Luna Córnea 25. Intimidad expuesta

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Presidenta: Sari Bermúdez Centro Nacional de las Artes Directora: Lucina Jiménez López Centro de la Imagen Director: Alejandro Castellanos Cadena Subdirectora: Gabriela González Reyes LUNA CÓRNEA Dirección: Patricia Gola y Alfonso Morales Diseño editorial: Claudia Rodríguez Borja Asistente de dirección: Alejandra Pérez Zamudio Editora invitada: Ana Elena Mallet Corrección: Lorena Gómez Mostajo y Vivian Mansour Reproducción fotográfica: César Flores, Joel Aguilar y Genoveva Saavedra Comunicación: Valentín Castelán Comercialización: Nancy Durán ventas_ci@correo.conaculta.gob.mx Cuidado de producción: Pablo Zepeda Martínez Director fundador Pablo Ortiz Monasterio Consejo editorial: Manuel Álvarez Bravo†, Graciela Iturbide, Patricia Mendoza, Víctor Flores Olea, Pedro Meyer, Mariana Yampolsky†, Olivier Debroise, Roberto Tejada, Gilberto Chen, José A. Rodríguez, Alejandro Castellanos, Gerardo Suter, Francisco Mata y Alberto Ruy Sánchez.

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Impreso en México por Reproscanner S.A. de C.V. ISSN: 0188-8005. Tiraje: 4000 ejemplares.

Los trabajos aquí publicados son responsabilidad de los autores. La revista se reserva el derecho de modificar los títulos de los artículos.

Núm. 25 / octubre - diciembre 2002 Luna Córnea agradece a las siguientes personas su colaboración y apoyo para la elaboración de este número: Armando Bartra, Andrés Siegel, Laura González, Mauricio Ortiz, Víctor Ortega, Hubert Jacob, Mariana Campillo, Susana Estrada, Eduardo Espinosa (Fotrón); Eusebio Bañuelos (Centro Multimedia, Cenart); Mauricio Maillé, Fernanda Monterde y Diana Mogollón (Fundación Televisa); Patricia Ortiz Monasterio y Ursula Dávila (Galería OMR); Connie Todd y Karla Ellard (Wittliff Gallery); Agathe Gaillard (Galería Agathe Gaillard); Hélène Favard; Grant Romer, Carole Troufleau (George Eastman House); Héctor Álvarez (Museo Regional de Guanajuato-INAH); Itala Schmelz (Sala de Arte Público Siqueiros); Yvonne Venegas.

INTIMIDAD EXPUESTA Exterior / Interior

La daguerrotipia erótica

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Grant Romer

Las musas secretas de Raúl Estrada

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Deborah Dorotinsky

Entre la fina urdimbre de una falda Armando Bartra

Guerra y pornografía

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Mauricio Molina

Fabergé

74

Mauricio Ortiz

Confidencias de un entrometido Misael Torres Ortiz

La esclava

88

Máquina de carne(t) Sandro Venturo Schultz

Espectacular Víctor Ortega

PORTADA: Silvia Usle. Slave Sharon, 2000.

6

Sergio González Rodríguez

94

90

80

36

Sólo personal autorizado

100

Gabriel Rodríguez Álvarez

El no lugar de lo público

102

José Luis Barrios Lara

Silvia Usle en los palacios del Marqués de Sade 178 Máscaras sin límite de tiempo

182

Gabriel Rodríguez Álvarez

Ctrl + (Espacio)

108

Todo por un beso

Laura González Flores

186

Patricia Gola

Placeres culposos

118

De la vida secreta de un cineasta incómodo

Geoffrey Batchen

188

Olivier Debroise

A Real Thing!

126

Itala Schmelz

El pudor de lo representado

194

Octavio Moreno Cabrera

El caso de Tomás Haller

136

Marisa Andrade Pérez Vela y Saúl Castro López

Pasajes de la gayola

De cómo una cafetera ocasionó la Babel de las intimidades 204 Lorena Gómez Mostajo

140

A la sombra de las estrellas Ana Elena Mallet

Boystown

148 Suspiros por Cleopatra

Plaza de la Soledad

242

Elisa Lozano

152

Maya Goded

Conventillo prostibulario Marta Dillon

Eva Norvind

168

Los ámbitos ambiguos de Ricas y Famosas 246 Carlos López Beltrán

174

La belleza y el gusano Alfonso Morales

254

216

... Jacques Lacan, nos ilustró hace años acerca de la pulsión escópica del hombre, de modo que el voyeurismo constituiría un tropismo natural de la mirada ante motivos sexuales, activado por la energía libidinal que está en la base de la reproducción de la especie. Empleando la terminología de la gestalt, se diría que la mirada humana es atraída, en tales casos, por un estímulo óptico de alta pregnancia. No obstante, la tradición psiquiátrica (puritana) ha clasificado en el renglón de las perversiones al mironismo sexual, que recibe nombres clínicos tan abundantes que parecen certificar su extendidísima presencia en la sociedad, lo que negaría estadísticamente su condición de perversión. En la literatura clínica, en efecto, al mironismo se le llama técnicamente voyeurismo, mixoscopia, escopofilia, escoptofilia, escopolangia, gimnomanía, designándose con tales términos la práctica de derivar la gratificación erótica de la mirada depositada sobre un cuerpo desnudo o una escena sexual. Decíamos que esta supuesta perversión está tan generalizada, que un estudio empírico de laboratorio efectuado en Estados Unidos acerca del comportamiento de la audiencia televisiva con el telemando reveló que las imágenes que más anclan su atención son los desnudos erotizados y las escenas de muerte violenta. De lo que se debe concluir que el voyeurismo es una respuesta biológica canónica y no una perversión, a menos que sustituya totalmente la interacción sexual personalizada con otros sujetos.

Si hace años Guy Debord calificó con pertinencia a nuestra sociedad como sociedad del espectáculo, la pulsión escópica colectiva hace que esta misma sociedad pueda contemplarse al mismo tiempo como una sociedad mirona, en la que ella misma, y en especial sus sujetos públicos, se ofrecen como sujetos de deseo y objetos de espectáculo a la mirada colectiva. Esta misma lógica escópica es la que conducirá al nacimiento de lo que los politólogos llaman Estado-espectáculo.

Román Gubern, El eros electrónico, Taurus, 2000.

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En general durante el medievo, las áreas públicas fueron las plazas, las calles, los muelles, las fortificaciones y sus alrededores. A su vez, las casas y sus jardines constituyeron las áreas privadas. A menudo, ambos espacios se entrelazaban y llegaban a crear espacios semipúblicos (como las antesalas o los porches de las casas, o bien, los patios de la corte en los palacios).

Las ciudades modernas –y cada vez más las de tipo ultramoderno, aquellas que pertenecen a la etapa de la economía global y sus flujos comunicativos– representan una expansividad simultaneísta que incorpora y ordena el funcionamiento veloz y ubicuo de las ciudades, las adhesiones complementarias o connurbaciones.

3. A la luz de las huellas que han quedado de las ciudades antiguas, la perspectiva de un centro que ordena la periferia ha sido una constante. Asimismo, el sentido del espacio público respecto del espacio privado, que será un paradigma que recuperarán las ciudades modernas.

En este sentido, se puede imaginar que los espacios destinados al tránsito al interior de las ciudades, así como sus lindes amurallados o convenidos, implicaban un territorio donde las diferencias adquirían otras características, en especial, aquellas en torno de tres atributos transformativos: lo intermedio (el transeúnte que va de aquí hacia allá); lo desviado (el rebelde a las normas que idolatra las prohibiciones); lo placentero (el ocioso que se excluye del orden establecido).

4. Y si las ciudades antiguas y modernas lograron deslindar los límites de sus espacios públicos, privados y de tránsito hasta el grado de privilegiar su fijeza, las ciudades ultramodernas han hecho de lo transformativo el punto a partir de donde ellas estallan y se disuelven en el simultaneísmo expansivo que las distingue de sus predecesoras: ahora, lo público y lo privado contienden con lo que se transforma al instante. Este elemento disolvente de su fijeza moldea su futuro.

San Agustín fundó una idea acerca de la ciudad en tanto realización del dualismo que acoge la vida espiritual y la experiencia mundana. El vagabundo que se embriaga con la naturaleza y el caos encontraría su lugar ante las jerarquías celestes siempre y cuando su peregrinaje culminara en la ciudad de Dios. Allí nace el orden entre lo interior y lo exterior que consumarán las ciudades occidentales a lo largo de los siglos: la seguridad trascendental se logrará en la verdad, en el coloquio del alma ante Dios.

Y si el acto de contemplar se decide en términos de pensar dentro de, o en un lugar donde habita lo divino, mediante el ojo –incluso a través de él– se poseerá la fe y también el dominio del mundo. Ver y poder serán los términos intercambiables de un mismo mandato activo y militar. Lo que se ve se domina, si se quiere dominar algo, hay que verlo: la dinámica de lo interior y lo exterior expresa así su fuerza real y simbólica.

5. La política urbana sobre lo público y lo privado recogería los códigos culturales de cada sociedad: para los occidentales, lo sagrado se revela en sus indicios visibles, en su hospedaje de lo externo: lo humano en su índice radical, es decir, el dolor; para los orientales, de acuerdo con Lao-Tsé, la verdad de un recinto no está en el contenido que acoja, sino en el vacío que aliente, en lo desencarnado como doma del deseo. En el primer caso, la consecuencia es el acopio; en el segundo, la desposesión. En otras palabras, el punto cero respecto del mundo exterior.

Las sociedades occidentales ubicarán en el acopio dentro de lo interior y lo privado las ma-

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yores aportaciones para dejar consigna de una presencia en el mundo. Mientras tanto, lo exterior y lo público accederán al paradigma constructivo de una proclividad hacia las dimensiones mayúsculas exigida por el anhelo incesante de acrecentar y poseer, de ver y dominar.

6. El Ojo de Dios (la Santísima Trinidad que une en una misma imagen un triángulo equilátero, al centro un ojo omnipresente, todopoderoso, ubicuo, simultáneo, ajeno al parpadeo, que habita lo visible y lo invisible, lo grande y lo pequeño, el macrocosmos y el microsmos, y que admite la paloma superior de la gracia con la llama de la sabiduría eterna), sería el icono que trasciende lo externo y lo interno, lo público y lo privado. Así, las ciudades ultramodernas aspiran a apropiarse del Ojo de Dios. ¿Con qué objetivo? Para conseguir que la persona tal cual desaparezca en su mirada.

7. Desde los orígenes de la filosofía, pensar o contemplar definió una tarea relativa a la mirada y el espacio. Esto hizo del pensador un vidente que a su vez era capaz de mirarse a sí mismo.

La existencia como construcción de verdad proviene de semejante matriz. La realidad sería, por lo tanto, un artículo de fe cosmológico. El dilema entre lo público y lo privado involucra su correlato en el ámbito de lo cotidiano.

En esta última escala, algunos han visto realizar allí –en el barrio– un impasse, una puerta de entrada y salida entre los espacios calificados, personales y apropiables, y el espacio cuantificado del urbanismo. Alienta en tal argumento una ilusión: privatizar lo público y dotarlo de una mejoría cultural y de orden, poetizar lo impersonal por los aportes de lo bello, lo grato o lo gratuito. Sin embargo, tal práctica resulta problemática, porque la voluntad de las personas y su capacidad de organizar y reorganizar el espacio urbano es trascendida por las inercias supraindividuales que determinan sus decisiones y deseos.

8. ¿Qué sucede cuando la fijeza de lo público y lo privado entra en crisis por el cénit del enceguecimiento contemplativo producto del triunfo de la imagen como envoltura del mundo, del opticismo filosófico a ultranza, de la práctica fetichista en favor del ojo, del espectáculo, los simulacros, las realidades construidas y la reproducibilidad del Ojo de Dios en una puesta al abismo? Se expande el paradigma de exhibir, entendido como el mostrar lo antes invisible, el impulso de exteriorizar lo antes interno.

En estos términos, lo obsceno y lo transformativo diluyen los límites, las fijezas, las circunscripciones, el vuelco hacia afuera que indica el mundo que vendrá cada vez más bajo una desmesura de la mirada cuyo fin sólo será detenido por el despunte de otro paradigma sensorio-mental-espiritual-filosófico, por ejemplo, el quietismo en torno del oído –es decir, la quietud alelada o conducta inercial que emerge hacia el futuro desde los intersticios de lo visual entre las nuevas generaciones. Y esto se patentiza menos como un deseo regresivo que como una promesa redentora, a la que se conecta la persona mediante las micromáquinas móviles reproductoras de música, donde cada cabeza es un sonido en la sonoesfera del espectáculo, el entretenimiento y la mercancía.

9. La ruptura de lo público y privado tradicionales comenzó con el invento del telescopio y del microscopio. También contribuyeron a borrar la realidad hierática el florecimiento de la fotografía y el esplendor del cinematógrafo, el descubrimiento de los rayos X y los nuevos instru-

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mentos de la mirada bélico-médica: las imágenes estratégicas desde un aeroestato, avión o sistemas satelitales, las máquinas exploradoras (scanners) desde afuera hacia el interior del cuerpo humano, las cámaras/sondas en las entrañas, las de bombardeo de resonancia magnética, o los visores de rayos infrarrojos que otean la noche.

Asimismo, las microcámaras que hicieron del espionaje una obligación que transcurre de la seguridad de los Estados a las alienaciones compulsivas de las personas –su placer por lo clandestino, la posesión íntima y el afrodisíaco de revelar lo íntimo. Y más aún: en esta dirección se encontrarían los aparatos que traducen en imágenes emisiones captadas a partir de registros auditivos o térmicos. Los códigos se vuelven intercambiables. Lo privado puede ser público y viceversa mediante el concurso de procedimientos y artilugios análogos.

10. El temor subyacente en el juego de exhibir y ver que llega a consignar la pregunta sobre ¿quién vigila a quién?, adviene poco a poco una forma del pánico generalizado en la cultura: la violencia vuelta una cámara de ecos cotidianos y retroalimentaciones incesantes, la angustia ante las narcosis de todo tipo, la obediencia a las patologías individuales o comunes, la golosina seductora como principio de valor, los signos brutales de lo abyecto (el cuerpo escatológico –carne en sufrimiento– que se rehusa al reino de lo postorgánico o ciberorgánico, a la prótesis de lo artificial en lo natural), y cuyos vislumbres añaden un nuevo acertijo: ¿quién transforma a quién?

Lo transformativo es el umbral en el que se hunde la suspensión de la mirada hacia las posibilidades infinitas que la multiplican: el afuera y el adentro (en el que se funda la entereza de lo público y lo privado) accede a un estadio distinto donde la imagen es habitada como si se tratara de un espacio. Al mismo tiempo, al habitar la imagen, quien la habita se reproduce en ella al infinito. Y termina por abrir las puertas hacia una luminosa obscuridad. Un umbral en el que dejamos de ser lo que éramos por vía de los placeres perversos y sus contagios pródigos.

Allí fermenta el sacrificio de borrarnos: blur, tache flou, unschärfe, sfuocatura, borrão. La ausencia de esclarecimiento o definición en el exceso.

BIBLIOGRAFÍA: Leonardo Benevolo. La captura del infinito. Madrid, Celeste Ediciones, 1994.

Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol. La invención de lo cotidiano. 2 tomos, México, UIA, 1999.

Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 1997.

Michel Foucault. El pensamiento del afuera. Valencia, Pre-Textos, 1988.

Lewis Mumford. The City in History. New York, Pelican, 1979.

Richard Sennet. La conciencia del ojo. Barcelona, ed. Versal, 1991.

Peter Sloterdijk. Extrañamiento del mundo. Valencia, Pre-Textos, 1998.

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Yvette Victoria RĂ­os. De la serie: Voyeur. 2002.

Thelma GarcĂ­a. De la serie: No todo es sexo, 1997-1999.

Daguerrotipos estereoscópicos recopilados por el Dr. Grant Romer, que fueron realizados en el último tercio del siglo XIX. Páginas 16-23

El texto que a continuación presentamos es una edición abreviada de la introducción al libro Erotische Daguerreotypie, (Kunstverlag Weingarten, 1989), en que se muestra la colección reunida por Uwe Scheid y Rainer Wick. Luna Córnea agradece al Dr. Grant Romer, Director del Advanced Residency Program in Photography Conservation, del International Museum of Photography and Film de la Eastman House, el habernos permitido su reproducción. Los comentarios al pie de algunas de las imágenes también son de su autoría. Gracias también al Mtro. Fernando Osorio y a Casa Lamm por habernos facilitado el trato con quien se reconoce como uno de los principales especialistas en daguerrotipia erótica.

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La Daguerrotipia Erótica Grant B. Romer

Aquí se presentan las flores más coloridas y los más maduros de todos los frutos prohibidos que hayan brotado alguna vez en los fértiles suelos de la daguerrotipia francesa de alrededor de 1850. Las plantas se marchitaron pronto y murieron desplazadas por otra vegetación, menos delicada y menos singular, producida por la fotografía. En 1839 se le sembró en la rica tierra de cultivo de Francia donde, alimentada por las aguas de la ciudad de París, creció durante diez años y llegó a la madurez que produjo estos frutos.

La mayor parte de la cosecha lograda por los daguerrotipistas fue destruida por el propio tiempo hace ya muchos años. Pero unos cuantos de estos frutos y flores se conservaron y ahora salen de nuevo a la luz. Algunas de estas imágenes tan sólo insinúan, otras lo muestran todo, algunas son físicamente repugnantes, otras irradian una belleza casi sobrenatural; todas, sin excepción, son notables.

Sólo un reducido círculo de coleccionistas y expertos sabía hasta ahora que existían tantas de estas imágenes. Los historiadores casi no se han ocupado de su estudio, y se les ha malinterpretado y menospreciado por las razones más variadas. Hoy día vemos a los daguerrotipos eróticos con otros ojos,

pero algunos de ellos siguen provocando la misma reacción prevista por el fotógrafo, a pesar que desde entonces ha transcurrido más de un siglo de evolución cultural. Así pues, habría que concentrarse, dejando de lado su compleja problemática, en el significado y la importancia básicos de la daguerrotipia erótica, puesto que refleja no sólo el pasado, sino también el presente.

Al contemplar estas imágenes no debemos ovidar que la daguerrotipia original es algo totalmente distinto a la fotografía tradicional.

La altísima calidad de los daguerrotipos se ve incrementada por el hecho de que la mayoría de los daguerrotipos eróticos son imágenes tridimensionales, para cuya contemplación se requiere de un aparato especial. La ilusión y el encanto resultantes son la clave de la fuerza erótica de estas imágenes.

La historia de la utilización de la daguerrotipia con fines eróticos también ha sido ignorada por la investigación histórica. Los pioneros de la historia de la fotografía con frecuencia ni siquiera mencionan el fenómeno de la daguerrotipia erótica, pues se menosprecian las dimensiones, calidad e importancia de esta rama de la producción de imágenes. Son tres las razones decisivas

Mirar los espejos es una actividad representada a menudo por las modelos, provocando, con inteligencia, reflexiones autoconscientes en las propias inspecciones escopofílicas del que mira. Descubrir múltiples niveles de contenido y mensaje entretejidos en estas imágenes engañosamente simples es un aspecto esencial de los placeres potenciales.

para ello: el limitado acceso a los originales, la imputación de que los daguerrotipos eróticos son sólo imitaciones de otras formas de expresión, como la pintura o la litografía, así como los juicios morales negativos. No ha sido sino hasta épocas recientes que se ha generado un creciente interés por la historia de la fotografía y, por tanto, también una visión y una valoración más diferenciadas de su período inicial. Por otro lado, los juicios sobre las imágenes eróticas y sexualmente implícitas se han tornado más liberales. Todo esto ha favorecido un creciente interés intelectual por la historia de la fotografía erótica.

El resultado es una ola de publicaciones ilustradas, de exposiciones y de discusiones sobre la fotografía de desnudos. Hoy se tiene una valoración totalmente nueva y diferente de esta tradición fotográfica, misma que es resumida por Janet Buerger en su obra, de próxima publicación, acerca de la historia de la daguerrotipia en Francia: “[…] Surgidas en una época en que se tenía un interés extraordinario tanto en el realismo como en el naturalismo y con una asombrosa fidelidad al original, las imágenes producidas sobre estas placas merecen un lugar de honor en los anales del arte y de la fotografía. Pero más importante aun resulta el hecho de que la daguerrotipia fue la primera forma de representación fotográfica que existió; sus

imágenes no son sólo mágicas –y con frecuencia artísticas– sino que también reproducen las primeras reacciones de la sociedad frente al fenómeno de la fotografía. […] la daguerrotipia nos proporciona la clave para entender muchas de las formas fundamentales de la comunicación humana.”

La búsqueda y la colección de daguerrotipos eróticos constituyen actualmente una labor titánica. Gracias a ellas ha sido posible reconocer y clasificar por primera vez la enorme variedad, el contenido, la calidad y las dimensiones de esta producción. Por primera vez podemos, gracias al rico material reunido, plantearnos preguntas acerca de los estilos, los autores y las influencias, así como discutir sobre la nueva problemática.

Pero lo que se muestra en primer lugar es que estas imágenes representan un muy significativo paso en el desarrollo de la historia de la fotografía, así como del arte y el erotismo. Estas innovadoras imágenes y contenidos siguen influyendo la fotografía y la cultura hasta nuestros días.

Cuando los secretos de la técnica de Daguerre se dieron a conocer en París en 1839, la ciudad ya tenía fama de ser la capital de los excesos románticos y los goces sensuales. La daguerrotipia no pudo haber sido inventada, difundida y utilizada en un entorno más propicio.

La elección y el arreglo de la tela como elementos de composición en estas imágenes aprovechaban, a menudo, la capacidad de los daguerrotipos para subrayar las exquisitas sutilezas de la luz, agregando así un nivel adicional de placer sensual a la experiencia del ver.

La atmósfera y las variaciones de ánimo de estas imágenes abarcaban un amplio rango.

Lo erótico hacía mucho que se había arraigado fuertemente en el arte francés. El arte se mezclaba con el erotismo, el erotismo con el arte, y aparecía tanto en los altos ámbitos académicos como en las formas más bajas, para el consumo de masas. Y a pesar de que la técnica de Daguerre no permitió en un principio la reproducción de la figura humana, por sus largos tiempos de exposición, era evidente su potencial para ello y su consecución no se hizo esperar demasiado.

La daguerrotipia reproducía los objetos con una enorme sensualidad. El mercurio, la plata y el oro esparcidos sobre la superficie de la placa reflejaban la luz de manera tan rica, que los sentidos no podían quedar ajenos a este fenómeno. Entonces, la daguerrotipia, que resultaba especialmente adecuada para la documentación de paisajes y arquitectura, pronto se utilizó con gran entusiasmo para reproducir rostros y cuerpos, y no sólo para realizar retratos, sino también con fines científicos. Los antropólogos, por ejemplo, se sirvieron de los daguerrotipos para documentar las distintas razas humanas y para constituir, a partir de estas imágenes, “museos de la humanidad”.

