Arquitectura, Patrimonio Moderno

dossier de arquitectura trama nĂşmero siete

Arquitectura: Patrimonio Moderno

Colegio de Arquitectos del Ecuador - Pichincha

Contenido: dossier de arquitectura trama número siete Arquitectura: Patrimonio Moderno

Colegio de Arquitectos del Ecuador - Pichincha

Directorio CAE-P: Presidente: Arq. Pablo Moreira Viteri Primer Vocal Principal: Arq. María Samaniego Ponce Segundo Vocal Principal: Arq. Fernando Calle Andrade Tercer Vocal Principal: Arq. José Miguel Mantilla Salgado Cuarto Vocal Principal: Arq. Lucía Miño de Jaramillo Quinto Vocal Principal: Arq. Mercedes López Maldonado Sexto Vocal Principal: Arq. Yadhira Álvarez Castellanos Primer Vocal Suplente: Arq. Pablo Cornejo Castro Segundo Vocal Suplente: Arq. Diego Hurtado Vásquez Cuarto Vocal Suplente: Arq. Daniela Loaiza Jiménez Quinto Vocal Suplente: Arq. Omar Chamorro Cruz Sexto Vocal Suplente: Arq. Alejandra Pinto Cárdenas Presidente CAE-Rumiñahui: Arq. Fabián García Sosa Administrador: Arq. Santiago Rivera Sacoto Secretaria Provincial: Arq. Aura Esther Arellano García Síndico: Dr. Arturo Moscoso

Introducción Arquitectura: Patrimonio Moderno / página 2

Línea de tiempo Arquitectura Moderna siglo XX / página 5

Pioneros de la Arquitectura Moderna siglo XX / página 6

El legado de Lina Las obras maestras de Lina Bo Bardi en Brasil están en peligro de desaparecer / página 12

MIO18 / página 18

La anidación del Movimiento Moderno en Quito / página 22

El punto, la línea y el plano en la obra de Carlo Scarpa / página 24

Análisis de obra: El olvidado edificio Casabaca / página 28

Acerca de la reciente destrucción de una auténtica obra de arte en Quito / página 30

Casa Chérrez: levedad y transparencia como conceptos estructurantes / página 34

Consideremos la Torre de Cápsulas de Nakagin / página 36

Premio BAQ trayectoria profesional: El viaje de Germán Samper hacia la idea posible / página 38

Premio BAQ trayectoria profesional: Jaime Dávalos, un justo homenaje a un pionero de la arquitectura moderna / página 42

40 años BAQ / página 48

Comité editorial: Lcda. Arianna Cevallos, Arq. Omar Chamorro, Arq. José Miguel Mantilla, Arq. Pablo Moreira Coordinación: Lcda. Arianna Cevallos, Arq. Omar Chamorro Colaboradores: Arq. Pablo Moreira, Arq. Bernarda Ycaza, Arq. Yadhira Álvarez, Arq. Ana Carolina Bierrenbach, Arq.Nivaldo Vieira de Andrade, Arq. Giacomo Pirazzoli, Arq. María Samaniego, Arq. Néstor Llorca, Arq. Patricio Recalde, Arq. Michelle Herrera, Arq. José Miguel Mantilla, Arq. Roberto De La Torre, Arq. Omar Chamorro, Arq. Pablo Vallejo, Arq. Evelia Peralta, Arq. Esteban Calderón, Lcda. Arianna Cevallos, Lcda. Jennifer Menéndez, Lcdo. Ricardo Zurita. Comisión Museo de Arquitectura del Ecuador, Comisión MIO18, Comisión XXI BAQ2018 Fotografía, ilustración: archivo CAE-P, archivo Esguerra Saénz Sámper, archivo Trama, Rómulo Moya Peralta, Paul Beer, Esteban Calderón, Bicubik, Omar Chamorro, Fundación Le Corbusier, Michelle Herrera, Pablo Moreira, Adrían Ortíz, Germán Sámper, Bodo Wuth, archivo Jaime Dávalos, Junta de Andalucía, Rubén Moreira, Fabián Espinoza, Renata Ponce, Paco Salazar, archivo Jaime Andrade

www.cae.org.ec Fe de erratas: En el dossier de arquitectura trama número cinco, se omitieron por error los nombres de los arquitectos Gabriela Mejía y Esteban Cadena Campos, miembros de los equipos que obtuvieron el segundo premio y la mención, respectivamente, en el Concurso de Anteproyectos para un hotel de cinco estrellas en la ciudad de Baños de Agua Santa, en la nota La arquitectura y la propuesta, pedimos disculpas por este error.

Director General: Rómulo Moya Peralta, arq. | editor@trama.ec / Subdirectora: Evelia Peralta, arq. | eperalta@trama.ec / Consultor Editorial: Rolando Moya Tasquer, arq. / Director de Arte: Rómulo Moya Peralta, arq. / Arte: María Gabriela Loza Pinto, ing. | Trama / Redacción / Redes sociales: Trama / Portada: Edificio Facultad de Economía Universidad Central del Ecuador. Foto: Bicubik / Preprensa: Trama / Impresión: Ediecuatorial Dossier Trama, es una publicación de TRAMA Ediciones, Tradiseño S.A. © Tradiseño S.A., 2018, Todos los derechos reservados. Se prohibe su reproducción parcial o total sin autorización de los editores. La empresa editora se reserva el derecho de aceptar o rechazar todo tipo de material publicitario, y no guardará ni devolverá material no solicitado de arte, fotos, textos u otros. Las colaboraciones y artículos publicados son responsabilidad exclusiva de sus autores y no comprometen al Dossier ni a sus editores. Dossier Trama es una publicación periodística independiente y sin compromisos de ninguna clase con empresas o instituciones ajenas a su propia línea editorial y que acoge artículos firmados por sus autores, publicidad respaldada por sus dueños y otras inserciones, sin responsabilizarse de las opiniones expresadas por ellos, preocupándose por seleccionarlas con aplicación de un elevado criterio moral. Propiedad de TRAMA, ISBN 978-9978-369-98-2. Derechos Reservados.

Tiraje 1200 revistas. Hecho en Ecuador. Noviembre 2018. No.4 Año. 1. Circula con la revista Trama 149

TRAMA: Quito - Ecuador. Telf: (593-2) 2246 315 | 2246 317 | 2269459 | 2245778 | 2922271 | www.trama.ec | editor@trama.ec

Introducción Arquitectura: Patrimonio Moderno

Son cerca de dos años en los que, de manera repetitiva e insistente, hemos trabajado para destacar la importancia del reconocimiento de la arquitectura moderna en el Ecuador y, con particular énfasis, en Quito, esta publicación destaca la necesidad de inventariar y trabajar en el desarrollo de políticas públicas para protegerla del riesgo inminente de desaparecer.

Sin dejar de reconocer la trascendencia para el país de las declaratorias del 8 de septiembre de 1978, de Quito como Patrimonio Cultural de la Humanidad y de Galápagos como Patrimonio Natural de la Humanidad, debemos asumir que ese primer reconocimiento invisibilizó a la arquitectura moderna. La “patrimonialización” en la que estuvimos imbuidos y hemos estado durante décadas, desvirtuó al movimiento moderno que escapa de los parámetros que se ponían en valor y definían la necesidad de catalogación o no.

Indudablemente, la Declaratoria fue un gran acontecimiento, y es, a partir de entonces, que la manera de entender la conservación y el respeto hacia la arquitectura histórica de nuestra ciudad cambió y se desarrollaron diversas políticas encaminadas a la protección bajo preceptos de la UNESCO. Dentro de ese marco, en Quito se incorporaron conceptos innovadores con un elevado desarrollo de conocimiento en los ámbitos de la restauración y la rehabilitación, esta última, profundizada con rigor y destreza en Quito, marcó una influencia en toda la región para los procesos de transformación del espacio arquitectónico patrimonial, con un enfoque que respeta la integridad y el espíritu de lo existente sin desconocer el momento histórico en el que se interviene.

La década de los 80 fue productiva en este aspecto, impulsada, además, por una gran iniciativa del gobierno de la época, que a raíz del lamentable terremoto de Baeza en 1987, creó un fondo para todas las ciudades patrimoniales del Ecuador, financiado con recursos que provenían del impuesto a la renta, este fondo, denominado FONSAL (Fondo de Salvamento), no solo impulsó la reconstrucción de los daños generados por ese evento, logró, también, identificar posibles vulnerabilidades para proteger los bienes patrimoniales. Es ahí cuando se aplicaron conceptos y diseños importantes para el rescate del patrimonio arquitectónico y urbano dentro de áreas patrimoniales.

Pablo Moreira Viteri

Presidente del CAE-P 2017-2019 Socio oficina MCM+A taller de arquitectura Arquitecto urbanista con especialidad en rehabilitación arquitectónica

Durante varias décadas, esta importante iniciativa del FONSAL fue un referente en toda Hispanoamérica. Las miradas estaban en Quito; el Colegio de Arquitectos, por medio de la Bienal de Arquitectura de Quito, promovió la discusión e hizo visible el trabajo que en rehabilitación se producía a nivel nacional, en la región andina y posteriormente en el ámbito panamericano, creando un premio en la categoría de “Rehabilitación Arquitectónica”, que ha tenido un alto prestigio dentro de las XX ediciones realizadas hasta la fecha.

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Lastimosamente, este fondo para la conservación del patrimonio fue retirado hace ocho años de los gobiernos locales del país. Quito redujo en gran medida el presupuesto destinado para la protección del patrimonio tangible e intangible, lo que ha provocado un importante descuido en su preservación.

Dentro de esta coyuntura de fortuna y desgracia, hubo total despreocupación y/o desconocimiento por la protección y rescate de las obras de arquitectura moderna, que, por diversos aspectos, arquitectónicos, constructivos, urbanos y sociales han marcado hitos importantes en el país. Quizás, como lo dice uno de los autores invitados a escribir en este Dossier, la arquitectura moderna “…por su proximidad temporal genera una equivocada confianza para su estudio e investigación, sin pensar que la mayoría de esta producción ha desaparecido o lo hará para siempre en un tiempo relativamente corto, debido a los galopantes procesos de renovación-especulación urbana” (P. Recalde 2018), yo incluiría, además, para su catalogación y protección.

Desde el Colegio de Arquitectos hemos sostenido en muchas ocasiones que “la arquitectura moderna también es patrimonio”. Allí tenemos como ejemplo el artículo publicado en diario El Comercio, donde denunciamos la destrucción de cuatro obras importantes de este fin de período: La casa Brauer, del arquitecto Jaime Andrade H., “la que hasta hace poco fue, para muchos de nosotros, una obra emblemática y un referente de la arquitectura moderna de calidad en el Ecuador…” (J.M. Mantilla); La casa Chérrez, del arquitecto Oswaldo de la Torre, donde se manifiesta en su máxima expresión la “levedad y transparencia como conceptos estructurales” (R. de la Torre); el Colegio La Condamine, de los arquitectos Diego Banderas, Rubén Moreira y Juan Espinosa, que pese a su tipología arquitectónica altamente funcional y práctica en concepción, que incorporaba una propuesta de educación inclusiva para la época, no fue considerado y ha sido totalmente derrocado a vista y paciencia del Municipio de Quito, aunque el edificio recibió en su momento el Premio al Ornato de la Ciudad de Quito (1977) y el Premio Bienal de Arquitectura de Quito (1978); y el edificio de la ex Dirección de Salud (proyecto planificado por ARQUIN -Durán Ballén y Alfredo León- y O. de la Torre como colaborador en la construcción), que por la presión ejercida desde la Presidencia de la República al alcalde de Quito en el año 2013, fue derrocado para conformar en el vacío así logrado (en contra de las recomendaciones de la UNESCO) una pequeña plaza que “higienice” un sector emblemático del Centro Histórico de Quito y destaque la arquitectura colonial y republicana que estaba en torno a esa magnífica pieza de arquitectura moderna inmersa en el corazón de la ciudad.

