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Cahn’s Quarterly 1/2024 Deutsche Ausgabe

Editorial Liebe Leserinnen und Leser Provenienzforschung und Datenschutz Kürzlich nahm ich an einer Konferenz über Provenienzforschung an der Universität Freiburg teil. Es wurden unter anderem die neuen Normen zur Provenienzforschung des Verbands der Museen der Schweiz/ICOM Schweiz und das Programm des Bundesamtes für Kultur (BAK) zur Aufarbeitung der Sammlungsgeschichte von Museen vorgestellt. Ich verstehe die berechtigte Forderung, dass die Geschichte und Herkunft von Kunstwerken, die in Museen ausgestellt sind, zu klären sei. Dabei geht es vor allem um Raubkunst aus der Nazizeit und Kulturgüter aus kolonialen Kontexten, aber auch um illegale Grabungen. Auf meine berechtigte Frage, wie die Provenienzforschung mit dem Datenschutz, insbesondere, da ein neues, strengeres Datenschutzgesetz am 1. September 2023 in Kraft trat, zu vereinbaren sei, musste ich leider eine gewisse Sprachlosigkeit beobachten. In der Pause hat man mir sogar zu dieser Frage gratuliert: Das Problem sei erkannt, aber es gebe keine Antwort. Das wirft die Frage auf, ob ein Forschungsprogramm lanciert wurde, ohne zuerst eine Lösung für die Datenschutzprobleme mit den Datenschutzbeauftragten auf Bundes- und Kantonsebene auszuarbeiten. Es gibt scheinbar lediglich eine Vorabklärung beim Eidgenössischen Datenschutz- und Öffentlichkeitsbeauftragten aus dem Jahr 2021, aufgrund dessen das BAK Empfehlungen gemacht hat. In diesen Empfehlungen des Bundesamtes für Kultur zu Provenienzforschung und Datenschutz wird auf das damalige Datenschutzgesetz verwiesen: «Rechtfertigungsgründe nach Art. 13 Abs. 1 DSG, die eine Bearbeitung oder Weitergabe von Personendaten im erwähnten Sinn legitimieren können, sind eine entsprechende gesetzliche Grundlage, die Einwilligung der betroffenen Person oder das Vorliegen eines überwiegenden privaten oder öffentlichen Interesses. Ob solche Rechtfertigungsgründe vorliegen, muss im Einzelfall geprüft werden.» Ich wünschte einen rechtlich besser begrenzten Rahmen, der nicht gleichzeitig alles erlaubt. Was hingegen im folgenden Abschnitt steht, ist zu hinterfragen: «Allgemein ist festzustellen, dass die Provenienzforschung a priori einem erheblichen öffentlichen Interesse entCQ

spricht, wie nachfolgend ausgeführt wird (siehe Ziff. 2). Deshalb dürfte die Bearbeitung und Bekanntgabe von Personendaten im Kontext der Provenienzforschung in zahlreichen Fällen durch ein überwiegendes öffentliches Interesse auch dann gerechtfertigt erscheinen, wenn keine ausdrückliche Einwilligung betroffener Personen vorliegt, insbesondere soweit keine besonders schützenswerten Personendaten betroffen sind. So könnten unter den genannten Voraussetzungen die Namen von Verkäufern und Käufern GROSSES FRAGMENT EINES MONUMENTALEN ATTISCH-ROTFIGURIGEN von Kulturgütern je nach Art KELCHKRATERS, DEM ALTAMURA-MALER ZUGESCHRIEBEN. H. 26 cm. B. 59 cm. Ton. Griechisch, attisch, ca. 470/460 v. Chr. CHF 18'000 und Umfang der bearbeiteten Daten auch gegen deren Willen bearbeitet und Abschliessend möchte ich noch auf unsere nächsten Anlässe verweisen. Während der Art bekanntgegeben werden.» Basel werden wir die Ausstellung L’incomplet Es ist Ihnen sicherlich aufgefallen, dass dieser – l’art du fragment mit ausschliesslich antiker Abschnitt im Konjunktiv geschrieben ist. Es Kunst in der Galerie an der Malzgasse zeigen. ist, wie wenn ich vor einer roten Ampel stün- Die Vernissage findet am Dienstag 11.6.2024 de und ein Beamter mir sagt, es dürfte schon von 17-22 Uhr statt, zusammen mit der Pain Ordnung sein, trotzdem loszufahren, aber riser Galerie Jocelyn Wolff. Die Ausstellung die Konsequenzen habe ich zu tragen. Der ist vom Mittwoch, 12.6.2024 bis Samstag, Käufer eines Kunstwerkes hat ein Anrecht auf 15.6.2024 und von Montag, 17.6.2024 bis Persönlichkeitsschutz, und von Gesetzes we- Dienstag, 18.6.2024 jeweils von 10-18 Uhr gen darf der Verkäufer den Käufer nicht nen- geöffnet. Wir freuen uns auf Ihren Besuch. nen, es sei denn, der Käufer erteilt seine Einwilligung. Was das Provenienzprogramm des Vom 27.6.2024-2.7.2024 werden wir an der BAK noch problematischer macht, ist, dass Treasure House Fair in London ausstellen. Neu die unterstützen Museen verpflichtet sind, die können Sie den Messekatalog per QR aufrufen. Ergebnisse der Provenienzforschung zu pub- So können Sie eins zu eins sehen, was wir an lizieren. Das heisst konkret, dass jeder lesen der Messe anbieten und direkt ab Katalog kaukann, wer, was, wann und für wieviel gekauft fen, sollte es Ihnen nicht möglich sein, uns in hat, zu welchem Zweck auch immer! Es wür- London zu besuchen. Aber natürlich ist es mir de die Situation erheblich entschärfen, wenn viel lieber, wenn Sie persönlich vorbeikommen die Daten nur für den internen Gebrauch der und sich die Stücke im Original ansehen. Museen und Behörden bestimmt wären. Selbstverständlich möchte ich als Händler helfen, die Provenienz von Kunstwerken zu klären. In der Galerie Cahn betreiben wir einen bedeutenden personellen und zeitlichen Aufwand, um die Provenienz der Gegenstände, die wir verkaufen, zu erforschen. Dennoch muss ich festhalten, so begrüssenswert die Provenienzforschung ist – wir befinden uns in einem rechtlichen Dickicht voller Widersprüche.

