Catálogo exposición "What's happening now? Fotografía y vídeo de Egipto"

O E D Í V Y A Í F A R G O T FO

O T P I G DE E

10 re de 20 b m ie t p e se io al 30 d n ju e d Del 9

A través de la exposición What´s happening now? Casa Árabe ha querido dar a conocer en España la actual vanguardia de artistas egipcios que trabajan en el campo del videoarte y la fotografía.

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Sus obras se exponen por primera vez en nuestro país gracias al apoyo del Ministerio de Cultura de Egipto, promotor de esta exposición inaugurada en El Cairo en 2007, y al interés del director general de Bellas Artes, Mohsen Shaalan, entusiasta defensor de las relaciones culturales entre España y Egipto.

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Del total de los treinta y tres artistas que participaron en la exposición cairota original, Casa Árabe ha seleccionado a los once que trabajan en los ámbitos del videoarte y la fotografía, dado que este evento se integra en la programación de PHotoEspaña 2010.

El compromiso de nuestra institución con la imprescindible cita anual de PHotoEspaña se ve así revalidada en su segundo año con esta aportación dedicada, como ocurrió en 2009, a integrar y dar a conocer a los creadores árabes actuales en este relevante ámbito de la fotografía y artes audiovisuales.

Por otro lado, What´s happening now? se suma también a la línea de exposiciones con las que Casa Árabe va dando a conocer a las actuales generaciones de artistas árabes y sus aportaciones dentro de las grandes tendencias del arte moderno. Estos artistas contribuyen a mantener viva la creación y la innovación de las artes en su país y, por tanto, a ellos va también nuestro reconocimiento por su incesante labor creativa que merece, sin duda, ser conocida y reconocida.

Gema Martín Muñoz Directora general de Casa Árabe

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El arte contemporáneo actual vive un momento pletórico en lo relativo a la variedad de las disciplinas y medios de expresión artística introducidos con la revolución digital a lo largo de las últimas dos décadas.

Muchos artistas egipcios utilizan este arsenal de medios en sus prácticas artísticas, a través de los cuales se expresa el bagaje cultural que moldea su representación personal de la identidad egipcia, cuya cultura visual se remonta a más de un siglo.

Conscientes de que el mundo atraviesa un período de gran transformación cultural en la que los artistas buscan experimentar con nuevas formas de innovación, quisimos unirnos a esta dinámica estimulando a los artistas egipcios a crear nuevas expresiones que se sumasen a esa deslumbrante transformación y aportasen su propia visión y experiencia.

What’s happening now? es, por tanto, un ambicioso proyecto llevado a cabo por la dirección general de Bellas Artes del Ministerio de Cultura de Egipto que fue expuesto en el Palacio de las Artes de El Cairo, para lo cual modificamos su estructura espacial con el fin de que los artistas crearan libremente obras específicas para dicha exposición y ésta representase un significativo capítulo del arte contemporáneo egipcio.

Gracias a la iniciativa de Casa Árabe una parte muy representativa de esta exposición va a ser expuesta por primera vez fuera de El Cairo, lo que sin duda contribuye a reforzar las relaciones entre España y Egipto. Por ello quiero agradecer a su directora general, Gema Martín Muñoz, este esfuerzo e interés por dar a conocer a la sociedad española el arte contemporáneo egipcio.

Mohsen Shaalan Director general de Bellas Artes Ministerio de Cultura de Egipto

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Fronteras claramente definidas Siempre ha existido una frontera claramente definida entre el contradictorio proceso de documentación arqueológica de los vestigios del pasado y la creación de hipótesis inminentes sobre el futuro. Existen fundamentos sobre los que asentar esos vestigios arqueológicos, pero también la idea de un progreso futuro, nuevo y tecnológico, donde la velocidad con que se produzca será la única incertidumbre. La revolución digital y tecnológica conforma las percepciones, configura nuevas realidades y, en consecuencia, modifica ciertas prácticas artísticas, encaminando las técnicas hacia nuevos horizontes inexplorados e inexplorables arqueológicamente. ¿Qué está pasando? Una pregunta genérica que podría parecer banal y fácil de responder. La realidad es otra, sobre todo cuando nos encaminamos por los intrincados y sofisticados procesos creativos de los artistas contemporáneos egipcios. La búsqueda de símbolos o iconos según nuestras viejas técnicas arqueológicas ha quedado obsoleta. Lo que resulta sorprendente es que ahora debemos buscar un sistema apropiado de decodificación para entender la complejidad de los mensajes transmitidos, lo que sería impensable para nuestro actual modo de descifrar los lenguajes.

Esa pregunta aparentemente banal se revuelve sobre sí misma convirtiéndose en tramposa. ¿Deberíamos nosotros, los espectadores, aceptar la invitación de los artistas? Sólo así podremos penetrar la corteza de lo obvio y sumergirnos en los conceptos más profundos de esas prácticas artísticas intrincadas.

Estas once obras representan los intereses, las obsesiones y las preocupaciones de los artistas, cuyo trabajo se ha desarrollado en su mayor parte en el ámbito de lo tecnológico, de los new media.

En términos arqueológicos y antropológicos, podríamos hablar de la Era de la Imagen. El poder de lo visual modela y determina nuestra cultura, nuestros recuerdos, nuestro comportamiento y nuestras percepciones sobre el otro.

Dibujar claramente las fronteras entre las diversas disciplinas del arte visual resulta imposible; en la actualidad, la performance, el teatro callejero experimental, el happening, y la expresión corporal, se fusionan en prácticas interdisciplinares. Sus proyectos/exposiciones han salido del cubo blanco para trascender los viejos y tradicionales planteamientos expositivos, llegando a alcanzar un nivel de accesibilidad para el espectador nunca antes conseguido en nuestra historia de lo visual.

En esta era de la velocidad de la imagen, quizá sea el momento para aminorar la marcha, porque detenerse es imposible, e intentar entender qué está pasando. Nosotros intentamos entender, dialogar y tolerar. Es un mensaje de entendimiento, que tiende puentes y promueve la tolerancia.

Mohamed Talaat Comisario de la exposición

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              

What is happening now? y la perplejidad del público ‫ا‬   ‫ا‬ ‫ا‬‫ا‬ ‫وا‬ ‫ا‬ ‫ا‬‫وا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ (¿Qué  está ‫ ا‬sucediendo ‫ا‬‫ ا‬‫و‬ ‫و‬ ‫وا‬ ‫ا‬por ‫ا‬‫وا‬ ‫وا‬ ،‫ا‬ El‫ا‬ título de la‫ا‬ exposición ahora?), elegido el joven‫وا‬ comisario،‫ا‬ y artista ..    ًً‫و‬ ‫و‬ Mohamed Talaat, tiene un carácter simbólico, pues es evidente que semejante pregunta puede ser interpretada de varias maneras. Las obras recogidas en esta exposición no agotan el panorama de  ‫إ‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬  ‫إ‬ ‫ا‬   lo ‫إ‬que ‫ا‬ ‫ ا‬ en‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬en ‫ا‬ ‫ا‬  ‫إ‬ ‫ ا‬‫ا‬ ‫ا‬  ‫و‬ ‫و‬ todo está sucediendo la actualidad El Cairo‫ا‬ o en otras ciudades de Egipto, y precisamente ً​ً   ‫ا‬ ‫و‬   ‫اه‬  ‫و‬    ‫و‬‫ا‬ ‫ا‬‫وا‬ ‫ا‬    ‫ا‬ ‫و‬   ‫اه‬  ‫و‬    ‫و‬‫ا‬ ‫ا‬‫وا‬ ‫ا‬    un título así deja abierto al espectador las múltiples interpretaciones que esta muestra puede suscitar. ..‫د‬ ‫د‬ ‫و‬ ‫و‬ ،‫ا‬‫ا‬ ،‫ا‬‫ ا‬، ، ،‫و‬ ،‫ و‬     

Algunos críticos acuñaron la palabra alemana zetgeist para referirse al espíritu de un tiempo, a un              estado de ánimo, a una intuición o a un pensamiento en boga en un determinado momento.

Y esto es lo que pretende transmitir el título de esta exposición, abriendo camino a las experiencias artísticas   ‫ا‬ ‫ا‬   ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬   más vanguardistas arte  egipcio y dejando un  lado  aquellas clásicas (pintura, ‫هه‬  ‫ا‬del ‫ا‬        a‫و‬ ‫و‬   ‫ا‬prácticas ‫ ا‬ más ‫ا‬    ‫ا‬ ‫ا‬   ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ اا‬‫ا‬ ‫ ا‬pues, ‫ ا‬  ‫ا‬ ،‫وا‬ ‫ا‬nuevas   ‫ا‬ escultura, grabado,..‫ا‬ etc). ‫ا‬ Nos encontramos anteًً‫ا‬ obras،‫وا‬ que recogen ideas transmitidas a través de soportes diferentes como la fotografía, el ordenador, los recortes de prensa, objetos de ‫و‬ ‫ا‬ ‫ا‬  ‫ا‬ ‫دا‬   ‫وا‬ ‫وا‬ ‫د‬‫ا‬ merchandising comercial mezclado sustancias y productos industriales, equipos electrónicos, ‫و‬ ‫ وو‬،‫ا‬ ،‫ا‬ ‫ا‬ con ‫دا‬  ‫اد‬ ‫اد‬    ‫وا‬ ‫وا‬ ‫د‬‫ ا‬‫ا‬ ‫ا‬  ‫ا‬ ‫ا‬ ،،  ‫ا‬  ‫ا‬ ‫ا‬    etc.  ‫و‬ ‫ا‬    ‫ا‬‫ا‬ ‫ا‬‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ importante  ‫و‬ ‫و‬en   proyectores de vídeo, Esta‫و‬ exposición vanguardista marca un cambio el concepto ‫و‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫و‬ ‫ا‬‫و‬ ‫ا‬ de la relación entre arte y estética, planteando que existen alternativas ..a‫ا‬ lo bello, lo ‫ا‬‫و‬ bien hecho, lo heredado y lo esperado, para irrumpir en un mundo conceptual, un mundo de situaciones y reflexiones ‫وا‬ ‫ا‬‫ا‬ ‫ا‬‫ا‬  ،‫ا‬  ، y     ‫و‬ ‫وا‬ ‫ا‬‫ا‬ ‫ا‬‫ا‬  ،‫ه ا‬ ‫ه‬   ،      ‫و‬ que causan estupor y sorpresa, y necesitan de  explicaciones paralelas complementarias a la misma ‫ه‬‫و‬  ‫وا‬ ‫وا‬ ‫وا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬‫ا‬   ‫ا‬ ‫ا‬  ، ‫ا‬‫ا‬ ‫ه‬‫و‬ obra de arte.‫ وا‬‫ وا‬‫ وا‬‫ ا‬‫ ا‬‫ا‬‫ ا‬ ‫ ا‬‫ ا‬ ، ‫ا‬‫ا‬ ‫ وإ‬  ‫ا‬ ‫وإ‬ ‫ ا‬ ‫ إإ‬    ‫ا‬ ‫ ا‬‫ا‬ ‫ا‬   ‫ا‬ ‫ ا‬‫ا‬ ‫ ا‬‫ا‬‫و‬ ‫ا‬‫ و‬‫ا‬ ‫ ا‬  ‫ ً​ًاا‬  ‫ه‬ ‫ه‬ ..‫وا‬      ‫وا‬      Son obras controvertidas pues cuanto más se alejan de las normas clásicas de las Bellas Artes, más

se acercan a un público, en teoría, no preparado para asimilarlas e interactuar con ellas. Es una llamada  ، ،  ‫و‬ ‫وا‬  ‫ ا‬‫ا‬    ‫ا‬ ‫ ا‬‫وا‬ ‫ا‬ ‫ ا‬‫و‬  de ‫و‬ ‫وا‬  ‫ا‬  ‫وا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫و‬y al acercamiento este‫و‬ público; las‫ا‬ obras invitan a participar de ellas, a dotarlas de  movimiento    ‫ا‬ ‫ ا‬‫ا‬ ‫ ا‬‫ا‬ ‫ا‬ ‫و‬‫و‬ ،‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫و‬  ‫ا‬ ‫و‬ ‫ا‬ ‫و‬‫و‬ ،‫ا‬ ‫ا‬   ‫ا‬  dejar aflorar sentimientos al enfrentarse a ellas.