En Francia, particularmente, el cuerpo humano se consideraba como elemento constitutivo de las artes plásticas. Todo estudiante de arte debía ejercitarse en la representación del cuerpo humano, tanto el mas-

culino como el femenino. Y si bien los desnudos se ubicaban en un entorno idealizado e irreal, debido a consideraciones morales, el elemento erótico nunca estaba ausente. Así pues, también las escuelas de arte establecidas rebosaban de sensualidad.

La “explosión mediática”, desatada y alimentada en París en las décadas de 1820 y 1830 por la litografía, ofreció a muchos de los artistas la posibilidad de trabajar fuera de las estrictas reglas éticas de la academia.

La demanda pública creció y el mercado se vio inundado por una verdadera ola de representaciones de todo tipo, baratas y de buena realización.

Muchas de estas obras reflejaban objetos e intereses eróticos, y la gama abarcaba desde lo sugestivo y lo humorístico hasta lo francamente pornográfico. Las litografías eróticas habrían de ejercer una influencia considerable sobre la daguerrotipia.

La académie dibujada o pintada era un estudio completo del cuerpo humano, y parte de toda carpeta de los estudiantes de arte. Los daguerrotipistas, que se consideraban a sí mismos artistas, llamaban igualmente académies a sus estudios de desnudos, que fungían también como medios didácticos para los estudiantes de arte, quienes los utilizaban como modelos fotográficos cuando no disponían de modelos originales.

Entre muchos otros artistas, Delacroix alabó particularmente los estudios de desnudos

Artificiosa en su falta de artificio, la condición de instantánea fotográfica pura de este momento de íntima relajación contribuye a su encanto visual atemporal. Vista a través de un visor estereoscópico, la ilusión de estar presente se alcanza a la perfección, sin que uno sienta que está mirando una imagen.

hechos en daguerrotipos, por su cercanía con la realidad y su riqueza de detalles. Pero su aceptación pública como imágenes legítimas y respetables abrió paso a las así llamadas académies que no merecían ya tal nombre, es decir, a esos dudosos desnudos destinados al “núcleo duro” de los erotómanos.

A pesar de que la daguerrotipia ya se había asentado por sus reales en París desde 1841, su época de florecimiento no se dio sino a partir de la revolución de 1848. En ese año, el registro comercial parisino de DidotBottin enlistaba a trece daguerrotipistas, en 1853 eran ya 95. La nueva prosperidad económica y la introducción de la fotografía estereoscópica coincidieron con la maduración técnica y artística de la daguerrotipia.

Estos factores constituyeron, al mismo tiempo, el suelo fértil en el que germinó y floreció la daguerrotipia erótica. Muchos de los daguerrotipistas dedicados a producir académies eran talentosos y renombrados miembros del gremio fotográfico. Muchos eran artistas de formación y tenían los mejores contactos con la escena artística parisina. Estos hombres poseían conocimientos técnicos y un gran talento, mismos que empleaban con entusiasmo en la daguerrotipia, y de ninguna manera se limitaban a imitar a las artes tradicionales, sino que seguían un desarrollo propio que, a su vez, influía poderosamente sobre otras orientaciones artísticas.

A pesar de las numerosas afirmaciones sobre el valor de la daguerrotipia como auxiliar en el estudio del ser humano y la naturaleza, su técnica no resultaba idónea para ello. La espejeante placa de metal como soporte de la imagen, que requería de condiciones específicas de iluminación, y el pequeño formato dificultaban considerablemente el trabajo de los copistas. De modo que este género hubiera tenido una existencia más bien modesta y de escasa influencia

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sobre el arte y la sociedad de no haber sido por la introducción de la daguerrotipia estereoscópica, que produjo un auge insospechado y vigoroso.

En 1848 se había sugerido que el estereoscopio de David Brewster fuera utilizado en la fotografía, para concederle la ilusión de profundidad tridimensional. Al ver que en Inglaterra no se interesaban por su invento, Brewster se marchó en1850 con él a París, donde logró despertar el interés de Jules Dubosq, uno de los más renombrados ópticos de la ciudad, quien empezó a producir los aparatos. Su exhibición en la Exposición Mundial de 1851, realizada en Londres, desató una enorme demanda. En pocos meses se vendió un cuarto de millón de estos miradores para vistas estereoscópicas en Londres y en París.

Los mejores estudios de París empezaron entonces a elaborar retratos, naturalezas muertas y paisajes estereográficos, en los que se le concedía una gran importancia a la perfección en la iluminación, la pose, la composición y la expresión artísticas. La ilusión de realidad se veía reforzada por el hecho de que las imágenes eran coloreadas a mano por miniaturistas.

La necesidad de utilizar un estereoscopio con lentes de aumento complementó de manera ideal a la daguerrotipia, puesto que compensó las desventajas del formato pequeño e hizo posible una mejor iluminación. El efecto tridimensional logrado a través de la visión binocular se acentuó aun más gracias a la nitidez de las imágenes, que permitía ver todos los detalles y aumentaba la vivaz ilusión de realidad. La base para la ilusión la constituían el dominio técnico y artístico del daguerrotipista. El trabajo a realizar era mucho mayor y la técnica, mucho más compleja que en los retratos comunes. Por esta razón, estas imágenes eran mucho más costosas, y en un principio únicamente las

clases altas pudieron pagarlas.

El daguerrotipo erótico era un peep-show en pequeño que provocaba gran placer. No existían superficies, marcos o limitantes que impidieran la ilusión del contacto directo con el objeto contemplado. Con excepción del diorama –también invento de Daguerre–, el placer visual nunca fue satisfecho de mejor manera en ese siglo.

El peep-show erótico existía desde hacía mucho tiempo en las calles de París. No se requiere de gran imaginación para reconocer la idoneidad de la fotografía en estéreo en el ámbito del erotismo. Así pues, se abrió una nueva puerta para un género antiquísimo. Los daguerrotipistas la traspasaron gustosos, a la espera de grandes ganancias.

Prácticamente todos los temas estándar, todas las formas de representación y todos los grados del erotismo fueron plasmados en las dos placas de plata y puestos a la venta bajo el disfraz de académies. Mujeres de todas las clases sociales –desde las inalcanzables hasta las que se podían comprar– eran ofrecidas, a cambio de un pago, a la mirada íntima y privilegiada del contemplador. Lorettes, grissettes, grandes cocottes, odaliscas, molineras, lavanderas, sirvientas, personificaciones de Venus, Esther, Ariadna y Susana eran retratadas con o sin ropa interior, décolletées, décorsetées, et deshabillées. El repertorio tradicional de escenarios eróticos, como –el baño, harem, boudoir, chambre de toilette y chambre

à couchette, estudios de artistas y cocinas– era utilizado y adornado con todas las piezas de utilería tradicionales, poco usuales y hasta inimaginables, en poses y arreglos comunes o inusitados. El pasado y el presente, lo ideal y lo demasiado real, lo refinado y lo vulgar, lo sutil y lo ridículo convivían sin empacho en estos ejercicios de erotismo. Sólo París podía haber producido una tan variada y rica comunicación entre Eros y la cámara.

La producción de estos daguerrotipos eróticos alcanzó su punto culminante en 1855, con la Exposition Universelle, donde gracias a sus miles de visitantes, muchos de ellos extranjeros, estos “estudios artísticos” llegaron hasta los últimos rincones de Europa y aun de América del Norte y del Sur. En las principales calles comerciales de París se ubicaban abundantes negocios de ópticos y fabricantes de instrumentos, cuyos escaparates y vitrinas estaban llenos de los mejores y más hermosos, estimulantes y seductores aparatos. Eran verdaderas jugueterías para hombres adultos.

En estas tiendas se ofrecían daguerrotipos eróticos de manera totalmente pública. Es de imaginarse que el personal empezaba por mostrar los estudios más bien discretos y pintorescos, y que sólo se pasaba al material más sugerente si la reacción del cliente daba pie para ello. De esta manera se evitaba el rechazo público, es decir, las fotografías eróticas sólo se ofrecían a los adultos que no hacían del asunto un escándalo. Quizá los

Una realidad pura vuelta atemporal por el poder de la fotografía, un momento sexual de mediados del siglo antepasado, compartido en nuestro ahora, sin presunción, vergüenza o artefacto. La mirada contrastante de cada participante es más fuerte que la nuestra.

daguerrotipos pornográficos que reproducían el acto sexual o los genitales no se podían comprar en todos los lugares que ofrecían académies. Algunos daguerrotipistas ofrecían tales productos mediante volantes repartidos a mano. Algunos ejemplos de estos volantes que se han conservado, y que no están fechados, presentan descripciones detalladas de los productos que se ofrecían a la venta.

El contenido de las imágenes de la daguerrotipia estereoscópica de todos los géneros fue con frecuencia criticado por su “mal gusto”. Incluso Charles Baudelaire manifestaba repugnancia, no tanto por las imágenes eróticas como por la ávida demanda que tenían: “El único empeño de esta sucia sociedad era contemplar, a la manera de Narciso, su trivial reflejo en las placas de metal.

Una locura, un fanatismo extremo se apoderó de estos adoradores del sol. Se produjeron aberraciones nunca antes vistas. […] Pronto miles de ávidos ojos se asomaban a las aberturas de los estereoscopios como si se tratara de ventanas al infinito. El gusto por lo obsceno, que domina a la naturaleza humana tanto como el gozo egoísta del yo, no podía dejar escapar tan magnífica oportunidad de verse satisfecho. Y no me digan que únicamente los colegiales se regocijaban con tan banal diversión; todo el mundo se deleitaba con ella. […]”

Lo que más molestaba a los críticos de la daguerrotipia erótica era el que mostrara hechos concretos que eran tanto sensacionalistas como comercializables. Esta postura queda de manifiesto en las siguientes líneas, publicadas en las Photographic News de 1858: “Una Gracia, Ninfa o Venus es un ente irreal, que únicamente conocemos por las pinturas expuestas en galerías; por el contrario, la finalidad de la fotografía es representar la forma real, que se le insinúa vulgarmente al ser humano. […] No so22

mos melindrosos. […] No nos sentimos llamados a encabezar cruzadas en contra de los cuerpos envueltos en togas o cubiertos con hojas de parra; […] pero cuando se nos ofrecen imágenes demasiado auténticas del mundo de las cortesanas –un verdadero microcosmos de suciedad– […], no podemos más que verlas llenos de repugnancia. […]”

También resulta significativa la forma despectiva e iracunda en que el autor de esas líneas se expresa de las modelos que posan para estas imágenes: “[…] En el caso de esas litografías, que resultaban de suyo una afrenta para la naturaleza humana, se tenía por lo menos el consuelo de que sus modelos sólo existían en las lascivas fantasías de algún dibujante amoral, que desperdiciaba su talento en tan denigrantes y vulgares tareas; por el contrario, sabemos que en las fotografías en estéreo, la modelo fue una mujer. […]”

Tales cualidades de los daguerrotipos eróticos, que resultaban tan perturbadoras, provocaron quejas ocasionales que hicieron necesaria la intervención de las autoridades y, por tanto, medidas represivas o, por lo menos, pseudomedidas que debían dar la apariencia de que se estaba haciendo algo al respecto. Sin embargo, la demanda que había por estas imágenes aseguraba, a pesar del rechazo de las autoridades y algunos sectores de la sociedad, o precisamente a causa de él, un comercio más que rentable, que compensaba con creces los riesgos. Sin embargo, dada la dificultad que implicaba elaborar un daguerrotipo, era imposible tener una producción en masa de estas imágenes. Cada una de ellas era un original. Es muy posible que la producción total de daguerrotipos eróticos entre 1851 y 1860 no haya pasado de cuatro o cinco mil. Esto significaba que el mercado que existía para los daguerrotipos eróticos no podía ver satisfecha su demanda, cada vez mayor.

Las constantes mejoras en el procedimiento del negativo y el positivado sobre placas de vidrio y papel de albúmina en el curso de la década de 1850 ocasionaron que la daguerrotipia se enfrentara a un competidor cada vez más serio. A pesar de que las imágenes estereoscópicas sobre papel no alcanzaban el esplendor visual ni la vivaz ilusión de los daguerrotipos, le otorgaban a los fotógrafos considerables ventajas económicas, puesto que se podían producir en grandes cantidades. De este modo, también las personas con ingresos menores pudieron acceder a este mercado. La técnica del negativo sobre placas de vidrio y del positivo sobre papel (también llamada de placas húmedas o de colodión) desplazó totalmente a los daguerrotipos y a otras formas tempranas de la fotografía como productos comerciales alrededor de 1860. Esto y, al mismo tiempo una postura cada vez menos liberal del aparato estatal, significaron el fin de la daguerrotipia erótica. Si bien se continuó con la producción de fotografías eróticas, ésta fue perdiendo nivel y se volvió más descuidada… y más barata. Cada adelanto en la tecnología fotográfica y cada nuevo prejuicio moral contribuyeron a que estos productos fueran más banales, más comunes, más chabacanos, en resumen, más feos.

Desgraciadamente, la daguerrotipia erótica ha sido juzgada y condenada por personas que tomaron como parámetro a esta produc-

ción posterior, fea y en masa, de fotos estereoscópicas sobre papel. Algunos críticos emitieron injustos juicios de valor sobre las tempranas fotografías de desnudos porque nunca se interesaron por conocer toda la gama y calidad de la daguerrotipia erótica en estéreo. Hasta ahora nadie ha hecho el intento de investigar a fondo y de arrojar luz sobre la historia de la daguerrotipia estereoscópica. Esto resulta muy lamentable, puesto que muchos de los mejores fotógrafos se dedicaron a expresarse a través de este género, al que consideraban como la “coronación” de la fotografía. Quien dominaba el arte de la daguerrotipia en estéreo opinaba que ésta tenía cualidades muy superiores a las de la pintura y la escultura. Las mejores obras se pueden medir con los más altos parámetros del arte y de la filosofía científica y merecen un lugar en el salón de la fama de la historia de las imágenes.

Esperamos, con este artículo, haber proporcionado una clave para su investigación, así como haber dado el primer paso para otorgarles la atención que se merecen.

Traducción del alemán y edición: Claudia Cabrera

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Las musas secretas de Raúl Estrada Discua Deborah Dorotinsky

Visitamos por primera vez al fotógrafo Raúl Estrada Discua a finales de 1997. A las investigadoras del Centro de Estudios sobre la Universidad (CESU) y a mí nos interesaba entrevistarlo sobre sus fotografías conservadas en dos archivos que se encuentran dentro de la UNAM: el indigenista, que realizó para el Instituto de Investigaciones Sociales (IIS) y el de fotoperiodismo, resguardado en el Centro de Estudios Sobre la Universidad. Raúl nos recibió, perfumado y bien vestido, con la casa arreglada, café y galletas dispuestos en una salita. A su hija Susana le comentó que había que tener todo en orden porque “las muchachas” venían de visita. Lo que las muchachas no esperaban, era que en un segundo encuentro –con Leticia Medina, Paulina Michel y Martha Alicia Ochoa– Raúl les mostrara, en un acto de confidencia, una serie de 23 fotografías de desnudos femeninos.

Las fotos estaban pegadas dentro de un catálogo de exposición de José Clemente Orozco, y faltaba sólo una, que habría de ir en la portada.

La primera dentro del libro era un desnudo femenino de espaldas, la única imagen a color, iluminada a mano. Un archivo secreto, que en algún momento Raúl trató de hacer público, pero para el que no encontró “apertura”.

Guardadas en silencio, lejos de la mirada de esposa e hijos, las fotografías se quedaron esperando los ojos de otras generaciones.

Paulina y Leticia me hablaron del libro, y yo lo vi después, con Susana, cuando Raúl ya había fallecido, en 1998. Las investigadoras del CESU y yo nos hicimos cómplices de la mirada del fotógrafo sobre los cuerpos femeninos: un circuito cerrado. Si ahora se hace público este “archivo secreto” es para darle, al poco conocido trabajo de Raúl Estrada Discua, un merecido espacio y cumplir por fin su deseo de que sus fotografías fueran debidamente apreciadas.1 Este fotógrafo, de origen hondureño, se desarrolló como profesional en nuestro país, particularmente dentro de la UNAM. Nacido en Tegucigalpa, el 5 de enero de 1913, Discua viajó a la ciudad de México a la edad de 15 años, con el fin de cursar la preparatoria. Su propósito era estudiar posteriormente la carrera de medicina.2 Pero en 1932 ingresó, en cambio, a la Academia de San Carlos. Ahí estudió pintura con Manuel Rodríguez Lozano, y grabado y Raúl Estrada Discua. Álbum de desnudos montados sobre un catálogo de José Clemente Orozco, correspondiente a la Sexta Exposición del Colegio Nacional. Las fotografías pudieron haber sido tomadas entre 1947-1950. Páginas 24-29.

fotografía con Arturo González Ruiseco y Agustín Jiménez. En 1936 Discua inició sus vínculos con la UNAM, convirtiéndose primero en ayudante, y después en profesor de fotografía, reemplazando a Agustín Jiménez cuando éste dejó la cátedra para dedicarse de lleno al cine.

Comisionado por Rectoría y contratado por Lucio Mendieta y Núñez, Estrada Discua trabajó desde 1939 y durante casi diez años fotografiando a los grupos indígenas de México para el archivo etnográfico del IIS-UNAM. Entre sus amigos se encontraba el escritor hondureño Rafael Heliodoro Valle, quien lo llamaba “Babico”. También mantuvo una estrecha amistad con el fotógrafo y profesor Arturo González Ruiseco.3 Discua fue un hombre sencillo, buen mozo, amante del cine y de Carlos Gardel.

Una faceta más de su obra, que él consideraba verdaderamente artística, sobrevivió en las páginas del catálogo de José Clemente Orozco.

Me parece que Raúl depositó ahí sus imágenes, a modo de homenaje y agradecimiento.

Cuando en octubre de 1946 se inauguró la exposición México Indígena en el Palacio de Bellas Artes, Orozco comentó de modo favorable las fotografías indigenistas de Raúl, que cubrían las paredes del recinto.4 Así, dejando en prenda sus desnudos con un aliado, Raúl le devolvía el elogio confiándole sus fotografías secretas.

En este pequeño libro, el fotógrafo guardó un breve texto mecanografiado donde reflexiona sobre la fotografía. En él afirma que “el artista fotógrafo concibe el poder de crear su propia obra, obra que muchas veces es el reflejo de su propio yo y que si usa el elemento mecánico es solamente como una forma que le facilita su propia creación”. El aparato fotográfico, entonces, es concebido como herramienta expresiva.

La mujer como musa y aliada del artista son el pretexto para posar la mirada sobre los cuerpos desnudos: Como la pintura, la fotografía encuentra un campo muy amplio en la naturaleza, pero siempre ha sido y seguirá siendo su mejor aliada la Mujer, pues es la inspiradora por lo regular de sus mejores creaciones, como un solo ejemplo pondremos esa gran maravilla que se intitula La maja desnuda de Goya. Para mí no podía pasar inadvertida ella, la mejor creación de la naturaleza, la mujer, y es así que hoy presento al culto público, lo que en mi vida de artista, he concebido del desnudo de la mujer, esperando de los espíritus selectos que le sabrán dar la interpretación de Arte que le doy a mis obras.5

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Al mencionar a Goya, el fotógrafo entabla un lazo de parentesco con la tradición pictórica del desnudo femenino, justificando su empresa fotográfica y, al mismo tiempo, autorizándola.

Prácticamente desde los inicios de la fotografía en el siglo XIX, las imágenes de desnudos se movieron entre dos polos: el de ser apoyos visuales para los artistas plásticos y la pornografía.

Esta doble mirada, si es que puede separarse una de la otra, se pone claramente en juego en la obra de Estrada Discua. Yo argumentaría que, más que pornográfico, su trabajo se inclina hacia el estudio académico de formas, volúmenes y claroscuros, aunque es evidente que el goce erótico también esta presente.6 Veintitrés fotografías componen este privado acercamiento al cuerpo de las mujeres, y se distinguen con certeza por lo menos tres modelos. Las fotografías de la modelo “robusta”, que seguramente era la mayor de las tres, son ejercicios fotográficos concentrados en los escorzos muy forzados y en la violencia, o dramatismo, de los volúmenes. En la fotografía, por ejemplo, donde aparece una modelo con las piernas velludas, el antebrazo en que se notan las venas y las manos con largas uñas pintadas, es un juego de líneas curvas –el seno, el abdomen y las piernas dobladas sobre sí mismas– que remata con la mano, poco delicada, sujetando la rodilla.

Este juego es, a su vez, enfatizado por los fragmentos abstractos que vemos en la cobija del fondo, y que en realidad son parte del escudo nacional como se ve en otras fotografías.

Los encuadres son igualmente extraños, ya que las más de las veces “decapitan” a la modelo y cortan las extremidades en forma inusitada.

La iluminación, no siempre cuidadosa, tiende a enfatizar el volumen: la redondez de un seno, de un abdomen, la curvatura de un hombro, el ángulo de un codo, el contraste entre la blancura del seno y la aureola oscura del pezón. A veces da la impresión de que en el estudio nadie estaba muy cómodo, ni el fotógrafo ni las modelos. Voluminosas, pesadas, estas fotografías son estudios escultóricos donde la mujer aparece como un ídolo poderoso y dominante.7 En por lo menos dos imágenes, es obvio que la modelo está consciente de la mirada que se posa sobre su cuerpo. En una de éstas imágenes, contrae el abdomen para que su vientre no aparezca voluminoso; en otra, cubriendo su cuerpo con un abanico, sonríe coqueta entre complacida y perversa.8 En ambas se alcanzan a ver los labios delicados y sensuales de la modelo.

Ni víctima ni objeto, la mujer adquiere aquí el poder de atraer la mirada del observador y poseerlo, auténtico ídolo de perversidad.9 Sin embargo, también hay imágenes más sensuales y delicadas como la de la mujer recosta-

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da. En ella, su cuerpo se entrega al gozo de la mirada y al poder que ésta le otorga. Más bien relajada, con la cabeza echada hacia atrás, iluminados sus senos, cuello y mentón, la modelo se cierra sensualmente sobre sí misma, con las manos y brazos cruzados, suavemente apoyados delante de su cuerpo.

En algunas fotografías, a modo de telón de fondo, encontramos una cobija o sarape con el escudo nacional. En una de ellas, por ejemplo, el escudo ocupa la mayor parte del campo visual y el torso desnudo aparece de perfil, pequeño, en el extremo inferior derecho, casi sin iluminación. En la 16, un fragmento del emblema patrio funciona como contrapunto de la modelo que, tendida, le da la espalda a la cámara. Mujer desnuda y patria, aproximación kitsch de cromo nacionalista.

En general, las imágenes son toscas y proponen una visión burda, y hasta grotesca, del cuerpo femenino. Por momentos nos recuerdan algunos desnudos bastante “imperfectos” retratados, entre 1935 y 1938, por el fotógrafo norteamericano Paul Outerbridge.10 Varias fotografías de la mujer “robusta” dejan ver imperfecciones, que paradójicamente, hacen que la fotografía se vuelva más expresiva.