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AB 27.6. 1

Cahn’s Quarterly 1/2024

Die Debatte I

Archäometrie Was uns Materialien und Techniken über antike Keramik erzählen Von Charlotte Chauvier Einleitung Es ist faszinierend und erhellend zugleich, antike Keramik unter dem Gesichtspunkt der verwendeten Materialien und Technologien zu betrachten. Die grosse Vielfalt keramischer Artefakte ist in der unterschiedlichen Zusammensetzung des Tons, der Überzüge und Glasuren sowie der verschiedenen Herstellungsweisen und Brenntechniken begründet. Sie ist ein beredtes Zeugnis für die Kreativität der Menschen, die vor Tausenden von Jahren lebten. Die Analyse der physischen Komponenten, die eine Keramik charakterisieren, erlaubt es uns, den Herstellungsprozess von der Gewinnung der Rohstoffe bis zum Brennen des Endprodukts zu verstehen. Mithilfe eines makroskopischen Ansatzes, also der Untersuchung des Gegenstandes mit dem blossen Auge, können Fragen zur Produktionstechnologie beantwortet werden. Eine solche Autopsie ist bei stark verarbeiteten Materialien aufschlussreich, hat jedoch ihre Grenzen bei anderen Materialien, wie zum Beispiel Marmor, die keiner Transformation unterworfen wurden. Hier sind es eher Laboranalysen, die Anhaltspunkte für die geografische Herkunft des Materials liefern können. Mittels der Archäometrie antiker Keramik kann auch ihr Verwendungszweck eruiert werden. Mit «antiker Keramik» ist die Gesamtheit aller aus Ton gefertigten Gegenstände gemeint, darunter Gefässe, die im Haushalt, grösstenteils als Kochgeschirr, verwendet wurden, sowie Prunkgefässe, erlesene Keramik und Ziergegenstände. Auch Tonfiguren und Baumaterialien wie Ziegel und Dachziegel gehören zur keramischen Produktion. Das Wort «Keramik» stammt vom griechischen Wort keramos (kέραμος), das den vorbereiteten, verfeinerten Ton, aus dem Tongegenstände hergestellt werden, bezeichnet. Aus mineralogischer Sicht gehört der natürlich vorkommende Ton, der als Rohstoff für Keramik dient, zur Familie der Silikate, die aus der Verwitterung von Gesteinen stammt. Im Verlauf der Zeit werden die Sedimentpartikel mit mineralischen (Eisen, Kieselsteine, Sand usw.) und organischen (Pflanzenmaterial) Bestandteilen angereichert. Dies kann die Farbe des Tones beeinflussen, der manchmal grau, grün oder schwarz sein kann. Um den Töpfer2

ton zu erhalten, wird der natürlich vorkommende Ton durch Waschen und Dekantieren gereinigt und weiterverarbeitet, etwa, indem er durch die Zugabe von Quarzsand oder zerkleinertem Kalzit gemagert wird. Keramik bezeichnet immer ein gebranntes Objekt. Analyse Die Analyse einer Keramik beginnt mit der Untersuchung der Beschaffenheit des Tons. Diese ist beeinflusst durch die im Ton vorhandenen Mineralien, beispielsweise Kalzit, siliziumhaltige Mineralien oder Kaolinit. Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal ist die Farbe. Der kräftige orangene oder manchmal sogar rosa Farbton des attischen Tons weist auf einen hohen Eisenoxidgehalt hin. In Korinth hingegen ist der Ton stets blass, meist beige oder gelblich, kann aber auch eine grünliche oder rosa Farbnuance aufweisen. Die Farbe liefert auch Hinweise zur Brenntechnik. Keramik, die in ebenerdigen, offenen Feuerstellen (en meule) oder in Gruben (en fosse) gebrannt wurde, ist grau bis schwärzlich. Diese einfache und unaufwändige Technik wurde oft für die Herstellung von Kochgeschirr verwendet. Eine effektivere Methode ist das Brennen in einem geschlossenen Ofen, da dadurch eine härtere Keramik entsteht. Da die Temperatur im Ofen nur langsam steigt und sinkt, verringert sich das Bruchrisiko durch verdunstendes Wasser. Wird die Keramik im Ofen gebrannt, so kann ihre Farbe durch die Regulierung der Sauerstoffzufuhr beeinflusst werden. Es gibt drei verschiedene Brennverfahren: Typ A (oxidierender Brand/ reduzierender Brand/oxidierende Abkühlung), Typ B (reduzierender Brand/reduzierende Abkühlung) und Typ C (oxidierender Brand/oxidierende Abkühlung). Bei Typ A hat Keramik aus nicht kalkhaltigem Ton in der Regel einen ziegelroten Farbton. Wird sie zu stark gebrannt, kann der Farbton ins Violette gehen, bei zu schwachem Brand ins Beige. Bei kalkhaltigem Ton kann die Farbe von beige, braun oder weiss bis hin zu grünlich reichen, wenn er zu stark gebrannt wurde. Enthält er viel Eisen, neigt er zu einem gelblichen Farbton. Bei Typ B wird die Keramik grau oder schwärzlich aufgrund des Kohlenmonoxids im Brennofen. Als Beispiel hierfür seien die etruskischen Impasto-Gefässe mit ihrer eher schwarzbraunen Oberfläche

genannt (Abb. 1). Diese Gefässe stammen aus der Zeit vor der archaischen Epoche und bestehen aus grobem Ton, der nicht auf der Töpferscheibe gedreht wurde. Im späten 7. und frühen 6. Jh. v. Chr. gingen die Töpfer dazu über, einen verfeinerten Ton zu verwenden, mit dem sie Bucchero-Gefässe schufen, die sich durch eine tiefschwarze Farbe auszeichnen. Je nachdem, wie dick die Wände und Verzierungen sind, wird der Bucchero

