Om å skrive

om å skrive

Hans Olav Brenner

om å skrive

© CAPPELEN DAMM AS, Oslo 2018 ISBN 978-82-02-60306-9 1. utgave, 1. opplag 2018 Denne boken ble først utgitt i 2011 av Kurer forlag. Omslagsdesign: Teft design Denne utgave tilpasset av Miriam Edmunds Omslagsfoto: Jørn H. Moen Sats: Type-it AS Trykk og innbinding: ScandBook UAB, Litauen 2018 Trykt på 55 g Enso Creamy 2,0 Forfatteren har mottatt støtte fra Det faglitterære fond. Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.cappelendamm.no

Innhold

hans olav brenner Forord................................................. lars saabye christensen Det poetiske maskineriet ............ karin fossum Noe jeg har sett ............................................ per petterson En dress i Karlstad ...................................... vigdis hjorth Det tredje øret............................................. karl ove knausgård Inn til det vesentlige.......................... trude marstein Romanbevegelsen ..................................... jon fosse Din eigen song.................................................... irene engelstad Leseren .................................................... herbjørg wassmo Sterkere enn mitt eget liv ....................... erlend loe Utsette folk for urimelig behandling ................ jan kjærstad En helt ny historie......................................... ingvild h. rishøi Rishøis metode ...................................... jo nesbø Litteraturens blues................................................ dag solstad Verdensmester for en dag................................

7 13 31 44 77 89 100 118 135 148 156 169 185 196 212

Forord

Dette er ei bok om å skrive. Tretten forfattere forteller om den ensomme og intime virksomheten det er å skape litteratur. Om å prøve og feile. Ofte feile. Det er en usikker kamp med hvite sider, den kan sjelden baseres på lyst eller fremgang, fordi kjendisstatus og materiell velstand ofte er skrivingens antitese. Forstyrrelser. Skal vi tro bidragsyterne i denne boka, kan de heller ikke stole på kunstnerens mest berømte våpen: Inspirasjonen. For norske forfattere er en uinspirert gjeng. De tror ikke på inspirasjonen. Å være forfatter er ikke Shakespeare in love med Gwyneth Paltrow og Joseph Fiennes. Hvorfor de fortsetter, snakker vi ikke så mye om i denne boka. Men hvordan de fortsetter, snakker vi om til gagns. Tanken bak denne boka har vært å få noen av Norges fremste forfattere i tale om selve skrivehåndverket. Da jeg sendte ut de første e-postene med forespørsler, var jeg redd for at forfatterne skulle si nei. Så jeg spilte på forfengelighet og eventuell dårlig samvittighet ved å si at dette blir ei fattig bok uten deg. Det er i og for seg ingen løgn. Og til alt overmål sa alle ja. Det er en enorm interesse for litteratur i Norge. Skjønnlitteraturen står sterkt. Litteraturfestivalene popper opp. Det bokbades. Og selv om forfattere ofte er udugelige som kjendiser, dyrkes de like fullt. Det er en særegen interesse knyttet til forfatterens arbeid med ei bok. Det slår nesten aldri feil: Hvis jeg etter å ha intervjuet en forfatter foran et publikum, åpner for spørsmål fra salen, kommer det alltid en rekke spørsmål knyttet til selve skrivingen. Hvor mye research gjør du? Hvor mange timer skriver du i løpet av en dag? Hva er det som inspirerer deg til å skrive? Disse spørsmålene fører ofte fram til vel så opplysende svar som mer diffuse spørsmål om 7

motiv, beveggrunner og et verks eventuelle relevans i samtida. For ikke å snakke om spørsmålet om forholdet mellom virkelighet og fiksjon, som i beste fall gir forfatteren mulighet til å framføre en innøvd frase. Denne boka er som totalitet en håpløs inngang til å bli forfatter. Hvis man leser den med tanke på å lære faget, vil man lett bli forvirret. For forfatternes arbeidsmetoder er så forskjellige at de totalt utelukker hverandre. Det går ikke an å skrive som både Petterson og Knausgård. I hvert fall ikke samtidig. Den ene har programfestet at han skal skrive ti sider om dagen. Den andre sitter og venter på den ene sanne setningen. Om det så tar uker og måneder. Men det kan gjemme seg en døråpner på ikke spesifisert sted i et intervju med en Marstein, en Fossum eller en Kjærstad. For deg som ikke skriver selv, og denne boka er i høyeste grad også ment for deg, vil intervjuene kunne gi kunnskap om hva et forfatterliv faktisk består av. Det som skjer mellom boklanseringene. Og magien ved et verk minsker ikke ved at man får innsyn i dets tilblivelse. Tvert imot. Innblikk i forfatterens bestrebelser og selvpålagte arbeidsoppgaver kan åpne nye rom i opplevelsen av teksten. Mine egne oppdagelser knyttet til arbeidet med intervjuene handler om hvilken kraftprestasjon det er å skrive ei bok. Å basere et liv på å skrive bøker. Hvilken risikabel og modig vei det er å begi seg inn på. Frykten for at det ikke skal gå. Den økonomiske usikkerheten. Utsikten til ikke å bli forstått når boka kommer ut. For ikke å snakke om tyngden av alle bøkene som allerede har kommet ut. Hvorfor skrive ei bok til? Et spørsmål som nesten kan lamme en forfatter. Som såkalt kulturjournalist opplever man det nesten komisk. Man får tilsendt hundrevis av bøker fra norske forlag i løpet av et år. Herregud, enda ei bok om krigen? Forfattere føler seg sjelden som verdensmestere. Riktig nok påpeker Jo Nesbø at galskapen det egentlig er å gi ut en bok, fordrer en overdimensjonert tro på egne evner. Men også de sidene som er skrevet i troen på egen genialitet, står i fare for å bli forkastet, jamfør intervjuet med Dag Solstad. 8