Pero Quito no es una excepción y eso se puede evidenciar en este Dossier, que, sin pretender ser un instrumento de denuncia en favor de la protección de la arquitectura moderna, sí manifiesta

1 Casa de los 7 patios. Foto: Junta de Andalucía 2 Edificio Pérez Pallares. Foto: Fabián Espinoza 3 Rehabilitación El Globo. Foto: Rubén Moreira dossier de arquitectura trama número cinco / página 3

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la desazón por la destrucción que ha sufrido a todo nivel y durante décadas, y la pasividad de las instituciones competentes en la región. Invito al lector a introducirse en un viaje por la obra, hasta la fecha poco reconocida, pero siempre sensible, ejemplar y seductora, de la arquitecta Lina bo Bardi, realizada en Salvador de Bahía – Brasil. Los autores de este texto nos permiten vislumbrar que allá, no muy lejos de nosotros, donde el patrimonio moderno se introdujo por el Atlántico con mayor celeridad y fuerza que en nuestros países andinos, este también está desprotegido, sin políticas claras, ni presupuestos asignados; tal como pudimos constatar con gran ira y frustración al ver como en Río de Janeiro se perdió uno de los más importantes legados patrimoniales de la humanidad, cuando se incendió el Museo Nacional de Brasil por la irresponsabilidad de los gobernantes.

El CAE-P orienta su mirada a los otros patrimonios posibles, visibiliza las múltiples herencias que hemos recibido en el tiempo y de las cuales forma parte la arquitectura moderna construida en la primera mitad del siglo XX, que es otro elemento constitutivo del Centro Histórico y del crecimiento de la ciudad. En este período se construyeron obras significativas que constituyeron un cambio de paradigma y cuyo reconocimiento histórico es vital en la construcción del imaginario moderno de la ciudad.

Hace 25 años el Colegio de Arquitectos marcó un nuevo hito con la conceptualización y posterior implementación del Museo de Arquitectura Moderna del Ecuador. Hoy, después de un largo estudio, se repotencia la muestra con una visión museística contemporánea en busca del reconocimiento de este período, por parte, no sólo de los arquitectos del país, sino, también, del público en general. Aquí encontraremos una línea de tiempo al igual que en el museo, que ordene los procesos propios del oficio de los “Pioneros de la Arquitectura Moderna”.

Invito a introducirse en este documento, cargado de aportes significativos realizados por notables expertos, críticos y estudiosos de la arquitectura moderna en el mundo, para saborear y conciliar los aportes de los pioneros de la arquitectura moderna del siglo XX.

4 Dirección Provincial de Salud.

Foto: Paco Salazar

Dedico, además, este Dossier a quien entregó gran parte de su vida a la investigación y reconocimiento de la arquitectura moderna del Ecuador, a través de la “crítica operativa” y de la sensibilidad, preocupación y visión que tuvo sobre este importante período, y sobre la necesidad de su protección y documentación: mi padre.

Línea de tiempo Arquitectura Moderna siglo XX

1930-1940 El Racionalismo y el Funcionalismo Los comienzos del movimiento moderno local

Guillermo Jones Odriozola Gilberto Gatto Sobral Carlos Kohn Otto Glass Pick Oscar Etwanik Giovanni Rota

1950 Nuevos vientos para la Arquitectura La escuela de arquitectura entrega sus primeros graduados

Sixto Durán Ballén Jaime Dávalos Proaño Max Ehrensberger Alfredo León Cevallos Enrique y Lionel Ledesma

1960 Búsquedas, contradicciones y adaptaciones

Bernarda Ycaza

Pedagoga-Educación en museos Docente - Mediadora cultural Pontificia Universidad Católica del Ecuador

1970 La Aquitectura se expresa entre el crecimiento urbano y la acelerada urbanización

Yadhira Álvarez

Arquitecta por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador Socia del estudio MCM+A taller de Arquitectura Docente en diseño arquitectónico 2009-2017 Colegio de Arquitectura USFQ Miembro de DoCoMoMo-Ecuador Miembro del Directorio del Colegio de Arquitectos- Pichincha Directora Comisión Académica de la XXI BAQ 2018

Oswaldo de la Torre Oswaldo Muñoz Mariño Agustín Patiño Ramiro Pérez Martínez Luis Oleas Castillo Milton Barragán Dumet Ovidio Wappenstein Ramiro Jácome Grupo 6: Mario Solís, Rodrigo Samaniego, Juan Espinosa, Rubén Moreira, Fernando Garcés, Cristian Córdova y Fernando Jaramillo Fausto Banderas Vela Diego Banderas Vela

Henry Carrión Williams Alfredo Rivadeneira Diego Ponce Rafael Vélez Calisto

1980 Debilitamiento del movimiento moderno

José Ordóñez Villacreses Marcelo Bravo Taller Cuatro: Jaime Andrade Heymann, Mauricio Moreno Vintimilla, Carlos Veloz Von Reckow y Alberto Mackliff

Pablo Moreira

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Pioneros de la Arquitectura Moderna siglo XX

Históricamente los pueblos y ciudades han construido sus espacios urbanos y su arquitectura.

Este patrimonio edificado es el testimonio claro, visible y tangible de la evolución social de las comunidades, que además permite la lectura e interpretación de los cambios sociales, políticos, culturales y económicos producidos a través de su historia. Consecuentemente, la arquitectura, como parte de la cultura de un pueblo, adquiere un valor de tal importancia que justifica su supervivencia a pesar del paso del tiempo.

En muchas ciudades del mundo sus habitantes han comprendido la importancia de este testimonio edificado y han luchado por mantenerlo y preservarlo, pese a los cambios vividos en sus estructuras socioeconómica y política. Son las llamadas ciudades patrimonio, reconocidas mundialmente como paradigmas culturales.

Quito, gracias a su Centro Histórico, es una de esas ciudades. Conserva en su testimonio edificado la huella del paso del tiempo y de los cambios suscitados en su estructura social, referente inevitable cuando se estudia los centros urbanos producto del proceso de la colonización española.

Fue reconocida por la UNESCO como ciudad Patrimonio de la Humanidad en el año 1978, pero la capital del Ecuador cuenta con otros méritos urbanos y arquitectónicos, como la increíble adaptación de la trama urbana del centro antiguo a la extrema irregularidad topográfica, o su modesta pero imaginativa arquitectura popular, o también el crecimiento impetuoso de sus barrios modernos; todo lo cual permite afirmar que en esta ciudad conviven armónicamente el pasado y el presente.

Es precisamente a esa arquitectura, que nació con los vientos de la modernidad de comienzos de siglo y que se prolongó hasta nuestros días con las lógicas e inevitables contradicciones y desajustes que conlleva el crecimiento de toda urbe, a la que se quiere honrar en el presente estudio. También a esos arquitectos impregnados por novedosos conceptos sobre el diseño y la funcionalidad, armados de ingeniosos recursos tecnológicos en el arte de construir, quienes se convirtieron en pioneros de lo que se puede llamar el comienzo de la arquitectura moderna en Quito.

Milton Chávez

Arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Internacional del Ecuador Socio del estudio MCM+A taller de arquitectura

Estos autores, nacionales y extranjeros, que terminaron de construir el Centro Histórico y que proyectaron su obra y sus ideas a los nuevos barrios de la ciudad, desarrollados especialmente hacia el norte de la urbe, no habían sido reconocidos por los historiadores de la arquitectura hasta la primera investigación del MAE (Museo de Arquitectura del Ecuador): Estudio para el Archivo Histórico y Museo de la Arquitectura de Quito – Período: Moderno (1915-1965), realizada bajo la dirección del Arq. Rubén Moreira en el año 1997. Posteriormente, en el año 2004, se realizó la segunda etapa de la investigación: Período 1965-1985.Y ahora, con el desarrollo de la última

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etapa: Pioneros de la Arquitectura Moderna siglo XX, se busca complementar las investigaciones previas, con entrevistas, material de archivo y el montaje de una exposición que procura abordar la producción arquitectónica del siglo XX en Quito entre 1930 y 1985.

De esta forma se ha conseguido un estudio completo que profundiza en la identificación y caracterización adecuada de las diferentes tendencias y movimientos arquitectónicos que influenciaron la arquitectura del siglo XX. Algunos de estos movimientos, originados en la cultura europea, llegaron a nuestro medio y sentaron raíces con una caracterización propia. Esto es muy importante, ya que además de ser el referente permanente o telón de fondo de los actores y sus obras, el estudio mantiene un rol académico muy importante, que permitirá a los interesados en la historia de nuestra arquitectura, identificar adecuadamente los modelos estilísticos que caracterizaron la cultura arquitectónica de nuestro país.

La exposición presenta en una línea de tiempo el contexto socio histórico, tanto nacional como internacional, que cobijó esta producción arquitectónica; se acerca a los acontecimientos sociales, políticos y económicos del país, a la obra y a los actores de la arquitectura de este periodo.

El formato de entrevista de investigación a los principales actores o sus voceros, es el soporte audiovisual de la exposición. Textos, imágenes y objetos acompañan la exposición en un recorrido que propone, provoca y convoca al visitante a una mirada crítica y analítica, en un espacio que va más allá de la museografía para convertirse en una escenografía museográfica histórica.

1 Edificio Artigas. Foto: Bicubik dossier de arquitectura trama número cinco / página 7

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El principal objetivo de esta muestra permanente es “proponer un diálogo crítico sobre la arquitectura moderna de Quito y del Ecuador en el siglo XX, para fortalecer una argumentación que permita la puesta en valor y la custodia de este legado histórico cultural, a través de una experiencia museológica en la línea de la museología crítica contemporánea” (Guión Museológico Educativo, MAE 2017-2018). La muestra está dirigida al público en general, con actividades complementarias destinadas a segmentos poblacionales específicos e incluso a grupos familiares (recorrido simplificado, didáctico y participativo), buscando un acercamiento de la arquitectura a la gente y, en lo posible, generar el reconocimiento de la arquitectura como un hecho histórico cultural, digno de ser protegido y conservado.

La arquitectura moderna debe decir lo que es y por qué es lo que es para salvarse del olvido; de un olvido que puede condenarla a un desarraigo histórico y desde allí a una pérdida de identidad histórica. No hay historia sin identidad, ni identidad sin historia. La modernidad líquida (Zygmunt Bauman), poco reflexiva, diluida y transparente puede provocar la pérdida de la continuidad histórica.

La exposición, con sus contenidos expuestos y con su currículo subyacente, pretende abrir un diálogo sobre un “ayer moderno” que merece ser criticado, desde la crítica como ejercicio que permita mirar a la modernidad y a sus producciones como proceso ambivalente, de doble vía, como un proceso integral, con sus paradojas, rupturas y pérdidas, digno de ser considerado en las discusiones contemporáneas de la nueva sociedad.

2 Facultad de Arquitectura, Universidad Central de Ecuador 3 Edificio Superintendencia de Bancos 4 Edificio Casabaca 5 Edificio Paco Fotos: Bicubik

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El legado de Lina Las obras maestras de Lina Bo Bardi en Brasil están en peligro de desaparecer

En este artículo se reseña un debate entre tres arquitectos y académicos brasileros e italianos, sobre el legado de Lina Bo Bardi y el estado de preservación de su trabajo en Salvador de Bahía.

Giacomo Pirazzoli: Lina Bo Bardi, arquitecta e inmigrante, dejó Italia en 1946 para instalarse en el Brasil y empezar a trabajar en Sao Paulo. En 1959 fue invitada a trabajar en Salvador de Bahía, en donde por primera vez conoció la cultura afro-brasilera. Uno de los trabajos más relevantes que realizó mientras estaba en Salvador, fue el Museo de Arte Moderno (MAM) en el Solar de Unhao, un antiguo punto de traslado para los cargamentos de azúcar, que fue rediseñado en varias etapas, con la inserción de la famosa escalera en madera. Sorprendentemente, Lina declaró que « esto no es un museo » pues no tenía una colección, más bien, según Lina debió haber sido un « centro, un movimiento, una escuela » por lo menos de acuerdo a la investigación iniciada en 1946 por su esposo y cómplice Pietro Maria Bardi.

Cuatro años después de la exposición Centenario de Lina Bo Bardi (1914-2014): Tempos vivos de uma arquitectura, en Salvador, que se enfocó en la conservación de las obras de Bo Bardi; las ventanas del MAM que dan a la bahía han sido tapadas, groseros ductos de aire acondicionado han sido instalados, hay pinturas colgadas en las paredes, como en una sala de la burguesía, algo que Bo Bardi rechazó durante años. ¿Cuál sería su comentario ante todo esto?

