CopyrightbyG.Ricordi&Co./Forperusalonly
Langfristiger Misserfolg nach einer umjubelten Uraufführung gehört zwar zu den Unabwendbarkeiten des Theaterlebens, im Falle von Es war einmal… trugen jedoch weder künstlerische noch handwerkliche Defizite die Schuld, vielmehr lag das Problem beim unglücklich formulierten Aufführungsvertrag. Mahler hatte dafür gesorgt, dass die Hofoper die Herstellungskosten tragen würde, im Gegenzug räumte der Vertrag der Hofoperndirektion „das alleinige Aufführungsrecht für Wien und Umgebung“ ein. Außerdem verpflichtete sich die Direktion, die Partitur „weder zu verkaufen noch zu verleihen.“28 Damit wurde eine Übernahme von anderen Bühnen unnötig erschwert, vor allem der zweite Passus verhinderte die Erstellung und den Verkauf eines für Werbe- und Informationszwecke verwendbaren Klavierauszugs. Es wäre sinnvoll gewesen, über diese Punkte eingehender zu verhandeln, vielleicht unter Hinzuziehung ei-
Im Herbst 1911 wandte sich Zemlinsky an den soeben neu eingestellten Direktor der Wiener Hofoper, Hans Gregor, mit der Bitte, „von deren Erfüllung viel für mich abhängt“, das Aufführungsmaterial zu Es war einmal… für Mannheim ausleihen zu lassen.30 Erleichtert meldete Zemlinsky am 29.11.1911 seinem Schwager Arnold Schönberg, Gregor habe dem Antrag stattgegeben: „In Mannheim wird ‚Es war einmal‘ aufgeführt, wahrscheinlich auch hier.“31 Dazu, im Januar 1912, eine weitere Neuigkeit: „Ich componiere – ‚Aenderungen‘. U[nd] z[war] für die Aufführung von ‚Es war einmal‘ in Mannheim.“32
Die Originalfassung des Vorspiels endete mit dem von Fanfaren umrahmten Siegesgesang des Prinzen („hold beglückende siegende Liebe…“); danach fiel der Vorhang. In Wien hatte Zemlinsky für den Übergang einen 85-taktigen, potpourriartigen Entr’acte nachgeliefert, vermutlich um den Kulissenwechsel zwischen Königshof und Palastgarten musikalisch zu überbrücken. Im Zuge seiner Revisionen beschloss er, auf den Entr’acte zu verzichten und die Jubel-Musik des Prinzen direkt in den 1. Aufzug übergehen zu lassen. Später noch – wahrscheinlich bei den Endproben in Mannheim – musste die Umbaupause wieder verlängert werden. Hierfür fertigte Zem-
linsky in aller Eile eine Bearbeitung des „Schmetterling-Walzers“ aus dem 1. Aufzug für Orchester allein an.
In der Hauptsache ging es bei den „Aenderungen“ um das Finale des 1. Aufzugs (ab T. 1189). Zunächst verkürzte Zemlinsky den Übergang zum ursprünglichen Aktschluss; offenbar störte ihn aber nach wie vor, dass Singer (wie Drachmann) die Prinzessin in dieser Schlüsselszene kaum hatte zu Wort kommen lassen. Im zweiten Anlauf ersetzte er deshalb die ausgedehnte Männerschacherei des Originals mit einem statischen Tableau für die Prinzessin und ihre Hofdamen. Anstelle des heftigen es-Moll-Schlusses der Erstfassung fiel jetzt der Vorhang zu einer leise-verträumten Musik in A-Dur. Einerseits blickt die neue Szene auf die im Prolog angesprochene Einsamkeit der Prinzessin zurück, andererseits leitet sie gekonnt in die grelle, durchweg unmärchenhafte Welt des 2. Aufzugs über.
Ob Zemlinsky den hierfür erforderlichen, neuen Gesangstext („Aus Freude und Glück…“) selbst verfasst hat, ist ungewiss. Aus dem Prager Tagblatt geht hervor, dass Maximilian Singer, der schon seit 1898 in Prag ansässig war, „an den Ehren des Abends“ teilgenommen hatte, d. h. dass er sich bei der Premiere vor dem Vorhang verbeugen durfte.33 Es liegt daher die Vermutung nahe, dass er es war, der den neuen Text beisteuerte.
Im 2. Aufzug fügte Zemlinsky eine dritte, aus der Ferne gesungene Strophe des „Nordischen Volkslieds“ ein (T. 324ff.), im 3. Aufzug sorgte er lediglich für Kürzungen. Zunächst aber schickte er seine Änderungen nach Mannheim, um sie dort ins Aufführungsmaterial übertragen zu lassen.
In vielen Theatern waren indessen die Mai-Festwochen angelaufen. In Prag hatte Teweles den Schwerpunkt für das Jahr 1912 auf Verdi und Wolf-Ferrari gesetzt. Da Zemlinsky italienisches Repertoire nur selten dirigierte, standen ihm zwischen LohengrinAufführungen am 5. und 16. Mai mehrere Tage für einen Aufenthalt in Mannheim zur Verfügung. Änderungen und Ergänzungen, die er eigenhändig ins Orchestermaterial eintrug, zeigen, dass er sich dort an der Probenarbeit aktiv beteiligte. Nachdem er seine zweite Lohengrin-Aufführung in Prag absolviert hatte, reiste er für die Premiere am 19. Mai nach Mannheim zurück.
cherweise nirgends begegnet und die zwölf Jahre nach der Wiener Aufführung jetzt endlich in Mannheim die reichsdeutsche Premiere erlebte. […] Bodanzky ließ das Werk in jener Leuchtkraft entstehen, die seinen Schöpfungen immer innewohnt.“37
Kurz darauf meldete sich Zemlinsky bei Emil Hertzka, dem Geschäftsführer der Universal Edition in Wien, in der Hoffnung, ihn für das Werk zu interessieren: „Würden Sie die Oper in Ihren Verlag nehmen u[nd] z[war] derart, dass Sie fast gar kein Risiko auf sich zu nehmen hätten? […] Ich bin übrigens überzeugt, wenn Sie sich jetzt die Oper vornehmen, dass Sie auch den Eindruck gewinnen werden, dass sie sehr lebensfähig ist.“38 Daraus ist nichts geworden.
In Gablonz nutzte Heller offenbar die Gunst der Stunde, um die Kosten des aus Wien entliehenen Aufführungsmaterials zu Es war einmal… mit dem Theater in Aussig zu teilen. Er führte das Werk nur einmal auf, am 2.3.1926. Dabei musste er mit einer reduzierten Orchesterbesetzung auskommen, denn im Graben fanden nur dreißig Musiker Platz. CopyrightbyG.Ricordi&Co./Forperusalonly
Als Alma Schindler ihn einmal, am 1. Februar 1901, zu Hause aufsuchte, lag das Originalmanuskript von Es war einmal… auf seinem Schreibtisch. Er zeigte ihr die imposante, 482 Seiten umfassende Partitur und sagte stolz: „Das ist mein Werk, mein Können, mein Herz und meine Liebe…“.34 Unterdessen hatte er die Partitur wieder hervorgeholt, um sie als Arbeitsvorlage zu benutzen. Deren Strahlkraft war in der Zwischenzeit wohl verblasst; dafür fand er in Mannheim Mahlers eigene Dirigierpartitur vor, die bunt übermalte, die er damals abschätzig als „Umarbeitung“ bezeichnet hatte. Seitdem waren elf ereignisreiche Jahre vergangen: Am 25. Januar 1905 hatte er in Mahlers Anwesenheit die Uraufführung seiner symphonischen Fantasie Die Seejungfrau dirigiert, sich am 9. Dezember 1907 (zusammen mit zahlreichen Gleichgesinnten) vom scheidenden Hofoperndirektor am Wiener Westbahnhof tränenvoll verabschiedet, und am 12. September 1910 der Uraufführung der überwältigenden „Symphonie der Tausend“ in München beigewohnt. Nur wenige Monate später, am 18. Mai 1911, war Mahler 50-jährig an einer Herzerkrankung gestorben – gerade ein Jahr und einen Tag vor der Premiere von Es war einmal… in Mannheim. Für Zemlinsky und Bodanzky muss die Aufführung wie eine Gedenkfeier vorgekommen sein: Fortan galt ihnen Mahlers Dirigierpartitur als Heiligtum. Die Blätter mit den jüngsten Änderungen legte Zemlinsky lose ein;35 zur besseren Orientierung kennzeichnete er sie mit Blaustift, ansonsten ließ er die Partitur unangetastet. Selbst wenn Mahlers Retuschen ihm stellenweise zu weit gingen, ließ er sie nun gelten; die derbsten Kürzungen machte er zwar rückgängig, doch Mahlers Einzeichnungen in der Partitur ließ er unverändert stehen. Die Mannheimer Premiere verlief zufriedenstellend, die Pressestimmen fielen überwiegend positiv aus. „Zemlinsky hat […] eine im allgemeinen hübsch empfundene, klangschöne Musik geschrieben, die reich an farbenprächtigen Nüancen ist, für den Märchenstoff aber in der Instrumentation etwas zu üppig erscheint“, rezensierten die Leipziger Neueste Nachrichten. „Unter Hofkapellmeister Bodanzky wurde das Werk ausgezeichnet wiedergegeben. Es erzielte eine sehr beifällige Aufnahme. Der Komponist konnte wiederholt auf der Bühne erscheinen.“36 Ähnlich berichtete Der Merker: „Glücklich berührt in Zemlinskys Oper die musikalische Diskretion, die die innige Durchgestaltung des Märchenstoffes verbirgt, ohne andererseits die Instrumentationsqualitäten auszuschließen. […] Viel Kraft, innige Geschlossenheit steckt in dieser Märchenoper, der man unerfreuli-
Trotz erfolgreicher Premiere konnte sich das Werk in Mannheim nicht durchsetzen. Auf die Frage, wie es ihm dort mit seiner Oper ergangen sei, soll Zemlinsky lakonisch geantwortet haben: „Es war dreimal.“39
In Prag wurde das Werk wohlwollender aufgenommen, denn das dortige Publikum hatte den neuen Opernchef sogleich ins Herz geschlossen: Von Beifall war hier keine Rede, vielmehr von einem „großen Vertrauensvotum seiner Gemeinde“.40 Der Kritiker vom Montagsblatt aus Böhmen unterstrich die Feinheiten der Partitur: „Schon in diesem Werke, das gut ein Dutzend Jahre hinter dem heute liegt, bekundet Zemlinsky eine auffallend sichere Beherrschung der technischen Mittel, die er stets so diskret anwendet, wie es Märchenstoff verlangt. Da ist alles zart und vom Schimmer der Poesie verklärt, auch die dramatisch bewegtesten Stellen wissen nichts von brutalen Effekten.“41 Ähnlich schrieb Richard Batka im Prager Tagblatt: „Zemlinsky weiß den Bogen der Melodie ebenso weit und effektvoll zu spannen, als die Reize der Harmonik und des Kolorits auszunützen. Er versteht es, Seelenstimmungen zu malen und reale Vorgänge des Lebens zu veranschaulichen.“42
Im Verlauf der Spielzeit 1912/13 wurde die Oper achtmal in Prag gegeben. Eine letzte Aufführung folgte am 25.6.1915 Mittlerweile waren zahlreiche Angestellte des Neuen Deutschen Theaters zum Kriegsdient einberufen worden, in den Reihen des Opernchors und des Orchesters klafften erhebliche Lücken. Das tat „den originellen Instrumentationsreizen des von Poesie erfüllten Werkes keinerlei Abbruch“, bemerkte der Kritiker des Prager Abendblatts; „vielmehr heben sich die einzelnen duftigen und melodischen Themen eindringlicher als früher aus dem Fluß dieser ‚unendlicher Melodie‘ heraus.“43
Anschließend – vielleicht erst nach Kriegsende – ging das Aufführungsmaterial nach Wien ins Notenarchiv zurück. Als das dortige Personal den Staub wegwischte, um im Jahre 1925 den nächsten Transport bereitzustellen, hieß das Institut schon längst nicht mehr „k. k. Hofoperntheater“ sondern „Wiener Staatsoper“. Eine neue Ära war angebrochen.
