บทความ : ประติมากรรมปูนปั้นประดับศาสนาคารในภาคอีสาน

1

ประติมากรรมปูนปั้นประดับศาสนาคารในภาคอีสาน นายศรีพัฒน์ เทศารินทร์ นักศึกษาหลักสูตรปรัชญาดุษฏีบัณฑิต สาขาวิจัยศิลปะและวัฒนธรรม คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น ศิลปะเป็นสิ่งที่บ่งบอกถึงมรดกทางวัฒนธรรมที่ได้แสดงอัต ลักษณ์ของบรรพบุรุษและสามารถ สืบทอดจากอดีตไปสู่อนาคตเพื่อเป็นการสะท้อนถึงรูปแบบและคติความเชื่อของคนในสังคมนั้นๆคติความเชื่อ ในด้านพุทธศาสนาได้ก่อให้เกิดมิติทางสังคมและวัฒนธรรมซึ่งมีส่วนสาคัญในการสร้างงานศิลปกรรมขึ้นเพื่อ ต้องการแสดงออกถึงความเชื่อและการนับถือพุทธศาสนา สถาปัตยกรรมในทางพุทธศาสนาถือเป็นศูนย์รวม ของงานศิลปกรรมที่สาคัญอย่างหนึ่งเป็นสิ่งสะท้อนถึงภูมิปัญญาของกลุ่มชนที่ได้รังสรรค์ขึ้นมาเพื่อประกอบ กิจกรรมทางศาสนา ชาวอีสานมีความยึดมั่นต่อพุทธศาสนาในเรื่องของบุญกุศล ความสานึกของชาวอีสานเมื่อ ตั้งบ้ านเมือ งแล้ ว ก็ พ ร้ อมใจกั น ตั้ งวัด วาอารามเพื่ อบวชลู ก หลานไว้ในพุ ท ธศาสนาอั น เป็ น ขนบธรรมเนี ย ม ประเพณีวัดจึงเป็นส่วนสาคัญของหมู่บ้าน(สุวิทย์ จิระมณี,2545) ฉะนั้ นวัดจึงเป็ นสิ่งสะท้อนให้เห็นถึงลักษณะของศิลปวัฒ นธรรมอันเป็นขนบธรรมเนียม ประเพณีของพื้นถิ่นตลอดจนวิวัฒนาการและการเปลี่ยนแปลงที่ปรากฏในงานสถาปัตยกรรมพื้นถิ่นวัดเป็น สถาบั น ทางพุ ท ธศาสนาประกอบไปด้ว ยอาคารที่ ใช้ ประกอบกิจของสงฆ์และประกอบพิ ธีท าบุ ญ กุ ศลตาม ประเพณีของชาวบ้านซึ่งสถาปัตยกรรมทางพุทธศาสนาสามารถจาแนกประเภทออกตามหน้าที่และความสาคัญ ได้แก่เขตพุทธาวาส เขตสังฆาวาส เขตสาธารณะหรือเขตปรก(พิทักษ์ น้อยวังคลัง,2540)ซึ่งประกอบไปด้วย อาคารต่างๆเช่น กุฏิ หอไตร หอกลอง วิหาร ศาลาการเปรียญและโบสถ์ซึ่งในภาษาอีสานเรียกว่า สิม ซึ่งคาว่าสิ มมาจากคาว่าเสมาหรือสี มาแปลว่าหลั กเขตการท าสั งฆกรรม(ไพโรจน์ สโมสร,2532)ใช้ส าหรับ ประกอบ พิธีกรรมในทางพุทธศาสนาของพระภิกษุสงฆ์ สิมอีสานแบ่งตามลักษณะภูมิประเทศที่ก่อสร้างสามารถแบ่งได้ 2 ประเภท คือสิมน้ากับสิมบกซึ่งมีจุดมุ่งหมายในการสร้างเหมือนกันคือใช้เป็นที่ทาสังฆกรรมของสงฆ์และสิมบก แบ่งได้ 2 รูปแบบ คือสิมทึบกับสิมโปร่ง ในส่วนของส่วนประกอบตกแต่งสิมสามารถแยกได้เป็น 3 ส่วนดังนี้ (คาพันธ์ ยะปะตัง,2556) 1.ส่วนบนคือส่วนของหลังคาทั้งหมดจะมีส่วนประดับตกแต่งเช่น ช่อฟ้า โหง่ ลายอง หางหงส์ เชิง ชาย และสีหน้าเป็นต้น 2.ส่วนกลางส่วนมากสิมโปร่งจะไม่มีการตกแต่งมากเท่าสิมทึบซึ่งในส่วนนี้จะก่ออิฐฉาบปูนเป็นส่วน ใหญ่ มีส่วนประกอบตกแต่งเช่น ประตู หน้ าต่าง คันทวย ฮังผึ้งและบางแห่ งอาจมีฮูปแต้มทั้งภายนอกและ ภายในตลอดถึงฐานชุกชีพระประธาน

2

3.ส่วนฐานคือส่วนเอวขันที่ก่ออิฐฉาบปูนทาเป็นโบกคว่า โบกหงายและมีท้องกระดาน กระดูกงูงาน ช่างของภาคอีสานมีการวางจั งหวะและสัดส่วนต่างไปจากภูมิภ าคอื่นๆและนอกจากนั้นก็มีการปั้นรูปสั ตว์ ประดับตกแต่งในส่วนต่างๆทั้งเชิงบันได อาทิเช่น จระเข้เหรา สิงห์ ตัวมอม พญานาคเป็นต้น

ภาพที่ 1 ประติมากรรมปูนปั้นรูปสิงห์ วัดสระบัวแก้ว อาเภอหนองสองห้อง จังหวัดขอนแก่น ส่วนประกอบที่สาคัญที่จะทาให้ศาสนาคารมีความสมบูรณ์ นอกจากรูปแบบของสถาปัตยกรรมที่ เป็นลักษณะเฉพาะของสถาปัตยกรรมพื้นถิ่นอีสานแล้ว ในส่วนของการประดับตกแต่งอาคารที่ทาให้มีความ สมบูรณ์ทั้งในด้านของศิลปะและคติความเชื่อ ประกอบด้วยการตกแต่งด้วยงานจิตรกรรมฝาผนังโดยนิยมเขียน ภาพจิตรกรรมฝาผนังหรือในภาษาถิ่ นอีสานเรียกว่า ฮูปแต้ม ไว้ทั้งผนังด้านในและผนังด้านนอกของสิมหรือ โบสถ์ และการประดั บ ตกแต่ งอี ก อย่ า งหนึ่ ง ที่ มี ค วามส าคั ญ ก็ คื อ การประดั บ ตกแต่ งศาสนาคารด้ ว ยงาน ประติมากรรม ประติมากรรม (Sculpture) เป็นงานศิลปะประเภทวัตถุแขนงหนึ่ง แสดงให้เห็นถึงวัฒนธรรม ทางด้านศิลปกรรมท้องถิ่น สร้างขั้นต่างกรรมต่างวาระ เพื่อแสดงความศรัทธาเคารพและสักการะโดยเฉพาะ เช่น พระพุทธปฏิมากรหรือพระพุทธรูปหรือพระบูชาก็เรียก ซึ่งผลงานที่สร้างขึ้นดังกล่าว จะปรากฏคุณค่า และจุ ดมุ่งหมายการสร้างเหมือนและแตกต่างกัน ประติมากรรมท้ องถิ่น นับเป็นผลงานที่น่า สนใจอย่างยิ่ง ประติมากรรมที่เกี่ยวเนื่องกับพระพุทธศาสนามีอายุสืบต่อกันมาเป็นระยะเวลายาวนาน พุทธประติมากรรม เหล่านี้ส ะท้อนให้ เห็ น ถึงความศรัทธาในพุทธศาสนาของศาสนิกชน และความสามารถทางเชิงช่างได้อย่าง ชัดเจน ประติมากรรมดังกล่าว นับเป็นหลักฐานทางประวัติศาสตร์ ที่สะท้อนให้เห็นถึงความเจริญ และหรือ ความเสื่อมของศิลปวัฒนธรรมท้องถิ่นและของชาติไทยโดยรวมแต่ละยุคแต่ละสมัยได้อีกทางหนึ่งด้วย อารี สุทธิพันธุ.์ (2535) ได้แบ่งประเภทของผลงานประติมากรรมท้องถิ่นในอดีตจวบจนปัจจุบัน สามารถจาแนกลักษณะของผลงานเป็นเกณฑ์ได้ 3 ประเภท คือ

