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Cahn’s Quarterly 1/2026 Deutsche Ausgabe

Editorial Liebe Leserinnen und Leser Mit dem Jahreswechsel richtet sich unser Blick sowohl nach vorn als auch zurück. Es gab vieles Schwierige zu bewältigen, aber auch immer wieder ermutigende Begegnungen und Ereignisse. Die besorgniserregende weltpolitische Lage hat ihren Schatten auch über den Kunsthandel geworfen: Als Folge der tiefgreifenden Verunsicherung darüber, was die Zukunft bringen wird, fällt es schwerer, Geld für Luxusgüter auszugeben. Doch die Objekte der Antike haben Jahrtausende überdauert – Kriege, Umbrüche, Neubeginne – und ebenso wird die Liebe zur Geschichte und zur Kunst fortbestehen. Das Sammeln von Kunst ist eine positive, bejahende Handlung, die bewusst als Widerpart zu den polarisierenden und zerstörerischen Kräften der Gegenwart gesetzt werden kann. Gerade in der heutigen Zeit ist es wichtig, Konflikte auf sachliche und konstruktive Weise zu lösen. Hierzu möchten wir in dieser Ausgabe von Cahn’s Quarterly einen Beitrag leisten. Leider mussten wir aus erster Hand erfahren, dass selbst im Rahmen berechtigter Diskussionen über die Herkunft von Kunstwerken eine Neigung zu Polemik und Unsachlichkeit besteht. Aus diesem Grund haben wir uns intensiv mit der narrativen Verantwortung in der Provenienzforschung auseinandergesetzt und hierzu Empfehlungen formuliert. Objekte mit hervorragender, dokumentierter Provenienz werden wir vom 23. Januar bis 1. Februar 2026 auf The Winter Show in der

The Park Avenue Armory, New York City, wo The Winter Show stattfinden wird.

Park Avenue Armory, New York City, ausstellen. Ich bin fest überzeugt, dass der USMarkt grosses Potenzial bietet. Der Zugang zur Antike ist bei amerikanischen Sammlern sehr direkt und von grosser Begeisterung geprägt; ihr Interesse gilt sowohl ästhetischen Gesichtspunkten als auch der Sammlungsgeschichte. Im Februar sind wir gleich auf zwei Messen in der Schweiz präsent: an der Maze Gstaad (19.–22. Februar 2026) und an der Maze St. Moritz (27. Februar–1. März 2026). Diese Boutique-Winter-Salons vereinen Galerien und

Kreative aus den Bereichen moderne und zeitgenössische Kunst, Sammlungsdesign und visueller Kultur. Unmittelbar darauf präsentieren wir wie gewohnt unsere Objekte auf der TEFAF Maastricht (14.–19. März 2026). Die Einladungen werden zu gegebener Zeit verschickt. Es würde mich sehr freuen, Sie auf diesen Messen begrüssen zu dürfen.

Die Debatte

Narrative Verantwortung in der Provenienzforschung Von Jean-David Cahn Auf dem Kunstmarkt ist die Frage der Provenienz zu einem zentralen Thema geworden, und die lückenlose Nachverfolgbarkeit der Vorbesitzer eines Kunstwerks spielt bei allen Transaktionen eine entscheidende Rolle. In diesem CQ

Umfeld hat sich die Provenienzforschung zu einer unverzichtbaren Disziplin entwickelt. Die zuständigen Expertinnen und Experten spüren der Geschichte von Objekten nach, rekonstruieren ihre Wege durch Sammlungen und Ver-

kaufskanäle und halten sowohl private als auch öffentliche Eigentumswechsel sorgfältig fest. Doch diese neue Rolle bringt auch neue Verantwortlichkeiten mit sich, die im Folgen1

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Abb. 1: Auktionskatalog der Sammlung von Salahaddin Refik Sırmalı, einem bedeutenden türkischen Innenarchitekten, Kunst- und Antiquitätenhändler sowie Sammler der frühen bis mittleren Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts.

den näher beleuchtet werden. Provenienzforschung ist keine rein technische Aufgabe, sondern auch eine Form des Erzählens. Wie jedes Narrativ wird ihr Verhältnis zur Wahrheit durch die Struktur der Sprache, durch mögliche Auslassungen und die Macht der Rhetorik geprägt. Provenienzforschende müssen alle relevanten Fakten erfassen und zugleich über das reine Sammeln hinausgehen: Sie müssen eine Ethik der Vollständigkeit und der Differenziertheit verfolgen. Sie konstruieren Narrative, indem sie Dokumente auswählen, Zusammenhänge zwischen Ereignissen herstellen und chronologische Abfolgen rekonstruieren. Wie Paul Ricœur in Temps et récit festhält, ist eine Erzählung ist nicht die Summe von Fakten, sondern eine Konfiguration, die ihnen Sinn verleiht (Ricœur, 1988). Dieser Prozess ist von unschätzbarem Wert, da er blinde Flecken aufdeckt und auf Unregelmässigkeiten hinweist. Zugleich ist er wesensmässig fragil, weil er Fragmente der Realität in ein geformtes oder sogar voreingenommenes Narrativ überführen kann, oft ohne dass die Forschenden es merken. Ein solches Narrativ kann unmittelbare Auswirkungen auf den Ruf der Akteure des Kunsthandels haben, für die ein guter Ruf von existenzieller Bedeutung ist (Velthuis, 2005). Schon die kleinste Ungenauigkeit oder zweideutige Formulierung kann zu einer ernsthaften Infragestellung der beruflichen Integrität führen. Auch unvollständige Angaben können die Glaubwürdigkeit von Händlern, Museen und Auktionshäusern in Frage stellen. Für die Provenienzforschenden ergibt sich daraus eine doppelte ethische Verantwortung: Sie sollten nicht nur die vollständige Abfolge der Ereignisse genau darstellen, sondern auch darauf 2

Abb. 2: Dokument, das den Verkauf von diversen Antiken unter der Aufsicht des ägyptischen Antikenministeriums festhält, darunter «Ein Fragment aus weissem griechischem Marmor des Königs der Könige Ptolemaios, nämlich das Gesicht und ein Teil des Kopfes; Haare und Nacken unvollständig, mit einer Höhe von 31 cm.»