Giacomo Pirazzoli

Docente en el Departamento de DiDA de Arquitectura de la Universidad de Florencia, Italia Receptor de CAPES 2017-2019 en la Escuela de Arquitectura FAU-UPM, Universidad de Mackenzie, Sao Paulo Brasil

Ana Carolina Bierrenbach

Docente en la Escuela de Arquitectura FAU-UPM Universidad Federal de Bahía, Brasil Miembro de DoCoMoMo-Bahía

Nivaldo Viera de Andrade Junior

Docente en la Escuela de Arquitectura FAU-UPM Universidad Federal de Bahía, Brasil Presidente de IAB- Instituto Brasilero de Arquitectos

Ana Carolina Bierrenbach: En el 2015, junto con Eduardo Rossetti (Universidad de Brasilia), escribí un artículo para la revista de arquitectura RISCO, publicada en la ocasión del centenario de Lina Bo Bardi que usted menciona. En esa disertación, resaltamos ciertas observaciones que considero siguen siendo validas en la actualidad. Enfatizamos el hecho que Lina finalmente había sido reconocida en Brasil y el mundo, alcanzando en algunas ocasiones un nivel que se podría definir como idolatría, que incluso a veces consideramos excesiva.

Sus obras en Sao Paulo han sido cuidadas apropiadamente, han sido ya restauradas o van a serlo dentro de poco. Quizás esto se deba al rol de la arquitectura en Sao Paulo, que despierta un interés más generalizado en la población local, a diferencia de lo que sucede aquí en Salvador, donde la gente quizás no reconoce la importancia de la arquitectura.

Volviendo a las obras de Bo Bardi en Salvador. Considero que la situación es complicada en el MAM; al parecer ahora el jardín de esculturas y el cine van a reabrir. Hace unos días pudimos observar que el techo ha sido completamente renovado, mientras que el embarcadero está en un estado bastante precario. Sin lugar a dudas por mucho tiempo el MAM ha tenido un rol importante para la ciudad, desafortunadamente esto ya no parece ser el caso actualmente.

Nivaldo Vieira de Andrade Junior: Estoy de acuerdo que en Sao Paulo el trabajo de Lina Bo Bardi ha sido mejor preservado que en Salvador, quizás esto se deba a que en Sao Paulo cuatro obras de Lina han sido protegidas por el IPHAN, la institución brasilera que resguarda el patrimonio cultural. Otra prueba de los mayores cuidados a sus obras en Sao Paulo es la reciente reconstrucción de su exhibición original en el Museo de Arte de Sao Paulo (MASP), al igual que los proyectos de conservación en curso, tanto en el MASP como en la Casa de Vidrio, donde la pareja Bardi habitaba y que ahora es la sede del Instituto Bardi-Casa de Vidro. Es importante notar también que ambos proyectos de conservación están bajo una supervisión particularmente calificada, pues cuentan con el apoyo de la Fundación Getty, bajo el programa de Keeping It Modern.

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Además, en Salvador, no se trata solamente de los perturbadores cambios que usted ha mencionado en los diseños de Bo Bardi en el MAM. También es importante notar la instalación de enormes ductos de aire acondicionado en el teatro Gregorio de Mattos, donde una “caja” de policarbonato con una estructura metálica en el piso superior obstruye la percepción de la escalera helicoidal, y de su pilar rojo central.

GP: Vamos a continuar ahora con otro caso en Salvador, la intervención en la Casa do Benin, un peculiar puente de diálogo cultural que conecta África y Brasil. La paja tejida con la que Bo Bardi cubrió las columnas, ha sido eliminada. Igualmente, se han colocado, aparentemente al azar, canales abiertos galvanizados para propósitos de iluminación, que no tienen nada que ver con los ductos rojos pre-existentes. La exhibición comisariada por Pierre Verger y diseñada por Bo Bardi, ha sido alterada al incluir obras de dudoso valor. Finalmente, la grandes palmeras en el área exterior, han sido reemplazadas por pequeñas palmeras en maceta. Creo que en varios lugares del planeta, esta supuesta intervención de mantenimiento no hubiera sido aceptada, dados los resultados de la misma.

1 Ladera de la Misecordia, Salvador de Bahía 2 Ladera de la Misericordia, Salvador de Bahía 3 Vista desde el embarcadero. Museo de Arte Moderno, Salvador de Bahía Dibujos: Pablo Moreira

Por supuesto, estoy de acuerdo en que estas obras deberían ser protegidas por el IPHAN. Además creo que para intervenir en las obras de Lina, tan ricas en referencias interculturales, se necesitaría un apoyo científico apropiado, por lo menos para obtener material de investigación.

En este sentido, tanto DoCoMoMo como el Instituto Bardi-Casa de Vidro, deberían tener un rol, consolidando de cierta forma el trabajo realizado dentro del programa Keeping It Modern de la Fundación Getty.

ACB: Realmente, considero que estas intervenciones demuestran una falta de conocimiento apropiado sobre la obra de Lina. Sus elecciones de diseño, desde las más específicas, como la sobre-

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posición de la paja tejida en las columnas de la Casa do Benin, hasta las más genéricas, como el uso de paredes delgadas de mortero creadas por el arquitecto João Filgueiras Lima en la Ladera de la Misericórdia, responden no solamente a consideraciones estéticas, sino también técnicas y estratégicas. Están ligadas al conocimiento que Bo Bardi tenía sobre el papel que la arquitectura puede desempeñar dentro de la ciudad y en la vida de sus habitantes. Desafortunadamente, este conocimiento no fue considerado al realizar las intervenciones mencionadas en Salvador.Yo creo que hay una falta de delicadeza en estas intervenciones, que no ofrecen una conservación apropiada de las obras existentes ni tampoco proponen inserciones de calidad. Ambas son necesarias para mantener las obras vivas, lo que era de suma importancia para Bo Bardi.

NVA: Si, la intervención realizada por la Municipalidad de Salvador a la Casa de Benin es cuestionable, pero por lo menos permite que los turistas y nativos visiten el lugar.

Sin embargo, las obras de Bo Bardi en el complejo de la Ladera de la Misericordia están en muy mal estado. El Restaurante do Coaty, que podría ser su obra maestra en Salvador, ha estado cerrado por varios años y como resultado se ha deteriorado. La edificación vecina “ruina de los tres arcos” como Lina la llamaba, tiene serios problemas de infiltración, mientras que las otras tres propiedades casi no se usan. El acceso a la ladera ha sido incluso prohibido por la Municipalidad, que colocó verjas para cerrarlo luego de convertirlo en vía de salida para sus oficinas adyacentes.

La última vez que fue posible acceder a estas obras sin un permiso especial, fue hace dos años, gracias a una instalación creada por el artista Joãozito.

Esto demuestra que la Municipalidad de Salvador no reconoce la obra de Bo Bardi, particularmente considerando su propia arquitectura desde una perspectiva internacional y a pesar de la importancia que tiene la Ladera de la Misericordia entre los trabajos italo-brasileros de la arquitecta.

4 Mobiliario Bo Bardi Museo Rodin, Salvador de Bahía Dibujo: Pablo Moreira

Este artículo fue traducido al español y está disponible en idioma original italiano en: Il Giornale dell’Architettura; y en inglés en: The Architects Newspaper.

Apoio CAPES.

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5 Mobiliario diseñado por Lina Bo Bardi 6 Museu Casa do Benin, Salvador de Bahía 7 Escalera del Museo de Arte Moderno Salvador de Bahía Dibujos: Pablo Moreira

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MIO18

En la XIX edición de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito en el 2014, surgió el interés de que la BAQ, como uno de los eventos académicos de arquitectura más importantes de la región, trascienda el ámbito académico y nutra el escenario cultural de la ciudad, visibilizando iniciativas que aporten a la construcción del significado de ciudadanía e incentiven una apropiación de los espacios públicos; ofreciendo a los quiteños y visitantes una manera de conocer y valorar la arquitectura relevante que tiene Quito, así como la excepcional forma urbana que la caracteriza. Así nació el proyecto MIO. Desde entonces, adquirió el compromiso de incentivar las manifestaciones culturales en escenarios urbanos, así como todas aquellas actividades que generen una valoración y apropiación del territorio.

María Samaniego Ponce

Arquitecta por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central Socia-fundadora de “arquitectura x” Docente-investigador. Vicepresidente CAE-P, presidente BAQ2018 Co-creadora y directora del programa del viaje especializado de arquitectura JAPANEYES

En el 2017, el MIO propuso el tema de la Arquitectura Abierta a través de una serie de recorridos guiados a edificios y espacios urbanos emblemáticos, con la intención de que los ciudadanos conozcan más de cerca su ciudad y su arquitectura.

En el 2018, al conmemorar 40 años de ediciones ininterrumpidas de la BAQ, que ratifican el cumplimiento del objetivo con el que fue creada: ser uno de los espacios más importantes de discusión, difusión, reconocimiento y posicionamiento del oficio de la arquitectura en el Ecuador y en el continente, la XXI BAQ2018, a través del MIO18, quiere rendir homenaje a su ciudad por el cuadragésimo aniversario de la declaratoria de Quito como primer Patrimonio Cultural de la Humanidad por parte de la Unesco. Esta edición del MIO propone al ciudadano tomarse el espacio y la ciudad; reconocer la arquitectura y los lugares patrimoniales que habita. La invitación es a invadir la ciudad, adentrarse en los edificios y evidenciar la peculiar morfología urbana, con la particularidad que, en este año, se pretende identificar y conocer la arquitectura moderna que se implantó en el núcleo histórico de Quito entre las décadas de 1950 y 1970, y cómo ésta repercutió en la imagen urbana de la ciudad.

Con este objetivo, esta quinta edición del MIO ofrece tres actividades distintas que permitirán conocer de una manera más profunda a nuestra ciudad:

Arq. Karina Fernández

Arquitecta. Máster en Arquitectura Co-fundadora de 3+1 arquitectura Partícipe en los proyectos MIO16 al MIO18

Arq. Karina Chicaiza

Arquitecta. Partícipe en los proyectos MIO16-al MIO18 y la BAQ2018

Recorridos arquitectónicos, en los que se visitan 9 edificios del período moderno en el Centro Histórico, obras que son representativas de una época importante a nivel arquitectónico, cultural y regional, para conocer su historia, características y el porqué de su relevancia.

Antigua Caja de Pensiones, Giovanni Rota, 1949-1953.

Edificio Panadería Royal, 1930-1935.

Edificio Sudamérica de Seguros, Eduardo Geisbouhler, 1952-1954.

Edificio Bolívar y Cine Atahualpa, Sixto Durán-Ballén, 1958.

Edificio Guerrero Mora, Sixto Durán-Ballén, 1951-1954.

Palacio Municipal, Diego Banderas Vela y Juan Espinosa Páez, 1964-1973.

Hotel Humboldt-Edificio La Previsora, Hopkins y Dentz, 1930, 1937, 1954.

Pasaje Amador, Giovanni Rota, 1953-1956.

Banco de Préstamos, Ramiro Pérez, 1962.

Recorridos urbanos, caminatas que se realizan por un circuito determinado donde se reconocen las particularidades de la morfología del casco colonial y del paso del tiempo a través de los diferentes estilos arquitectónicos.

Recorridos a lugares emblemáticos, permiten observar las iniciativas que se han dado por parte del Instituto Metropolitano de Patrimonio IMP en algunos barrios del centro histórico con el

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objetivo que sus habitantes participen en actividades que aporten con el significado de ciudadanía y del convivir y respeto entre vecinos y con el lugar que habitan. Las visitas se desarrollan en el barrio de San Juan, partiendo desde el Antiguo Hospital Militar –actual Centro de Arte Contemporáneo– edificio de altísimo valor arquitectónico e histórico, y el barrio de la Guaragua y la tradicional Plaza Arenas.

La quinta edición del MIO tiene tres momentos: el primero, como parte del Seminario Internacional de Patrimonio, organizado por el Instituto Metropolitano de Patrimonio, en conmemoración de los 40 años de Quito-Patrimonio; el segundo, en la edición de septiembre, abierta al público en general, que convocó a más de 600 asistentes de Quito y otras provincias, que cumplió con el objetivo principal del proyecto, que tiene que ver con la valoración y apropiación de la ciudad por sus habitantes y visitantes, y el tercero, del 20 al 22 de noviembre, como parte del calendario académico de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2018, ofreciendo a todos los asistentes la oportunidad de conocer la ciudad mediante estas actividades.

El MIO, en esta edición, además de ofrecer la guía de profesionales expertos en cada uno de los recorridos, cuenta, también, con la presencia del colectivo InConcerto y su proyecto Música Ocupa, brindando una experiencia llena de aprendizajes y descubrimientos, una arquitectura ABIERTA que nos invita a apropiarnos de ella.