3

1. ประติมากรรมลอยตัว (Round Relief) ได้แก่ผลงานที่ปั้น แกะสลัก หล่อ ขึ้นเป็น รูปทรง ลอยตัวมองเห็นได้รอบด้าน ไม่มีพื้นหลัง เช่นรูปประติมากรรมที่เป็นอนุสาวรีย์ ประติมากรรมรูปเหมือน เกี่ยวกับคน สัตว์ และรวมถึงประติมากรรมสาหรับตกแต่งบนชั้นประดับสถาปัตยกรรมเป็นต้น 2. ประติมากรรมนูนสูง (High Relief) ได้แก่ประติมากรรมที่มีพื้นด้านหลัง ผลงานยื่น ออกมา จากพื้นหลังค่อนข้างสูงแต่มีพื้นฉากหลังประกอบอยู่ นิยมสาหรับการใช้ตกแต่งสถาปัตยกรรมทางพุทธศาสนา ประติมากรรมเหล่านี้จะรวมถึงประติมากรรมที่เป็นลวดลายประดับตกแต่ง เช่น ประติมากรรมปูนปั้นและ หรือประดับกระจก หน้าบัน (สีหน้า) โบสถ์ (สิม) วิหาร ศาลาการเปรียญ (หอแจก) เมรุ หอกลอง – หอ ระฆัง เป็นต้น 3. ประติ ม ากรรมนู น ต่ า (Bas Relief) ได้ แ ก่ งานประติ ม ากรรมที่ มี ลั ก ษณะคล้ า ยคลึ ง กั บ ประติมากรรมประเภทนู น สู ง แต่รูป ทรงผลงานที่ยื่นออกมาจากพื้นหลังมีความแบนหรือบางกว่า ได้แก่ ประติมากรรมที่เป็ นลวดลายประดับ ตกแต่ง เช่น งานสลักไม้ หิน ปูนปั้น ซึ่งอาจเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับ ลวดลาย ภาพเล่าเรื่อง ภาพเครื่องหมาย ภาพจากวรรณกรรม หรือตามวัตถุประสงค์ของสถาปัตยกรรมที่นา ประติมากรรมนั้นไปประกอบ นอกจากนี้ ประติมากรรมประเภทนี้ยังนิยมนามาใช้ในการปั้น พระเครื่อง เหรียญชนิดต่าง ๆ รวมถึงการปั้นเครื่องหมาย ตรา เป็นต้น พิทั กษ์ น้ อยวังคลั ง .(2540) ได้ ศึกษาองค์ประกอบของศิล ปะการทาลวดลายประติม ากรรม ประดับสถาปัตยกรรมทางศาสนา สามารถจาแนกส่วนประดับลวดลายได้สามส่วน คือ ส่วนฐาน ส่วนกลาง และส่วนบน ส่วนฐาน การสร้างลวดบัวและหรือฐานสิงห์อาจได้รับอิทธิพลจากอินเดีย แนวคิด และการ สร้างรูปทรงลวดบัว ฐานล่าง บริเ วณส่วนฐานของสถาปัตยกรรมทางศาสนาในภาคอีสาน ช่างผู้สร้างได้รับ แรงบันดาลใจหรือิทธิพลจากเรื่องราวทางพุทธศาสนา และหรือการรับอิทธิพลลอกเลียนแบบและหรือนามา ประยุกต์ตามความเหมาะสมจากแบบแผนสถาปั ตยกรรมทางพุ ทธศาสนาภาคกลาง ซึ่งเป็น วัฒ นธรรมที่ เข้มแข็งกว่า จากการศึกษาพบว่าแนวคิดและการสร้างรูปทรงลวดบัวดังกล่าว ช่างบางกลุ่มขาดความรู้ความ เข้าใจเกี่ยวกับมูลเหตุและที่มาทางประติมานวิทยาอย่างลึกซึ้ง การสร้างจึงดาเนินไปในลักษณะสืบทอด รับ อิทธิพล และถือเป็ น แบบต่อมา ช่างบางกลุ่ มจะปิ ดบังแนวคิดและปรัช ญาการสร้างรูป ทรงดังกล่ าวเป็ น ความลับเป็นปมปริศนา หากมีผู้สนใจศึกษา จะต้องเป็นหน้าที่ของผู้ศึกษาต้องศึกษาสังเกตได้โดยการตีความ ตามพื้นฐานประสบการณ์ของผู้ศึกษาเอง แต่อย่างไรก็ตามยังมีครูช่างผู้ล่วงลับ ได้กล่าวถึงการก่อสร้า งฐาน ในองค์ประกอบสถาปัตยกรรมอีสานความว่า ฐานในภาษาอีสานเรียก “แม่คี่ไฟ” ตรงกับภาคกลางว่า ฐาน ชุกชี ฐานเบื้องล่างเรียก “ตีนธรณี” ที่เป็นสี่เหลี่ยมมีชั้นลด บางครั้งจะย่อไม้สิบสอง ช่างบางคนเรียกแบบเสา ขอม ตีนธรณีมีชั้นลดสามชั้นเรียกว่า รัตนตรัยทั้งสาม บางคนทาเป็นสี่ชั้นหมายถึงธาตุทั้งสี่ประกอบด้วยธาตุ ดิน ธาตุน้า ธาตุลม และธาตุไฟ ถัดจากตีนธรณีสามชั้นหรือสี่ชั้น จึงทาเป็นบัวคว่าแอวขันธ์หรือ ดูกงูก็เรียก และบัวหงายทับด้วยฐานปากพานอีกชั้นหนึ่ง บางครั้งการสร้างโบสถ์ (สิม) สามารถสร้างตีนธรณีสองชั้นก็ได้ ฐานล่างสถาปัตยกรรมบางแห่งนิยมทาเป็นฐานสิงห์ รองรับส่วนบนที่ประดิษฐ์เป็นชุดบัวสาหรับตกแต่ง สื่อ ความหมายเกี่ยวกับสัญลักษณ์แสดงถึงอานาจอันยิ่งใหญ่ ปูนปั้นรูปสัตว์ นิยมสร้างประดับบริเวณส่วนล่างของ สถาปัตยกรรม เช่น ปูนปั้นรูปนาค รูปทรงลอยตัวแม่บันไดทางขึ้นโบสถ์ (สิม) ศาลาการเปรียญ (หอแจก) แม่บันไดทางขึ้นหอระฆัง และบนกาแพงเชื่อมต่อกับประตูโขงก่อนเข้าสู่เขตพื้นที่ของวัด ปูนปั้นรูปสิงห์รูปทรง ลอยตัวบนแม่บันไดทางขึ้นศาลาการเปรียญ (หอแจก) และเฝ้าประตูโขงทางเข้าเขตพื้นที่ของวัด ในส่วนของ ปูนปั้นรูปนาค นาคในลั กษณะของเทววิทยาในพุทธศาสนา ถือว่ามีลักษณะบางประการที่เป็นเทพซึ่งถือว่า

4

เป็น เทพชั้น ต่า นาคอาจทาหน้ าที่เหมือนผู้ปกปักรักษาพุทธศาสนสถานและเป็นนาคแห่ งรุ้งกินน้า คือเป็น เหมือนสะพานเชื่อมโยงระหว่างมนุษย์โลกและสวรรค์สัญลักษณ์ของนาครุ้งกินน้าดังกล่าว จะยึดถือเอาส่วนหัว เป็นเบื้องล่างตรงบันไดทางขึ้นโบสถ์ (สิม) ศาลาการเปรียญ (หอแจก) หอระฆัง และบนกาแพงวัดต่อเชื่อม กับประตูโขง เปรียบเสมือนโลกมนุ ษย์ ส่วนลาตัวและหางนาคจะทอดยาวสู่เบื้องบน เหล่านี้เป็นเหมือน สวรรค์ ( พิทักษ์ น้อยวังคลัง.2540)