Abb. 1: IMPASTO-SCHÜSSEL MIT ZWEI AUFGESETZTEN SCHÄLCHEN. Dm. (Rand) 26,1 cm. Ton (Impasto). Villanova-Kultur, spätes 7. Jh. v. Chr. CHF 3’800

Abb. 2: BUCCHERO-SKYPHOS. H. 10,6 cm. Etruskisch, 2.-3. Viertel 7. Jh. v. Chr. CHF 2’400

Abb. 3: BUCCHERO-KELCH. H. 17,1 cm. Ton (Bucchero). Etruskisch, 1. Viertel 6. Jh. v. Chr. CHF 3’600

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sottile (Abb. 2) oder pesante (Abb. 3) genannt. Bei Typ C entsteht eine durch und durch rote Keramik. Besonders charakteristisch hierfür ist die römische Terra Sigillata, die in Norditalien produziert wurde. In Arretium (dem heutigen Arezzo) wurden besonders dünnwandige Gefässe mit einem kräftigen roten Farbton hergestellt (Abb. 4), während die Terra Sigillata in Gallien oder die Sigillata Chiara in Nordafrika eher hellorange ist (Abb. 5). Die Terra Sigillata wurde meist mittels positiver Stempel mit Reliefverzierungen versehen. Die Analyse der Oberfläche liefert weitere Informationen. Herstellungsspuren sind meist im Inneren des Gefässes zu sehen und können Anhaltspunkte dafür liefern, ob das Gefäss aus Tonrollen geformt wurde, wie es bei monumentalen attischen Grabvasen aus der geometrischen Zeit der Fall war, ob es auf der Töpferscheibe gedreht wurde – dies ist das üblichste Verfahren – oder ob es aus der Form genommen wurde. Letztere Technik wurde bei plastischen Vasen verwendet (Abb. 6). Die Art der Oberflächenbehandlung beeinflusst die Porosität und den Glanz der Keramik, was wiederum Aufschluss über die Funktion des Gefässes gibt. Damit der Ton gedreht oder modelliert werden kann, muss er durch die Zugabe von Wasser geschmeidig gemacht werden. Beim Trocknen und Brennen verdunstet das Wasser, wodurch kleine Poren entstehen, die das Material durchlässig und leichter machen. Die Dichte variiert

je nach der chemischen Zusammensetzung des Tons. So hat beispielsweise eine Keramik, die schwere Stoffe wie Blei oder Uran enthält, eine kompakte Struktur. Der Töpfer konnte die Porosität von Gefässen verringern, indem er die Oberfläche mit den Fingern, einem Knochen, einem Stück Holz oder auch einem Achat polierte. Dadurch erhielt die Oberfläche zudem eine glänzende Patina. Die wirksamste Art, ein Gefäss wasserdicht zu machen, war jedoch die Beschichtung der Oberfläche. Dies hatte auch einen ästhetischen Vorteil, denn der Töpfer konnte mit dem Überzug die Farbe und den Glanz des Gefässes verändern. Tonüberzüge, die auch als Engobe, Schlicker oder Barbotine bezeichnet werden, enthalten einen hohen Wasseranteil und sind daher leicht flüssigkeitsdurchlässig. Ein Beispiel für ein Gefäss mit einem Tonüberzug ist die gallo-römische Schale (Abb. 7). Die Engobe, die zwischen dem 11. und 6. Jh. v. Chr. häufig verwendet wurde, haftet schlecht und wird mit der Zeit pulverig. Diejenige auf den Vasen aus Chios gilt als eine der Dicksten und Schönsten der archaischen Zeit. Die korinthische und attische Keramik benötigte keine Engobe. Die Töpfer konnten jedoch die natürliche Farbe des Tons durch das Auftragen eines roten Tonschlickers (miltos) intensivieren. Dieses Verfahren wurde von Exekias um 530 v. Chr. erfunden. Um der Konkurrenz aus Athen entgegenzuwirken, wurden in dieser Zeit korinthische Vasen gelegentlich mit einem solchen

Schlicker überzogen, um die typische orangerote Farbe der attischen Vasen zu imitieren. Überzüge, die im Französischen als «grésés» bezeichnet werden, darunter «vernis» und «crème argileuse», haben eine andere Tonzusammensetzung als die für die Vase selbst verwendete, aber eine sehr ähnliche Farbe. Im Deutschen werden die Begriffe Glanzton und Firnis verwendet. Diese Überzüge sind härter

Abb. 7: KLEINE SCHÜSSEL. H. 6,4 cm. Ton. Gallorömisch, spätes 2. Jh. n. Chr. CHF 2’000

Abb. 4: TERRA SIGILLATA-SCHALE MIT STEMPELDEKOR. Dm. 15,4 cm. H. 4,6 cm. Terra Sigillata. Römisch, Arezzo, 30 v. Chr.-20 n. Chr. CHF 4’800

Abb. 8: ATTISCH-SCHWARZFIGURIGE LEKYTHOS MIT HOPLITENKAMPF. H. 16,1 cm. Ton, rote Deckfarbe. Attisch, ca. 510-500 v. Chr. CHF 6’800

Abb. 5: VERZIERTER KRUG. H. 20,1 cm. Terra Sigillata. Römisch, Nordafrika, 3.-4. Jh. n. Chr. CHF 2’200

