POP. En historie av Audun Molde

Audun Molde

POP En historie

© CAPPELEN DAMM AS, Oslo, 2018 Forfatteren har mottatt støtte fra Det faglitterære fond.

ISBN 978-82-02-57223-5 1. utgave, 1. opplag 2018 Omslagsdesign: Miriam Edmunds Omslagsillustrasjon: MicroOne/BigStock Photo Sats: Type-it AS, Trondheim 2018 Trykk og innbinding: Livonia Print, Latvia 2018 Satt i 10,2/13 pkt. Sabon og trykt på 80 g Holmen Book Cream 1,6.

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.cappelendamm.no

Innhold

Intro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Kapittel 1

Jump Jim Crow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

For veldig lenge siden–1850

Kapittel 2

Down to the river to pray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

1851–1876

Kapittel 3

We sail the ocean blue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

1877–1893

Kapittel 4

I guess I’ll have to telegraph my baby . . . . . . . . . . . . . . .

66

1894–1911

Kapittel 5

A pretty girl is like a melody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1912–1921

84

Kapittel 6

I got rhythm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 1922–1932

Kapittel 7

Let’s face the music and dance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 1933–1947

Kapittel 8

I can’t be satisfied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 1948–1955

Kapittel 9

All shook up . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 1956–1962

Kapittel 10

The times they are a-changin’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 1963–1968

Kapittel 11

I want to take you higher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 1969–1975

Kapittel 12

Disco inferno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 1976–1982

Kapittel 13

We are the world. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 1983–1990

Kapittel 14

Even better than the real thing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 1991–1998

Kapittel 15

I want it that way . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 1999–2007

Kapittel 16

Where are we now? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 2008–2018

Outro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Litteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

Intro

Det er tidlig aprilmorgen, noen timer etter nyheten om at Prince er død.

Jeg sitter klar for å bli intervjuet i et TV-studio hos NRK. Jeg er ikke den eneste som snakker om Prince i dag – det virker som det er millioner av oss, over hele verden: På TV, i radio, i aviser, på sosiale medier.

Hva skal man egentlig si om Prince på et par raske minutter? Jeg kan snakke om den ufattelig produktive låtskriveren og produsenten, om bredden fra de kjente hitlåtene til de eksperimentelle prosjektene, om multiinstrumentalisten og den undervurderte gitaristen. Om den postmoderne lekenheten med sjangre, roller og kjønnsidentiteter. Om mannen som hadde en skattkiste av populærkulturelle tradisjoner, som han transformerte og inspirerte andre med. Eller jeg kunne dele noen minner fra min egen ungdomstid, slik Norges statsminister gjør denne morgenen – hun viser seg å være en fan, og snakker om hva Prince betydde for henne. Slik føler mange det akkurat nå.

Også jeg – men Prince var ikke noen viktig del av min ungdomstid, han kom inn i lydbildet litt senere. Jeg er ikke spesielt nostalgisk anlagt, heller. Jeg er musikkelsker, musiker og musikkformidler – og siden jeg også er musikkviter, forventes det at jeg vet noe om musikk og er i stand til å formidle det. Prince laget faktisk et album oppkalt etter faget musikkvitenskap: Musicology. Det er litt rart å tenke på at det bare er tre måneder siden jeg satt her i det samme studioet for å snakke om David Bowie, dagen etter nyheten om hans død. Det er mye som forbinder Bowie og Prince som kunstnere. Jeg kan også sammenligne Prince med to andre avdøde kolleger: Michael Jackson og Whitney Houston. Da de ble superstjerner på 1980-tallet, hadde de til felles 9

audun molde

at de var afroamerikanere som tilnærmet seg et «hvitere» uttrykk i musikken sin. I dag fungerer ting motsatt; nå har «svart» musikk blitt popmusikkens gullstandard. Tankene flyr videre til en av Princes aller siste offentlige opptredener, da han introduserte en pris under Grammy-utdelingen i 2015. Med bare åtte ord greide han å si noe viktig både om menneskets verdighet og om kunstens betydning, formulert med eleganse og vidd: «Like books and black lives, albums still matter».

Tre minutter er ikke nok. Et album er ikke nok. En bok er ikke nok.

Hvor uendelig mye betyr ikke musikken i livene våre, alle sangene, konsertene, spillelistene, opplevelsene, minnene, gjenoppdagelsene?

Magien fra mobilskjermene, platene, kassettene? Og hvor spennende er ikke alle tilfeldighetene, sammenhengene, alle bakom-historiene: Hvordan? Hvorfor? Hva skjedde egentlig? Hva førte det til?

Det er alle disse spørsmålene som er grunnen til at jeg har skrevet denne boka.