ภาพที่ 2 ส่วนฐานบันไดรูปนาควัดสนวนวารีพัฒนาราม จังหวัดขอนแก่น ส่วนกลาง นิยมสร้างบนฐานรองรับหรือบนปากพาน เรียกว่าส่วนกลางของโบสถ์ (สิม) ศาลาการ เปรียญ (หอแจก) เมรุ หอกลอง – หอระฆัง และประตูโขง นิยมทาส่วนประดับลวดลายเหมือนและแตกต่าง กัน แนวคิดและการสร้างรูปทรงกระจังตีนเสาและกาบหุ้มเสา ช่างในอดีตได้แนวคิดจากกาบของพันธุ์ไม้ก่อน แตกยอดลาย ช่างผู้สร้างได้รับอิทธิพลจากสมุดภาพลายไทยโดยการลอกแบบ และหรือนามาประยุกต์ตาม ความเหมาะสม ซึ่งกระจังตีนเสาและกาบหุ้มเสามีหน้าที่กาหนดตัวลาย กรรมวิธีการสร้างกระจังตีนเสาและ กาบหุ้มเสานิยมหล่อผลงานจากแม่พิมพ์ แล้วนาไปประดับบนส่วนที่กาหนดไว้ แล้วตกแต่งระบายสี กรรมวิธี การทาลวดลายบัวบนหัวเสา นิยมหล่อผลงานจากแม่พิมพ์ แล้วนาไปประดับบนส่วนประดับ ตกแต่งระบายสี แนวคิดการสร้างส่วนประดับดังกล่าวช่างผู้สร้างได้รับอิทธิพลทางพุทธศาสนาจากลอกแบบหรือนามาประยุกต์ ตามความเหมาะสม บนพื้นฐานประสบการณ์ของต้นจากแบบแผนสถาปัตยกรรมทางพุทธศาสนาจากภาค กลาง หรือจากสมุดภาพลายไทย ภาพถ่าย ภาพจากสื่อสิ่งพิมพ์ เป็นต้น ส่วนประดับลวดลายในบานประตู – หน้าต่างนิยมทาลวดลายไทย ภาพเล่าเรื่องเป็นรูปทรงนูนสูง โดยใช้กรรมวิธีแกะสลักไม้ ตกแต่งด้วยสีชักเงา หรือสีทองหรือปิดทองคาเปลว พื้นปิดกระจก การสร้างส่วนประดับดังกล่าวช่างผู้สร้างได้รับอิ ทธิพลจากการ ลอกแบบหรือประยุกต์จากสมุดภาพลายไทยภาพถ่าย ภาพจากสื่อสิ่งพิมพ์ และจากวรรณคดี ส่วนบน นิยมสร้างต่อจากส่วนกลางของสถาปัตยกรรมทางพุทธศาสนาหรือของหลังคาทั้งหมดมีส่วน ประดับตกแต่ง เช่น ช่อฟ้ากลาง, ช่อฟ้า (โหง่), เครื่องลายอง, หน้าบัน (สีหน้า) และยอด

5

ช่อฟ้ากลาง (หรือยอดช่อฟ้าหรือยอดปราสาทหรือช่อฟ้าสันหลังคาก็เรียก) กรณีประดับบนโบสถ์ (สิม) ช่างได้รับแรงบันดาลใจ หรืออิทธิพลจากยอดช่อฟ้าบนสันหลังคาสิมอีสานในอดีต เป็นส่วนประดับบน สันหลังคามีส่วนยอดทรงมณฑป โดยการกรรมวิธีการก่อสร้างคอนกรีตเสริมเหล็กก่ออิฐถือปูนประดับลวดลาย นูนสูง ตกแต่งด้วยสี อาจเป็นสัญลักษณ์ของสวรรค์ชั้นฟ้า ซึ่งหมายถึงเทวะโลกทั้งหกในกามภูมิ ช่อฟ้า (โหง่) นิยมสร้างแบบปากนกและแบบปากปลาเป็นรูปทรงลอยตัวโดยใช้กรรมวิธีปั้นรูปทรง ลอยตัว ตกแต่งระบายสีหรือประดับกระจกสี รูปแบบช่อฟ้า (โหง่) บนส่วนประดับสถาปัตยกรรมทางพุทธ ศาสนา ล้วนได้รับอิทธิพลจากช่อฟ้าที่อยู่บนพื้นฐานวัฒนธรรมที่เข้มแข็งของภาคกลางแทบทั้งสิ้น เครื่องลายอง คือส่วนที่ทอดลาตัวนาคลงมาจากช่อฟ้า (โหง่) ส่วนสันแบ่งเป็นซี่ ๆ เรียกใบระกา (วันแล่นป้านลม) และส่วนล่างสุดคือหางหงส์นิยมเครื่องลายองตกแต่งเป็นนาคสะดุ้งหนึ่งถึงสองครั้งและนิยม ตกแต่งเป็นลายองที่ไม่มีนาคสะดุ้ง โดยใช้กรรมวิธีปั้นปูน แล้วจึงนาขึ้นไปประดับบนส่วนประดับ ตกแต่งด้วย สี หรือปิดกระจกเครื่องลายองเป็นรูปทรงนาคทอดลงสู่เบื้องล่าง นาคเป็นสัญลักษณ์ของน้า เครื่องลายองจึง เปรียบได้กับสายน้า ที่ไหลจากเบื้องสูงลงสู่เบื้องล่างจนถึงฐานโบสถ์ มีแม่บันไดรูปนาคซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของ น้าเบื้องล่างอันแผ่ไพศาล หน้าบั น (สีห น้า) นิยมทาลวดลายและหรือรู ปภาพสามรูปแบบ คือ ภาพลายไทย ภาพเล่าเรื่อง และภาพเครื่องหมาย โดยใช้กรรมวิธีปั้นหรือหล่อ (บางแห่งหล่อด้วยไพเบอร์กลาส) ส่วนใหญ่ได้รับอิทธิพล จากภาพกลางแทบทั้งสิ้น ลวดลายและรูปภาพบนส่ วนประดับนี้แบ่งออกได้สองประเภท คือประเภทที่หนึ่ง เกี่ ย วกั บ ลวดลายพั น ธ์พ ฤกษา สั ต ว์ มนุ ษ ย์ เทวดาและสมมติ เทพตรงฉลองสิ ริราชสมบั ติ ครบ 50 ปี พุทธศักราช 2539 หรือเรียกว่าประเภทที่เกี่ยวกับจักรวาลตามคติทางพุทธศาสนาลัทธิมหายาน ลัทธิหินยาน ผสมผสานกับศาสนาพราหมณ์ ประเภทที่สองเกี่ยวกับน้าได้แก่การปั้นรูปนาคเป็นส่วนประกอบลวดลาย ซึ่ง นาคเป็นสัญลักษณ์แห่งน้า หลังคาและยอดปราสาท หลังคาของโบสถ์ (สิม) นิยมทาซ้อนกันสองชั้นสามตับ (สามน้าตก) และ สามชั้นสามตับ (สามน้าตก) มุขลดหน้าหลัง หลังคาศาลาการเปรียญ (หอแจก) นิยมทาชั้นเดียวมุขหน้า หลัง นิยมทาหลังคาตรีมุข และจัตุรมุขมียอดปราสาทตรงกลางหลังคาเมรุนิยมทาจัตุรมุข และหลังคาทรง มณฑป บริเวณหลังคาเมรุนิยมทามุขหน้าหลัง ลดมุขด้านหน้าต่อเชื่อมกับศาลาหน้าเมรุ บริเวณส่วนหลังคา ทรงมณฑปหลั งคาหอระฆั ง – หอกลอง นิยมท าจัตุรมุข มีทั้งหลั งคาหนึ่ งชั้นและสองชั้น มุขลดส่ วนยอด ปราสาทบนหลังคาจตุรมุข นิยมทาเป็นทรงมณฑปพระปรางค์ และพรหมสี่หน้า ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของสวรรค์ และเขาพระสุเมรุตามลาดับ ( พิทักษ์ น้อยวังคลัง.2540)

6

ภาพที่ 3 ประติมากรรมบนยอดหลังคาศาลาการเปรียญวัดโพธาราม อาเภอนาดูน จังหวัดมหาสารคาม