Algunas envuelven al espectador dentro de‫و‬ sus ..‫وا‬    ‫ا‬  ‫و‬ ،‫وو‬    ‫ وا‬   ‫ ا‬ ‫و‬ ،‫ وو‬   espacios convirtiéndole en un elemento más que interactúa con ellas, otras se renuevan y se transforman delante  del espectador requiriéndole ‫ا‬ más tiempo para absorber la obra artística que se ‫د‬ ‫و‬ ‫ و‬  ‫د‬  ‫ا‬ ‫ا‬   ‫و‬‫ا‬ ‫و‬‫ ا‬‫ ا‬‫ا‬ ‫ ا‬  ‫ ً​ًاا‬  – – ‫ا‬ ‫ ا‬‫ا‬‫ا‬ ‫ا‬‫ا‬ está desarrollando sobre las pantallas o mientras la está recorriendo y envolviendo.  ‫ا‬ ‫ ا‬  ‫ ا‬ ،‫ ا‬‫ وا‬‫ وا‬‫ ا‬   ‫ا‬ ‫ ا‬  ‫ ا‬ ،‫ ا‬‫ وا‬‫ وا‬‫ ا‬  ..‫ا‬ ‫ وا‬‫ا‬ ‫ ا‬‫ا‬‫وا‬ ‫ ا‬        ‫ا‬ ‫ ا‬‫وا‬ ‫ا‬‫ وا‬‫ا‬ ‫د ا‬‫وا‬ ‫د‬‫وا‬

Es una invitación a interactuar con un público que se sorprenderá y al que se le solicita que pierda su deje aflorar sus reacciones, unas veces cautelosas y otras suspicaces, pero siempre inhibición ‫ا‬ ‫ ا‬ y  ‫و‬ ً‫اًا‬    ً​ً‫و‬ ‫و‬ ‫و‬           ‫ا‬ ‫ ا‬  ‫ا‬ ‫ا‬       ‫و‬ ‫و‬ interrogadoras sobre este tipo de arte, su significado preciso y por qué se concibió de esta manera.  ‫ا‬‫ا‬ ‫ا‬‫ ا‬  ‫و‬ ‫ و‬..  ‫و‬ ‫ و‬‫و‬ ‫ و‬    ‫و‬ ‫ و‬‫وا‬ ‫ وا‬‫ا‬ ‫ ا‬    ‫و‬ ‫و‬ ‫وا‬ ‫وا‬ Habrá quien o mire con‫ا‬ desdén las ‫و‬ nuevas reglas del arte la capacidad de innovación de critique ‫و‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬     .. ‫و‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫و‬ ‫ا‬  y ‫ود‬ ‫ود‬       ‫ا‬ ‫ا‬ los artistas con talento que están tratando de identificar con diligencia las nuevas relaciones de lo visible: proporciones de la obra, los efectos de luces y sombras, las normas de composición, la  ًًlas  ‫ا‬   ‫ ا‬  ‫ا‬ ‫ ا‬‫و‬ ‫ و‬‫ا‬ ‫ ا‬       ‫ا‬ ‫ا ا‬ ‫ا‬     ‫ا‬ ‫ ا‬  ‫ا‬ ‫ا‬ ‫و‬ ‫و‬ metamorfosis incesante de la forma, el tema de la obra y el tiempo empleado para crear los trabajos ..‫وإ‬ ‫و‬ ‫ا‬ ‫ وإ‬‫ و‬‫ا‬ y darles vida, etc. En suma, la manera como el artista traduce un sueño o una idea etérea en materia visual y permanente.

   

  

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No cabe duda de que estos interrogantes y otros parecidos son una clara muestra de que nos enfrentamos a un nuevo tipo de expresión artística. Un cambio de rumbo en la visión del artista que se torna hacia sí mismo en vez de dirigirse hacia fuera, hacia su comunidad, hacia el mundo exterior y su medio, hacia el cuerpo humano, hacia las leyendas y los mitos o las inquietudes religiosas y humanas que han establecido la base de las creaciones artísticas durante varios siglos.

El observador, marcado por el peso del un legado cultural y artístico diferente, encuentra respuesta a todos estos enigmas gracias al apoyo de los textos que acompañan cada obra, textos con que los artistas explican e interpretan lo que se está observando.

El arte en Egipto: entre identidad y globalización A mediados de los años sesenta, la crítica artística en Egipto se centraba en glorificar la idea de que el artista relevante es aquel que deja de lado sus propias emociones para dedicarse a los sentimientos de la nación, de acuerdo con el ideario nacional-socialista de la época. Por su parte, los artistas sentían satisfacción y agrado al enfocar su trabajo en esta dirección y dedicarse a la comunidad y a las aspiraciones nacionales.

Así, los criterios estéticos y la consideración de lo bello tenía que ver, por un lado, con la expresión realista propia del arte socialista, y por el otro, con la expresión artística inspirada en el antiguo legado islámico, el arte copto o el patrimonio cultural local que conjuntamente reafirmaban la originalidad del legado de Egipto y su concepción como elemento identitario de un pueblo (aunque en su origen esta producción artística fuera realizada para reyes y sultanes). En este contexto, incluso las artes abstractas y espontáneas han sido descritas como reflexiones relativas a los patrones del arte islámico geométrico y abstracto, a la caligrafía árabe, a las majestuosas edificaciones egipcias o a las devociones sobre las rocas del Sinaí y Mukattam.

Las escuelas surrealistas buscaron de manera emocional expresar el sufrimiento de las clases desfavorecidas que tradicionalmente han recurrido a la magia y a la brujería para buscar la salvación.

Muchas de estas obras se plantearon como objetivo denunciar el feudalismo, el capitalismo y la opresión social: los platos vacíos denotaban el hambre; los cuerpos postrados con extremidades hinchadas y ojos irritados representan la eterna paciencia frente a la opresión.

Y a partir de ahí, se establecieron los umbrales que debían definir la legitimidad del arte: todo aquel que no desarrollara su trabajo en este marco se convertiría en blanco de las críticas y la maldición, pudiendo ser acusado de colaborar con el colonialismo o de dañar los valores de la patria y de la nación.

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Afortunadamente, siempre  han existido artistas la mente abierta que  han abogado por   ‫دة ا‬‫ا‬  grupos ‫ا‬de  ‫ا‬con ‫ا‬ ‫ه‬ ‫ا‬   ‫ر‬‫ا‬ ‫ا‬ ‫ر‬‫ا‬ indispensable   ‫ه‬ ‫ا‬ ‫ا‬   ‫رة‬ abrirse al “otro” como requisito para sanear su1989 propia cultura y asegurar su efectividad ‫ا‬‫ا‬ ‫ر‬‫ا‬ el  1994   su ‫را‬‫ا‬  ‫ ا‬  y‫ا‬ prosperidad.

En‫ا‬ noviembre de 1936, Dr. Zaki Mubarak declaró rechazo al principio de purgar la  árabe ‫ا‬  ‫ر‬‫ا‬  ‫ا‬  ‫ار‬‫ا‬ lengua de ‫ا‬ todos ‫ا‬ los términos extranjeros porque‫ة‬‫ا‬ según  él “la lengua que carece de palabras .‫ر‬‫ا‬  ‫ر‬ ‫ا‬ extranjeras habla mal de su gente”. Asimismo lanzó un llamamiento a  sus colegas del mundo intelectual para multiplicar sus esfuerzos y abrirse a otras culturas y romper con la tradición: “las  ‫ا‬‫ر‬  ‫ه‬ ‫ا‬  ‫ ا‬ ‫ ا‬‫ا‬‫ز‬  ‫ا‬ personas incompetentes y débiles se apegan inextricablemente a las ‫ا‬ tradiciones.

El ‫را‬‫د‬ bisabuelo ha .‫د ا‬  sido siempre el soporte de los fracasados”.

" ‫ ا‬‫ ا‬ ‫ ا‬‫ ا‬    ‫ر‬ ‫ر ز‬‫ ا‬ 1936    "  ‫دة‬    ‫ ا‬‫ ا‬  ‫ ا‬‫ ا‬

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Presentaciones preliminares ‫ إ‬‫ ا‬‫ا‬ ‫د‬  ‫ ا‬‫ ا‬ .‫ر‬ ‫ا‬ ‫دة‬ ‫ر‬

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realizadas por parte de muchos artistas en las academias de arte europeas durante los años veinte y  aquella ‫ره‬   ‫ا‬‫ا‬ tratando  ‫ر‬de ‫ا‬ ‫ا‬ treinta.En época el arte egipcio estaba asentar sus nuevas ‫ا‬ bases,  y estas nuevas  " ‫ ا‬ ‫ا‬acogidas " ‫ ا‬con ‫ا‬ ‫ا‬entusiasmo  haciendo   ‫ر‬‫ا‬ ‫ ا‬pasaran  ‫ا‬ aportaciones fueron mucho que rápidamente a formar   ‫ا‬ ،‫ة‬            ‫ا‬ ‫ا‬   parte de la cultura del país. .  ‫رة‬ ‫ا‬   ‫ ا‬‫ا‬ ‫ ا‬‫ ا‬‫ا‬‫ ا‬  ‫ر‬‫ ا‬ ‫ا‬ 

Sin embargo, el establecimiento de estas nuevas bases implicó también la consolidación de una   actitud conservadora que se opuso, poco tiempo después, a cualquier tipo de innovación o rebeldía    de la academia y del impresionismo (de origen europeo) que llegaron a con respecto de las reglas concebirse como algo propiamente egipcio. Paradójicamente cualquier intento de tergiversación era interpretado como una conspiración proveniente de Occidente para perjudicar a la cultura y la identidad nacionales. Así, cuando en los años cuarenta y cincuenta aparecieron los primeros signos de rebelión surrealista artistas acusados de clientelismo y de ‫ا‬ ‫ا‬ ‫زارة‬ en Egipto, estos  ‫ا‬ ‫ ا‬fueron  ‫ا‬    ‫ه‬ hacia ‫ا‬Occidente ‫ ا‬   a   a33 ‫ا‬  ‫ر‬ estos .2007  ‫ة‬ ‫ ا‬  perjudicar lo establecido nivel local ‫ا‬ (Oriente).

Es en años y a raíz  de esta disensión cuando .  ،‫ا‬ ، ‫ا‬ ،‫ا‬ ،‫ا‬ ،  ‫ا‬‫ا‬ ‫رة‬‫ا‬ :  el movimiento artístico egipcio se dividió dando lugar a un grupo cuyos miembros se concebían a sí mismos como artistas comprometidos y a los que, desde el otro lado, se les contemplaba como disidentes, renegados o depravados.

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Aparecieron tentativas vanguardistas que traspasaron la barrera del surrealismo y otras escuelas artísticas occidentales y que se plasmaron en los años sesenta en las obras de artistas como Hamdi Khamis, Abu Khalil Lotfy, Nagy Effat, Mounir Canaán, Ramsis Younan y Fouad Kamel. Se trata de autores que superaron el uso de técnicas, materiales, estilos y reglas de expresión establecidas y han abierto los horizontes de libertad sin precedentes en el arte egipcio.

A principios de los años ochenta cuatro artistas fundaron el Grupo del Eje, marcando un salto cualitativo con la aparición de las primeras instalaciones que incorporan elementos arquitectónicos, pintura, escultura y efectos de luz. Tras la realización de tres exposiciones por parte de este grupo, una multitud de jóvenes artistas se fue aglutinando en torno a ellos en busca de alternativas renovables.

Así, como una necesidad fruto de este proceso surgió la creación del Salón de la Juventud que vio la luz en el año 1989. Un gran paso en ese campo experimental y de libertad, que tuvo un momento fundamental en el año 1994 con la organización de talleres, programas culturales paralelos y de debate. Del mismo modo, la creación de una dinámica de competencia entre los grupos de El Cairo y Alejandría supuso un estímulo enormemente fructífero, especialmente cuando el artista Farouk Wahba invitó en ese mismo año a jóvenes talentos a exhibir sus obras en el Atelier de Alejandría.