Ordet pop beskriver et enormt musikalsk mangfold, et meta-begrep som ikke lar seg fange inn i enkle definisjoner. Popmusikk er både kunstform, tradisjon og produkt. Den er masseprodusert og generisk, og den er original og nyskapende. Vi har hatt popmusikk i et par århundrer – siden folk begynte å bruke slike ord og kategoriseringer – og den har vært i kontinuerlig endring og utvikling. Selv om lyden stort sett er den samme når en plate spilles på nytt, så er den ikke helt den samme likevel; kontekst, omgivelser, situasjoner, formater, teknologi og kultur er dynamisk. Sjangre og artister revurderes og leses på nye måter, store hits og fenomener viser seg å bli glemt, mens andre blir løftet opp og fram på nytt, av markedsførere, akademikere, musikere, skribenter, kritikere eller av fans. Vi kan fort falle for fristelsen til å romantisere en epoke, et miljø eller et sted – som London på 60-tallet, eller New York på 30-tallet – og si at der skulle jeg ha vært. Men vår forståelse i dag er en konstruksjon i ettertid, hvor vi sorterer alt som er kjent for oss med vårt blikk fra nåtiden, og ser andre sammenhenger.

I denne sorteringen lager vi musikalske kart, vi trekker kulturelle linjer, vi løfter fram historier. Mye som virker nytt, er vår tids versjon av idéer som også var der før.

I 1990 utga den britiske musikkforskeren Richard Middleton boka Studying Popular Music. Her forsøkte han å definere begrepet «populærmusikk» gjennom fire ulike tilnærminger. Den første er at popu10

intro

lærmusikk er det som til enhver tid er populært. Den andre er knyttet til skillet mellom høy og lav kultur slik det ble etablert i 1800-tallets kunstsyn, hvor det populære eller det folkelige står på utsiden av kunstbegrepet, altså som ikke-kunst. Den tredje tilnærmingen er et skille mellom det folkelige og det populære som er knyttet til kommersiell sirkulasjon og salg. Her har det «folkelige» ideologisk sett gjerne en mer positiv klang og status enn det «kommersielle». Den fjerde tilnærmingen tar utgangspunkt i hvordan musikk massedistribueres gjennom moderne medier i et marked.

Dersom vi legger til grunn at «populærmusikk» og «popmusikk» er meta-begreper som omfatter en lang rekke stiltradisjoner, er kanskje det mest åpenbare fellestrekket at de ikke først og fremst oppfattes som hverken folkemusikk, jazz eller klassisk musikk. Men også dette kan nyanseres: Mange former for popmusikk har jo utgangspunkt i folkemusikk, som amerikansk folk, blues og country. For lenge siden var det ikke noe skille mellom disse to, siden «populær» kommer av det latinske ordet populus, som betyr folk. Populært betyr «folkelig», «det som tilhører folket», «det som er godt likt av folk». Bakgrunnen for ordet populært har i et historisk perspektiv derfor vel så mye med 1800-tallets sosiokulturelle og økonomiske klasseskiller å gjøre, som med popularitet målt med hitlister og streamingtall. I mellomkrigstida var det heller ikke noe klart skille mellom pop og jazz – dette ble etablert etter annen verdenskrig. Men det var fortsatt et sterkt skille mot den såkalte kunstmusikken: Popmusikken ble av mange sett på som hverken tradisjon eller modernisme, og den eksisterte et sted i mellom som kommersiell underholdningsmusikk med kort holdbarhetsdato.

En slik oppfatning ble utfordret først på 1960-tallet da popmusikk kom i en ny form: Den ble kalt rock og gjorde krav på å (også) være en meningsbærende og nyskapende kunstform, seriøs nok til at den også var verdt å lytte til. Akkurat slik deler av jazzen hadde gjort krav på, 20 år tidligere.

Middletons fire tilnærminger gjenspeiler hva popmusikk i varierende grad opp gjennom historien har vært, og de har ideologiske røtter i 1800-tallets europeiske tenkning om skillene mellom kunst og ikke-kunst, mellom det folkelige og det kommersielle. Den første av dem kan fort oppfattes som en bekreftelse av en seiglivet myte: nemlig at populærmusikk er det samme som populær musikk. Dersom vi 11

audun molde

definerer pop rent kvantitativt kan vi helt enkelt bare se på salgstall, streamingtall, hitlister, følgere og likes. Men i dag er produksjonen, konkurransen og tilgangen på musikk så enormt stor at de fleste som lager pop, ikke er «populære» i det hele tatt. For de aller fleste som lager noe som høres ut som en form for popmusikk, er kommersiell suksess unntaket heller enn regelen. Et godt alternativ kan derfor være å utforske popmusikk som et nettverk av kulturhistoriske, stilistiske og estetiske retninger og tradisjoner. Med de siste tiårenes postmodernisme, globalisering, digitalisering og kommunikasjonsrevolusjon har antallet subsjangre og hybrider blitt nærmest uendelig. Før eller senere blir en ny, hybridisert form for musikk så distinkt og utbredt at den får sin egen sjangerbetegnelse, og så blir den hybridisert på nytt. Midt i alle hybrider, samples, referanser, comeback-turnéer, mashups, nyutgivelser og andre slags gjenbruk av musikk finnes det samtidig strengt normerte subkulturer og sosiokulturelle bastioner – som country, metal eller indie. For noen er det nærmest et ideologisk poeng å skille tydelig mellom rock og pop, eller mellom undergrunn og kommersielt. Det finnes andre motsetninger i popmusikkens historie som er minst like interessante som disse. Jo mer vi utforsker, jo mer oppdager vi også hvor lite presise og meningsfulle slike generaliseringer er. I dag utgjør popmusikken et komplekst nett av overlappinger mellom de strenge kategoriseringene. Sjangre og hierarkier er ikke borte, men de er dynamiske og alltid diskutable.