Utvalget av forfattere er mitt eget. Mange vil savne både den ene og den andre. Mange gode forfattere er ikke med. Kanskje dukker de opp i et bind 2? Her er både moderne og postmoderne forfattere, minst én humorist, et par episke forfattere, to krimforfattere, en novellist og en stor og ruvende dramatiker. Noen fører samtaler med sine egne karakterer, andre erklærer dem for stein døde. Noen har hundrevis av ideer. Noen har nesten ingen. Noen mener at karakterer bør gjennomgå en utvikling, andre skyr den konvensjonen. Jeg har tatt intervjuene opp på bånd. De har alle sammen vart et par timers tid. Noen kortere, noen lenger. Snakketempo har vist seg svært forskjellig, så lengden på en tape dikterer ikke antall sider i boka. Under utskrivingen av samtalene har jeg forsøkt å være så tro som mulig mot forfatternes formuleringer. Noen forfattere snakket litt over seg, et par glemte å påpeke forskjellen på fiksjon og virkelighet, og noen ville gjøre noe med den litt vanskelige overgangen fra muntlighet til skrift. Bare i ett tilfelle har jeg mottatt forslag til spørsmål. Da jeg fikk intervjuet i retur fra Vigdis Hjorth, hadde hun lagt et godt spørsmål i munnen på meg med et godt svar. Takk for det. I overgang fra muntlighet til tekst går noe tapt. Jeg vil derfor be deg som leser om å forestille deg en hel haug med latter og iblant ganske lange pauser mellom resonnementene. Jeg advarer også om at spørsmål som slett ikke høres så dumme ut når de blir sagt, ikke ser fryktelig intelligente ut på trykk. Jeg har likevel unnlatt å la min egen selvhøytidelighet pimpe opp spørsmålene etterpå. Jeg har unnlatt å innføre et eget tegn for «sagt med glimt i øyet». Enkle, konkrete spørsmål om forfatterens daglige utfordringer har gitt lange, gode svar. Overfor Jo Nesbø gjorde jeg utfordringen eksplisitt: Hvor utfyllende kan du svare på ett enkelt spørsmål? Spørsmålet lyder: «Hvordan skriver man en kriminalroman?» Svaret går over mange sider. Intervjuene er gjort i løpet av det siste året, eksklusivt for denne boka. Jeg har møtt forfatterne i hjemlige eller kjente omgivelser. I Oslo, Aurskog-Høland, Sylling, Bergen og Malmø. Intervjuene 9

med Irene Engelstad, Lars Saabye Christensen og Trude Marstein fant sted på Hotel Bristol. Så man må forestille seg en mild sorl av menneskestemmer og taffelmusikk. I noen tilfeller har forfatterne tatt en øl under samtalens gang. Så vidt jeg kan se svekket det ikke resultatet. Det har ikke akkurat vært noe pelsjegerliv å lage denne boka. Men jeg kjørte i grøfta da jeg skulle svinge inn på småbruket til Per Petterson. Og min magiske tenkning fikk næring da et innrammet Solstad-portrett falt ned fra veggen hjemme hos meg og knuste i tusen biter rett før intervjuet. Hos Erlend Loe gikk spilleren tom for batteri, og som en annen Doppler måtte jeg begi meg ut på ekspedisjon til en nærliggende matvarebutikk. Prosjektets eneste virkelige tabbe var at jeg mistet filen med del to av intervjuet med Jan Kjærstad. Trolig fullt av gullkorn. Jeg hadde også lyst til å belyse forholdet mellom forfatter og redaktør. Redaktøren eksisterer jo fortsatt som viktig sensurorgan og fødselshjelper, selv om mangfoldiggjøringen av tekst er blitt aldri så demokratisk med det ikke ukjente internettet som publiseringskanal og mulighetene som finnes for å gi ut bøker på eget forlag. Dette ønsket klaffet godt med at Irene Engelstad pensjonerer seg etter 25 år som henholdsvis sjefredaktør og hovedkonsulent i Gyldendal forlag. Jeg var med andre ord så heldig å påtreffe henne på et tidspunkt da det var naturlig å tenke over hvilke erfaringer hun hadde gjort seg. Blant forfatterne Engelstad har arbeidet tett med i årenes løp er Herbjørg Wassmo. Intervjuet med Wassmo viser samarbeidet med redaktør fra forfatterens ståsted. Denne boka er et forsvar for skrivehåndverket. Den protesterer mot raske bøker, kjendisbøker og formelbøker. Intervjuene viser at det er hardt arbeid som utføres mens vi venter på ei ny bok fra den ene eller den andre. Det er betryggende at det innimellom tar tre år eller mer å skrive ei bok. Jeg syntes først ikke det hørtes så imponerende ut da Dag Solstad fortalte at en skriveøkt sjelden varer lenger enn to timer. Men han minnet om at vi er i nærheten av rekordtiden for å løpe en hel maraton. Lars Saabye Christensen påpeker at mye faktisk kan gjøres i løpet av så lite som ti minutter. Til gjengjeld tar det noen år å komme i havn. 10

Min egen glede over å sette sammen denne boka handler for det første om muligheten til å snakke om temaer som sjelden har blitt utdypet i de hundrevis av forfatterintervjuer jeg tidligere har gjort. At det er plass til alt dette i ei bok! For å referere til mitt vanlige format tilsvarer innholdet i denne boka opp mot femti TV-programmer. Skulle jeg brukt Per Pettersons metode, ville dette forordet bli kort. I intervjuet sier han at hvis han i løpet av en arbeidsdag får skrevet tre setninger som holder, så er han fornøyd. Mange dager byr ikke på en eneste setning. Kanskje kunne jeg slått meg til ro med følgende forord fritt etter Petterson: Tidlig august. Tretten forfattere og en forlagsredaktør. Dette er ei bok om å skrive bøker. Kanskje er det nok. Da gjenstår bare ett: Å takke tretten forfattere og en forlagsredaktør for velvillig deltakelse i denne boka. Hans Olav Brenner

LARS SAABYE CHRISTENSEN

Det poetiske maskineriet «Forfattere snakker om sine karakterer som om de hadde vandret ut av boken og ned Bygdøy Allé. Noen sier at en karakter begynner å leve sitt eget liv, ok, det kan jeg gå med på, men på hvilken måte? Det er jo ikke sånn at karakteren begynner å bestemme. Det er forfatteren som bestemmer. Det er forfatteren som lever sitt eget liv.»