Solomon-Godeau sostiene que resulta muy difícil definir cuándo una fotografía se realiza con intenciones académicas y cuándo con intenciones pornográficas.11 Desde su perspectiva, enmarcada por los estudios de género, una fotografía es abiertamente pornográfica cuando nuestra mirada es atraída por las partes del cuerpo que un falo pudiera penetrar. Reducida a la penetración, la mirada, particularmente la masculina, se define como un acto de violencia sobre el cuerpo femenino. Pero la mirada es mucho más que penetración, a veces flota o se desliza. De los espacios de silencio que el discurso de género parece dejar en torno al desnudo femenino (pintado o fotografiado), el acto de complicidad entre la modelo y el artista es quizás el más peculiar. En el intercambio de miradas y deseo, algo ganaban también las modelos del fotógrafo.

Una de las modelos de este ensayo fotográfico parece ser una adolescente. La imagen que más me perturba es la de una joven, peinada con raya en medio, vestida y con calcetas, sentada, con la barbilla reclinada sobre la rodilla, y la otra pierna ligeramente extendida hacia delante. Frente a ella, enmarcándola, está parado un hombre del que sólo logramos ver las piernas y cuyos pies calzan sandalias indígenas. Susana sugiere que ésas son las piernas de su padre.

Quizás lo que convierte a esta imagen en algo perturbador es el juego que establece con el texto al pie. En él se lee: “Dos en vía de ejecución” y, creo, corresponde al pie de foto original del

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catálogo de Orozco. ¿Error, coincidencia o presencia intencionada?

En esta fotografía Estrada Discua puso en tensión la pose relajada de la muchacha con la firmeza de los muslos del hombre parado frente a ella. Para mí la imagen es un juego de tensión entre lo que se observa y lo que se piensa. La fotografía, enigma cargado de múltiples sentidos, juega aquí con los significados de protección o posesión.

No es de sorprender que este conjunto de desnudos, ni del todo artísticos ni del todo pornográficos, haya permanecido guardado durante tantos años. De haber sido juzgados en su momento como artísticos, formarían parte del acervo de algún museo.

Si efectivamente hubieran sido lo segundo, se encontrarían en las páginas de una revista y no mantenidos en el silencio. Las modelos con la cabeza cortada por el encuadre, el rostro cubierto o inclinado para evitar su identificación, mantuvieron su anonimato entre las páginas protectoras de José Clemente Orozco. ¿Será que por el valor de Orozco para mostrar tantas versiones del cuerpo femenino, violento y aterrador, Estrada Discua le dejó en prenda estos fragmentos privados de su propia mirada?

NOTAS: 1 Tres fotografías de este conjunto (no sabemos cuáles) fueron exhibidas en Tegucigalpa en la primera exposición de la Asociación de Fotógrafos Hondureños. La muestra fue organizada por Estrada Discua a finales de los años cuarenta, y aparece registrada en el Libro de Oro, colección de recortes y comentarios sobre la recepción de su trabajo fotográfico. Fotocopia en CESU-UNAM. 2 Estrada Discua, Raúl. Libro de Oro. 3 Véase biografía del fotógrafo en Leticia Medina, Paulina Michel y Martha Alicia Ochoa, “La organización de la colección Raúl Estrada Discua” en Teoría y Práctica archivística II, Gustavo Villanueva Bazán coord. Cuadernos del Archivo Histórico de la UNAM No. 12, México, UNAM, 2000, pp. 91-101. Para otros datos, consultar el expediente personal de Raúl Estrada Discua, UNAM No. 112/131/2264. Su primer nombramiento en la UNAM fue como profesor adjunto de la Escuela Nacional Preparatoria “Ezequiel A. Chávez”, en marzo de 1936. El 16 de febrero de 1939 se le nombra oficial cuarto (fotógrafo) en el IISUNAM, por lo que solicita permiso para separarse por tiempo ilimitado del puesto de ayudante de la ENAP, aunque seguirá revelando sus negativos en esa escuela y ayudando a Manuel Álvarez Bravo en su curso. El 15 de agosto de 1939 se reincorpora a la ENAP, y cobra por honorarios en IIS-UNAM y se le cancela el nombramiento de oficial cuarto. Hasta 1970 sustenta diferentes nombramientos como fotógrafo en diferentes dependencias de la Universidad y se jubila el

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17 de septiembre de ese año, aunque sigue trabajando por contrato hasta 1973. Tiene cuatro hijos, Iliana, Raúl, Jaime y Susana. A ésta última agradezco enormemente por toda las atenciones y ayuda prestadas durante mi investigación desde nuestra primera entrevista en casa de su papá en 1997.

4 Al elogiar el trabajo museográfico de Fernando Gamboa para la exposición México Indígena en el Palacio de Bellas Artes, en octubre de 1946, Orozco nombra a las fotografías como “obras de artes plásticas”. Jorge Juan Crespo de la Serna “Presencia del México Indígena” Excélsior, 21 de octubre de 1946 (reproducido en La Clepsidra y los días). Véase también nota s/a, Tiempo, vol. IX, No. 234, 25 de octubre de 1946, pp. 3-5.

5 Este texto aparece, con correcciones de redacción hechas por la mano del autor, en el libro descrito. Una versión digitalizada y copia de las fotografías, así como del catálogo armado por Estrada Discua dentro del catálogo de José Clemente Orozco, fue donado al acervo fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM por los hijos del fotógrafo en el 2001. De este modo, en la UNAM se encuentra reunido el acervo completo de la obra de Estrada Discua.

6 Vistas hoy en día, y comparadas con los espectaculares publicitarios que pueblan nuestra ciudad, estos desnudos parecen tímidos y recatados.

7 W.J.T. Mitchell quizás diría de estas imágenes que lo que quieren es sangre. Véase Mitchell, W.J.T. “What Do Pictures Really Want?”.

October No.77, summer/fall, 1996, pp. 71-82. Mitchell juega con el doble significado que “want” tiene en inglés, como deseo y carencia. Aplicándolo a la fotografía y a la pintura del desnudo femenino realizadas por hombres, afirma que preguntar lo que estos trabajos desean/carecen, es como preguntarnos qué queremos/carecemos las mujeres. Una de sus conclusiones es que lo que deseamos/carecemos es poder. Pp. 75-77.

8 Juan Crisóstomo Méndez Ávalos, fotógrafo poblano, también oculta, en sus desnudos tomados a principios de los años treinta, el rostro de sus modelos. Véase Alfonso Morales, “Livianos y diletantes”, Luna Córnea No.4, 1994, pp.60-71 y José Antonio Rodríguez, Juan Crisóstomo Méndez Ávalos. Ediciones del Equilibrista, México, 1996.

9 Véase Dijkstra, Bram. Ídolos de perversidad. Trad. Vicente Campos González. Editorial Debate S.A., Madrid, 1986.

10 No me parece probable que Estrada Discua conociera las fotografías de Outerbridge. Las semejanzas que se pueden apreciar posiblemente tengan más que ver con cierta “óptica” erótico/pornográfica prevaleciente entre los años treinta y los cincuenta, un cierto gusto casi kitsch en el desnudo femenino.

11 Solomon-Godeau, Abigail. “Reconsidering Erotic Photography: Notes for a Project of Historical Salvage” en Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practices.

University of Minnesota Press, Mineapolis, 1991. Segunda edición 1995, pp. 220-237.

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“Un amigo [...] me dijo que en las calles de Isabel la Católica existía un negocio dirigido por un español especializado en la impresión y venta de una revista, libros y tarjetas postales pornográficas. Vi al hispano, le agradé, me dio una recomendación para un fotógrafo muy conocido..., pues era su proveedor, y fui contratada para hacer desnudos sola y en unión de otras muchachas y jóvenes varones a razón de dos pesos la hora. Los trabajos fotográficos [...] se utilizaban, cuando me retrataban sola, en una revista de tipo sicalíptico, y en tarjetas postales que se vendían clandestinamente, cuando se trataba de amores sáficos o cuadros plásticos. Por algún tiempo estuve ganando este dinero fácil; pero un día la policía cateó el comercio del español, y éste, espantado ante la multa que le pusieron, decidió cerrar el negocio, pues inclusive el correo se negó, para el futuro, a aceptarle su periódico...”

Texto escrito por Felipe C. Bustamante (Revista Vea, núm. 281, 1 de abril de 1950), que transcribe presuntas memorias de María Candelaria López, modelo de desnudos pornográficos. Es probable que el negocio al que se refiere sea “La Tarjeta”, ubicado en Isabel la Católica núm. 12 y la publicación Forma. Revista popular de arte y cultura física, aparecida en 1946, cuyo director era el español A. Pérez Mendoza.

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Autor no identificado. Postales pornográficas que circularon en la ciudad de México en los años cuarenta. Páginas 31-33.

Colección Armando Bartra

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Autor no identificado. Pornografía que circulaba en copias fotográficas a principios de los años cincuenta en la ciudad de México.

Páginas 34-35. Colección Armando Bartra

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Entre la fina urdimbre de una falda: Vea, Niuglo y el déshabillé Armando Bartra

También hay que intentar comprender porque son precisamente estas imágenes las... excitantes..., las formas concretas de la pornografía y, por tanto, la construcción cultural del placer.

Bernard Arcand. El jaguar y el oso hormiguero. Antropología de la pornografía

En tiempos del vidrio el erotismo de papel es el gran perdedor. Cuando microchip mata celulosa en la función de portar imágenes, los viejos impresos devienen nostalgia: añoranza de poéticas idas pero también del acabado, la textura y hasta el olor de un medio cálido, manipulable, portátil...

Las representaciones que tienen en el vidrio su soporte final se actualizan por procesos electrónicos complejos que emplean energía y equipo sofisticado. En cambio los impresos son sólo tinta y papel: una simplísima máquina a la que bastan ojo y luz para activarse. Y el sustento físico de las imágenes define sus códigos y acota su uso: los modos, talantes, lugares y formas de practicar y compartir la fruición visual. En el caso de las figuras pornográficas, su vehículo tanto como su poética condicionan la construcción social de la sexualidad.

Los mexicanos nacidos en la primera mitad del siglo XX somos discípulos eróticos de la revista VEA y tuvimos nuestras experiencias voyeuristas iniciáticas en el sillón de una peluquería. Eso lo explica todo. No sólo el errático desempeño sexual, también la peculiar relación con las imágenes: la iconofagia de papel de quienes educamos la mirada antes de la televisión, la morosidad contemplativa y el placer de rever, el gusto por la monocromía, el coleccionismo... Y en esto tiene una función importante el acercamiento pornográfico, que no es perversión sino parte sustantiva de la confección cultural de la mirada. En una suerte de panerotismo, el fotófago que todos llevamos dentro devora imágenes para apoderarse del mundo por su representación, de modo que la compulsión pornográfica remite a la esencia misma de la experiencia icónica como faje virtual. Si toda representación es excitante en sentido estricto –pues convoca a la imaginación proponiéndonos experiencias vicarias– aún más la que invita al autoerotismo contemplativo o manual. Lugares exóticos y mujeres desnudas (pocos hombres, ciertamente, pero este es otro asunto), fueron los dos grandes temas fotográficos del siglo XIX y en gran medida del XX. Unos nos hacían ciudadanos del mundo sin viajar, las otras educaron sin riesgo nuestra sexualidad. Porque así como se tiene derecho a conocer más allá del barrio o del pueblo, tampoco sobra acceder virtualmente a erotismos distintos al doméstico.

Ocuparse de las revistas picantes de mediados del siglo XX es desentrañar la educación libidinal de una generación de mexicanos. Una pedagogía semiclandestina y rudimentaria pero poderosa, ejercida por innumerables oficiantes: los párvulos ansiosos que desafiando la ceguera y los pelos en la palma de la mano atesoraban las imágenes; los fotógrafos, redactores y editores responsables de las revistas; las musas de Onán impostoras de los personajes ilusorios a que aluden las imágenes; y por encima de todo, los censores: las instancias gubernamentales y civiles persecutorias que al satanizar la sicalipsis le pusieron sabor al caldo.

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Pedagogías clandestinas La pornografía es el erotismo de los demás.

Gilles Néret. Erotica Universalis

En México han sido pornográficas por antonomasia todas las representaciones que concitan la lujuria popular. Los censores siempre han tenido dificultades para definir lo que persiguen pero en cambio cuentan con un método clasificatorio infalible: si algo despierta la concupiscencia mayoritaria, de seguro es pornográfico.

Sin duda los objetos más socorridos por la lujuria plebeya son mercenarios, violentos, sexistas. Pero para los censores no está ahí la diferencia específica, pues habiendo arte y buen gusto todo se perdona. Lo inexcusable es la naquez, la falta de clase. Ya lo dijo Perogrullo: lo irredimible del vulgo es su vulgaridad. Y vulgares, es decir pornográficos, han sido desde siempre, ciertos bailes y canciones, versos y chascarrillos, representaciones e imágenes; y, desde el siglo XIX, también impresos ilustrados, cuyo bajo costo populariza el voyeurismo privado, antes reservado a los coleccionistas pudientes.

Las publicaciones galantes proliferan durante el gobierno de Porfirio Díaz. Pero

como apuntan a los bajos instintos de las clases altas, no son pornográficas sino frívolas. En la posrevolución se popularizan los destinatarios de la industria editorial y entre los nuevos medios de masas con soporte de papel destacan las historietas, las publicaciones de nota roja y las revistas sicalípticas de grandes tirajes. Y con la popularidad aparece, también, la pornografía propiamente dicha.

En su misión de hacer de la mujer espectáculo, las revistas picantes abrevan del teatro de género chico y el vodevil. Resulta sintomático que el dueño y director de la primera publicación sicalíptica posrevolucionaria sea el prolífico autor de libretos Javier Navarro, el Pato Cenizo. El semanario, fundado en 1921, es de formato pequeño, se llama Vida Alegre, y sigue los pasos de publicaciones extranjeras semejantes como las españolas Cupido, Venus y Vida Galante, de donde provienen parte de sus chistes de doble sentido, versos concupiscentes y narraciones procaces. La mexicanidad de Vida Alegre está en las crónicas de los estrenos del teatro Iris, el gusto por los albures y las muy locales piernas que registra el fotógrafo Samuel Thin Koko (Tinoco) para el gustado concurso Pantorrilla Bonita.

La revista se publica hasta mediados de los treintas y en sus últimos años, gracias al

Niuglo (Olguín al revés). Retrato coloreado a mano de la Dama del Déshabillé.

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aporte fotográfico de Adrián Devars Jr., incluye desnudos autóctonos. Menos longeva pero más significativa y trascendente es Ovaciones, Semanario de Arte y Belleza, que en 1927 y 1928 publica Benjamín Sánchez, conocido como Juan Gallardo. La revista es un tabloide rotográfico, profusamente ilustrado, que se distingue de sus semejantes como Revista de Revistas, El Rotograbado y Rotográfico, por la audacia de sus imágenes. Destacan grandes desnudos de portada y páginas centrales, como los de Nahui Ollin fotografiada por Antonio Garduño. Ovaciones informa de toros y deportes, está al día en los chismes de Hollywood y para renovar su oferta de tiples y vicetiples se alimenta del elenco del teatro Lírico. En 1931 aparecen las leperunas El Malhora y Juan Lanas, de corta duración, pero la publicación paradigmática de la época es el semanario VEA, dirigido inicialmente por Luis G. Peredo, cuyo primer número aparece el 2 de noviembre de 1934. Un fotomontaje, compuesto con imágenes de Martín Ortiz, en que se combina la monumentalidad de la tiple Sofía Álvarez con la del Palacio de Bellas Artes, ilustra su primera portada. VEA incluye crónica teatral, radiofónica y deportiva; literatura galante, rimas arrabaleras y reportajes bizarros. Y sobre todo mucha gráfica, de la que al principio se encargan los dibujantes Antonio Arias Bernal y Andrés Audiffred y los fotógrafos César, Enrique Díaz y Sánchez Mendoza. El resto proviene de los servicios importados de Manasse, Bernard y Lokay, entre otros.

La revista VEA es apenas módico peón de la concupiscencia generalizada, pues el erotismo es el gran filón de la industria cultural posrevolucionaria. A través de los medios de difusión masiva como el cine, la radio, la música impresa y las revistas

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Ciro y autor no identificado. Brenda Conde en Frívola, Vodevil, Pigal y Eva, revistas fotográficas y artísticas para adultos de los años cincuenta. Col. Armando Bartra.

populares, los mexicanos y mexicanas acceden por fin –más allá de susurros y risitas ahogadas– a las cuestiones que en verdad les obsesionan. El tema de la sexualidad no matrimonial ni reproductiva se legitima a través de personajes femeninos enfáticamente erotizados y promiscuos; hembras impúdicas y destrampadas que se exhiben en escenarios teatrales, cabarets, revistas y tarjetas postales galantes, pero también protagonizan boleros, películas, historietas y chismes de farándula.

Sin duda el costo del atrevimiento es muy alto: la condición de trotacalles, perdida o arrabalera, o de cabaretera o rumbera, van siempre acompañadas de tratamientos admonitorios, melodramáticos o poetizantes, que pretenden exorcizar un hecho insoslayable: en los medios de masas se está ventilando por vez primera una parte sustantiva de la sexualidad realmente existente.

Víctima de una campaña de censura moral, Peredo es sustituido en la dirección de VEA por Isaac Araiza y más tarde por Florián Oropeza, quienes mantienen su línea editorial hasta 1940, cuando el semanario deja de publicarse. La revista reaparece cuatro años después por cuenta de la Editorial Salcedo y bajo la dirección de Miguel Tomasini, al que sustituye Emilio Zambrano y más tarde Jorge Tomasini, sin perder su tónica sicalíptica.

Dibujantes como Narayanath Salazar, Pérez Casas, Gonzalo Becerra, Caloca Valle, Manuel Morán y Alberto Huici, y fotógrafos como Ysunza, Legorreta, Herrera, Devars, Felipe Martínez Pipos, Héctor García, Niuglo y Otylia, son los responsables de las ilustraciones y los retratos. Las nuevas musas cachondas ya no vienen del clausurado teatro Apolo, de Vizcaínas, sino del Tívoli, de Libertad. Entre ellas destacan las exóticas que bailan ritmos presuntamente tahitianos y portan nombres sonoros como Tongolele y Kalantán, creados por bautizadores eméritos como Pancho Junco y Américo Manzini. Si

Pola Negri se llamó Apolonia Chalupez, a quién puede importarle que nuestra Amandi, fuera en realidad Domitila Aguirre, que Edith Delhi respondiera por Fredegunda Hernández y que Sátira, la ruda romántica, se llamara Eleuteria Fragoso.

Pero los mexicanos jariosos de escasos recursos son legión, el voyeurismo de buró gana adeptos y las publicaciones galantes se multiplican. En 1951 aparece Vodevil, dirigida por René Silva y surtida de imágenes sicalípticas por los fotógrafos Román Rivero, José Ríos Chicharrín y Eliseo Gómez Pipo. Más tarde toma la revista Laureano Ortega, quien la rebautiza Vodevil –París México–, segunda época en que se incorpora el fotógrafo O’Farril. En 1953 aparece Pigal, dirigida por Enrique Rodríguez y con servicios gráficos de Ciro, Lange, Arista, Bernal y Panchito. A partir de este momento la oferta se multiplica: ese mismo año aparecen Eva y Can-Can y en 1955 Frívola, Chiquita y Burlesque, los dos últimos títulos en formato de bolsillo.

Los erotismos de papel se extienden también a la historieta, cuando el talentoso Alfonso Mariño Ruiz se lanza a dibujar y editar monitos cachondos. Los cómics Picante, Deseo y Afrodita, son duros frente a la sexualidad light de Yolanda, del propio Mariño, pero francamente blandengues si los comparamos con los Tijuana Bibles, de autores anónimos y circulación clandestina. A la oferta de revistas hay que agregar las fotografías calientes que se venden por correo o a trasmano a la salida del burlesque. Y los volúmenes de la producción galante son considerables. Cubren un amplio mercado nacional y se exportan a EE.UU. y Brasil, cuando menos. Para 1955 los censores de la Comisión Calificadora calculan que semanalmente se imprimen entre 150 y 200 mil ejemplares de revistas obscenas y más de 35 mil fotografías pornográficas.

Los pilares simbólicos de este enorme

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comercio lúbrico son unas cuantas figuras del cine, del teatro y sobre todo del burlesque; Venus de corvas carismáticas capaces de saciar de erotismo el imaginario colectivo de generaciones enteras. Si los norteamericanos enrolados en el ejército suplieron con pin-ups impresas la falta de pareja sexual, lo mismo hizo la mayor parte de los mexicanos del medio siglo, que a ese respecto vivía en permanente estado de guerra. Mal comidos o de plano abstinentes forzosos, nuestros reclutas de tiempos de paz dirigen sus ensoñaciones a Brenda Conde, Naná o Tongolele, tal como las muestran las páginas de VEA, Pigal o Vodevil.

Naturalmente, doña Yolanda Montez nada tiene que ver con el consumo vicario que se hace de su personaje de pasarela. Bajo los reflectores o en los impresos galantes, su ombligo es un fetiche erótico, una cosa animada por el espíritu de la lujuria cuya génesis debe buscarse en la conversión social de la mujer en objeto. Porque a la reificación fáctica y cotidiana del cuerpo femenino sigue habitualmente su representación cosificada, y la mujer deviene espectáculo al asumir el papel asignado y actuar los presuntos atributos de su forzada condición. Algunas, las más talentosas, se vuelven públicas: profesionales de la impostura capaces de dar vida a auténticos personajes, de crear paradigmas de supuesta feminidad. Finalmente, los medios de comunicación masiva universalizan divas y estrellas, que gracias a la fotografía, el cine y la televisión, se imprimen en el imaginario de la humanidad entera, convirtiéndose en fetiches sexuales que suplen a la mujer concreta. Así, una fotografía de Ava Gardner o de María Victoria, se transmuta en referente erótico de millones de amorosos solitarios.

Pero, además, la cosificación y fetichización femeninas son mercenarias, y la cotización varía según se trate de un consumo a perpetuidad o transitorio, activo o contemplativo, directo o representado. Y siendo más

económica la mujer de papel y tinta, los compatriotas de a pie se aficionan a ínfimos semanarios de a tostón como Burlesque, o ya de plano a la módica Chiquita que sólo cuesta treinta centavos.

Inventando a Brenda Conde Y hallé al fin que es más amarga que la muerte la mujer; la cual es un lazo de cazar, una red barredora, su corazón y sus manos unos grilletes.

Quien es grato a Dios, huirá y se librará de ella, pero el pecador caerá preso.

Eclesiastés VII-27 Señora, cada quién se gana el pan como puede, usted con el sudor de su frente, yo con el de mi ombligo.

Lupe Vélez

Era una esotérica dama de cabellos rojos y grandes ojos verdes...

