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A escola de Nova York A primeira onda de design moderno nos Estados Unidos foi trazida por talentosos imigrantes europeus. Fugindo do totalitarismo político em seus países, eles introduziram em primeira mão os norte-americanos na vanguarda europeia. Ao emprestarem livremente elementos da obra de designers europeus, os norte-americanos acrescentaram-lhe novas formas e conceitos. Os Estados Unidos são uma sociedade igualitária, com valores capitalistas, com uma herança étnica diversificada e, até a Segunda Guerra Mundial, tradições artísticas limitadas. A partir de então a ênfase foi colocada na expressão de ideias e na apresentação franca e direta das informações. Essa fase do design gráfico norte-americano começou com fortes raízes européias durante os anos 1940, ganhou projeção internacional nos anos 1950 e continuou até o século XXI.

Paul Rand, kidder smith Sweden builds ,1950

Os pioneiros da escola de Nova York Mais que qualquer outro designer, Paul Rand (1914/199) foi um pioneiro do design moderno norte-americano. Suas capas rompiam com as tradições locais do design editorial. Um conhecimento amplo do movimento moderno, particularmente dos trabalhos de Klee, Kandinski e dos cubistas, o levou a compreender que as formas livremente inventadas podiam ter vida autossuficiente como ferramentas, tanto no sentido simbólico como no expressivo. Sua capacidade para manipular a forma visual (estrutura, cor, espaço, linha) e sua hábil análise do conteúdo da comunicação, reduzindo-o a uma essência simbólica sem deixá-lo estéril ou enfadonho, permitiram a Rand exercer grande influência ainda nos seus 21 anos de idade. O lúdico, o visualmente dinâmico e o inesperado com frequência encontravam expressão em seu trabalho. Uma capa da revista Direction mostra o papel importante desempenhado pelo contraste visual e simbólico nos projetos de Rand.

Paul Rand, capa para a revista Direction, 1940.

Rand se valia da colagem e da montagem como meio para reunir conceitos, imagens, texturas e mesmo objetos em um todo coeso.

Paul Rand, capa do anuário Jazzways, 1946.

Sabia do valor de sinais e símbolos comuns de entendimento universal como ferramentas para traduzir ideias em comunicação visual. Para envolver o público e comunicar de maneira marcante, sabia que o designer precisava alterar e justapor signos e símbolos. Às vezes era necessário reinterpretar a mensagem para transformar o banal em algo extraordinário. Seu trabalho traz a marca dos contrastes: jogava o vermelho contra o verde, a forma orgânica contra o tipo geométrico, o tom fotográfico contra a cor chapada, bordas cortadas ou rasgadas contra formas bem delineadas e o padrão da textura tipográfica contra o branco. Além disso, Rand assumia riscos explorando ideias rejeitadas. Alvin Lustig (1915-1955) incorporou ao design sua visão subjetiva e seus símbolos particulares. Nascido no Colorado, Lustig alternou-se entre a arquitetura, o design gráfico e o design de interiores. Aos 21 anos, estabeleceu uma firma de projeto gráfico e impressão nos fundos de uma farmácia em Los Angeles.

Paul Rand, capa para a revista Direction, 1940. Os pontos vermelhos são simbolicamente ambíguos, podendo tornar-se decorações festivas ou gotas de sangue.

Sentindo que Lustig era um “artista que talvez possua um toque de gênio”, o editor James Laughton, da New Directions de Nova York, passou a dar a ele encomendas de livros e capas em 1940. E a metodologia de design de Lustig – busca de símbolos para captar a essência do conteúdo e tratamento de forma e conteúdo como uma unidade – recebeu resposta positiva do público literário.

Paul Rand, cartaz para o American Institute of Graphic Arts, 1968

Alvin Lustig, capa para 3 Tragedies de Federico García Lorca, 1949.

Alvin Lustig, capa para Anatomy for Interior Designers (Anatomia para designers de interiores), 1948.

Alvin Lustig, capa para Anatomy for Interior Designers , 1948.

Para 27 Wagons Full of Cotton (27 vagões cheios de algodão), uma delicada flor de magnólia é brutalmente pregada num áspero tapume de madeira; esses símbolos fotográficos contraditórios representam a violência e o ódio por trás da fachada civilizada nos assuntos humanos. Uma expressão comparável era alcançada por projetos de Lustig para discos de música clássica. Acreditando na importância da pintura para o design e para a educação em design, considerava a pesquisa pessoal do artista em torno de seus próprios símbolos uma fonte para a criação de símbolos públicos. Em 1945, Lustig se tornou diretor de pesquisa em design visual da revista Look, cargo que ocupou até 1946. Estava se envolvendo cada vez mais com a formação em design quando, em 1951, foi convocado por Joseph Albers para ajudar a desenvolver o programa de pós-graduação da Universidade de Yale. Entretanto, sua visão começou a falhar, e ele ficou totalmente cego no outono de 1954. Em face dessa tragédia opressiva para um artista, Lustig continuou a lecionar e dedicar-se ao design até sua morte, um ano mais tarde.