Lars Saabye Christensen (f. 1953) har skrevet i de fleste skjønnlitterære sjangre siden han debuterte med diktsamlingen Historien om Gly i 1976, som han også mottok Tarjei Vesaas’ debutantpris for. Likevel er det de store romanene han er mest kjent for. Hans første roman, Amatøren, kom året etter debuten. Men det store gjennombruddet kom med Beatles i 1984. For denne romanen mottok han Cappelenprisen og høstet berømmelse langt utenfor Norges grenser. I 2001 kom Halvbroren, som blant annet resulterte i Brageprisen og Nordisk Råds Litteraturpris. Lars Saabye Christensen har i en årrekke vært en viktig hjelper for nye litterære talenter gjennom sitt arbeid for Cappelens debutantantologi Signaler.

13

Skriver du hver dag? Jeg skriver hver dag når jeg skriver. Når jeg har begynt på et prosjekt, særlig romaner, da etterstreber jeg å skrive noe hver dag, det kan være alt fra én linje til fire sider. Hvis man ser på summen av alt jeg har skrevet, virker det kanskje som jeg er en produktiv forfatter, kanskje er jeg det, men jeg er ikke en som sitter oppe i 24 timer og skriver til blodet spruter. Jeg har etter mange år funnet ut at morgenstunden er den beste tiden for meg å skrive, og jeg er veldig disiplinert når jeg holder på. Noen ganger skriver jeg i kanskje bare ti minutter og tenker, her fikk jeg til noe. Det er noe med å forlate det man skriver på et punkt hvor man har mer å gå på. Det er ganske viktig, i hvert fall for meg. Men jeg setter meg fore å lage i hvert fall én setning hver dag som jeg kan være bekjent av. Hva kan du få utrettet på bare ti minutter? Ganske mye, faktisk. Nå tenker jeg først og fremst på romanskriving, og for meg innebærer det en blanding av rastløshet og disiplinert tålmodighet. Jeg vet at det tar et visst antall dager å skrive en roman, det er forskjellen på dikt og romaner når det gjelder tid. Et dikt, og i og for seg også en novelle, kan man begynne på om morgenen og faktisk kunne være ferdig med ved lunsjtider, hvis man er i skikkelig form. Det kan man uansett ikke med en roman. Det lar seg ikke gjøre, verken fysisk eller intellektuelt. Derfor setter jeg meg hele tiden korte mål. Jeg tenker ikke at nå skal jeg sitte her i tre år og skrive fire hundre sider. Da blir man helt lammet. Men jeg sier at nå skal hovedpersonen min stå opp, jeg må velge klær til ham, så skal han gå ned trappen og ut på gaten, kanskje møter han noen der. Kort sagt, hvilket univers er det jeg har etablert her, hvilke muligheter har jeg, altså å finne potensialet i de små bevegelsene. Noen av disse kan være ekstremt vanskelige å få til. Jeg vet ikke hvorfor, men det kan være enkelt å beskrive himmelen en vakker sommerkveld, men bortimot umulig å beskrive et barn som knytter skolissene. Derfor kommer man veldig ofte til passasjer – ikke 14

kapitler, men passasjer, øyeblikk i teksten – som er mye vanskeligere å skrive enn andre deler av romanen. Derfor setter jeg meg små, beskjedne mål hver dag. Hva er det som gjør disse små bevegelsene så vanskelige? Kanskje er det bare jeg som har det sånn, jeg vet ikke, men de tingene som egentlig er det naturligste i verden kan noen ganger være de vanskeligste å skrive. Hvorfor finnes det for eksempel så ufattelig mange dårlige erotiske scener i moderne romaner? De mest skarpskodde forfattere går jo i baret. Det er en akt som det er vanskelig å beskrive, særlig fordi de fleste har et forhold til nøyaktig det man beskriver. Det er noe med å skulle presse noe ut av ting som både er enestående og fullstendig alminnelige. Klisjeene roper etter deg. Du kan ikke lure noen. Jeg tror ikke på de forfatterne som sier at de ikke aner hva som kommer til å skje i deres egen roman. For det å skrive handler hele tiden om å ta valg. Hvert eneste ord er et valg, noen er enkle, noen er mer eller mindre usynlige, og noen valg må du faktisk ta før du begynner å skrive. Hvilken synsvinkel skal jeg bruke? Hvor skal denne romanen foregår og i hvilken tid? Hvem skal snakke, hvem er fortelleren? Det er et stort apparat du må sette i gang før du begynner å skrive, men når du faktisk begynner, så er det ord for ord og setning for setning, du bygger et univers som bare består av disse ordene. Det betyr at en roman må starte på null, det betyr at leseren starter på null, og man må være bevisst hvilken informasjon man gir om dette universet, og når man gir den. Jeg har alltid vært opptatt av rekkefølgen i en fortelling, ikke bare handlingens dramaturgi, men også av informasjonenes logikk. På et visst tidspunkt er romanen sin egen referanse, alt du forteller, sikter til og refererer til er innenfor det som er romans univers. Da forandrer også språket seg, det får et annet tempo, en annen atmosfære. Det blir mer ladet, for alt du hittil har skrevet ligger som en vekt på de siste setningene. Det er dette jeg tenker på når jeg snakker om de små bevegelsene. 15