กรรมวิธีในงานประติมากรรมประดับศาสนาคารในภาคอีสาน วิเชียร อินทรกระทึก.(2539 ) กล่าวว่า กรรมวิธีทางประติมากรรม หมายถึง วิธีการที่ประติ มากรใช้ในการสร้างผลงาน เพื่อให้เกิดมวล (mass) ปริมาตร (value) ซึ่งก่อให้เกิดรูปทรง(form)ที่กินระวาง พื้นที่ในอากาศ เพื่อแสดงถึงแนวความคิดหรือเรื่องราวต่าง ๆ ตามความมุ่งหมายของประติมากร กรรมวิธีต่าง ๆ นั้นประติมากรเป็นผู้เลือกใช้ เพื่อสนองตอบแนวความคิดและความมุ่งหมายของการสร้างสรรค์ กรรมวิธีในการสร้างงานประติมากรรม การปั้ น (Modeling) หมายถึ ง วิธีการสร้างรูป ทรง ซึ่งเป็ น วิธีในลั กษณะบวก โดยการพอก เพื่อให้เกิดรูปทรงด้วยวัสดุที่อ่อนตัว สามารถเปลี่ยนแปลงได้ตามความต้องการ เช่น ดินเหนียว ดินน้ามัน ขี้ผึ้ง เป็นต้น การปั้นนั้นสามารถพอก ขูดออก และพอกเพิ่มเข้าไปใหม่อีกได้ ลักษณะเด่นของการปั้น ได้แก่ ประติมากรสามารถสร้างรูปทรงให้มีโครงสร้างสัดส่วน และขนาดได้ตามความต้องการ เมื่อเกิดข้อผิดพลาดก็ สามารถพอกเพิ่ม ขูด ควักออก ปรับเปลี่ยนได้ตลอดเวลา จนกว่าจะพึงพอใจ รวมถึงยังสามารถสร้างพื้นผิว ในลักษณะต่าง ๆ ได้อีกด้วย การปั้นเป็นกรรมวิธีที่เหมาะแก่การสร้างงานในลักษณะเหมือนจริง การสร้าง

7

ลวดลายและการสร้างต้นแบบในการหล่อชิ้นงานด้วยรวมถึงการสร้างแบบจาลอง 3 มิติ (Sketch Model) เพื่อการทดลองและการจัดองค์ประกอบรูปทรงที่ตอบสนองความมุ่งหมายในการสร้างสรรค์ของประติมากรอีก ด้วย พิทักษ์ น้อยวังคลัง.(2540) ได้ศึกษากรรมวิธีการปั้น (Technique) สาหรับการทาลวดลายประดับ สถาปัตยกรรมทางศาสนาในภาคอีสาน การปั้น (Modeling) หรือเรียกว่ากระบวนการในทางบวก (Additive process) เป็นการเอาส่วนย่อยเพิ่ม เข้าเพื่อให้เป็นส่วนรวม สามารถจาแนกตามวัสดุที่นามาใช้ในการสร้างงาน คือ งานปั้นรูปดินเหนียว หรือ ดินน้ามัน กับงานปั้นปูน 1.1 งานปั้นรูปดินเหนียวหรือดินน้ามันรูปทรงนูนต่า นูนสูง คือ การก่อตัวด้วยดินเหนียว หรือดินน้ามันเป็นเค้าโครงโดยรวมของลวดลายและหรือรูปภาพที่ปั้นหรือต้องการแสดงออก 1.1.1 ดินและการเตรียมดิน ดินเหนียวเป็นวัสดุจากธรรมชาติที่หาได้จากแหล่ง ส่วนดิน น้ามันซื้อจากร้านวัสดุตามท้องตลาด เกี่ยวกับดินมีวิธีการเตรียมดินต่างกัน กล่าวคือดินเหนียวจากแหล่งต้อง นามาคัดเศษสิ่งปะปนออกก่อนจึงนาไปหมักแล้วจึงนวดให้มีความเหนียวเหมาะแก่การขึ้นรูป ส่วนดินน้ามัน นามานวดให้อ่อนตัวโดยใช้แสงแดดช่วยเพิ่มอุณหภูมิสูงขึ้นจึงสะดวกต่อการขึ้นรูป ซึ่งดินทั้งสองประเภทช่างไม่ นามาใช้ขึ้นรูปปะปนกันในงานชิ้นเดียวกันโดยเด็ดขาด 1.1.2 อุปกรณ์งานขึ้นรูป ได้แก่ มีด, เครื่องมือปั้นที่มีจาหน่ายตามท้องตลาดและเครื่องมือ ปั้นที่ประยุกต์ขึ้นใช้เอง เช่น ไม้ไผ่นามาเหลา เจียนตกแต่ง เหล็กเส้นนามาดัดให้ได้ขนาดแล้วตีส่วนปลายให้ แบน นาไปลับกับหินลับมีด ดัดแปลงให้สอดคล้องกับงานที่จะปั้น 1.1.3 วิธีการและขั้นตอนงานปั้นรูป ด้วยดินเหนียวหรือดินน้ามัน มีกระบวนการงานขึ้น รูปตามขั้นตอน ดังนี้ 1.1.3.1 งานขึ้นรูป คือการก่อตัวด้วยหินเหนียวหรือดินน้ามัน เริ่มจากร่างแบบลวดลาย ลงบนวัสดุแผ่นเรียบที่มีโครงสร้างมั่นคง เช่น ไม้แผ่น เพิ่มดินพอกขึ้นเป็นรูปทรงเลา ๆ พอให้เค้าโครงใน ขอบเขตของเส้นร่าง 1.1.3.2 งานปั้นรูปคือการนาดินเหนียวหรือดินน้ามันเพิ่มเติมเค้าโครงรูปทรงที่ได้ขึ้นรูปไว้ แต่ ต้น ให้ ป รากฏรู ป ลั กษณะที่ ชัดเจนตามลวดลายที่ต้องการอย่างสมบูรณ์ ตามความมุ่งหมาย สิ่ งที่ต้อ ง คานึงถึงอย่างเคร่งครัดคือลวดลายแต่ละส่วนตัวลายต้องเป็นแนวตั้งฉาก หรือเอียงสอบขึ้นไม่เว้าง้า เพราะจะ เป็นอุปสรรคต่อการทาแม่พิมพ์ และขั้นตอนการหล่อชิ้นงานในโอกาสต่อไป (ชิ้นงานหล่อออกมาจะบิ่น แตก ไม่สมบูรณ์ หรือชิ้นงานอาจจะถอดไม่ออกจากแม่พิมพ์) 1.1.3.3 งานปั้นเก็บรายละเอียด เป็นกระบวนการปั้นขั้นตอนสุดท้าย โดยเน้นการเก็บ รายละเอียดให้ชัดเจนทั้งทางด้านรูปแบบและเนื้อหา 1.2 งานปั้นปูน คือ การก่อตัวด้วยปูนซีเมนต์เป็นเค้าโครงโดยรวมของรูปภาพและหรือลวดลาย งานปั้นที่ต้องการแสดงออก