Bradbury Thompson (1911-1995) surgiu como um dos mais influentes designers gráficos do pós-guerra nos Estados Unidos. Depois de formar-se pelo Washburn College em sua cidade natal de Topeka, Kansas, em 1934, Thompson trabalhou para uma gráfica local durante vários anos antes de mudar-se para Nova York. Seus projetos para os Westvaco Inspirations, mostruários em quatro cores de papéis de impressão, perduraram de 1939 até 1961, produzindo impacto significativo. Seu conhecimento meticuloso de impressão e composição, conjugado a um espírito aventureiro de experimentação, permitiu-lhe expandir a gama de possibilidades nos projetos. A Westvaco Inspirations utilizava chapas de impressão com arte-final e ilustração emprestadas de agências de publicidade e museus. Com orçamento limitado para novas chapas e ilustrações, Thompson usava a caixa de tipos e a oficina gráfica como sua “tela, cavalete e segundo ateliê”. Descobriu e explorou o potencial das gravuras dos séculos XVIII e como recursos de design . Formas grandes e contundentes, orgânicas e geométricas, eram usadas para conferir força gráfica e simbólica à página. Letras e padrões, , eram frequentemente

Alvin Lustig, capa de disco para Gloria, de Vivaldi, 1951.

Bradbury Thompson, páginas de Westvaco Inspirations 186, 1951.

ampliados e utilizados como elementos de projeto ou para criar padrões visuais e movimentos. Lâminas de quadricromia eram separadas e usadas para criar desenhos e muitas vezes sobre impressas para criar outras cores. Durante os anos 1960 e 1970, Thompson voltou-se progressivamente para um enfoque clássico do design editorial. Legibilidade, harmonia formal e um uso delicado de tipos Old Style marcaram seus projetos de periódicos como Smithsonian e artnews, selos postais norte-americanos e um fluxo constante de livros, entre os quais a monumental Bíblia do Washburn College. As sensibilidades da Escola de Nova York foram levadas para Los Angeles por Saul Bass (1919-1996). Ele se mudou de Nova York para a Califórnia em 1950 e lá abriu um estúdio dois anos mais tarde. O uso da forma e do equilíbrio assimétrico feito por Paul Rand nos anos 1940 foi uma inspiração importante para ele, mas, enquanto as composições cuidadosamente orquestradas de Rand usavam contrastes complexos de forma, cor e textura, Bass, em geral reduzia seus projetos a uma única imagem dominante. Também possuía uma extraordinária habilidade para expressar o núcleo de um projeto com imagens que se tornam glifos, ou sinais figurativos elementares dotados de grande força

Bradbury Thompson, páginas de Westvaco Inspirations 210, 1958.

Bradbury Thompson, páginas de Westvaco Inspirations 216, 1961.

8 sugestiva. Embora ele reduzisse as mensagens a simples imagens pictográficas, seu trabalho não se parece com a gráfica elementar do construtivismo. Formas irregulares são cortadas em papel com tesoura ou traçadas com pincel. Traçadas livremente, letras decorativas são frequentemente combinadas com tipografia ou caligrafia. Existe uma energia robusta em suas formas e uma qualidade quase casual em sua execução. Embora as imagens sejam simplificadas a uma expressão mínima, falta-lhes a exatidão da medida ou construção que poderia torná-las rígidas O cinema desde muito vinha usando para a promoção de filmes retratos tradicionais de atores e atrizes e tipografia medíocre e extravagante nos títulos. Foi quando o produtor/diretor Otto Preminger encomendou a Bass a criação de projetos unificados para seus filmes, envolvendo uma marca, cartazes, anúncios e créditos animados. O primeiro programa abrangente de design unificando a gráfica tanto impressa como em movimento para um filme foi o de 1955 para The Man with the Golden Arm (O homem do braço de ouro), de Preminger. O símbolo de Bass para esse filme sobre dependência química é um espesso braço pictográfico lançando-se para baixo em um retângulo composto de barras em forma de tijolos que enquadra o título do filme. Os letreiros para esse filme eram igualmente inovadores. Daí em diante, Bass se tornou o reconhecido mestre das aberturas de filmes. Ele introduziu um sistema orgânico de formas que apare-

Saul Bass, letreiros de abertura par The Man with the Golden Arm, 1955. Saul Bass, logotipo para The Man with the Golden Arm, 1955. Saul Bass, outdoor para as tintas Pabco, início dos anos 1950.