Når romanuniverset er etablert og befolket, når det har fått sin egen geografi, sin egen logikk, og en poesi, så oppstår et vell av muligheter. La oss si at Barnum i Halvbroren skal til skolen. Skal jeg bare sende ham rett dit eller ser han noe underveis? Møter han kanskje noen av de personene som allerede er på banen? Hva skjer med ham? Hva skjer i ham? Det handler igjen om disse valgene man må ta. Og jo flere valg man har, desto vanskeligere blir det å velge. Valget er både logisk og poetisk grunnet. Det skal oppleves både nødvendig og overraskende. Skriving er først og fremst et intellektuelt arbeid. Det er kanskje den kvaliteten aller flest forbinder med deg, din dyktighet når det gjelder å bygge universer. Kan du si litt mer om hvordan du gjør det? Jeg er ganske enkel på den måten at jeg må ha en eller annen form for personlig kunnskap om de miljøene jeg legger handlingen til. Nok en gang handler det om valg. Da jeg begynte å skrive Beatles, var jeg relativt ung. Min plan og mitt ønske var å skrive en oppvekstroman. Jeg mente jeg skrev en lang og smal sådan, som ville ha en viss glede for de jeg hadde gått i klasse med, og da var det noen valg som var gitt for meg på forhånd. Romanen skulle foregå i den tiden jeg selv vokste opp og i det strøket av Oslo jeg vokste opp, og ikke minst musikken som var denne generasjonens soundtrack, en universell referanse innenfor en lokal ramme. I alt dette hadde jeg et stoff som jeg kunne foredle på en personlig og troverdig måte. Jeg er på en måte avhengig av et sånt grunnstoff. Det har for så vidt ingenting å si for karakterene, psykologien, følelsene, men det er en arena, en scene, som jeg mener å beherske. La meg si det slik at alle romaner har sine steder. Hvordan går du frem når du skal bygge en litterær karakter? Det burde det være enkelt å svare på, men det er det ikke. Det finnes noen momenter, særlig når man har kommet veldig langt i 16

arbeidet med en roman, hvor man egentlig har litt vanskelig for å forklare hva som skjer, hvor man må ta sjanser, hvor det må briste eller bære. Et av mine favorittprogrammer på tv er når de som har vunnet nobelprisen i medisin, fysikk og så videre sitter på et eller annet slott i Stockholm og diskuterer sine fag. Der er det alltid noe som går igjen, og det er at disse klodens mest kunnskapsrike og saklige mennesker, når de skal forklare hvordan de kom til et gjennombrudd i forskningen sin, begynner å bli metaforiske, nesten svevende. De har ikke noe fagspråk for å beskrive selve gjennombruddet i sin forskning, den siste etappen i det intellektuelle strev. Det språket finnes ennå ikke. Derfor må de ty til litterære vendinger, som å gå ut på en elv med tynn is. Nesten alle vender tilbake til slike metaforer, og det er ganske interessant, at det finnes en etappe som man ikke helt ut kan gjøre rede for. Det er på en måte denne etappen man skriver seg frem til. Jeg sa at jeg ikke tror på dem som sier at de ikke vet noen ting når de begynner å skrive. Noe må man vite, men man vet selvfølgelig ikke alt. Det er umulig. Da blir det i hvert fall kjedelig. Selv legger jeg opp en slags orienteringsløype, helst nattorientering, som jeg vet, eller i det minste ønsker, at min hovedkarakter skal gjennom. Det dreier seg om noen øyeblikk, noen handlinger, noen scener, som er plassert tidlig, i midten eller mot slutten av historien. Og så er det om å gjøre å få ham til disse punktene. Jeg er avhengig av å ha disse øyeblikkene i romanen hvor karakteren skifter sinn eller handlingsmåte, vendepunktene i en historie som alltid må være der. Det gjør at jeg ikke sitter og famler i blinde og lurer på hva han skal gjøre nå. Jeg vet at jeg har et øyeblikk der fremme som alt skal bygges opp til. Det kan være enkle ting, men jeg er som sagt avhengig av slike ladede situasjoner hvor alt blir snudd opp ned. Et øyeblikk, en handling, et ord, en erfaring, noe som i løpet av veldig kort tid, kort skrift, så å si snur hovedpersonen. Har du noen eksempler på slike vendepunkter i romanene dine? Halvbroren har et slikt «langsomt» øyeblikk helt i begynnelsen, da 17

en av døtrene blir voldtatt på tørkeloftet, frigjøringsdagen 1945. I løpet av sekunder går gledesscenen over i smerte, fornedrelse, en vold som fredens krig, og for henne skal den krigen vare livet ut. Det er også en annen scene i Halvbroren som jeg faktisk gledet meg til å skrive i tre år, og det er omtrent midt i romanen, når Barnum, fortelleren, begynner på danseskole og gjør mer eller mindre skandale fordi han engasjerer en gutt istedenfor en jente, og kysser ham på kinnet. Dette momentet i fortellingen hvor han bryter alle forventninger og skaffer seg venner utenfor sin trange familie. Romanens univers får en ny fløy jeg må befolke, og Barnum får nærmest et nytt liv. Det er ikke lett, men det er en enkel måte å stadfeste et vendepunkt på. Og så er det underholdende i seg selv. Jeg får ofte spørsmål om jeg skriver en roman kronologisk, altså begynner med det første kapittelet og slutter med det siste. Ja, det gjør jeg. Jeg klarer ikke å skrive et kapittel som skal stå helt mot slutten når jeg faktisk befinner meg ved begynnelsen. Situasjonen på danseskolen måtte pent vente i køen til turen kom, selv om jeg hadde den klart for meg hele tida. Når jeg skriver, må jeg være på samme sted som fortelleren min, men det betyr ikke at jeg ikke tenker lenger fram. Jeg har et vell av notisbøker, hundrevis tror jeg, spredt rundt omkring, hvor jeg skriver ned setninger, punkter, grafiske figurer. Fordi det å skrive en roman i et episk og stort format også i stor grad handler om en form for litterær logistikk. Som forfatter må du ha romanen present i hodet hele tiden. Når du har kommet til side 561, må du huske hva du skrev på side fire. Fortell litt mer om denne litterære logistikken. Noen ganger er det fordømt vanskelig, for det som kjennetegner romanen i forhold til novellen er jo nettopp at romanen som oftest opererer med flere handlingsplan, bakgrunner, biroller, gjesteopptredener. Noen ganger møtes alle disse nivåene, andre ganger fjerner de seg fra hverandre, og alt dette må times. Den tiden som går i romanens univers må alle følge, og da kan det være begivenheter som man dessverre ikke kan rokke ved. 18