El Salón de la Juventud no se ha librado en estos años de los ataques de los conservadores y reaccionarios del mundo del arte en Egipto. El conflicto entre los defensores de la vanguardia y los conservadores ha sido un conflicto virulento y a la vez fructífero, pues los experimentos dubitativos y confusos se han quedado en el camino haciendo que, a modo de selección natural, se hayan materializado los proyectos más sólidos y que han logrado resistir a las adversidades. Como dijo Nietzsche, “lo que no me mata me hace más fuerte”.

Así, algunos de estos jóvenes artistas han tenido la oportunidad de exponer en el extranjero, llegando incluso a obtener galardones, algo sin precedentes para el movimiento artístico egipcio desde sus inicios a principio de siglo. Su seguridad como artistas y la confianza en sus posibilidades ha crecido, y no cabe duda de que los éxitos cosechados tanto en Egipto como fuera del país han sido el fruto de su determinación para subirse al tren de los impresionantes cambios de su época, poniéndose al día en la incorporación de nuevos medios.

Han sido curiosos testigos, por un lado, de la llegada y el desarrollo del arte kitsch a la escena egipcia, y por otro, de la rigidez y estancamiento de las tradiciones académicas. Internet, por su parte, ha brindado a esos talentos nuevas perspectivas y amplias oportunidades para desarrollarse a nivel internacional y codearse con otros jóvenes artistas fuera de sus fronteras. La doble nacionalidad de algunos de ellos y su dominio de lenguas occidentales les ha ayudado ampliamente a través de Internet para poder optar a becas y formas de apoyo. Por su parte, los centros culturales y las galerías dirigidas por extranjeros han desempeñado un papel importante avivando la llama del entusiasmo de estos jóvenes artistas.

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Las exposiciones basadas en las nuevas tecnologías y sobre ideas posmodernas han estado siempre marginadas de las salas de exposiciones estatales y excluidas de las salas comerciales tradicionales.

De ahí la importancia de esta exposición, What is happening now?, que reúne por primera vez a 33 artistas pertenecientes a diferentes generaciones en una de las salas oficiales más importantes de El Cairo. Hasta la fecha, muchos de ellos trabajaban al margen de las actividades de los círculos culturales oficiales.

Mostafa al-Razaz Profesor, crítico de arte y artista Extracto del texto publicado en el catálogo de la exposición What’s happening now? que fue presentada por el Ministerio de Cultura de Egipto en el Palacio de las Artes de El Cairo en octubre de 2007. La exposición contó con la participación de 33 artistas y con obras en diversos formatos: fotografía, vídeo, escultura, pintura, instalación, etc.

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Hazem Taha Hussein

Hazem Taha Hussein trabaja como artista independiente, es profesor ayudante de Tipografía experimental en las universidades de Helwan y de Mansoura, en El Cairo y profesor visitante en la Escuela de Diseño y Ciencias aplicadas de la Universidad de Münster, en el norte de Alemania. Lleva a cabo investigaciones en semiótica y en lenguaje de signos visuales, y ha realizado varias exposiciones, investigaciones y actividades artísticas en este campo.

Nació en 1961 en Giza y creció inmerso en las culturas egipcia y alemana. Su padre le presentó a varios artistas consagrados, entre ellos al grupo alemán Zero, con el que aprendió el arte de la fotografía a través de sus reportajes en la ciudad de El Cairo y sus suburbios. En 1983 obtuvo la licenciatura en Artes Aplicadas y en 1993 finalizó sus estudios en Diseño gráfico en Alemania. En 1997 obtuvo un doctorado en Filosofía del Diseño.

En 1983 comenzó a pintar cuadros que retrataban la relación entre la religión y la sociedad. También realizó su primer libro, lleno de símbolos (sobre lo correcto y lo incorrecto), letras y caracterizaciones, en el que mostraba su punto de vista sobre las tradiciones de las sociedades de Oriente Medio. En 1987 montó su primera exposición individual en la sala Mashrabya, en El Cairo. Expuso pinturas y objetos que consistían en escritos heréticos y símbolos combinados con textos humanistas, políticos y sociales, donde el contenido adoptaba formas que nos podrían recordar nuestra infancia o la tradición de decorar las paredes.

Entre sus exposiciones individuales más importantes se incluyen, en 1989, la realizada en la sala Zad El Remal en El Cairo; en 1994, en el Tour House Hall en Münster; en 1999, en el Aljazeera Center for Arts, la exposición Between the room of a child and the poetry of Omar El Khayam; en 2000, en la Espace Karim Francis Art Gallery en El Cairo; y finalmente, en 2003, en el Art Assembly en Zamalek (en El Cairo).

Ha participado en las siguientes exposiciones colectivas: Tawaf dedicada a artistas egipcios en Alemania (1989), The Art Market en Nutlen, Alemania (1994), The General Exhibition (2005), Occidentalism: Contemporary Artists from Egypt, una exposición de artes visuales organizada por Karim Francis en 2007 en Egipto, y en The Present out of the Past Millennia, Contemporary Art from Egypt organizada por Von Roc y Deter Ronte en el Museum of Modern Arts en Bonn en 2007.

El lenguaje creativo de Hazen Taha Husein, considerado único y en el que la libertad es una constante, refleja ampliamente su interés por la relación entre Oriente y Occidente.

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Hazem Taha Hussein. Memories from the East on the way to MĂźnster. FotografĂ­a, 2007

Memorias de Oriente camino a Münster Hace años solía viajar en tren a la ciudad de Münster, en la región de Renania del Norte-Westfalia en Alemania, para ver a mi hija, que vive allí.

El viaje duraba una hora y la mayoría de las veces cogía el mismo tren para la vuelta. Pude observar diversas cosas, tanto dentro como fuera del tren. Vi rostros, situaciones, vallas publicitarias y anuncios, algunos de los cuales quedaron fijados en mi mente, convirtiéndose en símbolos que después me harían recordar ese viaje como algo característico de Occidente. Otras cosas sólo pasaban de largo.

Quedé impresionado por el panel digital informativo que mostraba la dirección del tren y la siguiente parada. Estaba colocado cuidadosamente en un lugar donde pudiera ser visto con facilidad, algo propio de Occidente.

También me resultó extraño un gran cartel en blanco y negro colgado en la parada del tren, en el que aparecía una bella mujer medio desnuda que anunciaba un nuevo perfume.

Esa hora de viaje se convirtió para mí en un tiempo dedicado a la reflexión sobre Occidente, al recuerdo, a pensar en Oriente, el lugar de donde provengo, y poder después compartir todo esto con mi hija.

La mayoría de las veces pasaba el día con ella en Münster sin contarle nada de todo aquello que había planeado. Me di cuenta que no hablábamos sobre Oriente, sobre sus gentes, sus tradiciones.

En la primera etapa de mi proyecto artístico me encontré con un gran número de fotos e incontables imágenes que retrataban escenas y motivos propios de la cultura de las sociedades orientales: la venta ambulante, conversaciones, la artesanía, la decoración de los interiores con pósters, dibujos, palabras. Todo ello reunido en una bella composición de colores.

Las imágenes mantienen su individualidad al mismo tiempo que interactúan y se relacionan con las demás. A veces los rostros se mezclan con las escenas, otras veces se contraponen unos con otras.

Hacía referencia a Oriente a través de una secuencia narrativa de imágenes, de recuerdos. Sin embargo, durante el proceso me encontré a mí mismo juzgando y cuestionando las imágenes que captaba mi cámara, cambiando el sentido de mi disparo fotográfico al añadir o eliminar ciertos elementos.

De este modo, la narración compositiva se iba configurando poco a poco con situaciones, escenas y rostros. Las modificaciones y los añadidos sobre la foto original daban un nuevo punto de vista a la imagen.

En la segunda etapa del proceso artístico era necesario encontrar otros símbolos que hicieran referencia a mi naturaleza mixta de oriental y occidental. El panel luminoso digital de información del tren y la mujer tumbada medio desnuda eran referentes útiles para mi proyecto. El siguiente paso fue unir esas escenas con los símbolos para construir secuencias narrativas. El resultado fue una mezcla entre Oriente y Occidente; yo soy mezcla de ambos mundos, y ¿quién no lo es?

Decidí añadir el busto romano como testigo de las escenas representadas. No tiene una función específica, a veces puede verse claramente y otras aparece tan sólo como una sombra. Comparte el espacio con lo oriental a la vez que interacciona con las escenas, contemplando sus venturas y desventuras.

Además del busto romano, encontramos otro icono occidental: una figura femenina que observa la escena y los rostros con actitud distante, desafiante, casi como si estuviera recriminando la pobreza de Oriente. Iconos unas veces bellos, otras simples, inocentes, nostálgicos.

Junto al busto romano, la figura femenina y las letras del panel informativo del tren, aparece una línea blanca y difusa. Es la encargada de unir todos los elementos compositivos, el presente y el recuerdo, como un narrador que relata y compone mis recuerdos de Oriente.

Presentación de la obra fotográfica La secuencia narrativa se repite de manera sucesiva en filas verticales y horizontales. Se pueden contemplar historias de chicos en la playa, en el lago Korah en Fayyoum, chicos trabajando en la pesca. Se pueden ver también fotografías realizadas en la ciudad de Dahab que muestran chicos ricos que desconocen una parte de la vida de otros niños egipcios sin recursos.

Cada una de las filas combina situaciones que presentan la contraposición entre la riqueza y la pobreza.

Este contraste se pone de manifiesto también a través de imágenes de chicos yendo a colegios privados muy caros, otros que van a colegios públicos y otros que ni siquiera pueden permitirse ir al colegio.

En otras imágenes vemos rostros de niños y niñas de la edad de mi hija, y de adultos de la edad de su abuelo en Alemania.

Todos estos rostros reflejan la identidad egipcia. Algunos son ricos, otros pobres, algunos son de Aswan, otros beduinos, otros de El Cairo y otros de la costa.

Este gran muro compuesto de imágenes, que narra mis reflexiones y pensamientos durante mis viajes en tren a Münster, está poblado de símbolos de Oriente y Occidente, algunos propios de cada una de las culturas y otros mezcla de ambas.

Hazem Taha Hussein

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Amal Kenawy

Amal Kenawy nació en 1974 en El Cairo, donde vive y trabaja actualmente.

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Su obra gira en torno al arte visual y al videoarte. En 1995 estudió diseño de moda en El Cairo, en 1997 estudió en el Instituto de Cine de la Academia de las Artes y en 1999 obtuvo la licenciatura en la facultad de Bellas Artes en la especialidad de pintura.

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El arte para mí es un medio de expresión maravilloso y un lenguaje en sí mismo. Las técnicas que yo uso son sólo herramientas, y por eso jamás he considerado definirme a mí misma a través de esas herramientas.

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La obra de Amal Kenawy abarca una gran cantidad de técnicas artísticas (dibujo, instalaciones de video, performance, escultura, fotografía, animaciones de video y performance de teatro-danza), creando espacios en los que enfrenta vis a vis su propio mundo con el mundo que le rodea.

Kenawy ha presentado su obra por todo el mundo en multitud de salas de exposiciones, como por ejemplo en las bienales de Moscú (2008), Viena (2007), Singapur (2006), Sarjah (2007), Dakar (2004, 2006, y 2008), El Cairo (1998) y recientemente en la de Sydney (2010), con su primera performance de video-danza, My lord is eating his tail.

Ha participado también en diversas exposiciones colectivas a nivel internacional, como Africa remix (2004/2007), y en importantes museos como MOKA, Amberes (2008), MOMAT, Tokyo (2008), MOMAK, Kyoto (2009) y Kunsthalle, Viena (2005).

Ha impulsado el teatro-danza experimental a nivel internacional con su obra de video performance The room (2003) y con Cairo eating me (2008). Ha participado en el Kunsten Festival des Arts, Bélgica (2003), Meeting point (2003, 2005 y 2008), La rose de vonts, Lille (2004) y en el Festival Theatre des Ameriques, Montreal (2005).

Recientemente ha participado en la bienal de Sydney (2010) con su vídeo-performance My lord is eating his tail. En estos momentos trabaja sobre un nuevo proyecto titulado Silence of the lamps (2009-2010).

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Amal Kenawy. You will be killed. Vídeo animación, 2006.