El cuerpo ambarado de Brenda se movía en la pista de baile, lento, ondulante, peligrosamente íntimo, amenazador como una cobra irguiéndose en el cesto de mimbre de un encantador de serpientes...

Hay electricidad en la piel casi rojiza, fosforada por la luz de los reflectores; electricidad en el brillo verdoso de las grandes pupilas que destilan misteriosos fluidos helados al cruzar perentoriamente ante el espectador, convertido en un montón de deseos sin esperanza. Hay electricidad en las rodillas oyueladas que rotan... dando vida a las piernas...; electricidad en las caderas que bajan y suben a compás como émbolos extractores de... voluptuosidades... Hay, en fin, electricidad de alto voltaje en las pomas perfectas del seno, verdaderos acumuladores de felicidad que lleva irónicamente cubiertos con dos ingenuas margaritas blancas...

Sus caderas nerviosas y elásticas se mueven

en golpes exactos, acompasados, llevando el extraño ritmo...

Brenda avanza ahora hacia la encortinada puertecilla por donde ha de hacer mutis... Su pelo rojo es el único manto que cubre la espalda desnuda... Cesa la música, desaparece el hada...

Se enciende la luz...

–¿Le gustaría conocerla personalmente?–pregunta mi amigo...(venido)...de Siria donde la vio bailar...

–Me gustaría no haberla visto nunca...

Esta crónica anónima se publicó en VEA el 24 de marzo de 1950, cuando Brenda Conde llevaba unos meses de trabajar en el Macao Club.

Podemos suponer que llegó a México a fines del año anterior, pues la revista la menciona por primera vez como Brenda, la exótica que ha hecho una verdadera revolución con sus personales interpretaciones, en una nota del 9 de diciembre de 1949. Según ella venía de bailar en Asia, pero en Alta Frivolidad, Margo Su dice que llegó de Argentina.

Qué más da. Lo importante es que una nueva musa se lanzaba a la pasarela del imaginario erótico de la capital. Y en lo tocante a su imagen de papel lo hacía de la mano de los redactores y fotógrafos de VEA, que en los meses siguientes se encargaron de inventarla.

La estrella del semanario: Niuglo, el demonio de la fotografía, fue su Pigmaleón, quien la convirtió en la Dama del déshabillé. En ese año Niuglo (el apellido Olguín, al revés) le hace dos reportajes gráficos, uno en junio y otro mayor en julio que se extiende sobre

Revista VEA. Mujeres, política y deportes. No. 411, 27 de septiembre de 1952.

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dos números de la revista. Para entonces ya VEA le había dado una portada a colores y atribuido amores con el pelotari Salsamendi.

Y así como dos años antes Tongolele pasó del Club Verde al Tívoli, Brenda transita del cabaret al consagratorio jacalón de Libertad, donde a principios del 1951 encabeza el Vaudeville Musical, compartiendo créditos con Carmen Guillén y el cómico Verdaguer.

Para entonces ya la habían fotografiado para el VEA Felipe Martínez Pipos y Sánchez Mendoza. Pero su Graflex de cabecera era la de

to a VEA, anuncia el semanario en marzo de 1954. Y el regreso de Olguín es con Brenda, a quien dedica la portada y un largo reportaje existencialista. Entre tanto los francos encueres de la Dama del déshabillé se han topado con la Legión Mexicana de la Decencia: el 20 de marzo el semanario informa que la semana pasada un organismo que quiere significarse políticamente con el pretexto de defender la moral del pueblo, presentó...una denuncia ante la Asociación Nacional de Actores contra Brenda Conde, sólo porque ésta es extraordinariamente

Niuglo, y aunque a mediados de 1953 Brenda vuelve al Tívoli, compartiendo marquesina con Sátira, cuando Olguín se ausenta del semanario su imagen viene a menos.

Sin embargo, el 3 de julio de 1953, en la revista Vodevil, el fotógrafo O Farril le dedica un reportaje titulado “El jardín lujurioso”, y un anónimo redactor da cuenta de sus destrampes en la pasarela: Brenda Conde encabeza ...el elenco del Tívoli y es en este escenario donde la fina silueta de Brenda se ofrece en toda su magnífica desnudez... Son breves instantes en los que... aparece... totalmente desnuda, pero su imagen tentadora queda grabada con indelebles tintas en la mente ardorosa de los espectadores.

Niuglo, el demonio de la fotografía, ha vuel-

hermosa. En su acalorada defensa, el redactor de VEA la compara con la griega Friné, quien fue juzgada por endiosarse y absuelta por bella, y la declara patrimonio artístico: Ahora sólo falta que los miembros de ese organismo seudomoralista... tengan la audacia de asegurar que esto no es arte puro. Desde Cine Mundial, Abel Quezada le envía un cartón solidario: Tenemos entendido –escribe el monero– que la compañerita Brenda Conde ha sido amenazada de expulsión por el compañero Rodolfo Landa.

Nada más injusto. Todo por ejercer honradamente su profesión.

Para entonces Brenda es ave de tempestades. Por su vida vaudevillesca, últimamente ocupa casi la mitad de cualquier revista, escribe

Teófilo O Hara el 12 de mayo de 1954 en Pigal. Y a continuación da cuenta de que la demandó el teatro Río, por incumplimiento de contrato, y de que ella a su vez demandó a una revista y abofeteó a su representante.

Quizá la del pleito fue Vodevil, que el mes anterior había publicado fotos suyas sin identificarla. En todo caso lo cierto es que desde entonces ahí no la quieren y los redactores le enderezan frecuentes puyas.

A principios de 1955, poco más de cinco años después de su début en el Macao, la ca-

del déshabillé... Es el canto del cisne.

Acosados por las campañas de profilaxis social del regente citadino Ernesto P. Uruchurtu, tanto a VEA como a Brenda les queda poco tiempo de vida.

En los cuarenta y cincuenta, los fotógrafos de VEA se apartaron tanto del pictorialismo de Manasse y otros pornógrafos estetizantes, como de las sanotas imágenes de campo nudista de revistas como Natura.

Optaron en cambio por una mirada cruda, descarada. Dejando atrás las coartadas del

rrera de Brenda Conde llega a su cúspide, cuando menos en lo que se refiere a su imagen en la prensa galante. Después de una larga ausencia en nuestras páginas... vuelve ...estrenando una naricilla respingada... No olvide, la próxima semana Brenda Conde en architercera dimensión... Algo que hará época, anuncia VEA el 5 de febrero. Y efectivamente en sus siguientes tres números el semanario llena 22 páginas con fotografías de la Dama del déshabillé realizadas por Niuglo. En la última entrega del reportaje, el semanario reconoce una asociación que fue mutuamente productiva: Brenda Conde ama a la revista VEA, que fue el alegre medio con el que empezó su meteórica y triunfante cadena de presentaciones como Dama

arte y la salud, Sánchez Mendoza, Felipe Martínez y otros, se adentraron en la franca pornografía. De entre todos destaca Olguín, que no era mal artesano pero sobre todo tenía estilo: un modo agresivo e invasor de retratar que contrasta con la elegancia de Armando Herrera y sus colegas. (El Fotógrafo de las estrellas fue, por cierto, su maestro, ya que Olguín atendía en una peluquería próxima al fotoestudio de la familia Herrera, y tanto tanto Armando como su padre, mientras se cortaban el pelo, lo indujeron a cambiar el peine y las tijeras por la Graflex.)

Habilidoso como el Fígaro de Beaumarchais, Niuglo es un pícaro con cámara; su estética no es de pintor sino de peluquero.

Autor no identificado. Frívola núm. 23, 7 de marzo de 1955. Colección Armando Bartra

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En sus trabajos los filtros, disolvencias y contraluces de estudio dejan paso a las tomas directas generalmente bien iluminadas. En vez de poses estatuarias o graciosamente sugerentes sus modelos miran de frente a la cámara adoptando actitudes francamente procaces. Certero es el título Sin retoque con que bautiza una exposición de sus fotografías, presentada a mediados de 1950 en la ANSCO de 16 de Septiembre. Pero, además, NiugloOlguín es inmensamente protagónico: su rostro acompaña a las modelos en todas las tomas y en alguna la proverbial encuerada le rinde culto a la imagen mefistofélica del fotógrafo.

Y, finalmente, tiene sentido del humor: como su disfraz de chamuco y su seudónimo, sus fotografías están al borde de la caricatura y con frecuencia las modelos le quitan sordidez al encuere mercenario haciendo gestos y pintándole cuernos a la cámara. No es el caso de Brenda, que por respeto a su imagen siempre sale seria y cachonda, muy cachonda.

El don de Niuglo es el mal gusto. Que no basta para hacer obra perdurable pero ayuda a transgredir estereotipos. Estética y moralmente incorrecto, como los monos de Rafael Araiza y las películas de Juan Orol, lo mejor de Olguín se aparta de las académicas fotos de artistas de Semo, Herrera, Ysunza, Ciro o Hermman. Los déshabillés de Brenda Conde o de Naná, por ejemplo, rechazan las estatuarias poses de estudio bajo quemantes reflectores, y claman por secuencias de tomas

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instantáneas, presuntamente nerviosas y apresuradas, cuya imperfección sugiere la abrupta irrupción del fotógrafo en la alcoba de la diva. Porque quizá las sesiones fotográficas eran en cuartos de hotel o recámaras por falta de presupuesto, pero la escenografía resultaba idónea para recrear encueres supuestamente privados, falsificados testimonios de lujuria doméstica. Una pornografía seudocasera –impracticable por los amateurs en tiempos anteriores a la Polaroid– que Brenda y Naná conseguían gracias a su maestría para impostar la intimidad, al profesionalismo con que lograban no parecer profesionales.

Arte difícil que se demostraba frente a un lunetario repleto de desaforados espectadores y también ante el ominoso ojo de la Graflex, resumen de todas las miradas del mundo.

La mirada desnuda que define el estilo fotográfico de VEA y sus semejantes no va acompañada por escritos igualmente directos. Al contrario, la de los redactores no es la prosa peluda que quería Julio Cortázar, sino la escritura almibarada y cursi de quien ha decidido que es más poético no llamar a las cosas por su nombre. Con todo, también en sus descripciones se inventa a Brenda Conde: Mujer de extraña personalidad... cálida belleza, ojos de almendra, labios como rubís sangrantes... cabellera de caoba viviente...

(Vodevil, No. 11 s/f) Brenda, mórbida y excitante, es una morena de pasional belleza, ojos de berberisca ardiente y sensual; boca jugosa,

Niuglo. “Amor sobre ruedas”. VEA, núm. 293, 24 de junio de 1950.

nidal de enloquecedores besos, y todo el fuego de los ardorosos trópicos en su carne núbil (Vodevil, 5 de julio de 1953). El anónimo redactor de Can Can (No. 4 s/f) se lanza un poco más: Sus senos breves, tienen por corola el círculo rosado y apetitoso de unos pezones perfectos, la pierna bien moldeada de carne morena y apretada, la grupa que se mueve rítmicamente como en reto a la virilidad... y el vientre que esconde en sus profundidades un vértice bien poblado.

Antonio Ocampo, bajo el seudónimo O Kamp, logra un acercamiento más breve y afortunado: Brenda, esa máquina de belleza, ese instrumento de tortura …(“Insomnio”, VEA, 29 de julio de 1950).

Pero si algunos se exceden en el halago: La escultural muñequita de marfil y oro de pasión... que acabó con el mito de Marilyn Monroe.

(VEA, 25 de octubre de 1952), no faltan los juicios lapidarios como el de Clik: Otra que se encuera muy bonito, pero que no sabe ni andar por la escena y cree que con voltear los ojos como las burras cachondas ya está todo arreglado... (Vodevil, 22 de mayo de 1954). Cabe agregar que esto fue publicado en un semanario que tenía pleito con la Dama del déshabillé. Y también en Vodevil encontramos un texto que a toro pasado balconea el lado sórdido de la farándula y del gobierno de Miguel Alemán: Brenda Conde y su enano londinense se pasean todas las noches por los lóbregos pasillos que van del Pam-Pam al café Sam-

born s, sin entrar a tomarse ni un mísero café... Y es que desde que cierto politiquillo que en sus mocedades fue fotógrafo encuerista, la ha abandonado –las orgías que organizaba para los picudos del régimen pasado ya se acabaron–, parece que anda volando muy bajo (Vodevil, No. 52, s/f).

Quién era, en realidad, la compañerita Brenda. Por lo visto una muchacha morena, delgada, de rostro imperfecto, pecho escaso, piernas largas, tobillos finos... y que posiblemente no bailaba muy bien, de modo que en vez de tratar de competir, bajo un nombre exótico, con Yolanda Montez, Mary Ellen o Rosa Su López, prefirió llamarse Brenda Conde –como quien se pone Gloria Graham, de quien tiene un aire– y en vez de dedicarse a las danzas dizque tahitianas, eligió hacer un espectáculo del módico acto de desnudarse.

Y en tiempo del tongolelismo no era poca cosa abrirle paso al striptease, una poética del cuerpo muy distinta a los meneos que procedían de los lejanos Mares del Sur: Brenda queda fuera del común de las exóticas, de las ombliguistas, esa su tan singular manera de mostrar... la coloca en un generó distinto: en el déshabillé (Frívola, 7 de marzo de 1955).

Tres fetiches del medio siglo: zapatos de tacón, cabello suelto, medias de seda Existe una zona en la ciudad, acaso la más iluminada... la más sugestiva... En ella tienen puesta la vista... los noctámbulos.... Es la zona circular que pinta noche a noche el reflector trasnochador del cabaret... Alrededor de este... charco de luz eléctrica... y de su único habitante que

Niuglo. Brenda Conde con un ejemplar de la revista VEA, en un reportaje publicado en el núm. 536 de la misma publicación.

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danza locamente, se ensartan las más extrañas (ocurrencias)... Yo pienso, por ejemplo, que es una isla desierta –una de esas islas minúsculas que estilizan los dibujantes– en cuya superficie baila una esclava desnuda, condenada... al eterno movimiento; al zangoloteo perenne que castiga hasta agotarla su carne pecadora. Carne... que a nosotros, juerguistas sempiternos, nos condena también a esperar para siempre una irrealizable posesión absoluta.

[Porque] una exótica no es más que un catalizador de deseos...

Antonio Ocampo (O Kamp). Revista VEA Ya no habría cuerpos desnudos sino sólo desvestidos.

Edward Fuchs. Historia ilustrada de la moral sexual

Catálogo viviente de lo que en diferentes épocas resultó excitante por prohibido, en la larga saga del arte de calentar al público desde un escenario se suceden y entreveran todos los estilos danzantes y todas las maneras de mostrar la piel. Y en cada momento histórico coexisten varias poéticas corporales. A mediados del siglo XX mexicano tres eran los paradigmas de la sicalipsis como espectáculo: rumberas, exóticas y damas del déshabillé.

Primero fueron las rumberas: divas nacidas en el teatro, pero consagradas en el cine y consentidas en el cabaret. Ya en 1913 el dictador Victoriano Huerta veía bailar a la rumbera Amparo, a la que según Armando de Maria y Campos le rezumbaba el mango, pero para los cuarenta las practicantes de los ritmos caribeños son legión. Muchas vienen de Cuba, y tanto música, como coreografía y vestuario, son portadoras de un mestizaje.

Fusión de lo europeo y lo africano, que en la isla posiblemente se inicia en el siglo XVIII, cuando con sus esclavos negros llegan a Santiago colonos franceses practicantes de la contre dance –después convertida en contradanza–, baile de salón que se tropicaliza y ennegrece al apropiárselo los africanos trasterrados. Pero algo queda de los modos cortesanos: el gusto de los sirvientes por emperifollarse como los señores y las señoras, el placer del peinado alto, la compulsión de ellas por ponerse –en pleno trópico– corsés,

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sayas, camisones, sayuelas, malacoff, polisón y demás parafernalia cortesana. Según Alejo Carpentier, lo que sedujo a los negros antillanos fue precisamente lo versallesco de la contradanza. De ahí la inconcebible hibridez de bailar ritmos africano-caribeños con altos zapatos de tacón.

Y la clave de la estética rumbera son precisamente los zapatos de tacón; repisas sin las cuales el porte de María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla y Rosa Carmina hubiera sido otro. En la Historia ilustrada de la moral sexual, Edward Fuchs analiza los efectos del tacón y a la vez describe puntualmente a las bailarinas caribeñas: El tacón del zapato (que se generaliza a partir del siglo XVIII) supuso uno de los más revolucionarios hallazgos... La imagen pública del cuerpo entraba... en una nueva era. El tacón... modifica por completo la posición corporal al hacer que el vientre se retraiga, que el busto sobresalga, (y) para mantener el equilibrio es necesario encoger la espalda, pero de este modo se marca la pelvis y se hacen más evidentes sus... prominencias...

La compresión artificial de pechos y trasero equivale a una ostentosa exhibición de estas zonas... tan cargadas de erotismo. Estas actúan como un cartel.

Operístico, barroco, lleno de tules, holanes, lentejuelas y boys, el espectáculo de las rumberas remite a los salones del imperio y a lo que Fuchs llama la disolución del cuerpo en la tríada pecho, sexo y trasero. Pero a fuerza de elasticidad y caderazos, los ritmos africanos y la sangre caliente de las bailarinas restituyen la unidad fracturada.

Los cuarenta del siglo pasado son años de música tropical y rumberas, pero al fin de la década hay saturación y los teatros de revista clarean, hasta que llega Tongolele a inaugurar una nueva y revolucionaria estética corporal.

Los bailes de Yolanda Montez aprendidos en El Huracán, cabaret tahitiano de San Francisco, nacen del gusto posbélico de los estadou-

nidenses por el exotismo de las islas del Pacífico Sur donde habían guerreado y fornicado. Pero más allá de imposturas folclóricas, lo que queda es el regreso del cuerpo al natural, el gusto renacentista por el desnudo sin adornos. La descripción de Margo Su en Alta frivolidad es inapelable: Descalza, vestida con apenas dos tiritas de seda caídas suavemente al piso desde su cadera, sin abigarramiento de holanes, maracas o moños de rumbera, exhibe limpiamente un bello torso de líneas perfectas...

La orquesta se detiene y solamente permanecen los golpes secos del bongó y las tumbas que acentúan la danza... Hombres y mujeres la miran hipnotizados. Los ritmos callan un instante... Tongolele se detiene en el centro del escenario, de espaldas al público, iniciando, ahora si, el ritual... El giro de su cadera, lento, aterciopelado... cambia de pronto y es fuerte, vigoroso, otra cópula perfecta con el ritmo de los tambores... y de un golpe nos aloja en su cuerpo, en su sombra... Sin darnos cuenta Tongolele se fue. El público no se mueve, apenas recupera el aliento. Nadie tuvo tiempo de aplaudir...

Hundido en la fascinación el público sale en silencio.

A la teatralidad y rebuscamiento cortesano de las rumberas, Tongolele opone la desnudez clásica o renacentista; la cabellera suelta, los pies desnudos y el cuerpo sin adornos animado por una coreografía primigenia: la cópula. Pero su espectáculo no es procaz porque es abstracto, la pura retórica del amor. Y es que doña Yolanda no se involucra, en verdad no está ahí. Jamás utiliza la gesticulación ni el rostro para lograr el efecto deseado... Por el contrario, brazos y manos parecen siempre relacionarse con un rostro imperturbable, señala Alberto Dallal en El dancing mexicano. Y un volante publicitario redondea la imagen: Es austera, no fuma, no bebe... apenas esboza una sonrisa.

A Tongolele trataron de taparle el ombligo y ponerle zapatos, como se ve en la película

Locura de amor (Rafael Baledón, 1952). Pero la batalla estaba perdida: en unos cuantos meses habían traído a Kalantán para reforzar el frente de las exóticas, y todas las demás se habían descalzado, lucían el ombligo y portaban nombres con resonancias de tambor.

Era el tongolelismo.

Sólo que el contento duró poco. Así lo cuenta Rosa Vega: Muchas segundas tiples decidieron hacer dinero desnudándose y bailando con exceso de “bumps” y movimiento de caderamen, y los teatros se vieron a reventar. Luego a elementos puritanos del Departamento del Distrito Federal les pareció mal ese género de baile y acabaron con el exotismo... Krumba, Lupita Peruyero, Macumba, Yara, etcétera, se defienden... bailando en carpas (y) cabarets... pero sin llegar al desnudo integral y reduciendo a un mínimo las contorsiones de ombligo (“El nudismo en México y otros países”, VEA, 9 de diciembre de 1949).

Las mojigaterías preuruchurtianas de 1948 eran obra del Jefe del Departamento Central, Fernando Casas Alemán, quien así quería afinar su imagen como futuro presidente de la República. Pero a fines de la década se atenuaron, para reanudarse en 1954 con el gobierno de Ruiz Cortines. Y en este corto lapso de permisividad floreció la estética del déshabillé.

Así describe Antonio Ocampo, O Kamp, aquel arte que tuvo en Brenda Conde a su adalid: Son realmente hermosas esas “exóticas” cuyo único exotismo consiste en despojarse cada noche de los prejuicios burgueses y de las burguesas ropas... Música afroantillana u oriental...

Ambiente... poblado de siluetas... El reflector... hace viajar su luz... por los rostros roídos de impaciencia... Y, al fin, se detiene en los verdes cortinajes de extrañas tonalidades marinas, por donde ha de aparecer la hermosura complaciente... Y surge el brassiere de brillantes escamas rojas, y el cinturón de brillantes escamas rojas también, y el cuerpo maravilloso que ondula

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rabiosamente, haciendo detonante la cintura quebradiza, y la quebradiza espina dorsal. Va en crescendo el estruendo musical y el elástico zangoloteo. Los aplausos la animan...–Queremos más, queremos más–. Y cae el cinturón llevándose prendida la falda y las miradas. En su lugar queda tan solo un negro triángulo de tela avara que cubre matemáticamente lo estrictamente prohibido por la moral reinante. Y cae también el brassiere, permaneciendo tan solo sobre las perlas gemelas de los pechos, sendas flores que son como sangrientas rosas imantadas... La emoción de la multitud ha llegado al delirio. La “exótica”, diosa triunfante, desaparece tras los cortinajes y surge de nuevo exigida por su público... Aparece, ondula, desaparece... No necesita un arte coreográfico especial, le basta su presencia. ¡Que Dios o el diablo las conserve para deleite de nuestros pecadores ojos! (VEA, 1 de abril de 1950).

Pero, ¿cuál es la gracia del déshabillé? ¿Por qué quitarse la ropa puede ser más seductor que las coreografías espectaculares de las rumberas y el desnudo sin adjetivos de las ombliguistas? Intimidad, es la respuesta. La que se desnuda está ahí. Como dice Ocampo le basta su presencia; lo que no es poca cosa, pues debe convencer a cada uno de los espectadores que se desnuda precisamente para él. Y si la piedra de toque de las rumberas son los zapatos de tacón y de las ombliguistas la melena suelta, la clave del déshabillé es la ropa interior; sobre todo las

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medias de seda, que se quedan cuando lo demás se ha ido no para cubrir sino para incitar.