2. Gablonz und Aussig (1926)44
Adolf Heller (1901–1954) studierte bei Zemlinsky in Prag. Vermutlich auf Empfehlung seines Lehrers wurde er mit 21 Jahren als Kapellmeister und Korrepetitor am dortigen Neuen Deutschen Theater engagiert. Dass er gleich Verdi und Korngold dirigieren durfte, zeugt von außergewöhnlicher Begabung. 1924 wechselte er nach Königgrätz (Hradec Králové), 1925 nach Gablonz an der Neiße (Jablonec nad Nisou), 1927 nach Teplitz-Schönau (Teplice) und 1929 nach Olmütz (Olomouc). Von dort aus floh er 1939 über Palästina in die Vereinigten Staaten. Vorerst lebte und wirkte er in Chicago, später in Los Angeles. Dort starb er mit 53 Jahren infolge eines Verkehrsunfalls.
Als Operndirigent setzte sich Heller für unbekannte und vergessene Werke ein, darunter Dvořáks Alfred und Armida, Janáčeks Šárka und J. B. Foersters Nepřemoženi (Die Überwinder); auch zeitgenössische Musik stand häufig auf seinen Programmen, darunter Werke von Milhaud, Respighi, Roussel und Ravel. In Olmütz dirigierte er zwei bedeutende tschechische Erstaufführungen, Zemlinskys Kreidekreis (Premiere am 17.2.1934) und die damals heftig umstrittene Lady Macbeth von Mzensk von Dmitri Schostakowitsch (Premiere am 8.2.1936).
Anstoß zur zweiten Neuinszenierung der Oper im Jahre 1926, am Stadttheater Aussig (Ústi nad Labem), gab der 1925 in der Nachfolge von Josef Krips angetretene 1. Kapellmeister Bruno Zilzer (1889–1937). Im Jahre 1912 war der 23-Jährige als Operettenkapellmeister am Neuen Deutschen Theater in Prag engagiert worden. Teweles hob sein „ungewöhnliches musikalisches Gedächtnis“ hervor und fand ihn „schlagkräftig und schlagfertig, nur übernervös“.45 Nervosität spricht auch aus jeder Zeile von Zilzers Lebenslauf heraus. Anfang 1914 unterzeichnete er einen Vertrag als Kapellmeister am Stadttheater Linz, gastierte dort einige Male, trat die Stelle vermutlich wegen drohender Musterung jedoch nicht an, sondern verlängerte in Prag. Dort lernte er seinen Beruf von der Pike auf, dirigierte bald d’Albert, Korngold, Puccini, Schillings und einiges mehr. Kaum war der Krieg vorbei, wechselte er nach Hamburg als 1. Kapellmeister der Volksoper. 1924 ging er wieder nach Linz, 1925 nach Aussig, 1927 als Generalmusikdirektor nach Dortmund. 1929 kehrte er als Operettenkapellmeister am Wiener Bürgertheater (nicht Burgtheater!) in seine Heimat zurück. Für die Spielzeit 1932/33 heuerte er als Opernchef am Deutschen Stadttheater Troppau (Opava) an, doch als Jude musste er bald wieder gehen. Über eine Zwischenstation in Dresden zog er erneut nach Wien. Nach langem Leiden verstarb er dort im Alter von 48 Jahren.46 Was war an der Aussiger Produktion so bedeutend? Immerhin handelte es sich um eine kleine Provinzbühne Ein Bericht aus dem Prager Tagblatt gibt den entscheidenden Hinweis: „Die gestrige Erstaufführung von Zemlinskys neuer [sic] Oper ‚Es war einmal‘ im Aussiger Stadttheater stellte einen ganz außergewöhnlichen Erfolg für Zemlinsky dar, der wiederholt vor dem begeisterten Publikum erscheinen mußte. Die musikalische Leitung hatte Bruno Zilzer inne, der seinerzeit auch die Aufführung in Prag vorbereitet hat.“47 Im Klartext: Zilzer hatte die Proben zu Zemlinskys Einstudierung als Korrepetitor betreut (dass er ein ausgezeichneter Pianist war, ist daraus zu ersehen, dass er in Prag auch den anspruchsvollen Orchesterklavierpart in Strauss’ Ariadne auf Naxos übernahm).48 Und wer jede Gesangsrolle repetiert, jede Stell- und Bühnenprobe begleitet, bei jeder Aufführung Bühnendienst absolviert hat, der kennt eine Oper am Ende in- und auswendig. Zilzer verfügte aber nicht nur über ein ungewöhnliches Gedächtnis, sondern erntete auch viel Lob für die Gewissenhaftigkeit und Gründlichkeit seiner Einstudierungen. Unter anderem erarbeitete er in Aussig eine Art Konkordanz zwischen Mahlers Dirigierpartitur und dem hektographierten Klavierauszug Selbst wenn er mit der Mahler-Partitur nicht ganz so respektvoll umging wie seine älteren Kollegen, trug er seine Korrekturen doch sorgfältig mit Bleistift ein; die meisten Änderungen und Notizen kennzeichnete er außerdem mit seiner Initiale Parallel dazu trug er die Korrekturen und Ergänzungen in sein persönliches Exemplar des Klavierauszugs ein. Daraus ergibt sich ein verlässliches Bild der Prager Fassung, womit es auch möglich geworden ist, aus einem sonst undurchschaubaren Gewirr an divergierenden Lesarten und sich überschneidenden Streichungen diejenige, die der Komponist bevorzugte, eindeutig zu identifizieren.
Dabei erweist sich die Wiener Dirigierpartitur als ein vierschichtiges Palimpsest, bestehend aus Zöphels mit schwarzer Tinte angefertigter Abschrift des Originalmanuskripts, den buntfarbigen, mit energischen Zügen eingetragenen Streichungen, Retuschen und interpretatorischen Hinweisen Gustav Mahlers, den umsichtigen Änderungen und Ergänzungen des Komponisten, sowie den nachträglich mit weichem Bleistift eingefügten Korrekturen von Zilzer. Die hiermit in Druck erscheinende Fassung letzter Hand richtet sich prinzipiell nach dessen Vorarbeiten.
3. Etappen einer Rehabilitation
14.10.1986, Oper der Stadt Köln: Oper am Klavier (Querschnitt mit Klavierbegleitung). Mus. Leitung und Klavier: Stewart Emerson; Moderation: Claus H. Henneberg. Janice Hall (Prinzessin), Randall Outland (Prinz).
Juni 1987, Danmarks Radio, Kopenhagen: Studioproduktion für die Schallplatte. Danish National Radio Symphony Orchestra and Chorus; Mus. Leitung: Hans Graf. Eva Johansson (Prinzessin), Kurt Westi (Prinz).
1989: Inverlagnahme durch G. Ricordi & Co., Musik- und Bühnenverlag, München.
27.1.1991, Theater Kiel: Neuinszenierung. Mus. Leitung: Klauspeter Seibel; Regie: Peter Grisebach; Bühne: Wolf-Eckhard Lange. Graciela von Gyldenfeldt (Prinzessin), Horst Gebhardt (Prinz).
Antony Beaumont April 2018 CopyrightbyG.Ricordi&Co./Forperusalonly
28.3.1998, Lansdestheater Mecklenburg, Neustrelitz: Neuinszenierung. Mus. Leitung: Jürgen Weiser; Regie: Michael Sturminger; Bühne: Roy Spahn. Fabienne Jost (Prinzessin), Klaus Florian Vogt (Prinz).
6.10.1999, Royal Festival Hall, London: Konzertaufführung. BBC Symphony Orchestra, Apollo Voices; Mus. Leitung: Sir Andrew Davis. Christine Brewer (Prinzessin), Glenn Winslade (Prinz).
18.3.2000, Státní Opera Prag: Neuinszenierung: Mus. Leitung: Antony Beaumont; Regie: Jiří Nekvasil; Bühne: Daniel Dvořák. Maria Tkadlčiková (Prinzessin), Klaus Florian Vogt (Prinz). 16.5.2000: Wiederaufnahme im Rahmen des Prager Frühlings, Videoaufzeichnung des Česká Televize.
III Die Fassungsfrage
Für die Erstausgabe der Oper ständen theoretisch drei Vorlagen zur Wahl: die Originalfassung von 1899, die Fassung der Uraufführung (1900) sowie die revidierte Fassung von 1912. Ginge es vorrangig um Authentizität, wäre die Urfassung vorzuziehen; Anhänger einer praxisorientierten Sichtweise würden eher für die von Mahler eigenrichtete Fassung von 1900 plädieren Beide Ansätze wären berechtigt, doch erweisen sich beide als undurchführbar.
Eine Druckausgabe der Urfassung ließe sich darum nicht umsetzen, weil die in der Library of Congress aufbewahrte AutographPartitur nicht im Originalzustand vorliegt. Vielmehr enthält das dreibändige Konvolut die meisten der im Frühjahr 1912 vorgenommen „Aenderungen“, dafür sind andere Abschnitte nachträglich durchgestrichen worden. Einerseits ließ Zemlinsky in seinem Autograph das von Mahler verkürzte 2. Bild (die nächtliche Szene im Schlafgemach der Prinzessin) unverändert stehen, andererseits fehlt die Musik zum Auftritt des Königs gegen Ende des 3. Aufzugs.49 Es wäre gewiss interessant, Zemlinskys Instrumentation im Urzustand studieren zu können, doch besteht kein Zweifel daran, dass er mit Mahlers mitunter drastischen Retuschen größtenteils einverstanden war.
Wäre die Wahl auf eine der beiden Fassungen von 1899 und 1900 gefallen, hätte auf die revidierte Schlussszene des 1. Aufzugs verzichtet werden müssen: vom dramaturgischen Standpunkt ein beträchtlicher Verlust. Eine Ausgabe der Fassung von 1900 hätte außerdem alle von Mahler vorgenommenen Kürzungen beibehalten müssen, selbst diejenigen, die Zemlinskys sorgfältig ausgearbeitete Stimmführung über den Haufen warfen.
Möglich wäre auch eine Einrichtung des Werks nach Gutdünken des Herausgebers: eine praxisgerechte Zusammenstellung der zahlreichen Varianten. Diese wäre aber mit dem Objektivitätsgebot einer kritischen Ausgabe nicht in Einklang zu bringen. Letzten Endes blieb zur Fassung letzter Hand, wie Zemlinsky sie in Prag dirigierte, keine Alternative.
Danksagungen
Der Herausgeber bedankt sich aufs Herzlichste für die Unterstützung des Alexander Zemlinsky-Fonds in Wien.
Ferner gilt sein Dank Herrn Rüdiger Bornhöft, Bremen (Lektorat) sowie Frau Gabriele Wirth, Hamburg und Herrn Otto Hagedorn, Bremen (Textredaktion).
x
Anmerkungen
1 Premiere am 27.10.1894. „Genehmigte deutsche Bühnenbearbeitung“ von Heinrich Zschalig, Bühnenmusik: Max von Weinzierl.
2 Richard Heuberger, „Feuilleton. ‚Es war einmal…‘“, in: Neue Freie Presse, Nr. 12722, 24.1.1900, S. 1f., hier S. 1.
3 Ausgerufen am 1.11.1893 im Auftrag vom Prinzregenten Luitpold von Bayern. Einsendeschluss am 1.10.1895, Bekanntgabe der Sieger am 28.10.1896.
4 Emil Berté (eigtl. Bettelheim, 1856–1922) führte ab 1890 ein Buch- und Musikaliengeschäft mit Kartenvorverkauf auf dem Wiener Kärtner Ring. Ab 1890 betrieb er an derselben Adresse den Musikverlag Emil Berté & Cie. Ende 1892 erhielt er eine Konzession zum Vertrieb von Bühnenwerken und verlegte neben den Kompositionen seines Bruders Heinrich (Harry) Berté u.a. Josef Forsters Die Rose von Pontevedra, die letzten Bühnenwerke Karl Goldmarks sowie Franz Lehárs Oper Tatjana Der Verlag verfügte auch über Niederlassungen in Leipzig und Paris.
5 Brief von Emil Berté an den Intendanten der Münchener Hofoper, Ernst von Possart, datiert 6.11.1897. Vgl. Horst Weber, „Zemlinsky in Wien 1871–1911“, in: Archiv für Musikwissenschaft XXVIII/2, 1971, S. 77-96, hier S. 89.
6 Vgl. Carmen Ottner, „Alexander Zemlinsky und die Wiener Hofoper“, in: H. Krones (Hg.), Alexander Zemlinsky. Ästhetik Stil und Umfeld“, Wien-Köln-Weimar 1995, S. 217–235, hier S. 218.
7 Wiener Salonblatt Nr. 46, 14.11.1897, S. 11. Ein weiterer, ähnlich lautender Bericht, „Theater, Kunst und Literatur. Coulissenschau“, in: Extrapost. MontagsZeitung, 22.11.1897, S. 4.