achten, wie ihre Formulierungen die öffentliche Wahrnehmung beeinflussen. Fallbeispiel: Ein Artikel von Lynda Albertson Ein treffendes Beispiel ist ein Artikel der Analystin Lynda Albertson, der am 28. August 2025 auf dem Blog der Association for Research into Crimes against Art (ARCA) veröffentlicht wurde.1 Er bezieht sich auf zwei Werke, die von der Galerie Cahn bei Christie’s erworben wurden: ein Porträt des Severus Alexander (2012) sowie ein ptolemäisches Porträt (2018). Beide Stücke wurden vom 7.-15. März 2020 auf der TEFAF Maastricht ausgestellt. Albertsons Artikel erwähnt diese Objekte in Zusammenhang mit dem Fall Ashraf Omar Eldarir, eines Händlers mit antiken Kunstgegenständen, der am 28. Februar 2020 in New York festgenommen wurde, nur wenige Tage vor der Eröffnung der Messe. Seine Festnahme wurde jedoch erst am 2. Juli 2020, also rund vier Monate nach der TEFAF, in einer offiziellen Pressemitteilung der Homeland Security Investigations-Abteilung von U.S. Immigration and Customs Enforcement (ICE/HIS)2 bekanntgegeben. Eldarir wurde am 10. Februar 2025, fast fünf Jahre nach seiner Festnahme, in den Vereinigten Staaten verurteilt. Anhand dieses Beispiels kann verdeutlicht werden, wie durch die verwendeten rhetorischen Strategien ein irreführender und potenziell schädigender Eindruck erzeugt werden kann, selbst wenn keine explizit falschen Aussagen gemacht werden. Dem Leser wird suggeriert, ich hätte wissentlich weiterhin fragwürdige Objekte zum Verkauf angeboten oder sei zumindest nachlässig gewesen. Die tatsächliche Situation war jedoch eine ganz andere: Ich hatte diese Stücke mit ausgewiesener Provenienz auf öffentlichen

Auktionen erworben. Die Provenienz des Porträts des Severus wurde im Katalog folgendermassen angegebenen: «Acquired by the grandfather of the current owner and brought to New York, prior to 1948; thence by descent.» Der Kopf, möglicherweise von Ptolemaios III., wurde mit derselben Provenienz erworben. Ich habe bei Christie’s weitere Informationen zu dieser Skulptur angefragt, und man nannte mir den Namen des Sammlers: «Collection of Mr. Ashraf Eldarir, Brooklyn, New York. This was acquired by his grandfather, Ezeldeen Eldarir.» Christie’s stellte zudem Dokumente in Arabisch aus den Jahren 1941 und 1948 sowie eine Übersetzung des Schreibens von 1941 zur Verfügung, in dem angegeben wird, dass das Objekt von Herrn Salahaddin Sirmali erworben worden war (Abb. 1-2). Diese Unterlagen ermöglichten es, eine Verbindung zwischen dieser Skulptur und dem Porträt des Severus herzustellen. Beide Skulpturen wurden mehrfach vom Art Loss Register und von spezialisierten Polizeidienststellen überprüft, ohne dass es negative Befunde gab. Ich war von ihrer Rechtmässigkeit derart überzeugt, dass ich sogar einen Artikel über den ptolemäischen Kopf in Cahn’s Quarterly 1/2019, S. 5, veröffentlicht habe, in dem ich dessen Provenienz erwähnte. Einige Tage vor der Messe tauchten Gerüchte über die Provenienz der Eldarir-Stücke auf. Wir hatten keine Kenntnis der Festnahme von Herrn Eldarir, die nur wenige Tage vor der Eröffnung der Messe erfolgt war und erst mehrere Monate später öffentlich wurde. Nach Gesprächen mit der TEFAF wurde beschlossen, dass die Objekte solange nicht zum Verkauf angeboten werden sollten, wie die Gerüchte nicht bestätigt waren, sie aber dennoch ausgestellt werden sollten, da sie bereits während unserer Galerievorbereitungen im Januar 2020 im offiziellen Inventar der Messe aufgeführt und in die Niederlande transportiert worden waren. Die Stücke wurden von einer internen Notiz begleitet, wonach sie nicht zum Verkauf standen. Dies sollte Verwirrung bei den Messebesuchern vermeiden, die andernfalls die Tatsache, dass ein Objekt nicht zum Verkauf angeboten wurde, möglicherweise falsch hätten interpretieren können. Ich bat daraufhin Christie’s, die originalen Provenienzdokumente vorzulegen. Auktionshäuser behalten die Originale oft selbst und geben den Käufern nur Kopien oder Scans. Letztlich war Christie’s verpflichtet, die beiden Stücke zurückzunehmen. Es wurde jedoch lediglich der Hammerpreis erstattet; die zusätzlichen Kosten wurden hingegen nicht übernommen, was zu erheblichen Verlusten führte. Auch andere Händler waren von Problemen im Zusammenhang mit der Eldarir-Provenienz betroffen. Bis heute ist unklar, ob die Provenienzdokumente tatsächlich gefälscht waren. Vermutlich lagen andere Gründe der Entscheidung von Christie’s zugrunde, die Stücke CQ

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zurückzunehmen, da Herr Eldarir wegen des illegalen Handels mit Kunstgegenständen und nicht wegen der Fälschung von Dokumenten festgenommen worden war. Einzeln betrachtet sind die Aussagen in Frau Albertsons Artikel nicht falsch, doch die Art und Weise, wie sie rhetorisch angeordnet sind, erzeugt einen irreführenden Eindruck. Es bedarf nur weniger stilistischer Mittel, um eine neutrale Darstellung in eine Unterstellung zu verwandeln:

nicht die Mühe gemacht hat, mich direkt zu kontaktieren und um eine Stellungnahme zu bitten. Dieses Fehlen eines Dialogs untergräbt jeden Anspruch auf Vollständigkeit, den ihre Darstellung erheben könnte, und hat mir das grundlegende Recht verweigert, gehört zu werden. Leitprinzipien der Provenienzforschung Angesichts der obengenannten Problemfelder schlagen wir fünf Leitprinzipien für Provenienzforscher vor:

Gegenüberstellung: Wenn zwei völlig unabhängige Fakten in einem Absatz nebeneinanderstehen, beispielsweise die Präsentation eines Kunstwerks auf einer Messe und die Verurteilung eines Händlers, entsteht leicht der Eindruck eines Zusammenhangs oder gar einer Mitschuld, obwohl tatsächlich keinerlei Verbindung besteht.

Kontextuelle Vollständigkeit: Es reicht nicht aus, eine isolierte Tatsache zu erwähnen (zum Beispiel die Ausstellung eines Kunstwerks an einem bestimmten Datum). Ebenso wichtig ist es, Informationen darüber zu liefern, was anschliessend geschah (Entfernung, Rückgabe, Rückerstattung). Ohne diesen Kontext wird die Darstellung irreführend.

Selektives Auslassen: Wird ein Kunstwerk als «noch zum Verkauf stehend» beschrieben, ohne zu erwähnen, dass es zwar ausgestellt, aber nicht zum Verkauf angeboten wurde und deshalb auch keinen Käufer finden konnte, entsteht der Eindruck, ich hätte meine Sorgfaltspflichten vernachlässigt.

Gegenprüfung: Wie im Journalismus (Kovach und Rosenstiel, 2014) sollte der Forscher die Sichtweise aller beteiligten Personen einholen. Eine betroffene Person nicht zu Wort kommen zu lassen heisst, über sie zu urteilen, ohne ihr die Möglichkeit zur Stellungnahme zu geben.