Abb. 6: OINOCHOE IN GESTALT EINES AFRIKANERS. H. mit Henkel 22 cm, ohne Henkel 19 cm. Ton. Attisch, um 470 v. Chr. CHF 40’000

Abb. 9: ROTFIGURIGER KELCHKRATER, DEM NIOBIDEN-MALER ZUGEWIESEN. H. 26 cm. Ton. Attisch, um 440 v. Chr. CHF 54’000

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und undurchlässiger als die Engobe, da sie das Tonmineral Illit enthalten, wodurch sie beim Brand im Ofen den Schmelzpunkt erreichen und vollständig am Gefässkörper haften. Die Töpfer trugen diese eisenoxidhaltige Schicht mit einem Pinsel auf. Beim Brennen im Ofen gemäss Typ A wird sie in der Regel schwarz (in der mykenischen und geometrischen Zeit braun), was die Herstellung von zweifarbiger Keramik mit schwarzen (Abb. 8) oder roten Figuren (Abb. 9) ermöglicht. Die Keramik wurde häufig fehlgebrannt, was zu Veränderungen am Gefäss führt, die mit dem blossen Auge erkennbar sind. Bei zu dünnem Firnis färbt sich die schwarze Schicht wieder rot, und bei zu starkem Brand nimmt die bemalte Schicht einen metallischen Grünton an. Rote Flecken entstehen dort, wo sich die Gefässe im Ofen berühren, z. B. wenn sie gestapelt werden, da diese Bereiche nicht korrekt gebrannt werden (Abb. 10). Ein weiteres Phänomen, das durch fehlerhaftes Brennen verursacht wird, wird im Französischen «fantômes», im Deutschen «Geisterbilder» genannt: Wenn ein Gefäss im Ofen zu dicht neben einem anderen steht, kann dies an einem Abschnitt der Wand erkennbar sein, der in einem anderen Farbton gebrannt wurde (Abb. 11). Die schwarz gefirnisste attische Keramik erreichte im letzten Drittel des 6. Jhs. v. Chr. ihren Höhepunkt (Abb. 12), diejenige aus Westgriechenland etwas später (Abb. 13). Die Gefässe aus beiden Gegenden wurden häufig mit gekerbtem, gestempeltem oder plastischem Dekor verziert und sind einander sehr ähnlich. Man kann versuchen, sie anhand der Qualität des Firnisses zu unterscheiden. Obwohl es zahlreiche Ausnahmen gibt, kann im Allgemeinen festgestellt werden, dass im Vergleich zu italischen Gefässen der

Firnis auf attischen Töpferwaren glatter, dichter und von einer ausgeprägteren metallisch schwarzen Farbe ist. Allerdings ist der Firnis, der im 4. Jh. v. Chr. in Süditalien hergestellt wurde, von ähnlicher Qualität wie derjenige, der im Mutterland verwendet wurde. Um den Herstellungsort zu bestimmen, müssen deshalb auch andere Faktoren berücksichtigt werden. So waren die Henkel von süditalischen Gefässen zunächst eher quadratisch und flach, wölbten sich aber gegen Ende der Epoche zur Mitte hin. Zwischen kampanischer, lukanischer, apulischer und sizilianischer Keramik zu unterscheiden, ist noch komplizierter, da die Formen einander oft sehr ähnlich sind. Die apulische Keramik ist oftmals schwerer und gröber und ist mit plastischen Verzierungen versehen, während die kampanische und lukanische Keramik feiner, schwärzer und von besserer Qualität ist und sowohl plastische als auch gekerbte Verzierungen aufweist, wie beispielsweise die Keramik aus der Stadt Cales (dem heutigen Calvi). Beim Brennen gemäss Typ C wird der Firnis leuchtend rot, wie auf der gallo-römischen Schale (Abb. 14). Die glasartigen Überzüge (Glasur oder Emaille) schliesslich enthalten geschmolzenes Glas und Silizium, die beim Brand den Schmelzpunkt niedrig halten. Diese Art von Überzug hat den Vorteil, dass sie die Oberfläche vollständig wasserdicht macht. Zudem spiegelt sie das Licht auf aussergewöhnliche Weise und ermöglicht so sehr unterschiedliche Effekte und Farbschattierungen, die mit den Tonüberzügen, die sich meist auf die Farben Rot, Schwarz und Weiss beschränken, nicht erzielt werden können. Glasartige Überzüge wurden erstmals in der Pharaonenzeit ab

1500 v. Chr. verwendet, dann in Ostgriechenland, insbesondere auf Rhodos während der archaischen Zeit im 6. Jh. v. Chr. (Abb. 15) und später von den Römern. Es gibt zwei Gruppen von glasartigen Überzügen: alkalische Glasuren und Bleiglasuren. Alkalische Glasuren, die auf Natrium und Kalium basieren, schmelzen bei hohen Temperaturen (900-1000 Grad) und können daher nur auf harten Tonsorten verwendet werden. Sie sind farblos und durchsichtig, was die Zugabe von Pigmenten ermöglicht. Im alten Ägypten bestand diese Glasur im Allgemeinen aus einer Natronbasis und Pigmenten wie Kobaltblau und Kupfer. Dies ist bei Fayencen wie der Statuette des Gottes Bes (Abb. 16) zu sehen. Bleiglasuren können auf verschiedenen Tonsorten verwendet werden, da die Anwesenheit von Blei und Siliziumdioxid den Schmelzpunkt auf 700-800 Grad senkt. Sie wurden von den Römern zwischen dem 1. Jh. v. Chr. und dem 4. Jh. n. Chr. entwickelt. Gefässe mit grünlicher Bleiglasur wurden in Tarsus (Kleinasien), in Norditalien sowie in Lyon und Vienne (Gallien) gefunden. Bleiglasuren sind durchsichtig, können aber durch die Zugabe von Zinn undurchsichtig gemacht werden, was ihnen zu einem ästhetischen Vorteil gereicht. Allerdings sind sie weniger haltbar als alkalische Glasuren. Um zu verhindern, dass die Keramik beim Brennen zusammenklebt, werden Trennelemente zwischen die Stücke gelegt, die ihrerseits Spuren auf den Gefässen hinterlassen können. Die Untersuchung von Vasen und Fragmenten ermöglicht es uns, die Herstellung von Keramik zu verstehen. Sie ergänzt die Informationen, die wir von Bildern, Texten, Signaturen und archäologischen Funden erhalten.