You will be killed (Te matarán). Vídeo-animación (2006) You will be killed es un proyecto de vídeo-animación en el que mi mundo representa la personalidad de alguien, sus recuerdos. Sus sueños se muestran en las paredes de mi entorno, pero bajo la forma de representaciones simbólicas, en vez de ilustraciones. Algunos de los contenidos corresponden a los lugares donde se desarrollan acontecimientos particulares (extraídos de los recuerdos de la persona), mientras que otros contenidos corresponden a la persona en sí misma. Se trata, por lo tanto, de representar las relaciones entre una persona y su entorno. De manera que una localización geográfica no sólo representa un acontecimiento particular en la vida de una persona, sino también sus sentimientos, recuerdos y motivos emocionales.

El punto de partida de You will be killed soy yo misma visitando un hospital de Singapur durante la época colonial inglesa, hace 30 años, y los recuerdos que acompañan a ese lugar. Para mí, la guerra es la mejor manera de representar la violencia. Sin embargo, en esta ocasión mi objetivo consiste en representar dicha violencia en un entorno imaginario alejado de la guerra en sí, y en mostrar cómo afecta a uno mismo y a su entorno. Se trata de la imagen de un ser humano, el rostro, mi imagen personal, intentando ubicarse en los lugares representados en las paredes, entre planos de dibujos que crecen en una relación de intercambio que lo devora todo hasta el infinito.

Pretendo mostrar los recuerdos personales de alguien y su relación con su entorno de manera que se convierte en un observador ausente, o en un espectador estático, de un entorno que en cambio sí es dinámico.

Así, los lugares y la persona vinculada a ellos intercambian sus roles según avanza la animación hasta que pierden su sentido original. Entonces, la violencia se impone y se convierte en el principal motor de la historia, en la fuerza dominante que define la relación entre la persona y lo que la rodea.

Amal Kenawy

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Khaled Hafez

Khaled Hafez nació en 1963 en El Cairo, ciudad en la que vive y trabaja actualmente.

Entre los años 1981 y 1990 asistió a las clases nocturnas en la facultad de Bellas Artes de El Cairo mientras estudiaba medicina. Una vez obtenida la especialización, en 1992, abandonó la medicina clínica para continuar su carrera como artista profesional. Poco después se trasladó a París, donde vivió y trabajó desde 1992 hasta 1995.

Khaled Hafez ha realizado un máster en Bellas Artes en Nuevos Medios en el Transart Institute / Danube University Krems (Austria), y ha recibido las becas Fulbright y de la Rockefeller Foundation.

Khaled Hafez ha presentado su obra en exposiciones colectivas internacionales de diversos países, como la India (Categorical Imperatives, The Guild Gallery, Bombay , 2010), Estados Unidos (Tarjamah / Translation, Queens Museum, Nueva York, 2009), Grecia (Thessaloniki Biennale, 2009), Alemania (Deconstructing Myths & Reality, Galerie Caprice Horn, 2009; Cairoscape, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlín, 2008; The Present Out of the Past Millennia, Kunstmuseum Bonn, 2007), Bélgica (Icons Reloaded, Galerie ElyseeArts, Lieja, 2009; Collectiepresentatie XXI, MuHKA Museum of Contemporary Art, Amberes, 2008; Without Title, MuHKA Museum of Contemporary Art, Amberes, 2007), Reino Unido (en Londres, Unveiled: New Art from the Middle East, Saatchi Gallery, 2009; Recognize, Contemporary Platform, 2007 y This Day, Tate Modern, 2007), China (Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, 2008), Francia (Breaking News, F&A Projects, París, 2008; Om Kalsoum la quatrième pyramide, Institut du Monde Arabe, París, 2008; Trilogie Méditerranéenne, Palais des Arts, Marsella, 2008), Dinamarca (Images of the Middle East, Copenhague, 2006), Bosnia y Herzegovina (Neighbours in Dialogue, Collegium Artisticum Gallery, Skenderija Centre, Sarajevo, 2008), Italia (Gates of the Mediterranean, Palazzo Piozzo, Rivoli, Turín, 2008; Mediterranean Encounters, Mesina, 2005), Mali (Contact Zone, Bamako Museum of Art, Bamako, 2007), Holanda (Cairo Modern Art in Holland, Fortiscircus Theater, Den Haag, 2001), Turquía (Neighbours in Dialogue, Estanbul, 2007), Senegal (Dakar Biennale, 2006 y 2004), Singapur (Singapore Biennale, 2006) y los Emiratos Árabes Unidos (Sharjah Biennale, 2007). Su obra también estará presente en la Bienal Europea de Arte Contemporáneo Manifesta 8, que se celebrará en la región de Murcia en 2010.

La obra de Khaled Hafez también forma parte de las colecciones públicas de instituciones como The Saatchi Collection (Londres), MuHKA Museum of Contemporary Art, Amberes (Bélgica), Ars Aevi Museum of Contemporary Art, Sarajevo (Bosnia y Herzegovina) o Mali National Museum, Bamako (Mali).

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Khaled Hafez. A song for a fruit salad. VĂ­deo, 2007

Un proceso de reciclaje visual Durante veinte años he tomado y recopilado imágenes, las he manipulado, y las he hibridado para crear otras nuevas y alternativas que se suspendieran entre una narrativa física y real y la hiperrealidad.

En 1992 me trasladé a París por primera vez para vivir y trabajar, y fue entonces cuando descubrí el mundo de la publicidad digital. Dominaba la estética de las calles mediante vallas publicitarias y cajas de luz con exquisitas fotografías de modelos masculinos y femeninos de perfectos cuerpos y en perfectas posturas.

Aquellos días que pasé en París tienen impacto todavía hoy en mi práctica artística, aunque mi percepción del contenido de las imágenes ha cambiado completamente.

En los primeros años de mi trayectoria profesional me inquietaba y me interesaba la santificación e idealización del cuerpo humano -un rasgo propio de las antiguas pinturas egipcias-, utilizado como recurso para publicitar comportamientos de consumo. En la actualidad me preocupan más los conceptos de identidad, género, migración y lucha. Nunca he podido dejar de recopilar, usar y manipular imágenes extraídas de revistas occidentales. Usaba las técnicas del collage y la transferencia de imagen para yuxtaponer imágenes de Oriente y Occidente, buscando en todo momento puntos tangenciales, áreas de similitud y de diferencia, intentando constantemente encontrar/crear un lenguaje capaz de representar ideas comprensibles para ambos mundos.

En mis trabajos actuales de vídeo y mixed media me interesa el movimiento, un aspecto que fue indispensable en la pintura del antiguo Egipto, en la que la mayoría de los elementos estaban representados en movimiento. Sin embargo, y en contraposición a lo anterior, la escultura siempre representaba a los protagonistas en una pose casi siempre estática.

En la cultura contemporánea, dominada por un siglo de noticias retransmitidas vía satélite, publicidad, películas occidentales y dibujos animados, la difusión de la imagen constituye un elemento esencial para la memoria visual colectiva de las sociedades actuales.

En mis proyectos de vídeo reciclo material televisivo y cinematográfico, almaceno imágenes y material de archivo para crear una nueva narrativa coherente. Mi intención es utilizar ese material de archivo junto con imágenes difundidas por los medios de comunicación de masas para crear una realidad alternativa. Esa nueva realidad se constituye a partir de una nueva estructura: el ensamblaje y la extracción de imágenes de su contexto original y reconocible.

También incluyo pistas de audio, tomadas de diversos materiales de archivo, sobre imágenes visuales de distinto contenido y contexto, que dan un toque de ironía a las composiciones.

Esta práctica es omnipresente en las obras de vídeo Idlers’ Logic (producida en 2003 y galardonada en la Bienal de Dakar 2004), Visions of a Contaminated Memory (2007, encargado por la Bienal de Sharjah) y The Third Vision: Around 1:00 pm (producida en 2008 y presentada en la Trienal de Guangzhou 2008 y la Bienal de Thessaloniki 2009).

El título de mi proyecto Song for Fruit Salad Mess with Collateral Surgical Precision (2007), es una manipulación inspirada en y por la terminología militar contemporánea, que describe las máquinas pseudo-inteligentes de guerra como misiles de precisión quirúrgica que no causan daños colaterales.

Este vídeo, de un minuto de duración, está basado en imágenes de noticias emitidas en la televisión por cable. Trato de investigar sobre lo que me gusta llamar estética de la demolición o estética de la guerra. La emisión de imágenes de violencia, agresiones, muerte, mutilaciones, desfiguraciones físicas de humanos o edificios, se convierten en imágenes accesibles y visualmente aceptadas por el público en general. Estas imágenes y su constante retransmisión provocan en las nuevas generaciones de jóvenes desinterés y apatía sobre lo visual, sin importar lo serio o catastrófico que puede llegar a ser su retransmisión.

Usé imágenes aparecidas en prensa que recopilé de revistas, periódicos e Internet. Todas ellas fueron procesadas y manipuladas digitalmente y luego dispuestas en un eje temporal. Las pistas de audio fueron creadas con el programa de ordenador Garageband, siguiendo los principios de accesibilidad -democrática- y reciclaje visual. Utilicé sonidos cíclicos y percusiones rítmicas como representación metafórica de los tambores de guerra.

Khaled Hafez

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Wael Shawky

Wael Shawky se licenció en Bellas Artes en la universidad de Alejandría en 1994 y realizó un máster en Bellas Artes en la universidad de Pennsylvania en el año 2000. Actualmente vive y trabaja en Alejandría. En 1996 ganó el Grand Nile Prize en la Bienal de El Cairo y en 2009, el Grand Prize de la Bienal de Alejandría.

Wael Shawky ha presentado su trabajo en exposiciones individuales en diversos países, como Egipto (Clean History, 2009; Al Aqsa Park, 2008; y The Green Land Circus, 2005; las tres en The Townhouse Gallery de El Cairo y Sidi El Asphalt’s Moulid -2001y Asphalt Quarter -2003- en The Townhouse Gallery of Contemporary Art, de El Cairo), Alemania (Larvae Channel 2, Project Gentili, Berlín, 2009; Loosing identity, Ludwigsburg Kunstverein, Ludwigsburg, 2005), Bélgica (Telematch Sadat, Telematch Market, Al Aqsa Park, en KVS, Bruselas, 2007) y Polonia (The Forty Days Road, Wet Culture – Dry Culture, Galería Sztuki Wspolczesnej, Cracovia, 2007).

Ha participado además en numerosas exposiciones colectivas en países como Estados Unidos (In and out of context, New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 2010; Translation, Queens Museum of Art, Nueva York, 2009; Seventh Santa Fe Biennale, Santa Fe, NM, 2008), Italia (Mart Museum Collection, Rovereto, 2010; Mediterraneans, The Museum of Modern Art Rome, Roma, 2004; The 50th Venice Biennial, Venecia, 2003), Líbano (5th Forum Beirut, Beirut, 2010), Canadá (Medium Religion, The Musée d’art Contemporain de Montreal, 2010), Holanda (Rites of Passage, Schunck-Glaspaleis, Heerlen, 2009; ADAM, Smart Project Space, Amsterdam, 2005), Palestina (Third Riwaq Biennale, Ramallah, 2009), Marruecos (Third Marrakech Biennale, 2009), Emiratos Árabes Unidos (Disorientation II, Manarat Al Saadiyat, Abu Dhabi, 2009), Jeruralén (The Jerusalem Show, Al-ma´mal Foundation for Contemporary Art, Jerusalem, 2009), Francia (SCENES DU SUD II, Musée d’art contemporain de Nîmes, 2008), Alemania (Medium Religion, ZKM, Karlsruhe, 2008; Fremd bin ich eingezoge, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2007; Urban Realities, Focus Istanbul, Martin-Gropius-Bau, Berlín, 2005), Rusia (Second Moscow Biennale, 2007), Suiza (Choosing my religion, Kunstmuseum Thun, 2006), Serbia (October Art Salon Belgrade, Belgrado, 2006), Grecia (No Man’s Land (Part II), Hellenic American Union, Atenas, 2006), Turquía (Istanbul Biennial, Estambul, 2005; Normalization, Platform Granti of Contemporary Art, Estambul, 2005) La obra de Wael Shawky también forma parte de las colecciones de instituciones como la Tate Modern (Londres), Macro Museum (Roma), Darat Al Funun (Amman), Mart Museum Collection (Terento, Italia), Mudam, Luxembourg Museum of Modern Art (Luxemburgo) Galeria Sztuki Wspolczesnej, Bunkier Sztukim (Cracovia), o APT (Dubai).