Zeitliche Einordnung: Die Formulierung «trotz der Festnahme des Händlers», obschon der tatsächliche zeitliche Ablauf wesentlich komplizierter war, kann den Leser in die Irre führen.

Rhetorisches Bewusstsein: Es ist nicht das Ziel, die Rhetorik zu verbieten, sondern sich ihrer Wirkung bewusst zu sein. Die Gegenüberstellung schwerwiegender Sachverhalte mit neutralen sollte sorgfältig gehandhabt werden. Chronologische Klarheit ist herzustellen. Der Gebrauch von Wörtern wie «trotz», «erneut» oder «immer noch» muss gerechtfertigt und überprüft werden.

Bei diesen Techniken werden keine falschen Aussagen gemacht. Vielmehr wird das Narrativ gekonnt gestaltet, wobei ein sprachliches Phänomen genutzt wird, das Kommunikationstheoretiker als «konversationelle Implikaturen» bezeichnen (Grice, 1975). Dabei wird die Wahrnehmung der Leser beeinflusst und kann sie dazu zu verleiten, Schlussfolgerungen zu ziehen, die nicht explizit geäussert wurden. Im Hinblick auf den guten Ruf können solche Implikaturen ebenso schädlich sein wie eine direkte Anschuldigung. Solche narrativen Strategien verändern radikal, wie die Fakten gedeutet werden. Dieser Fall zeigt die Macht der Rhetorik, denn bereits ein unvollständig dargestellter Sachverhalt kann ausreichen, um den Ruf einer Fachperson zu schädigen. Auf dem Kunstmarkt, wo Vertrauen die wertvollste Form von Kapital ist (Velthuis, 2005), kann eine verzerrte oder unvollständige Darstellung irreversible Folgen haben. Damit soll nicht gesagt werden, dass Rhetorik an sich schlecht sei. Wie Aristoteles in seiner Rhetorik feststellte, ist Rhetorik die Kunst, die wirksamsten Mittel zu identifizieren und einzusetzen, um ein Publikum durch Rede zu überzeugen. Wird sie jedoch auf den sensiblen Bereich der Provenienz angewendet, kann sie schädlich und kontraproduktiv werden. Abschliessend möchte ich mein Bedauern darüber ausdrücken, dass Frau Albertson sich CQ

Wissenschaftlicher Fokus: Provenienzforschende sollten bei ihrer Arbeit einen strikt wissenschaftlichen Fokus wahren und darauf verzichten, Kontroversen zu provozieren, reisserische Artikel zu verfassen oder Konflikte zu schüren. Jeglicher Ansatz, der von Sensationslust oder Provokation geleitet ist, untergräbt nicht nur den Ruf der beteiligten Personen, sondern auch die Glaubwürdigkeit und Legitimität des gesamten Fachgebiets der Provenienzforschung. Diskretion und Zusammenarbeit: Forschende sollten Konflikte im Zusammenhang mit der Provenienz eines Werkes mit Diskretion und professioneller Kooperationsbereitschaft behandeln. Die öffentliche Zurschaustellung emotionaler oder feindseliger Reaktionen, wie etwa Ärger oder Empörung, vertieft tendenziell das Misstrauen und erschwert die Zusammenarbeit der beteiligten Parteien. Ungekehrt fördern auf gegenseitigem Verständnis und sorgfältiger Kommunikation beruhende Interaktionen die Transparenz, stärken das Vertrauen und tragen insgesamt zur Bewahrung unseres archäologischen Erbes bei.

Fazit Der Kunstmarkt für Antiquitäten stützt sich in hohem Masse auf die Arbeit von Provenienzforschenden, deren Tätigkeit entscheidend dafür ist, die Rechtmässigkeit von Transaktionen zu gewährleisten, den illegalen Handel mit Kulturgütern zu verhindern und deren Restitution zu ermöglichen. Dieses Unterfangen setzt strenge ethische Grundsätze voraus und erfordert daher methodische Sorgfalt sowie umsichtiges Urteilsvermögen. Eine unvollständige Darstellung der Fakten, unglücklich gesetzte rhetorische Akzente oder strategische Auslassungen können Wirkungen erzeugen, die einer unberechtigten öffentlichen Verurteilung gleichkommen. Forschende übernehmen mit ihrem Narrativ die wissenschaftliche und ethische Verantwortung, Tatsachen nicht durch unangemessene oder irreführende rhetorische Mittel zu verzerren. In diesem Zusammenhang muss der Schutz von Kulturgütern mit dem Schutz der beteiligten Personen, seien sie Händler oder Sammler, sowie Institutionen vor ungerechtfertigten Reputationsschäden einhergehen. Provenienzforschung hat einem objektiven und strengen Ansatz zu folgen, der auf der Überprüfung von Fakten und der vollständigen Kontextualisierung von Ereignissen beruht. Die Suche nach Wahrheit darf nicht zu einer Kunst der Anspielung verkommen; sie muss, in all ihrer Komplexität, eine Suche nach möglichst objektiver Wahrheit bleiben. Literatur Aristoteles. (2002). Rhetorik. (übersetzt und kommentiert von Christof Rapp). Berlin: Akademie Verlag. Grice, H. P. (1975). Logic and Conversation. In: Cole, P. & Morgan, J. (eds.), Syntax and Semantics, (Bd. 3, S. 41–58) New York: Academic Press. Kovach, B., and Rosenstiel, T. (2014). The Elements of Journalism. New York: Three Rivers Press. Ricœur, P. (1983). Temps et récit I. Paris: Seuil. Velthuis, O. (2005). Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press. Links 1 https://art-crime.blogspot.com/2025/08/six-months-for590-artefacts-case-of-us.html?m=1 https://www.justice.gov/usao-edny/pr/brooklyn-manindicted-cultural-artifacts-smuggling-charges?utm_ source=chatgpt.com

Impressum Herausgeber Jean-David Cahn Malzgasse 23 CH-4052 Basel www.cahn.ch ISSN 2624-6368 Redaktion Jean-David Cahn Yvonne Yiu Autoren Jean-David Cahn Charlotte Chauvier Ulrike Haase

Übersetzungen Yvonne Yiu Fotos Niklaus Bürgin Ulrike Haase Gestaltung Michael Joos Yvonne Yiu

Cahn’s Quarterly 1/2026

Für Sie entdeckt

Die Tiefen der Ewigkeit Über die chthonische Symbolik des Ichthyokentaurs Von Charlotte Chauvier

Abb. 1: SKARABÄUS MIT NYMPHE UND HIPPOKAMP. L. 3,1 cm. Harter roter Stein, möglicherweise Jaspis. Späthellenistisch (Skarabäus) und römisch (Gravur), 2. Jh. v. Chr.-2. Jh. n. Chr. CHF 5,800