8

1.2.1 ปูนและการเตรียมปูน ปูนซีเมนต์เป็นวัสดุที่ซื้อจากร้านวัสดุก่อสร้างตามท้องตลาด ส่วนใหญ่นิยมใช้ปูนตรานกอินทรีย์ ปูนซีเมนต์มีวิธีการเตรียมเพื่อให้เหมาะแก่การขึ้นรูปคือ หากปูนมีลักษณะ เป็ น เม็ดต้องใช้ตะแกรงร่ อนหรือเปลี่ ย นปู นถึงใหม่ทัน ที ร่อนทรายละเอียดคัดสิ่ งปะปนออกจนหมด น า ปูนซีเมนต์ผสมกับทรายละเอียดอัตราส่วน 1 : 1 ลงในภาชนะคนให้เข้าเป็นเนื้อเดียวกัน ผสมน้าสะอาดคน ให้ทั่วไม่ให้ข้นหรือเหลวจนเกินไป 1.2.2 อุปกรณ์งานขึ้นรูป ได้แก่ มีด, เครื่องมือปั้นที่มีจาหน่ายตามท้องตลาดและเครื่องมือปั้นที่ ประยุกต์ขึ้นใช้เอง เช่น ไม้ไผ่นามาเหลา เจียรตกแต่ง เหล็กเส้นนามาดัดให้ได้ขนาดแล้วตีส่วนปลายให้แบน นาไปลับกับหินลับมีด ดัดแปลงให้สอดคล้องกับงานที่จะปั้น 1.2.3 วิธีการและขั้นตอนงานปั้นรูป ด้วยปูนซีเมนต์ มีกระบวนการงานขึ้นรูปตามขั้นตอน ดังนี้ 1.2.3.1 งานขึ้นรูป คือการก่อตัวด้วยปูนซีเมนต์ เริ่มจากร่างแบบลวดลายลงบนวัสดุ แผ่นไม้อัดเรียบที่มีโครงสร้างมั่นคง นาเลื่อยมาฉลุไม้อัดส่วนที่ไม่ต้องการ (ส่วนพื้น) แยกออกจากส่วนที่ร่าง ไว้เป็นแบบ (ส่วนรูป) เช่น งานขึ้นรูปนาครูปทรงลอยตัวประดับประตูโขงวัดทุ่งลัทธิวัน ตาบลสระคู อาเภอ สุวรรณภูมิ จังหวัดร้อยเอ็ด หรือการร่างแบบลวดลายลงบนสังกะสีแผ่นเรียบ ใช้กรรไกรตัดส่ว นที่ไม่ต้องการ (ส่วนพื้น) แยกออกจากส่วนที่ร่างไว้เป็นแบบ (ส่วนรูป) เช่นงานขึ้นรูปลายนกเครือหน้าบัน (สีหน้า) โบสถ์ (สิ ม ) วัดบ้ านอุป ราช ตาบลท่าสองคอน จังหวัดมหาสารคาม ใช้สี เคมีช นิดแท่ งเขียนตาแหน่ งที่จะวาง เหล็กเส้นผูกยึดกันเป็นเส้นแกนโครงสร้างภายในบนแบบ นาเหล็กเส้นขนาด 4 หุน, 2 หุน มาดัดตามเส้น ร่าง ใช้ลวดสาหรับมัดเหล็กผูกยึดให้แน่น นาปูนซีเมนต์ที่เตรียมไว้พอกขึ้นเป็นรูปทรงเลา ๆ พอเป็นเค้าโครง ทับโครงเหล็กเส้น ใช้มีดปาด ตัดแต่งส่วนที่ล้นออกนอกแบบ ซึ่งแบบทาหน้าที่เป็นตัวกาหนดเส้นรอบนอก 1.2.3.2 งานปั้นรูป คือการนาปูนซีเมนต์ผสมทรายเพิ่มเติมเค้าโครงรูปทรงที่ได้ขึ้นรูปไว้แต่ต้น ใช้ เครื่องมือปาด ขูด ขุด ให้ปรากฏรูปลักษณะที่ชัดเจน ตามลวดลายที่ต้องการอย่างสมบูรณ์ตามความมุ่งหมาย 1.2.3.3 งานปั้นเก็บรายละเอียด เป็นกระบวนการปั้นขั้นตอนสุดท้ายโดยเน้นการเก็บรายละเอียด ให้ชัดเจนทั้งทางด้านรูปแบบและเนื้อหา เช่นการใช้ฟองน้าชุบน้าปั้นหมาดมาเช็ดถูให้เรียบ หลังจากผลงาน ปูนปั้นเริ่มมีปฏิกิริยาแข็งตัวจึงขยับเลื่อนแบบออกจากผลงานเพื่อนาไปเป็นแบบสาหรับปั้นปูนชิ้นต่อ ๆ ไปให้ ได้ปริมาตรตามต้องการ (ในกรณีที่ต้อ งการให้ผลงานปั้นปูนเป็นรูปทรงลอยตัว หลังจากปูนซีเมนต์แข็งตัว เต็มที่แล้ว ในวันถัดไปต้องน าผลงานนั้น ๆ มาหงายขึ้น นาเหล็ กเส้นมาดัดผูกยึดด้วยลวดมัดเหล็กติดกับ เหล็กเส้นที่วางแผนเอาไว้สาหรับยึด หลังจากนั้นจึงขึ้นรูป ปั้นรูป เก็บรายละเอียดตามลาดับ) อนึ่ง การปั้น ปูนผลงานบางอย่าง ไม่จาเป็นต้องมีแบบรองรับเป็นตัวกาหนดเส้นขอบ เช่น การปั้นลาตัวของนาคแม่บันได เริ่มจากดัดเหล็กแต่ละเส้นเป็นโครงลาตัวนาค (เส้นแกน ดัดคดโค้งตามจุดประสงค์) ใช้ลวดมัดเหล็กเป็นปลอก แต่ละปลอกห่างกันประมาณ 15 เซนติเมตร ผสมปูนทรายละเอียดอัตราส่วน 1 : 3 ผสมน้าพอเหมาะกับ การขึ้น รูป น าปู น ไปพอกส่วนต่าง ๆ บนโครงเหล็ กที่ออกแบบเอาไว้ เช่น ลาตัว ท้อง แผงหลั ง เกล็ ด (บางครั้งใช้ลวดลายเกล็ดหล่อจากแม่พิมพ์) อวัยวะส่วนหางและหัวนาค จะใช้กรรมวิธีการหล่อจากแม่พิมพ์ที่ จัดทาเอาไว้ นาส่วนหัวหรือหางซึ่งหล่อเตรียมไว้แล้วสองซีกซ้ายขวา มาประกอบผูกยึดเหล็กให้แน่นหนาโบก ปูนทับรอยต่อแม่พิมพ์ทั้งสองชิ้นให้แนบเนียนเป็นส่วนเดียวกัน