El propósito de la prenda exterior es siempre el de la seducción en general; el de las prendas interiores es... el de la seducción en particular, escribe Fuchs. Así es. Y las representaciones como el striptease y el déshabillé, donde se pasa de la ropa de calle a la ropa íntima, le dan a la seducción en general, propia de un espectáculo público, la forma de la seducción particular. Ahí está su fuerza.

Si la poética corporal de Tongolele era compatible con un rostro imperturbable, el poder de Brenda Conde está en sus ojos de berberisca ardiente (o de burra cachonda según sus malquerientes), que miran de frente al espectador –o a la cámara– en una provocación que hoy llamaríamos personalizada.

El mismo fondo pero otra dramaturgia, tiene el déshabillé de la rubia de recia estructura (VEA, 28 de junio de 1952), certeramente bautizada Naná, como la suculenta cuanto infortunada heroína de Zolá. Su número más prendido es Naná y el Diablo, un encuere auxiliado donde su pareja Salvador Sánchez, con el nombre profesional de Carlos, representa a un diablo cachondo que le quita la ropa. La Venus de oro y nácar no es tan expresiva como Brenda. Pero no le hace falta, para eso está Carlos, quien funge de médium entre los ansiosos espectadores y la

Niuglo. VEA, núm. 326, 10 de febrero de 1951.

SAAD. Las hermanitas Montez. VEA, núm. 135, 13 de junio de 1947.

de ordinario inaccesible belleza nórdica, en una seducción idiosincrásica donde el chamuco mexicano venga en la güera Naná las ofensas sufridas por nuestra madre Malintzin.

Los poetas y las ombliguistas se atraen.

Quizá porque torcer el sentido literal de las palabras y desbordar los usos prosaicos del cuerpo son astucias simétricas (o quizá por razones más mundanas). El hecho es que los hombres de letras sucumben a las mujeres de pasarela. Salvador Novo, Elías Nandino, Efraín Huerta y Renato Leduc las encomiaron. Julio Torri y Rubén Bonifaz Nuño de plano las amaron. He tenido otras alegrías menos puras, como mis tristes amores con una tiple de jacalón –Pastora Alam– turca nacida en Yucatán, es decir, dos veces exótica, reconoce el señor Vergara, también conocido como El pájaro de fuego, ambos alias de Torri. Mira, René, Yo iba todas las noches a ver a Tongolele al Waikikí, me embelesaba su belleza y sus bailes exóticos. Al llegar a mi casa me recibía mi esposa,...[y].. no tenía más remedio que llorar. Preferí separarme para quedarme más tiempo viendo bailar a Tongolele, le confiesa Bonifaz Nuño a René Avilés Fabila.

Pero las exóticas son ante todo mitos populares; democráticas Venus de gayola.

La primera fila del Tívoli, junto al foso de la orquesta, estaba reservada a la aristocracia del burlesque: caballeros canosos que al ir al teatro pagaban las visitas que cómicos y divas hacían a sus residencias. El resto era plebe cachonda y leperuna.

Zona de intolerancia Al primer obispo de México se le antojó que todos los manuscritos de los indios eran figuras mágicas, hechicerías y demonios, se hizo un deber religioso exterminarlos ...entregando a las llamas todas las librerías de los aztecas... Cuándo cesarán estas operaciones verdaderamente escandalosas pretextando la religión.

Fray Servando Teresa de Mier. Escritos y memorias.

¡Arde foto, arde! Al grito de ¡Salvemos a la niñez! ¡Mueran los pasquines inmundos envenenadores del alma mexicana!, el sábado 26 de marzo de 1955 un grupo de jóvenes quema en el Zócalo capitalino tres mil ejemplares de publicaciones galantes sustraídas de kioscos y peluquerías. Alentada por la iglesia católica y los defensores de la decencia, solapada por el gobierno y aplaudida por gremios y prensa, no es la primera ni será la única vez que la Federación de Estudiantes Universitarios castigue la maldad de los pasquines con el tormento de la hoguera. Dos años después, su furia piromaniaca se dirige contra las revistas de Rock’n Roll y los disolventes discos de Elvis Presley.

Destrucción pública de bienes de disfrute privado, la quema de impresos picantes no es rechazo a la sicalipsis sino imposición de la hipocresía como paradigma moral. Que se reprima la pornografía es circunstancial, lo que importa es instaurar la represión como principio de orden. Y en esto coinciden enteramente el sistema de partido casi único y la jerarquía de la iglesia católica, emblemas del autoritarismo mexicano.

Sánchez Mendoza. La exótica Turanda. VEA, núm. 236, 20 de mayo de 1949.

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La guerra a los papeles demoníacos no empieza en 1955. Hace 500 años ardieron las obras de los tlacuilos, como apunta Clavijero: los primeros misioneros sospechando superstición en todas ellas, las persiguieron a sangre y fuego. De cuantas pudieron haber... hicieron un grandísimo montón y le prendieron fuego en la plaza del mercado... A los códices siguen libros, estampas y manuscritos heréticos y enciclopedistas, quemados por órdenes del Santo Oficio, entre ellos obras realizadas por los escribidores de Santo Domingo: algunos hombres dedicados a hacer memoriales y otros

papeles, conocidos vulgarmente como evangelistas –acusan los inquisidores en 1813–, expenden con escándalo una porción de papeles y canciones ...poco decentes.

Durante el agitado siglo XIX la imprenta se destina mayormente a menesteres políticos, y la censura la ejerce el poder para amordazar a sus contrarios. Más tarde, en los últimos años del porfiriato, es proverbial la destrucción de periódicos e imprentas opositoras, pero el presidente Díaz es mucho más permisivo con la prensa frívola o de plano sicalíptica que prolifera durante su mandato.

Al tenor del afrancesamiento general, los fifís y la gente de medio pelo presencian el nacimiento de los mass media impresos y disfrutan del primer destape de la historia

nacional. Así, en su Biblioteca Roja, Samuel Sánchez puede publicar novelas prohibidas por el clero, como Amar a obscuras, escrita por Fuego y con viñetas picantes de Álvaro Pruneda. Quienes buscan placeres más livianos encuentran revistas para caballeros como México Galante, Cómico, La Risa, Frivolidades o, ya de plano, El Chile, todos ellos semanarios que emplean el nuevo recurso del fotograbado para publicar déshabillés naturalistas.

Hay también tarjetas postales estereoscópicas, simples o coloreadas a mano, con desnudos franceses, alemanes o del país. En este ramo se consiguen fotos lúbricas tamaño mignon muy convenientes para los bolsillos del chaleco. Finalmente, quienes gustan de los espectáculos en vivo, en las tandas del teatro Principal pueden disfrutar en reveladores mallones a sus divas predilectas.

Con la bola revolucionaria, el destrampe se populariza. El pueblo bajo no toma el poder político pero se adueña de espacios urbanos que le estaban vedados. El teatro de género chico se aplebeya, y en espectáculos de rompe y rasga los desnudos devienen, sin mayor pretensión, encueres. Pero la revolución trae también su carga de moralina. El nuevo orden carrancista incluye una Ley de Imprenta que pena las ofensas al pudor, la decencia y las buenas costumbres y prohíbe las publicaciones que induzcan actos licenciosos o impúdicos o con imágenes de carácter obsceno o que representen actos lúbricos. Y de ahí para el real: el Código Penal de 1931 establece delitos contra la moral pública en los que incurren libros, escritos, imágenes y objetos obscenos, y en 1932 se crea el ominoso Comité de Moral Pública de la Cámara de Diputados.

En la práctica la censura es discrecional y en la indefinición a todos les llega el manazo en algún momento. Esa represión se enfrenta, la más de las veces, en la soledad, dado que el problema mayor de nuestras libertades

Autor no identificado. Postal promocional de Naná.

Niuglo. Reportaje gráfico de su número “Naná y el diablo”, publicado en VEA, núm. 310, 21 de octubre de 1950.

públicas ha sido una sociedad con escasos reflejos solidarios.

Al respecto, un ejemplo penoso. En agosto de 1929 el gobierno de Portes Gil clausura la redacción y destruye la imprenta de El Machete, órgano del Partido Comunista Mexicano. Pocas voces se alzan para defenderlo. Desde noviembre del mismo año el periódico reaparece impreso en un taller clandestino, manteniéndose en la ilegalidad hasta fines de 1934. Por otra parte, en octubre de 1932 se acusa de delitos contra la moral a la revista Examen, que dirige Jorge

llevó la censura, El Machete se suma al aquelarre inquisitorial: En los últimos días hemos sufrido una serie de narradores a costillas de nuestro partido... (como)... un tal Salazar Mallén, que en prosa zafia y cojitranca, como él, narra y fantasea sobre algunos episodios de nuestras actividades... (El Machete, 20 de octubre de 1932).

Al grupo de los Contemporáneos le tiene sin cuidado la represión gubernamental a los comunistas, como a éstos les importa un bledo la censura contra los frívolos. Pero en algo rojillos y exquisitos resultan solidarios:

Cuesta, por la publicación de tres capítulos de Cariátide de Rubén Salazar Mallén. La novela, de tema proletario y habla callejera (Otra vez pedo, cabrón –grita con rabia la Güera–...Si me empedo no l’importa a ningún jijo de la chingada– replica el chofer), es recibida por las reseñas periodísticas de El Nacional, El Universal y La Prensa con retahílas de adjetivos: soez, procaz, pornográfico, sucio, escatológico, mientras que Excélsior demanda que la policía recoja los ejemplares de esta inmunda revista. Ciertamente Cuesta y Mallén reciben apoyos previsibles: Julio Torri, Enrique González Martínez, Xavier Icaza y hasta Mariano Azuela, que sin embargo no salvan a Examen de la extinción. Pero lo paradójico es que, desde la clandestinidad a donde lo

ambos demandan represión y censura contra las publicaciones galantes que solazan a los mexicanos de a pie. Por debajo de Examen, en pleno corazón de la ciudad, circula profusamente la más asquerosa pornografía –escribe Cuesta en el último número de su revista–.

Muchachos de 12 años, provincianos ingenuos y capitalinos maliciosos se recrean a sus anchas con dibujos y chascarrillos donde se exhibe la más descarnada perversión sexual. Estos pasquines se los ofrecen a usted en bolerías y peluquerías y se los meten por las narices los papeleros... ¿Por qué nunca los ha perseguido la justicia?

(Examen. 20 de nov. de 1932). Y en igual tono de indignación moral se expresan los muy izquierdistas editores de Frente a Frente, quienes en un número de julio de 1936 califican

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de rastacuerismos sensualistas con grabados de prostitutas (y) leyendas obscenas, a las únicas ofertas eróticas al alcance de todos los bolsillos. Que se haga la censura, pero en las publicaciones de mi compadre. Y sobre todo en las del pornógrafo plebeyo, al que cultivados y comunistas le echan montón.

De esta ausencia de solidaridad se aprovechan los grupos fundamentalistas que hacen de la intolerancia bandera y de la censura razón de ser. En 1933 se constituye la Legión Mexicana de la Decencia (LMD), respaldada por el Episcopado, confederada con Acción Católica Mexicana, vinculada a la Orden de Caballeros de Colón y a la estadounidense National Legion of Decency Choicir, y dependiente de la Office Catholique International du Cinema. Con esta última se coordina en el desempeño de una tarea moralizadora de envergadura histórica: la publicación de un boletín semanario, titulado primero Apreciaciones sobre Películas Cinematográficas y después Apreciaciones sobre Espectáculos, que aparece desde 1933 hasta bien entrados los cincuenta. El boletín, que reseña y califica todas las películas estrenadas en la capital de la República, tira 20 000 ejemplares, más 15 000 que reproducen algunos centros de provincia.

El sexenio de Lázaro Cárdenas es un sexenio contradictorio respecto a la censura. Sin duda al general le escandaliza el libertinaje sexual, y manda cerrar prostíbulos disfrazados de Casas de Masaje y espectáculos de burlesque demasiado atrevidos. Pero, por principio, Cárdenas es respetuoso de aquellos con quienes disiente, incluso en los irritantes ámbitos de la moral pública. Así, por ejemplo, en 1937 Luis G. Peredo, director de la revista VEA, es objeto de una sanción y, a fines de ese mismo año, Francisco J. Mújica, titular de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, ordena la cancelación del registro como artículos de segunda clase a las

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publicaciones de carácter pornográfico –las cuales, en adelante, tendrán que circular en sobre cerrado y pagar portes mayores–. Tales disposiciones no impiden que VEA siga mostrando desnudos. Más aún, a fines de 1937 y durante 1938, el semanario vive su etapa más destrampada, presentando grandes topless en casi todas las portadas, en una muestra de permisividad que en el arranque del nuevo milenio aún es excepcional.

En este contexto los ataques inquisitoriales provenientes de la mojigatería civil acaban en incidentes chuscos. Otra vez en 1937, Micaela Manjarrés y Victorina Téllez, en representación de la LMD, acusan a VEA de ultrajes a la moral, en un juicio que gana fácilmente el semanario y que los editores toman a chunga escandalizando a las denunciantes con imágenes de monumentos públicos supuestamente obscenos como la empinada Malgré tout del escultor Jesús F. Contreras.

Pero si Cárdenas resulta moralista aunque permisivo, Ávila Camacho es simplemente intolerante y en su gobierno se acentúa la censura. En 1944 se expide el Reglamento de Revistas Ilustradas, para controlar impresos con argumentos y estampas nocivos por su inmoralidad, y se crea la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas.

El tono del sexenio lo da la clausura del nuevo teatro Apolo, en 1943, y los calzones que, al año siguiente, tiene que ponerle Juan Olaguíbel a la Diana Cazadora, por exigencia de la primera dama.

Con un presidente que se declara católico en la toma de posesión, los envalentonados torquemadas confesionales intensifican su cruzada. En 1944 el articulista de planta del Boletín de la LMD, Dr. E. Glennie, denuncia que los voceadores se han dedicado a vender colecciones de fotografías y algunas historietas gráficas, absolutamente inmorales (mayo 7).

Más adelante demanda que de una vez por todas, los padres de familia tomen una determi-

nación enérgica, impidiendo por todos los medios posibles, pacíficos o no, que tales abusos sigan penetrando en la vida de su hogar (12 de junio). Finalmente, en agosto de ese mismo año, informa que hemos emprendido una campaña decidida contra estas publicaciones... pidiendo en nombre de la decencia pública su desaparición; hemos destruido por cuantos medios están a nuestro alcance ejemplares de tales publicaciones y estamos dispuestos a todo sin importarnos sus consecuencias... Declaremos un boicot absoluto a tales revistas indecentes y destruyamos todos los ejemplares que nos sea posible.

El sexenio de Miguel Alemán no brilla por su moral pública, pero tampoco se persigue demasiado la moral privada. Sin embargo, en 1951 la LMD vuelve por sus fueros y lanza grupos juveniles de escuelas confesionales a destruir puestos de periódicos que venden revistas galantes. El gobierno, que va de salida, se pliega a la campaña, y en una violenta razzia contra las publicaciones con desnudos y la literatura erótica, cosecha miles de revistas y encarcela a los editores. Entre ellos se cuenta el de VEA, quien reclama: VEA, señores, es por ahora el cuerpo del delito, léala usted y, sobre todo, véala.

No es ciertamente una publicación seria; pero tampoco es inmoral y mucho menos pornográfica. Y, en abono de sus dichos, reproduce las bendiciones de la Oficina Guadalupana de Comprobación, por la cooperación de los editores en la Cruzada de Oración.

Esta represión de fin de sexenio anuncia lo que se avecina. El resto de los cincuenta serán tiempos de guerra fría, fanatismo ideológico e intransigencia política, dominados por el anticomunismo persecutorio pero también por la moralina inquisitorial. En la cultura, la censura política es sistemática: se vetan o mutilan películas como El impostor, de Emilio Fernández; El Brazo Fuerte, de Giovanni Korporaal; La sombra del caudillo,

de Julio Bracho; y La rosa blanca, de Roberto Gavaldón. También padecen restricciones, por criticar los saldos de la revolución, obras de teatro como El gesticulador, de Rodolfo Usigli, y coreografías como Rescoldos de Guillermina Bravo y Josefina Lavalle. Cumbre del anticomunismo es la forzada renuncia de Andrés Iduarte a la dirección de Bellas Artes, por haber permitido que en el velatorio de Frida Kalho, Arturo García Bustos pusiera una bandera roja sobre el féretro.

Igual de burda es la censura moral. En 1952 el Consejo Técnico Cultural del Espectáculo, encabezado por Marco Aurelio Galindo, suspende las representaciones de La aventurera del tren azul, vodevil interpretado por Evangelina Elizondo y representado en el Teatro de Media Noche del Hotel del Prado. En 1953, una Gran Asamblea Católica reorganiza la Unión de Padres de Familia y la LND, para la mayor moralización del ambiente, plan que incluye acciones tan trascendentes como denunciar ante la ANDA por exhibicionista a la encueratriz Brenda Conde. Completa el panorama la negativa de la Dirección de Derechos de Autor a registrar la novela de Adela Palacios, Hombre, de tema homosexual, porque supuestamente ataca las buenas costumbres. Pero la cereza del pastel es la prohibición de tocar las canciones de Cri-Cri en las escuelas, decretada en 1959 por el Consejo Técnico Pre-escolar de la Secretaría de Educación Pública, alegando su exceso de fantasía.

Desde el medio siglo la siega de publicaciones galantes es recurrente y mantiene a los editores en su lugar hasta los años setenta, la era del destrampe. Cuando parecía que la permisividad había llegado para quedarse, la Comisión Calificadora ataca de nuevo y en 1976 denuncia ante la Procuraduría General de la República a los editores y distribuidores de 185 publicaciones. De estas, la Secretaría de Gobernación ordena investigar a 66 y finalmente son suprimidas 50, entre

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ellas la revista galante Audaz, las fotonovelas Dramas de la Vida y Perro Mundo, e historietas como El Carruaje Diabólico, Confesiones de un Sacerdote y Aventuras de Aniceto. Diez años después, durante el gobierno de Miguel de la Madrid, la Comisión Calificadora declara ilícitas otras 63 publicaciones; entre ellas revistas para caballeros como Adán, Picante y Casanova; policíacas, como Alerta, y también fotonovelas, historietas y publicaciones que hacen escarnio del gobierno anterior: Lo que no se dijo del Negro Durazo, El Infierno del Negro Durazo, Picardías del Negro Durazo, Los Grandes Fraudes del Sexenio Pasado.

Si en México censura y prohibición no fueron más asfixiantes es porque la autoridad, además de represiva, ha sido corrupta. A fines del siglo XVIII, cuando no se permitía que entraran al país las obras de Milton, Voltaire o L Metrie, por estar infectadas de sentimientos impíos, de todos modos circulaban sus libros pues se descubrió que un empleado del Tribunal había vendido a un vecino de México en una suma considerable los libros prohibidos que se habían mandado recoger –refiere el Fiscal del Tribunal de la Santa Inquisición en 1785. Un siglo después, cuando ya éramos independientes y gobernaba Sebastián Lerdo de Tejada, las bailarinas del revolucionario Can Can podían alzar la patita sin bombachas, a pesar de estar prohibido, dado que a las dos de la mañana Paco Lerdo, el lechuguino de moda... saltaba al patio del jacalón, y sorbete en mano recogía... la suma necesaria para pagar la multa, que recaudaba un regidor presente en el acto, por que la bailarina se despojara de una prenda cuya supresión no estaba en el programa, recuerda Antonio García Cubas. Es sabido que en los muy jacobinos años de la Cristiada las madres, herma-

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nas y esposas de los políticos callistas celebraban misas. Y durante los cincuenta del siglo pasado el Regente de hierro, quien cerraba los cabarets a la una y perseguía a las putas baratas del Hotel Europa, detrás de Correos, permitía que Graciela Olmos, La Bandida, siguiera acogiendo políticos y otros picudos en su pomadoso burdel de la colonia del Valle. Y es que, como decía doña Graciela: Si uno no tiene amigos, se la dejan ir a uno...

Así, teniendo amigos y forma de complacerlos, las penas de la censura han sido menos. Porque en México por fortuna los integrismos no calan. Hay minorías linchadoras, como en todas partes, pero el ciudadano común es permisivo, manga ancha. Cúspide de una sociedad terca y belicosa pero no aferrada, el Estado mexicano ha sido más autoritario que fundamentalista, más paternalista que fanático. Persigue por oficio, porque para eso está el poder, pero también se hace de la vista gorda, transige por la paga. Quizá por eso la historia de la profilaxis social antipornográfica de por acá ha sido una comedia de enredos más que una tragedia.

Autor no identificado. La modelo y el fot贸grafo, ca. 1952.

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ﾂｩ Paolo Pellegrin. Topanga Canyon, Los ﾃ］geles, California, 1997.

Guerra y pornografía Apuntes sobre Paolo Pellegrin Mauricio Molina

El legendario filme Apocalipsis now, del cineasta norteamericano Francis Ford Coppola, ofrece un espléndido escenario para establecer la relación entre pornografía y guerra tal y como nos la muestra el fotógrafo Paolo Pellegrin. El teórico de la guerra Karl von Clausewitz define a la política como “una forma de hacer la guerra por otros medios”. Quizás habría que invertir este apotegma para afirmar que “el deseo es una forma de hacer política por otros medios”. En el filme de Coppola, ubicado durante la guerra de Vietnam, un helicóptero va bajando sobre un escenario alucinante pleno de soldados americanos ebrios de whisky, marihuana y LSD. Descienden del aparato modelos del año de Playboy disfrazadas de cowboys –botas altas, sombreros vaqueros, pistolas de juguete– y acometen una danza bíblica para seducir a los soldados.

En una orgía de alcohol y drogas, los soldados se lanzan sobre las modelos –delgadas, estilizadas, estética de los 70 s–, los organizadores del evento intentan protegerlas, el helicóptero que las ha traído se echa a andar. Los soldados se desnudan y se lanzan sobre el escenario iluminado por unas luces de neón setenteras. Las chicas, a punto de ser violadas o despedazadas por la soldadesca alucinada, suben al helicóptero y se retiran.