Das Bestiarium der mythischen Meereswesen umfasst mehr als sechzig Mischwesen, die menschliche Züge mit denen von Fischen verbinden, darunter Triton, die Tritonen (Tritones) und die Hippokampen (Abb. 1). Manche Chimären besitzen Elemente, die von einem dritten Wesen stammen, etwa die Vorderbeine eines Pferdes. Unter diesen Mischwesen fällt der Ichthyokentaur, oder Meereskentaur, durch seine leicht erkennbare Ikonographie besonders auf. Demgegenüber bleiben die Darstellungen des Gottes Triton, mit dem der Ichthyokentaur bisweilen verwechselt wird,

weitaus uneindeutiger. Ursprünglich war Triton eine lokale Gottheit, die von Fischern und Seeleuten verehrt wurde und die bereits im 2. Jt. v. Chr. belegt ist, insbesondere in Böotien und Kreta. Erst im 6. Jh. v. Chr., als Poseidon sich als Herrscher der Meere etablierte, wurde Triton zu einer untergeordneten Gottheit herabgestuft und auf den Rang des Sohnes des Meeresgottes verwiesen.1 Der Meereskentaur tritt in der antiken Literatur nur selten in Erscheinung. Der griechische Begriff ἰχθυοκένταυρος wird lediglich zwei-

Abb. 2: Holztruhe aus Anapa, frühes 3. Jh. v. Chr. Staatliche Eremitage, St. Petersburg, Inv.-Nr. Gp 1882.45. © Staatliche Eremitage, St. Petersburg.

mal überliefert: zuerst um 398 n. Chr. vom lateinischen Dichter Claudian,2 und später im 12. Jh. n. Chr. vom byzantinischen Dichter Ioannes Tzetzes.3 Aus ikonographischer Sicht ist die früheste bekannte Darstellung 4 dieses hybriden Wesens auf einer Holztruhe aus Anapa zu finden, die auf das frühe 3. Jh. v. Chr. datiert wird (Abb. 2). Die Szene zeigt Nereiden, die auf Meereswesen reitend ins Jenseits vordringen, um dem verstorbenen Achilles seine Waffen zu überreichen. Der Ichthyokentaur zeichnet sich typischerweise durch eine Reihe maritimer Attribute aus, darunter Fische, Delfine, Steuerruder, Anker, Dreizack, Ruder, Maske oder Scheren von Krustentieren. Er wird ausserdem

Abb. 3: Terrakottastatuette, böotisch, Tanagra, 2. Viertel des 6. Jh. v. Chr. Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. MNB 1313. © RMN.

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Abb. 4: Fuss einer apulischen Vase, 400–380 v. Chr. Museum Schloss Hohentübingen, Inv.-Nr. 5790. © Münzen und Medaillen AG, Basel.

lig neuer Formen führt. Dieses Phänomen lässt sich bis ins 6. Jh. v. Chr. zurückverfolgen, wie beispielsweise eine Terrakottastatuette zeigt, auf deren Brust zwei einander gegenüberstehende Tritonen dargestellt sind (Abb. 3).5 Hier stellen die Figuren nicht mehr den Gott Triton selbst dar, sondern eher kleinere hybride Wesen, die als seine Begleiter oder Söhne betrachtet werden. Im 4. Jh. v. Chr. entwickelte sich die Ikonographie des Ichthyokentauren allmählich durch die Verschmelzung von Elementen, die von Triton und dem Hippokampus abgeleitet sind. Dieses visuelle Zusammenspiel kommt besonders deutlich zur Geltung in der Darstellung eines Tritons im Kampf mit Herakles auf dem Fuss einer apulischen Vase (Abb. 4). Aus dem Unterkörper des Tritonen wachsen lange Flos-

Abb. 5: Relief aus einem römischen Mausoleum, dem sogenannten Grab des Julius, Saint-Rémy, 2. Hälfte 1. Jh. v. Chr. © Espérandieu, E., 1922, S. 97.

häufig mit Musikinstrumenten dargestellt, meist einem Tritonshorn, gelegentlich auch mit Doppelflöte, Lyra oder Syrinx. Mitunter wird die Gestalt mit satyrischen Merkmalen versehen. Dabei kann sie spitze Ohren aufweisen, mit einer Nebris bekleidet sein, oder einen Lagobolon, ein Pedum, einen einfachen Stab oder eine Fackel halten, wodurch eine Verbindung zur Welt des Dionysos hergestellt wird. Ausserdem erscheint er mit Objekten aus Kult

und Konvivium wie Skyphos, Kantharos, Thyrsos und Kalathos sowie mit weiblichen oder häuslichen Attributen wie Schmuck, Spiegel, Kästchen und Körben mit Lebensmitteln. Die Gestalt des Tritons erfährt einen Prozess der Pluralisierung, bei dem die ikonographischen Grenzen zwischen bestimmten Meeresgottheiten beginnen, sich aufzulösen oder neu definiert zu werden, was schliesslich zur Entstehung völ-

Abb. 6: Nord- und Südwestfriese des Grossen Altars des Zeus aus Pergamon, 170–160 v. Chr. Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung, Inv. Pergamonaltar. © Staatliche Museen zu Berlin, Antikensammlung.

sen hervor, die an die ausgestreckten Beine eines galoppierenden Hippokampus erinnern, wie sie beispielsweise auf einem zeitgenössischen Relief zu sehen sind (Abb. 5).6 Der Grosse Altar von Pergamon, der gegen Ende der Herrschaft des Eumenes II. geschaffen wurde, stellt einen bedeutenden ikonographischen Wendepunkt dar (Abb. 6). Dieses monumentale Werk enthält die einzige bekannte Marmordarstellung, in der Triton explizit durch eine Inschrift identifiziert wird. Gleichzeitig markiert es einen entscheidenden Bruch mit der früheren visuellen Tradition und führt ein neues Verständnis dieser Meeresgottheit ein. Im folgenden Jahrhundert erreicht diese Entwicklung in der römischen Kunst ihren Höhepunkt in einer Fülle hybrider Meeresfiguren, die den Reichtum und die Anpassungsfähigkeit des aquatischen Pantheons widerspiegeln. Ichthyokentauren finden sich überwiegend auf römischen Sarkophagen des 2. bis 4. Jhs. n. Chr., wo sie in unterschiedlichsten ikonographischen Zusammenhängen erscheinen. Eines der beliebtesten Themen, die Bildhauer ab dem 2. Jh. n. Chr. erkundeten, war das der meerschaumgeborenen Venus, die von zwei Seekentauren in einer Muschel getragen wird (Abb. 7), was auf ihre mythische Reise zur Insel Kythera Bezug nimmt. Um 160 n. Chr. traten Sarkophage in Erscheinung, auf denen Meeresungeheuer einen Clipeus mit dem Porträt der verstorbenen Person tragen (Abb. 8).7 Etwa dreissig Jahre später, um 190 n. Chr., entstanden Sarkophage, bei denen der Clipeus durch eine Muschel ersetzt wurde (Abb. 9), vermutlich als Folge einer formalen und 5

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Abb. 7: Sarkophag, römisch, spätes 2. Jh.-frühes 3. Jh. n. Chr. Museo Gregoriano Profano, Vatikan, Inv.-Nr. 10567. © MVF.II.18.23.