8 „Theater und Kunst“, in: Neues Wiener Journal, Nr. 1459, 14.11.1897, S. 7f., hier S. 8.
9 Premiere am Neuen Theater, Leipzig am 15.5.1899.
10 Ottner a.a.O.
11 „Dermalen arbeitet der Componist an einer zweiten Oper, deren Sujet einer Novelle von C.F. Meyer entnommen ist“ (Neue musikalische Presse, Nr. 45, November 1897, S. 3).
12 Vgl. E. Klbg. [d.i. Emil Kolberg], „Alexander v. Zemlinsky. Zur Charakteristik des Componisten von ‚Es war einmal‘.“, in: Österreichische Illustrierte Zeitung, 9. Jg., Band I, Nr. 16, 28.1.1900, S. III.
13 Maximilian Singer, Botaniker, Schriftsteller und Schulmeister, geb. in Lipnik (Bielsko-Biala, Polen), 6.2.1857; gest. in Prag, nach 1937; Sohn eines Beamten. Er studierte ab 1875 an der Universität Wien zunächst klassische Philologie, dann Zoologie, Mineralogie, Geologie, Chemie und Mathematik. 1879 legte er die Lehramtsprüfung in Naturgeschichte und Naturlehre ab und wurde 1883 mit einer Dissertation zum Dr. phil. promoviert. Ab 1890 Supplent (Aushilfslehrer) an der Staatsoberrealschule in Wien II., ab 1895 Oberlehrer an der Realschule in Elbogen (heute: Loket, Tschechien), ab 1898 Oberlehrer am Deutschen Gymnasium in Kgl. Weinberge (Královské Vinohrady), Prag. Schriften: Beiträge zur näheren Kenntnis der Holzsubstanz und der verholzten Gewebe, Diss. Wien (1882); Beobachtungen über das Lichtklima von Prag und seiner Umgebung (1899); Experimente beim botanischen Unterricht am Obergymnasium (1900–1901); Über den Einfluss der Laboratoriumsluft auf das Wachstum der Kartoffelsprosse (1903). Schauspiele: Junius Brutus (Wien 1881), Der Friedensengel (Wien 1891), Der Wunderstein (Prag 1912); Hörspiele: Mutter (Radio Wien, 1932), Wozu die Eifersucht? (Tsch. Rundfunk, 1934); Opernlibretti: Esther (1886, nicht vertont), Don Juan de Galeano (Musik: Julius Stern, UA Prag 1891) Der Schwur (Musik: Wilhelm Reich, UA Prag 1891), umgearbeitet zu Das Jägerhaus (UA Prag 1904), Es war einmal… (Musik: Alexander Zemlinsky, UA Wien 1900); Operette: Der Weise von Cordoba (Einakter, Musik: Oscar Straus, UA Pressburg 1894). Quelle: Österreichisches biographisches Lexikon 1815–1950, Wien 2003–2017; Ergänzungen des Hg.
14 Vgl. Revisionsbericht.
15 Österreichische Illustrierte Zeitung, a.a.O. Im Beiheft zur Studioaufnahme von Es war einmal… aus dem Jahr 1987 behauptet der anonyme Referent, „Im Oktober 1897 wurde Mahler Direktor der Wiener Hofoper und war entschlossen, alles in seinen Kräften Stehende zu tun, um Zemlinsky zu helfen. Zunächst zog er eine Aufführung von Zemlinskys erster Oper ‚Sarema‘ in Betracht, […] aber dann entschied er sich für ‚Es war einmal‘“. Sollte Zemlinsky tatsächlich erst im Frühjahr 1899 an Mahler herangetreten sein, und zwar, wie hier berichtet, als homo ignotus, ist es kaum vorstellbar, dass Mahler ihm schon früher habe „helfen“ wollen.
16 Heuberger, a.a.O., S. 1.
17 Vgl. David Pickett und Reinhold Kubik, „‘Do Not Forget that I Have the Most Sensitive, Most Reliable Copyist in Vienna’“, in: News About Mahler Research, No. 54, International Mahler Society, Wien, Winter 2007, S. 17–35. Die Identifizierung der Kopisten erfolgte anhand von Schriftvergleichen zwischen dem archivierten Aufführungsmaterial zu Es war einmal… und den von Pickett und Kubik ausgesuchten Schriftproben.
18 Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, S. 46f., hier: S. 46, zitiert nach dem Typoskript aus dem Bestand der Médiathèque Gustav Mahler, Paris.
19 Brief Nr. 31, datiert „Freitag“ (vermutlich 19.7.1901), Alexander Zemlinsky, unveröffentlichte Briefe an Alma Schindler, Alma Mahler, Gustav Mahler und Alma Mahler-Werfel (überwiegend Typoskript), van Pelt-Dietrich Library Center, University of Pennsylvania.
24 a.k., „Theater und Kunst“, in: Neues Wiener Journal, Nr. 2244, 23.1.1900, S. 8.
25 H. W.: „Zemlinsky’s Märchenoper ‚Es war einmal…‘“, in: Wiener Sonn- und Montagszeitung, Nr. 38., Jg. Nr. 5, 29.1.1900, S. 2f., hier S. 3.
26 Laut Vermerk in der 2. Klarinettenstimme des Wiener Aufführungsmaterials: „Vorspiel. 3 Hervorrufe. / I. Akt. 9 [dito] – 3 [mit] Componist, II. Akt. 8 [dito] – 2 mit Copt.; III. Akt. 7 [dito] – 3 [dito].“ Zahlreiche Eintragungen in den Orchesterstimmen lassen Mahlers Proben- und Aufführungsplan lückenlos rekonstruieren. Demnach fanden Leseproben („Correcturproben“) am 2., 4. und 5.1.1900, Sitzproben am 8. und 9. statt. [Dazwischen, am 14.1., 5. Philharmonisches Konzert mit Werken von Schumann, Mahler und Berlioz; mus. Leitung: Gustav Mahler; Solistin: Selma Kurz.] Anschließend am 15., 16., 17., 18. und 19.1. Bühnenorchesterproben („Theaterproben“). Generalprobe am 20.1., Premiere am 22.1. (mus. Leitung und Regie: Gustav Mahler; Kostüm und Bühnenbild: aus dem Theaterfundus; Prinzessin: Selma Kurz, Prinz: Erik Schmedes). Zwischen 25.1. und 17.4.1900: zehn Folgeaufführungen; zum letzten Mal am 22.3.1901 (mus. Leitung: Josef Hellmesberger jun.).
27 Ed. H., „Feuilleton. Musik (Gelegentliches über Zemlinsky und Richard Strauß)“, in: Neue Freie Presse, Nr. 12747, 18.2.1900, S. 1f., hier S. 1.
28 Ottner a.a.O., S. 225.
29 Mannheim, Großherzogliches Hof- und Nationaltheater: Premiere am 19.5.1912 (dt. EA, in Anwesenheit des Komponisten; mus. Leitung: Artur Bodanzky; Regie: Eugen Gebrath; Prinzessin: Else Tuschkau; Prinz: Rudolf Jung); Folgeaufführungen am 21.5.1912 und 10.9.1912, hierauf Glückliche Stunden (Ballett). Die gelegentlich verbreitete Behauptung, Zemlinsky habe die Aufführung am 21.5.1912 selbst dirigiert, trifft nicht zu (vgl. Horst Weber [Hg.], Alexander Zemlinsky Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker. Briefwechsel der Wiener Schule, Bd. I, Hg. T. Ertelt, Darmstadt 1995, S. 66n). Prag, Neues Deutsches Theater: Leseproben am 10.10. und 11.10.1912, Sitzprobe am 12.10.; Bühnenorchesterproben am 15., 16. und 17.10., Generalprobe am 18.10.; Premiere (zu Ehren des Hotelier-Kongresses) am 19.10. (tsch. EA; mus. Leitung: der Komponist; Regie: Klaus Pringsheim; Kostüm und Bühnenbild: Parcifal de Vry; Prinzessin: Susanne Jicha; Prinz: Hans Winkelmann). Sieben Folgeaufführungen im Verlauf der Spielzeit 1912/13, davon drei unter Leitung von Carl Horwitz; Wiederaufnahme am 5.2.1913 (mus. Leitung: Zemlinsky), hierauf Der Bajazzo (mus. Leitung: Paul Stermich); zum letzten Mal am 25.6.1915.
30 Vgl. Gottfried Scholz, „Zu Zemlinskys Oper ‚Es war einmal‘“, in: H. Krones, a.a.O., S. 127–136, hier S. 133.
31 Weber, Briefwechsel, a.a.O., S. 66.
32 Weber, Briefwechsel, a.a.O., S. 74.
33 „Dr. v. B.“ (vermutlich Richard Batka),„Theater. ‚Es war einmal‘“, in: Prager Tagblatt, 37. Jg., Nr. 290, 20.10.1912, S. 9.
34 Beaumont und S. Rode-Breymann (Hg.), Alma Mahler-Werfel, Tagebuch-Suiten 1892–1902, Frankfurt/M. 1997, Eintrag für den 1.2. 1901, S. 621.
35 Offensichtlich erhielt die Partitur erst in Mannheim einen festen Einband. Lediglich die 26-seitige Ergänzung zum Zwischenspiel (T. 82ff.) blieb darin lose eingelegt, alle sonstigen Ergänzungen wurden fest eingebunden. Dafür fehlen einige Seiten aus der Fassung von 1900, darunter die Einleitung zum 1. Aufzug.
36 „Theater“ (Nachdruck aus den Leipziger Neuesten Nachrichten), in: Prager Tagblatt, 37. Jg., Nr. 144, 26.5.1912, S. 9.
37 Hermann Meister, „Mannheim“, in: Der Merker, Jg. 3, Teil II, April–Juni 1912, S. 439f.
38 Unveröffentlichter Brief von Zemlinsky an Emil Hertzka. o. D. (Mai 1912), Wienbibliothek, Wien.
39 gls, „Das A der Sängerin“, in: Illustrierte Kronen-Zeitung, 27. Jg., Nr. 9349, 31.1.1926, S. 10.
40 Prager Tagblatt, 20.10.1912, a.a.O.
41 yy, „Theater und Musik. ‚Es war einmal.‘“, in: Montagsblatt aus Böhmen, 34. Jg., Nr. 43, 21.10.1912, S. 7.
42 Prager Tagblatt, 20.10.1912, a.a.O.
43 Giz.w., „Theater“, in: Prager Abendblatt, 49. Jg., Nr. 146, 26.6.1915, S. 4.
44 Gablonz an der Neiße, Stadttheater: Premiere am 2.3.1926 (mus. Leitung: Adolf Heller); keine Folgeaufführungen.
Aussig an der Elbe, Stadttheater: Premiere am 9.10.1926 (in Anwesenheit des Komponisten; mus. Leitung: Bruno Zilzer; Regie: Max Semmler; Prinzessin: Edith Berkowitz; Prinz: Fritz Anders). Vier Folgeaufführungen zwischen dem 14.10. und 13.11.1926. Im Rahmen eines Orchesterkonzerts am 4.8.1926 dirigierte Zilzer außerdem den „Schmetterlings-Walzer“ aus dem Zwischenspiel.
45 Heinrich Teweles, Theater und Publikum. Erinnerungen und Erfahrungen, Prag 1927, S. 177.
46 Vgl. „Kapellmeister Bruno Zilzer gestorben“, in: Neues Wiener Journal, 45. Jg., Nr. 15714, 18.8.1937, S. 7. (die dort wiedergegebenen Angaben zum Lebenslauf sind z.T. nicht zutreffend).
47 Prager Tagblatt 51. Jg. Nr. 240, 10.10.1926, S. 10.
48 Bei der tschech. EA der Originalfassung am 7.12.1912 spielte Zilzer die Celesta. Erst bei der tschech. EA der revidierten Fassung am 1.1.1917 übernahm er den Klavierpart.
CopyrightbyG.Ricordi&Co./Forperusalonly
Orchester-Vorspiel
Langsam,mitsehnendemAusdruck
Flöte
1.2. Oboe
Englischhorn
1.2. Klarinette inB
Bassklarinette inB
1.2. Fagott
1.2. 3.4. 1.2. Trompete inF
1.2.3. Posaune
Basstuba Pauken
Schlagzeug
1.2. Harfe
Langsam,mitsehnendemAusdruck
Vorspiel
SaalamHofedesKönigs.RechtseinBaldachinmitzweiThronsesseln. Prinzessin,König,EinFreier,Hofleute,DamenundHerren.
EinFreier mitübertriebenerLeidenschaft
DiePrinzessingähnt.DerSchweizer klopftdemFreieraufdieSchulter.