Fotos: Esteban Calderón

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La anidación del Movimiento Moderno en Quito1

En Quito, el contexto con el que se ha encontrado paulatinamente la llegada de lo extranjero ha sido siempre muy potente: geográficamente insólito, socialmente permeable y tecnológicamente sencillo.

Una población instintivamente adaptable, que para mediar la convivencia con un territorio rígido es maleable a las visitas, sean estas a la fuerza o escogidas, estableciendo la reconfiguración cultural como una táctica de adoptar la conquista y dispersarla. Esta condición permanente de la ciudad para adoptar lo nuevo, ha germinado en todos los campos y desde el s. XV ha observado permanente a Europa, de diversas maneras y gradualmente a distintas culturas, a las que ha solicitado información, tecnología e innovación.

En la arquitectura, la hibridación (vista desde la perspectiva conceptual, no tipológica) permitió la mejora de los proyectos, los procesos, la tecnología y la aceptación social. En Quito esta aplicación fue atípica y se perfeccionó con la llegada del Movimiento Moderno, sin embargo, este fenómeno no se ha difundido y no existen suficientes estudios profundos sobre el tema.

Este período de tiempo reunió una gran cantidad de elementos que provocaron un giro de tuerca en la formación de la ciudad. Eran tiempos de acogida de llamativas influencias, de nuevos personajes nacionales y extranjeros, grandes reconfiguraciones urbanas, formación de la primera facultad de arquitectura, la profesionalización local de la carrera y la generación de redes o camarillas culturales que reunían a estos nuevos gestores de Quito. Una época dinámica, desarrollista y altamente expansiva.

En el s. XX, este fenómeno de búsqueda y creación afectó a la arquitectura de manera radical, provocando la profesionalización de la carrera en Quito, que a pesar de tener Universidad desde 15862, pasó a tener su primera facultad de Arquitectura en 19593. Mientras esta se gestaba, se recibían nuevos personajes fruto de migraciones de diversa índole. Históricamente los colombianos han sido la mayor población extranjera en el Ecuador, pero, en la búsqueda de transmisión tecnológica y conocimiento, se recibió a personas de otros países de América (la mayor huella vino de Uruguay) y Europa, los últimos, portadores del Movimiento Moderno y también de las huellas de persecución de la Segunda Guerra Mundial.

La experiencia cultural de Quito y su apropiación del movimiento se puede asociar con la latinoamericana y más con la andina por afinidad geográfica, con la de países receptores (los llamados en vías de desarrollo) por el rol de discípulos, o con los ambientes de la posguerra por la llegada de huidos, pero sobre todo por la congruencia en el ahorro. Sin embargo, el caso quiteño no es exclusivamente andino, receptor o austero.

Néstor Llorca

Arquitecto. Máster en Proyecto Avanzado en Arquitectura y Ciudad Candidato a Doctor en Arquitectura (Universidad de Alcalá, 2010- actual) Decano Facultad de Arquitectura e Ingenierías, Universidad Internacional SEK

Es especial porque se enfrentó a varios procesos de adaptación y reconfiguración, que traían consigo formas y medios muy distintos de los que se conocían dentro de la producción arquitectónica vigente. No obstante, cuando los nuevos elementos eran complicados de reproducir en cuanto a escala, sistemas constructivos, utilización de recursos, o por la ambigua aceptación social, una especie de doblepiensa4 por parte de los árbitros del momento, permitía que todas las actuaciones cambien de su intención original. Toleraba que las nuevas propuestas se creen con la condición de ser aprobadas con el paso del tiempo, una particularidad vigente aún. Estos factores obligaban a arquitectos y promotores a sumergirse en la experimentación y creación de un lenguaje para la asimilación de estas nuevas prácticas, dando como resultado producciones con una fuerte carga local, empíricas, y muchas veces difusas, reconfigurando el movimiento estilístico del que partió.

En un afán por sistematizar y especificar el fenómeno de codificación de la “arquitectura híbrida” del Movimiento Moderno en Quito y la relación con la interculturalidad, desglosé los factores participantes en tres grupos: 1 Extracto de la tesis doctoral “Arquitecturas híbridas de culturas híbridas, el caso de Quito en el s. XX” UAH, ETSAG Néstor Llorca, tutor: Ricardo Lajara Olmo.

2 Universidad de San Fulgencio, fundada en 1586 por los Agustinos en Quito (1586-1786) en el Convento de San Agustín 3 Facultad de Arquitectura de la Universidad Central, inicia sus actividades como Escuela de Arquitectura en 1946 y como facultad en 1959

1) Por condición (genéticos/permanentes): Noción de escasez, respuesta inmediata o instintiva, los sistemas de asociación y dispersión, la estructura social (estratificación), el territorio y la naturaleza.

2) Por situación (contextuales): Históricos, tecnológicos por asimilación o generación, la asociación andina y el rol global de la ciudad.

3) Por opción (ideológicos): Estilísticos, el uso de recursos, la injerencia política, difusión mediática, profesionalización de la arquitectura y la producción cultural.

A partir de esta estratificación, se pueden estudiar los ejemplos arquitectónicos, a través de una suerte de ingeniería inversa de un proceso creativo y sus elementos. Para explicar esta perspectiva, es importante nombrar los factores por condición, los que creo están presentes en el proceso creativo quiteño y conforman el vocabulario básico de actuaciones en la ciudad, estos son: la noción de escasez, la respuesta rápida e instintiva, los sistemas de asociación y dispersión, la estructura social (estratificación) y la fuerza del territorio y la naturaleza. Es una especie de información genética básica en la búsqueda del genoma arquitectónico quiteño, no vista como algo positivo o negativo, sino como una serie de reglas de juego en un tablero cambiante, que a lo largo del tiempo y con indiferencia del momento es constante y potente.

Con este enfoque5 evalúo los procesos y formas de adaptación, la llegada del Movimiento Moderno a la ciudad, el argumento a través de la reconfiguración en la visión cultural con las que convivían pobladores y arquitectura. La conexión entre la parte (los proyectos, arquitectos y edificios) y el todo (la ciudad, la sociedad y la repercusión en el país), que provocó la particularización de los experimentos artísticos, científicos e inclusive cotidianos.

Específicamente, a la forma en que el Movimiento Moderno se codificó en la ciudad de Quito, produciendo una particular manera de absorber y reconfigurar la corriente, provocando la creación de un lenguaje acoplado al contexto local y temporal.

Fueron partícipes de esta transformación personajes emergentes y variopintos, planteo que los nuevos graduados, los ecuatorianos graduados en el exterior, los arquitectos extranjeros, los albañiles y los artistas reformularon la codificación quiteña de la arquitectura del Movimiento Moderno, dándole particularidades y adaptaciones inusuales pero aceptadas por la sociedad.

El caso ecuatoriano, como el de varios países lejanos al primer círculo de difusión de los movimientos estéticos, se vio influenciado de una manera fuerte por reconocidos personajes a pesar de que nunca pisaron el país. En muchos de los casos ni siquiera fueron conscientes de que sus propuestas se difundirían fuera del primer mundo. Desde los protagonistas del movimiento moderno, como Van der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto, Adolf Loos, Alison y Peter Smithson, Oscar Niemeyer, representantes del Pop Art, CIAM, Team 10 o el Independient Group. Este fenómeno ha provocado que historiadores, arquitectos o escritores hayan dedicado sus esfuerzos a entender desde su perspectiva la condición latinoamericana de adopción de los movimientos culturales, como Néstor García Canclini, Josep María Montaner, Marina Waisman o el siempre lúcido Alfonso Reyes6.

Este proceso de mezclas incluye alianzas, la principal en este estudio es la del movimiento moderno con los arquitectos residentes en Quito a mediados del siglo XX, no es la única producida en el tiempo y el espacio en la que sucedió, sin embargo, es una asociación fecunda y premonitoria de un modo de hacer arquitectura en Quito, sus marcas han formado parte de un proceso de diseño que permitió entrar y salir, ceder, subordinarse o inclusive domesticarlo en un entorno vasto. La ventaja de esta permeabilidad es que deja huellas y esto posibilita el registro de las influencias.

Esta metodología de lectura de la arquitectura quiteña del movimiento moderno, a través de asociaciones conceptuales, entre culturas híbridas, sincronías e imaginarios permite una comparación de los procesos culturales colectivos con la arquitectura, y entendiendo esta afinidad, utiliza mecanismos paralelos de análisis de este fenómeno desde investigaciones de otros autores que se acercaron a otros fenómenos artísticos y sociales.

Sin embargo, el beneficio proyectado que más interesa de este documento es, encontrar la relación entre la germinación y los códigos particulares del Movimiento Moderno en Quito la creación de una metodología de diseño sensata frente al momento actual, que se llena de discursos sobre sostenibilidad, reciclaje, austeridad o reducción de recursos, lo que anidó en Quito fruto de la sincronía entre la primera formación de arquitectos en Quito y el Movimiento Moderno, muestra caminos sólidos que son de absoluta actualidad.

4 “Doblepiensa” es un neologismo inventado por George Orwell en su novela 1984 (publicada en 1949), para explicar el acto inconsciente en la que se acepta simultáneamente dos ideas contradictorias como correctas, sin asociarse con la hipocresía, la neutralidad o la disonancia cognitiva, lo que hace que las personas sean totalmente inconscientes de cualquier conflicto o contradicción.

5 Esta perspectiva enlaza los métodos de revisión de arquitectura con la teoría de García Canclini, es una versión propia pero refrendada en la eficiencia que la visión desde las Culturas Híbridas ha permitido revisar los procesos interculturales en América Latina.

6 A pesar de que nace de varios ensayos y no de textos académicos, Reyes (Mexicano 1889-1959) logra describir Latinoamérica con mucha claridad, de manera sencilla y franca. En “Notas sobre la inteligencia americana” (Revista SUR, Buenos Aires, septiembre de 1936), sobre la experiencia de las fusiones dice por ejemplo “Tal es el secreto de nuestra historia, de nuestra política, de nuestra vida, presididas por una consigna de improvisación. El coro: las poblaciones americanas se reclutan, principalmente, entre los antiguos elementos autóctonos, las masas ibéricas de conquistadores, misioneros y colonos, y las ulteriores aportaciones de inmigrantes europeos en general. Hay choques de sangres, problemas de mestizaje, esfuerzos de adaptación y absorción”. Sacando a la luz el patente ciclo de la interculturalidad.

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El punto, la línea y el plano en la obra de Carlo Scarpa

Sobre la obra de Carlo Scarpa:

‘Beauty’ the first sense Art the first word then Wonder Then the inner realization of ‘Form’ The sense of the wholeness of inseparable elements.

Design consults Nature to give presence to the elements A work of art makes manifest the wholeness of the ‘Form’ a symphony of the selected shapes of the elements.

In the elements the joint inspires ornament, its celebration.

The detail is the adoration of Nature.

Louis Kahn1

Hablar de la obra de Carlo Scarpa es hablar de sutilezas, geometría y dualidades que convergen en el detalle. Su obra se lee como un conjunto de particularidades en sus diferentes intervenciones. El punto, la línea y el plano marcan la relación de su arquitectura con el sitio.

Pero, ¿quién es este hombre místico, silencioso y observador que en sus obras establece su propia relación entre el espacio y el tiempo?

Nacido en Venecia en 1906, su familia se muda a Vicenza donde pasa sus primeros años en contacto con las villas palladianas. En 1919, regresa a su isla natal donde inicia su formación en arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Venecia y la completa en 1926. El siguiente año, inicia su actividad como docente que lo acompañará por el resto de su vida hasta 1977 en diferentes cargos como profesor y posteriormente como director de la facultad.

Michelle Herrera

Arquitecta - Investigadora Comisión Académica XXI BAQ 2018 MFA Arquitectura y Urbanismo Domus Academy, Italia

Su formación no se puede considerar completa sin resaltar su estrecho lazo con los artesanos del vidrio Murano donde conoce los secretos y posibilidades del vidrio en sus diferentes estados. Su aprendizaje lo adentra en la delicada y paciente tarea de descubrir y entender un material. “El periodo muranés representa un capítulo importante en su vocación experimental y artesanal.