Abb. 8: Stadtrömischer Sarkophag, letztes Viertel 2. Jh. n. Chr. Museo Nazionale delle Terme, Rom, Inv.-Nr. 104479. © Mit Genehmigung des Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo.

thematischen Verschmelzung mit dem Motiv der Venus in der Muschel.8 Die imagines, oder mythologischen Masken, bilden eine weitere ikonographische Gruppe, die zu Beginn des 2. Jhs. n. Chr. aufkam. Häufig dargestellte Figuren sind Okeanos (Abb. 10), der die Lebenskraft des Wassers verkörpert, und Gorgo (Abb. 11), eine ambivalente Gottheit, die zugleich Herrin über Leben und Tod ist. Diese Figuren haben eine apotropäische Funktion und schützen die Verstorbenen symbolisch auf ihrem Weg ins Jenseits.9 Zeitgleich wurde auch das Thema des Meeresthiasos als Bildmotiv aufgegriffen (Abb. 12). In Analogie zu den bakchischen Prozessionen, gleitet ein Zug von Meereswesen – Tritonen, Nereiden, Seekentauren – durch ein aquatisches Universum, das von mythologischen und funerären Assoziationen durchdrungen ist.10 Dieses Motiv knüpft an dasjenige der Nereiden an, die auf Meereswesen reitend dem gefallenen Achill seine Waffen bringen. Bereits in der griechischen Klassik war diese Ikonografie eng mit sepulchralen Vorstellungen und dem Konzept der Unsterblichkeit verbunden.11 Eine Pelike (Abb. 13), auf der Nereiden und Meeresungeheuer einen Fries um den Bauch der Vase bilden, während auf der Schulter eine weibliche Figur in einem Grabnaiskos steht, stellt ein weiteres Beispiel für die enge Verbindung zwischen mariner Ikonographie und der Ehrung der Toten dar. 6

Römische Darstellungen von Meereskentauren, die einen Clipeus oder eine Muschel tragen, haben im Laufe der Jahrhunderte zahlreiche Deutungen hervorgebracht. Bereits 1698 schlug Filippo Buonarroti 12 eine symbolische Interpretation dieser Szenen vor, die er als Allegorie auf die Reise der Verstorbenen zu den Inseln der Seligen verstand. Ihm zufolge evozieren die flatternden Gewänder der Nereiden die Brise, mit der die Windgötter deren mythische Reise beschleunigen. Diese Interpretation wurde 1939 von Andreas Rumpf 13 radikal in Frage gestellt, da er diesen Kompositionen eine rein ornamentale Funktion zuschrieb, ohne jegliche eschatologische Bedeutung. Drei Jahrzehnte später, 1969, distanzierte sich Hugo Brandenburg 14 ebenfalls von Buonarrotis symbolistischer Lesart. Er argumentierte, dass diese Bilder eher eine gesellschaftliche als religiöse Dimension hätten, da die Darstellung des Verstorbenen innerhalb eines Clipeus ihm Würde und Feierlichkeit verliehe. Ferner verwiese die Meeresprozession, mit oder ohne der imago clipeata, auf die ewigen Freuden in einem friedvollen Jenseits. 1970 schaltete sich Hellmut Sichtermann 15 in die Debatte ein und vertrat einen Standpunkt, der teilweise von demjenigen Brandenburgs abwich. Aufbauend auf den Thesen von Friedrich Matz,16 die von einer breiten Mehrheit der Archäologen geteilt werden,17 vertrat er die Auffassung, dass die von mythischen Kreaturen getragene imago

clipeata nicht lediglich ein Porträt sei, sondern vielmehr die Apotheose des Verstorbenen darstelle, durch die er in den Rang eines Helden erhoben werde. Gleichzeitig wies er jedoch die Hypothese einer Reise zu den Inseln der Seligen zurück und interpretierte die Szenen um den Clipeus als idealisiertes Bild des Glücks im Jenseits. Diese Botschaft posthumer Glückseligkeit wird durch die amouröse Ikonographie verstärkt: Nereiden und Ichthyokentauren umarmen sich, tauschen Blicke oder Küsse aus und verorten so die Genüsse der Liebe in einem funerären Kontext. Die neuere Forschung, insbesondere vertreten durch Josef Engemann und Henning Wrede, knüpft an die Arbeiten von Sichtermann an und festigt diese symbolische Lesart eines harmonischen und idealisierten Jenseits.18 Heute sind sich Archäologen zunehmend einig, dass der Ichthyokentaur als Psychopompos oder Seelenführer diente. In diesem Zusammenhang liefert Francesca Brizzis Untersuchung des Grossen Altars von Pergamon wichtige Einsichten. 19 Auf dem Nordrisalit (Westfries) befindet sich ein junger, bartloser Triton mit kurzen Haaren, wodurch eine gewisse Nähe zur Ikonographie der Satyrn entsteht. Sein menschlicher Torso geht in Pferdebeine und einen schlanken Schwanz über. Bemerkenswert sind seine mit Schuppen bedeckten Flügel, die eher denen von Reptilien oder Meereswesen als denen von Vögeln ähneln und nur selten in der Ikonographie des Tritons vorkommen.20 Dieses Detail gewinnt insbesondere im Kontext der archaischen Kunst an Bedeutung, in der Triton und Nereus gelegentlich mit dem Schwanz eines Fisches oder einer Schlange dargestellt werden. In dieser visuellen Austauschbarkeit zwischen Meereswesen und Reptilien spiegelt sich in der griechischen Denkweise eine symbolische Nähe zur chthonischen Welt – also zum Reich der Toten – wider.21 Die Komposition des skulpturalen Programms der Westfassade des Grossen Altars verstärkt mit ihrer symmetrischen Gegenüberstellung 22 zweier mythologischen Thiasoi diese Interpretation. Die Darstellung Amphitrites, begleitet von ihrem Sohn Triton, auf dem Nordrisalit findet ihre Entsprechung in jener Semeles auf dem Südrisalit, die an der Seite ihres Sohnes Dionysos kämpft. Die doppelte Szene schafft eine symbolische Parallele zwischen den Müttern Amphitrite und Semele und ihren Söhnen Triton und Dionysos.23 Die Pferdebeine des Triton rufen zugleich den Kentauren – eine Figur der dionysischen Welt – als auch das Pferd des Poseidon, des Gottes des Meeres, der Erdbeben und der Pferde, in Erinnerung. Dionysos ist ebenfalls eine chthonische Gottheit: Nach bestimmten orphischen Traditionen hat er den Tod erfahren, bevor er wiedergeboren wurde, und ist somit eng mit den Mysterien des Jenseits verbunden.24 Darüber hinaus findet sich CQ

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Abb. 9: Sarkophag, römisch, spätes 2. Jh.-frühes 3. Jh. n. Chr. Aus der Kathedrale von Siena, heute im Museo dell’Opera del Duomo, Siena, Inv.-Nr. 635. © Arachne.