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Wael Shawky. The Cave. Vídeo, 2006

La Cueva El Corán tiene más de siete largos relatos diferentes, pero uno de los más importantes cuenta la historia de los siete durmientes.

Esta historia también está recogida en la tradición cristiana, aunque con ligeras diferencias. En la versión musulmana los siete aldeanos religiosos, los hombres de la cueva, intentaban escapar de sus paisanos infieles, que les perseguían con el objetivo de darles muerte. Los siete hombres jóvenes y su perro buscaron refugio en una cueva y pidieron a Dios ayuda y misericordia, quien hizo que se durmieran.

La Cueva es el nombre de la azora número 18 del Corán, en la que se habla de que los hombres de la cueva pasaron 309 años allí (en la cristiana, unos 210 años). Cuando Dios les devolvió a la vida se encontraron con grandes cambios: el Cristianismo había emergido al mundo. Pasados 309 años, el pueblo conoció su historia. Aquel milagro hizo que muchos comenzaran a creer en Dios. Los siete durmientes no permanecieron vivos mucho tiempo, ya que el propósito fundamental de su resurrección era probar el poder de Dios sobre el género humano y su capacidad de devolver la vida después de la muerte.

La segunda historia trata sobre Moisés, su sirviente y su maestro Al-Khidr. Moisés pensaba que había recibido todo el conocimiento a través de la Tora. Por eso, Dios le castigó, por no haber atribuido ese conocimiento únicamente a Dios. Envió a Moisés a ver a Al-Khidr con dos propósitos: para que fuera consciente de que no poseía todo el conocimiento y para que aprendiera, si podía, del maestro. La única condición que éste puso a Moisés, y que debería cumplir sin falta, fue la de ser paciente y no preguntar nada sobre ninguno de sus actos hasta que él decidiera contárselo. La historia termina cuando Moisés y Al-Khidr se separan, debido a que Moisés no es suficientemente paciente para darse cuenta de la sabiduría que hay tras cada uno de los actos de su maestro.

La tercera historia trata sobre El Bicorne (Dhul-Qarnain) y de cómo Dios le entregó la autoridad para celebrar y ayudar a los buenos y para castigar a los malos. Le fue concedido conocimiento y poder suficiente para ese propósito. En esta azora (La Cueva) se mencionan tres lugares en la Tierra que fueron visitados por El Bicorne, entre ellos una tierra entre dos montañas, probablemente en Yemen, donde unas gentes que apenas entendían una palabra de su idioma le pidieron que levantara una barrera para protegerse de Gog y Magog. Fue capaz de crear una gran estructura hecha con una mezcla de hierro y cobre fundido, impidiendo que Gog y Magog llegaran a sus tierras.

Para muchos orientalistas este personaje ha sido documentado históricamente como Alejandro Magno. Esta interpretación no ha sido aceptada en la cultura musulmana, ya que obviamente El Bicorne era un personaje religioso. Para la mayoría de los analistas musulmanes, el propósito de esta azora consiste en celebrar la idea de la migración de la Meca a Medina para obtener más poder y conocimiento.

En el vídeo La Cueva, el artista aparece recitando esta azora en un supermercado, lo que supone una clara metáfora del nuevo capitalismo, estableciendo una afirmación sobre la nueva era de la mezcla de culturas. La conexión entre las historias es la relación entre conocimiento y poder. Aunque el público pueda considerar este recital de doce minutos como la versión sociológica de un autoretrato, es también una presentación de dos elementos que no tienen nada que ver entre ellos, un supermercado y una recitación religiosa. Cuestionar la dominación de uno sobre el otro nos conduce una vez más a la dialéctica entre el poder y el conocimiento. El comportamiento del intérprete forma parte del conflicto cuando el público no es capaz de leer su postura política e ideológica. En este sentido, la manera de recitar el texto como un presentador de noticias con un tono de neutralidad intensifica la distancia entre los dos elementos hibridados. Al mismo tiempo, el discurso religioso se convierte en un equivalente a la dominación de los medios de comunicación capitalistas, que consideran su discurso como una verdad única.

Wael Shawky

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Randa Shaath

Hija de padre palestino y madre egipcia, Randa Shaath nació en EEUU en 1963. Obtuvo la licenciatura en Letras en 1985 en la universidad Americana de El Cairo sobre estudios de Oriente Medio, y en 1987 realizó un máster en Periodismo y Comunicación en la universidad de Minesota.

Comenzó su carrera profesional como fotógrafa y diseñadora gráfica para una editorial de libros infantiles. Shaath fue jefa de fotografía en el periódico semanal Al Ahram Weekly en Egipto entre 1994 y 2005, y trabajó como fotógrafa para la Agencia France Press en Egipto y Palestina. Ha realizado la foto fija para una serie de documentales y ha colaborado en películas con los directores Nabiha Lofty, Attiyat el Abnoudi y Yussry Nassrallah.

Estuvo en el equipo editorial de Zawaya, revista de arte publicada en Beirut. Ha impartido talleres y clases de fotografía en colegios y universidades y ha formado parte del jurado de competiciones fotográficas en Egipto. Randa Shaath es en la actualidad editora de fotografía del Al Shorouk, diario árabe independiente de El Cairo.

Randa Shaath ha expuesto en numerosas galerías en Egipto (en El Cairo, en la Feria Internacional del Libro, el Atelier Le Caire, la Sony Gallery de la Universidad Americana, la Town House Gallery , The Palace of Arts, Art Sawa; en Alejandría, en el Museum of Fine Arts; y en Aswan, en el Nubian Museum), Líbano (Cultural Practices in the Region en Beirut) o los Emiratos Árabes Unidos.

Ha participado en otras exposiciones como el Photoforum en Biel, Suiza; Witte de With Art Center, Rotterdam, Holanda; Fundación Tapies, Barcelona, España; Ifa Gallery, Stuttgart y Berlín, Alemania; Noorderlicht Photo Festival, Holanda; International Center of Photography en Nueva York. Representó a Egipto en la Bienal de Sao Paulo en 2006.

Su ensayo fotográfico sobre las fronteras entre Palestina e Israel fue presentado en Borders and Beyond en 2001, y publicado por el Arts Council of Switzerland. Ha publicado fotografías sobre la vida urbana en El Cairo en Cairo, City of Sand (2004), Reaktion Books, Londres.

La obra fotográfica de Randa Shaath se ha publicado en tres monografías: Watani ala Marma Haggar (1990), en la que documenta la vida en un campo de refugiados palestino; Misr Umm el Dunia (1998), sobre la historia de El Cairo islámico, publicadas por Dar al Fata al Arabi; y Bajo el mismo cielo. El Cairo (2006), publicada por Witte de With y la Fundación Tapies, Barcelona, España.

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Randa Shaath. Serie Cairo Sidewalks. FotografĂ­a, 2007

Las aceras de El Cairo Mi primer proyecto documental se remonta a 1988, en el Canada Camp, en la frontera con Gaza, único campo de refugiados palestinos de Egipto. Pasé un año allí, dejando que los refugiados me condujeran a lugares que no había fotografiado y reflejando importantes facetas de sus vidas.

Decidí bajar de nuevo al nivel del suelo. En 2004 comencé un nuevo proyecto, esta vez en las aceras de El Cairo. En las aceras de El Cairo no existe diferenciación, no hay una clara delimitación entre el espacio público y privado, el espacio privado se genera por necesidad.

Hago fotos de gente a la que admiro. Algunos fotógrafos buscan lo exótico, lo diferente. Yo, sin embargo, me centro en los elementos de la vida cotidiana, en las cosas que todos los seres humanos tienen en común, busco lo que les une entre sí y lo que les une a mí, analizo la manera en la que la gente sobrevive y las estrategias que utilizan para preservar su humanidad, a menudo sometidos a circunstancias extremas. Una y otra vez, me sorprende su resistencia y su firmeza.

Muchos cairotas pasan gran parte de su vida cotidiana en la calle y para algunos es su casa. Las dinámicas callejeras crean códigos de comportamiento y vestimenta que no se ven en ningún otro sitio, a menudo cargados de violencia psicológica e incluso física.

La fotografía me ayuda a aprender sobre el mundo a través de las vidas y las experiencias de otros, a aprender sobre la gente y sobre mí misma. Y todavía hoy sigo aprendiendo. La fuerza y el amor por la vida de las personas me proporcionan la energía y la motivación necesaria para capturar la determinación y la belleza del espíritu humano del cual he sido testigo, ya sea en un pueblo nubio, en las islas olvidadas de El Cairo, con los habitantes de las azoteas o en Palestina.

La idea de que las culturas puedan conservar su “pureza” es un error. Creo, al contrario, que es positivo estar expuestos a diferentes maneras de ver las cosas, a diferentes perspectivas sobre la vida. Sin embargo, todavía algunos siguen creyendo que sólo ellos tienen acceso a la verdad, que sólo ellos poseen una auto-designada superioridad sobre los demás.

Si lo que entendemos como “pasado intercultural” me ha aportado algo, ha sido la fuerza como ser humano y para mi trabajo. Me ayudó también a ser más tolerante, comprensiva y a desarrollar la capacidad de adaptarme a las diferencias y a los cambios. Creo que el desconocimiento sobre “el otro” conlleva al miedo hacia “el otro”, lo cual es con frecuencia fuente de conflicto.

Me interesa seguir trabajando a fondo en este tipo de proyectos. Disfruto, quiero pasar más tiempo en los sitios, con la gente, con ideas; lugares en los que aprender, para compartir visualmente esa experiencia. Me interesan los seres humanos como elementos individuales de una comunidad, pero también como parte integrante de la sociedad.

Pasé unos dos años estudiando y documentando la vida en las azoteas de El Cairo. Allí, en las alturas, descubrí una insólita vida cotidiana entre comunidades, un pequeño detalle pasado por alto en una compleja ciudad de 17 millones de habitantes.

Después de hacer fotos durante unos meses, dejé de trabajar en mi proyecto para reflexionar. Mi objetivo no es sólo documentar y archivar lo que veo, sino desafiar esa realidad. Sentí que no podía seguir fotografiando a esa gente que se enfrenta a una vida dura con determinación y arrojo, en momentos de belleza y dignidad personal, como había hecho en las azoteas. La imagen a la que me enfrenté en las calles era perturbadora, de áspera fealdad ¿Cómo documentar a aquellos que sobreviven, resisten a la ira y hacen frente a la desesperación?

Decidí asumir el reto de plasmar las interacciones cotidianas acontecidas en las aceras y las heterogéneas dinámicas que se producían en los espacios públicos.

No siempre he tenido éxito a la hora de capturar los duros tiempos en que vivimos. El problema no es sólo económico; hay un grado de violencia bajo pero constante y continúo, y una gran falta de intimidad. En este sentido, he querido capturar, por ejemplo, la violencia psicológica con la que se enfrentan diariamente las mujeres. Continúo profundizando en este proyecto que comencé en 2004, observando cómo nos enfrentamos y a la vez crecemos en esta maraña urbana de El Cairo en la que estamos inmersos, con su ruido, sus coches, sus animales, sus comerciantes, su gentío, sus hombres y sus mujeres, sus amigos, sus amantes, sus viajeros y sus extranjeros.

Randa Shaath

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Hassan Khan

Hasan Khan (1975) es artista, músico y escritor. Vive y trabaja en El Cairo. Antes de empezar a exponer su obra, a finales de la década de los noventa, Khan estuvo muy vinculado a los movimientos culturales alternativos en El Cairo y fue pionero en los campos de la música y el vídeo experimentales. Desde la década de los noventa su obra ha ido incorporando diversos lenguajes de comunicación, entre ellos la fotografía, instalaciones arquitectónicas, sonido, animaciones e imágenes en movimiento, intervenciones en publicaciones, performances, conferencias y esculturas.

Su obra ha sido presentada en diversas fundaciones públicas y privadas, así como instituciones artísticas, como Louis Vuitton, Sandretto Re Rebaudengo, ARCO, MUDAM y FRAC PACA. Su álbum Tabla dubb fue lanzado en 2007 (con 100 copias). Khan ha publicado extensamente tanto en árabe como en inglés.