10 cem, desintegram-se, reformam-se e transformam-se no tempo e no espaço. Essa combinação, recombinação e síntese da forma se estenderam para a área do design impresso. Um exemplo típico dos projetos de Bass para filmes pode ser visto nos desenhos de 1960 para Exodus. Ele criou um pictograma de braços lançando-se para o ar e disputando um rifle, comunicando a violência e o conflito ligados ao nascimento da nação israelense. Essa marca foi usada em todo o material de divulgação, abrangendo jornais, revistas, cartazes e letreiros do filme, e até papel timbrado, etiquetas de transporte e outros impressos. Cada item era abordado como um problema específico de comunicação. A simplicidade e a objetividade do trabalho de Bass permitem ao espectador interpretar imediatamente o conteúdo. Além de seus grafismos para filmes, Bass criou muitos programas de identidade corporativa. Ele próprio dirigiu vários filmes, variando do excelente curta Why Man Creates (Por que o homem cria) – que empregava múltiplas técnicas de filmagem ao investigar a natureza da criatividade e expressão humanas – a um longa-metragem.

Saul Bass, cartaz para Exodus, 1960. Saul Bass, Anatomy of a Murder, poster, 1959.

12 George Tscherny (1924), natural de Budapeste, Hungria, imigrou para os Estados Unidos ainda criança e lá recebeu sua educação visual. Tscherny chefiou o departamento de design gráfico para a empresa nova-iorquina de design George Nelson & Associates antes de abrir seu próprio escritório, em 1956. Tscherny atuou como designer independente, o que é raro numa profissão em que a norma era os grandes escritórios, amplos quadros de funcionários e cargos de assessoria sobretudo nos Estados Unidos. Designer intuitivo e sensível, Tscherny é hábil para captar a essência do objeto e expressá-la em termos maravilhosamente econômicos. Os resultados são elegantes, diretos e desconcertantemente simples. Seu repertório de técnicas para a solução de problemas de design inclui tipos, fotos, desenho caligráfico a pincel e formas contundentes, sintéticas, recortadas em papéis coloridos. Seja qual for a técnica, é constante o seu procedimento de reduzir um conteúdo complexo a um símbolo gráfico elementar expressando a ordem subjacente ou a forma básica do objeto.

Robert Brownjohn, capa de disco para Machito and His Orchestra, 1959.

George Tscherny ,School of Visual Arts Poster, 1960

George Tscherny Collection. SVA logo, 1997.

Poster for George Tscherny’s Masters Series Exhibition at SVA, 1992.

O escritório em Nova York Brownjohn, Chermayeff & Geismar, fundado por três jovens designers em 1957, também realizou um trabalho importante. A decisão de chamar a empresa de escritório em lugar de estúdio refletia sua postura em relação ao design e a seu processo. A contribuição inicial desses três para o design gráfico nos Estados Unidos brotou de forte base estética e uma compreensão das ideias importantes da arte moderna européia, que havia sido reforçada por seus contatos com Chermayeff pai, Moholy-Nagy e Lustig. Seu trabalho nos primeiros meses do escritório se caracterizou pela imediatez comunicativa, grande sensibilidade para a forma, vitalidade e originalidade. Imagens e símbolos se combinavam com um sentido surreal de deslocamento para transmitir a essência do objeto nas capas de livro e cartazes. Soluções tipográficas, como a capa do disco de Manchito e sua orquestra, usavam a repetição de cor e letras incomuns para expressar o tema. Um senso refinado tanto da tipografia como da história da arte, desenvolvido graças à diversificada formação dos sócios, possibilitava que resolvessem problemas por meio da manipulação criativa e simbólica de formas

14 e imagens. As soluções brotavam das necessidades do cliente e das limitações do trabalho em pauta. Em 1960 Brownjohn abandonou a parceria e mudou-se para a Inglaterra, onde fez contribuições importantes para o design gráfico britânico, especialmente na área de aberturas de filmes. Particularmente criativo foi seu design para os créditos iniciais do filme Goldfinger (007 contra Golfinger) que consistia em projeções coloridas de cenas sobre fragmentos de um corpo humano. Essa integração de artes gráficas bidimensionais com cinematografia figurativa inspirou inúmeros outros esforços experimentais no design de aberturas. Enquanto isso, a renomada firma Chermayeff & Geismar Associates desempenhou papel importante no desenvolvimento da identidade corporativa pós-guerra.

Robert Brownjohn, capa de disco para Machito and His Orchestra, 1959.

Robert Brownjohn, Obsession and Fantasy, Poster, 1963.

Thomas H. Geismar, capa para Common Sense and Nuclear Warfare (Senso comum e guerra nuclear), c. 1958.