Abb. 10: Sarkophag, römisch, 130-140 n. Chr. Nationalmuseum, Rom, Inv.-Nr. 465. © Mit Genehmigung des Ministero per i Beni e le Attività Culturali – Soprintendenza Archeologica di Roma.

Abb. 11: Stadtrömischer Sarkophag, Anfang bis 3. Viertel des 2. Jh. n. Chr. Galeria Lapidaria, Vatikanische Museen. ©Arachne.

Abb. 12: Sarkophag, römisch, ca. 140-150 n. Chr. Musée du Louvre, Paris, Inv.-Nr. MA 342. © RMN.

eine symbolische Analogie zwischen dem Meer und dem Wein bereits in den Epen Homers 25 und wird auf eindrucksvolle Weise auf dem berühmten Becher des Exekias veranschaulicht. Sowohl das Meer als auch der Wein galten als fähig, einen Zustand der Selbstentgrenzung und des Kontrollverlusts hervorzurufen, der, wenn er nicht richtig beherrscht wurde, zur Verletzung sozialer Normen führen konnte. Das Meer galt als ein Ort voller Gefahren, der die Verstorbenen einer würdigen Bestattung beraubte,26 während unmässig genossener Wein Gewalt und Überheblichkeit gebar. Die Platzierung dieser Szenen an der Westfassade des Grossen Altars, auf der Seite der untergehenden Sonne, ist nicht ohne Bedeutung. Bei den Denkern der griechischen Antike, insbesondere bei Hesiod,27 ist der Westen eine Metapher für das Ende des Lebens und das Tor zum Reich der Toten. Aus dieser Perspektive erscheint die Anwesenheit Tritons in dieser Zone als bewusste Anspielung auf seine chthonische Natur und CQ

unterstreicht seine Rolle als Fährmann, der die Seelen auf ihrer letzten Reise begleitet Dem Archäologen Fabio Fabini zufolge steht die Ikonographie des Ichthyokentaurs in enger Verbindung mit dem Sepulchralbereich, ähnlich der Figur des Kentauren, dessen chthonische Funktion in der antiken Literatur belegt ist. 28 Diese Hypothese stützt sich insbesondere auf die Analyse einer Scheibe, die in einem Bestattungskontext entdeckt wurde (Abb. 14). Im Zentrum der Scheibe lenkt Eros eine Quadriga und wird dabei von Dionysos und Semele begleitet. Letztere hält in der einen Hand einen Thyrsos, in der anderen einen Kantharos. Hinter Eros ist ein Blitz dargestellt. In der oberen Bildzone rahmen die Büsten von Helios links und Selene rechts drei Kugeln ein, die als Moiren – Gottheiten des Schicksals und Hüter der kosmischen Zyklen – interpretiert werden. Der Wagen wird von Hermes, dem Götterboten und Seelengeleiter, nach rechts geführt, in

Abb. 13: Apulische Pelike des Lycurgus-Malers, 340330 v. Chr. Nationalmuseum Jatta, Ruvo di Puglia, Inv.Nr. J 1500. © Soprintendenza Archeologica per la Puglia.

Richtung des Sternzeichens Scorpio, das den Rand der Scheibe als Teil des Zodiakus ziert. Dieses Detail ist nicht unbedeutend, denn in der antiken Tradition wird Scorpio häufig mit Tod, Transformation und dem Übergang in das Unsichtbare assoziiert. Das Himmelsgewölbe, als Sternenhimmel dargestellt, wird von zwei Atlanten getragen, was die kosmische und universelle Dimension des Zyklus von Leben und Tod betont. Unter den Tierkreiszeichen sticht die einzigartige Darstellung des Sagittarius mit Fischschwanz hervor. Diese ikonographische Besonderheit ist signifikant, da die hybride Darstellung des Sagittarius stark an den Ichthyokentauren erinnert und so die enge Verknüpfung von Himmelswelt, individuellem Schicksal und Jenseits hervorhebt. Die Scheibe stellt den triumphalen Aufstieg der Semele dar. Sie wird von ihrem Sohn Dionysos begleitet, der sie aus der Unterwelt errettete und ihr Unsterblichkeit verlieh.29 Diese Szene, die stark von der Symbolik der Wiedergeburt und Apotheose geprägt ist, findet ein literarisches Echo in einem Epigramm aus der Anthologia Palatina: «Über Dionysos, der seine Mutter Semele in den Himmel geleitet, Hermes voran, begleitet von Satyrn und Silenen mit Fackeln. Die hellhaarige Tochter des Kadmos und der Harmonia, vom Blitz des Zeus bei der Geburt getötet, wird von ihrem Sohn Dionysos, dem den Thyrsos Liebenden, aus dem Acheron hinaufgeführt, der die gottlose Überheblichkeit des Pentheus rächt.»30 In der Antike galten die Tierkreiszeichen als Tore des Himmels,31 durch die die Seelen Zugang zum Göttlichen erlangten. In diesem Zusammenhang wird insbesondere Scorpio in mehreren spätantiken Quellen hervorgehoben. Ein Text vom Ende des 4. Jhs. n. Chr. erwähnt, dass Herakles auf diesem Weg seinen Aufstieg (anodos) zum Olymp vollbrachte.32 Auf der Scheibe folgt Semele demselben Pfad, wo7

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Abb. 14: Apulische Terrakottascheibe, 50-31 v. Chr. Aus Brindisi, heute im Museo archeologico provinciale Francesco Ribezzo, Brindisi, Inv.-Nr. 656. © Pierre Boyancé, 1942.

durch ihre Heroisierung angedeutet wird, im Einklang mit bestimmten orphischen und pythagoreischen Interpretationen des Mythos.33 Nach einer Variante des Orpheus-Mythos 34 wurde auch er vom Blitz des Zeus getroffen, weil er den Menschen die Geheimnisse der Mysterien offenbart hatte.35 Der Tod durch Blitzschlag bedeutet jedoch nicht zwangsläufig die Vernichtung der Person, sondern kann im Gegenteil das Mittel zur Vergöttlichung werden. Semele, die während der Schwangerschaft mit Dionysos vom Blitz getroffen wurde,36 erlangte dank des Eingreifens ihres Sohnes die Unsterblichkeit. Der Blitz auf der Scheibe erinnert somit nicht nur an ihren tragischen Tod, sondern auch an ihre göttliche Wiedergeburt und Apotheose, wie der Geograph Isidor von Charax, der zwischen dem 1. Jh. v. Chr. und dem 1. Jh. n. Chr. tätig war, hervorhebt.37 Die Anwesenheit des Eros kann als Anspielung auf die Liebe des Sohnes zu seiner Mutter gedeutet werden, verweist jedoch auch auf die Rolle des geflügelten Gottes als Psychopompos. Diese Szene lässt sich mit einem weiteren Beispiel mütterlicher Apotheose vergleichen, das auf einem Tempel in Kyzikos dargestellt ist, der von König Attalos II. von Pergamon zu Ehren seiner Mutter Apollonis, der Gattin des Eumenes II., errichtet wurde. Abschliessend verankert die aussergewöhnliche Darstellung des Sagittarius mit Fischschwanz, welche die chthonische Dimension der hybriden Figur zu betonen scheint, die Szene noch stärker in den Bereich der Sepulchralsymbolik. Möglicherweise trug der Ichthyokentaur dazu bei, Tritons chthonischen Charakter zu betonen und ihn innerhalb einer symbolischen Konstellation zu verorten, die er mit Dionysos und Poseidon teilt, zwei Göttern, die ebenfalls mit der Unterwelt assoziiert werden. In diesen Darstellungen, in denen der Tod positiv konnotiert ist, übernimmt der Ichthyokentaur die Funktion eines Psychopompos 8