Hassan Khan también ha mostrado su obra en varias exposiciones individuales en diferentes países, como Egipto (Gezira Art Center, El Cairo, 1999), Francia (Galerie Chantal Crousel, París, 2004; y Le Plateau, París, 2007), Canadá (A Space Gallery, Toronto, 2005), Reino Unido (Gasworks, Londres, 2006), Alemania (Uqbar, Berlín, 2008) y Suiza (Kunsthalle St. Gallen, 2010).

Asimismo, Khan ha participado en las bienales de Estambul (2003), Sevilla (2006), Sydney (2006), Tesalónica (2007), Contour (2007), Gwangju (2008), así como en las trienales de Turín (2005) y Yokohama (2008), entre otras exposiciones colectivas internacionales.

Ha compuesto bandas sonoras para teatro y ha presentado su música por todo el mundo. Ha publicado Nine Lessons Learned from Sherif El-Azma (Contemporary Image Collective, 2009) y 17 and in AUC – the transcriptions (Merz and Crousel, 2004).

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Hassan Khan. Host. VĂ­deo instalaciĂłn, 2007

Host (2007) Instalación de vídeo en dos canales En algún momento a principios de la década de los noventa, me uní al taller de teatro de Ahmed El Attar como músico. En este taller tuve el privilegio de ver (y algunas veces de colaborar con los sonidos lastimeros de mi guitarra adolescente) cómo estaba articulada la vida cotidiana de la gente.

El objetivo principal de este taller consistía en descubrir un nuevo lenguaje dramático. Para conseguirlo se hacía necesario cuestionar los gestos habituales y heredados (desde un apretón de manos hasta una sonrisa) de la vida cotidiana. En la práctica, este cuestionamiento trataba de aislar los gestos propios de nuestro código de comunicación con el objetivo de analizarlos e investigar qué es lo que dicen sobre quiénes somos realmente.

La mayoría de estos intentos fracasaron y por eso sigue siendo, hoy en día, una de las principales fuentes de mi trabajo. En estos intentos por descomponer los códigos cotidianos de comunicación se planteó la necesidad de utilizar actores como principal fuente de información. De este modo, el taller se convirtió en una red de neurosis pre-construidas de manera inconsciente. Como participante externo, autor, observador y testigo, más que como participante activo, tuve la oportunidad de observar el ritual y de aprender algunas cosas. Algunas de ellas tenían que ver con el funcionamiento del sistema de clases egipcio, mientras que otras estaban relacionadas con los aspectos técnicos del trabajo con actores. Rápidamente se puso de manifiesto que las improvisaciones de los actores estaban marcadas por la relación con un fantasma -con un espacio producido colectivamente y habitado por actores-, un espacio divorciado del contexto, una alucinación. El valor de reconocer ese espacio consiste en ayudarnos a reflexionar sobre cuán amplio es el ámbito de lo social. En cierto sentido refleja, de una manera más radical y extrema, las múltiples formas en las que se genera un espacio social.

Más adelante, en algún momento hacia la mitad de la década de los noventa, retomé esa experiencia y decidí trabajar directamente con actores en un proyecto nuevo. Estaba interesado en desarrollar este mismo lenguaje utilizando técnicas similares. Sería un regreso, un retrato de un espacio interior, una forma de sublimación. En un taller de un mes de duración que se desarrolló en mi apartamento (que se encontraba prácticamente destruido por aquel entonces), tanto los actores con los que trabajaba como yo mismo tratamos de evitar la construcción de personajes. En lugar de eso, nos concentramos en destilar un lenguaje, una forma de expresión, que fuera a la vez personal y comunicativo. Los actores trataron de llenar un espacio externo con uno interno, por ejemplo, dotándolo de cualidades y produciendo un fantasma.

Después de esto, rodé un cortometraje llamado The Experiment, que se desarrolla en una institución de salud mental. La película fue profundamente insatisfactoria y nunca la proyecté.

Sin embargo, en 2007, diez años después, me tropecé por casualidad con un material de archivo de uno de esos ensayos y me sorprendió la fuerza y la carga cruda y dramática de aquellas imágenes sin montar. Estaba convencido de que necesitaba volver a trabajar en él. Tenía claro que el material en sí mismo era prueba de ello. Para evitar las trampas de la nostalgia y el fetichismo, era necesario encontrar una traducción formal del material que tuviera en cuenta el valor narrativo, la comprensión de aquello que había sido muy profundo para mí en sus inicios.

Una exploración sobre el poder que predica el orden social Por eso, el título Host no es accidental, es una obra sobre la posesión y la presencia, sobre la manera en que un lenguaje forma y es formado, y se aproxima a las posibilidades de reactivar un documento, una huella de otro tiempo.

Host intenta reactivar este antiguo material del artista filmado en 1997. En estas imágenes en S-VHS podemos contemplar ejercicios de improvisación con actores con los que el artista solía trabajar en ese periodo. La trama se desarrolla en un hospital mental imaginario. Las interpretaciones y las acciones de los actores nos proporcionan un trampolín para el análisis de los impulsos y dualidades latentes en la civilización y sus poderosas estructuras: pérdida y control, poder y rebelión. La percepción y los puntos de vista son explorados a través de un segundo canal de video en el que un color monocromático cambia lentamente (durante un periodo de 7 minutos) a otro ligeramente distinto. El tercer elemento de esta obra es la banda sonora (compuesta por el artista), un elemento que está físicamente presente a través de la instalación de un equipo de sonido en una plataforma elevada en el espacio. Esta presencia es también una invitación. El espacio es tratado como una máquina donde lo conceptual (reactivación del material de archivo) y el proceso perceptivo (puntos de vista) se actualizan.

Hassan Khan

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Shady Elnoshokaty

Shady Elnoshokaty nació en Damietta en 1971. Estudió en la facultad de Educación Artística de la universidad de Helwan (El Cairo) y se graduó en 1994. Después trabajó como profesor de dibujo, pintura y media art en la misma universidad y en el departamento de Artes Visuales de la universidad Americana de El Cairo. En 2007 obtuvo el Doctorado en Filosofía de la Educación Artística con una tesis titulada Nuevos medios artísticos y expresión de la identidad cultural de la sociedad egipcia contemporánea.

Shady Elnoshokaty comenzó su trayectoria profesional con The Bed (1994-1997), un proyecto que consistía en una gran colección de enormes cuadros que denotaban un toque personal y expresivo. En 1995 presentó con éxito este trabajo en el Youth Salon, certamen egipcio anual dedicado a los artistas más jóvenes. Posteriormente realizó un gran número de obras que reflejaban la abstracción a través de la utilización de las técnicas del collage y el ensamblaje que se llamaron The Body (1997-1999). Realizó también una serie de proyectos empíricos con instalaciones, uno de los cuales fue expuesto en la Bienal de Venecia de 1999. A partir de entonces empezó a trabajar en diversos proyectos de videoarte, y en 2001 elaboró otras instalaciones en la Escuela de Arte de Chicago.

Las creaciones de Shady Elnoshokaty siempre han formado parte de ambiciosos proyectos artísticos en los que se reflejan su habilidad y creatividad a través de la disposición de sus trabajos en secuencias determinadas. A través de ellas, las ideas quedan sometidas a diversos métodos de búsqueda y discusión que podrán permanecer en el tiempo. Entre estos proyectos se incluyen: The Bed (1994-1997), The Body (19971999), The tree of my grandmother’s house (2001-2005), Zahr Elbanafseg (2004-2006) y Stammer (2007-2010).

Muchos de ellos han tenido un gran éxito y han sido presentados en los más importantes museos y salas de exposición del mundo, así como en multitud de museos de arte contemporáneo (Nueva York, Estocolmo, Dusseldorf, Mori Art Museum en Tokio, Pompidou Center en París, Tate Gallery y Hayward Gallery en Londres). En Europa, sus obras pueden contemplarse en el Parrotta Contemporary Art Gallery de Berlín y Dusseldorf.

Shady Elnoshokaty ha desempeñado durante la última década un papel fundamental en el terreno de la educación artística en Egipto. Ha sido uno de los defensores más acérrimos de las nuevas generaciones de jóvenes artistas, como profesor de Artes Visuales en la universidad e impulsor de un taller en Creatividad y nuevos medios artísticos, celebrado anualmente desde el año 2000.

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Shady Elnoshokaty. Stammer. Vídeo, 2007

Stammer (2007-2010) Stammer (en inglés, balbuceo, titubeo) es un proyecto artístico polifacético que utiliza multimedia, textos, dibujos, vídeos e instalaciones. La idea está representada por siete partes separadas, de las cuales la primera se expuso en 2007 en la exposición colectiva Occidentalism. La primera parte de la serie fue un proyecto interactivo que se llamó Stammer.

Cada una de las partes de este proyecto refleja una dimensión diferente, aunque todas comparten un concepto común. Ese concepto está basado en la unidad orgánica e interactiva entre la actividad mental y la actividad física, y en su incapacidad para expresarse individualmente de una manera socialmente libre, sin ejercer influencia de una sobre otra. La combinación de esa unidad orgánica está relacionada con otras muchas áreas de investigación: con el concepto de “incapacidad” en su sentido abstracto, con la relación que se establece entre lo físico y lo metafísico, lo teórico y lo materialista, lo subjetivo y lo objetivo y, finalmente, también con el concepto de opresión en contraposición con el de libertad.

Esta obra representa los aspectos creativos de la “fisiogeografía” mental y el origen de la consciencia.

La combinación del tiempo, la distancia, los lugares, las relaciones, los nombres, las situaciones y las acciones componen el complejo mapa del ser humano. A través de estos elementos, nuestra existencia adquiere significado, al mismo tiempo que adquirimos también limitaciones en nuestra propia mente, todo ello en un contexto mental virtual.

Stammer es el momento en que la parte consciente pierde el control, consolidado a través de tres planos paralelos: “La mente”, “La existencia física” y “El poder de la imaginación”. El control es resultado de las fuerzas de la determinación y el orden, que deciden cuál de los planos se presentará en el momento de interactuar con el mundo exterior. Al mismo tiempo, intento moverme conscientemente desde esos planos hacia otras áreas de subjetividad extrema derivadas de mis recuerdos personales y de mi historia subjetiva a través de una lógica conceptual virtual.

Es en ese momento gélido y excepcional cuando me siento en comunión conmigo mismo, cuando todo deja de moverse y parece ser más intenso y poético. Es el momento en que las relaciones universales se cristalizan y los secretos y los significados cobran vida. Cada línea adquiere una excepcional rectitud. Me observo a mí mismo desde la distancia, mi rostro concéntrico con la pizarra de la clase, todo surge en perfecta simetría. Entonces intento crear en mi mente esa unidad producida en el espacio verde.

Stammer- Lectura en teoría, 2007 El proyecto está dividido en dos partes: un vídeo de doce minutos y una performance en directo de treinta minutos.

Esta obra representa el intento de imaginar tres planos mentales paralelos y virtuales, a través de los cuales el artista se desenvuelve en la performance y se enfrenta al público mediante la lectura, el dibujo y la escritura en tres diferentes medios. De este modo, cuestiona la naturaleza de la transformación de lo físico, lo interno, lo espontáneo y lo dramático, y retrata de manera teórica los estados conscientes y perceptivos cuando se trata de leer y explicar la teoría de la dualidad descriptiva que analiza la relación entre mente y cuerpo.

La intensidad psicológica de la escena crece mientras el artista mantiene la alternancia entre estos dos estados hasta que ambos se paralizan y son incapaces de seguir expresando.

Shady Elnoshokaty

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Mohamed Abla

Mohammed Abla nació en 1953 en Mansoura, en el norte de Egipto, donde pasó su infancia y completó sus estudios primarios. En 1973 se trasladó a Alejandría para comenzar sus estudios de Arte (de cinco años de duración) en la facultad de Bellas Artes.

Tras su graduación se trasladó a El Cairo para realizar el servicio militar obligatorio. Allí realizó su primera exposición individual en el Centro de Cultura Española. Actualmente vive en Egipto y trabaja entre El Cairo, Fayum y Alemania.