Un modo de confrontar el trabajo del Scarpa-diseñador y el Scarpa-arquitecto” (Fernández, M. 2012). Por más de 20 años, se sumerge en un oficio donde desarrolla una habilidad para la resolución de la pequeña escala. Tiempo donde la experimentación de la técnica, el estudio del color y el material dan como resultado piezas únicas llenas de textura y complejidad.

Su obra, en una Italia sumida en una importante tarea de restauración producto de la post-guerra, Scarpa se distanciará de realizar una mímesis o reconstrucción literal que nos devuelva al edificio tal y como era. Por su parte, adoptará una postura bajo el principio de ‘aggiunse arte ad arte’ o ‘arte agregado al arte’ donde sus intervenciones establecen un diálogo entre las preexistencias y cualidades de lo construido, su desgaste en el tiempo y sus cicatrices. La inserción de nuevos elementos a manera de acentos y fragmentos. Los mismos que dan paso a un diálogo entre sí por medio de complementos que varían en sus escalas e intensidades para establecer una relación donde lo nuevo resalta a lo viejo y lo viejo complementa a lo nuevo. Una relación inseparable y armónica entre dos tiempos.

Foto: Omar Chamorro

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Scarpa se nutre de lo antiguo: la herencia bizantina de su ciudad natal y a su vez estudia de cerca su tiempo: el Neoplasticismo de Piet Mondrian y Theo van Doesburg. Influencias que tienen una lectura en común: el punto, la línea y el plano. Elementos que, a su vez, son la esencia de sus detalles.

El detalle scarpiano, que difiere de la idea del ornamento banal y frívolo, se inserta para resolver una condición estructural o funcional por medio de escalas, materialidades y profundidades.

Scarpa compone su obra mediante dualidades como el lleno y el vacío, la luz y la sombra; las mismas que se contraponen y se potencian por el diálogo entre la estereotomía y la tectónica.

La estereotomía se potencia por medio de la excavación. Resalta el valor de la solidez y el peso de la masa y el plano. Planos como la piedra, el hormigón y el mármol. Por otro lado, la tectónica se muestra ligera y flexible mediante el ensamble, el despiece y la articulación. La línea y su dirección se materializan por medio del agua, el vidrio y el metal. Finalmente, este opuesto encuentro entre el peso y la levedad converge en el detalle: el punto. Acento que refuerza las sensaciones del sitio que Scarpa quiere exaltar: su esencia y su espíritu.

Tanto el poema de Louis Kahn como este artículo, muestran distintos puntos de vista de la obra de este arquitecto.

En el marco de la XXI edición de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito que se realizará del 19 al 23 de noviembre del año en curso, el Colegio de Arquitectos del Ecuador, CAE-P junto con el Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo de Roma (MAXXI) rinden un homenaje póstumo con motivo de su cuadragésimo aniversario con la exposición ‘Carlo Scarpa y el Japón’ donde se exhibe una de las tantas lecturas de su obra e invitan al público a conocer más de cerca su vida y su pensamiento.

La muestra permanecerá desde el 19 de noviembre al 31 de diciembre en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) y desde enero del 2019 en el Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador (MAE).

1 McCarter, R.,(2017) ‘SCARPA’. Londres, Reino Unido. PHAIDON. pg. 272. Escrito dedicado a Carlos Scarpa y su obra por Louis Kahn como prefacio para el libro ‘Carlos Scarpa: Architetto Poeta’

Fotos: Michelle Herrera

Referencias: McCarter, R.,(2017) ‘SCARPA’. Londres, Reino Unido. PHAIDON. Del Corral, F. (2008) ‘Las formas del agua y la arquitectura de Carlo Scarpa’. Granada, España. Editorial de la Universidad de Granada Ros Campos, A. (2016) ‘Carlo Scarpa: La abstracción como ornamento de los sublime’. Valencia, España. Universitat Politécnica de Valencia

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Análisis de obra: El olvidado edificio Casabaca

Una mirada retrospectiva a la producción arquitectónica local permite plantear varias preguntas, entre ellas destaca aquella que examina sobre si conocemos de manera suficiente esta obra, sus circunstancias y sus protagonistas. La respuesta, sin desconocer los valiosos y sostenidos esfuerzos efectuados por los pioneros en este campo, termina siendo negativa y conduce a ratificar la validez de todo esfuerzo dirigido en este sentido.

Uno de los temas que posiblemente suscita mayor interés en la actualidad constituye el de la arquitectura moderna, materia que, por su proximidad temporal genera una equivocada confianza para su estudio e investigación, sin pensar que la mayoría de esta producción ha desaparecido o lo hará para siempre en un tiempo relativamente corto, debido a los galopantes procesos de renovación-especulación urbana, al igual que -si aún permanecen vivos- sus actores. Ante este panorama se han generado meritorias iniciativas con el afán de conservar una memoria documental del período; tarea que se enfrenta a las dificultades propias del manejo de la información en nuestro medio y que aún no se resuelve de manera satisfactoria.

En el contexto antes señalado, la obra de Oscar Etwanick, hasta el momento, ha sido poco conocida y mucho menos estudiada, y, al igual que su vida resultó suplantada por mitos y medias verdades. Sobre el edificio Casabaca la información es escasa y las referencias obtenidas transcurren desde el chisme vulgar a la anécdota imprecisa, desde el fabuloso relato técnico a la romántica vivencia doméstica, desde la catástrofe estructural anunciada, hasta su perdurabilidad total.

1

Patricio Recalde

Arquitecto. Máster en Rehabilitación Urbana y Arquitectónica Docente universitario UDLA

De la autoría de Etwanick se conocen varias edificaciones, obras que tampoco tienen el suficiente análisis, pero, que, sin lugar a dudas, contribuyeron a la conformación moderna de la ciudad de Quito, afirmadas en la confianza del progreso técnico que representaban.

Sobre el edificio se conoce que su construcción terminó en 1958, año en que fue vendido a la Compañía Comercial ICA, empresa que se encargaría de la venta de los 26 departamentos. Como antecedente, se puede señalar que Juan Francisco Baca compró dos lotes contiguos de terreno; el primero en 1947 y el segundo en 1951, para levantar este inmueble que en 1961 se hizo acreedor al premio Ornato otorgado por la municipalidad en la respectiva categoría.

El edificio ha sido reseñado en varias guías de arquitectura - también en blogs- que producen en general descripciones del objeto arquitectónico enfocadas sobre todo al manejo material, así como también a otras bondades técnicas y constructivas; sin embargo, por evidente, tal vez no se menciona una de sus principales cualidades, su presencia, puntual, que de origen propone asistir con alegría al proyecto urbano de GranVía, propósito frustrado para nuestra avenida 10 de Agosto. Lo anterior supone actuar en solitario en esta complicada y pobre escena urbana, elevando al edificio a la categoría de tótem en un desierto de arquitectura.

1

Miranda Antonio. (2005). Un canon de arquitectura moderna (1900-2000).

2

3

La cantidad de atributos del edificio puede ser limitada pero da cuenta de una actuación diáfana por parte del proyectista y el equipo técnico constructor, quienes mediante el lenguaje racional de la construcción alcanzan la calidad arquitectónica, sustancia rara en nuestra época.

Mencionar como capítulo aparte a los revestimientos de las fachadas exteriores e interiores, manejados de manera rigurosa, prolija en los despieces de la cerámica, en el uso del trencadís y del vidrio, así como los frecuentes terrazos y fundidos, singulares carpinterías metálicas -con apariencia intemporal-, que confirman que la repetición cuando es usada con maestría, termina por no aburrir.

1,3 Foto: Rómulo Moya Peralta 2 Columna de fotos: Adrián Ortiz

Cabe mencionar aquella frase que dice que “mientras en la obra mediocre habla el autor, en la obra valiosa habla la arquitectura”1, aprendamos a escuchar en silencio y con generosidad. dossier de arquitectura trama número cinco / página 29

Acerca de la reciente destrucción de una auténtica obra de arte en Quito

Las obras de arte son una ofrenda desinteresada que los hombres de cada época crean, custodian y entregan a la humanidad como testimonio de su grandeza. La Villa Rotonda (1566) y el edificio Seagram (1956), por ejemplo, proclaman, desde la arquitectura, la nobleza artística de los individuos y los pueblos que las realizaron: el pueblo agudo, profundo e imaginativo de la Italia del Renacimiento y los pueblos pujantes, optimistas e ingeniosos de Norteamérica, al término de la Segunda Guerra Mundial.

En los apuntes de su Viaje a Italia, Goethe se admira al observar la obra que Andrea Palladio realizó para el conde Paolo Almerico en las afueras de Vicenza. Para Goethe la Villa Rotonda se desentiende de las necesidades terrenales del conde y su familia para procurar satisfacer plenamente la sed emocional de todo el que desde entonces sepa comprenderla y apreciarla. ¿Para qué las cuatro amplias escalinatas y pórticos que son mucho más grandes que la casa misma? ¿Por qué tanta perfección geométrica y tanta belleza incluso a expensas del confort de los habitantes de la casa? Por una espléndida locura, llamada grandeza artística, y por nada más.

Una complicidad similar se produce entre Mies van der Rohe y Samuel Bronfman, reunidos como arquitecto y promotor para la construcción del edificio Seagram en NuevaYork. Bronfman adquiere el terreno de Park Avenue número 375 y planea construir una lúgubre torre historicista. Desde París, su hija Phyllis Lambert, una joven, sensible e inteligente estudiante de arte (y futura arquitecta), hará todo lo posible por hacerle entender que construir una torre neogótica, en 1954 y frente a la excelente Lever House de Gordon Bunshaft, sería un error imperdonable.

Bronfman, un hombre hábil para los negocios, con buenas intenciones, pero poco informado en asuntos artísticos, insiste con el estilo historicista encargando el proyecto a una serie de arquitectos corrientes y oportunistas. En un último y desesperado esfuerzo, Lambert, invadida de nobleza, redacta la siguiente advertencia a su padre:

José Miguel Mantilla

Miembro del Directorio del CAE-P 2017-2019 Miembro de la Comisión Académica de la XXI BAQ2018 Arquitecto, MS, Ph.D. Docente Universidad San Francisco de Quito

«Si vas a construir un edificio de oficinas en Nueva York tienes dos alternativas: puedes hacer un edificio sin ningún interés para la imaginación, la inteligencia y el deleite de los sentidos, que, aunque cumpla con los requerimientos funcionales y comerciales de tu empresa, no afecte la vida de las personas, ni para bien ni para mal. O, si eso no es lo que tienes en mente –y estoy segura que eso no es lo que tienes en mente–, deberás erigir un edificio que represente lo mejor de la sociedad en la que vives y que exprese, al mismo tiempo, tus esperanzas por el mejoramiento de esa sociedad. Tienes una gran responsabilidad, y no basta con que tu edificio sea bueno para tu empresa, debe ser una ofrenda desinteresada para la humanidad, para todos, en NuevaYork y en el resto del mundo»1.

1 Traducción de una parte de la carta de Phyllis Lambert a Samuel Bronfman. Tomado del libro de Phyllis Lambert, Building Seagram, 2014, p. 32.

Con esta carta y después de varias entrevistas a un sinnúmero de arquitectos, Phyllis logra convencer a Samuel Bronfman de contratar a Mies van der Rohe para la planificación del edificio.

Entre 1954 y 1958 se construye el Seagram, sacrificando generosamente la rentabilidad del negocio a favor del espacio público de Nueva York. El edificio obsequia a la ciudad una plaza espléndida frente a Park Avenue, desde donde, en medio de los dos estanques que preceden al acceso, se puede apreciar la magnífica silueta negra de la torre con sus fachadas reguladas por vigas verticales de bronce2. El Seagram es el monumento admirable que representa los mejores valores de la cultura económica estadounidense en el momento de su mayor esplendor y optimismo.

A Phyllis Lambert le fue otorgado el León de Oro, en la Bienal de Venecia de 2014, por sus contribuciones a la arquitectura, no como arquitecta sino como cliente y custodio del legado arquitectónico del movimiento moderno. «Sin su participación, una de las pocas realizaciones, del siglo XX, de la perfección en la tierra –el edificio Seagram– no habría sido posible». Aquellas fueron las palabras que pronunció Rem Koolhaas, director de la Biennale, cuando se le otorgó (a Lambert) el reconocimiento3.

La obra de arte que perdimos en Quito hace unos pocos días En el ámbito local son lamentablemente escasos los ejemplos de arquitectura residencial de calidad, construidos en las últimas décadas del siglo pasado, que se conservan para redimir a este pe-

Foto: Bodo Wuth (archivo Jaime Andrade H.)