KönigplötzlichausdemSchlaferwachend
Nurimmerzu. Ichpfleg’indeßderRuh!
Schweizer
Sehthin–
DerFreierwirdraschabgeführt.
DerKönigführtdiePrinzessindieStufenhinab.IndiesemMomenthörtmaneinSignal.
kann!
Königbleibtärgerlichstehen
Wasgibt’sschonwieder?
Vermutlichein
neuerFreiersmann.
Prinzessin
DieNamen?
Wie? Zweizugleich?
Schweizerab.DerKöniggehtunmutigdieStufenhinauf.
PrinzessinwendetsichschmeichelhaftandenKönig
Schuld, doch naheteinMannmitmänn lichemSinn, dem geb’ichmichwill
werdetzu
PrinzhatwährenddessendiePrinzessinstummbewundertundbetrachtet Das leise,gedämpft
Auge. diestol-zeGestalt, ich fühl’s,
ichbinin ih rerGe walt!
Kaspar(zumPrinzen,leise) Faßt p euch,Prinz, draufunddran, s’isteinePuppeausPorz’llan.
miert, wie
Von vonhieranbarsch,kurzangebunden welcherSip
Land, ob Ihrvom Adel oderBürgerstand, ob IhreinHerrseid, mitHofundGesind’, daswünsch’ichzu
undzwarge schwind!
blicktsieernst undvorwurfsvollan.
ruhigbeginnend zessin, ichbinaus
ernst,innig,ruhig,nachundnachlebhafterundfeuriger diese Schönheit, lichtumflossen, dasWunder,dassich mirerschlossen, hatmirdas
Allesschweigt.
Königsiehtsichängstlichbesorgtum. Ich
Ihr zart,nachundnachsteigernd seid wieBlu-menim Mai’n einleuchten der E delstein, sosinn berückend,
Dasistzu
AufdieKnienieder, sonstist’sumEurenKopfgescheh’n!
Knie!
Herr, ichbe-schwö reEuch!
PrinzessinmitwegwerfenderGebärde Lau schnell fenmögtihrallebeide.
Siegeht,ihnverächtlichanblickend,demAusgangzu.DerPrinzsiehtihrruhignach.BeimAusgang wendetsiesichnocheinmalum,bemerktdenPrinzenundgehtraschab.DerKönigfolgtetwasspäter, demPrinzeneinebedauerndeVerbeugungmachend.AllesabbisaufdenPrinzenundKaspar.
Gedehnt,mitAusdruck
Prinzallein,infreudigerErregung. ErziehteinMedaillonmitdemBildderPrinzessinhervor.
VorderHinterpfortedesKönigsschlosses.RechtsimMittelgrundGartenderPrinzessin mitGitter,PforteundPavillon.DieLandstraßeführtvorndaranvorüberundlinksab. DerPrinzalsZigeuner,KasparalsZigeunerinverkleidet,vornaufderStraßesitzend.
So lachend ist’sgut! Nunhübschinder
Rolle undaufder
ausgeso gen, daßichjetzt
durst’wieeinlechzenderGaul. Ertrinkt.
DieVorigen,diePrinzessinundihreHofdamenimHintergrunddesGartens.
DerPrinzessinwurdedasReifspiel gebracht;dieDamenspielen.
DerPrinzbeobachtetdiePrinzessin.
EinederDamenhateinen Reifenfallenlassen.
PrinzessinwährenddesSpieles
Ich ra tedir,bes ser auf zupassen,
KasparlachtundstößtdenPrinzen. DieDamenspielenweiter.
DieersteDamesprichtmiteineranderen,aufPrinz undKaspardeutend,undläßteinenReifenfallen.
PrinzaufeinemKesselschlagend,ausrufend duliho! Selt’neSpiele reienfürGroßundKlein; reichtmirdenRo
ErnimmtausdemSackeinKugelspiel.Schmetterlinge,buntfarbig,fliegeningroßerAnzahlhervor.
Für Geldließ’es sichwohler steh’n.
und bring’esschnell.
reichtihmdieRosen.
Nuna berrat’ichdir,machdichdavon!
DiePrinzessinunddieHofdamenziehensichzurückmitdemKugelspiel.SiebildeneineArtReigen,dieSchmetterlingejagend.
Prinzessinspielendundtanzend; ruhige,anmutigeBewegungen.
DerPrinzverfolgtdiePrinzessinmitdenAugen, währenderlebhaftmitKasparspricht.
WährenddiePrinzessindasSpielbeendetund zurFortschaffungdesselbenAufträgegibt,steht derPrinzwieverträumtsieanblickend.
PrinzessinerblicktdenPrinzenundmachtärgerlicheinigeSchritteaufihnzu. Wie, ≤ bistdunochda?
Ichbinamliebsten inEurerNäh!
ErgebietetgeheimnisvollRuhe.DiePrinzessinunddieHofdamenstehenneugierigumihnherum.
neugierigzusehend ganzleise wie rei zend, nied
Seht ganzleise wie rei zend, nied lich undfein! Selt samerKes
DieHofdamenklatschenentzücktindieHände. DerPrinzmachtseineVorbereitungen.
mitfeierlichenMienenundGebärden
gebtnunAcht!
Ermachtgeheimnisvolle ZeichengegendenKessel.
DerKesselerglüht.DieHofdamenklatschenindieHände:„Ah!“.DerPrinz,abwehrend:„Pst!“
œbœœœ bbœ bœ œŒŒÓ
œbœœœ bbœ bœ œŒŒÓ.
ImKesselbeginnteszukochen,einfeinerDampfsteigtheraus.
DiePrinzessinspringtentrüstetauf.BewegungunterdenDamen.
leiseeinfallend,wieunbewußtsehnend Einem Gat ten in Lie be, in p Lie bever
eint, , wie eine Son neaufgrau en Wolken, Se gen spen denddemVolk er &b eint,
, wie eine Son neaufgrau en Wolken, Se gen spen denddemVolk er &b
eint , wie eine Son neaufgrau en Wolken Se gen spen denddemVolk er
DieDamenschreienlautauf. Prinzessinzurücktretend
DieDamennähernsichschmeichelndderPrinzessin.
DiePrinzessinsiehtneugierignachdemKesselund überlegtsichtbar.ImHintergrundeerscheintKaspar inderKleidungdesVorspieles.
KasparleisezumKönig
Seidstark; dannglücktdieList.
SiewinktdemPrinzen,dergehtin denGartenundküßtdiePrinzessin.
KasparwinktdemKönig undseinenLeuten.
Sehthin,wiesiedenPrinzen
Prinzessin Was soll
Hastdu, Unwürd’ge,dir ihn ersehn, sollstdu,einBettelweib, mitihm
dumm vomWein, daßdieseinSpaßwar, sehtIhr’snichtein!
undführtsiedurchdieReihen derHofleuteab.
2.Aufzug
Vorhang
Fjordgegend.ImHintergrundWaldstrecke.AufeinerLandzunge,diesichrechtsinsWasserstreckt,siehtmandierötlichen MauerneinerKönigsburg.LinksvorneeineverfalleneHüttemiteinerArtVorbau,durchderengeöffneteTüremanindas Inneresehenkann.RundumheralteEichen.EsistAbend,Sonnenuntergang.NachAufzugdesVorhangstretenaufdiePrinzessinimgrobenWollgewand,einBündelinderHand,undderPrinzinZigeunertracht.DiePrinzessinwankterschöpftnach vorne.DerPrinzhinterihr,rüstigundfrisch.
aus! StegundWe ge, dort derStrand, al les istmirwohlbekannt.
Und o ben, ErzeigtaufdieBurgimHintergrund. in mitten der HäuserundHütten, die wichtig,erklärend Burg des Prin zen
Weib
dolciss.
seHütteistsieauch 3 klein, schließtsienurech te Lie beein, undwal teteinhol des
nicht mitstolzemBewußtsein umdas 3 Schloßdortgäb’ichsie hin!
Ertrittansieheran, nimmtihreHände. O zart komm! innig,warmund drängend Versuch’s
Prinzessin
jetzt undim mertrotzeich dir!
Siewillfort.ErfaßtsiebeidenHänden.
Trot zestdumir?
Erläßtsielangsam,inheftigerinnererBewegung,frei.
ErgehtlangsaminsHaus.Sie bleibtstarr,wieinBewunderung.
*GM:Langsam,eschlagen.
TiefeErregungbemächtigtsichderPrinzessin,dieihnaufmerksamverfolgthat.
DerPrinzkommtmiteinigenGegenständen,darunterGewehrundJagdtasche.
EristmitseinenArbeitenzu Ende,hängtdasGewehrund Jagdtascheum.
deinWeib zuschützen!
(vonhieranallesfolgendemitmännlichemErnst) Pflicht? IstesPflicht zuhungernhierim Haus? Sosprichtein
‹ fül len so diehöch ste Pflicht! Drum frischundkräftig fortindenWald! Du bestimmt gehin’sHaus, ichbringebaldköstlichenSchmaus!
DiePrinzessinblicktihmlangenach.
DannsinktsieerschöpftaufeineBankvorderHütte.
undschutzlos, tief imWald, läßtmichseintrotz’gerStolz mitmeinerNot al lein!
mitgroßemAusdruck
(mitgroßemAusdruckundfrischerEmpfindung) 1.2.3.
SiespringtingroßerErregungvonihremSitzauf. Was leidenschaftlichklagend istausmirgewor den!
&bbbbbb
&bbbbbb 3.
&bbbbbbff
&bbbbb ff
&bbbb 1. ff
&bbbb 2. ff
&bbbb ff
Bbbbbbb 1. ff ?
?bbbbbb 2. ff
&bbbbbb
?bbbbbb ff breitgestrichen
Okönnt’ichihn 3 hassen,denstolzenMann, dochweh’ mir, wehe, ichfürcht’, daß ausdrucksvoll ich’snimmer kann.
SiebleibteinigeZeitwieinGedankenversunken,danngehtsielangsamindieHütte,bläst dortsichtbardieGlutimHerdean,zündeteinekleineLampean.Alleslangsamundsinnend.
SiekommtwiederherausundspähtindenWaldhinaus.
ManmerktihreinestarkeinnereBewegung.
gin nen? Mirwirdso bang!
mir, ichwollt’nicht kla gen mit
Ach,
wär’ er hier, wär’ er bei
nischemSinn, ich etwassteigernd,dochimmerweichundinnig wollt’ihm
fortwährendsteigernd,mitwachsenderSehnsucht zenwollt’ich,jauchzenundwei nen, mittiefstemEmpfinden undLiebe
Was ichverlas sen, ließ michgesun den, lehr temichlie ben, lehr temichfas sen des
Wasist geschehn?
SiedrängtihnzurTüre.
DerPrinzinsHausab.DiePrinzessingehtmitsichtbarerAnstrengungvonderTürewegundbemühtsich,ihreErregungzuverbergen.
undWachetreteningroßerEileauf.
Przss.
DiePrinzessinschweigt.
Oder hast am En dedenWichtge bor genim Haus? wütend Sie
&zu2,gest.
[f]
PrinzessinmitdemRückengegen dieTür,wehrtihnendenEingang. Halt! ?## schweigt!
SiewollenindieHüttedringen.
Dringt indieBu de,räumt sie aus!
PrinzsiehtzurTürehinaus.
Prinzessinschnell,erschrocken
UmHimmelswillenbleibim Haus!
ErkommtmitdemGewehrheraus,...
warm ...nähertsichderPrinzessin,... Wiesollichdir 3 dan ken, dentrefflichen 3 Mut! ...nimmtihreHand.
Sieblicktihnzitterndan. ganzleise
Michfriert!
Siefährtzusammen.
Du
Ich SieverstelltihmdenWeg. laß’dichnicht!
PrinzessiningroßemKampfe,dannplötzlich ausbrechend,wieineinemtiefenAufschrei
mitgroßerWärme
SiewirftsichinseineArme. LangeinnigeUmarmung.
JahrmarktimMarktflecken.VerkäuferundVerkäuferinnenbietenlärmend ihreWarenfeil.LinksvorneeinWirtshaus„ZumSonnwirt“.Rechtsvorne dieTöpferbudederPrinzessin.GroßerLärmundBewegung.
Verkäufer
Glockenzeichen.EineAkrobatentruppetrittauf: eineTänzerin,Hanswurstusw.ImGefolgeeine kleineMusikantentruppe,diezumTanzspielt.
DieLeutehabeneinenKreisumdieTruppegebildet.ZweiTänzerinnen,danneinClown,derallerleiKunststückemacht.