En 1978 comenzó un largo viaje por Europa, donde visitó diversos museos de Alemania, Bélgica, España y Francia. Su primera exposición individual en Alemania, tuvo lugar en la Gallery Hohmann, ubicada en el norte del país.

Dos años después se trasladó a Viena para estudiar artes gráficas y para exponer en la galería AAI. Un año después continuó hacia Zúrich, donde prosiguió sus estudios de artes gráficas y escultura, además de colaborar durante dos años haciendo terapia artística.

Tras el nacimiento de su hijo volvió a Egipto.

En Egipto presentó su obra en diversas exposiciones individuales y colectivas, en El Cairo Atelier, Mashrabeya Gallery, Sheba Gallery, Cairo – Berlín Art Gallery y Zamalek Art Gallery.

En 1994 ganó el primer premio en la Bienal de Kuwait y en 1997 ganó el Grand Prix en la Bienal de Alejandría.

Mohammed Abla ha participado en diversos eventos internacionales, como la Bienal de La Habana. Ha participado en varias exposiciones colectivas en el Kunst Museum, en Bonn.

En 2007 fundó The Fayum International Art Center y en 2009, el primer museo de caricaturas de Oriente Medio.

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Mohamed Abla. Out of the water (just like fish). VĂ­deo, 2007

Out of Water (just like fish) Se trata de un proyecto artístico que trata un tema de actualidad en Egipto, el de un grupo de habitantes de una pequeña isla en medio del Nilo, la isla de Qursaya, que corren el riesgo de verse desplazados abandonando sus hogares sin otra alternativa.

La vida de la isla está estrechamente ligada a la vida de una mega-ciudad (El Cairo) que se está desarrollando hacia el sur a un ritmo frenético. Se van cambiando los patrones vitales y se están sustituyendo unos valores por otros.

La economía y el poder del capital, vienen pujando fuerte para cambiar la cara de la ciudad y sus rasgos que la gente, y especialmente la gente sencilla, tienen incorporados en su vida diaria.

Los vecinos de la isla huyeron en su día del bullicio de la ciudad y llegaron a creer que se había asegurado una forma de vida apacible. Sin embargo, ahí estaba la ciudad, ruda y cruel, un monstruo acechando para violar sus sueños.

Los habitantes de la isla están ante un futuro incierto, su salida de la isla significaría afrontar la muerte, son como los peces, no pueden sobrevivir lejos del agua.

La mayoría de los aproximadamente mil pescadores y 4.000 granjeros que constituyen la población de El-Qorsaya provienen de familias que llevan viviendo en la isla desde que ésta fuera habitada por primera vez en el siglo XIX. Los habitantes de la isla, que han creado una comunidad autosuficiente, dicen que ellos mismos dotaron la zona de una infraestructura propia y de servicios como la electricidad, mediante la compra al Gobierno de dos generadores.

Los vecinos alegan licencias de larga duración para pescar y construir, y más de 25.000 documentos provenientes de cuerpos oficiales que reconocen su existencia. Por su parte, el Gobierno afirma que no tienen derecho a estar en esa tierra y que su expulsión es legítima. Los habitantes sienten que su modo de vida está siendo sacrificado por intereses empresariales.

“El Gobierno dejó durante años a toda esa gente sin servicios y ellos se autoabastecieron. La isla nunca tuvo ningún interés para el Gobierno y de pronto ahora se convierte en algo muy valioso” dice el artista Mohamed Abla durante la reunión. Añade que El-Qursaya es un microcosmos que representa la situación general en Egipto.

Mohamed Abla

“El Cairo necesita zonas verdes, aunque sean pequeñas. Al Gobierno no le importa El Cairo ni la gente.

Deberá aprender a cuidar de su pueblo, no puede tratar a esas personas como si simplemente no existieran porque el resto de ciudadanos del país serán los siguientes”.

El CAIRO: Unos cien habitantes de la isla de El-Qursaya se reúnen el domingo ante el Sindicato de

Kamal Khalil, del Centro de Estudios Socialistas de El Cairo, insiste en ello, enmarcando los planes para El-Qorsaya en el contexto de los planes del Gobierno para reurbanizar El Cairo.

Periodistas para denunciar los planes desahucio del Gobierno El artista y residente en la isla Mohamed Abla muestra fotografías de algunos de los niños de la isla y proyecta su cortometraje documental Out of Water. La película retrata la rabia de la comunidad hacia la iniciativa de demoler sus casas para construir lo que se rumorea que será un complejo turístico, un parque gigante o un campo de golf.

El Gobierno no ha informado oficialmente sobre lo que se pretende hacer con la isla. Mientras tanto, para los que allí viven, las palabras del parlamentario Mohamed Aboul Enein, quien declaró que no tenían motivos para preocuparse, no resultan tranquilizadoras. Sobre todo, porque las excavadoras llevan trabajando en la zona desde noviembre protegidas por el ejército.

“Nací aquí, mi padre nació aquí y mi abuelo nació aquí. El ejército viene a asustarnos cuando debería estar protegiéndonos. No podemos dormir por la noche ni trabajar por el día sin el miedo a que en cualquier momento nos pase algo”, declaró un residente de la zona.

Los residentes de la isla mantienen que se niegan a marcharse y que defenderán sus hogares a cualquier precio.

“Nací en esta tierra y moriré aquí. Nunca le hemos pedido nada al Estado, y ahora no queremos nada de él, salvo que nos deje tranquilos”, declaró otro residente.

Artículo escrito por Sarah Carr, publicado en el periódico egipcio Daily News Egypt (20/12/2007).

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Susan Hefuna

Susan Hefuna nació en 1962 en Alemania. Su obra explora aspectos de la vida diaria, desarrollando conceptos que tienen que ver con el carácter indeterminado de la ubicación y sobre la identidad, concretamente sobre la negociación de su propia identidad híbrida, a través de fotografía, vídeo, dibujo, escultura o medios digitales. Gran parte de su trabajo está influido por la mezcla de su vinculación tanto a Alemania como a Egipto y habitualmente presenta sorprendentes imágenes familiares, espacios interiores y vistas de la ciudad de El Cairo y sus alrededores.

Ha presentado su obra en exposiciones individuales en Austria (Galerie Grita Insam, Viena, 2009 y 2010; Belvedere, 2010; MUMOK, 2010; Freud Museum, 2010), Estados Unidos (Gallery Paul Kasmin, Nueva York, 2009), Alemania (Gallery Volker Diehl, Berlín, 2009; Stadtgalerie, Saarbruecken, 2004; Kunstverein, Heidelberg, 2004), o Reino Unido (Bluecoat Arts Centre, Liverpool, 2004) como en los Emiratos Árabes Unidos (The Third Line Gallery, Dubai , 2008), o Egipto (ACAF, Alejandría, 2008; Townhouse Gallery, El Cairo, 2007 y 2004).

Su obra también ha formado parte de exposiciones colectivas celebradas en países como Suiza (Susan Hefuna - Bharti Kher - Fred Tomaselli, Kunstmuseum Thun, 2010), Grecia (Photobiennale, Thessaloniki, 2010), Reino Unido (en Londres, The Edgware Road Project, Serpentine Gallery, 2010; V&A Museum, 2009; Manifesto Marathon, Serpentine Gallery, 2008), Estados Unidos (Imagining the (im)possible, Harn Museum, Florida, 2010; Museum as Hub, New Museum, Nueva York, 2008), Alemania (Taswir, Martin Gropius Bau, Berlín, 2009; DisORIENTation, Haus der Kulturen der Welt, Berlín, 2003), Argelia (Africaines, 2nd Panafrican Festival Argelia, 2009), Italia (Fare Mondi, Bienal de Venecia, 2009), Francia (NETEROTOPIA, Palais de Tokyo, 2006, Regards des Photographes Arabes Contemporains, Institut Du Monde Arabe, París, 2006; Contrepoints, Louvre, París, 2004/2005; Fantaisies du harem et nouvelles Schehrazade, Museum de l’histoire naturelle de Lyon, 2003), Dinamarca (Regards des Photographes Arabes Contemporains, GL Strand Museum, Copenhague, 2006), Polonia (Nomads of Nowadays, Lazina Centre for Contemporary Art, Gdansk, 2006), España (Bienal de Sevilla, 2008; Fotografía Contemporánea Árabe, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, 2006; Fantasías del harén y nuevas Sherezades, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, 2003), los Emiratos Árabes Unidos (Sharjah Bienal, 2007), Palestina (The Second Riwaq Bienal, 2007), Bulgaria (Bienal de Bulgaria, 2006), República Checa (Bienal de Praga, 2005), Egipto (Photo Cairo, El Cairo, 2003), o Mali (Rencontres, Bienal Fotográfica de Bamako, 2003).

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Susan Hefuna. Ana / Ich. Vídeo, 2006

ANA / ICH En varias de sus obras, Susan Hefuna ha utilizado la palabra ana, que significa “yo” o “mí mismo” en árabe. En ellas, juega con esta palabra escrita tanto en árabe como en inglés, utilizando diferentes medios como madera, bronce o vídeo.

En el vídeo ANA/ICH, Susan Hefuna pide a 81 personas de diversos orígenes sociales y culturales, en diferentes zonas de la ciudad en las calles de El Cairo, que digan la palabra ana. Una declaración que es tan sencilla como fundamental. Susan se incluye a sí misma diciendo unas veces ana y otras ich (“yo” en alemán), repitiendo «ananananana».

Entrevista de la galería Third Line a Susan Hefuna (Dubai, 2006): Ventanas, mashrabiyas [celosías árabes], persianas… has estado documentando diversas formas culturales de estos elementos arquitectónicos. Cuéntanos por qué te interesan tanto.

Siempre me han atraído las formas abstractas de las estructuras, como las moléculas, el ADN u otras formas modulares; todos esos detalles propios de la ciencia que arrojan luz sobre la gran estructura de la vida. He ido descubriendo similitudes entre mis dibujos, inspirados en las formas de las mashrabiyas de El Cairo, que me han rodeado desde mi infancia, y las estructuras moleculares, especialmente en los puntos de intersección donde se entrecruzan las líneas. Toda mi obra, mis dibujos, fotografías, vídeos y esculturas están inspirados en estructuras.

Según mi experiencia, la mayor parte de los seres humanos no somos capaces de ver el mundo sino a través de una pantalla de proyecciones sociales y culturales. La mashrabiya se ha convertido para mí en un símbolo que opera en dos direcciones, posibilitando la apertura del diálogo, más que el aislamiento.

He hallado inspiración en la belleza de la estructura arquitectónica y del ambiente de las mashrabiya, que protegen nuestro mundo interno del exterior, filtran la luz y refrescan el espacio interior, permitiendo, además, ver sin ser visto. Esto ha influido en mis dibujos de tinta, que desarrollo en dos capas de papel de diferentes grosores y trasluces. Dibujo las líneas de un solo trazo, sin interrupciones ni repasos, prolongándolas todo lo que me permita mi propio cuerpo.

En tus obras más recientes aparecen a menudo las palabras ich y ana (“yo” en alemán y en árabe).

Aunque anteriormente gran parte de tu trabajo había versado sobre la división de tu ser, ahora esta afirmación bilingüe del mismo parece buscar un anclaje en tus dos culturas. Cuéntanos sobre la tensión existente entre la pertenencia y la no pertenencia.

Comencé trenzando palabras en la estructura de la mashrabiya de una obra exhibida en el Louvre en 2004. Para dicha muestra, creé una mashrabiya del tamaño de una puerta con la frase: Woman Cairo 1425/2004. Si se miraba la obra desde cerca, la frase desaparecía; sólo se podía leer desde la distancia.

En varias creaciones realizadas este año he trabajado con las palabras ana e ich y con caligrafía árabe en diversos medios como madera, bronce y vídeo.

Por ejemplo, he creado una mashrabiya de madera, de nuevo del tamaño de una puerta, con la palabra ana en letras árabes. La caligrafía árabe está interpuesta entre la lámina interior y la exterior. Según el contexto cultural donde sea expuesta la obra, el observador la interpreta de manera diferente. En Occidente suele verse como una imagen abstracta, como una estructura de diseño de mashrabiya.