Abb. 12: FLACHE HENKELLOSE SCHALE AUF NIEDEREM FUSS. H. 9,1 cm, Dm. 21 cm. Ton, schwarzer Glanzton. Attisch, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr. CHF 4’500

Abb. 10: ATTISCH-SCHWARZFIGURIGE LEKYTHOS MIT BOXERN. H. 19,3 cm. Attisch, spätes 6. Jh. v. Chr. CHF 4’600

Abb. 11: ROTFIGURIGE LEKYTHOS MIT SITZENDER FRAU. H. 28,6 cm. Ton. Attisch, ca. 470-460 v. Chr. CHF 14’800

Abb. 13: SCHWARZGEFIRNISSTE SCHALE. Dm. 18,2 cm. Ton. Westgriechisch, 4. Jh. v. Chr. CHF 1’400

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Aber natürlich gibt es viele Ausnahmen und Widersprüche, wenn Technik, Stil, Formen und auch Epochen aufeinandertreffen. Nur eine Fachperson, die während ihrer gesamten Laufbahn mit diesen Objekten gearbeitet und sie selbst gesehen hat, kann der Komplexität der Keramikanalyse gerecht werden. Literatur: S. Dubel et al., L'univers du vase grec au Musée du Louvre: potiers, peintres et poètes de la Grèce antique (Paris 2023).

Nachruf

Erinnerungen an Michael Petropoulos (1939-2024) Von Jean-David Cahn

Abb. 14: SCHÜSSEL. H. 15,1 cm. Ton. Gallien, 2. Jh. n. Chr. CHF 4’800

Abb. 15: GROSSER FAYENCE-ARYBALLOS. H. 10,9 cm. Fayence. Rhodisch, um 575-550 v. Chr. CHF 16’000

Mit Betroffenheit habe ich erfahren, dass unser geschätzter Kollege, Michael Petropoulos, am 28. Januar 2024 im Alter von 83 Jahren verstorben ist. Viele von Ihnen werden ihn als Aussteller an der TEFAF und BAAF gekannt haben, und ich möchte ein paar Erinnerungen an Michael mit Ihnen teilen. Ich habe Michael Petropoulos im Rahmen der Ausstellung Schutz und Zier, die 1988-1989 im Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig gezeigt wurde, kennengelernt. Er war ein überaus eleganter und höflicher Mensch, der immer ruhig blieb, obschon er seinen Standpunkt hartnäckig zu vertreten wusste. Für mich war er wie ein Repräsentant des alten Europas, der k. u. k. Zeit. Abb. 16: FIGUR DES GOTTES BES. H. 21,5 cm. B. 8 cm. Fayence. Römisches Ägypten, 1.-2. Jh. n. Chr. CHF 2’400

Michael war ursprünglich in der Tourismusindustrie tätig und befasste sich insbesondere mit der Planung und Führung von

Luxushotels. Doch mit 48 Jahren nahm er sich eine Auszeit und arbeitete als «Praktikant» in einer renommierten Galerie, die im Antikenhandel tätig war. Er war Feuer und Flamme für dieses neue Metier und gründete 1990 die Galerie Rhéa in Zürich. Er war ein Händler, der seine Objekte mit genuiner Begeisterung liebte. Ganz besonders mochte er kleine Kunstwerke, die eine Geschichte erzählten. In Maastricht stellte er nicht auf Effekt aus; sein Stand glich einem liebevollen Kabinett – auch das erinnerte mich an das alte Europa. Es war immer sehr nett, zu sehen, wie seine Kinder ihm an den Messen geholfen haben. Ich habe in Michael einen lieben Kollegen verloren. Ich freute mich stets, ihn zu sehen und mit ihm zu plaudern. Die Begegnungen mit ihm waren von gegenseitigem Respekt und Achtung geprägt. Er wird uns fehlen. 5

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Für Sie entdeckt

Auf zu neuen Ufern Phoinikien in der Eisenzeit - Künstler, Händler und Seefahrer Von Gerburg Ludwig senschaften und Künste…zu den Griechen… auch die Schrift...» (Hrdt. Historien 5, 58, Hrsg. J. Feix; s. CQ 2/2023, S. 2). Odysseus aber nennt den Phoiniker, der ihn freundlich aufnimmt, jedoch als Sklaven in Libyen gewinnbringend verkaufen will, einen «Betrüger und Gauner» (Hom. Odyssee 14, 287-297). Neid und Konkurrenzdenken gegenüber den Erfolgen der Phoiniker zählen als Ursache der Kritik. Der archäologische Befund ist bis heute wegen der politischen Situation in der Region unvollständig.