KaspargehtzurBudederPrinzessin.
Der bedrückt,bange
letzten Ta geMüh’und Pla ge hatihn, denArmen,krank gemacht.
[espr.]3
sehrernsttuend
WasIhrnichtsagt!
Kaumhab’ichihnzu Bett gebracht, wollt’beiihmbleiben,wie’smeinePflicht,
Ich
leugne es nicht. SieblicktwieinstillerTräumereivorsichhin.
Ihr teilnehmend liebtihnwohlsehr?
Hr.(F)
1.Ob.
E.H.
1.2. Kl.(B)
1.2. Fg.
1.2. Hr.(F)
Aus sehrinnig derVerzweiflungun ge ahnthat er denWeg Zeitlassen zumGlückge bahnt, &b p espr.
aus
tiefen FallesSchmer ten. zensnacht ans Licht derFreudemich ge bracht. Kaspardrücktihrwarmund teilnahmsvolldieHand.
WennnurmehrKäuferkämen!
Gott, plötzlichernüchtertundverlegen
wasschwatz’ichdummesZeug, verzeiht, ichmußmichwahrlichschämen!
Diekommenzu 3 Hauf,verlaßtEuchdrauf, Seht,dakommenSol 3 daten, diejungenHerrn,
diekaufengern!
DiePrinzessingehtzurücknachihrerBude.ManhörtvonaußenRufe:„DieSoldaten“.Soldatentretenauf,anihrer SpitzederPrinzalsSoldatverkleidet.Manbegrüßtsiefreudig.KasparsprichtmitdemPrinzengeheimeinigeWorte.
DieSol da ten, hur rah!
DieSol da ten, hur rah!
KasparbringtWeinundschenkterstdemPrinzen,danndenanderenSoldatenein.
,nachdemereinenkräftigenZuggetan, zudenMusikantenimHintergrunde
ErwirftihneneinGeldstückzu.
Männerdienichttanzen,imKreisumdieTanzendensitzend
PrinzzueinigenSoldaten,aufdiePrinzessinweisend
Bei leise meinerTreu, dieistnichtübel!
ErgehtzurPrinzessin.
KasparzueinigenLeuten,seitwärts
Paßt leise auf, jetztgibt’sStreit!
ImHintergrundewirdbiszuderStelle,woderPrinzmitKasparinStreitgerät,ruhigweitergetanzt.
Prinzgalant
Meinsüßes Kind, ichbin ganzwirr, Ihr
ErtrittandieVerkaufstafelundlegtdieArmedarauf, sodaßdieTöpfegerütteltwerden,undGeklirrentsteht.
Estanzennurmehrsehrwenige.
Ganzrecht! EskriegtnichtsleichtereinenSprung alsFrau
IndemmanaufdieStreitendenaufmerksamwird,hörtderTanzauf.
Weinpantscher,wasverstehstdenndu?
immerzudringlicher
SoldatendiesicheinstweileninderNähedesPrinzenaufgestellthaben
Den spöttisch
Vogelsamtdem Vogelhaus!
Den spöttisch
Vogelsamtdem Vogelhaus!
?
Töp fermädchensei mir gut. einenSchrittihnenentgegen Was kümmert’s Euch!
SiedrängensichandenPrinzenan.
Ihrhabt ei nen Rausch!
Haus! Ihrhabt ei nen Rausch!
Haus! Ihrhabt ei nen Rausch!
PacktEuch
ErziehtseinSchwert... fort!
{AlleSoldaten SchlaftEuch aus! faßt ihn an,
1.2.3.
2Tpt.* (F) & ff
KasparistmitdemHerold,2Trompeternund2Trommlernaufgetreten.BeidemSignalweichenalleerschrockenauseinander. 2kl.Tr.* / ff
NachundnachentstehtvollständigeRuheundAufmerksamkeit.DiePrinzessin sitztallein,dasGesichtindenHänden,weinendbeidenTrümmernihrerWare.
Wiebekannt istallgemein, sollmorgendes
scheid: Das feierlich Fest,es , werdenicht ver tagt. Man seh’,obei nein derStadt derPrinzessinFormenhat,
KasparzumHerold
Beliebtes,gehnwir gleich daran!
KasparbedeutetdemHerold,er solleihmbeiderMessunghelfen. DerHeroldzeigtihmdieMaße. Herold
Kaspar
Beginntsogleich!
DieMädchendrängensichumKaspar.LärmundDurcheinander.
sichvordrängend
Kasparnachdemersiegemessen
DieanderenMädchenlachen.
[offen] [offen] zu2,gest.
Mei mitkomischemErnst nentiefst er geb’nenDank! NunIhr, diedritte!
Gertrudetrittvor;Kasparmißtsie.
kannnichtsein!
3.Mädchen(Gertrude) wehrtsich,alsobsiekitzlichwäre
Onicht… ich
Ergehtzueineranderen,betrachtetsie,dann raschvoneinerzuandern,ohnesiezumessen.
Ihrseidzudick,
Dasist zu stark, wirdulden’s
Wirdulden’snicht!
das seh’ ich auf den er sten Blick! Leider paßt Ihr
nicht! Wahr lichzu arg treibt’sderWicht! Hältunswohl al lefür lahm und krumm.
Wahr
lichzuarg treibt’s der Wicht! Hältunswohl al lefür lahm und
DieMädchenwerdenzurückgedrängt,manmachteineGassefürdenPrinzen.
Prinznachdemerallefreundlichbegrüßt,zumHerold
Wie freiimVortrag steht’s? AufwenfieldieWahl?
DieFrauenzischelnuntereinander. Jedewill,daßeineanderespricht.
Daswär’fatal!
Herold ’swillkeinepassen.
PrinzbetrachtetdieMädchen.Zuletztdeuteter aufdiePrinzessin,diesichabgewendethat. Weristdenndie?
KasparmitgroßerVerbeugung
EinTöpferweib
Die, lebhafter scheintmir,hatderPrin
zessinGestalt!
gest.
Kasparnimmt,sichwichtigmachend,demHerolddasMaßausderHandundtrittzurPrinzessin.
PrinzessinwendetsichgegendenPrinzen.
Laßt ausdrucksvoll michin Frieden, ich
AllgemeinesErstaunen. bitt’Euchdarum!
Prinzsieansehend EinhübschGesicht!
Nein, werglaub te das: dassel beMaß, Längeund
Wei te, dieSchulterbreite.
Kleid paßtge nau dieserTöpfersfrau!
Wohl
denn, führtsieinsHaushinein; ihr zueinigenFrauen da solltihrbe
PrinzessinmitflehendenGebärden,dochimmerabseitsstehend Ach Herr, verzeiht,
DiePrinzessinwirdhinausgeführt.EinigeFrauenmitihrab, dieanderenkehreninihreBudennachrückwärtszurück. KasparfolgtderPrinzessinnacheinerWeile.DieMänner sprechenimHintergrunde.
DerPrinzfolgtderPrinzessinmitdenBlicken,dannkommterlebhaftnachvorne.
Bin ich wirklich
zumPrinzen)
Zumletztenmaljetzt hilf, daßichmit
ihral lein! Wird leiseundinnig fürsich siedann
DiePrinzessinimHochzeitsgewand,einengoldenenReifimHaar.SiehatdieAugenimmergesenkt.HinterihrdieMädchen,diesiegeschmückthaben. &bbb Frauen*
Sie p naht imHoch zeits kleid inPrachtund Herr lich &bbb Sie p naht im Hoch zeits kleid wie ei ne & ‹ bbb
Männer* ∑ Sie p nahtimHochzeits kleid,seht hin, in Prachtund Herr lich keit wie ?bbb
Seht p hin,sie nahtimHochzeits kleid in Pracht und Herrlichkeit! Seht &bbb pp p dim.
DiePrinzessinhatsichängstlichmitgesenktemBlickzuihrer Budegestellt.DerPrinzsiehtsieentzücktan.Kasparbedeutet denLeuten,nachrückwärtszugehen.Erselbstfolgtihnen.
Prinz(seitseinemAuftretenals
Soldatmitverstellter,dunkler Stimme)sanftzurPrinzessin
Trittnäher! Sagwieduheißt?
Prinzessinleise,immermitgesenktemBlick,undabgewandt
ri ne,Herr!
wahr! Seh’ gedämpft,wieeinemTraumenachsinnend
ichdichan,das , Dia dem imHaar–, ist weich mir’s, alshätteichso hold undschönschon ein
maldichim
Prinzessinruhigbeginnend, insteigenderErregung,flehend
Oschweigt! Undlaßtdas
rungen,schö neBraut, alsmeine Gattindicherschaut! Ertrittnäherzuihrhin.
Prinzessinimmernochabgewendetmitgesenktem Blick,dochimmerlebhafterimAusdruck
kommendundaufblickend etwasdrängend,immersteigernd
Bild,dasmeine See le ganz erfüllt, die
Stimmeauch, baldrauh, baldweich, umschmei chelnd
fortwährendsteigern fortwährendsteigern
leidenschaftlich,dochimmer mitGrößeundWürde
hältinne,schwankend cheStimme?
PrinzmitunverstellterStimme
innigundlebhaft
Siesiehtihngroßan.
Ihnerkennendwirftsiesichmit einemSchreiinseineArme.
kennstmichnicht,derZigeuner,deinglücklicher
Mann?
SielöstsichsanftausseinenArmen, nimmtseineHände,ihntiefanblickend.
mitinnigsterEmpfindung,durchausleise
Olaßmich
Freudentränenweinen. Ichglaub’esnicht diesdeineHände,deinliebesGe 3 sicht! Ich immerzartundleise sehdichan undimmerwieder!
Ja, mitgroßemAusdruck
InnigeUmarmung.DerPrinzgibtKaspar einZeichen.Dieserruftallenachvorne. Siekommenstaunendundflüsternd.
PrinzzudenLeutengewendet
NachlangerFahrt binicham
Ziel; wasIhr ge schaut,wareinMärchenspiel,
ErbefestigtderPrinzessindasDiademinsHaar.GrosseBewegung.
Kritischer Bericht
1.Quellen
Libretto –„Prinz |:allein:| Bin ich wirklich so weit? […]“ Beidseitig beschriebenes Einzelblatt (kariertes Papier). Vorderseite: vermutlich in Maximilian Singers Hand, hierzu Randnotizen, Durchstreichungen und Ergänzungsvorschlag von Zemlinsky. Rückseite: Fortsetzung des Ergänzungsvorschlags („[Kaspar:] u. lustig wird’s, voll hellem Scherz“). Library of Congress, Washington D.C. Standort: Alexander von Zemlinsky Collection, Box 9, Folder 5
–Es war einmal… / Eine Märchenoper in einem Vorspiel und drei Aufzügen / von / Alexander Zemlinsky. / Text nach Holger Drachmann’s gleichnamiger / Komödie / von / Maximilian Singer. / Für das k. k. Hofoperntheater in Wien. / Adolph W. Künast / (Wallishausser’sche k. u. k. Hofbuchhandlung). Erstdruck des Librettos (ohne szenische Anweisungen). Wien o. D. [1899]. 56 Seiten.
Arbeitsmaterialien
– 2 Partiturseiten (aus dem Vorspiel, verworfen). Library of Congress, Washington D.C. Standort: Alexander von Zemlinsky Collection, Box 9, Folder 1. –
Einlagen für die Mannheimer Inszenierung (Gesang und Klavier, teils eigenhändig, teils Kopistenschrift): „Einlage A“ (Vorspiel, Ergänzung nach T. 101, nicht verwendet), „Einlage B“ (Vorspiel, T. 336ff.), „Einlage C“ (1. Aufzug, T. 1228ff.), „Einlage D“ (2. Aufzug, T. 323ff.). Ebenda, Box 9, Folder 3.
– Skizzen und Entwürfe (ungeordnet). Ebenda, Box 9, Folder 4.
– Particell-Entwurf Ebenda, Box 10, Folder 1.
Orchesterpartitur
– Es war einmal… / Eine Märchenoper in einem Vorspiel und drei Aufzügen. / von / Alexander Zemlinsky. / Text nach Holger Drachmans gleichnamiger Komödie / von / Maximilian Singer. Eigenhändige Orchesterpartitur des Komponisten mit Änderungen und Ergänzungen. 3 Bände (267, 76 und 130 Seiten). Library of Congress, a.a.O., Box 8, Folder 1. Fortan: Pa-1
– Es war einmal… / Eine Märchenoper in einem Vorspiel und 3 Aufzügen. / von / Alexander Zemlinsky. / Text nach Holger Drachmanns gleichnamiger Komödie / von / Maximilian Singer. Kopistenabschrift (Dirigierpartitur), eingerichtet u. a. von Gustav Mahler, mit Änderungen und Ergänzungen. 2 Bände (245 und 212 Seiten). Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Musiksammlung. Signatur: OA 1256/1. Fortan: Pa-2
–„Einleitung zum 1. Akt“, eigenhändige Orchesterpartitur, 15 Seiten. Library of Congress, a.a.O., Box 9, Folder 2.