Det var ikke før på slutten av 1970-tallet at musikkvitenskapen begynte å interessere seg for popmusikk. Musikkvitere som Philip Tagg og sosiologer som Simon Frith publiserte forskning og utga bøker som ga nye perspektiver til å forstå samtidas musikk både analytisk, historisk og i en bredere samfunnsmessig kontekst, og som tok den på alvor også i akademia. Et tidlig og innflytelsesrikt eksempel er Friths bok The Sociology of Rock (1978), som utforsket temaer som produksjon, ideologi, konsum og persepsjon. The International Association for the Study of Popular Music og den vitenskapelige journalen Popular music ble grunnlagt i 1981. I dag har vi et stort mangfold av kilder, forskning og diskurser, og popmusikk har blitt en del av vår generelle musikkhistorie og kulturhistorie. Men å lage en klar definisjon har ikke blitt noe enklere – tvert i mot. Forfatterne av verdens største og mest prestisjefylte musikkleksikon New Grove Dictionary of Music and Musicians 12

intro

formulerte seg i 2001-utgaven slik: «Populærmusikk er en term som er alminnelig brukt i dagligtale, vanligvis som henvisning til musikktyper man anser for å være av lavere verdi og kompleksitet enn kunstmusikken, og som menes være lett tilgjengelig for et stort antall musikalsk uutdannede lyttere snarere enn for en elite.» Dette har sterke gjenklanger av 1800-tallets europeiske romantiske kunstsyn – men følges av et forbehold: «Populærmusikk er imidlertid en av de vanskeligste termer å definere presist».

Denne boka tar utgangspunkt i hva vi tidligere kalte «den vestlige verden»; den har tidvis et globalt blikk, men er skrevet med et ståsted i Europa og Nord-Amerika (men ikke spesfikt i Norge). Etter de amerikanske og franske revolusjonene kom den industrielle revolusjon, med økende urbanisering og klassedeling. Det oppsto skiller mellom kunstmusikk og underholdningsmusikk, mellom folkemusikk og popmusikk. I USA skjedde enorme samfunnsendringer gjennom europeisk immigrasjon og transatlantisk slavehandel. Vi kan allerede for 200 år siden gjenkjenne tre hovedlinjer i USAs musikk: For det første, musikk med vestafrikanske røtter. For det andre, skotsk-irsk folkemusikk. For det tredje, underholdningsmusikk fra teatret; minstrelsy, vaudeville, variety. Disse tre linjene kan følges i popmusikken helt fram til i dag.

Allerede for 200 år siden var det etablert to grunnleggende former for musikkindustri: Live-konserter og publishing. Selv om begge fungerer annerledes i dag enn for 200 år siden, er disse to eldste delene av musikkindustrien fortsatt de grunnleggende: Det direkte møtet mellom artist og publikum, og opphavspersoners kreative arbeid og måter å selge dette på. Det er mange lange linjer av endringer gjennom de siste 200 år: Fra sheet music til sound recordings. Fra variety til konsertindustri. Fra juke box musicals til YouTube-fenomener. Fra sylinder til streaming. Fra radio til www. Fra USA og Storbritannia til hele verden.

Det normale i musikkbransjen og i popmusikken har alltid vært endring. Samtidig er det også mye som ikke har blitt så veldig annerledes: Vi vil ha sanger som treffer oss, som berører oss. Vi vil ha musikken tilgjengelig, ta den med oss der vi er. Vi er sosiale vesener som liker å dele musikkopplevelser med hverandre.