Abb. 1: Phoinikisches Kernland. © Alvaro qc/Wikimedia Commons

Ein Reiseführer über die Azoren führt unter «Seltsame Funde» einen mittlerweile verschollenen Münzfund, z. T. karthagischer Herkunft, der 1749 an der Küste der Insel Corvo bei Niedrigwasser auftauchte (R. Osang, Azoren, Köln 1998, S. 225). Solche Hinweise quittiert der Archäologe zunächst immer mit kritisch hochgezogener Braue. Die Phoiniker auf den Azoren und dann ausgerechnet auf der westlichsten Insel? Dieser kleine Abstecher nimmt Bezug auf das über Jahrhunderte gezeichnete Bild von den Phoinikern: äusserst begabte Handwerker,

kühne Seefahrer, ausgezeichnet organisierte und schlitzohrige Händler. Sie «ersegelten» das westliche Mittelmeer, gründeten Handelsstützpunkte und Siedlungen. Durch die «Säulen des Herakles» (Strasse von Gibraltar) trauten sie sich auf den Atlantik hinaus. Bis auf Inschriften gibt es kaum Schriftzeugnisse, da sie Papyrus nutzten, dem das Mittelmeerklima zusetzte. Ihre Nachbarn prägten den Ruf und der ist sehr ambivalent: Homer rühmt den silbernen Krater von «kunstgeübte(n) Sidoniern» als Kampfpreis bei den Leichenspielen für Patroklos (Hom. Ilias 23, 741-743). Nach Herodot brachten die Phoiniker «Wis-

Nach dem spätbronzezeitlichen Kollaps um 1180 v. Chr. (CQ 3/2022, S. 6-7; CQ 1/2023, S. 8) teilten die Völker der Levante das Land neu auf. Entlang der Nordküste reihten sich die phoinikischen Stadtstaaten, von Bedeutung Byblos, Sidon und Tyros. Dazu kam das Hinterland mit Libanongebirge und fruchtbarer Bekaa-Ebene (Abb. 1). Die zumeist kanaanitische, semitisch sprechende Bevölkerung identifizierte sich über familiäre Abstammung und Zugehörigkeit zum eigenen Stadtstaat. Erst griechische Autoren nutzten den Begriff «Phoiniker» (8. Jh. v. Chr.); die etymologischen Ursprünge sind umstritten: φοῖνιξ (griech. rot) könnte auf den phoinikischen Ahnherren Heros Phoinix oder auf den exklusiv durch die Phoiniker gewonnenen Purpur-Farbstoff zurückgehen. 300 Jahre später rückte die Levante als strategisch und wirtschaftlich bedeutende Kontaktzone zwischen Orient und Mittelmeer erneut in den Fokus mächtiger Nachbarn: Ägyptische, assyrische, neubabylonische und achaimenidische Besatzungen lösten einander ab. Die Phoiniker reagierten auffallend resilient und blieben relativ autonom: Sie zahlten Tribute, schlossen bei Bedarf Bündnisse. Mancher Stadtkönig revoltierte gegen die Besatzer. Jene profitierten selbst von der intensiven phoinikischen Handelsaktivität mit Luxusgütern und den Steuereinnahmen. Besonders viel Geschick bewiesen die Phoiniker bei Fertigung von und Handel mit Luxusgütern: Sie lieferten Libanons berühmtes Zedernholz und stellten Handwerker für den Bau des Königs-Palastes und Tempels in Jerusalem. Reliefs im Palast Königs Sargon II. Abb. 2: Phoinikische Handelsrouten. © DooFi/Wikimedia Commons

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Abb. 3: Transport libanesischer Zeder, Palast Sargon II., Dur Scharrukin (Chorsa- Abb. 4: HALSKETTE MIT PERLEN AUS GOLD UND KARNEOL. L. je max. 2 cm. Modern bad, Irak), Alabaster, neoassyrisch, 721–705 v. Chr., Musée du Louvre, Paris, Inv.- auf vergoldeten Silberdraht aufgezogen. Phoinikisch, hellenistisch, 4.-3. Jh. v. Chr. Vorm. Nr. AO 19890 © Marie-Lan Nguyen/Wikimedia Commons Slg. Jakob Hirsch. Ehem. Slg. Roland Maly, Bern, erworben um 1972. CHF 2'800

veranschaulichen die Verschiffung (Abb. 3). Äusserst aufwändig gewann man den Purpurfarbstoff vom Drüsensekret der gleichnamigen Schnecke und färbte damit exklusive Textilien. Weitere, teils ägyptisch, teils griechisch beeinflusste Luxuswaren: kunstvoll gehämmerte, ornamental und figürlich getriebene und gravierte Metallgefässe, lebendig in Reliefs geschnitztes Elfenbein, Steinschneiderei, Fayence-Arbeiten und Glaskunst. Durch Export und von Wanderkünstlern wurden griechische und etruskische Kollegen beeinflusst. Die hier von der Cahn AG angebotene Halskette aus Karneol- und getriebenen Goldperlen ist ein Zeugnis des künstlerisch versierten Schmuckhandwerks (Abb. 4). Schon seit der Bronzezeit auf höchstem Niveau, ägyptisch und mesopotamisch beeinflusst, öffnet es sich in der Eisenzeit griechischen Impulsen. Das Farbenspiel des aus dem Industal kommenden roten Karneols korrespondiert besonders schön mit dem in Rillen, Rauten und Perlstab getriebenen Gold, eine seit ca. 600 v. Chr. genutzte Kombination. Ketten dieses Stils entstammen spezialisierten Werkstätten im phoinikischen Stammland und seit dem 7.-6. Jh. v. Chr. auch in Karthago, Gades/Cádiz und Tharros/Sardinien. Die drei Goldperlen mit filigranen zapfenförmigen, teils granulierten Anhängern CQ

wurden nach griechischem Vorbild oder vielleicht von einem griechischen Goldschmied gefertigt. Mangel an Erzressourcen bewegte die Phoiniker zur Suche nach Vorkommen im Westen. Sie segelten auf gedrungenen Fracht- und mit Kriegsschiffen entlang der Küsten nach Malta, Sizilien, Sardinien, Südspanien und Nordafrika (Abb. 2) und gründeten ab Ende des 9. Jhs. v. Chr. Handelsstützpunkte, Küsten-Siedlungen, wie Lixos (marokkanische), Gades (spanische) Atlantikküste und Utica (tunesische Küste). Händler-Vereine kooperierten mit Indigenen im Binnenland, profitierten von deren Ressourcenkenntnis, beteiligten sie am Umsatz und importierten Weinstöcke und Olivenpflanzen aus dem Osten. So belegen Wrack-Funde den Handel in beide Richtungen, z. B. vor Ashkelon (8. Jh. v. Chr.) mit Weinamphoren und Textilien für den Westen oder vor Murcia (7. Jh. v. Chr.) mit portugiesischen Blei- und Zinnbarren und phoinikisch signierten Elefantenstosszähnen für den Osten. Die sog. Phoinikische Expansion erreichte im 8.-6. Jh. v. Chr. ihren Höhepunkt. Die Gründung Karthagos als Apoikie (Tochtersiedlung) von Tyros, letztes Viertel 9. Jh. v. Chr., gab dem gesamten Prozess einen