– Provisorische Neuausgabe, eingerichtet und überarbeitet nach Pa-2 im Auftrag von Danmarks Radio, Kopenhagen 1989 von G.Ricordi & Co. Edizioni, Mailand, als Leihmaterial übernommen Fortan: Pa-3
Klavierauszug
OA.2552. Die Nomenklatura ist hier etwas irreführend: Bei dieser „Einlage B“ handelt es sich nicht etwa um ein weiteres Exemplar der o. g. „Einlage B“ („Einlagen für die Mannheimer Inszenierung“), sondern um einen nachkomponierten Abschnitt für die 3. Szene des 1.Aufzugs.
– Dasselbe, vollständiges Exemplar. The British Library, London. Signatur: G.1108.c
– Pa-3, die als Ausgangspunkt für alle Aufführungen zwischen 1987 und 2000 diente, übernimmt das Kürzungsschema von Pa-2, setzt es aber nicht immer korrekt um Mahlers Retuschen wurden unverändert übernommen, nicht aber seine Änderungen im dynamischen Bereich. Erschwerend kommt bei Pa-3 hinzu, dass handgeschriebene Eintragungen eines späteren Dirigenten mit der Vorlage zusammen fotokopiert wurden, so dass es stellenweise nicht mehr möglich ist, zwischen Original und nachträglichen Änderungen zu unterscheiden. Der Herausgeber wird nicht namentlich genannt; aus dem Beiheft zur 1987 entstandenen Schallplattenaufnahme der Oper geht jedoch hervor, dass es sich um den dänischen Musikwissenschaftler und Komponisten Jan Maegaard (1926–2012) handelt. Aus dessen Bewertung der Quellen, wie von ihm im Beiheft dargelegt, wird erCopyrightbyG.Ricordi&Co./Forperusalonly
– Es war einmal… / Eine Märchenoper in einem Vorspiel und drei Aufzügen / von / Alexander Zemlinsky / Text nach Holger Drachmann’s gleichnamiger Komödie / von / Maximilian Singer. Hektographierter Klavierauszug mit Gummistempel: „Archiv des k.k. HofOpern-Theaters“. Titelseite + 285 nicht durchgehend nummerierte Notenseiten. Musikaliendruckerei Jos. Eberle & Co., Wien o. D. [1899]. Fortan: KlA-1 Hiervon: 10 vollständige Exemplare, 5 Rollenbücher, ferner „Einlage B“ (1. Aufzug, T. 1190–1227, inkl. 12 nachträglich gestrichene Takte). Eigenhändige Abschrift des Komponisten (2 Seiten). Unten auf der 2. Seite: „folgt Einlage C“. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Musiksammlung. Signatur:
– „Es war einmal…― / Eine Märchenoper in einem Vorspiel und drei Aufzügen / von / Alexander Zemlinsky / Text nach Holger Drachmann’s gleichnamiger Komödie / von / Maximilian Singer. Kopistenabschrift mit Gummistempel: „Archiv der Staatsoper Wien“. 2 Bände (Titelseite + 166 Notenseiten, 155 Notenseiten). Wienbibliothek, Wien, Musikalischer Nachlass Edgar Callé. Signatur: MH 12517. Fortan: KlA-2
– Provisorische Neuausgabe, eingerichtet und überarbeitet nach KlA-2 im Auftrag von Danmarks Radio, Kopenhagen 1 Band (Titelseite + 262 Notenseiten). 1989 von G. Ricordi & Co. Edizioni, Mailand, als Leihmaterial übernommen. Fortan: KlA-3
Orchestermaterial
Vollständiger Satz handkopierter, kartonierter Harmoniestimmen, Streicherdoubletten und Bühnenmusik (1899/1912). Einzeichnungen, Randnotizen usw. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, Musiksammlung. Signatur: OA.1256/2.
2.Auswertung der Quellen
Libretto
Die Druckausgabe erschien als Beleg für die Österreichische Zensurbehörde. Inhaltlich beschränkt sich die Ausgabe auf eine Aufstellung der handelnden Personen, den mit „Orchester-Vorspiel“ überschriebenen Einleitungstext sowie den vollständigen Gesangstext (unter Ausschluss von szenischen Anweisungen) Die Druckausgabe stimmt in etwa mit der Textfassung von KlA-1 überein. Bei der Ausarbeitung der Kritischen Ausgabe (fortan: KA) erwies es sich als kaum zielführend, Lesarten des gedruckten Librettos zum Vergleich heranzuziehen.
Arbeitsmaterialien
– Bei der Ausarbeitung eines verbindlichen Notentextes für KA wurde auf eine inhaltliche Auswertung des Skizzenmaterials verzichtet.
– Im Skizzenkonvolut befinden sich nicht nur Fragmente und Entwürfe zu Es war einmal…, sondern auch Blätter, die Zemlinskys unvollendeter Oper Fridl zugeordnet werden können, einige davon in Kopistenschrift. Auf der Rückseite eines Entwurfs zum OrchesterVorspiel von Es war einmal… befindet sich außerdem eine Skizze zu Maiblumen blühten überall (Dehmel) für Sopran und Streichsextett.
Orchesterpartitur
– Bei der Ausarbeitung von KA diente Pa-2 als Primärquelle. Wo eine Lesart in Pa-2 unschlüssig oder undeutlich erschien, wurde Pa-1 zum Vergleich herangezogen
– T. 50–57: Text und Musik sind hier stark überarbeitet worden, wobei die Textänderungen an dieser Stelle auf die von Natalie BauerLechner erwähnte Mitwirkung des Dichters Siegfried Lipiner hindeuten (vgl. Einleitung). Zwar wirkt die neue Prosafassung geschmeidiger als das gereimte Original, doch verleiht sie der Prinzessin Charakterzüge, die mit ihrem vorgeblich eitlen, hochmütigen und zornigen Wesen nicht ganz in Einklang stehen: Urfassung (Singer) Revidierte Fassung (Lipiner?)
Przss.: Uns zu erholen und zu erfrischen, Eilet, das Frühstück aufzutischen. Der Hof lacht.
Kö.: Das Frühstück: ein herrliches Wort fürwahr, Daran vergaß ich ganz und gar.
2. Szene
Przss.: Wie hold er freite! Sein Liebessang ein sanftes Schlummerlied! Der Hof lacht
Kö.: ’S ist wahr – ich schlummerte schon sanft.
Przss.: Die ganze Luft hier ist voll Schlaf. Die Damen kichern. Hinaus ins Freie!
– Auch hier ließ Mahler umfangreich kürzen Vor allem fiel ein 47taktiger Zwiegesang zwischen Prinzessin und König, später zwischen König und Prinz, dem Rotstift zum Opfer. Mit mehreren kleineren Kürzungen sorgte Mahler für weitere Straffung: In der Urfassung belief sich diese Szene auf 179 Takte, in der Fassung der Uraufführung blieben davon nur 55 Takte übrig. Am stärksten von Streichungen betroffen – hier wie in anderen Szenen – ist die Rolle des Königs. Dadurch wurde die zwischen Prinz und König verabredete Kollusion fast völlig aus der Handlung eliminiert.
3. Szene
– T. 171–186: vermutlich, weil die Sängerin Selma Kurz als Prinzessin keine blonde Perücke tragen, sondern mit ihrem eigenen, schwarzen Haar auftreten wollte, musste der Gesangstext hier geändert werden. Die Neufassung wurde von den Hauskopisten in jedem Exemplar von KlA-1 händisch eingetragen. Im gedruckten Libretto hingegen wie auch im später entstandenen KlA-2 steht an dieser Stelle schon die revidierte Textfassung Vermutlich sind auch diese Verse Siegfried Lipiner zuzuschreiben, jedenfalls wirken sie eleganter und fantasievoller als das Original: Urfassung (Singer) Revidierte Fassung (Lipiner?)
Doch Eure Schönheit, wunderbar, Doch diese Schönheit, lichtumflossen, Die edle Stirn, das gold’ne Haar – das Wunder, das sich mir erschlossen, der Mund, der süß Verheißen spendet, hat mir das Wort geraubt, hat mich geblendet. der tiefe Blick hat mich geblendet. O hehrster Zauber, holdes Wunder
Wer Euch besitzt, den schätz ich reich, In deinem Glanz entzückt gebannt den sel’gen ewigen Göttern gleich. hab’ ich das herrlich schönste Weib erkannt!
– Am Schluss der Szene, nach dem Abgang der Prinzessin und ihrer Gefolgschaft, ließ Mahler einen 42-taktigen Zwiegesang zwischen König und Prinz ersatzlos streichen.
5. Szene –
T. 318ff.: Auch hier stammt der revidierte Gesangstext (mitsamt szenischer Anweisung) vermutlich nicht von Singer, sondern von Lipiner:
Urfassung (Singer) Revidierte Fassung (Lipiner?)
– T. 336–348 komponierte Zemlinsky im Frühjahr 1912 teilweise um (s. o., Einlagen für die Mannheimer Inszenierung, „Einlage B“) Im Anschluss an diese Szene fiel in der Wiener Inszenierung der Vorhang, es folgte die „Einleitung zum 1. Akt“ für Orchester allein (s. o., Orchesterpartituren), darauf ohne Unterbrechung das Zwischenspiel.
– Die Angabe im Verzeichnis des Zemlinsky-Nachlasses in der Library of Congress, es handele sich beim Autograph der „Einleitung zum 1. Akt“ um ein Fragment, ist nicht zutreffend: Das Manuskript ist vollständig, enthält sogar einen um 12 Takte erweiterten Übergang zum anschließenden Zwischenspiel.
Zwischenspiel
– In der Urfassung beginnt dieser Abschnitt mit einer thematisch an T. 318–322 des Vorspiels angelehnten Einleitung. Für die Fassung der Uraufführung ersetzte Zemlinsky diese Takte am Schluss der „Einleitung zum 1. Akt“ mit einer ähnlich gestalteten Passage im 3/4-Takt.
– Ob es in einer Theateraufführung ratsam sei, den SchmetterlingsWalzer zweimal spielen zu lassen – erst mit Orchester allein, dann, kurz darauf, mit Gesang –, muss jedes Theater und jede Regie für sich entscheiden KA lässt die Frage offen, indem beide Varianten zur Wahl gestellt werden: einmal mit, einmal ohne Walzer.
– Das Zwischenspiel (inkl. Schmetterlings-Walzer) erschien als gesondertes Konzertstück bei G. Ricordi Bühnen- und Musikverlag, München 2009 (Sy. 5047).
1. Aufzug (Pa-1: II. Bild)
1. Szene
– T. 573: Der Begriff „Falsett“ war dem Kopisten Emil Zöphel offenbar nicht geläufig. In Pa-2 ließ er das Wort einfach weg; in KlA-2 und KlA-3 steht an dieser Stelle die unzutreffende Lesart: „faselt“.
2. Szene
– T. 1019–1020, Urfassung: Auf die Frage der Prinzessin, „Und welcher Preis?“, antwortet der Prinz: „Laßt mich in Eurer Kammer schlafen!“ Die Szene wird fortgesetzt (26 Takte), darauf: 3. Szene (Prinz und Kaspar, später 1. Hofdame, 82 Takte) und 4. Szene (Prinz, Kaspar, Auftritt der Wache, 28 Takte); anschließend das gestrichene III. Bild (Schlafgemach der Prinzessin), bestehend aus 1. Szene (Prinzessin, Hofdamen, 88 Takte) und 2. Szene (Auftritt des Prinzen). Im 5. Takt der 2. Szene erfolgt der Anschluss an T. 1021 des 1. Aufzugs. Das kongeniale an dieser umfangreichsten von Mahlers Kürzungen liegt nicht nur darin, dass sie die Aufführungsdauer um ca. 10 Minuten reduziert (zzgl. Umbauzeit!), sondern auch, dass der Übergang so wirkt, als ob an dieser Stelle gar keine Kürzung vorgenommen wurde.