Estamos muy lejos de las rozagantes y carnosas mujeres que representaban shows inocentes y pasteurizados durante la Segunda Guerra Mundial. Lejos habían quedado las pin-ups que decoraban las tiendas de campaña o las trincheras de los soldados. Un show en vivo –un aquí y ahora directo, muy a lo cinema verité– había sustituido el viejo estilo. Pero recordemos: durante la Segunda Guerra Mundial las pin-ups y las fotos desplegables eran los sustitutos de una economía del cuerpo que estaba muy lejos de los años de Vietnam. La guerra correcta, bien pensante, se había convertido en una suerte de psicodrama sexual donde la fantasía sadomasoquista o fetichista, como en los viejos dibujos de Alberto Vargas, acompañados de la música de Glenn Miller y del Swing, se había transformado, merced a las imágenes, en lo que realmente es una guerra: un drama del cuerpo cercenado, una representación de la destrucción, un juego sin buenos y malos, vencedores o vencidos. La vieja economía de la guerra –basada en la lógica maniquea del bien y del mal– se había transformado en algo mucho más confuso y banal: poco importaba quién tenía la razón, ya no existía la coartada moral del guerrero que permeó el combate entre aliados y nazis o entre la Alianza del Pacífico y los japoneses, o entre el Mundo Libre y el Comunismo. Desde el ámbito de la sexualidad una nueva lógica, mucho más realista, se había impuesto en Apocalipsis now: la lógica simple y atávica del guerrero mítico, el que viola y posee, el que saquea y destruye. Recuérdese el momento aquel del filme Full Metal Jacket de Stanley Kubrick donde uno de los soldados pide a su compañero, prestada por unas noches, a su “hermana” (su rifle) para engrasarla y usarla. Los roles mismos (masculino-femenino) fueron trastocados. Una sexualidad mucho más antigua y persistente se había colado entre las grietas de las ideologías que movieron a las guerras del siglo XX. Pensemos en la guerra preadolescente de los talibanes y Al-Quaeda contra las mujeres, donde nada debe ser visto, salvo la infame burka y los relatos de las violaciones, los incestos y el abuso sistemático de las mujeres detrás de una Guerra Santa sin final.

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Š Paolo Pellegrin. Budapest, Hungría,1996.

Paolo Pellegrin, fotógrafo de guerra, ha develado, ante nuestras miradas asombradas, la burka que cubre a los cuerpos en Occidente. Pellegrin, autor de un libro alucinante sobre la guerra de Kosovo, nos entrega ahora una serie de fotografías sobre los tiempos muertos de la pornografía occidental: Una mujer sodomizada junto a un icono en Budapest; los quesos y las baguettes dispuestas sobre una mesa para alimentar a modelos, fotógrafos, e iluministas; modelos aburridas fumando un cigarrillo en el descanso; rostros teatrales, risas y reflejos; chicas en liguero subiendo duchampianamente escaleras, limpiándose los restos de la filmación; esclavos negros escenificando muecas de placer o sorpresa, simulando un orgasmo; el dolor de un rostro en la plena acción de la actividad sexual; una modelo que llora en algún trance mal filmado o por culpa de una escena que tiene que repetirse; una modelo diminuta, casi un insecto, perdida en la enormidad de un escenario. Estos tiempos muertos recuerdan esos otros momentos dilatados y aburridos de la guerra: cuando los soldados juegan al ajedrez o el armamento, cubierto de polvo, permanece al aire libre, con la obscenidad abierta de las cañas de un rifle, de un lanzagranadas, el cañón erecto de un tanque cubierto por una red de camuflage, los orificios abiertos, inanimados y anónimos… Y los cuerpos siempre en otro lado.

El llanto de una familia en Bosnia cuyo dolor permanece ajeno y enigmático, el rostro de un hombre cuyo destino estamos condenados a olvidar capturado en una foto, la carretera arrasada, la ciudad sin rostro de la guerra…

Una dialéctica perversa permea el trabajo de este testigo de lo íntimo y lo abierto, una lírica del dolor, una épica del orgasmo.

Lejos estamos de las fotos de Bettie Page –la Judy Garland del erotismo occidental– o de los dibujos de Vargas que encantaron a la generación inmediata a la Segunda Guerra Mundial.

Pellegrin nos demuestra, deleuzianamente, que no hay dialéctica, sino continuidad, contagio e inmediatez entre la guerra y la pornografía (basta con doblar un periódico y mirar a la modelo de la semana y la última plana de la nota roja en el periódico).

Nada de la cómoda idiotez del sujeto que se masturba frente a los iconos de analheat.com o darkgarden o barely adults. La guerra está en todos los frentes y no es una guerra entre occidente y oriente, entre cristianismo e islam o entre hombres y mujeres, eso ya lo han demostrado Al-Quaeda y el 11 de septiembre. El último y primer bastión de la guerra se encuentra en el cuerpo. El fetiche último, el objeto supremo, es el cuerpo fragmentado, la escena sin tiempo, y en esto Pellegrin es un maestro: descubre esa mutilación de la realidad que la fotografía pone en evidencia.

Límites de la foto: la fragmentación del contexto, pies y piernas amontonados, rostros atrapados en el duelo, penes inconsistentes, niños mudos, músculos erectos, ausencia de historia, sexos abiertos… Si la fotografía tiene algo que enseñarnos hoy es que el instante no existe y que al capturar lo fugitivo, la fotografía nos muestra un tiempo continuo, perverso, destructivo, que es el de la Historia, nuestro ambiente cotidiano.

Uno de los últimos maestros de la sospecha, el oficial nazi, escritor y pensador, Ernst Jünger, en su extraordinario libelo titulado La movilización total, nos instruye en ese orden mundial y extraideológico que vivimos. La globalidad es un hecho, vivimos en un estado de sitio mundial de facto.

Las burkas del cuerpo, del sexo, de la violencia, están presentes tanto en Oriente como en Occidente. Su rostro puede ser distinto, pero ambas son la máscara que nos iguala.

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No hay abuso que no contenga su propia estética y su propia narrativa.

En su libro El verdadero Barba Azul, Georges Bataille escribe acerca de la guerra como vida sexual y de la vida sexual como guerra. Demasiado superficialmente haríamos de esta relación una dialéctica. En la guerra la sexualidad, con los cuerpos desmembrados y abiertos, se sublima. Por su parte, los poetas griegos, los trovadores, los clásicos, hablaron de la guerra del deseo.

En cada lectura de La Ilíada siempre palpita el cuerpo de Helena, la muchacha sacrificada, o en la poesía de Ovidio el mancebo que se ha de ofrecer a los jabalíes. En cada encuentro sexual hay un sacrificio, una violencia tácita. En cada fetiche un rifle, una trinchera, una herida que sangra, un ojo que observa. No hay retorno.

Paolo Pellegrin nos enseña que no existen antinomias, sino contigüidades. Nada de la belleza o el deseo como opuestos a la violencia y a la guerra. Las atrocidades y la belleza son hermanos. Si amor y guerra parecían opuestos en la cultura de la Edad Media y del Renacimiento, hoy en los albores del siglo XXI, Eros y Tanatos vuelven a ser, como en la antigüedad, hermanos en armas. Y nadie mejor que Paolo Pellegrin para demostrar esto. En la continuidad de su obra, el fotógrafo italiano ha demostrado que esos tiempos muertos, cuando los modelos descansan, lloran o comen, son los mismos tiempos de los ciudadanos atrapados en la historia, tratan de jugar, escapar, buscar una salida, o simplemente interrogar, impávidos y sorprendidos en un instante perpetuo, a la lente que los observa.

Paolo Pellegrin ha levantado el velo de Occidente y nos enseña cuánto debe la guerra a la pornografía y cuánto la pornografía debe a la violencia.

Sin embargo –y a pesar de estas reflexiones, y como amantes del juego del deseo– más allá de la Burka que los antropólogos pueden defender, descubrimos en las fotos de Paolo Pellegrin sobre estos tiempos muertos una puerta gozosa y libertaria: hombres y mujeres jugando al deseo, ludismo de los sexos, la huelga general del deseo y del trabajo, aquí no hay muertos ni tragedias. Como en las más antiguas imágenes de Kajurajo en la India o en la pornografía más barata, el deseo como pulsión de vida cumple los rituales del ocio. Agradecemos a Paolo Pellegrin mostrarnos el otro lado de la guerra: hagamos del cuerpo el campo de batalla. Juguemos a la imaginación y no a la violencia. No al trabajo, no a la guerra, sí al ocio, sí al tiempo sin finalidad ni fundamento…

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Š Paolo Pellegrin. Budapest, Hungría, 1996.

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Š Paolo Pellegrin. Budapest, Hungría, 1996.

Š Paolo Pellegrin. Budapest, Hungría, 1996.

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Š Paolo Pellegrin. Budapest, Hungría, 1996.

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Š Paolo Pellegrin. Budapest, Hungría, 1996.

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ﾂｩ Paolo Pellegrin. Hollywood, Los ﾃ］geles, California, 1997.

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ﾂｩ Paolo Pellegrin. Hollywood, Los ﾃ］geles, California, 1997.

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ﾂｩ Paolo Pellegrin. Beverly Hill, Los ﾃ］geles, California, 1997.

ﾂｩ Paolo Pellegrin. Los ﾃ］geles, California, 1997.

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ﾂｩ Paolo Pellegrin. San Fernando Valley, Los ﾃ］geles, 1997.

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ﾂｩ Paolo Pellegrin. Los ﾃ］geles, California, 1997.

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© Paolo Pellegrin. París, Francia, 1996.

© Paolo Pellegrin. París, Francia, 1995.

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La cajita de Olinalá

Mucho después, acompañada por Manuel de Ezcurdia, fui a la casa de Torri, ahora despintada y añosa. Los tres Foujitas habían desaparecido lo mismo que sus muebles y demás objetos de valor. Quedaban las habitaciones tristísimas alumbradas con unos focos pelones manchados por cagarrutas de moscas, y los anaqueles y los libros. Un retrato del maestro, pintado por Roberto Montenegro, asomaba medio rostro tras el librero más alto del conjunto. En el filo de una ventana, una fotografía firmada por Tina Modotti, mostraba un perfil donde Julio Torri parecía monje laico. El cruel y extraño rictus que describe el Marqués de Sade modificaba sus labios. También había un cajón con documentos. Apenas pude apreciarlos bajo la vigilancia tenaz de una parienta...

Acomodada entre los documentos una cajita de Olinalá contenía sorpresas. No me atrevo a interpretarlas.

Sólo las cito como brevísimo inventario: una foto pequeña (6x4cm.): La madre de Torri, con el cabello suelto, ciega, toma el sol a la entrada de la puerta, protegida por sus hijos. Todos solteros. Otras fotos más pequeñas todavía (4x4cm) de sirvientas uniformadas y, después, con los senos al aire o procazmente desnudas imitando las actitudes de damas galantes de Becat. Y una colección de cartas de amor que varias mujeres mandaron al maestro durante los años veinte y los treinta. Le reprochaban su desapego...

Beatriz Espejo. Julio Torri, Voyerista desencantado, UNAM, 1986.

Imágenes que forman parte de la Caja Fabergé, realizadas en México durante los años cincuenta y sesenta del siglo pasado.

Colección Armando Bartra. Páginas 75-79

Fabergé Mauricio Ortiz

Esta es una caja negra de cartón, vieja y destartalada, remendada, de tamaño 8 x 7.5 x 21.5 centímetros, con una marca en la tapa: Fabergé, y un subtítulo: Men’s lotion, Aphrodisia. Lo que en su origen fue el empaque de una loción para después de afeitarse, hoy alberga un misterio. Un misterio compuesto de numerosos misterios.

La caja, adquirida hace poco menos de un año en el mercado de La Lagunilla, contiene 190 diapositivas a color. Las fotografías se pueden fechar vagamente entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, y prácticamente todas comparten un rasgo: tienen la imagen de al menos una persona desnuda. La mayor parte son mujeres que aparecen solas, pero también hay hombres, parejas y grupos. El conjunto de las fotos puede clasificarse en alrededor de 30 series, de acuerdo a las personas, los momentos, los lugares, y desde luego, está la serie de las que no pertenecen a ninguna serie.

La mirada que se aproxima a esta caja por fuerza se desenvuelve. Antes de la mía está la mirada del coleccionista que adquirió la pieza, la cual automáticamente pasó a formar parte de ese ojo de mosca que es su colección. Los vestigios de una mirada que ya no existe pasan a formar parte de una mirada compuesta donde la intención y la perspectiva personal son otras, y donde se incorpora un nuevo elemento: la historicidad. La sola contigüidad con el caudal de imágenes provenientes de los más diversos orígenes hace de las imágenes contenidas en esta caja objetos distintos a los que eran en manos de su primer observador.

Porque primero está la mirada de la persona que formó la colección. La tentación inmediata es pensar que se trata de quien tomó las fotos, que de ser así constituyen el retrato de una vida, un retrato en este caso más que privado, secreto. Entre las imágenes hay un autorretrato que llama inevitablemente a la segunda tentación: ese hombre en el espejo es el fotógrafo y coleccionista. Aspecto anglosajón, semblante serio, mediana edad, acompañado por la que seguramente es su esposa dado que aparece en otras fotos en distintos momentos de la vida: de 76

joven, de mayor y finalmente canosa. Una niña de tez muy blanca que aparece en diversas fotos bien podría ser la hija de ambos.

Sin embargo, al analizar el conjunto de las imágenes es difícil percibir una sola mirada detrás de la cámara. Es entonces necesario postular las múltiples miradas, una por cada serie o grupo o hasta la foto individual, y así el misterio se dispersa. Fotos personales, privadas, cada cual por su lado manifestando un vínculo más sexual o menos entre personajes anónimos, el fotógrafo y el fotografiado alegrando su existencia mientras dura el clic. La foto de una persona desnuda no contiene lo que la motiva y a lo que convoca, es decir el deseo, que es invisible, pero contiene la intención: el cuerpo desnudo, la cama, las caricias, la media luz.

La unidad la da aquel primer coleccionista, y aquí el misterio vuelve a concentrarse, adquiere nueva fuerza y llama otra vez a especular. ¿Quién es esta persona? ¿De dónde sacó las fotos? ¿Qué quieren decir? Cada mirada que se posa en la caja también proyecta su deseo, y enseguida expone su teoría. ¿Un grupo nudista –que también hay imágenes que apuntan en ese sentido–? ¿Una especie de secta? Hay quien ve detrás de las imágenes la presencia de un Wilhelm Reich, de un naturismo, de una desnudez primitiva y comunal. También hay quien dice que no, que el objeto de las fotos es el encuere: el cuerpo natural es el cuerpo vestido, y el cuerpo desnudo, artificial, solamente es privado. Mientras el nudismo socializa el desnudo, le quita su naturaleza privada, el encuere es el acto de hacer público lo privado sin que esto deje de serlo. Miradas distintas, diferentes deseos. ¿Hay perversión en este conjunto de imágenes?

Que hable un perverso. ¿Inocencia? ¿Juego? ¿Intención documental?

Después de mi mirada, sobre todo perpleja, y para terminar, está la mirada del lector, última fase del desplazamiento de lo privado a lo público: queda a tu deseo especular, desenvolver las miradas, penetrar el misterio.

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Confidencias de un entrometido Misael Torres Ortiz

Digamos simplemente que me encuentro en una posición que me permite conocer un montón de cosas Deep Throat X-Files, Caso #x-1.02-091793

Desde niño he padecido el mal del coleccionismo: esa adicción, que inicia con el deseo supuestamente inocente de poseer objetos. Cualquier cosa es suficiente para despertar mi devota necesidad de atesorar. Basta con caminar por la calle y descubrir algo. “Sólo una probadita”–me digo–. Y aún peor, “¿por qué tener sólo una pieza, si es posible poseer muchas?” Dicho esto, la suerte está echada.

En los 26 años que llevo de vida, he atesorado por algún tiempo todo tipo de cosas.

Debido a la cantidad y al absurdo de muchas de ellas, sólo mencionaré las que ahora me vienen a la mente: fichas, luchadores, insectos1, cómics, canicas, envolturas de dulces, botellas miniatura de bebidas alcohólicas2, monedas, hámsters, piedras, revistas, boletos, figuras de acción, postales, latas de refresco y cerveza3, identificaciones personales y ajenas, navajas, botones, cabellos, encendedores, cajas de Kleenex, vasos y un sin fin de cosas. Tengo la absurda sensación de que al agrupar una serie de objetos similares puedo conocerlos mejor.

Algunas de mis colecciones han sido privadas, por ser un tanto extrañas. Aunque la mayoría fueron similares a las de otros coleccionistas.

Me gustaría hablar en particular de una de estas colecciones, que mantuve oculta durante muchos años y que, a raíz de mostrarla a unas pocas personas, decidí, contraviniendo mis placeres egoístas, sacar a la luz pública. No me gustaría terminar como Sy Parish, el leal y solitario encargado del minilab en el filme One Hour Photo, o como el no menos obsesivo cadete Rudolph Hayes, personaje que aparece en la temporada final de la afamada serie televisiva X-Files.

Hace más de cinco años, un amigo –a quien de ahora en adelante llamaremos “H.R.”–, que tenía a su cargo la subgerencia de un minilab, me mostró un par de imágenes que había separado de entre un montón de fotos impresas por no poder entregarlas a su dueño. H.R. me platicó que al menos un par de veces al año aparecían fotos que no se podían entregar al cliente, debido a su “contenido sexualmente explícito”, y se destruían poco después de ser descubiertas, o bien, delante de quien se presentara a recogerlas. Al escuchar esto, el asunto me intrigó y despertó

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Imágenes impresas en minilab recopiladas por Misael Torres Ortiz, entre 1995 y 2002. Páginas 80-87

calladamente un fuerte interés en mí. Me recordó una ocasión en que al comprar un libro usado, encontré en su interior una carta en la que un sujeto de nombre Rodolfo rogaba desesperadamente, a quien supongo era su pareja, regresara a él y perdonara sus “tonterías e infidelidades”. A pesar de estar fechada, la carta no llevaba el nombre del destinatario ni nada que indicara el sexo de éste. Recuerdo que durante varios días me pregunté cómo serían los protagonistas de tan pasional historia. Incluso aún me pregunto si la carta realmente fue entregada o si el libro pertenecía al desesperado e infiel autor.

Regresando al tema de las fotos, en ellas simplemente aparecía una mujer joven que, desnuda pero muy sonriente para la cámara, se disponía a darse un baño. La primera idea que tuve fue que posiblemente el autor de esas magníficas piezas era su novio o su esposo, pero al cabo de unos minutos de especulaciones una gran cantidad de teorías acerca de lo sucedido en el momento de hacer la imagen, despertaron mi curiosidad. Lo primero que se me ocurrió fue preguntarle qué había en el resto del rollo. Tranquilamente me mostró una reunión en familia, quizás un cumpleaños, un auto a medio lavar con un jardín al fondo, una pareja madura abrazándose y escenas similares que nada mostraban de lo que había sucedido antes o después.

Y tampoco sugerían quiénes eran sus realizadores, pues los personajes resultaban totalmente ajenos a las otras fotos de ese rollo. Sabía que algo muy interesante, al menos para mí, estaba sucediendo en esas imágenes y no paraba de mencionarle a mi amigo lo extrañas que me parecían. H.R. pensó que lo único raro era mi interés y confiando en mi honesta admiración, me las obsequió. Para mi sorpresa, algunos meses más tarde, H.R. me regaló un par de nuevas fotos que había rescatado de su segura destrucción. En ese momento presentí que tenía en mis manos algo que no terminaría en cuatro fotos.

Y así fue como inició todo. Durante estos años he tenido la fortuna de recuperar algunas de las fotos que ocasionalmente son confiscadas por algún escrupuloso impresor o el gerente en turno de los laboratorios, así como de adquirir imágenes sueltas y aun colecciones completas de anónimos aficionados al género. Con el tiempo, incluso, generosos donantes me han obsequiado fotografías de manufactura propia de sus amigos, exnovias, amantes, etc. Y más de uno ha recurrido a mí tal vez para redimirse, ya que después de entregarme las fotos pareciera que se sienten más tranquilos. Como cuando la gente obsequia una mascota a la que quiere pero, incapaz de ponerle la atención requerida, opta por obsequiarla a quien puede brindarle los cuidados necesarios. Al menos eso queremos creer, ya que finalmente después de regalada ya no nos incumbe. Estos hombres temerosos hacen casi cualquier cosa por librar la vergüenza de ser sorprendidos por su esposa o novia en turno, así como por familiares y conocidos.

Si bien al principio sólo estaba interesado en escenas específicas, la riqueza de estas imágenes hizo que me involucrara con todo aquello que tiene que ver con el deseo y la cámara, los gustos y la memoria de los amantes. La pornografía privada de personas que me eran desconocidas, manifestaciones de sus impulsos voyeuristas, era atesorada celosamente por mí, un testigo cuya existencia ignoraban.

Al principio tenía la intención de reinterpretar estas imágenes y hacer una instalación o una

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pieza de video. Luego cambié de opinión y decidí hacer un ensayo formal para el cual estuve recabando datos e información al respecto. Parte de este proyecto era localizar a alguno de sus talentosos creadores y entrevistarlo, aunque manteniendo su anonimato. Después pensé en una curaduría basada en estas imágenes y en la invención de un personaje ficticio que supuestamente las producía. Con el paso del tiempo abandoné todo proyecto relacionado con estas fotos y hasta hace unos meses eran tan sólo una más de mis obsesivas colecciones.

A pesar de lo difícil que me es obtener estas fotografías, he recopilado una considerable cantidad de ellas. Sin embargo, más de una vez he cometido el error de destruir una imagen por sentirme incómodo con su contenido. Y lo que es peor, posiblemente mi conciencia me siga obligando a eliminar algunas más. Este acto de autocensura se parece al de quienes toman estas fotografías de pasional contenido y aunque no han sido retenidas por el impresor, las destruyen tiempo después, temiendo no poder mantenerlas en secreto. Y tienen razón al temer por su privacía, pero desafortunadamente esta destrucción puede no servir de nada, ya que, ¿cómo saber si alguien más, en alguna parte, no tiene un juego de copias? Bajo esta óptica, no es necesario ser un personaje del film Lost Highway para sentir la sensación de ser observado.

La posibilidad de entrometerse en las escenas privadas de otros, ofrecidas en un único objeto, se vuelve con potencia un acto fetichista y, para hacer más emocionantes las cosas, en algunos casos ni siquiera existe el negativo. Pero no compliquemos el asunto hablando de la imagen que sustituye al ser, a los cuerpos ausentes, porque esa es otra historia. La tentación de hurgar en la vida oculta de otros es exquisitamente inevitable, aunque bien sé que para muchos pareciera sin sentido.

Indiscutiblemente mis fotografías preferidas son aquellas que cuentan el fragmento de una historia, ya sea porque se integran a una serie o porque sólo una o dos imágenes contienen información valiosa respecto al entorno de las personas retratadas y al instante fugaz de su registro. En especial me gustan aquellas que fomentan el misterio de quién es el autor, pregunta que en más de una ocasión me he hecho durante mis largas noches de insomnio. Quizás alguno de ellos resulte ser un Patrick Bateman, personaje de la novela y del film American Psycho, quien graba, en plena complicidad sexual, a las prostitutas Sabrina y Christie para después lastimarlas fuera de cámara. Tú puedes armar tus propias historias a partir de estas fotos y es posible que resulten más interesantes que los tediosos y absurdos reality shows que actualmente están al aire. En cualquier caso, y esto es lo mejor del asunto, la verdad es inalcanzable, porque sólo es conocida por aquellos que accionaron el obturador y/o sedujeron a la cámara. Con suerte, estas historias gráficas resulten mejores que la propia realidad. Quizás a eso se refiere Guy Debord cuando escribe: “Nada es real hasta que no es un espectáculo”.