På slutten av 1800-tallet ble det for første gang i historien mulig å skrive lyd, og å ta lyden med seg til et annet sted og til en annen tid. Siden da har vi kjøpt innspilt musikk på lydbærere som sylindere, 13

audun molde

grammofonplater av skjellakk, pianoruller, singler av vinyl, LP-plater, EP-plater, lydbånd, kassetter, Compact Disc, digitale lydbånd, mp3filer og streams. Helt fram til vårt århundre var alle disse formatene knyttet til ulike tekniske oppfinnelser laget for avspilling: musikkspillere som fonograf, grammofon, platespiller for vinylplater, båndspiller, kassettspiller, walkman, CD-spiller, Discman, DAT-spiller, MiniDisc, mobil mp3-spiller, iPod. Denne helt avgjørende sammenhengen mellom salgsformater og musikkspillere ble først brutt da vi begynte å bruke mobiltelefonen som musikkspiller, i tillegg til alt det andre som vi bruker den til. Popmusikken har alltid vært nært sammenkoblet med teknologi og innovasjon, som da mikrofonen endret sangidealene eller trommemaskinen endret dansemusikken. Produksjonsteknologien har utviklet seg fra rent mekanisk teknologi via elektronisk analogteknologi til digital teknologi. Den har endret seg fra akustisk til elektrisk, fra fysisk til digitalt. Popmusikken har vært nært knyttet til mediene: musikkblader, radio, lydfilmer, jukebokser, TV, musikkvideo, internett, YouTube og sosiale medier. Popmusikk er sårbar for kritikk og respons. Den trenger tilbakemeldinger, interaksjon, involvering, kommunikasjon med noen. Sangene inviterer oss inn, de er ikke komplette uten et publikum.

Musikere, artister, låtskrivere og produsenter har alltid lært sitt fag ved å studere og etterligne sine kolleger. Noen lar det bli med dét, mens andre står på kjempers skuldre og spiller sin egen sang for verden. Det kan være den unge DJ-en som fikk sitt gjennombrudd som produsent ved å remikse andres låter. Eller blues-fundamentalistene som begynte å skrive sine egne sanger, og både ble et band, en merkevare og en institusjon i mer enn femti år. Eller hun som fant stemmen og stilen sin i kirkekoret og ble soul-musikkens dronning. Eller jazzmusikerne som improviserte over kjente akkordskjemaer og melodier, kveld etter kveld, og fant en ny måte. Den mest vanlige metoden for å skape noe eget og ekte, har alltid startet med å etterligne og prøve å forstå forbildene. I musikkens verden tar som regel innovasjon sitt utgangspunkt i tradisjon. En stilskaper greier å videreutvikle noe som allerede finnes, løfte en tradisjon til et nytt kunstnerisk nivå, eller kombinere den med andre elementer til noe nytt. Selv om det fremdeles eksisterer en romantisk kunstnermyte som standhaftig hevder det motsatte, er det sjelden slik at det nyskapende starter med ingenting som blir til noe 14

intro

inne i et spesielt genialt hode eller en spesielt hardt prøvet sjel. Det kommer langt oftere av hardt arbeid og nysgjerrighet med utgangspunkt i utforskning av andres uttrykk, investeringer som kan betale seg ved hjelp av litt tilfeldigheter og flaks – som å være på rett tid til rett sted og møte rett person med den rette attityden og den rette sangen.

Arbeidsmetoder, hardware og software skifter, men det er menneskene og idéene bak musikken som teller.

I denne boka skal vi skal utforske popmusikken og musikkbransjen kronologisk helt fra den industrielle revolusjonen via den analoge pionertida og gjennom den digitale pionertida. Den moderne musikkindustrien er innovativ og i endring, men formes samtidig av ideer og konsepter som har røtter mye lenger tilbake enn til CD-platas gullalder før internett overtok, eller til etterkrigstidas rock’n’roll – hitlåter, popstjerner, radio, plateselskaper, publishing, formatkriger, konflikter, kriser, konserter, opphavsrett, hitfabrikker, og mye mer. Når vi som en selvfølgelighet bruker mobiltelefonen for å høre musikk, har vi glemt at mannen som først patenterte telefonen, faktisk også patenterte en musikkspiller. De færreste vet at den moderne idéen om å gi folk tilgang på musikk gjennom et abonnement knyttet til telefonen faktisk ble forsøkt hundre år før Spotify gjorde det. Ved å ta et steg tilbake kan vi se et større bilde, og følge utviklingen i real time og i wide-screen. Du kan lese boka fra begynnelse til slutt, men du kan også hoppe inn i et kapittel om en tidsepoke du er spesielt interessert i. Dette er en bred historie som fortelles kronologisk og ikke tematisk, og derfor vil mange personer, bedrifter, teknologier, idéer og så videre dukke opp i tekstens flow mange steder. En løs tråd i ett kapittel vil derfor være festet i et tidligere kapittel, eller henge sammen med en ny tråd i et senere. Jeg anbefaler å bruke din valgte musikk-tjeneste og høre på masse musikk underveis mens du leser. Ingenting er bedre enn om boka inspirerer til å høre enda mer på musikk og bli enda mer nysgjerrig på både gamle og nye favoritter. Dette er ikke en oppslagsbok for å avslutte diskusjoner, det er en inspirasjonsbok for å gjøre nye oppdagelser.