und geleitet die Seele des Verstorbenen ins ewige Glück. Gelegentlich wird zudem auf Szenen aus den dionysischen Mysterienkulten angespielt, die eine orphische Botschaft von Erlösung und Wiedergeburt nach dem Tod vermitteln. Solche Vorstellungen, die durch die Mysterien verbreitet wurden, erlangten im 2. Jh. v. Chr. zunächst in Pergamon grössere Beliebtheit und fanden anschliessend im gesamten Römischen Reich Anhänger. Diese religiöse Entwicklung wurde zweifellos von historischen Ereignissen geprägt, wobei die römische Annexion Pergamons im Jahr 133 v. Chr. eine entscheidende Rolle beim kulturellen Transfer zwischen dem hellenistischen Osten und dem lateinischen Westen spielte. Von da an konnte diese Region als spiritueller Angelpunkt betrachtet werden, ein Ort der Vermittlung, an dem lokale Theologien, neue Ikonographien und eschatologische Vorstellungen entstanden. 1. Cf. Hesiod, Theogonie, vv. 930-933. 2. CLAUDIAN, 1922, vv. 155-160. 3. Cf. Übersetzung von G. Müller, 1811: v. 34, v. 886, v. 892: Er stützt sich auf den Text von Alexandra, der von Lycophron aus Chalcis im 3. Jh. v. Chr. verfasst wurde. 4. Das Mosaik des zerstörten Zeus-Tempels in Olympia oder der Fries von Lamia, Nationalmuseum Athen, Inv.-Nr. 221–222 (Datierung umstritten), gehören möglicherweise zu den frühesten Darstellungen von Ichthyokentauren (BALIL, 1960, S. 44). 5. Für die frühste Erwähnung von Tritonen, cf. Moschos, Buccolica, 2, vv. 122-124. 6. LAMER, 1914, S. 831. 7. EBERLE, 1990, S. 77. 8. EBERLE, 1990, S. 77. 9. WREDE, 1976, S. 153. 10. Der Altar des Domitius Ahenobarbus, 107 v. Chr., Glyptothek München, und den oben erwähnten Fries von Lamia gehören zu den frühesten Beispielen eines Meeresthiasos. 11. SCHEFOLD, 1965, S. 3127; WREDE, 1976, p. 171. 12. BUONAROTTI, 1698. 13. RUMPF, 1939. 14. BRANDENBURG, 1969. 15. SICHTERMANN, 1970. 16. MATZ, F., «Stufen der Sepulkralsymbolik in der Kaiserzeit», Archäologischer Anzeiger, 1971, S. 102-116. 17. Nach A. A. Barb, JWCI 16 (1953), S. 206, glaubten die Römer, dass die Verstorbenen in einer Muschel wiedergeboren würden und Unsterblichkeit erlangen. 18. J. Engemann, Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik der späteren römischen Kaiserzeit, 1973, S. 35, S. 60; H. Wrede, «Lebenssymbole und Bildnisse zwischen Meerwesen», Festschrift G. Kleiner (1976), S. 147178. 19. BRIZZI, 2008. 20. Mit Ausnahme eines Mosaiks in Delos (LIMC VIII, S. 74, Nr. 12), eines Frieses am Triumphbogen von Glanum in Saint-Rémy (LIMC VIII, S. 76, Nr. 31) und der Tritonen, die auf dem Grab des Julius in Pompeji dargestellt sind (LAMER, 1914, S. 841).

23. QUEYREL, 2005, S. 128. 24. Zur Wiedergeburt des Dionysos-Zagreus: Diodorus Siculus, Bibliotheca historica, V, 75, 4. 25. Homer, Ilias, XI, 298; Odyssee, I, 183; II, 421; IV, 474; V, 56; VI, 170; XI, 107; XIX, 172. 26. BRIZZI, 2008, S. 292. 27. Cf. Hesiod, Erga, v. 687. 28. Zu den Kentauren in der Unterwelt vgl. Vergil, Aeneis, VI, vv. 268-287; Seneca, Hercules furens, vv. 768-781. 29. BOYANCE, 1942. 30. ANTHOLOGIE PALATINE, 1928. W. R. Paton, The Greek Anthology, Bd. III, §3.1. 31. Cf. Heraclides Ponticus, Mythos des Empedotimos (überliefert durch Varro). 32. SERVIUS, 1826. 33. BOYANCE, 1942, p. 212. 34. Cf. Pausanias, Beschreibung Griechenlands, IX, 30, 5. 35. In einer anderen Version des Mythos wurde Orpheus von den Bakchen zerrissen, was an den Tod des orphischen Dionysos erinnert, der von den Titanen zerstückelt wurde. 36. Vgl. Pindar, Frag. 144; Olympische Oden, 4, 1 ff.; Euripides, Hercules furens, vv. 177 ff. 37. Orphische Hymnen, XV, Zeus, v. 8.; BOYANCE, S. 209.

Literatur Balil, A., (1960): «El mosaico romano de la Iglesia de San Miguel», Cuadernos de Arqueologia e Historia de la Ciudad I, S. 21-74, Barcelona: Museo de Historia de la Ciudad. Boyancé, P., (1942): «Le disque de Brindisi et l’apothéose de Sémélé», Revue des études anciennes, Bd. 44, Nrn. 3-4, S. 191-216, Pessac: Maison de l'Archéologie, Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3. Brandenburg, H., (1969): Repertorium der christlichantiken Sarkophage, Mainz: von Zabern. Brizzi, F., (2008) «Il Tritone del grande altare: nascita e morte di un’iconografia», ACME, 61.1, S. 283-298. Buonarotti, F., (1698): Osservazioni Istoriche sopra alcuni medaglioni antichi all'Altezza Serenissima di Cosimo III Granduca di Toscana, Rome: Ercole. Eberle, A., (1990): «Un sarcophage d’enfant au J. Paul Getty Museum», Roman funerary monuments in the J. Paul Getty museum, Bd. 1, S. 47-82, Malibu: The J.P. Getty Museum. Matz, F., (1968): Die Dionysischen Sarkophage, Berlin: Mann. Queyrel F., (2005): L’autel de Pergame: Images et pouvoir en Grèce d’Asie, Paris: Picard. Lamer, H., (1914): «Ichtyokentauros», Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Bd. IX, 1, S. 830-843, Stuttgart, Metzler. Rumpf, A., (1939): Die Meerwesen auf den antiken Sarkophagreliefs, Berlin: Grote, 1939. Schefold, K., (1965): «Triton», Lexicon der alten Welt, S. 3127, Zurich, Stuttgart: Artemis Verlag. Sichtermann, H., (1970): «Beiträge Meerwesensarkophagen», Jahrbuch des Archäologischen Instituts, S. 214-241.

zu den Deutschen

Wrede, H., (1976): «Lebenssymbole und Bildnisse zwischen Meerwesen», Festschrift für Gerhard Kleiner, S. 147-178, Tübingen: E. Wasmuth.