frischen Impuls. Wie die Stadt zunehmend politisch im westlichen Mittelmeerraum agierte, soll in der nächsten Ausgabe näher beleuchtet werden. Der Schwerpunkt phoinikischer Aktion verlagerte sich so ab dem 6.-5. Jh. v. Chr. in den Westen, zu Ungunsten des von den Besatzungen beeinträchtigten Mutterlands. Die Atlantikküste wurde fortlaufend erkundet und Niederlassungen wurden gegründet, wie archäologische Funde von der Felseninsel Mogador/Marokko bis Abul am Rio Sado/ Portugal bezeugen. Dass die Seefahrt tatsächlich Abstecher auf Atlantikinseln, wie Madeira oder gar die Azoren wagte, bleibt bis heute mangels archäologischer Belege Spekulation.

Impressum Herausgeber Jean-David Cahn Malzgasse 23 CH-4052 Basel www.cahn.ch ISSN 2624-6368

Ulrike Haase Gerburg Ludwig Übersetzungen Yvonne Yiu

Redaktion Jean-David Cahn Yvonne Yiu

Fotos Niklaus Bürgin Ulrike Haase

Autoren Jean-David Cahn Charlotte Chauvier

Gestaltung Michael Joos Yvonne Yiu

Cahn’s Quarterly 1/2024

Jeden Monat Neues auf www.cahn.ch

Der menschliche Körper in der Antike

SPENDEGEFÄSS IN GESTALT EINER NACKTEN FRAU. H. 10,1 cm. Terrakotta. Ehem. Privatslg. Döpp, Deutschland. Danach Erotika-Sammlung C. v. Faber-Castell, Küsnacht, Schweiz. 3. Jh. v. Chr.-2. Jh. n. Chr. CHF 1'600

BRONZESTATUETTE DES HARPOKRATES. H. 16,4 cm. Bronze. Vorm. Privatslg. Roger Liechti (1934-2010), Petit-Lancy, Schweiz (Inv.-Nr. E. 747); erworben 1958 in Turin (Piazza St. Carlo). Ägypten, Spätzeit bis Römisch, 2. Hälfte 1. Jt. v. Chr. CHF 9'800

STATUETTE EINES FLÖTENSPIELERS. 7,8 cm. Bronze (Vollguss). Vorm. H.A.C AG, Basel, 1997. Publiziert: Kunstwerke Archaischer Zeit, Kat. 9, 1998, Nr. 1. Danach Stanford Place Collection, Oxfordshire. Ostgriechisch, um 530 v. Chr. CHF 15'000

PHI-IDOL. H. 12,7 cm. Ton, dunkelbrauner Firnis. Vorm. Wladimir Rosenbaum (18941983), Galerie Serodine (1946-1982), Ascona. Danach Privatslg. Yvonne and Fritz Hugelmann, Ascona, seit 1982. Mykenisch, SH III, 14.-13. Jh. v. Chr. CHF 8'500

STATUETTE EINER THRONENDEN GÖTTIN. H. 13,3 cm. Terrakotta. Privatslg. Dr. Frank Hieronymus (1930-2022), Basel. Westgriechisch, um 500 v. Chr. CHF 2'600 STATUETTE EINES TANZENDEN SATYRS. H. 8,1 cm. Bronze (Vollguss). Mit Sasson Gallery, Jerusalem, vor 2000. Privatslg. Kanada, erworben 2001. Privatslg. USA, erworben bei Bonham's London, Auktion 7. Juli 2016, Los 22. Englischer Kunstmarkt, 2022. Etruskisch, spätes 6.-frühes 5. Jh. v. Chr. CHF 6'800

ATTISCH-SCHWARZFIGURIGE LEKYTHOS MIT HOPLITENKAMPF. H. 16,1 cm. Ton, rote Deckfarbe. Vorm. Slg. Comtesse d'Escayrac, Gingins (Vaud), Grosstante des vorherigen Besitzers. Danach Piguet Hôtel des Ventes, Genf, Auktion 30.09.2013, Los 239. Attisch, ca. 510-500 v. Chr. CHF 6'800

KLEEBLATT-OINOCHOE DER KLASSE UND DER GRUPPE VON SOG. RED-BODIED OINOCHOAI III. H. 9,5 cm. Ton. Ehem. Slg. Bernard und Bertrand Bottet, vor 1960. Danach Privatslg. Dr. Frank Hieronymus (1930-2022), Basel. Griechisch, attisch, frühes 5. Jh. v. Chr. CHF 1'200

Cahn’s Quarterly 1/2024

KLEINE SCHWARZFIGURIGE HALSAMPHORA MIT REITERSPIELEN. H. 17,9 cm. Ton. Ehem. Privatslg. Prof. Kurt Alder, Riehen; erworben im November 1978 von seinem Onkel Dr. Werner Alder, Lugano. Danach durch Vererbung in Familienbesitz. Etruskisch, letztes Viertel 6.-1. Viertel 5. Jh. v. Chr. CHF 8'800