Noen måneder etter Princes død står jeg i et lite rom i et hus i New Orleans. Jeg har fått en privat omvisning i et offentlig vaskeri. Rett etter annen verdenskrig bygde nemlig en 18 år gammel italiensk-amerikaner byens første musikkstudio akkurat her, i bakrommet til det som den gang var familiens butikk. I dette rommet på rundt 25 kvadrat15

audun molde

meter ble «Good rockin’ tonight», «Shake, rattle and roll» og «Tutti frutti» født. Unge New Orleans-musikere som Fats Domino og Little Richard spilte inn sine aller første plater her. Studioet ble nedlagt etter noen år, men det henger noen gamle vinyl-singler over vaskemaskinene som en påminnelse om hva som en gang foregikk her. Rett over gata ligger plassen som før ble kalt Congo Square, hvor afrikanske slaver gjennom flere generasjoner fikk lov til å møtes på søndager for å synge, danse og praktisere sine egne kulturer. Mange regner derfor Congo Square som jazzens mytiske, geografiske fødested. Hvorvidt Prince tok en tur innom her noen av de tre gangene han spilte i New Orleans, vet jeg ingenting om. Jeg vet bare at han sto på skuldrene til sitt forbilde Little Richard og andre som svettet i dette rommet, og at uten søndagene på Congo Square hadde ganske mye musikk i både hans og min tid vært annerledes. Så min beste venn og jeg takker den hyggelige vaskeri-mannen, han takker for et interessert besøk – og vi krysser gata og går videre, inn i byen. Historiens og musikkens mange veikryss, så fine og tilfeldige de kan virke …

La oss spole tilbake, og trykke på refresh.

Kapittel 16

Where are we now?

2008–2018 Formatene for musikk endret seg fra fysisk til digitalt, fra PC til smarttelefon, fra nedlasting til streaming. Da iTunes ble verdens største platebutikk, kom en konkurrerende forretningsmodell fra Spotify: tilgang til musikk gjennom streaming. For første gang i historien var hverken musikken eller musikkspilleren knyttet til et eget, fysisk produkt. Innen 2015 kom mer enn halvparten av platebransjens omsetning fra digitale tjenester, og et tiår med nedgang hadde snudd til ny vekst. I tillegg ble YouTube brukt av flere hundre millioner mennesker for å se og høre musikk. Popmusikk ble skapt i moderne hitfabrikker, og rollene som produsent, låtskriver og DJ fløt over i hverandre. Dansegulvene ble dominert av euforisk EDM. Mange av de største artistene framsto som konseptuelle karakterer, både kunstnerisk og på andre måter. Fra å være salgsstyrt ble markedet mer lytterstyrt, med tilgang til all musikk og med hardere konkurranse om oppmerksomheten enn noensinne. Digitale tjenester og sosiale medier var viktige arenaer, men like viktig som det skjermbaserte var den unike felleskapsopplevelsen på konserter og festivaler. I stedet for å selge musikk som et produkt, ble markedet mer vinklet mot salg av tilgang til musikk og til måter å oppleve musikken på.

I mars 2008 var iTunes Music Store blitt USAs største musikkforhandler. En nettbutikk for nedlastbare musikkfiler drevet av et dataselskap hadde på bare fem år blitt større enn noen salgskjeder for fysiske CDplater. To år senere var de verdens største musikkforhandler. Samtidig sank det fysiske CD-salget år for år, platebutikker ble nedlagt, piracy 401

audun molde

var fortsatt et betydelig problem, og platebransjen var i dyp krise. Prosentvis fall i omsetning var ikke like dramatisk som på 1930-tallet, men endringene og omstillingene var omfattende. Fallet i fysisk salg medførte langt større inntektstap enn hva den digitale veksten kompenserte for. I USA var inntekter fra platesalg, medregnet både fysisk og digitalt, blitt om lag halvert fra 1999 til 2009. Lignende rapporter kom fra mange land, og i 2013 estimerte IFPI at markedet for innspilt musikk hadde falt fra over 30 milliarder dollar globalt til 16 milliarder. Samtidig var det flere artister enn før som utga plater – tilsynelatende paradoksalt, men delvis på grunn av at det var blitt enklere å produsere og distribuere musikk digitalt. I USA ble antallet utgivelser anslått til en firedobling mellom 2000 og 2010, og i Storbritannia til rundt 30 prosents økning.

Av de fire store multinasjonale plateselskapene – EMI, Warner, Sony og Universal – var særlig ett av dem i problemer: EMI hadde blitt oppkjøpt av et investorselskap, de hadde stor gjeld, sa opp to tusen ansatte, og mange av de aller største artistene forlot det synkende flaggskipet.

I 2012 tok EMIs begivenhetsrike historie i britisk kulturliv siden 1931 slutt. Plateselskapsdelen ble delt opp og stort sett fusjonert inn i Universal, med forlagsdelen til Sony/ATV. Verdiene i forlagsvirksomheten til EMI var større enn i plateselskapet, rundt 2, 2 milliarder dollar.