En el mundo árabe, el observador puede leer la palabra ana y la obra adquiere otro sentido. Esta creación juega pues con la codificación y la descodificación y con las diversas visiones en diferentes contextos culturales.

Otra obra que he realizado es el vídeo ANA/ICH 3:32 minutes 81 faces/81 voices in Cairo, que me incluye a mí misma repitiendo «ananananana». Ana puede leerse en ambos sentidos, es un palíndromo, pero ich sólo se lee en un único sentido.

Me interesaba cómo sonaba la palabra “yo”, ana e ich, en dos culturas diferentes. La palabra árabe ana me suena redonda y suave, mientras que ich me suena algo más dura. Por lo general, suelo sentir una tensión entre pertenecer y no pertenecer. Sin embargo, dicha tensión procede más de proyecciones que me llegan desde el exterior que de cómo me siento yo interiormente. La identidad suele definirse en referencia a la pertenencia a cierta cultura y grupo social, pero esto resulta cada vez más complejo hoy en día. Al tener dos identidades, la alemana y la egipcia, pertenezco a ambas culturas, pero a la vez tomo mi distancia para observar.

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George Fikry

Nacido en El Cairo, obtuvo el doctorado en Bellas Artes, en el año 2000. Actualmente trabaja como profesor en la facultad de Educación Artística de la universidad de Helwan. Fikry es miembro del Plastic Arts Syndicate, así como de otros comités de arte y asociaciones, como la Suzanne Mubarak Arbitration Committee y el International Association of Art (AICA). Desde 1989, Fikry ha participado en más de 50 exposiciones organizadas por instituciones privadas y públicas dentro y fuera de Egipto. Las últimas han sido en la Fine Arts Albertini Academy en Turín y en The Egyptian Cultural Center en Roma, ambas en 2005. La última exposición individual de Fikry fue en la universidad Americana de El Cairo (AUC) en 2007.

En 2006, Fikry fue uno de los participantes de la 10ª Bienal Internacional de Egipto, en la que ganó el primer premio. El año siguiente participó en la Bienal Internacional de Venecia así como en la exposición Arte Contemporáneo Egipcio en Alicante, España. Fikry ha participado activamente en talleres de arte experimental dirigidos a niños egipcios y al público en general. Para nombrar algunos: The Children Park, en el Sayyeda Zeinab Workshop, en el Suzanne Mubarak’s Culture Home Workshop (Zamalek Arts Complex) y en el Foustat Garden Workshop.

A nivel internacional, Fikry organizó y puso en marcha un taller internacional en la Torino’s Art Academy, titulado From earth to the heart, en 2005. El mismo año, también participó en un taller en La Sapienza, universidad de Roma. Fikry es un artista versátil que ha sido galardonado con diversos premios y menciones especiales en los campos de la fotografía pintada, el grabado y la pintura.

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George Fikry. Kullu tamam. Vídeo, 2007

Kullu tamam (todo va bien) Se trata de una obra artística que emplea las nuevas tecnologías para recrear escenas que se repiten una y otra vez con el fin de retratar los cambios sociales, culturales, económicos y políticos del Egipto contemporáneo.

Las escenas de esta obra giran alrededor de una pregunta que conlleva a una multitud de ideas, tendencias, posturas y cambios: ¿Qué está pasando actualmente en la realidad egipcia?, pregunta que se plantea a diversos jóvenes egipcios. Las respuestas de estos jóvenes se caracterizan por su variedad. Un amplio abanico de respuestas relativas a dicha realidad, algunas en forma de pregunta, y otras en forma de símbolos que conllevan las características propias de la expresión de la calle egipcia, en coherencia a la realidad social actual.

La pregunta será planteada nuevamente al mismo grupo de jóvenes, pero sus respuestas serán diferentes a las anteriores. Esta vez la respuesta es única y compartida por todos: “todo va bien”.

Esta respuesta única resulta vaga e imprecisa, a la vez que variada en su expresión, sin embargo conlleva múltiples indicios y señas acerca de las concepciones generales relativas a la naturaleza de los cambios que fluyen en la realidad egipcia hoy.

Respuesta que deriva en connotaciones sarcásticas y burlonas, modestas y simples, que pone de manifiesto debilidad y derrota, coraje y resistencia, y tantos otros adjetivos que caracterizan aspectos de la proyección moral y que reflejan la realidad y el cambio cultural, económico y político en Egipto hoy.

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Hesham Nawar

Hesham Nawar nació en El Cairo en 1967. Se graduó en 1988 en la facultad de Bellas Artes de la universidad de Helwan. Su primera exposición individual de pintura se desarrolló en el Kasr El Nile Cultural Centre, en El Cairo, en 1986; y su primera exposición individual de escultura tuvo lugar en el Centro Cultural Francés, en El Cairo en 1990.

Posteriormente y de manera sucesiva ha expuesto su obra utilizando diferentes medios artísticos (escultura, pintura, instalaciones, ensamblaje) en distintos espacios de El Cairo, Atelier du Caire (1991, 1997 y 1999), la Akhnatoun Gallery (1992), Townhouse Gallery (2000), Gezira Art Center (2003, 2008 y 2010), Mashrabia Gallery (2003) y en la Academia Egipcia en Roma, (1998).

Hesham Nawwar también ha participado en numerosas exposiciones colectivas, principalmente en Egipto (El Sawi Gallery, El Cairo; Anual Salon of Young Artists, El Nile/ Akhnatoun Galleries, El Cairo, 1989-1994; The Annual Salon of Small Art Works, El Cairo, 1997-2003; Alexandria’s 19th International Biennale, Alejandría, 1997; The Aswan International Symposium, Aswan, 1998 y 2000; The National Exhibition, El Cairo, 1999; The First Netak, Kareem Fransis Gallery, El Cairo, 2000; The Second Netak, El Cairo, 2001; Mashrabia Gallery, El Cairo, 2003; First Alexandria’s Bibliotheca International Biennale For Hand-printed Artists Book, Alejandría, 2004; Horizon Gallery, Mahmoud Khalil Museum, El Cairo, 2005; Graphite Workshop in Muokhtar Museum, El Cairo, 2007; What’s happening now? Palace of Arts, El Cairo, 2007; The Grandparents & The Grandsons Exhibition Dimensions Gallery, Egyptian Modern Art Museum, El Cairo, 2008; The Dream, Karmat Ibn Hanie Cultural Center, Ahmed Shawky Museum, El Cairo, 2008).

Y también en colectivas que tuvieron lugar en países como Italia (Young Egyptian Art, Egyptian Academy en Roma, 1990), Omán (Muscat International Biennale, 1990), Alemania (Configure II, Irfurt, 2005; Frankfurt Book Fair, 2004), Holanda (The Modern Egyptian Art Work in Holland, La Haya, 2001), o Austria (The Celebration of the European Month for Photos, Viena, 2008).

Fue el primer artista egipcio en ser galardonado con el Gran Premio a la Mejor Instalación por su obra The Fall en el Primer Salón de Jóvenes Artistas en 1989. En 1990 ganó el Premio del Jurado en la Bienal Internacional de Muscat. En 1991 obtuvo el Segundo Premio de Instalación en el Tercer Salón de Jóvenes Artistas, y el Tercer Premio de Escultura en el Sexto Salón de Jóvenes Artistas en 1994.

Muchas de sus obras son propiedad de diversas personalidades dentro y fuera de Egipto, principalmente en Canadá y EE. UU., y sus estatuas The Nile y The Sun Boat, fabricadas con tubos, se exponen en dos de los museos de arte moderno de Holanda.

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Hesham Nawar. One eye. FotografĂ­a, 2007

¿Cómo mirar al mundo con un solo ojo?

Entre mis amigos había una pareja joven que ha vivido una bella historia de amor. Me sentía feliz al verles juntos y observar que la relación entre los dos se hacía cada vez más sólida. Me sentía como si estuviera pendiente de una semilla plantada en la tierra, que acaba sacando un pequeño brote, con pequeñas hojas de un verde alegre, deseando que llegue el momento en el que este brote se convierta en un árbol de grandes dimensiones, de bello verdor, de extensa sombra y de fuertes raíces.

Pero los deseos no siempre se cumplen, pues con la misma rapidez con la que creció la relación, se vio marchitarse, desvanecerse y colapsarse. Me invadía una enorme tristeza al verles sufrir con idéntica intensidad que cuando les veía felices en tiempos pasados, tal vez más. Y cada vez que trataba de hablar con uno de los dos, veía en sus palabras mucha razón, lo que me dejaba perplejo, pues ¿cómo pueden tener razón los dos al mismo tiempo? Es más, les daba yo mismo la razón a los dos, ¿cómo ha podido cada parte convencerme de que tenían razón?

Ahí nació mi reflexión, pues cada parte elaboraba su planteamiento partiendo desde su propio punto de vista, según su entendimiento de las palabras y de los hechos y dentro del marco de sus propias experiencias y vivencias, y el criterio de su valoración no ha sido neutral. ¡Qué situación más embarazosa! ¿Cuándo llegará el ser humano a reconocer que está equivocado y que la otra parte tiene razón? ¿Qué autodisciplina necesita el ser humano para llegar a reconocer el error?

Cuántos amigos y seres queridos perdimos por algo que nos sucedió con ellos y por verlo sólo desde un único ángulo, desde nuestra perspectiva y sin tratar nunca de colocarnos en el lado opuesto. Es más, aunque lo viésemos a la postre, la estupidez de nuestro orgullo nos impediría dar este paso hacia atrás. Y esta estupidez no es más que ese ojo único, que sólo se mira a sí mismo. Sin duda, todos los conflictos y guerras que ha sufrido la humanidad desde los primeros tiempos han nacido de ello. Una persona que ha gobernado a un pueblo con mano dura hasta llevarle a la perdición, lo llamamos dictadura; un pueblo que se vio con pleno derecho de hacerse con la tierra de otro, lo llamamos ocupación; una nación que se ve superior a otra u otras, y eso lo denominamos racismo.

Asimismo podríamos añadir otros aspectos: la obstinación, la violencia, la injusticia, la intolerancia, el extremismo, el monopolio, la opresión, el terrorismo, la globalización y tantas otras denominaciones que podríamos atribuir a la visión desde un único ángulo, con un solo ojo.

Cuando decidí estampar aquello en un trabajo artístico, no dudé en la elección de la fotografía como medio para presentar la idea, y eso a pesar de no haber participado anteriormente en ninguna exposición utilizando dicho medio. Únicamente recurrí a la fotografía para documentar mis obras artísticas, cuadros, esculturas e instalaciones, o la utilizaba a veces para la elaboración de las portadas de las publicaciones. En algunas ocasiones, me reservo las fotografías para mi propio disfrute, cuando presiento que podrían en algún momento inspirarme para alguna obra artística. Lo cierto es que raras son las ocasiones en las que recurro a la cámara fotográfica para inmortalizar los momentos felices durante las ocasiones especiales.

Mi insistencia en la elección de la fotografía para presentar esta obra se debe a su capacidad para parar el tiempo, una instantánea en un instante que refleja un punto de vista único e inalterable. Y tal vez porque la cámara dispone de un solo ojo.

Empecé fotografiando a amigos, y pedí consejos y apoyo a amigos artistas profesionales de la fotografía. Fui feliz con esta experiencia, y disfrutando cada vez que comentaba la idea a la persona que quería fotografiar. En varias ocasiones irrumpía en mí un atrevimiento que desconocía. Ocurría cuando me encontraba con rostros que provocaban en mí una atracción especial y desconocía quienes eran, entonces daba el paso, me presentaba y les planteaba la idea pidiéndoles que se dejaran fotografiar. Lo sorprendente es que nació una estrecha amistad con estas personas.

Cuando terminé los trabajos de esta aventura, me di cuenta, además de lo que me aportó desde el punto de vista artístico, de sus enormes aportaciones en el plano humano, y que las fotografías resultantes, además de su significado en tanto que experiencia artística, han pasado a reflejar unos gratos recuerdos, como los que guardamos en los álbumes que envuelven nuestros recuerdos personales.

Hesham Nawar

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Organizan: Casa Árabe Ministerio de Cultura de Egipto con la colaboración de la Embajada de España en El Cairo Comisario: Mohamed Talaat Diseño expositivo y gráfico: Cooperativa de Ideas Montaje: Horche