Månelandingen, frigjøringsdagen eller kong Haakons død er datoer og årstall som du ikke kan tulle med. Hvis du for eksempel har planlagt at hovedpersonen skal gjøre noe spesielt 21. september 1957, den dagen kong Haakon dør, og du samtidig vil at han skal være en tyskerunge, født i 1946, da er det gitt at han er 11 år i 1957. Og da må jeg som forfatter regne ut: hva er han i stand til å gjøre i den alderen? Det høres veldig enkelt ut, men en roman er en stor organisasjon, og noen ganger kan det være så vanskelig å få hele dette merkelige poetiske maskineriet til å gå. Disse ytre omstendighetene som du må forholde deg til, kong Haakons død for eksempel, det må jo være litt gøy også, å hente slike innspill fra en historisk virkelighet? Absolutt. En roman må bygge sitt eget univers, som ikke kan lene seg mot noe annet. Forfatteren av en roman kan ikke ta noe for gitt, men så finnes det noen referansepunkter som ligger utenfor romanen. I Beatles arbeidet jeg for eksempel helt bevisst og finurlig med plater, hitlister, datoer, alle sånne ting. Senere har jeg begynt å kalle det hvem, hva, hvor-romaner. Det var den måten jeg jobbet på da. Beatles er for øvrig kanskje den eneste romanen jeg har skrevet i pur glede. Jeg var ung og hadde ingen andre forventninger enn dem jeg hadde til meg selv. Det er kanskje en form for begeistring som er knyttet til et bestemt stadium i et forfatterskap. Hvor mye hadde disse grepene med plater og årstall og hitlister å si for at arbeidet ble lystbetont? Når er man i stand til å begynne å skrive, når er stoffet og tankene såpass modne at du kan sette deg ved maskinen? Med Beatles tror jeg det hadde noe med timingen å gjøre. Jeg tror at min avstand til den tiden jeg skildret var kort nok til at jeg ennå kunne fornemme den, for eksempel hvordan jeg hørte musikken den gangen. Samtidig var det lang nok tid som hadde gått til at jeg hadde et visst overblikk. Forholdet mellom nærhet og avstand 19

var godt nok, og så hadde jeg det som sagt gøy. Jeg gikk en lang tur i barndommen. Beatles er jo også en ganske morsom roman til tider. I hvert fall syntes jeg det. Jeg skrev den for øvrig for hånd. Og jeg kunne ikke skrevet Halvbroren hvis jeg ikke hadde skrevet Beatles først. De valgene jeg tok i Halvbroren er på en måte logiske i forhold til Beatles. Jeg sa til meg selv at jeg ikke skulle arbeide med denne romanen på samme måte som jeg hadde gjort med Beatles, som altså er full av referanser til og detaljer fra samtiden. I Halvbroren skulle jeg bare plukke ut noen få, og den realistiske tiden skulle bare bryte inn på steder hvor handlingen tok en annen retning. Det skjer for eksempel da kong Haakon dør, Fred blir stum, alt snus på hodet, akkurat som på frigjøringsdagen. Ellers er samtiden bare til stede i den tiden som går, altså i karakterens utvikling. Henger det også sammen med at man i en periode av livet er veldig inntrykksvar overfor samtiden, og dermed slipper stoffet mer ubearbeidet inn i romanen, mens det ligger en slags litterær modenhet i bare å slippe til noen få, utvalgte elementer? Det kan godt være. Da jeg skrev Beatles satt jeg i Frankrike, i en garasje som var bygd om til en liten hybel. Der skulle jeg skrive de siste kapitlene, og så skulle jeg reise hjem og avslutte den på hjemmebane, så å si. Jeg hadde 2300 håndskrevne sider i noen svære permer, ingen kopier, og jeg var dum nok til å legge dem i kofferten. Jeg tok toget til Paris og deretter fly, og da jeg kom til Fornebu, så kom ikke kofferten. Fem års arbeid lå i den kofferten. Det gikk fire dager før den kom til rette, og jeg tenkte: hva gjør jeg nå? Jeg visste at jeg hadde skrevet noe som hadde en stor og tung betydning for meg selv og for mitt eventuelle forfatterskap. Jeg satte meg faktisk ned og forsøkte å rekonstruere den første setningen. Så skrev jeg en til, men det ble jo bare tullball, og jeg skjønte at hvis jeg skulle prøve på det, ville jeg rett og slett blitt gal. Da begynte jeg isteden å skrive på noe helt annet, en skisse til åpningen av en annen roman, og det ble Halvbroren tjue år senere. 20

Akkurat den erfaringen har blitt betydningsfull, eller meningsfull, for meg, fordi det å skrive på en måte er å hente tilbake noe som er tapt. Tror jeg. Noe som er tapt og som man må skape på nytt. Og tapets erstatning er alltid noe annet. Jeg kunne ikke repetere romanen jeg hadde mistet, men jeg måtte bruke det tomrommet den etterlot til å skrive noe annet. Med den nye romanen visste jeg med en gang at selv om dette stoffet brant i meg, så var jeg ennå ikke i stand til å skrive det. Jeg hadde ikke erfaring nok som menneske, som mann, som forfatter. Ti år senere tok jeg det fram igjen. La oss gå tilbake til dette med karakterer. Du snakket om hendelsene, men det finnes likevel en del trekk ved disse personene som gjør at de utmerker seg og blir gjenkjennelige for leseren? Ofte handler det om fortellerstemmen. Hvis man for eksempel skriver en jeg-roman, så er jo selve språket den viktigste karakteristikken av en litterær figur. I Beatles har jeg for så vidt gjort det enkelt for meg selv. Jeg syntes at selve ideen om hvordan jeg skulle bygge opp romanen var såpass enkel at jeg hver høst mens jeg skrev den var livredd for at noen andre skulle komme meg i forkjøpet. Ideen var jo at de fire guttene identifiserte seg med hvert sitt medlem av The Beatles og tok deres navn, og dermed brukte jeg bare et par sider av romanen på å definere karakterene. Men det er selvfølgelig ikke nok, jeg måtte jo også bygge dem opp og bygge dem ut. Gi dem uvaner, vaner, klær og lidenskaper som forhåpentligvis gjorde dem til litterære individer. Man kan gjerne gripe til sørgelig barndom for å utdype en karakter, men de små, konkrete grepene kan også virke. Anthony Hopkins ble en gang spurt om hvordan han nærmet seg rollen som Hannibal Lecter i Nattsvermeren. Han nærmet den seg fra mange kanter. Men det var først da frisyren var på plass, det oljeglatte, tilbakestrøkne håret, at han fikk taket på rollen. Det liker jeg. En forfatter må hele tiden spørre seg om hva han har bruk for. Hvilke karakterer har jeg bruk for? Hvorfor skal jeg skrive om to som mener nøyaktig det samme hvis jeg ikke har bruk for nettopp 21