Mange plateselskaper prøvde å omstille og tilpasse seg ved å tjene penger på annen virksomhet enn platesalg, som å gå inn i det voksende konsertmarkedet. I kontrast til fallet i platesalg, var det nemlig en markant vekst på dette feltet. Mens artister tidligere turnerte for å promotere en ny plateutgivelse, var det nå motsatt: en lansering av ny musikk kom for å gi oppmerksomhet i forkant av en turné. Salg av konsertbilletter, merchandise og konsert-DVD-er var viktige vekstområder for mange artister. Musikkbransjens eldste del – den offentlige konserten – ble tilpasset nye teknologiske, sosiale og økonomiske omstendigheter. I USA var inntekter fra salg av konsertbilletter anslagsvis blitt doblet fra «Napster-året» 1999 fram til 2007. Live Nation fusjonerte med Ticketmaster i 2010 og ble markedsledende i både USA og Europa for store turnéer. Live Nation vokste nå til å bli det nest største musikkselskapet i verden, etter Universal. Live Nation og en håndfull andre internasjonale selskaper hadde eierskap i mange arenaer og festivaler, som i kraft av sin størrelse og popularitet også ble verdifulle sponsor402

where are we now? – 2008–2018

objekter. Fra Manchester Arena ble åpnet i 1995 og fram til 2008 var det i europeiske byer blitt åpnet hele 20 nye innendørsarenaer med kapasitet på 16 000 eller flere sittende publikummere, en tredobling av antallet slike arenaer. Dette skapte en helt ny økonomisk virkelighet for store aktører som Live Nation, og nye muligheter for turnerende artister som trakk store publikumsmengder. Dessuten vokste musikkfestivalene generelt både i antall, omfang, omsetning og bredde.

For mange mennesker var det å gå på en festival en verdifull opplevelse i seg selv, som ikke bare var knyttet til hvilke artister som spilte men til den totale opplevelsen og selve konseptet «festival» som påfyll av kulturell og sosial kapital. Enkelte av de største festivalene kunne selge ut billettene på minutter – før artistene var blitt annonsert. Det nye, digitale og skjermbaserte kulturkonsumet etablerte seg med andre ord side om side med en økende etterspørsel etter unike og sosiale musikkopplevelser, live. Gjennom konserter, festivaler, oppdagelsesreiser på internett og iPod med store musikkbiblioteker brukte mange mye tid på musikk som de hadde et forhold til fra før: Musikk ble gjenoppdaget, og fikk nytt liv. Utfordringen for musikkindustrien og for artistene handlet først og fremst om å selge nye CD-plater.

Samtidig som iTunes ble USAs og snart verdens største musikkforhandler, ble en helt annen forretningsmodell lansert i Sverige den 7. oktober 2008. Spotify tilbød ikke kunder å kjøpe musikk. De tilbød gratis tilgang til en altomfattende musikksamling som ingen trengte å laste ned og lagre, fordi den ble avspilt gjennom streaming-teknologi.

Teknologien var enkel å bruke, og innholdet var lovlig og lisensiert fra plateselskapene. Kundene kjøpte ikke musikk; de kjøpte tilgang til musikk som en tjeneste. Eller fikk, siden Spotify var gratis og reklamefinansiert før de fra mai 2009 også tilbød betalt premium-abonnement uten reklame. Musikken kunne spilles av på datamaskiner, og gjennom apper på iPhone og andre smarttelefoner.

En musikkspiller hadde opp gjennom historien alltid vært et fysisk apparat, en gjenstand som folk måtte kjøpe – selv iPod var en dedikert musikkspiller. Men Spotify hadde ingen kobling til en bestemt musikkspiller. Her ble lyden levert gjennom et eget dataprogram – en app – og det var datamaskinen eller mobiltelefonen som var den fysiske gjenstanden. En smartphone knyttet til internett ble på kort tid en personlig 403

audun molde

kommunikasjonsmaskin og et underholdningsapparat, hvor Spotifyappen bare var én del av et raskt voksende tilbud. En smartphone utviklet seg til å bli et kamera, videokamera, videospiller, klokke, vekkerklokke, radio, GPS, kartbok, walkman, notatblokk, lommelykt, kalkulator, personsøker, lommeparlør, kalender, avtalebok, avis, TV, og mye mer som man tidligere hadde egne fysiske gjenstander til – den var til og med en telefon. Dersom folk hadde sluttet å kjøpe musikk, kunne de med andre ord også slutte å kjøpe musikkspillere. De trengte bare å kjøpe smartphones – og «platene» lå virtuelt tilgjengelige som en tjeneste i en app. Steve Jobs’ visjon om «tusen sanger i lomma» hadde blitt oppgradert til flere sanger enn hva et menneske rekker å høre i løpet av sin levetid.