21. BRIZZI, 2008, S. 290. 22. SCHMIDT-DOUNAS, 1992, S. 295-301.

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Glas der Antike

GLASTELLER. Dm. 13,9 cm. Grünliches Klarglas. Vormals Privatslg. Lotti Hohl, Schweiz, 1984 erworben bei Galerie Stucker AG, Bern, Auktion 12.6.1984, Los 2611. Römisch, 1. Jh. n. Chr. CHF 2'200

KLEINE SCHALE. H. 4,3 cm. Oliv schimmerndes, transluzentes Glas. Vorm. Privatslg. Genf, 1970er-1980er Jahre. Bei Antiquarium, New York, 13.8.1997. Auf dem Boden Etikett mit handschriftlicher Notiz «ANT 1773». Römisch, 1.-3. Jh. n. Chr. CHF 2'000

MOSAIKGLASEINLAGE MIT THEATERMASKE. B. 3,4 cm. Hellblaues, schwarzes, weisses, grünes, gelbes und rotes Glas, teilweise opak, teilweise transluzent. Vorm. Privatslg. Julien Gréau (1810-1895), Frankreich. Danach Privatslg. John Pierpoint Morgan Sr. (1837-1913), London; durch Vererbung an John Pierpoint Morgan Jr. (1867-1943), New York. 1917 als Geschenk an das Metropolitan Museum of Art, New York; eingewiesen bei Anderson Galleries, New York, Cypriote & Classical Antiquities. Römisches Ägypten, 1. Jh. v. Chr.-1. Jh. n. Chr. CHF 12'000

RIPPENSCHALE. Dm. 15,6 cm. Glas. Vorm. Privatslg. Carl Leonhard Burckhardt (1902-1965), erworben vor 1966. Römisch, 1. Jh. n. Chr. CHF 5'400

GLASFLASCHE. H. 10,1 cm. Grünes Glas. Vormals Privatslg. Carl Leonhard Burckhardt-Reinhard (1902-1965), Sammlung seit 1922 aufgebaut, Ägypten. Römisch, 1.-3. Jh. n. Chr. CHF 2'800

AMPHORISKOS. H. 14,9 cm. Grünliches, transluzentes Glas. Ehem. Privatslg. Selim Dere, New Jersey, USA, erworben um 1997 bei einem deutschem Sammler. Römisch, 1.-3. Jh. n. Chr. CHF 4'600

FLÄSCHCHEN MIT FADENAUFLAGE. H. 8,1 cm. Gelblich-braunes und weisses Glas. Ehem. Privatslg. L. B., Süddeutschland, erworben 1993 im Londoner Kunsthandel. Römisch, 1. Jh. n. Chr. CHF 2'800

SCHALE. Dm. 14,5 cm. Klares, grünlich-blaues Glas. Ehem. Privatslg. Dr. F.-J. und M. E., Wehr, Deutschland, erworben 1980 bei Haering, Freiburg. Römisch, 1.-3. Jh. n. Chr. CHF 2'400

BECHER. H. 10,5 cm. Farbloses Glas. Ehem. Slg. Edward und Rosalie Ginsberg, Cleveland, OH; erworben in Israel in den 1960er1970er Jahren. Östlicher Mittelmeerraum, 2.-3. Jh. n. Chr. CHF 1'600

BECHER. H. 7,5 cm. Bläuliches Glas. Römisch, 2.-3. Jh. n. Chr. CHF 1'800

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HENKELTOPF. H. 7.9 cm. Farbloses und grünes Glas. Privatslg. Lotti Hohl, Schweiz; erworben 1972 bei Münzen und Medaillen AG, Basel. Auf der Unterseite des Glases ein Etikett mit der Nummer «179» sowie in roter Tinte die handschriftliche Notiz «39.75». Römisch, 3.-4. Jh. n. Chr. CHF 4'500

DREIHENKLIGE FLASCHE. H. 15,9 cm. Dunkelgrünes und gelbliches, durchscheinendes Glas. Privatslg. Lotti Hohl, Schweiz, erworben 1965 bei Münzen und Medaillen AG, Basel, Nr. 188 (Ankaufsrechnung vorhanden). Bei Cahn Auktionen AG, Basel, Auktion 4, 19.10.2002, Los 407. Römisch, östlicher Mittelmeerraum, 3.-4. Jh. n. Chr. CHF 5'800

SPRINKLER. H. 13,5 cm. Hellgrünes Glas. Privatslg. Lotti Hohl, Schweiz; erworben 1983 bei Auctiones AG, Basel, Auktion 14, 2.12.1983, Los 37. Römisch, 3.-4. Jh. n. Chr. CHF 1'400 ZAHNFLÄSCHCHEN. H. 5,8 cm. Farbloses, durchscheinendes Glas. Islamisch, 9.-10. Jh. n. Chr. CHF 500

SPRINKLER. H. 11,1 cm. Glas. Ehem. Privatslg. Alfred Reinhart (1873-1935), Ägypten. Durch Vererbung im Familienbesitz verblieben. Römisch, 2.-4. Jh. n. Chr. CHF 1'600

SPRINKLER. H. 10,7 cm. Grünes Glas. Vorm. Privatslg. G.F., Sachsen, zwischen 1997 und 2002 erworben. Römisch, 3.-4. Jh. n. Chr. CHF 1'800 FLASCHE. H. 10,1 cm. Auberginefarbenes Glas. Privatslg. Lotti Hohl, Schweiz; erworben 1983 bei Auctiones AG, Basel, Auktion 14, 2.12.1983, Los 161. Römisch, 3.-4. Jh. n. Chr. CHF 900

GLOCKENBECHER. H. 9 cm. Farbloses Glas. Vorm. Privatslg. USA. Bei Gorny und Mosch, München, Auktion 11.7.2006, Los 111. Spätrömisch, 4.-5. Jh. n. Chr. CHF 1'600

KLEINE SCHALE. Dm. 5,7 cm. Farbloses (entfärbtes) stark irisierendes Glas. Privatslg. Lotti Hohl, Schweiz; erworben 1984 bei Galerie Stucker AG, Bern, Auktion 12.6.1984, Los 2617. Römisch, 1.-4. Jh. n. Chr. CHF 800