det? Det dreier seg om alt det man utstyrer en karakter med. Ikke bare det de sier og gjør, det de avslører gjennom sine ord og sine handlinger, men også noe som er – ikke vagere, men mer mystisk. Hvordan en karakters oppførsel og manerer kan gå helt ned på enkle ting som hva slags jakke han går med eller hvilke plater han hører på. Hundre småting. Store ting er ikke nok, det må også være noe som er nede på et annet plan. Hvis karakteren er 38 år, så er det mye mer interessant å få vite at han hans store lidenskap i livet er modelltog, enn at han har et kristent livssyn og går i kirken hver søndag. Hvis man ser på en cd eller plate som en slags akustisk rekvisitt, så er det ikke likegyldig hvilken musikk karakteren hører på, det er nært knyttet til de signalene og de egenskapene man tillegger en person. Det samme er det med hvilke bøker de har i bokhylla, hvilke klær de har i skapet. Alt dette er med på å karakterisere en person. Det er personlige, nesten private saker og ting. Det er romanens rekvisitter og jeg elsker dem. Den siste tiden har jeg reist rundt og holdt konserter på arbeidsplasser, blant annet sammen med en strålende musiker som heter Stian Carstensen. Et av hans glansnumre er at vi presenterer ham som en vandrende jukeboks, som alle kan legge en mynt på og be om å spille sin favorittlåt. Men så er det nesten ingen som tør. Og det tror jeg kommer av at de frykter reaksjonen, at folk med én gang vil tenke: så det er din favorittlåt. Jaså, ja. Sånn er altså du. Alle disse rekvisittene er med på å bygge opp en karakter, de er små og uerstattelige biter i byggverket. Er det i disse rekvisittene at forfatteren er på sitt mest personlige? Helt opplagt. Så kan man selvsagt gå i den fellen at det bare blir namedropping. Da blir det bare et slags litterært jåleri, der forfatteren breier seg med referanser som han vet at svært få har noe forhold til. Jeg har ellers fått en del kritikk for at jeg utstyrer mine hovedpersoner med en eller annen form for lyte. En mister håret, en annen lider av tvangstanker, en tredje er kortvokst. For meg er det 22

en måte å tydeliggjøre en karakter på, løfte ham ut av en skygge. Jeg er ikke interessert i om denne lyten er farlig og jeg utsetter ingen for noe dødelig. Men lytene er tilstander. Jeg er interessert i hvilken tilstand en karakter er i når jeg griper fatt i vedkommende, og jeg vil sette dem i en tilstand som også omfatter omgivelsene. Når du mister håret er det omgivelsene som oppdager det først. Det interesserer meg. Bernhard Hval er i slekt med Kim Karlsen. De er begge vandrende katastrofer, de er mestere i å skape uro og pinlige situasjoner rundt seg. For meg representerer de karakterer med muligheter, jeg kan sende dem inn i situasjoner som er potente og uforutsigbare. Da er vi også inne på noe jeg mener er en viktig del av romanskrivingen, og det er pinlighetens betydning. I nær sagt alle romaner på et visst nivå gjennom alle tider, så er pinligheten og det pinlige en helt vesentlig forutsetning og motor. Don Quijote er jo en stor pinlighet. Dag Solstad er en mester i det pinlige. Hamsuns Sult. Pinligheten er viktig, blant annet fordi den er svært, svært gjenkjennelig, den rokker ved vårt innerste vesen som viser seg i fullt dagslys som rødme. Hvor ligger det pinlige i dine romaner? For Bernhard Hval er pinligheten nærmest den eneste formen for selvfølelse han har. Han føler seg pinlig. Herman opplever det pinlige i å gå gjennom en middelaldrende manns forandring allerede som 11-åring. Han skiller seg ut og det er pinlig. Jeg tror man kan finne den pinligheten i alle romanene mine. Det er et øyeblikk i Saabyes Sirkus som er selvbiografisk i den forstand at jeg har brukt en erfaring og satt den inn i en litterær sammenheng. I begynnelsen av romanen skal forfatteren holde et foredrag om nordisk litteratur på en bokmesse, og faller av scenen fordi stolen velter. Jeg var på en bokmesse i London og skulle snakke om nordisk litteratur. Det var en vaklevoren scene, jeg var edru, salen var full og jeg falt ned. Jeg opplevde det som ufattelig pinlig, for etterpå får man en følelse av at ingen kan ta deg på alvor lenger. Denne enorme pinligheten fylte meg dessuten med et raseri, 23