Utviklingen i bruken av mobil musikk kan beskrives i ett analogt og to digitale trinn: Kassett-walkman, mp3-spiller, og smarttelefon med offline streaming. Innspilt musikk endret form fra fysiske til virtuelle plater, og derfra til en tjeneste som ga tilgang til en virtuell platesamling. For hvert ledd i utviklingen ble mengden musikk man har tilgang til når og hvor som helst, dramatisk mye større. Streaming eksisterte før Spotify, men selskapet populariserte det – på et tidspunkt da infrastruktur som smarttelefoner, wi-fi, bredbånd og fiberkabler var i ferd med å bli utbredt i mange land. En idé og forretningsmodell som ga folk tilgang til en ekstern musikksamling gjennom telefonen, prøvd og oppgitt i Delaware i 1909, fikk nytt fotfeste fra kontorer i Stockholm, nøyaktig hundre år senere. Alexander Graham Bell, som både oppfant telefonen og patenterte en musikkspiller, ville antakelig ha nikket anerkjennende til idéen om å kombinere de to. Med streaming var en æra som hadde vart siden Thomas Alva Edison oppfant fonografen i 1877, over: For første gang i historien ble innspilt musikk distribuert fra produsent til kunde uten at kunden faktisk kjøpte noe.

I tillegg til sin banebrytende innovasjon med Spotify, ble Sverige også et av verdens viktigste musikkeksporterende land. Klas Åhlund skrev og produserte for artister som Usher, Katy Perry og Madonna.

Jason Mraz’ «I’m yours» (2008) satte rekord for antall uker på Billboards Hot 100 hvor den lå i 76 uker, produsert av Martin Terefe.

Maroon 5 og Christina Aguilera sin hit «Moves like Jagger» (2011) var co-produsert av Karl Johan Schuster (Shellback) med video laget 404

where are we now? – 2008–2018

av Jonas Åkerlund. Svenske tekstforfattere ble oversatt fra engelsk til koreansk, og svensker skrev hitsingler i Japan. Episenteret for svensk pop het Max Martin, med base i Los Angeles og med formidabel suksess over lang tid. Fra «… Baby one more time» i 1999 og fram til «Can’t stop the feeling» i 2016 bidro Karl Martin Sandberg aka. Max Martin som låtskriver til 22 nr. 1-singler på Billboard, hvorav 20 også som produsent. I tillegg kommer mer enn 40 Top Ten-hits og en rekke sanger fra suksessrike album. Det er gjennom tidene bare McCartney (32) og Lennon (26) som har skrevet flere Billboard nr. 1-hits enn Max Martin, og som produsent er det bare George Martin som har flere (23).

Miljøene rundt låtskrivere/produsenter som Max Martin, Pharrell Williams, Mark Ronson, Dr. Luke eller duoen Stargate var det tidlige 21. århundrets svar på tidligere hitfabrikker som Motown, Brill Building eller Tin Pan Alley. Arbeidsmåtene ble utbredt i kommersiell popmusikk overalt: i USA, Europa og Asia. De var arbeidsfellesskap av låtskrivere og produsenter, og publishing var minst like viktig nå som det hadde vært i musikkindustriens barndom for 200 år siden. Men nå handlet publishing ikke så mye om sheet music som om synchronization: Musikk lisensiert til film, spill, dataprogrammer, TV-serier og reklame – i tillegg til å selge inn materiale til artisters plateutgivelser.

Slik var en sirkel sluttet: en hit hadde alltid vært en låt, men ikke alltid en plate. Verktøyene i de gamle hitfabrikkene var penn, papir og piano. I de nye hitfabrikkene var det en DAW – Digital Audio Workstation. En velutstyrt harddisk-basert DAW med software og plugins som arbeidsverktøy gjorde behovet for hardware i form av fysiske instrumenter minimal. Hele prosessen med komposisjon, innspilling og produksjon foregikk nå i én sammenhengende prosess med digitale verktøy.

Produksjonen i slike arbeidsfellesskap ble gjerne delt inn i spesialisert spisskompetanse. Også i Tin Pan Alley hadde oppgavene vært spesialiserte; en artist, komponist, tekstforfatter og arrangør var sjelden samme person. I de moderne hitfabrikkene kunne én person programmere beats, én skrive tekst, én jobbe med samples, én med detaljer i sound, og noen hadde spesialistoppgaver som trackmaker og topline writer. Selv om én produsent hadde det overordnede ansvaret for sluttproduktet, kunne derfor et stort team være involvert, og man så gjerne 405

audun molde

lister på fem–seks navn på opphavspersoner under låtene til mange artister. Max Martin hadde samarbeidspartnere på alle sine hits, han sto aldri oppført alene. Ofte var artisten selv én av disse partnerne. Slik team-basert produksjon framsto likevel for mange som en motsetning til rockens seiglivede kunstner-ideal om musikk skapt av én autonom auteur. I moderne hitfabrikker kunne skillet mellom låtskriver- og produsent-rollen – som i Max Martins tilfelle – bli helt utvisket. Det vanlige var å arbeide som en writer/producer.

