117, 1. Tpt.] MS: p; EA: getilgt.
on
[T. 331–332, Br.] MS: Legatobogen ab T. 332; EA: Legatobogen ab T. 331, wie bei 1. Kl., 1. Fg., Vl. II.
ly
[T. 217, Vl. II, Br., Vc,] MS: pp; EA: getilgt (überflüssig)
[T. 391, Tutti außer Vl. I] EA fügt 2/4-Taktangabe hinzu.
[T. 391 ff., Vl. I] MS: ursprünglich eine Oktave tiefer gesetzt, nachträglich mit 8va-Linie retuschiert (auch hier fehlt die Retusche in den Violino Imo- und Violino IIdo-Stimmen). [T. 391/1, Vl. II] MS: Arpeggio-Linie; EA setzt stattdessen „nicht get.“ [T. 403, Tempobezeichnung] MS: „Doppelt langsam“; Violino Imo: „doppelt langsamer“; Violino IIdo: „doppelt so langsam“; EA: „Doppelt so langsam“. [T. 403, Vl. I] EA fügt 2/4-Taktangabe hinzu. [T. 404/3, Vc., Kb.] MS: H' (ohne Vorzeichen); EA: B'.