og raseri er jo også en drivkraft som er gjenkjennelig. Hvem skal du bli rasende på når du faller ned fra en scene? Jo, du blir rasende på verden, det er et generelt raseri. Det pinlige blir en slags dør inn til skamfølelsen og folks aller innerste? Det kan du si, og i Maskeblomstfamilien går jo det pinlige over i det skamfulle. For skammen er en langt mørkere og sterkere fornemmelse og egenskap enn det pinlige. Pinligheten kan man i og for seg leve med. Skammen kan man ikke leve med i lengden. Denne romanen er en eneste lang undertekst, fortalt av den skamfulle. Situasjonen jeg refererte til i Halvbroren, på danseskolen, er jo også pinlighet satt i et system. Men mens skammen som oftest lukker seg om seg selv, kan det pinlige også være produktivt, befriende, noe skammen aldri kan. Mange romanhelter, ikke minst dine, er jo ikke spesielt heltemodige hvis man går dem etter i sømmene. Kan man si at det helteaktige ved dem består i at de gjennomlever slike pinligheter? Ja, det tror jeg faktisk er helt riktig. Da jeg skrev Hermann, for eksempel, visste jeg allerede i utgangspunktet at det skulle bli en roman med happy ending. For meg ville det være uutholdelig og uinteressant å skrive en roman om en 11-åring som går til helvete. Drivkraften var at han skulle komme seg gjennom det pinlige, legge det bak seg og være kvitt det. Det var ikke et valg engang, det var en del av det jeg ønsket i utgangspunktet. Sånn er det i bunn og grunn med Halvbroren og Beatles også. Det er en logikk som ligger i romanens prosjekt. Begge er jeg-fortellinger der hovedpersonene på et visst tidspunkt forteller sin egen og sine omgivelsers historie. Og det er en triumf i seg selv for disse karakterene. Kim Karlsen var i stand til å skrive sin egen og sine venners historie. Barnum ble i stand til å skrive sin egen tvilsomme historie. Det betyr at de, vel å merke innenfor fiksjonens univers, makter å løfte sine erfaringer, sin skrøpelighet, til fortellinger som også omslutter og berører andre. 24

Det er et punkt i Beatles som er så fint. Etter hundre sider omtrent nevner Kim Karlsen plutselig et «nå», og man tenker – når er dette «nå»? Da kommer jeg tilbake til det vi snakket om litt tidligere, at romanen har sin egen logikk som man som forfatter faktisk må rette seg etter. Jeg lar det jo være en ganske kort periode mellom skriveøyeblikket til Kim Karlsen og det han faktisk skildrer. Når han mot slutten tar fergen ut til Nesodden, så innleder jeg det som på en måte skjer etter romanen, nemlig at han sitter og skriver den. Det betyr at jeg som forfatter, eller som menneske, når jeg sitter og skriver denne romanen i 1979–80, må radere ut alle referanser og tanker om den tiden som ennå ikke er kommet til romanen. Det høres enkelt ut, men det er faktisk ganske mye å ta hensyn til. Jeg kan ikke referere til noe som har skjedd, men som Kim Karlsen i romanens logikk ikke kan ha mulighet til å referere til. Det krever god hukommelse og dyp konsentrasjon. Du nevnte at det kan være kort vei fra det pinlige til raseriet. Kan sinne være en energi for deg når du skriver? Absolutt. Jeg har litt vanskelig for å skrive mens jeg er sinna, men sinne er jo en slags energi. Irritasjon, derimot, er en dårlig motor, men et realt og godt raseri mener jeg hører med i alt det menneskelige. Det henger sammen med det jeg sa om slike øyeblikk i en roman hvor hovedpersonen gjennomgår en metamorfose i løpet av så kort tid som mulig. Det skjer jo nettopp ved at man svinger et menneskes emosjoner fullstendig rundt, at lykke blir til sorg, velvære til smerte, likegyldighet til raseri. Er livet og litteraturen organisert på samme måte når det gjelder slike ting? Nei, det tror jeg ikke, da hadde vi ikke trengt litteratur. Forfattere snakker om sine karakterer som om de hadde vandret ut av boken 25

og ned Bygdøy Allé. Det er veldig fremmed for meg. Noen sier at en karakter begynner å leve sitt eget liv, ok, det kan jeg gå med på, men på hvilken måte? Det er rett og slett det at det universet og den karakteren du har bygget opp ganske enkelt krever en annen retning. Men det er det jo ikke karakteren som bestemmer. Det er forfatteren som bestemmer. Det er forfatteren som lever sitt eget liv. Hva slags forhold har du til research når du skal skrive en roman? Research er viktig. Jeg har en regel, og det er at hvis du drar til et sted hvor du ikke er kjent, men drar dit for å bli kjent med stedet, for å kunne beherske det i en fortelling, da er det én ting som avslører at du ikke kan noe, og det er hvis du later som du kan for mye. At hver eneste setning skal inneholde en karakteristikk eller noe fra stedet. Da mister man en form for troverdighet. Det er i hvert fall en regel for meg selv. Hvis jeg drar et sted kan jeg se hundrevis av ting, men jeg skal bare velge meg tre ting. Hva er det som er det viktigste merket her? Det viktigste signalet? Da jeg dro til Røst, for eksempel, så hadde jeg tre ting med meg hjem: Fiskarheimen, lukten av tørrfisk og kirkegården hvor alle gravene var dekket med sand som hadde blåst inn fra stranden. Det var nok for meg. Spesielt fornøyd var jeg med sanden på gravsteinene. I Beatles og i flere andre romaner er det din egen barndomsegn som danner rammen rundt fortellingen. Da er det kanskje ikke et tema hvor mye koloritt du skal ha med, fordi det nærmest kommer av seg selv? Det innebærer også en fare for at man kan bli litt lettvint og slapp i arbeidet. Man skriver jo om noe som er virkelig. Uranienborg skole er en bygning som faktisk står der. Poenget er at man aldri kan lene seg mot virkeligheten og hevde at man ikke trenger å beskrive den, mane den frem, fordi den allerede er der. Det samme kan man si om den senere tidens tendens til å trekke autentiske karakterer inn i skjønnlitteraturen. Hvis man 26