Observar reiteradamente estas fotos es como editar una película de terror/ acción/ romance, a partir de sus escenas principales. Y tal y como en el cine, en más de una ocasión es posible identificarnos con los personajes. Algunas secuencias comienzan con una inocente sesión fotográfica, supuestamente artística o de modas, y terminan en provocativas situaciones sexuales. Una de mis series favoritas se inicia con un simple desfile de modas, en lo que posiblemente es una universidad, y poco después nos muestra una atrevida sesión de desnudos realizada en un hotel –que mi hermano asegura es en Tlalpan, y el chato sí que sabe de esto–, para luego culminar con el minucioso registro de sugerentes poses sexuales. El broche de oro es un autorretrato del autor en pleno acto amatorio.

El ineludible descaro de los protagonistas –y el placer evidente provocado por este juego de

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representaciones, donde la cámara se vuelve uno más de los juguetes sexuales– me parece adorable, aun con las torpezas cometidas por los individuos que realizan las tomas. Estos “defectos”, lejos de restarle valor a las fotografías, les otorgan un toque especial, con una estética particular plagada de sub y sobreexposiciones, desenfoques, inusuales perspectivas, objetos frente a la lente, cortes radicales que en la mayoría de los casos sirven para ocultar la identidad del modelo y visiones fragmentarias que producen la sensación de que algo está por suceder. Todos éstos son los recursos de una estética que expresa un auténtico deseo de poseer al otro y evidencia los vínculos secretos que existen entre los protagonistas, sus imágenes y otros vouyeristas, también ansiosos por compartir secretos. Porque no sólo es importante la estética visual de estas imágenes, sino también todas las ideas traviesas que las permean.

Muy rara vez aparecen hombres registrados por el ojo femenino. En la mayoría de los casos, las mujeres son las protagonistas y los hombres quienes retratan. Cuando aparecen hombres en pareja suelen estar junto a una mujer, con quien inmortalizan sus proezas sexuales. En este contexto es usual toparse con una clásica Vanesa del Río o tal vez con una Marilyn Chambers, pero encontrar un Rocco Siffredi no es tan fácil, aunque he de admitir que en estas fotos abundan los de tipo Ron Jeremy, que aunque no cuentan con la considerable dimensión de su herramienta de trabajo, sí poseen un look similar. Dentro de estas imágenes podemos encontrar todo tipo de atuendos y caracterizaciones, entre los que destacan: conejitas, futbolistas, secretarias, enfermeras, fisicoculturistas, y una que otra Santa Claus en versión femenina, etc. Los escenarios más comunes son: habitaciones en sus propias casas y en hoteles, oficinas, regaderas, baños públicos, jardines, playas, descampados, estudios, jacuzzis, escuelas, garajes, antros, albercas públicas y privadas, etc. La multiplicidad que se ofrece es infinita y, como en toda fantasía, uno decide los límites.

En mi entrometido rescate de estas imágenes y sus memorias de deseo, he hecho algunos descubrimientos. Me consta que un buen número de establecimientos fotográficos destruyen no sólo las impresiones sino también los negativos. Fanáticos del género me han relatado cómo rescataron fotos de la basura y de otros lugares no menos escabrosos, con el fin de integrarlas a sus colecciones secretas. Sé de uno que prefirió

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emparedar la suya con yeso y tablaroca antes que ser descubierto por alguien no deseado. Las imágenes que involucran sexo entre hombres son inmediatamente destruidas, sin posibilidad de negociación. Algunos de los aficionados a esta vertiente del soft porn hacen sus fotografías con el fin de intercambiarlas por correo a través de publicaciones enfocadas al contacto entre parejas.

En una ocasión reconocí en el mostrador de un laboratorio que frecuentaba, a una joven y atractiva mujer que antes había visto, en dos juegos de imágenes, en compañía de su amante. Las series me habían llegado con un año de diferencia. Aún recuerdo la felicidad que me provocó ver que esta mujer, con su misma pareja, seguía posando para este tipo de fotografías. Aunque no dejé de preguntarme: “¿por qué probar de nuevo si la primera vez que llevaron a imprimir estas imágenes no se las entregaron?”

Supongo que al sentirse observada, la mujer volteó y me miró a los ojos con una sonrisa amable. Yo desvíe la vista de inmediato, avergonzado por saberme culpable de tener sus fotografías en mi poder. La vergüenza duró sólo unos instantes. Al retirarse la mujer del lugar, se dibujó en mi cara una inevitable sonrisa de satisfacción por haber conocido en persona a una de las estrellas de mi privado reality show.

En otra ocasión, al observar un par de imágenes en las que aparecía una chica atada y amordazada, me sorprendí al reconocerla y recordar que era la amiga de un amigo mío. Y justo después de observar con detenimiento una de las fotos, reconocí lo que podría ser la habitación de otro conocido mío. Días después, platicando con la persona que me obsequió las fotos y gracias a su detallada descripción, corroboré mi teoría acerca de quién era el autor. Con el tiempo, historias como éstas se han vuelto comunes para mí, obligándome a abandonar la idea de que sólo en las pequeñas localidades la gente conoce las travesuras de todo el que vive ahí. Mi amiga Jedi Tulip escribe lo siguiente, refiriéndose a sus textos íntimos y cifrados, que aparecen, a manera de diario, en un sitio blog de Internet: Qué chistoso, que nos conozcamos tanto y tan poco a la vez. Escribimos cosas en estas memorias virtuales que no queremos/podemos/debemos decir en voz alta, pero sabemos que alguien va a leer.

Luego resulta que todos nos conocemos nuestras intimidades... y cuando nos encontramos frente a frente nos hacemos los que no sabemos nada, pero las miradas delatan secretos colectivos. Inventos del hombre. Creo que, después de todo, la comunicación silenciosa (Internet) no nos está restando humanidad.

Jedi | 1:41 A.M., silencio(0) Al igual que el cine y las publicaciones de contenido sexual, estas fotos tienden a la repetición. Es obvio que esto se debe a que los creadores están bajo la influencia de esos medios, pero es curioso observar que en más de una ocasión rompen esquemas y, desbordando espontaneidad, crean imágenes que no le piden nada a las fotos de artistas como Nobuyoshi Araki, Nan Goldin,

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Terry Richardson o Wolfgang Tillmans. Llama asimismo la atención que estas improvisadas y atractivas propuestas visuales se repitan innumerables veces, ya que, hasta donde puedo saber, ninguno de estos artistas de la seducción se conoce entre sí y mucho menos se presumen sus fotografías.

Experimentados impresores de minilab coinciden en que cada vez resulta más difícil toparse con imágenes como éstas. Uno de ellos me platicó que de unos siete años a la fecha ha bajado la producción anual de 200 fotografías a alrededor de 30. “Es cosa de suerte, a veces caen, a veces no caen”, me comenta otro de ellos. En lo personal, creo que esta significativa ausencia se debe al desarrollo de la tecnología digital, ya que a pesar de que este tipo de cámaras tienen altos costos, todo el tiempo surgen nuevos modelos que simplifican sus funciones y aumentan su calidad técnica.

No me cabe la menor duda de que es más fácil que los poseedores de una cámara digital se animen a integrarse a las filas de este ejército de productores de fotografía porno o erótica. Conozco a más de uno que al adquirir una cámara digital le da por encuerar a la chava y tomarle fotos. Incluso mi propia novia, a quien parecía no importarle tanto el tema, al comprarse una cámara digital se transformó, casi de inmediato, en potencial voyeurista.

Sé que las fotografías Polaroid en algún momento cumplieron un papel similar, pero estoy seguro de que con las cámaras digitales sucede algo distinto. Sus características facilitan y estimulan este tipo de imágenes. Esto se debe, sin duda, al poder de la inmediatez, la sencillez operativa y el total control de los procesos posteriores a la toma, incluyendo la ausencia del laboratorista, así como de cualquier intermediario entre nosotros y nuestras fantasías. Y quien esté libre de ellas que tire la primera piedra. Yo, por lo pronto, me concretaré a observar estas fotos y a admirar a sus talentosos autores. Quizás con el tiempo, y con un poco de suerte, llegue a realizar fotos como las suyas.

NOTAS: 1 Formé dos colecciones de insectos. La primera –y más importante– fue a los siete años y estaba conformada por más de 250 bellos ejemplares, todos ellos clasificados y en vitrina, que adquirí religiosamente con el dinero de mis domingos. Un día, una vecina le pidió a mi madre que le prestara mi querida colección a su hija, porque iba presentar una exposición en la universidad. Ese fue el último día que vi a mis insectos. (Si estás leyendo esto y eres la mujer que nunca me regresó mi colección, quiero que sepas que aún te guardo rencor).

2 A la edad de ocho años, tenía más de setenta botellas miniatura de diferentes bebidas alcohólicas. Un día, al finalizar una fiesta en casa, mi padre me pidió abrir un par de botellas, a lo que accedí de mala gana. Un rato más tarde, me urgió a abrir algunas más, prometiéndome una generosa cantidad a cambio. Al cabo de unas horas, mi papá y sus cuates terminaron con mi colección. Obviamente, eran las promesas del influjo del alcohol y nunca vi un centavo de lo pactado.

(Papá, si estás leyendo esto, quiero que sepas que aún te guardo rencor).

3 Tuve dos colecciones. La última de ellas la concluí a los 18 años con más de 450 marcas y diseños diferentes, que en la actualidad se encuentran empacadas en inmensas bolsas de plástico y guardadas en casa de mi madre. (Mamá, si estás leyendo esto, prometo que un día de éstos, paso a recogerlas).

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La esclava Ocupante, Apartado Postal 21-041, México D.F., 04021

Un día publiqué un anuncio en una revista de contactos eróticos. “Caballero de 45 años, solvente, serio, bien proporcionado, busca esclava para su mazmorra. Garantizo que te arrepentirás, soy un amo implacable.”

Recibí una sola respuesta.

El sobre era pequeño y llevaba una nota manuscrita en media página de cuaderno rayado, con matasellos de Veracruz. “Qué tal mi querido amo –decía la carta–. Leí tu anuncio y me gustó escribirte, quisiera tener un lindo amo y espero ser una buena esclava, que sea dominada y llevada a donde tú quieras y gustes. No mando foto por ahora, ya que no sé si esta carta llegue a tus manos, pero en cuanto contestes ya me dominarás. Besos.”

Le contesté de inmediato, tratando de enfatizar un tono de amo, y al final le di una serie de instrucciones que debía seguir al pie de la letra. “Bienvenida –me despedí– a la esfera cruel de mi dominación.”

“Hola mi lindo y adorado amo –contestó la esclava a vuelta de correo–, te escribo mi señor tal y como me lo ordenaste. Gracias por permitir que sea yo una de tus esclavas, que sabré obedecerte y atenderte como tú lo mereces, quiero ser tuya en cuerpo y alma, pertenecerte y que hagas conmigo lo que gustes, te prometo obedecerte en todo, sea lo que sea, puedes disponer de mi cuerpo en la forma que tú gustes sin importar lo que me pidas que haga, estoy dispuesta a todo, a ser

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tuya o que me alquiles o me vendas, como tú gustes mi señor y como tú te sientas satisfecho. [...] Amo, recibí tu carta el sábado 4 de diciembre y te obedecí lo que me ordenaste. En cuanto la leí, estaba en mi trabajo y así, aunque se dieron cuenta dos amigas y tres compañeros con los que trabajo, me quité las pantaletas delante de ellos y las dejé en un cajón, ya no las recogí, y desde entonces ya no uso pantaletas hasta recibir órdenes tuyas. Salí de trabajar a las 8:30 p.m. del sábado y pasé al mercado, me compré una mascada roja y un pepino grueso y largo, y llegué a casa. Después de cenar con la familia fui a mi recámara, me desnudé como fueron tus órdenes, y mirando tu foto me excité y me abrí de piernas, me metí el pepino, sacándolo y metiéndolo hasta que me vine y tuve varios orgasmos, pensando en ti amo y obedeciendo como me lo ordenaste.

“Tengo 18 años y mi vida sexual ha sido muy activa. A los 13 me rompieron el quinto y eso me pasó por andar de caliente, ya que me gustaba espiar y un día estaba espiando a un amigo de mi papá cuando se bañaba en el río. Se dio cuenta cuando volteó y me miró que estaba en los matorrales, tenía una trusa y vino hacia mí, yo me asusté de verlo tan cerca y no traté de irme. Se quitó la trusa y me mostró por primera vez la verga, gruesa y bien cabezona, me restregó su verga y huevos en la cara, luego me quitó el vestido y el brassière, me empezó a mamar mis chichis y

con sus manos me las apretaba hasta que yo estaba gritando, luego me quitó la pantaleta y me acarició mi rajita, me acarició las nalgas y me dijo que ya estaba lista para aguantar un hombre, la verdad es que yo no sabía nada aún, sólo estaba caliente, hasta que él me dijo que me colocara de a perra, yo le dije que cómo era y él me colocó y me abrió las piernas, se colocó detrás de mí y me la metió, sentí riquísimo, aún no la tenía toda adentro y me estaba viniendo, metió y sacó a gusto su fierro hasta que soltó la leche, me acarició mi espalda y mis costados, me acarició varias veces las nalgas, me besó la espalda y me dijo que estaba buena, me dijo que sería una buena puta. Descansamos y luego me puso boca arriba, me abrió las piernas y me volvió a clavar con mis piernas en sus hombros, hasta que volvió a soltar más leche, luego me dijo que se la limpiara con la lengua y yo lo obedecí y se la chupé. Nos vestimos y él me quitó las pantaletas y me dijo que las tendría de recuerdo, que no le comentara nada a mi papá y que me seguiría dando verga.

“Además de él he tenido ocho amantes fijos y he durado con cada uno de tres a cuatro meses y he tenido con ellos relaciones de trío, o sea dos al mismo tiempo, tres de ellos me han querido llevar a trabajar a burdeles pero no he aceptado aunque tampoco les he dicho que no. La última vez que hice el amor fue con dos tipos en un motel después de una fiesta, nos salimos a las once y regresé a casa a las tres y media de la mañana.

“Tengo muchas cosas que me gustaría hacer, por eso quiero y necesito un lindo amo que me enseñe de todo. Desde que leí tu carta amo, soy tuya y estoy dispuesta a todo contigo, mi alma y mi cuerpo te pertenecen, espero tus instrucciones y órdenes, ya no tengo sexo desde el viernes que fue mi última vez, ya no uso brassière

tampoco hasta que tú me lo ordenes. Espero tus órdenes mi amo y señor. Tu esclava.”

Tan legítimo era simular una pulsión sádica por mi parte como por parte de ella impostar una vocación masoquista. Pronto entendí que más que un amo lo que mi linda y querida esclava buscaba era un padrote. Uno es víctima de sus visiones, y no se fantasea impunemente: comencé a obsesionarme con la idea de hacer de mi supuesta mazmorra un pequeño burdel de una sola dama. Alquilé un departamento, anuncié a mis amistades el inminente cambio de giro, solicité consejos profesionales a las muchachas de La Merced. Pero cuando todo estaba listo para traerla a la ciudad, cayó el silencio.

Pasaron semanas y el apartado postal no recibió visita. Le escribí incontables notas en todos los tonos posibles, indignado, conciliador, amenazante, seductor, irónico. Nada.

Viajé al puerto, caminé sus calles nocturnas, visité burdeles. Nada. Habrá encontrado un amo mejor, más material y malicioso, más expedito, menos mentiroso y etéreo. No la conocí en persona, no escuché nunca su voz, sólo unas cartas largas de caligrafía pequeña y dos fotos.

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Máquina de carne(t) Sandro Venturo Schultz

1. Un aparato al que se ingresa para tomar fotos carné en un minuto. La máquina se encuentra en lugares de alto tránsito que están cerca de las oficinas donde se realizan los trámites respectivos. El procedimiento es sencillo: se ingresa a la cabina, se cierra la cortina, se leen las instrucciones, se echan las monedas y la cámara que está siempre fija dispara tantas veces como lo ordene el cliente. En las instrucciones se explica cómo ubicarse para que el acto fotográfico sea eficaz y podamos contar finalmente con la foto que ilustrará nuestro documento-de-identificación. A fin de cuentas tenemos la fantasía de que las fotografías verifican la identidad de las personas. Son objetivas. Reflejan nuestras características esenciales. Dan cuenta de aquello que configura socialmente nuestra identidad única: el rostro. Nada más útil (y práctico) que una solución tecnológica que hace retratos sin complicaciones ni retrasos.

2. Cecilia Jurado ha re-significado la naturaleza de la máquina de fotos carné y la ha transformado en una máquina de carne. Una cabina forrada de piel sugiere un organismo vivo: no un medio, no un instrumento. Al ingresar hemos sido tragados y lo que se espera, entonces, es que el proceso de digestión del que somos objeto nos transforme también a nosotros. Dentro, las personas viven la posibilidad de re-constituir su identidad subvirtiendo el formato homogéneo y universal que exigen los trámites del Estado.

Sitúe en medio del cristal la parte de su cuerpo que desee fotografiar El proceso de desinhibición es espontáneo y en algunos casos catártico. Las personas han ingresado a un espacio vivo que les permite descubrir/ensayar/arriesgar formas poco usuales de retratarse. Entonces materializan, a través de la fotografía, fantasías o deseos que su modo de ser social no les permite a menos que estén dispuestos a enfrentar esa identidad que los ubica en el mundo tanto para sí mismos como para los demás. De este modo la niña del colegio de monjas abre las piernas; el empleado se inventa a sí mismo como galán; la secretaria, como sex symbol; el monse, como antihéroe. Otros, en cambio, encuentran la posibilidad de objetivar una experiencia que se sostiene en compromisos poco valorados por la sociedad; así es como los chicos y las chicas celebran su sexualidad homosexual mientras los travestis disparan para contar por fin con su primerísima foto carné.

Introduzca cinco soles Son cuatro disparos La máquina de carne tiene la virtud de provocar rupturas en el corazón mismo de la identidad rutinaria. La cabina se amplifica como la pared del baño público y se alimenta de exploraciones inconfesables, íntimas, efímeras. Así como la gente escribe con impunidad en las paredes de una habitación que protege la escatología del ser urbano, del mismo modo los participantes, 90

Cecilia Jurado. De la serie: Mรกquina de carne, 2001. Pรกginas 91-93.

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liberados gracias al anonimato de los cuerpos, se retratan en la cabina liberando impulsos y jugando papeles que trascienden los roles que han sedimentado en su propia socialización.

Espere las fotografías en el exterior de la máquina Pinche una o varias de ellas sobre la superficie El proceso se cierra cuando al salir algunos participantes deciden pegar sobre la piel de la máquina de carne sus retratos recién copiados y así comparten con los demás, con los próximos, sus revelaciones. Esos retratos van formando una memoria de lo que ha sucedido en este espacio vivo y al mismo tiempo constituyen una vitrina que estimula a los siguientes a ser más atrevidos que sus antecesores. Es así como por acumulación de retratos que la máquina cambia de piel transformándose según la calidad de los seres que digiere sucesivamente.

Quienes se llevan las fotografías, ¿qué hacen con ellas? ¿Las obsequian a sus cómplices? ¿Las mantienen clandestinas o las exhiben en sus hogares? ¿Las lucen en sus billeteras o las almacenan en sus álbumes personales? ¿Cómo valora cada quien esta experiencia y, sobre todo, qué significa para ellos esa nueva dimensión de su identidad revelada?

3. En la máquina de carne no existe fotógrafa. El punto de vista de la cámara es convencionalmente neutral porque es fijo. El foco también es inmutable. El significado por ello depende absolutamente de la actitud y la postura del retratado: aquí la cámara no busca a su objeto sino que el objeto utiliza la cámara destruyendo su función burocrática y de este modo se convierte en un sujeto fotográfico estrictamente único e irrepetible. El retrato, además, abandona la composición del busto y se dirige a reinventar una identidad basada en la exploración del cuerpo y en la particularización de sus zonas aparentemente menos singulares.

Como se sabe, entre nosotros el rostro es la parte del cuerpo que está expuesta ante los demás, otorgándonos esa identidad inconfundible que verificamos cada día en el espejo. Sin embargo, en este espacio orgánico, el retrato de la foto carné es concebido como una limitación, como una evasión para asumir una identidad que se constata con todo el cuerpo.

Cecilia Jurado ha diseñado una experiencia fotográfica que deja atrás a la fotografía para provocar acciones contingentes e irrepetibles donde el público es el protagonista. Éste no es un trabajo de fotografía. Tampoco debe ser concebido como la documentación de extraños performances realizados por sujetos ajenos al arte experimental. El asunto es otro: la máquina de carne es un espacio para diversas experiencias de reconstitución de la identidad a través del juego de la fotografía. La materia de esta obra es la experiencia espontánea. Se trata entonces de un ciclo de performances realizados por el público-protagonista y estimuladas por el ejercicio fotográfico dentro de un espacio que la artista llama “máquina de carne”.

4. La cabina se ha paseado por la ciudad de Lima (centros culturales, escuelas de artes visuales, institutos de idiomas y discotecas de ambiente de barrios periféricos) y sus habitantes han tenido la oportunidad de ser ellos mismos gracias a una curiosidad que se despliega al interior de un espacio que deja de ser instrumental para convertirse en el continente de una intimidad violentada por voluntad propia. Una máquina que nos permite vivir otras vidas dentro de la vida. Una máquina que muele la carne, redimiéndola.

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Espectacular Mauricio Ortiz

En junio de 1996 levantamos un anuncio espectacular sobre la glorieta de Vaqueritos, en el cruce de Miramontes y Periférico, el camino a Xochimilco.

Nunca antes había pasado algo así en la Ciudad de México: un anuncio que no anunciaba nada.

Desde hace décadas que en Estados Unidos, Canadá y algunos países europeos el espacio espectacular es sometido regularmente a la experimentación artística. Aquí en México, con cerca de 15,000 anuncios espectaculares nada más en la capital de la República, este uso simplemente no se había contemplado antes. El proyecto se llevó a cabo con apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, no sin cambios imprevistos.

El planteamiento básico de este proyecto fue el siguiente: con el propio lenguaje del medio espectacular, llamar la atención sobre la hipocresía y permanente doble discurso del medio, donde en letras diminutas se pide evitar el exceso y en letras grandes y fotografías vistosas se invita a procurarlo en alcohol, tabaco, las más diversas golosinas y por supuesto carne femenina.

La pieza debía consistir en una secuencia gráfica donde los elementos se irían incorporando y transformando en el mismo soporte hasta alcanzar su propia autodestrucción, etapa final que asumieron con mayor eficiencia que la nuestra, y superando todas nuestras expectativas, las autoridades delegacionales que decidieron clausurarlo antes de su natural culminación.

El primer cuadro, que duró dos semanas en el sitio, abordó el asunto de las dimensiones y las proporciones: fondo verde, una foto tamaño natural de la modelo desnuda en posición anatómica, y acotaciones de estatura (1.60 metros) y tamaño del espacio (12.90 x 7.20 metros).