9

1.2.3.4 การตกแต่ง สามารถทาได้ห ลายวิธี เช่น การตกแต่งด้วยกาปิดกระจก การระบายสี กล่าวคือ การตกแต่งด้วยการปิดกระจก มักนากระจกที่มีจาหน่ายตามร้านสังฆภัณฑ์ มาตัด เจียนให้เกิด รูปร่างที่ต้องการ ทาด้วยกาวอีป๊อกซี่ประดับตกแต่งส่วนที่เป็นรูปหรือพื้น หรืองานปูนปั้นตามต้องการ ขณะ ทากาวไม่ควรให้กาวไหลเยิ้มด้านหน้ากระจก เพราะจะทาให้เกิดกระจกพร่ามัว การสะท้อนแสงจะไม่แจ่มชัด การตกแต่ ง ด้ ว ยการระบายและเขี ย นสี ส่ ว นใหญ่ จ ะลงมื อ หลั ง จากการประดั บ ลวดลายบนโครงสร้ า ง สถาปัตยกรรมเรียบร้อยแล้ว โดยการรองพื้นด้วยสีน้าพลาสติกสีขาว (สีรองพื้นกันด่าง) แล้วจึงลงสีจริง เช่นสี เหลือง สีแดง หรือใช้สีทอง.(พิทักษ์ น้อยวังคลัง,2540 ) สกุลช่างประติมากรรมปูนปั้นประดับตกแต่งศาสนาคารในภาคอีสาน ส่วนตกแต่งองค์ประกอบสถาปัตยกรรมศาสนาคาร มีองค์ประกอบแบบไตรภาคประกอบด้วย (1)ส่วน ฐาน ได้แก่ ฐานมุขบันได และฐานตัวเรือน (2) ส่วนตัวเรือน ได้แก่ช่องเปิดประตู ช่องเปิดหน้าต่างหรือช่องลม ช่องแสง บัวหัวเสา คันทวย และฮังผึ้ง (3) ส่วนยอด ได้แก่ สีหน้าหรือหน้าบัน โหง่ ช่อฟ้าและหางหงส์ โดย ทั้งหมดสามารถจาแนกออกตามคุณลักษณะเป็น 3 สกุลช่าง 1) กลุ่มสกุลช่างพื้นบ้าน (ชาวบ้าน)ช่างกลุ่มนี้มักสร้างสรรค์ผลงานฝากไว้ตามวัดในชุมชนรอบนอก ของชนบทอันห่างไกลจากตัวเมืองโดยเฉพาะเทคนิคการใช้สีสันที่ฉูดฉาดหรือรูปทรงสัดส่วนที่แปลกแตกต่าง จากที่พบเห็นโดยทั่วไป ปรัชญาช่างกลุ่มนี้คือ เน้นการพึ่งพาตนเอง มีความเป็นอิสรเสรีทางความคิด ไม่มีแ บบ แผนที่ตายตัว กล่าวคืองานช่างกลุ่มนี้จึงมุ่งสร้างสรรค์โดยไม่จาเป็นต้องมีความประณีตบรรจงโดยศิลปินหรือ ช่างอาจท างานอย่ างหยาบและรวดเร็ วแต่เปี่ยมด้ว ยอารมณ์ และความมีชีวิตจิตใจ ทั้งนี้จะพบว่าสกุล ช่าง พื้น บ้านนั้น มีความพยายามที่จะรักษาลักษณะบางอย่างของวัฒ นธรรม ดั้ งเดิมซึ่งได้รับมาจากเผ่ าพันธุ์เดิม (ethnic origins)ของตนนั้นไว้แต่ขณะเดียวกันก็ยอมรับและต้องการที่จะนารูปแบบบางอย่างของวัฒนธรรม แบบเมืองเข้ามาผสมผสานและเปลี่ยนแปลงรูปแบบเดิมๆของตนอยู่เรื่อยๆ แต่ทั้งหมดล้วนมีพลังต่อรองด้วย จารีตแห่งระบบความเชื่อของสังคมวัฒนธรรมเดิม 2) กลุ่มสกุลช่างพื้นเมือง อิทธิพลช่างหลวงทั้งราชสานักล้านช้างและสยาม)เป็นกลุ่มสกุลช่างที่มี ทักษะฝีมือที่พัฒ นามาจาก ช่างพื้น บ้ าน ซึ่งกล่ าวได้ว่าเป็ นช่างฝี มืออาชีพ หรือที่สุดก็คือกลุ่มช่างหลวงที่ มี ประสบการณ์มีทักษะฝีมือ นิยมใช้เทคนิคการตกแต่งด้วยลงรักปิดทองโดยเฉพาะที่เกี่ยวกับงานช่างด้านการ ก่อสร้างทั้งช่างไม้และช่างปูน จนฝีมือพัฒ นาอยู่ในขั้นสูงสามารถเทียบเคียงกับช่างหลวงหรือช่างราชส านัก ผลงานของช่างสกุลนี้ มักฝากฝีมือไว้ตามวัดวาอารามในเขตเมืองเป็นส่วนใหญ่ โดยรูปแบบทางศิลปะกลุ่มนี้มี ลักษณะร่วมที่นิยมแพร่หลาย ในหลายบริบทวัฒนธรรม มีฉันทลักษณ์แห่งระบบระเบียบในการออกแบบ ช่าง กลุ่ ม นี้ จ ะมี แ นวคิ ด หลั ก ในเรื่ อ งปริ วิ สั ย (Objectivity) ความสมเหตุ ส มผล(Rationality)และความพอดี (moderation)อั น เป็ น คุ ณ ลั ก ษณะเฉพาะอย่ างช่ า งราชส านั ก โดยน าเข้ า มาบู ร ณาการกั บ วั ฒ นธรรมเดิ ม โดยเฉพาะกลุ่ม ช่างคาหมา แสงงาม สานุศิษย์คนสาคัญสายช่างพระครูวิโรจน์ รัตโนบล แห่งเมืองอุบลที่เป็น กลุ่มช่างท้องถิ่นอีสานยุคบุกเบิกในการรับเหมางานก่อสร้างแข่งกับช่างญวน

10

3) กลุ่มสกุลช่างญวน เป็นกลุ่มสกุลช่างที่เกิดจากเงื่อนไขทางการเมืองจากการเคลื่อนย้ายหนีภัย สงครามเข้ามาในอีสานและ สปป.ลาวในยุคล่าอาณานิคมของฝรั่งเศสที่มีการนาเข้ารูปแบบศิลปะอย่างจีน เวียดนาม และฝรั่งเศสเข้ามาใช้ในศิลปะอีสาน และลาวโดยแสดงออกผ่านรูปแบบและเทคนิคด้ านวัสดุรวมถึง คติสัญ ลั กษณ์ ต่างๆในเชิงช่าง โดยตั้งแต่ป ระมาณปี พ.ศ. 2460-2500 (วิโรฒ ศรีสุโร,2536)โดยเฉพาะช่ว ง ระหว่างปี พ.ศ. 2460-2480 ในพื้นที่ภาคอีสานตอนใต้แถบจังหวัดอานาจเจริญ อุบลราชธานี ยโสธร ยุคนี้มี ความนิยมศิลปะแบบอย่างญวนมาก โดยกลุ่มช่างญวนถือเป็นกลุ่มช่างผู้รับเหมาก่อสร้างเป็นอาชีพกลุ่มแรก ของอีสานโดยช่างญวนจะรับผิดชอบในส่วนงานปูนและโครงสร้างที่เป็นความเชี่ยวชาญ ส่วนการตกแต่งงานไม้ ส่วนใหญ่ จะเป็ นผลงานของช่างในท้องถิ่น นั้นๆที่เข้ามามีในส่วนร่วมและจากหนังสือสิมอีสานของอาจารย์ วิโรฒ ศรีสุโร กล่าวว่าในแถบเมืองนครพนมจะมีช่างญวนที่มากฝีมือที่มีชื่อว่า องแมด ได้ฝากผลงานอยู่ที่วัด กลาง อ.ท่าอุเทน และงานตกแต่งลวดลายฐานพระธาตุท่าอุเทน หรือในเมืองสกลนครวัดพระธาตุศรีมงคล อ. วาริชภูมิ จ.สกลนคร รวมถึงสิมหลังนี้ก็เป็นฝีมือช่างญวนที่ชื่อ นายตีงัว หรือที่กาฬสินธุ์ก็มีงานช่างญวนที่ชื่อ ทองคา แซ่อึ่ง ที่ฝากผลงานไว้ที่สิมวัดอุดมประชาราษฎร์ สิมวัดบ้านหนองอีบุด สิมวัดบ้านนา(วิโรฒ ศรีสุโร ,2536) อย่างที่มุกดาหาร ก็มีแกวพุด เป็นนายช่างใหญ่สร้างสิมวัดนรวราราม อ.หนองสูง ในปี 2468 โดยส่วน งานไม้แกะสลักเป็นฝีมื อช่างเถิงช่างท้องถิ่นชาวผู้ไทยบ้านหนองโอใหญ่ หรือในลาวแถบแขวงจาปาสักก็มี อง เสา รังสี ช่างญวนที่มีผลงานการก่อสร้างในเมื องปากเซอยู่จานวนมาก แต่หลังจากปี พ.ศ. 2500 ช่างญวนใน อีสาน ได้ถูกลดบทบาทลงด้วยนโยบายแบบรัฐชาตินิยมสมัยจอมพล ป.พิบูลสงคราม ที่จากัดสิทธิในอาชีพแก่ คนต่างด้าว (ติ๊ก แสนบุญ,2553) ชวลิต อธิปัตยกุล.(2556).ได้สรุปลักษณะของศิลปะสกุลช่างญวนที่ปรากฏในสิมอีสานไว้ดังนี้ ช่าง ญวนได้รับจ้างทั้งการออกแบบและควบคุมหรือลงมือกระทาด้วยตนเองเสมอดังนั้นอาจทาให้ช่างญวนได้ซึมซับ ถึงพลังแห่งความศรัทธาของผู้คนในชุมชนที่มีต่อศาสนสถานหลังดังกล่าวจึงเป็นเหตุผลให้การประดับจากคติ ความเชื่อของวัฒนธรรมเวียดนาม ที่รับผ่านจากจีนเข้ามาปรากฏในสิมอีส านจวบจนกระทั่งทุกวันนี้ก็เป็นได้ ระยะที่ช่างญวนเริ่มใช้คติความเชื่อดั้งเดิมของตนเข้ามาผสมกับคติความเชื่อในพื้นถิ่น ได้ถือกาเนิดขึ้นภายหลัง จาก พ.ศ. 2470 เป็นต้นมาที่มีการประดับตกแต่งลวดลายต่างๆที่ปรากฏตามสิมหลายๆหลัง การประดับ มังกร ลายหงส์ รูปบุคคลยืนเฝ้าหน้าประตูทางเข้า ค้างคาว ดอกโบตั๋น ลายลู่อี้ มังกรที่ราวบันได ล้วนเป็นสัญลักษณ์ที่ มีความหมายลายมงคลในทางที่ดีทั้งสิ้น สะท้อนให้เห็นถึงช่างญวนได้ให้ความสาคัญกับสิมสิ่งก่อสร้างที่ตนเอง ได้ รั บ เป็ น ผู้ อ อกแบบและก่ อ สร้ างให้ กั บ ชุ ม ชนและชุ ม ชนได้ ต อบรับ ถึ งคติ ค วามเชื่ อ ใน วัฒ นธรรมต่ า งถิ่ น เช่นเดียวกัน เทคนิคในการก่อสร้าง มีความเป็นเฉพาะตัว การก่อผนัง จะก่อให้มีความหนากว่าปกติเพื่อรองรับ โครงสร้างหลังคา บันไดทางขึ้นช่างญวนได้รับอิทธิพลจากฝรั่งเศส มักทาบันไดด้านหน้าผายออกเสมอ โดยมี การตกแต่งต้นเสาของราวบันได ที่ราวบันไดนิยมเจาะช่ องวงรีทางตั้งและแบบเป็นช่องสี่เหลี่ยมเป็นซี่ๆ หลังปี พ.ศ. 2470 การก่อประดับที่ราวบันไดจะใช้เทคนิคการทาเป็นคิ้วบัวที่ราวบันไดเสมอส่วนหลังจากนั้นช่างญวน จะออกแบบโดยปั้นเป็นรูปมังกรหรือพญานาคแทน การประดับตกแต่งส่วนบริเวณมุขด้านหน้า ช่างญวนใช้ เทคนิคก่อผนังขึ้นไปจบด้วยมุมจั่ว พื้นที่ระหว่างช่วงเสาช่างญวนใช้วิธีการปั้นประดับเป็นรูปต่างๆด้วยกรรมวิธี การปั้นแบบนูนต่า