Gjennom musikalske evolusjoner og utallige trendskifter i popmusikkens historie er noen faktorer nærmest helt konstante: Én slik er jakten på gode låter og låtskrivere – kjernen i publishing og i de moderne hitfabrikkene slik det også var det for 100 eller 200 år siden.

En annen slik faktor er hvordan popmusikken er fokusert på rollen til sangeren. Både som frontfigur, karakter eller persona, som en representant for noe, som stjerne, som ikon, som historieforteller, som formidler, som selve lyden av det syngende mennesket. Denne lyden er i utgangspunktet individuell og unik, med sin personlige signatur. Den har gjennom tidene likevel blitt filtrert på veien fra avsender til mottaker: gjennom megafoner, sylindre, mikrofoner, lydbånd, elektroniske effekter og digital software. I moderne pop ble menneskestemmen en integrert del av en DAW-produksjon. Auto-tune er bare ett av eksemplene, men det ble allment kjent. Selv om auto-tune opprinnelig ble utviklet for ikke å skulle høres, ble det av mange brukt som et distinkt musikalsk virkemiddel. På albumet 808s & Heartbreak (2008) brukte Kanye West melodisk vokal produsert med utpreget bruk av auto-tune som et hovedelement i hele produksjonen. Vokal ble prosessert som et instrument på ulike måter, for eksempel gjennom klipp og lim-teknikker med fragmenter av vokalspor plassert i en miks uten noe lineært tekst- og melodi-narrativ (også kalt vocal chops). En annen trend var mannlige vokalister som gjorde falsett-vokal med hodeklang til en personlig signatur. Profilerte sangere som Matthew Bellamy (Muse), Justin Vernon (Bon Iver), Thom Yorke (Radiohead) og Jonsi Birgisson (Sigur Rós) hadde dette som en del av sitt kunstneriske uttrykk, og inspirerte mange. Popstjerner som Justin Timberlake, Sam Smith, Chris Martin, James Blake, Abel Tesfaye (The Weeknd), Pharrell Williams og mange andre behersket en falsett-vokal som favnet både det maskuline og det feminine uttrykksregistret, som kunne være både sår406

where are we now? – 2008–2018

bar og virtuos.1 En tredje vokal-trend var rappere som også begynte å synge melodilinjer. Tradisjonelt var i stor grad rap musikk fra menn som henvendte seg til menn, mens R&B typisk var sanger framført av kvinner, eller som henvendte seg til kvinner. Da tekst-metoder, teknikker og frasering fra rap møtte melodiske elementer og stemmebruk fra R&B og pop, skjedde en tilnærming mellom disse store kommersielle sjangrene. Aubrey Drake Graham fra Toronto var med Thank me later (2010) og Take care (2011) blant de første av denne nye bølgen av syngende rappere, og Drake hevdet at han var den første som med suksess hadde greid å forene rap og sang. Det var han ikke – virtuose rappere som Queen Latifah, Cee Loo Green, Andre 3000, Missy Elliot og Lauryn Hill hadde gjort dette i årevis – men Drake populariserte en trend. Frank Ocean hadde komplekse melodilinjer og eksperimentelle lydbilder på sitt eklektiske album Channel Orange (2012), med utgangspunkt et sted mellom hip hop, soul og R&B. Med følsom rap og misantropisk R&B kunne R&B-vokalister gå inn i hip hop-ens harde tekstunivers, mens rappere kunne bli emosjonelle og romantiske.

Og alle kunne skape gullkantede hybrider.

Da Stefani Germanotta i 2008 lanserte sin karakter Lady Gaga, var hun allerede mye mer enn enn vokalist i tradisjonell forstand.

Med erfaring som artist fra New Yorks klubber, som låtskriver for Sony ATV og kunstskolebakgrunn fra Tisch School of the Arts, ga hun debutalbumet tittelen The Fame. Lady Gaga og teamet hennes brukte nye markedsførings-metoder gjennom Twitter og Facebook, de lot populære musikk-bloggere intervjue artisten, og opprettet en egen YouTube-kanal hvor de la ut en serie korte videoer kalt Transmission: Gaga-vision. Lady Gaga brandet ikke bare seg selv, men også sine fans som «little monsters», hvor den intime fellesskapsfølelsen ble skapt gjennom sosiale medier. Etter ni måneder nådde debutsinglen «Just dance» nr. 1 på Billboard i januar 2009, og oppfølgeren «Poker Face» var allerede ute. Lady Gaga sin persona ble et populærkulturelt fenomen, diskutert både som popmusikk og performance-kunst, som auteur og stjerne, og som et case study for innovativ markedsføring.

Selve teknikken er selvfølgelig ikke ny, og menn med lyse stemmer var en viktig del av et mannsdominert musikkliv i eldre tider, med guttesopraner i kor eller med de italienske kastratsangerne på 1600-tallet; sin tids popstjerner.

1

407