2 En 1999, Herbert Muschamp, el critico de arquitectura más respetado de los EEUU, en ese entonces, consideraba al edificio Seagram el edificio más importante del milenio. Puede ser una afirmación exagerada pero, tratándose de Mies, no nos hacemos problema. http://www.nytimes.com/1999/04/18/magazine/best-building-opposites-attract.html 3 www.archdaily.com/508501/phyllis-lambert-to-receive-golden-lion-for-lifetime-achievement-at-venice-biennale/

dossier de arquitectura trama número cinco / página 31

ríodo frente a la historia. La mayoría de las viviendas familiares destacables han sido destruidas y reemplazadas por edificaciones cuyas intenciones están, la mayoría de las veces, muy alejadas de ser una ofrenda competente y desinteresada al legado cultural de la humanidad.

«No tenemos el menor derecho a tocar los monumentos del pasado –decía John Ruskin–. Pertenecen en parte a quienes, con su esfuerzo y sacrificio, los edificaron y en parte al conjunto de las generaciones humanas que nos seguirán». Nos alarmamos cuando escuchamos noticias de la destrucción, por causas ideológicas, del patrimonio artístico del norte de África y Oriente Próximo. Con toda razón consideramos un atentado contra el acervo cultural mundial –y nos indigna– el derribo de las magníficas obras de arquitectura en Palmira, Nínive, Hatra y Tombuctú.

Sin embargo, por otro lado, consideramos normal, necesaria o inevitable la destrucción, con fines lucrativos, de una de las obras de arte más importantes del último medio siglo en nuestra propia ciudad: la vivienda familiar Brauer Cornejo del arquitecto y artista Jaime Andrade Heymann.

A la pregunta ¿qué obra de arquitectura se destacó, seguramente más que cualquier otra vivienda unifamiliar, en Quito, durante la segunda mitad del siglo XX? habremos de responder a los que vendrán: aquella cuyos restos mancillados reposan detrás de la farmacia de fachadas rojas de la Avenida Brasil. La que hasta hace poco fue, para muchos de nosotros, una obra emblemática y un referente de la arquitectura moderna de calidad en el Ecuador, ha pasado a simbolizar el estado de desprotección del patrimonio moderno en el país. Un exiguo patrimonio que vive permanentemente amenazado ante la pequeñez espiritual de nuestro tiempo.

Fotos: Bodo Wuth (archivo Jaime Andrade H.)

NOTA: Este escrito fue redactado en junio de 2017, a los pocos días de que fuera profanada la casa Brauer Cornejo destruyéndola por mezquinas razones comerciales. Nuestra época ha demostrado que no está a la altura moral de velar por el patrimonio arquitectónico moderno heredado. Efectivamente, «los pueblos no se detienen en sueños poéticos en el crepúsculo de un oasis». Escasean, en la burocracia o en los negocios, almas como la de Phyllis Lambert o la del conde Paolo Almerico. El materialismo mercenario de nuestro tiempo lo engullirá todo a la vista, paciencia y/o complicidad de las instituciones ociosas sobre las que hemos puesto nuestras esperanzas.

A propósito de la residencia Brauer Cornejo, otro edificio actualmente amenazado que se presenta ante nuestros ojos como ejemplo de un trabajo gozosamente cumplido, no por una recompensa económica sino por amor al oficio y a la propia honra, es el edificio de la sede del Banco Central en Riobamba de los arquitectos de Taller 4 Arquitectura: Jaime Andrade Heymann, Mauricio Moreno Veintimilla y Carlos Veloz Von Reckow. ¿Confiaremos su conservación a las instituciones que en 30 años no han sido capaces de hacer siquiera una mínima tarea de limpieza en sus fachadas y pavimentos?

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Casa Chérrez: levedad y transparencia como conceptos estructurantes

El ejercicio de la arquitectura en Quito exige gran atención a su accidentada topografía. En el terreno de la familia Chérrez (calle Quiteño Libre, faldas occidentales del cerro Guangüiltagua, al noreste del Centro Histórico de Quito), el diseño de la vía determinó que el suelo natural del lote quede varios metros por encima de la calzada.

Con esta condición la Casa Chérrez, diseñada y construida por Oswaldo de la Torre en 1963, ha debido insertarse escalonadamente en la colina hasta asentar la construcción en la plataforma más alta sobre el terreno, como se lee en el corte longitudinal: accesos a nivel de la calle, con peana a 1m. de altura en el eje de circulación principal, y dos plataformas escalonadas con diferencia de un piso entre ellas, la primera para las zonas social y de servicios; y la segunda para la zona de alcobas.

El requerimiento de elementos estructurales de contención, debido a la sustracción e inserción dispuestas para habilitar los niveles de acceso e intermedio, es resuelto mediante muros de hormigón ciclópeo con piedra expuesta (de forma irregular, seleccionada en cantera en Pinantura, tallada a mano), elementos opacos de gran peso que aportan calidad al espacio por las características de este material natural (textura, color, tono) y por la maestría artesanal de esta obra de cantería.

En contraste, a los límites verticales restantes se les ha sustraído peso con estructuras ligeras y paneles transparentes de grandes dimensiones, con el objeto de favorecer una relación directa de los espacios interiores con la secuencia de patios y terrazas ajardinadas de los dos niveles superiores, y facilitar el disfrute de las vistas hacia la ciudad y hacia el Pichincha. En el nivel de acceso aquella sustracción se aprecia en cada detalle de la escalera principal (perfiles de acero de mínima sección pintados en blanco, escalones de mangle natural en cantiliver) como evidencia de una búsqueda de equilibrio y armonía con el componente murario.

No obstante, es la solución de cubiertas la que representa mejor el concepto de levedad con el que se ha concebido esta obra, ya que cierra horizontalmente los ambientes, en diversos niveles, mediante coberturas planas muy ligeras, construidas con tableros de madera sobre vigas de mangle y revestimiento de fieltros y asfalto, sistema innovador de uso exclusivo del constructor.

Roberto de la Torre Neira

Docente-Investigador, M.Sc. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central del Ecuador

Cuando se aprecia a vuelo de pájaro el resultado final, se concluye que en la Casa Chérrez, más allá de la presencia bien dosificada de los opuestos, se comunica con gran propiedad la levedad y transparencia de su concepción con un lenguaje formal coherente y original, construido a partir del uso apropiado de técnicas y materiales de construcción y del aprovechamiento de sus cualidades intrínsecas y superficiales: fuertes muros de hormigón ciclópeo, esbeltas columnas y ligeras vigas de metal, grandes vigas de hormigón armado, largas vigas de mangle, resistentes piezas de caoba…

Esta obra de arquitectura moderna, con sus espacios auténticos y originales, de gran personalidad, emociona aún a quien los mira a la distancia, a pesar del silencio y la ausencia del usuario.

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Consideremos la Torre de Cápsulas de Nakagin

Ernesto Frers en “El museo secreto: el mensaje oculto de las obras de arte” relata como en 1960 unos arqueólogos turcos reclaman los derechos de la Venus de Milo al Louvre:

“Si Francia devuelve la estatua, Turquía retornará los brazos a su lugar, dotando al mundo de una gran obra en todo su esplendor original; de lo contrario, la Venus de Milo seguirá mostrando sus muñones en el Museo de Louvre.”

Muchos hemos crecido con la imagen de la Venus de Milo que, como ícono despierta: una bellísima escultura sin brazos. Sin embargo, al adentrarnos un poco en la historia que abarca esta obra nos damos cuenta que no es tal. El estado actual de la Venus de Milo es la construcción que una institución ha determinado como original. Querido lector: ¿permitiría restaurar los brazos de la Venus de Milo? O, ¿considera que este ícono perdería su encanto al volver a su estado original?

Consideremos una obra más próxima a nuestros tiempos para tratar de aproximarnos a una postura crítica, consideremos la Torre de Cápsulas de Nakagin: Kisho Kurokawa presenta en los años 70’s el edificio emblema del movimiento Metabolista Japonés: la Torre de Cápsulas de Nakagin; proyecto que se diseña a través de una línea de tiempo y el entendimiento de las diversas escalas que intervienen en la arquitectura, desde la ciudad hasta el detalle constructivo.

Omar Chamorro

Arquitecto, MS. Docente Universidad San Francisco de Quito Docente Universidad de las Américas MS University of Columbia Miembro del Directorio del CAE-P 2017-2019 Miembro de la Comisión Académica de la XXI BAQ2018

Kurokawa entendía a la ciudad como un organismo vivo, que debía cambiar y regenerarse según periodos de tiempo, lógica determinada por la misma historia y tradición japonesas, el entender que lo que debe prevalecer es la idea sobre la materia. Así, Kurokawa propone una serie de núcleos, que, a manera de infraestructura se colocarían en la ciudad. Estos núcleos de hormigón armado resolverían la estructura principal del edificio, así como contendrían instalaciones sanitarias, eléctricas y, además, albergarían la circulación vertical del mismo. Según la lógica planteada por los metabolistas de la época, los núcleos durarían 200 años antes de ser cambiados por otros que se adecúen a la lógica de sus tiempos. Estas torres sujetarían a su vez unos módulos, o cápsulas, unidas a la misma únicamente por cuatro pernos. Finalmente en 1972, en Ginza, Tokyo, dos núcleos de hormigón con una cimentación de 25 metros de profundidad se construyeron en tan solo 30 días, núcleos que albergarían 140 cápsulas prefabricadas. Estas cápsulas tienen, por supuesto, al igual que sus núcleos, un tiempo de vida útil: 25 años para ser exacto. Tiempo que fue determinado por lógicas generacionales. Las cápsulas, debido a su temporalidad están sujetas en su interior a la materialización de una época y estilo de vida específicos, en este caso, los años 70’s. Así, el tamaño de las cápsulas está determinado para un usuario con necesidades específicas.

Estas necesidades están determinadas por la tecnología de la época, que se materializan en el diseño del mobiliario interior encontrado en las cápsulas. Cada mueble responde a las dimensiones de televisiones, refrigeradores, elementos de iluminación, etc. de la era; incluso, la especificidad del diseño se resuelve en el detalle constructivo de los mismos muebles, las bisagras, los apliques, los tornillos, cada material estaba determinado en base al hecho de que debía durar 25 años.

Según el proyecto original, en 1997, las cápsulas debían cambiarse por unas que se ajusten a la lógica constructiva y estilo de vida de esa generación. Resulta cautivador imaginarnos cómo sería esa cápsula, solo imaginarnos, porque lamentablemente la materialización de esta generación de cápsulas nunca se dio y, acercándonos a los 50 años de la construcción de esta obra nunca la veremos realizada. ¿Veremos acaso la cápsula de la siguiente generación construida? Lastimosamente ni siquiera esta pregunta está sobre la mesa. Nos vemos en la triste situación que incluso la misma torre está en peligro de ser demolida.

Usuarios del edificio se rehúsan a cambiar las cápsulas, unos por apego al diseño y la historia del proyecto, otros, porque prefieren que se derroque la edificación y se construya un nuevo edificio, a

1,2 Fotos: Michelle Herrera

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pesar de que el mismo Kurokawa haya indicado el inviable coste de dicha operación antes de morir en el 2007. Empresas inmobiliarias apoyan el derrocamiento del edificio, por intereses económicos, mientras que, arquitectos de todo el mundo, de manera recurrente, se han visto envueltos en diversas campañas por mantener la torre en pie. La patrimonialización del proyecto todavía no se puede dar, debido a que el edificio requiere tener al menos 50 años para ser protegido. De sobrevivir el proyecto; en el 2022, nos situaremos frente a una nueva problemática: ¿la patrimonialización de una obra, al igual que la Venus de Milo, determina un nuevo origen de la misma?

Es decir, ¿es la institución la que determina las nuevas condiciones por las cuales entendemos y percibimos la obra, incluso sobre las condiciones establecidas por el autor? ¿Se tomará en cuenta el deseo original de Kisho Kurokawa de cambiar las cápsulas cada 25 años, o se mantendrán las cápsulas construidas en 1972 como emblema del movimiento metabolista, al modo de objetos museo, sin posibilidad de ser alteradas? ¿Podemos confiar en que las instituciones valoricen los proyectos por lo que son, eliminando otros criterios extraños a la propia arquitectura?