11

ภาพที่ 4 ประติมากรรมรูปสิงห์บันไดทางขึ้นศาลาการเปรียญวัดโพธาราม อาเภอนาดูน จังหวัดมหาสารคาม คติความเชื่อรูปสัตว์ในงานประติมากรรมปูนปั้นประดับศาสนาคารในอีสาน 1.ประติมากรรมปูนปั้นรูปสิงห์ เป็นสัตว์มงคลที่มีอานาจในภาคพื้นดิน ให้คุณทางด้านแคล้วคลาด จากภยันตรายทั้งปวง มีความสง่างามกายาล่าสัน เสียงร้องก้องกังวาน ถือเป็นเจ้าแห่งสัตว์ป่าทั้ง ปวง สิงห์จึง เป็ น ที่ ชื่ น ชม เคารพบู ช าตั้ งแต่ กษั ตริ ย์ จนถึงขุน นาง และนิ ยมจัด ตั้งสิ งห์ คู่ไว้ห น้ าสถานที่ ส าคัญ เช่น หน้ า พระราชวัง โบสถ์ วัด ชาวจีนเชื่อว่า การจัดตั้งสิงห์ไว้หน้าประตู หรือปลายหัวเสา แสดงถึงอานาจ น่าเกรงขาม เพราะสิงห์เป็นสัตว์เทพมงคล ดังนั้นสิงห์จึ งเป็นสัญลักษณ์แห่งการปกป้องคุ้มภัย และมีอานาจขจัดภูตผีปีศาจ ให้กับสถานที่นั้นๆอย่างยอดเยี่ยมในคติความเชื่อของคนในอุษาคเนย์มีความเชื่อว่าสิงห์คือสัญลักษณ์ของความ แข็งแกร่ง กล้าหาญ เป็นสัตว์ที่มีพลังในการดูแลรักษาสถานที่และเป็นยังเป็นสัตว์ประจาทิศ 1 ใน 4 ตัว ตาม ประติมานวิทยาสมัยอินเดียโบราณอีกด้วย(เชษฐ์ ติงสัญชลี,2558) 2.ประติมากรรมรูปช้าง ซึ่งช้างนั้นมีลักษณะที่โดดเด่นและมีความสาคัญเพราะช้างเป็นสัญลักษณ์ของ ความศักดิ์สิทธิ์มีมาตั้งแต่สมัยก่อนพุทธกาล ซึ่งช้างถือเป็นสัตว์สัญลักษณ์แทนพระพุทธองค์ โดยมีเ รื่องที่กล่าว ว่าในการปฏิสนธิของพระพุทธองค์นั้น พระมารดาทรงพระสุบินว่ามีช้างมาเข้าในพระอุทร โดยช้างมีความ หมายถึงยอดของบรรดาสั ตว์ทั้งหลายทั้งปวงในทางที่มีคุณ ธรรมอันประเสริฐนั้นเอง(พุทธทาสภิกขุ, 2552) นอกจากนี้ช้างยังเป็นสัตว์ที่มีความสาคัญในดินแดนแถบถิ่นสุวรรณภูมิ เป็นสัญลักษณ์ของประเทศต่างๆเช่น ไทย ลาว เป็นสัตว์คู่บารมีของพระมหากษัตริย์ แสดงถึงพลังอานาจบารมีของพระเจ้าแผ่นดินแสดงถึงสถานะที่ ช้างเป็นสัญลักษณ์ของความเป็นใหญ่ทางการเมืองการปกครองด้วย ช้างเป็ นสัตว์ใหญ่ที่มีความเกี่ยวข้องกับ ศาสนา เป็นสัญลักษณ์คู่บารมีของพระเจ้าแผ่นดินและมีความผูกพันกับสายน้า