– T. 1062ff., Harfen: Ursprünglich war für diese Passage nur die 1. Harfe vorgesehen. In der 2. Harfenstimme des OrchesterKonvoluts liegt jedoch eine von Zemlinsky eigenhändig geschriebene Einlage, die die Passage auf beide Harfen verteilt. Die entsprechend erforderliche Korrektur in der 1. Harfenstimme nahm Zemlinsky allerdings nicht vor. In KA wurde die Umstellung folgerichtig ausgearbeitet und auch weitergeführt.
– T. 1139–1143, Gesangslinie (Prinz): Hier liegen vier verschiedene Varianten vor KA übernimmt die Lesart von KlA-1-Zi
3. Szene
– In den ersten beiden Takten der Szene weisen KlA-1 und Pa-2 zahlreiche Änderungen und Streichungen auf, die letzten Endes zur Unleserlichkeit führen (in Pa-1 und KlA-2 pausieren an dieser Stelle die Sänger) Für den Text in T. 1184f. bietet KlA-3 die zweifelhafte Lesart: „Sei stark, dann glückt’s ihr“ mit einem dem harmonischen Gerüst widersprechenden E als Auftakt Dafür steht in KlA-1-Zi die autorisierte Version: „Seid stark, dann glückt die List“, mit Auftakt auf Es. Im Wiener Regieauszug steht ebendasselbe, von Zemlinsky selbst mit Bleistift eingetragen. CopyrightbyG.Ricordi&Co./Forperusalonly
Kein Zweifel, der Funke hat gezündet,
Er zieht ein Medaillon mit dem Bild der Prinzessin hervor. Du Bild, du hast mich zu dir gezwungen, Ob sie sich auch sträubt und windet. Hast meine Seele errungen.
– Das unten abgebildete Faksimile (Partitur-Ausschnitt)zeigt T. 1187–1189, wie sie in Pa-2 erscheinen: Der Einsatz Kaspars in T. 1188 („Seht hin, wie sie den Prinzen küsst!“) sowie, auf dem letzten Taktteil von T. 1189, der auftaktige Einsatz des Königs („Was“), beides in Mahlers Hand Die Tempobezeichnung „rit.“ (T. 1187ff.), die dynamischen Einzeichnungen zwischen den Violinsystemen (mf, pp mit dim.- und cresc.-Gabeln) sowie die zwei senkrechten, alla breve signalisierenden Striche in T. 1189 sind ebenfalls Mahler zuzuordnen.
Erstfassung der Schlussszene (nach KlA-1):
Die Kavaliere gehen nach vorne, der König tritt zornig zur Prinzessin. Die Damen weichen mit einem Aufschrei auseinander.
Kö.: Was geht da vor?
Ks. (wie in Entrüstung zu den Kavalieren): Habt Ihr’s geseh’n!
Kavaliere: Nieder, nieder mit ihm!
Ks. (zwischen die Kavaliere und den Prinzen tretend): Halt! Ihr Herren, er gehört uns!
Kav.: Uns, uns gehört er!
Kaspar animiert den König, dazwischen zu treten.
Kö.: Schweigt! Und haltet Ruhe jetzt! Dieser Mann – gehöre Ihr! Kaspar und die Anderen stecken befriedigt die Degen ein.
Przss. (erregt vortretend): Was bietet man mir? Die Kavaliere kichern verstohlen. Was soll das bedeuten? Ein Scherz, den ich gemacht.
Ks.: Ei, ei, der Kuss ein Scherz? Als meines Herrn, des Prinzen von Norderland Abgesandter, steh ich da! Ihr habt an seiner Ehr’ ihn verletzt! Die ihn verschmähte heut’ voll Hohn, pflegt nächtlich hier ein Stelldichein mit dem Zigeunersohn! Ein Weib da draußen gab uns Bericht! Nun saht Ihr’s selbst, Ihr saht viel mehr! D’rum nenn’ ich meines Herrn Begehr: „Mit dem Zigeuner allsogleich soll man sie jagen aus Stadt und Reich, widrigenfalls ich Krieg erklär’!“
Kö. (wie in heftiger Entrückung): Hörst du, Unsel’ge!
Przss. (knirschend): Lass dir doch sagen !
Kö.: Fort, hinweg!
Kav.: Fort, hinweg, aus der Stadt!
Przss.: Nun hab’ ich’s satt! Trunken seid Ihr und dumm von Wein, mit Euch zu richten lass’ ich sein! Sie geht zu ihren Damen. Kommt, meine Damen!
Zwei Wachen vertreten ihr den Weg: Halt!
Die Prinzessin beginnt ihre Lage zu begreifen.
Damen: Weh’ ihr und uns!
Kö.: Du meinst, ich mache Spaß!
Przss.: Hör’ mich doch an!
Ks. (leise zum König): Jetzt macht ein Ende!
Kö. (wie zu einem großen Entschluss sich fassend): Dort, der Zigeuner, der ist dein Mann, hast du, Unwürd’ge, dir ihn erseh’n, sollst
Du, ein Bettelweib, mit ihm geh’n!
Männer: Ein Königswort, jagt sie fort!
Frauen: Gnade, Gnade!
Przss.: Mit dem? Vater, das kann dein Wille nicht sein!
Ks. (leise zum König): Bleibt fest!
Kö.: Es bleibt dabei!
Prz. (achselzuckend): Ich geb’ mich d’rein!
Przss. (blickt ihn hasserfüllt an): O du, du, ich kann's nicht fassen, betteln geh’n! Sie fasst flehend des Königs Hände. O hab’ Erbarmen!
Sie kniet zu des Königs Füßen, der König beginnt zu schwanken.
Kö. (verzagt, leise zu Kaspar): Mir schwankt mein Mut!
Ks. (leise zum König): Es gilt der Prinzessin Glück! (laut) Gedenkt Eures Wortes, macht ein Ende!
Männer umdrängen die Prinzessin: Jagt sie fort, hinaus aus der Stadt, die sie geschändet hat!
Prz.: Halt! Wage sich keiner an sie heran! Bin ich auch nur ein armer Zigeuner, sie zu schützen, bin ich ihr Mann!
Die Prinzessin schluchzt heftig, von ihren Damen umgeben, welche ihr tröstende Worte geben.
Männer: Der Trug gelingt zu ihrem Heil, nach kurzer Weil’ wird sie der List erliegen!
Prz. (etwas rauh): Komm!
Przss.: Ich will nicht!
Prz. (energisch): Du musst!
Er nimmt die sich heftig Sträubende bei der Hand, die Männer öffnen einen Weg, durch den die Prinzessin und der Prinz langsam abgehen.
Männer (drohend): Hinaus!
Die von Zemlinsky im Frühjahr 1912 vorgenommene Umarbeitung dieser Szene erfolgte in zwei Etappen Anfangs sorgte er für eine wesentlich kompaktere Fassung des Abschnitts zwischen dem Auftritt des Königs und dem Einsatz des Prinzen, „Wage sich keiner an sie heran!“ („Einlage B“). Dabei gelang es ihm, die 124-taktige Originalfassung auf 54 Takte zu verdichten. Anschließend, nach einem Übergang in h-Moll, folgte der letzte Abschnitt der Originalfassung.
– Im neu komponierten Abschnitt zitiert Zemlinsky (ab T. 1207) mehrmals aus seinem um 1901 entstandenem Klavierlied Klopfet, so wird euch aufgetan op. 10, Nr. 5
Der neue Abschnitt fügt zum vorhandenen Instrumentarium ein drittes Fagott, eine dritte Trompete und eine vierte Posaune hinzu. Obwohl Kopist „Mh“ ausdrücklich einen Hinweis auf diesen Missstand in Zemlinskys Autograph-Partitur eintrug (und offensichtlich auch für eine entsprechende Rückmeldung an Zemlinsky in Prag sorgte), blieb die Instrumentation bis zuletzt unverändert Wie das Problem der Mehrbesetzung in Mannheim und Prag gelöst wurde, konnte nicht ermittelt werden Im Wiener Konvolut liegt die 3. Fagott-Stimme als Einlage in der 1. Fagott-Stimme. Die Frage, ob dafür tatsächlich ein dritter Fagottist eingeteilt wurde, bleibt damit offen. Eine Stimme für die 3. Trompete liegt vor, jedoch keine für die 4. Posaune. Zilzer hatte hierfür keine Lösung parat, da ihm ein noch viel kleineres Instrumentarium zur Verfügung stand: Wie in Gablonz
fasste der Orchestergraben in Aussig nur 30 Musiker. KA schlägt folgende Kompromisslösungen vor: Das 3. Fagott kann ggf. durch die Bassklarinette ersetzt werden; für die Einsätze der 3. Trompete im Orchestergraben kann ein Trompeter der Bühnenmusik eingeteilt werden; es setzen in T. 1203 zwar alle vier Posaunen gleichzeitig ein, doch an dieser Stelle pausiert die Basstuba, die ohne weiteres für die 4. Posaune einspringen kann Für den Blecheinsatz in T. 1226 taugt diese Lösung nicht, denn der Akkord ist fünftönig Es scheint hier angemessen, von diesem alleinstehenden sforzato-Achtel (C'-C-G-ces) den zweithöchsten Ton auszusparen
Nachdem Zemlinsky sein Änderungspaket nach Mannheim abgeschickt hatte, beschloss er – möglicherweise infolge eines Gesprächs mit Maximilian Singer –, den Aktschluss weiter auszuformen. Dafür kürzte er den schon abgelieferten Abschnitt um insgesamt 15 Takte und ersetzte den übriggebliebenen Finalteil der Originalfassung mit dem Klagegesang der Prinzessin und ihrer Hofdamen (T. 1228ff., „Einlage C“).
Offenbar kam die Rückmeldung des Kopisten „Mh“ zum Instrumentarium rechtzeitig in Prag an, denn im letzten Teil der Szene (ab T. 1228) verzichtete Zemlinsky auf zusätzliche Instrumente und hielt sich an die ursprüngliche Orchesterbesetzung
2. Aufzug
1. Szene –
Zwischen T. 48 und T. 64 nahm Mahler, vermutlich im Verlauf der Endproben, eine ungewöhnlich unorganisch wirkende Kürzung vor. Der harte Sprung vom chromatisch gefärbten As-Dur-Orgelpunkt zum diatonischen F-Dur-Quartsextakkord geht ebenso wenig auf wie der plötzliche Registerwechsel im Orchester. Es reichte die Zeit wohl nicht mehr aus, um Zemlinsky um einen glatteren Übergang zu bitten. In Mannheim wurde die Kürzung wieder rückgängig gemacht.
– T. 72–88, 134–159: An diesen beiden Stellen sind in Pa-2 Retuschen mit Bleistift eingetragen (Wegstreichung von 2. Oboe und 2. Klarinette). Diese Maßnahme wurde weder von Mahler noch von Zemlinsky vorgenommen, sondern von Zilzer, der im Aussiger Orchester mit einer reduzierten Holzbläserbesetzung auskommen musste. Pa-3 übernahm diese Retuschen unverändert; KA stellt die Originalinstrumentation wieder her. –
T. 176ff., Lied des Prinzen: Unter dem Titel Nordisches Volkslied erschien dieser Szenenabschnitt als Notenbeilage zur Neuen musikalischen Presse, Nr. 3, 21.1.1900. Für die Klavierbegleitung verwendete Zemlinsky den unveränderten Notentext des Klavierauszugs.
– Die Oper zitiert insgesamt sechs nordische Volksweisen, wovon fünf durch Fußnoten in der Partitur kenntlich gemacht sind. Seine Quelle gibt Zemlinsky allerdings nicht preis, auch auf anderem Wege ist es dem Hg. nicht gelungen, die Herkunft der Melodien zu ermitteln.
2. Szene –
T. 324–342: für Mannheim komponiert (s.o. Einlagen für die Mannheimer Inszenierung, „Einlage D“). An der Anschlussstelle (T. 343) stand ursprünglich ff. Das von Zilzer eingetragene pp cresc. (Pa-2) wurde in KA unverändert übernommen.
– T. 346–347, Gesangstext ursprünglich: „Wo bleibt er so lang?“
Nach der Einfügung von „Einlage D“ ergab dieser Text keinen Sinn mehr. KA übernimmt die händisch eingefügte Änderung aus KlA-1Zi: „Er kommt nicht zurück“.
– T. 397, Gesangslinie: übereinstimmend in Pa-1 und Pa-2, KlA-1 und KlA-2 mit zwei Vierteln notiert; KA nach KlA-1-Zi: zwei Halbenoten
5. Szene
– T. 491: Sowohl in Pa-1 als auch in Pa-2 wird der Sprechgesang des Prinzen in der Mittellage notiert: a, h, e, g. KlA-2 und KA folgen KlA-1, der den Einsatz in höhere Lage versetzet: e', g', c', e'.