Consideremos finalmente: la forma en que nos enfrentamos a las obras de arte parece estar condicionada por factores ajenos al propio objeto y a su historia. ¿Podemos encontrarnos ante la incongruencia de querer ver a la Venus sin sus brazos y, al mismo tiempo, ver nuevas cápsulas en la Torre Nakagin? dossier de arquitectura trama número cinco / página 37

Premio BAQ trayectoria profesional: El viaje de Germán Samper hacia la idea posible

La aventura que inicia Germán Samper extiende sus raíces profundamente en el espíritu de la modernidad, un espíritu que supera su faceta como arquitecto y a su obra misma. Este espíritu tiene su origen en la observación de un mundo concreto en donde predomina la razón. Esta actitud lo llevó de muy joven en un viaje que le brindó la valiosa experiencia de trabajar en el taller de Le Corbusier y, luego, plantear desde esta experiencia su obra arquitectónica y su labor como profesor y maestro de una generación de arquitectos colombianos.

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Balkrishna Doshi –premiado de forma inesperada con el premio Pritzker de arquitectura en el año 2018– cuenta que conoció de forma casual a Germán Samper en un congreso del CIAM en Hoddesdon, Reino Unido, pero no menciona la fecha de este encuentro. Dice que, mientras miraba la exposición, Germán se le acercó y –por su apariencia– le preguntó si era hindú. Balkrishna le explicó que sí y Germán le contó que él trabajaba con Le Corbusier en proyectos en India.

Enseguida le preguntó si podía decirle qué significa Chandigarh, Doshi le respondió que Chandi es una diosa y que probablemente la ciudad fue bautizada en honor a esa diosa. Doshi cuenta que en la época de este relato no tenía idea alguna sobre quién era Le Corbusier, pero le preguntó a Germán si podría trabajar con él en París. Germán lo animó a escribirle de su puño y letra.

Semanas después, ambos –Doshi y Samper– se encontraron en París trabajando en los proyectos que la oficina de Le Corbusier mantenía en India.

Germán Samper –en todas las ocasiones que habla sobre su trayectoria– menciona que su relación con Le Corbusier fue trascendental en su trabajo y califica a las primeras conferencias que escuchó de Le Corbusier en Bogotá en 1947 como definitivas para su labor. Aun mencionando esto, cabe recalcar que –al igual que Balkrishna Doshi– Germán Samper antes de conocer o de trabajar con Le Corbusier ya tenía una curiosidad amplia por el conocimiento que difiere del dogma y sus intereses circulaban alrededor de un mundo razonado y meditado. Esto se desprende de sus inquietudes como estudiante. El mismo Samper cuenta que, hurgando en la biblioteca de la Universidad Nacional en Bogotá, encontró un pequeño libro de arquitectura que le llamó mucho la atención y cuyo contenido lo sobrecogía. El mensaje planteado en este libro se oponía al ideal con el que se diseñaban las casas en esos años en su natal Bogotá. El pequeño libro invitaba a que el ideal con que se trazase una casa o un edificio en el siglo veinte debía estar más emparentado con un avión de turbina o trasatlántico que con un candelabro veneciano.

Germán Samper recalca que este espíritu ya lo tenía incrustado en su forma de pensamiento y dentro de su proceso universitario. Él afirma lo siguiente:

Pablo Vallejo Urresta Arquitecto

“Cuando yo entré a la universidad ya se habían construido los edificios de la ciudad universitaria, la llamaban la Ciudad Blanca. Estos los proyectó un arquitecto alemán llamado Leopoldo Rother

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que estaba ejerciendo en su tierra, Alemania. Él llegó a trabajar oficialmente en el ministerio, pero le dieron dos misiones adicionales: ser profesor en la universidad y le dieron trabajo. Él terminó siendo el diseñador oficial de la ciudad universitaria. Nosotros, en esa época, no se discutía de la arquitectura moderna y de la transformación, sencillamente los edificios eran modernos y salían modernos, entonces nosotros para empezar estudiábamos dentro de la modernidad desde un inicio” (extracto de entrevista octubre de 2016).

El pequeño libro que Germán Samper menciona es Hacia una arquitectura.

“Para fortuna y sorpresa nuestra, un día nos enteramos por la prensa que el autor de este trascendental libro nos visitaría” (Germán Samper, Diego Samper Ediciones, 35 rue de Sévres, Maria Cecilia O’Byrne, p. 17).

Por fortuna, el viaje que emprende Samper para conocer a Le Corbusier solo es el inicio de su fructífera carrera. Un viaje que lo llevaría a conocer de primera mano y en primera fila los procesos que llevaron a nuestra sociedad a convertirse en lo que es. Seguramente, esta visión le dio la certeza proyectual con la que planteó en su primera época los proyectos de grandes infraestructuras, obras que mantienen su integridad a lo largo de los años.

El presente siempre se encuentra inmerso en las obras de esa época de Germán Samper. Esto es notorio en las obras construidas por la firma Esguerra Sáenz y Samper, sociedad en la que participó como socio y director de arquitectura desde 1958. Creo que la vigencia inminente de estas obras se atribuye a una compresión clara del espíritu e integridad que la arquitectura debe

1 Atelier Lc. Foto: Fundacion Le Corbusier 2 Germán Samper y Domenico De Parma.

Foto: Archivo Esguerra Saenz Samper dossier de arquitectura trama número cinco / página 39

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tener frente a las problemáticas de lo urbano, de la ciudad de la arquitectura y de la vida misma; partiendo de una noción clara del valor que debe tener la ética y la estética de un edificio, y del compromiso que la construcción tiene con el arte. Esguerra Sáenz y Samper fue una sociedad constructora, la noble e indispensable unión entre la proyección y la construcción regía su ejercicio.

El edificio del Sena (Bogotá 1958) presenta un prisma soportado sobre pilotes que liberan el contacto con el piso, una estructura expuesta muy musculosa con una visión casi escultórica.

La calidad de la construcción es impecable. Diferencia las fachadas de hormigón: las que tienen mayor asoleamiento son más tupidas, las que no soportan el sol son balcones. Se podría decir que este edificio marca un punto de partida en un viaje que avanza hacia una arquitectura de mayor síntesis –como se podría observar en el edificio de Avianca (Bogotá 1963-1969)– en la que en una acción estructural no se desaprovecha la expresión del material visto ni tampoco la conciencia icónica que la torre en altura puede crear sobre la escala urbana. Guarda similitud con el dominio que la Torre Coltejer (Medellín 1968-1973) ejerce sobre la silueta de la ciudad de Medellín.

Germán Samper siente predilección por la biblioteca Luis Ángel Arango (1962-1966) que está dividida en dos cuerpos: lógicamente la biblioteca y la sala de conciertos. Los dos macroespacios no pueden tener una calidad espacial mejor, ambos son igualmente íntegros y, mientras a la sala de la biblioteca la soluciona la luz, a la sala de conciertos la soluciona el sonido. Samper –un pianista apasionado– no puede dejar de ocultar la satisfacción de la cúpula de madera que se desarrolla para generar el sonido adecuado.

Los volúmenes que se presentan en la calle de ingreso a la biblioteca hermanan con los volúmenes del Museo del Oro (1968). Este edificio puede ser la manifestación más abstracta de esta época, época conmovedora por el simbolismo que todo este trajinar conlleva, una época simbólica, el símbolo de la idea posible.

Dejaremos para otra ocasión la grandiosa faceta que el trabajo de Germán Samper ha tenido en la vivienda y en la vida urbana de las ciudades colombianas. Su aporte al ejercicio de la arquitectura es un viaje que quizá apenas comienza.

3 Museo del Oro. Dibujo: Germán Samper

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4 Edificio Avianca Bogotá. Foto: Paul Beer 5 Edificio del Sena. Foto: Paul Beer 6 Edificio Coltejer Medellín 1968, 1972.

Foto: Archivo Esguerra Saenz y Samper dossier de arquitectura trama número cinco / página 41

Premio BAQ trayectoria profesional: Jaime Dávalos, un justo homenaje a un pionero de la arquitectura moderna 1

Al referirnos al surgimiento de la Arquitectura Moderna en Ecuador es indispensable mencionar a un grupo pequeño de profesionales nacionales y extranjeros2 que marcó un rumbo conforme a las transformaciones sociales y económicas del país y su inserción internacional, logrando el reconocimiento del rol del arquitecto en el medio nacional. En esta etapa de abrir caminos para la nueva arquitectura destaca el arquitecto Jaime Dávalos Proaño (1925) quien no se siente un arquitecto moderno, sino un “arquitecto contemporáneo” que busca cambios en coherencia con su tiempo.

A su sólida formación de arquitecto3 (1945-1949) obtenida en la Universidad de Columbia, donde aprovechó al máximo un ritmo intenso y exigente, Jaime Dávalos agregó estudios de postgrado en Europa4 que emprendió después de una primera etapa de práctica profesional y docente de más de cinco años desde su regreso al país, nutriéndose de los procesos de industrialización de posguerra, en especial de modulación y prefabricación.

Fue profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador5, con su participación contribuyó a cimentar su proceso de funcionamiento definitivo6. Dictó por varios años la materia Instalaciones Eléctricas y Sanitarias,“enseñando sus bases teóricas en el diseño constructivo… utiliza y enseña a manejar los ábacos y tablas con las normas técnicas que se aplican en los EE.UU., que se complementan con los proyectos arquitectónicos que realizamos”7. Las aulas funcionaban en el moderno ambiente inicial del nuevo campus universitario concebido como un Centro Urbano en el Plan Regulador de Quito. En 1957, fue designado Director de la Escuela y en 1959, primer Decano de la Facultad; fortaleció el proceso de institucionalización y la columna vertebral de la formación al ejercer como profesor de Proyectos, Introducción a la Arquitectura, Teoría de la Arquitectura y la Dirección de Tesis. Entre sus aportes estuvo el actualizar programas y fomentar que los estudiantes tuvieran profesores de proyectos diferentes “para no limitarles la visión, para que no se acostumbraran a un solo crítico”8.

Evelia Peralta Arquitecta

Docente Universitaria por más de 50 años.

Subdirectora de la Revista Trama de Arquitectura + Diseño

Al concluir sus funciones como decano integró el grupo que fundó, en 19629, el Colegio de Arquitectos y fue también su primer Presidente, aspiraba a la defensa profesional, promover concursos, auspiciar la planificación urbana. Por su personalidad y sus cualidades que se desprenden de su obra y sus palabras, no es casual que haya sido elegido para asumir la dirección de instituciones tan importantes. Su sentido ético riguroso que transmitió en la cátedra y practicó en el ejercicio liberal de la profesión fue no solicitar trabajo ya que considera que “el cliente debe buscar al arquitecto”, sino “sería un simple comercio”, y respetar siempre el trabajo de los otros colegas.

1. El presente artículo parte de las investigaciones y publicaciones realizadas en conjunto por Rolando Moya Tasquer y Evelia Peralta, en especial Trama No 7/8, Ed. Trama, 1978, Quito, y Arquitectura Contemporánea 20 Arquitectos del Ecuador, Ed. Trama, 1990, Quito; y por Rubén Moreira-Yadhira Álvarez Arquitectura de Quito 1915-1985 Ed. Trama/CAE/MAE y en R. Ponce Jaime Dávalos, pionero de la arquitectura moderna ecuatoriana, Trama 132, Año 38, 2015.

2. En Quito, entre los nacionales junto a J. Dávalos están S. Durán-Ballen, el grupo Arquin, L. Moreno Loor, W. Garcés, entre otros, y, entre los extranjeros que les antecedieron: G. Jones Odriozola, G. Gatto Sobral, K. Kohn, O. Glass, G. Rota, O. Etwanick.

3. 1945-1949, Universidad de Columbia, Nueva York, después de cursar dos años en la Facultad de Ingeniería de la Universidad Central del Ecuador, UCE, desde 1943; sus estudios secundarios los hizo en el Colegio San Gabriel y el último año en el Colegio Mejía.

4. Estudios de Postgrado en la Universidad de Durham, New Castle, Gran Bretaña, 1955-56, con beca del Consejo Británico, curso de Industrialized Housing (Industrialización de la vivienda) en Copenhague, Dinamarca, 1971, y de Planeamiento Urbano en la Universidad de Edimburgo, Gran Bretaña, 1972.