STATUETTE EINES JUGENDLICHEN SATYRS. H. 11,6 cm. Bronze. Aus dem Nachlass Dr. Roland Maly (gest. 2005), Schweiz; ein Grossteil stammt aus der Slg. Dr. Jacob Hirsch (1874-1955). Griechisch, hellenistisch, 2.-1. Jh. v. Chr. CHF 9'800

LIEGENDER SYMPOSIAST. T. 6,1 cm. Bronze. Die eingetiefte Unterseite verweist auf eine Verwendung als Gefässapplik, wohl von einem Becken. Ehem. Privatslg. Zürich. Etruskisch, um 480 v. Chr. CHF 12'500 GROTESKE. H. 16,2 cm. Terrakotta. Vorm. Privatslg. London, erworben in den 1960er Jahren; danach durch Vererbung weitergegeben. Griechisch, 5. Jh. v. Chr. CHF 4'800

STATUETTE EINER TÄNZERIN. H. 25,8 cm. Terrakotta. Vorm. Privatslg. England, erworben in den 1890er Jahren. Mit Christie's London, 9. Dezember 1992, Los 96 («sold on behalf of a charitable foundation»). Griechisch, wohl attisch, ca. 330 v. Chr. CHF 5'800

STATUETTE EINES KOMÖDIENSCHAUSPIELERS. H. 15,2 cm. Terrakotta. Vorm. Slg. Cornelius Wihelm Baron von Heyl (1843-1923). Mit Hugo Helbing, München, Die Kunstsammlungen Baron Heyl, Darmstadt, Teil II, Auktion 30. Oktober 1930, Los 82. Danach Slg. Jacob Hirsch (1874-1955), New York/ Luzern/Paris. Mit Ars Antiqua, Luzern, Antike Kunstwerke, Nachlass Dr. Jacob Hirsch II. Teil, Auktion 2. Mai 1959, Los 60. Danach Slg. Robert Maly (1927-2006), ca. 1972. Westgriechisch, 3. Jh. v. Chr. CHF 13'500

SILBERSTATUETTE DES TRUNKENEN HERAKLES. H. 8,9 cm. Silber. Späthellenistisch, 1. Jh. v. Chr.-1. Jh. n. Chr. CHF 16'000

STATUETTE DES PRIAPOS. H. 2,4 cm. Gold. Mit Galerie Nefer, Zürich, 1990. Griechisch, spätes 4.-3. Jh. v. Chr. CHF 5'800

GEMME MIT FRAUENBÜSTE. H. 1,3 cm. Roter Jaspis. Vorm. Privatslg. K., Schweiz, aufgebaut seit den 1960er Jahren. Danach im Familienbesitz. Griechisch, hellenistisch, 3.-2. Jh. v. Chr. CHF 6'600

DIDRACHME, GELA. Dm. 2,2 cm. Silber. Mit Dr. Busso Peus Nachf., Frankfurt, 2007. Westgriechisch, Sizilien, Gela, 490-475 v. Chr. CHF 3'800 SARKOPHAGFRAGMENT. H. 50 cm. Marmor. Römisch, Frühseverisch, 1. Viertel 3. Jh. n. Chr. CHF 18'000

Cahn’s Quarterly 1/2024

Die Debatte II

Eine pragmatische Lösung Von Jean-David Cahn

Der Sarkophag während der Restaurierung.

Der restaurierte Sarkophag bereichert nun die Ausstellung im Archäologischen Museum von Agrigento.

Vor vielen Jahren reiste ich nach Lausanne, um Auktionsverhandlungen mit dem Erben eines Antikensammlers, der in den 1950er Jahren in die Schweiz gezogen war, zu führen. Im Verlauf des Gesprächs erwähnte der Erbe, dass es ein paar Kisten voller Terrakottafragmente gebe, die seit über 40 Jahren eingelagert seien. Er habe keine Ahnung, um was es sich handle und was er damit tun solle. Er habe keinen Platz dafür und auch keine Beziehung zu den Bruchstücken.

Wert aufgrund seiner Ikonografie, aber einen geringen kommerziellen Wert. Weder heute noch in der Antike waren solche Sarkophage Handelsware.

Als ich die Fragmente untersuchte, wurde mir rasch klar, dass sie von einem Tonsarkophag mit Rollappliken stammten. Aufgrund des Typus' und des Stils kam einzig Südsizilien als Entstehungsort in Frage. Die zahllosen Fragmente waren recht gut erhalten, aber trotzdem war offenkundig, dass eine Restaurierung sehr aufwändig sein würde. Der Sarkophag hatte einen hohen wissenschaftlichen

Der Erbe war verunsichert und neigte dazu, lieber die Fragmente fortzuwerfen, als ein langes, schwerfälliges Verfahren zu riskieren. Es galt, das Stück zu retten und die Integrität des unschuldigen Objektes zu erhalten, denn die Gefahr bei solchen Sarkophagen ist, dass nur das dekorative Relief bewahrt wird, nicht aber die Seiten und der Boden. Dazu war es nötig, das Stück den Kreisen zuzuführen, die etwas damit anfangen konnten.

konnte. Dann habe ich die zuständigen Behörden in Italien kontaktiert und das Problem dargelegt. Da weder in der Schweiz noch in Italien etwas strafrechtlich Relevantes vorlag, konnten die italienischen Behörden die informelle, direkte Übergabe des Objektes an das Archäologische Museum von Agrigento in die Wege leiten. Zu meiner grosser Freude erhielt ich im Dezember 2023 über WhatsApp Bilder des frisch restaurierten Sarkophages und die Nachricht: «Il nostro sarcofago di terracotta restaurato ed esposto al museo di Agrigento. Grazie alla vostra cooperazione e sensibilità.»

Ich konnte den Erben überzeugen, sich auf ein informelles Vorgehen, bei dem seine Anonymität gewahrt wurde, einzulassen. Als Erstes habe ich den Sarkophag extern ausgelagert, damit er nicht vernichtet werden

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