– T. 507–510, Gesangslinien: auch hier liegen mehrere Varianten vor. Ursprünglich endete der Zwiegesang zwischen Prinz und Prinzessin schon in T. 510, den abschließenden Einsatz des Prinzen („In aller Not, in aller Pein“) fügte Zemlinsky offenbar erst in Mannheim hinzu. KA richtet sich nach KlA-1-Zi
– Im darauffolgenden Tanz (T. 203ff.) veranlasste Mahler wieder einmal eine umfangreiche Kürzung: Von der Originalfassung (Walzer mit zwei Trios) strich er sowohl das erste Trio als auch den nachfolgenden Da-capo-Teil. Die dadurch entstandene, abrupte Wendung von B-Dur nach c-Moll (T. 256–257) stört zwar nur vorübergehend den Fluss, im Original hatte Zemlinsky an dieser Stelle (Beginn von Trio I) jedoch für einen fließenden Übergang gesorgt, nämlich von B-Dur nach g-Moll. CopyrightbyG.Ricordi&Co./Forperusalonly
–T. 399–407, Gesangslinie: Von diesem Abschnitt liegen mehrere Varianten vor. Auch hier folgt KA der auf handgezeichneten Behelfssystemen eingetragenen Lesart von KlA-1-Zi
– T. 508–522, Bläsersatz: Es ist unklar, welche Retuschen und dynamischen Einzeichnungen in diesen Takten gültig sind, denn hier stehen in Pa-1 und Pa-2 mehrere Varianten zur Wahl. Unklar bleibt außerdem, ob hier kl. Flöte oder 3. Flöte vorgesehen ist KA entscheidet sich für kl. Flöte, transponiert den Part allerdings in die tiefere Oktave als klingendes Unisono mit der 1. Flöte.
3. Aufzug
1. Szene
– T. 1–72: Thematisch geht dieser Abschnitt auf den 2. Satz, „Reigen“, aus Zemlinskys im Jahre 1895 uraufgeführter Orchester-Suite zurück. Es handelt sich allerdings nicht um ein notengetreues Zitat, vielmehr diente das Original als Rohstoff, woraus bestimmte Elemente angepasst, vereinfacht und erweitert wurden
– Der 26-taktige Mittelteil dieses ursprünglich in Liedform aufgebauten Chores fiel vor der Uraufführung, vermutlich im Verlauf der Endproben, dem Rotstift Mahlers zum Opfer.
– T. 73–115: In der Urfassung übernahm ein 3. Horn in C (tief) die Basslinie des Bühnenorchesters Für die Mannheimer Aufführung schrieb Zemlinsky die Stimme für Posaune um und passte sie durch Oktavverlagerungen an das tiefere Instrument an KA übernimmt diese Änderung
– T. 187, Kaspar: Ursprünglich lautete der Text „Seht, da kommen Studenten“. Als Ergebnis der in Wien und Mannheim vorgenommen Streichungen entfällt jedoch der vorgesehene Studenten-Auftritt Dementsprechend ersetzt KA „Studenten“ durch „Soldaten“
– Nach T. 188 folgte ursprünglich ein Auftritt für drei Studenten (Solotenor und zwei Solobässe), die, im Orchester von einem nordischen Volkslied begleitet (g-Moll/G-Dur, 6/8-Takt), auf die Prinzessin zugehen und ihr den Hof machen. Unter Mahler blieb der Abschnitt erhalten; im Zuge der Revisionen vom Frühjahr 1912 beschloss Zemlinsky, sie zu streichen. Der Zeitpunkt der Streichung ergibt sich allerdings nicht aus den Manuskriptquellen, denn die Eintragung einer Kürzung weist kein identifizierbares Schriftbild auf und kann somit nicht zeitlich eingeordnet werden. Vielmehr ergibt sich der zeitliche Ablauf aus den jeweiligen Abendzetteln: In Wien traten drei Sänger als Studenten auf, in Mannheim nur einer, in Prag keiner
2. Szene – Ähnliches gilt beim nachfolgenden zweistrophigen Lied des Prinzen mit Chor-Refrain, „Zum erstenmal als Braut ich ward“ Dass das Lied in Wien zur Aufführung kam, geht aus einigen Rezensionen hervor (u. a. Heuberger, a.a.O., hier: S. 2, sowie Neuigkeits-Weltblatt a.a.O., hier: S. 13). Allerdings strich Mahler die zweite Strophe wie auch den Refrain. Im Zuge der Revisionen von 1912 beschloss Zemlinsky, diesen Abschnitt ganz zu streichen.
– T. 291–319: Als Vorbild für diese Episode diente Zemlinsky wohl die „Prügelszene“ im 2. Akt der Meistersinger Mahler strich hier nicht nur 8 Takte weg, sondern sorgte auch durch Weglassung etlicher Solo- und Chor-Einsätze für größere Durchsichtigkeit
– In der Originalfassung dieser Szene beteiligen sich mehrere Studenten an der Handlung: Zuerst mischen sich die drei SoloStudenten in den Streit ein, anschließend werden sie von weiteren Studenten (Tenöre und Bässe im Chor) weiter angestachelt. Aus o. g. Grund tauscht KA „Studenten“ hier gegen „Soldaten“ aus.
– T. 295–296: Von Mahler gestrichen, vermutlich infolge einer Spontanentscheidung. Es wäre wünschenswert gewesen, zumindest die zweite Hälfte von T. 294 neu gestalten zu lassen, um die abrupte Wendung von b-Moll nach e-Moll harmonisch zu glätten, doch dafür fehlte offenbar die Zeit. In Mannheim machte Zemlinsky diese Kürzung wieder rückgängig.
5. Szene
–
T. 554–602: Um zu verhindern, dass die Sopranistin Selma Kurz, die über eine eher lyrische als dramatische Stimme verfügte, im Orchesterklang unterging, sorgte Mahler in diesem Abschnitt für zahlreiche, mitunter radikale Retuschen. Dadurch gelang es ihm, den Pegel der Orchesterbegleitung im Durchschnitt von mf bis f auf pp bis p zu reduzieren
– Auf T. 630 folgte in der Fassung von 1900 (nicht aber in der Urfassung) ein Auftritt des Königs (Gesangstext: s. Einleitung, Anm. 49). Aus dem Übergang zum Schluss des Abschnitts wird deutlich, dass die Szene, vermutlich auf Wunsch Mahlers, nachkomponiert und zu einem späteren Zeitpunkt wieder gestrichen wurde.
– Im Interesse eines zügigen Abschlusses wurde auch der ursprünglich 11-taktige Schlusschor stark gekürzt. Die Modifikation erfolgte offenbar in letzter Minute, denn an Manuskriptquellen zu diesem Abschnitt, mit dem Aufruf Kaspars (T. 644–645), liegt lediglich eine in Pa-2 eingefügte (fest eingebundene) Kopistenabschrift vor. In KlA-1 ist der Abschnitt nicht enthalten; KlA-2 enthält lediglich eine nicht aktualisierte Kopie der entsprechenden Seite aus KlA-1
4 Einzelheiten zur Druckausgabe
Werktitel Fester Bestandteil von Drachmanns Werktitel ist der abschließende Gedankenstrich: Der var engang Sowohl die deutsche Erstausgabe als auch die hektographierte Erstveröffentlichung in englischer Sprache behielten diese Schreibweise bei: Es war einmal bzw. There was once (Verlag von Philipp Reclam jun., Leipzig 1895; Arendrup und Allerdice, Washington D.C. / Kopenhagen 1909) Im Libretto ersetzte Singer den Gedankenstrich durch Auslassungspunkte: Es war einmal… Sowohl Pa-1 und Pa-2 als auch KlA-1 und KlA-2 behalten diese bei, auch auf dem Abendzettel der Hofoper sowie in den meisten Zeitungsberichten und -rezensionen des Jahres 1900 wurde daran festgehalten Auf dem Mannheimer Abendzettel standen nur zwei Auslassungspunkte: Es war einmal.., in Prag wiederum alle drei KA hält sich an diese Lesart.
Kürzungen –
Zwischenspiel, zwischen T. 392 und T. 393a: Die Walzer-Einlage gilt als fester Bestandteil der Fassung letzter Hand. Für den Fall jedoch, dass zwischen Vorspiel und 1. Aufzug schnell umgebaut werden kann, wäre es legitim, auf die Einlage zu verzichten.
– 2. Aufzug, T. 514: An Mahlers eintaktiger Kürzung hatte Zemlinsky offenbar nichts auszusetzen. Dennoch schien es ratsam, den Takt in KA beizubehalten. Beim Überspringen des Taktes wird der szenische Vorgang zwar gestrafft, dafür entfallen aber zwei Stufen (C bis Cis) der sonst gleichmäßig aufsteigenden Basslinie. Wird der Takt einbezogen, kommt der musikalische Vorgang zwar besser zur Geltung, dafür wird das Bühnengeschehen etwas hinausgezögert. Studierziffern Aufgrund der vielen Kürzungen und Ergänzungen im Notentext von Pa-2 fällt die Platzierung der Studierziffern besonders ungünstig aus. In manchen Fällen folgen Studierziffern im Abstand von 4 oder 5 Takten aufeinander, in anderen betragen die Abstände bis zu 25 Takte. Ferner sorgt das Bezifferungssystem von Pa-2 für Verwirrung Im 3. Aufzug z. B. folgen drei Buchstabenreihen aufeinander: B2 – Z2, A3 – Z3, Aa – Ss. Für die Bezifferung von KA wurde das ursprüngliche System verworfen und durch ein neues ersetzt, wobei Studierziffern in 10-taktigem Abstand aufeinander folgen An Stellen, wo eine Studierziffer mit einer Tempobezeichnung zusammenfallen würde, entfällt die Studierziffer. Zur weiteren Orientierung sind Taktzahlen hinzugefügt worden.
Tempobezeichnungen In den seltenen Fällen, wo Mahler den Wortlaut einer Tempobezeichnung änderte oder ergänzte, wird dies als Fußnote im Notentext eingefügt und mit „GM“ gekennzeichnet. Verbale Ergänzungen kommen in Pa-2 allerdings nur selten vor; in der Regel trug Mahler die dafür vorgesehene Schlagart durch senkrechte Striche in seine Partitur ein. Um diese für die Aufführungspraxis wertvollen Informationen in KA einzubringen, sind einige Tempobezeichnungen mit angehängten Parenthesen ergänzt worden: (in ), (in ) usw.
Artikulation Abgesehen von Zäsuren bzw. Einschnitten, die Zemlinsky in der Regel mit einem Komma oberhalb des Notensystems notierte, beschränkte er seine Einzeichnungen diesbezüglich auf Akzente, Staccatopunkte und Tenutostriche, allerdings oft in widersprüchlicher oder unvollständiger Weise. Wo es sinnvoll bzw. notwendig erschien, sind die fehlenden Einzeichnungen stillschweigend ergänzt worden. Um der besseren Lesbarkeit willen wurde auf das Setzen von eckigen Klammern verzichtet.
Legatobögen, Dynamik Da Flüchtigkeitsfehler, inkonsequente Anwendung und Auslassungen auf diesen beiden Gebieten häufiger vorkommen, ist die Notation differenzierter zu behandeln. Prinzipiell sind Ergänzungen aus Parallelstellen abgeleitet worden. In der Partitur sind ergänzende Legatobögen mit gepunkteten Linien gesetzt; vom Hg. ergänzte Dynamikbezeichnungen stehen in eckigen Klammern; ebenfalls dort, wo der Geltungsbereich eines „pizz.“, m. Dpf.“ usw. nicht eindeutig abgegrenzt ist, stehen alle notwendigen Ergänzungen in eckigen Klammern.
Legatobögen im Gesang Bei Zemlinsky werden Phrasierungen grundsätzlich durch die jeweilige Textunterlage vorgegeben Längere Phrasen sind in der Regel mit Legatobögen versehen; bei kürzeren Notengruppierungen hingegen wird meist darauf verzichtet Weil Zemlinsky nicht konsequent vorging, ist die Legato-Notation der Singstimmen in KA folgendermaßen systematisiert worden: Zwischen Achtel- bzw. Sechszehntelpaare notiert KA eine Legatobindung durch Zusammenbalkung des Notenpaares; Legato zwischen zwei Viertel- oder Halbenoten wird jedoch wie gewohnt durch Legatobögen gekennzeichnet. CopyrightbyG.Ricordi&Co./Forperusalonly