12

3.ประติมากรรมรูป มกร มกรมีงวงสั้นๆลาตัวมีเกร็ดแบบจระเข้มกรมีงวงยาวลาตัวยาวแบบงู มกรมีงวงยาวมีเขาและมีลาตัวยาวแบบงูและมกรมีตัวคล้ายกับสิงห์ มีหางแบบปลา มกร หรือ เบญจลักษณ์เป็น สัตว์ตามความเชื่อของพม่า ล้านนา สยาม และเขมร เรียกอีกอย่างว่าตัวสารอกเนื่องจากในงานศิลปะ มกร มักจะคายหรือสารอกเอาวัตถุใดๆ ออกมาทุกครั้ง เช่น มกรคายนาค (พญานาค)ในเทววิทยาฮินดู มกร จัดเป็น สัตว์ประหลาดในทะเลชนิดหนึ่ง ปกติมัก แสดงอยู่ในรูปของสัตว์ผสม ครึ่งหน้าอาจเป็นสัตว์บกอย่างรูปช้าง, จระเข้ หรือกวางครึ่งหลังเป็นรูปสัตว์น้า (มักเป็นส่วนหาง) เช่น หางเป็นปลา หรือท่อนหลังเป็นแมวน้า บางครั้ง อาจปรากฏส่วนหางเป็นรูปนกยูงก็มี มกรจัดเป็นเทพพาหนะสาหรับพระแม่คงคา เทพเจ้าแห่งแม่น้าคงคา และ พระวรุณ เทพแห่งทะเลและสายฝน สันนิษฐานว่ารูปประติมากรรมแกะสลักนูนต่ารูปมกรที่พบในสระแก้วนั้น สร้างขึ้นเพื่อเป็นสัญลักษณ์ของความศักดิ์สิทธิ์ เพื่อแสดงออกถึงความอุดมสมบูรณ์ของสายน้าและสายฝน มกร คือ สัตว์ผสมระหว่างจระเข้กับช้าง ซึ่งเป็นสัตว์ที่เกี่ยวข้องกับ “น้า” ดังนั้นมกรจึงเป็นสัญลักษณ์มงคล สื่อถึง “ความอุดมสมบูรณ์” นอกจากนี้มกร ซึ่งมักจะ “คาย” สิ่งต่างๆ ออกมาจากปากเสมอ เช่น คายท่อนพวงมาลัย หรือ รูปสัตว์ต่างๆ ยังสามารถสื่อถึงการเป็น “ผู้ให้ทุกสิ่ง” ได้อีกด้วย (เชษฐ์ ติงสัญชลี,2558) 4.ประติมากรรมปูนปั้นเป็นรูปนาคเป็นความเชื่อดั้งเดิมของผู้คนในแถบถิ่นลุ่มน้าโขง ตั้งแต่ตอน ใต้ของมณฑลยูนนาน ประเทศจีนเรื่อยลงมาจนถึงปากแม่น้าโขงล้วนแล้วแต่มีคตินับถือบูชางูหรือนาค โดยใน ด้านประวัติศาสตร์โบราณคดี มีหลักฐานสาคัญที่อธิบายความหมายเชื่อมโยงจากลวดลายเขียนสีที่บ้านเชียง จังหวัดอุดรธานี ซึ่งปรากฏลวดลายเขียนสีเป็นรูปงูที่ภาชนะดินเผาที่ใช้เซ่นบูชาศพจานวนมากซึ่งทั้งหมดแสดง ให้เห็นร่องรอยความเชื่อมโยงถึง ลัทธิความเชื่อดั้งเดิมที่มีต่องูว่าผู้คนในแถบอุษาคเนย์นั้นเคารพบูชางูมาไม่ น้อยกว่า 3,000 ปี (ปราณี วงษ์เทศ,2543) ในคติพุทธนาคเป็นสัญลักษณ์แทนกิเลส หรือความชั่วร้ายทั้งหลาย ที่มีพิษสงฉกาจฉกรรจ์ ทาให้คนทั้งโลกตกอยู่ภายใต้อานาจนั้น บัดนี้ได้ถูกพระพุทธเจ้าทรงเอาชนะมันได้ การที่ พระพุ ทธเจ้ าประทั บ นั่ งบนพญานาคเท่ ากั บบอกให้ โลกรู้ว่าบัด นี้พ ระพุท ธเจ้าทรงเอาชนะกิเลสทั้งม วลได้ เด็ดขาดแล้ว(เสถียรพงษ์ วรรณปก,2537) ในส่วนของความเป็นสัญลักษณ์จากงูสู่นาค นาคในมิติเชิงช่างใน ด้านสถาปัตยกรรมประเภทศาสนาคารคติความเชื่อที่ปรากฏอยู่ในรูปทรงและองค์ประกอบมักจะถูกเชื่อมโยง กับคติฮินดู และระบบจักรวาลแบบฮินดูเช่นกรณีช่อฟ้าที่เป็นรูปหัวพญานาค ส่วนสันมุมหลังคาทาเป็นรูปสัน หลังของพญานาคกาลังเลื้อยลงมาเป็นชั้นๆจนถึงชายหลังคาชั้นล่างสุดแล้วจึงมีทวยไม้สลักเป็นนาคค้ายันไว้ สัญลักษณ์ที่เรียงกันมาเช่นนี้เปรียบเสมือนสายน้าที่กาลังไหลจากภูเขาที่เป็นจุดศูนย์กลางสู่เบื้องล่างจนกระทั่ง ถึงฐานโบสถ์หรืออีกนัยยะหนึ่งคือมหาสมุทรอันกว้างใหญ่ไพศาลอันเป็นที่รวมของน้าทั้งหมด(สุเมธ ชุมสาย ณ อยุธยา,2528) จึงทาให้มีคติความเชื่อในการทาประติมากรรมรูปนาคมีปรากฏในศาสนาคารทุกแห่งในภาค อีสานถือว่าเป็นประติมากรรมรูปสัตว์ที่พบมากที่สุดในศาสนาคารในภาคอีสาน

13

ภาพที่ 5 บันไดรูปนาควัดสนวนวารีพัฒนาราม ปัจจุบันงานประติมากรรมปูนปั้นประดับศาสนาคารในภาคอีสาน มีสภาพที่ค่อนข้างทรุดโทรมและ ผุกร่อนไปตามระยะเวลาที่ก่อสร้างมาอย่างยาวนาน จึงทาให้สภาพของวัสดุซึ่งเป็นปูนซีเมนต์ ที่ใช้ในการปั้นรูป ประติมากรรมนูนต่านั้นทรุดโทรมและเสื่อมสลายไปตามกาลเวลาซึ่งเป็นไปตามหลักของพุทธศาสนาที่กล่าวว่า ทุกอย่างมีเกิดขึ้น ตั้งอยู่และก็สลายไปตามกาลเวลา ประติมากรรมปูนปั้นประดับศาสนาคารในภาคอีสาน ก็ เป็นเช่นเดียวกัน ก็ย่อมมีการเปลี่ยนแปลงและก็ค่อยๆเสื่อมสลายไปในที่สุด แต่หากผู้ที่มีส่วนเกี่ยวข้องในการ ดูแลรักษาโบราณสถานและงานประติมากรรมปูนปั้นประดับศาสนาคาร เช่น ผู้นาชุมชน ชาวบ้านในชุมชน พระสงฆ์ ช่วยกันดูแลกันอย่างเต็มกาลังความสามารถ และถ่ายทอดองค์ความรู้ที่เกี่ย วกับคติความเชื่อ รูปแบบ ของงานประติมากรรมและชี้ให้เห็นถึงความสาคัญของแหล่งโบราณคดี และประติมากรรมปูนปั้น เหล่านั้นว่ามี ความจาเป็นและสาคัญต่อชุมชนที่อยู่รอบๆบริเวณโบราณสถานอย่างไร ให้คนในชุมชนโดยรอบได้รับทราบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเยาวชนรุ่นใหม่ให้พวกเขาเห็นคุณค่าและประโยชน์ที่มีต่อชุมชนของพวกเขาเอง สิ่งนั้นแหละ จะเป็นการรักษาไม่ให้แหล่งโบราณสถานและคติความเชื่อแบบโบราณเสื่อมสลายและสูญหายไปจากใจของ พวกเขา ดังนั้นจึงต้องสร้างจิตสานึกให้คนในชุมชนที่อยู่รอบๆมีความรู้ความเข้าใจในคุณค่าและช่วยกันดูแล รักษาเพื่อให้คงอยู่คู่กับชุมชนและประเทศชาติสืบไป

14

เอกสารอ้างอิง คาพันธ์ ยะปะตัง.(2556).แลศิลป์อีสานภูมิปัญญาท้องถิ่นกับงานทัศนศิลป์.ขอนแก่น: มหาวิทยาลัยขอนแก่น ชวลิต อธิปัตยกุล.(2556).สิมญวนในอีสาน.อุดรธานี : สานักพิมพ์เต้า-โล้. เชษฐ์ ติงสัญชลี.(2558).ประวัติศาสตร์ศิลปะอินเดียและเอเชียตะวันออกเฉียงใต้.กรุงเทพฯ:มิวเซียมเพรส. ติ๊ก แสนบุญ.(2553).ลักษณะอีสานว่าด้วยเรื่องศิลปะและวัฒนธรรม.อุบลราชธานี:โรงพิมพ์มหาวิทยาลัย อุบลราชธานี. ปราณี วงษ์เทศ.(2543).สังคมและวัฒนธรรมในอุษาคเนย์. กรุงเทพฯ: เรือนแก้วการพิมพ์. พิทักษ์ น้อยวังคลัง.(2540).ศิลปกรรมท้องถิ่น.มหาสารคาม:มหาวิทยาลัยมหาสารคาม. พุทธทาสภิกขุ.(2552). พุทธประวัติจากหินสลัก. กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จากัด. ไพโรจน์ สโมสร.(2532).จิตรกรรมฝาผนังอีสาน.กรุงเทพฯ: อมรินทร์พรินติ้งกรุ๊ฟ วิเชียร อินทรกระทึก.(2539).ประติมากรรม.กรุงเทพฯ:อักษราพิพัฒน์. วิโรฒ ศรีสโุ ร.(2536).สิมอีสาน.กรุงเทพฯ:เมฆาเพรส จากัด. สุวิทย์ จิระมณี.(2545).ศิลปสถาปัตยกรรมพื้นถิ่นอีสานในวัฒนธรรมไทย-ลาว.ชลบุรี: มหาวิทยาลัยบูรพา สุเมธ ชุมสาย ณ อยุธยา.(2528).น้​้าบ่อเกิดแห่งวัฒนธรรมไทย.กรุงเทพฯ:สานักพิมพ์ไทยวัฒนาพานิช. เสถียรพงษ์ วรรณปก.(2537).นาคคือใคร.กรุงเทพฯ : มติชนสุดสัปดาห์. อารี สุทธิพันธุ์ .(2535). ศิลปะนิยม พิมพ์ครั้งที่ 4. กรุงเทพฯ:โอเอสพริ้นติ้งเฮาส์.