gjør det, så gjør man i mine øyne en brøler hvis man tenker at dette mennesket trenger jeg ikke å mane frem for leseren, for det finnes jo i kjøtt og blod. Det går ikke hvis man skal bygge en litterær figur. Da må man begynne fra skoene og opp og skape det mennesket. En interessant ting ved dine romaner er at man som leser opplever at teksten har en så sterk flyt, samtidig som fortellingene er så kompositorisk sammensatt. Hvordan forholder du deg til å skulle turnere de to sidene ved teksten? Det er jeg glad for at du sier. Jeg arbeider innenfor en tradisjonell sjanger, kan man gjerne si. Mange tror at man ikke arbeider med form, struktur og dramaturgi i slike romaner. At det å skrive en tradisjonell roman bare innebærer å skrive den fra begynnelse til slutt. Det er faktisk en veldig nøye planlegging som ligger bak, hva skal skje når og hvor, skifter i tidsperspektiv, forskyvninger i synsvinkel ut fra skrivetidspunkt og opplevelsestidspunkt. Noe jeg syntes var underlig, var at kritikerne ikke merket seg det som var et helt grunnleggende valg fra min side i Halvbroren, nemlig at jeg lar jeg-fortelleren, som også er fortellingens hovedperson, inngående skildre opplevelser som ligger utenfor hans liv, hans erfaring. Det var et valg jeg gjorde, det var en del av at fortelleren ønsker å skape en historie, sin historie, som er langt større enn ham selv, og jeg tenkte at mange kom til å stusse over det. Det var ingen kritikere som bemerket det, men så var jeg på en opplesning på Botsfengselet. Helt forrest satt det en fyr, han var eldre enn de andre, jeg tror han satt inne for et postran, det så ut som han kjedet seg mens jeg snakket. Da jeg var ferdig, spurte jeg om noen hadde spørsmål. Ingen sa noe, men alle rettet forventningsfulle blikk mot denne mannen helt forrest. Så rakk han opp hånda og sa: Du, Christensen, jeg har tenkt mye på dette med synsvinkel i Halvbroren. Hvordan har det seg at Barnum Nilsen kan skildre noe som han selv åpenbart ikke har kunnet være med på? Kan du gi oss en forklaring på dette skiftet, denne bruken av synsvinkel? Jeg måtte altså i fengsel før jeg ble forstått. 27

Hva vil du si at du er god til som forfatter? Jeg er ganske god på små flater, og alle de små flatene utgjør til sammen en roman for meg. Situasjoner, vendepunkter og poesi, kanskje. Dessuten prøver jeg å ha øye for komikken i all menneskelig adferd. Hva er du dårlig til? Jeg er ikke den fødte forteller, det syns jeg ikke. Det kommer ikke lett til meg, det å håndtere en stor fortelling, selv om jeg har gjort det noen ganger. Fortellerkunsten faller meg ikke lett. Jeg tenker ofte på den risikoen som ligger i forfatteryrket. Jeg møter mennesker som har brukt tre, fire, fem år på å skrive en roman. Du har jo klart deg bra, men kan du likevel si noe om hvordan denne risikoen oppleves innenfra? Den er ikke til å komme utenom, og i bunn og grunn dreier det seg jo om angsten og redselen for at det man holder på med ikke blir noe av. At man ikke får det til. Grunnene til at man skriver seg bort og ikke får det til kan være mange. Det opplever alle forfattere på et eller annet stadium i skrivingen, men hvis man opplever det for ofte er det ekstremt demoraliserende. Til slutt tør du ikke stupe fra tier’n mer. Det krever nemlig en ganske stor grad av selvtillit for å sette seg ned og begynne på en roman. Du kan ikke bare ha angst og nerver, det må være en selvtillit og en form for overlegenhet der. For min egen del har jeg, når jeg har begynt på en roman, visst så mye om den og dermed også hatt selvtillit på at jeg ville komme i mål. Det er jeg egentlig ganske fornøyd med. Jeg har faktisk ikke så mye erfaring i å legge fra meg et manus. Jeg har begynt om igjen på romaner fordi jeg har tatt feil valg, men det er noe annet.

28

Hva består denne selvtilliten i for ditt vedkommende? Jeg tror den består i noen av de øyeblikkene jeg snakket litt om. Hvis jeg har en scene, en situasjon, et opptrinn, en konfrontasjon, som på en måte er den tenkte romanens essens, da kan jeg begynne å skrive. Og så må det være et minimum av lyst der, et overskudd som er knyttet til en lystfølelse. Overlegenheten må bestå i at man sier til seg selv at denne romanen kan bare jeg skrive. Derfor skriver jeg den. Du snakket om å skrive seg fra punkt til punkt i fortellingen, men like fullt må du begynne et sted og slutte et sted. Hvor gjennomtenkt blir for eksempel slutten når du jobber på den måten? Når romanuniverset er etablert og alle referansene er romanens, så betyr det at man som forfatter kan bruke færre og færre ord ettersom man nærmer seg slutten. Hver eneste setning får faktisk større og større betydning. Når du nærmer deg slutten, er det som om tyngden av hele romanen presser seg ned på de siste sidene når du skriver. Da må man være ekstremt varsom med hva man skriver, det er en hårfin og skjør balansegang. Når jeg vet at jeg nærmer meg slutten på en roman, blir jeg jævlig nervøs og rett og slett ømfintlig. Det er en interessant erfaring jeg har gjort meg. Jeg har vært i en del biblioteker rundt omkring i verden og sett på gamle, håndskrevne originalmanuskripter. En ting som går igjen er at skriften er pen og pyntelig i begynnelsen, mot midten blir det flere overstrykninger, og den siste siden likner et nervøst sammenbrudd, med styrkninger og piler og kommentarer. Det tror jeg er karakteristisk for den prosessen en forfatter går gjennom under skrivingen av en roman. Alt blir mettet med mening, derfor trenger du færre og færre ord, og de få ordene du trenger må velges og behandles med den største omhu. Det er kullet som presses til diamant.

29

Hva med begynnelsen? For å kunne skrive slutten må man jo ha en begynnelse? Jeg tror nok de fleste forfattere forandrer den første setningen når romanen er ferdig. På et eller annet vis er idealet mitt at denne setningen skal romme det romanen dreier seg om. Ikke handlingsmessig, men den skal innevarsle romanens atmosfære, dens temperatur. I Beatles har jeg en setning som kom som en logisk konsekvens av den slutten jeg hadde, og som jeg faktisk er ganske fornøyd med: «Jeg sitter i et sommerhus og det er høst.» Det er en enkel setning, men den rommer romanens menneskelige temperatur.