5. Llegó a finales de 1949, ingresó como docente en 1950.

6. En sesión del 14 de octubre 1946, el Consejo Universitario de la UCE presidido por el Rector Dr. J. E. Paredes, acuerda reorganizar la Escuela de Arquitectura y Urbanismo adjunta a la Facultad de Ciencias Físico Matemáticas y Biológicas, que no había funcionado normalmente y nombra cinco profesores; contaba con 37 estudiantes. Funcionó en la Casona universitaria en calle García Moreno hasta 1948, año en que se trasladó a la Ciudadela Universitaria en Av. América. Sus directores fueron Gatto Sobral (1946-51) Durán-Ballén

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En cada emprendimiento Jaime Dávalos busca “la solución satisfactoria”, que puede demandar “poco o mucho tiempo, o venir casi instantáneamente” y esa respuesta “dependerá de la claridad del objetivo, de la paciencia para buscarlo y de la perseverancia para obtenerlo”10.

Interviene y es factor fundamental, como docente y arquitecto, en los procesos de difusión y aceptación de la arquitectura racionalista, por eso, sin duda, es considerado pionero de la arquitectura moderna en Ecuador. Sus primeras obras fueron casas unifamiliares con lenguaje moderno y diversos sistemas constructivos11. “Su práctica se diferenció… en el sentido de romper el conformismo respecto de materiales y estructuras y superar la permanencia de estilos formales del pasado, desarrollando una conceptualización del programa arquitectónico, la función, la forma, el espacio, la estructura, con una visión racionalista que le permitió obtener mejores resultados expresivos y espaciales, considerando una herramienta fundamental el trabajo de los materiales y una meta a alcanzar, las búsquedas estéticas”12. Dávalos tiene claridad sobre sus propios aportes que fueron a su juicio “innovaciones”, entre ellas las sorprendentes “cubiertas planas y delgadas de hormigón armado” para hacerlas con solvencia le tocó, como a los que abren camino, adaptar la tecnología a las condiciones del medio que carecía de los suficientes recursos y experiencias, evitando rajaduras y filtraciones, “todo aquí es difícil” decía13; aplicó la estructura de hormigón

1 Foto: Renata Ponce

(1951-56) y Jaime Dávalos (1956-59) su último director y primer Decano (1959-1961). (Fuentes:Varios estudios y artículos entre otros, el del Arq. Carlos Maldonado, publicado en Trama 7/8, del Arq. Boanerges Navarrete Historia de la Facultad de Arquitectura, 1997, en 50 aniversario de la FAU, UCE., y, Fichas de autor del MAE).

7. Quien fue su alumno de la primera promoción Boanerges Navarrete Op. Cit. 8. Sonia Kraemer Entrevistas en CARQ-USFQ, Casas y Arquitectos Modernos de Quito. Una generación referencial, USFQ, 2011.

9. El grupo fundador estuvo conformado por 32 arquitectos entre ellos Jaime Dávalos, Mario Arias, Milton Barragán, Luis Oleas, Eduardo Gortaire, Agustín Patiño, Jaime Ricaurte,Virgilio Flores, Eduardo Muñoz, César Arroyo, Oswaldo Muñoz Mariño, Carlos Velasco, Jorge Paredes, Carlos Maldonado, Julia Albuja, y 15 egresados de la FAU. 10. Jaime Dávalos “Todos estamos de acuerdo en preservar el auténtico valor arquitectónico de Quito”, El Comercio, 19 abril, 1972, citado por Rubén Moreira en Ficha de Autor, MAE. 11. La mayoría ubicadas entre las calles Tamayo, Wilson y Plaza, en Quito, muchas ya han sido demolidas para nuevas edificaciones. En varias entrevistas, Trama, MAE, USFQ. 12. RMT/EP, Op. Cit, 1990.

13. Primera Bienal de Arquitectura. Apartamentos Jardín. Entrevista en Trama revista de arquietctura No. 11, abril 1979, Quito.

14. Casa Chonta (1957-58), en Av. Colón y calle Caamaño; Casa de departamentos, después Centro de Estudios Brasileros y actualmente de la UDLA.

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armado, las formas cúbicas y el equilibrio entre planos cerrados y abiertos, en la Casa Chonta14.

En las “cubiertas inclinadas con vigas de madera fina expuestas al interior, usando mangle traído de la Costa”, mostraba el color y textura del material poniéndolo en valor, esto constituyó a juicio de Dávalos un proceso de “transición racionalista”15 a la aceptación y dominio de la tecnología de las losas planas. Pero, con seguridad es trascendente el tercer elemento que menciona: el uso del “muro cortina”, superando los escollos de “advertencias técnicas” sobre su segura oxidación, con satisfacción sostiene que el edificio La Previsora Norte (1963) ha permanecido en plenitud de estado y uso. Complementa las experiencias americanas y locales con el uso de sistemas constructivos europeos adaptándolos a los recursos de la realidad como el sistema no convencional “No-fines” para muros portantes y losas de entrepisos en edificios en altura, sin columnas, como lo aplicó en el edificio Bellevue16, solo de tres pisos, con ladrillo prensado que recién se empezaba a fabricar en el país. Otro sistema que aplicó fue el de “underfloor ducts”, es decir, con instalaciones de redes empotradas en hileras en las losas, muy apropiado para servir con salidas moduladas a los variados requerimientos funcionales de oficinas.

Junto al diseño de viviendas para sectores socioeconómicos altos y medios, realizó un conjunto de viviendas económicas17 con partes prefabricadas a costos muy reducidos, con el pasar del tiempo advirtió la dificultad cada vez mayor de obtener costos y sistemas apropiados para solucionar la vivienda de carácter social. Abordó con acuciosidad y calidad diversas tipologías funcionales y constructivas, obtuvo premios18 y reconocimientos, como el de la Bienal de Arquitectura de Quito19.

Más que un teórico es un diseñador que reflexiona sobre la arquitectura y su contexto, y es consciente del salto cualitativo que significó la práctica profesional de su tiempo en relación a la de las primeras décadas del siglo, cambio significativo que, en el año 1990, consideraba que no había vuelto a producirse20.

De los edificios importantes que realizó es el edificio Previsora Norte el que ejemplifica mejor ese salto cualitativo. En el edificio bancario y de oficinas, ubicado frente al Parque El Ejido, por primera vez en su inicio se reunieron en él tres funciones, incluida vivienda, en un edificio de propiedad horizontal21; se introducen también por primera vez en el país el sistema de autobanco (con entrada y salida independientes) y el curtain wall. De estructura puntual y planta libre es una torre exenta con fachadas en los cuatro costados, resueltas con muro cortina en base de perfilería de acero y bandas de láminas plásticas que ocultan las losas dando continuidad rítmica y liviandad a la piel del edificio, en lo volumétrico separa la ligera torre de nueve pisos del basamento sólido de dos niveles que jerarquiza el ingreso. Convertido en un hito desde 1963, el

2 Fotos: archivo Arq. Jaime Dávalos 3 Foto: Rómulo Moya Peralta

15. S. Kramer. Op. Cit, USFQ, 2011.

16. Edificio Bellevue, ubicado en calle Tamayo, entre calles Wilson y Veintimilla. Referencias al sistema citado en Fichas MAE. Op. Cit. 17. Conjunto ubicado en calle Cuero y Caicedo, con unidades de 72 m2, losas de viguetas prefabricadas y capas de compresión de sección muy reducida. Concebía “la industrialización como un medio para que las grandes masas tengan productos buenos y económicos”, entrevista Trama 11, Op. Cit. 18. El edificio Quito Tennis y Golf Club, en calles Brasil y Darwin, fue Primer Premio de Concurso Nacional de Anteproyectos y obtuvo Premio al Ornato 1958. Destaca su composición volumétrica de cuerpos de diferente altura en íntima relación con el entorno verde, su espacialidad, transparencia y el uso de materiales con su color y textura. RMT-EP Op. Cit, 1990, pags. 44-45.

19. El conjunto de viviendas unifamiliares en terrazas Apartamentos Jardín (en colaboración con Rodolfo Rendón) obtuvo Mención especial de la I BAQ 1978.Ver Libro Primera Bienal de Arquitectura de Quito, CAE, 1979 y RMT-EP Op. Cit, 1990, pags. 38-41.

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edificio luce su moderna contextura volumétrica sin acusar negativamente el paso de más de cinco décadas, demostrando su calidad arquitectónica y constructiva, su flexibilidad funcional -ya que se modificó su destino inicial-, la justeza de su emplazamiento, sus proporciones y la precisión en el estudio del uso de materiales y detalles22; aunque la mayoría de obras de esa época, no ha recibido un adecuado mantenimiento para una permanencia acorde con su valor.

Con serenidad y afablemente, sus respuestas directas, francas, muestran la personalidad del arquitecto realizador que funde la arquitectura con la construcción, consciente que de ella depende hacerse realidad, por eso sopesa en cada momento el contexto, los recursos humanos y tecnológicos, pero nunca deja de “sentir”, combinando la racionalidad con la emoción estética, busca la forma que define los espacios y los materiales que adjetivan las formas. A casi siete décadas de ejercicio profesional continúa trabajando23; la huella inicial de su trayectoria lo inscribe como pionero de la nueva arquitectura racionalista de mediados del siglo XX en Ecuador y su trayectoria, como un arquitecto plenamente contemporáneo.

4 Foto: Privitera Salazar Enríquez (archivo Arq. Jaime Dávalos) 5 Foto: archivo Arq. Jaime Dávalos 6,7 Foto: Rómulo Moya Peralta

20. RMT y EP Op. Cit.1990.

21. Artículo en la prensa: Nuevo y moderno edificio de La Previsora Banco Nacional Sucursal Quito. Diario El Comercio, 28 de julio de 1963, se señala que se realizaba un ensayo que podía aportar a la solución del problema de la vivienda; publicado en Arquitectura Moderna en Ecuador, blogspot. Fue diseñado y construido en lapso 1959-1963.

22. RMT y EP Op. Cit. 1990, pags. 42-43, y en Univ. de Cuenca/FAUC Miradas a la Arquitectura Moderna en el Ecuador. Maestría de Proyectos Arquitectónicos, pags. 104-112, 20019, Cuenca.

23. Ha realizado diseño arquitectónico asociado con el Arq. Rodolfo Rendón y en los últimos años, en especial, diseño interior.

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40 años BAQ

Llueve sobre Quito en este lunes de noviembre de año par. Algunos rostros conocidos circulan en el hall del Teatro Nacional, los aún desconocidos, pronto dejarán de serlo. Los paraguas mojan el piso, un laberinto interminable de láminas expone arquitecturas de otros paisajes, las banderas indican desde donde han llegado. Se escuchan aplausos desde el interior de la sala, conversaciones entre colegas, ruido de copas. No sé si es la electricidad en el aire o el frío que entra por la puerta el que abre el espacio, provoca el encuentro, junta los caminos. Hoy como hace cuarenta años.

Cuarenta años ininterrumpidos de camino, de labor colectiva. Cientos y cientos de actores en cuatro décadas, han aportado con su trabajo a esta Bienal que sin duda, y gracias a ellos, se ha convertido en una de las más importantes del continente, si no la más.

Se ganó por eso la Condecoración al Mérito Académico “Federico González Suárez” otorgada por el Municipio Quito. Fue distinguida como un “Evento académico que aporta al desarrollo arquitectónico, urbanístico y cultural de la República del Ecuador” por la Asamblea Nacional y distinguida por la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA) como “Evento Académico de Prestigio Continental, en el ámbito de la Arquitectura y el Urbanismo”.

Esteban Calderón

Arquitecto MS UPC Barcelona Docente Comisión XXI BAQ2018

La Bienal ha formado arquitectos y arquitectas, trazado alianzas, construido puentes. Sus contenidos han llevado mensajes auténticos y hondos, porque han sido escogidos por una irresistible necesidad de abrir espacio a las inquietudes del momento en la arquitectura y la ciudad. La BAQ ha sido un espacio de encuentro e intercambio esencial porque ha sabido trasmitir como se trasmiten las cosas fundamentales, de frente, de mano a mano, de persona a persona.

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- e c u a d o r q u i t o a r q u i t e c t u r a d e

x DIRECCIÓN: CAE - P: NUÑEZ DE VELA N35-204 E IGNACIO SAN MARÍA. QUITO, ECUADOR TELÉFONOS: (593 2) 46993 FAX: (593 2) 283 356

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TelefonoPhone: 2268755 / 2433047 .email: bienal@cae.org.ec DirecciónAddress: Nuñez de Vela N35-204 e Ignacio San María www.baq2006.com . Quito / Ecuador

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