Al segundo cuadro, que duró una semana más, sólo se añadió en rojo la leyenda “No excederse es distinguirse”. Para el tercer cuadro, al lado de lo anterior se colocó una foto ahora sí

Víctor Ortega y Mauricio Ortiz. Documentación fotográfica de la producción, montaje, exhibición y clausura del proyecto “No excederse es distinguirse”, 1995-1996. Páginas 94-99.

tamaño espectacular de la modelo dormida, y con dos puntos se cambió el sentido de la frase a lo que se entiende como el verdadero fin de todo anunciante: “No: excederse es distinguirse”.

El cuadro final, y a la larga polémico y censurable, consistió en añadir una foto de siete metros de altura donde la modelo parecía salirse del cuadro bailando alegremente. Las palabras se fragmentaron; de algunas letras quedaron nada más los fantasmas y otras cambiaron de color para terminar leyéndose: “Ceder es extinguirse.” “Irse.”

Un mensaje tan simple como éste, tan obvio si se quiere, tan al fin sin importancia es lo que rebasó los límites evidentemente estrechos de la libertad de expresión en el medio espectacular. Siendo que buena parte de la propia publicidad exterior utiliza con frecuencia imágenes mil veces menos inocentes sin que nadie diga nada, llama la atención la prestancia y agilidad con que en este caso actuó la burocracia.

A las diez de la mañana del martes 16 de julio llega a Rincón de Lirios número 8 en el perímetro de la glorieta Vaqueritos, Villa Coapa, una camioneta roja con una decena de empleados de la Delegación que traen el encargo de ejecutar una orden de clausura. Dos o tres empleados suben al techo de la casa y de ahí a la estructura que sostiene la imagen que tienen en la mira. Una escoba, incómoda y a todas luces insuficiente extensión macluhiana del brazo, sirve de medio censor para cubrir lo que ha de ser cubierto.

Entre tanto, a ras de suelo se discute tensa y acaloraramente sobre asuntos diversos: el allanamiento de morada, la definición de imágenes indecorosas, y cómo descubrir el arte entre las ruinas del mundo. En su momento el licenciado a cargo de la operación decide calificar de bizantina la conversación y para darla por terminada blande con prestancia el engargolado.

—Pero en su reglamento –interviene uno de nosotros— dice “anuncios”, y esto no es un anuncio: no vende nada, no quiere convencer de nada, no anuncia nada.

—Sí es un anuncio —interrumpe el licenciado— y sí está anunciando algo.

—Pero es que no anuncia nada.

—Por eso, usted me está dando la razón. A ver, dígame qué anuncia.

—Nada.

—Ahí está, eso es lo que anuncia: nada, por lo tanto es un anuncio, un anuncio que anuncia nada.

—Nada.

—Miren —nos dice el licenciado ya en su oficina de la Delegación—, realmente el problema es que hemos recibido muchas quejas de la ciudadanía y el señor delegado me ordenó que retiráramos el anuncio.

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—Pero nosotros también somos parte de la ciudadanía, licenciado.

—Es que ya ni la amuelan. Si querían hacer arte mejor hubieran puesto unos alcatraces, como éste... ¿cómo se llama?

Las risas no se hacen esperar y el hielo como quien dice se rompe.

—No, ya en serio, es que hemos recibido como doscientas llamadas de gente quejándose. Además aquí en la delegación viven personas muy importantes. El otro día nos llamó la señora Dolores Olmedo, preguntando por qué habíamos permitido poner ese anuncio.

—Bueno, pero seguramente hay otra parte de la ciudadanía a la que no le molesta y hasta le gusta lo que estamos haciendo. Además, se permite poner todo tipo de anuncios para vender alcohol, cigarros, etcétera y a nosotros que no estamos vendiendo ni convenciendo de nada, que sólo queremos que la gente vea nuestro trabajo, nos clausuran.

—Pero esos anuncios tienen permiso. Ustedes no pidieron permiso para poner una cosa así.

—Pero, ¿todos los demás anuncios tienen permiso? Porque cuando quisimos contratar un espacio preguntamos a varios arrendatarios y todos coincidieron en que definitivamente no se necesitaba permiso, que simplemente se colocaba el anuncio y punto.

—Bueno, miren, no vamos a hablar de los otros anuncios, estamos hablando del de ustedes y el caso es que debieron haber tramitado su permiso. Además como les dije, yo ya tengo órdenes de bajar ese anuncio hoy. No es ese el caso, yo les podría decir ahorita, apoyado en el reglamento 50 motivos de los que puedo echar mano para clausurarlo. Claro, no te voy a decir cuál voy a usar.

—¿Entonces ya no se puede hacer nada?

—Nada.

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Vaqueritos está exactamente en la frontera entre las delegaciones de Xochimilco y Tlalpan.

Para terminar el contrato, la compañía arrendadora nos facilitó un nuevo espacio al otro lado de la glorieta, ya en terrenos tlalpenses, y a menos de una semana de la clausura y a escasos doscientos metros de su primera morada, va para arriba otra vez el arte, como le llaman en su jerga los publicistas.

En este segundo intento la adversidad llegó más rápido: la “ciudadanía” no apeló a las autoridades delegacionales sino a instancias más poderosas: los medios se vieron involucrados.

Nos da gusto constatar que, no obstante su corta vida pública, este espectacular sentó un precedente en la exploración del medio en sus usos artísticos y conceptuales, apenas un esbozo de lo que debía ocurrir con toda amplitud: la apertura del medio espectacular al debate cultural en una ciudad que, bajo un alud de mensajes publicitarios y propagandísticos, necesita respirar expresándose.

Además de denunciar la siempre estúpida censura, lamentar la producción dilapidada y ver con tristeza que ya no está ahí el arte, donde debía, festejamos que alcanzó a subir a pesar de las apuestas en contra, que duró un mes en sus fases preliminares y que brilló cuatro días en la cúspide. Como la historia de los primeros cohetes, donde lo importante no era tanto la estrepitosa caída del tentativo artefacto sino el milagro de que se hubiera alzado sobre el piso, así fuera por unos breves segundos espectaculares.

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Más adelante, hacia las ocho de la mañana estaremos presentando un reportaje de Guillermo López acerca de este asunto: quién hizo este espectacular, por qué, por qué se colocó ahí, quién lo autorizó, y cuál ha sido el resultado de lo que dijimos ayer que se presentó en este programa a partir de la llamada de una señora que nos contó que muchos vecinos sentían descontento por esto.

Ayer desde el helicóptero de Televisa y a partir de la llamada de una persona del público les mostramos a ustedes imágenes de un letrero de estos espectaculares que se colocan en la ciudad, que ha provocado polémica porque es uno de estos anuncios espectaculares que muestra a dos mujeres totalmente desnudas. Por lo pronto la Delegación Tlalpan decidió poner sellos de clausurado en este letrero.

La colocación de un fotomural espectacular en las cercanías de la intersección de Periférico y Miramontes en el sur del Distrito Federal causó molestia entre algunos vecinos y transeúntes.

El fotomural muestra varias imágenes de una mujer desnuda y un texto que forma un juego de palabras. El espectacular fue colocado en la Glorieta de Vaqueritos, en el lado sur, perteneciente a la Delegación Xochimilco, en donde fue clausurado. Sus autores lo volvieron a colocar al otro lado del Periférico, área perteneciente a la Delegación Tlalpan.

Se les dijo que no se permitía el anuncio porque es violatorio del artículo 8 del Reglamento de Anuncios, que atentan contra la moral. Entonces se hizo un procedimiento con el dueño de la empresa, donde se le notificaba que ese anuncio estaba mal.

En la Delegación Xochimilco duró cuatro días. Aquí duró más de una semana. Al menos esperábamos un poco más de tolerancia, tanto de las autoridades como de cierto sector de la ciudadanía, que es lo que anteponen como argumento para clausurar.

Desde luego este sector puede ser minoritario, lo que pasa es que son los que hablaron a la Delegación para quejarse.

Opino también que esta es una obra de arte para otro lugar, no para un letrero público, en donde los mismos niños me hicieron que lo viniera a ver. Yo siento que lo deberían de quitar, y lo más pronto posible.

—Pues está bien porque hay unas gentes que se asustan y esto pues hay veces que está mal. Hay que verlo tal como es, ¿no?

— No ocultar las cosas como son.

Exacto, por qué censurarlo, diario lo vemos, todos somos iguales.

No es ningún arte, es pornografía tan burda y de ninguna manera tienen derecho de estar exponiendo esto en las vías públicas. Hay cantidad de niños, cantidad de jóvenes, de mujeres, de individuos a los que se les está faltando al respeto con este tipo de anuncios.

Creo yo [que estos actos de censura] son formas supremas de la banalidad. Estos son ejercicios inútiles, maneras de negar lo real, maneras de afrentarse de la existencia del cuerpo, y bobaliconerías inmensas.

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Sólo personal autorizado Gabriel Rodríguez Álvarez

LUEGO de haber cortado todos los brazos que se tendían hacia mí; luego de haber tapiado todas las ventanas y puertas; luego de haber inundado con agua envenenada los fosos; luego de haber edificado mi casa en la roca de un No inaccesible a los halagos y al miedo; luego de haberme cortado la lengua y luego de haberla devorado; luego de haber arrojado puñados de silencio y monosílabos de desprecio a mis amores; luego de haber olvidado mi nombre y el nombre de mi lugar natal y el nombre de mi estirpe; luego de haberme juzgado y haberme sentenciado a perpetua espera y a soledad perpetua, oí contra las piedras de mi calabozo de silogismos la embestida húmeda, tierna, insistente, de la primavera.

Octavio Paz, “Trabajos del poeta”, XII, en Águila o Sol.

La frontera que delimita una puerta es distinta a aquella que produce una tapia. La primera comunica dos espacios. Gracias a unas sencillas bisagras, el adentro inventa al afuera y viceversa. A su vez, una ventana es el límite transparente entre dos situaciones relativas entre sí que tienen la posibilidad incluso de fabricar con la luz un espejo. Pero al clausurar un acceso, al prohibir la circulación física, se enajenan tanto la entrada como la salida. Y definitivamente cuentan aquí los materiales que se hayan utilizado.

Cuando el enmascaramiento es la razón de ser de una obra de arte, es válida la moraleja del cuento de la tela del rey en la que los “tontos” no veían aquello que se supone estaba delante de sus ojos. Habrá quien vea en una instalación de este tipo el pretexto para interpretar el sentido del ocultamiento o simplemente quien no comprenda la propuesta artística. Una obra clausurada constituye un reto para la mirada porque si en la voluntad del artista ha estado el mostrar, el camuflaje es otro sendero para el espectador. En una tapia el autor demuestra su fuerza escondiendo, secuestrando, pensarían los más extremistas, a lo menos coartando, proponiendo, pensarían los optimistas. Exageremos. Distingamos que no es una máscara que dota de otra personalidad sino un encierro para el objeto, que se disfraza mediante la manipulación de ciertos elementos. Se le aprisiona físicamente pero a la vez se le libera en la metáfora. No se permite que la vista llegue más allá pero se sugiere una serie de signos. Una calle cerrada, una rendija extraviada, una ventana tapiada, la estrategia es parecida a aquella que envuelve edificios, pero se distingue porque aquí el fisgón es desafiado, su escopofilia es retada a llegar más lejos de lo que se le permite. ¿Qué habrá detrás de esas tablas? ¿Por qué no nos muestra y al contrario nos oculta?

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En otro sentido, una tapia hacia adentro es una especie de trinchera. Una tumba, una cárcel, un calabozo. Algo está prohibido allá afuera, o viceversa. Algo adentro está encerrado, clausurado, interdicto. No se puede mirar desde allá pero tampoco puede asomarse desde el interior. Esa cortina de maderas no tiene movimiento, está petrificada, y no obstante tendrá grietas, alguna visión se ofrecerá, así como desde el otro extremo algo dicen esas puertas y ventanas clausuradas. Alguien o algo habrá desaparecido, menos el tiempo, del que los clavos enmohecidos son testigos. Tanto la autoclausura como el encierro quedan sugeridos de inmediato. Estar adentro o estar afuera, abrirse o cerrarse, peor aún, encerrarse o ser aprehendido. Más allá del indicio queda la huella del censor. ¿Quién prohibió transitar o mirar y hacia cuál dirección? ¿Qué hubo en torno a esas bisagras anónimas, esos tablones improvisados como ladrillos? ¿Dónde está el argumento disuelto como el cemento imperfecto, que deja colar el aire entre esos muros?, respira. ¿Quién le dio la razón de ser a esa tapia, que a diferencia de una muralla que protege, ésta esconde? En el cerrar o abrir una puerta se miden el transcurrir del tiempo y la disolvencia de las distancias.

Mauricio Guillén. Audi. De la serie: Diferencia y repetición, 2002.

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El no lugar de lo público en las sociedades de la información José Luis Barrios Lara

Que la tecnología es ideología es algo que el pensamiento marxista ya había afirmado. Sin embargo, habría que revisar esta afirmación más allá del contexto inmediatamente posterior a la revolución industrial del siglo XIX, desde la perspectiva de la última gran revolución tecnológica del siglo XX, la revolución massmediática, y en el horizonte de la sociedad global. Si bien es cierto que esta última revolución en el fondo es una consecuencia de la del siglo XIX y que la globalidad lo es del desarrollo del capitalismo moderno, los cambios cualitativos que han traído consigo la tecnología de la telecomunicación y la globalización de la información y el mercado dibujan nuevos procesos inéditos en la historia de la humanidad.

Si la producción en serie fue el origen del debilitamiento de la identidad ontológica de los objetos y el desarrollo del capitalismo moderno produjo la alienación del trabajo, el fenómeno de la globalización del mercado y la información introducen una nueva dinámica, donde el objeto es suplantado por su imagen y el capitalismo posmoderno convierte al producto en un sistema de proyecciones de los deseos del sujeto. La globalidad es un fenómeno donde capital y tecnología de la comunicación se confunden para configurar un modo inédito del control político del sujeto: el goce. El estatuto ideológico de la tecnología va acompañado de formas de control político que están más allá de los sistemas de represión policíaca –en el lugar del control de los deseos y los temores de los individuos. En este contexto, es donde debemos pensar el sentido de la imagen massmediática en nuestra época y las implicaciones que esto tiene en la disolución entre lo privado y lo público en las sociedades de la información.

Como nunca antes en la historia de la humanidad, en nuestra época, la relación entre valor de cambio y valor de signo ha llegado a igualarse al deseo y el horror del sujeto. En la medida que los objetos pierden su valor de uso y funcionan como símbolos de las expectativas de goce

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Autor no identificado. Ciudad de México, ca. 1955. Archivo fotográfico de la Sala de Arte Público Siqueiros

del sujeto, éstos dejan de existir en sí mismos y se convierten en pura proyección de los deseos del sujeto. Tal es el estatuto que para la sociedad de consumo tienen los objetos, no son cosas que sirvan para algo, sino proyecciones del goce del sujeto. Acaso por ello se puede afirmar con Heidegger que sólo hay una época de la imagen del mundo –el mundo como imagen–: la nuestra.1 Más allá de Heidegger, quien hacía estas consideraciones en el contexto del modelo moderno de ciencia y tecnología en las sociedades globales, este proceso lo podemos reconocer en los siguientes fenómenos: en la conversión de las cosas en sus imágenes, en la conversión del objeto en información y comunicación, en la imagen como red y deslizamientos de significantes, en la imagen como intrusión constante en el espacio privado, y, finalmente, en el control de las pulsiones del goce del sujeto.

En la era de la telecomunicación, como lo anota Paul Virilio,2 las imágenes han mutado su función; éstas, según el autor, ya no representan la realidad sino que son presentación de sí mismas: sustituyen lo real por su presencia. Según esto, su condición presencial no remite a nada, sino que la presencia se impone e inclusive vela y oscurece el reducto de realidad que en principio deberían de tener. Desde luego no se trata de la obviedad del primer nivel de significado de la imagen, sino de la manera en que los recursos tecnológicos de manipulación de ésta, logran sustituir la referencia como su condición originaria por la presencia de sí: la imagen como presencia supone autoreferencia. Visto así, las imágenes son discursos ideológicos a partir de los cuales se construyen metadiscursos sobre el sentido de lo real, sustituyendo el principio de realidad o veracidad por los principios de verosimilitud y fantasía. En este contexto el sentido del espacio público –y he aquí la importancia de los medios–, empieza por ser un constructo presentacional de lo “REAL” que hace que la información, aspecto lingüístico y discursivo de la imagen, llegue a ser un enunciado ideológico que sustituye la realidad del hecho visto o representado por la imagen como verosimilitud autoreferencial. Según esto, la imagen como información y comunicación, aunque en principio pareciera que refiere a la realidad social y política, tiene la finalidad de controlar al sujeto a través del sistema de intromisión en las fantasías de éste. En este contexto, toma sentido el hecho de que la pornografía en red o las imágenes de violencia cotidiana en la televisión sean los productos más consumidos por los usuarios de estas tecnologías.

Vista desde esta perspectiva, se muestra la contradicción interna de las sociedades de la información y la función pública que dicen tener. En un primer momento, cuando hablamos de sociedades de la información, entendemos que somos sujetos versados en asuntos públicos y que los medios tienen la función de generar opinión pública. La información, según esto, es el vínculo entre la realidad inmediata del sujeto y los acontecimientos políticos, económicos y sociales que lo rodean. Sin embargo, no siempre resulta ser así: una de las condiciones fundamentales del manejo de la realidad por los medios de información masiva, consiste en la simulación de lo real con la finalidad de inducir comportamientos bien determinados en los receptores. Dicha simulación, o función de la imagen como presentación y no como representación, contradice la función y la finalidad misma de la información y responde a una estrategia que persigue subjetivizar los temores y los deseos propios de las sociedades contemporáneas. La paradoja que acompaña a la imagen presentacional de las nuevas tecnologías de la comunicación es que al mismo tiempo que sustituye lo real, esta sustitución funciona como una proyección fastamagórica de los receptores. Desde las imágenes delirantes del 11 de septiem-

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bre, hasta las también delirantes de los terroristas, la realidad del hecho es suplantada por su presentación autoreferencial que no es otra cosa que el manejo de las pulsiones del deseo y el horror de los sujetos receptores. La contradicción de esto, en términos políticos, consiste en que mientras que la información debería crear opinión pública racional, lo que produce es una sentimentalización de lo real. Lo público, por tanto, pasa a ocupar el lugar de las proyecciones pulsionales de los sujetos y deja de ser la toma de conciencia política sobre asuntos de interés común.

Así pues, las imágenes massmediáticas no sólo son intromisiones informativas en el espacio privado del sujeto, sino manejos de su goce. Digamos que hay una disolución entre lo privado y lo público a través de la sustitución de la realidad por la verosimilitud con pretensión de veracidad de la imagen. Históricamente la relación entre lo público y lo privado se desarrolló primero en la confusión entre ambos, donde lo privado definía lo público. Tal y como son todas las formas de organización fundamentalista y tribal. Más tarde, con el desarrollo de la modernidad, la separación entre lo privado y lo público se formalizó en las instituciones jurídicas y los discursos de la tecnología de la salud, tal y como lo ha demostrado ampliamente Foucault. Con la revolución massmediática y de la información, al parecer, el proceso se mueve en sentido inverso: va de lo público a lo privado haciendo que el sentido del poder del primero (capitalismo, consumismo, racismo, sociedades de la asepsia y de la higiene, etc.) controlen los órdenes fantasmáticos de espacio privado y la intimidad del sujeto. Si en las formas de organización tribal el sentido de lo privado se entrometía en la definición legal y estructural del espacio público, en nuestros días la intromisión es la de lo público en lo privado. Desde la saturación de la información, pasando por las formas de vouyerismos de la pornografía del cybersex y los reality shows, hasta las formas de la solidaridad piadosa de los telemaratones, el control político se realiza por el control sentimental y pulsional del sujeto. Lo público según esto no se relaciona con el significado racional de la política, sino con el control del deseo y el horror de los individuos, donde la imagen funciona en una estructura que está lejos de lo simbólico y lo fetichista, y se mueve en el orden de lo totémico.

Este proceso hay que explicarlo en el contexto de las estrategias de poder subyacentes al discurso de la globalidad. Espacio global de la información también quiere decir el modo en que los sistemas de poder controlan a la sociedad contemporánea por medio de una dialéctica entre la imagen-presentación y la imagen-deseo. Mientras que la primera controla y produce las formas del horror, la segunda realiza el delirio superyoico de la sociedad de consumo: el autodis-

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Fabrizio León. Cine Arcadia. Ciudad de México, 1985.

frute de sí mismo.3 La intrusión massmediática en el orden del goce tiene que ver con las formas de la publicidad, el divertimento y el consumo. Esto genera un estado de expectativa y de ilusión inalcanzable en los individuos. Su intrusión en el espacio imaginario de los sujetos se da través de la exacerbación del onanismo narcisista de los individuos: el culto al cuerpo y a la imagen de sí como un modo de control político de la sexualidad. Se trata de una alienación del propio cuerpo a través de la creación de paradigmas corporales donde el sujeto se proyecta a sí mismo como objeto del deseo, lo que también significa la cancelación de la intersubjetividad y de la sexualidad como transgresión y subversión. Así, la intrusión de lo público en lo privado a través de la imagen-deseo, significa también el sistema de control social que está más allá de la represión física o normativa. La inteligencia de estos sistemas de control está en la introyección del deseo como forma de control de las pulsiones de goce de los individuos.4 En el otro extremo de esta retórica se formulan las formas de control a través del miedo y el temor. Parte importante, la intrusión de lo público en lo privado se relaciona con la invención fantasmática del extranjero en el sentido del extraño. Si la modernidad política pudo definir el espacio público según la noción de ciudadanía, la cual suponía una igualdad cuando menos formal y legal entre los individuos, al parecer en nuestras sociedades, la definición del ciudadano no pasa de ser una fórmula demagógica. Antes bien, hoy se trata de radicalizar la condición de extranjería del otro a través de la invención delirante del miedo de los sujetos.

De esto dan cuenta ampliamente los medios masivos de información, quizá el ejemplo más radical de esto fueron las tomas obsesivas del atentado a las Torres Gemelas, pero también lo son las tomas obsesivas de las masacres de indígenas o del asesinato de una familia adinerada de la ciudad de México. Si observamos atentamente esas imágenes, su edición –y esto sería una constante a pesar de la diferencia de hechos entre ellas–, en todos los casos éstas están construidas sobre la presentación de lo abyecto y los modos en que los “malos” de la historia tienen una connotación racial o social bien determinada. La construcción de estas imágenes de horror se dan a partir de la objetivación paradigmática del otro como pobre, racialmente distinto o en el peor de los casos como enfermo mental, tal y como sucede en el sistema de control social norteamericano, que cuando el monstruo no es otro en términos raciales o sociales, termina siéndolo por su patología mental. En este sentido, la imagen que se construye como temor, echa mano de las pulsiones de horror y miedo del receptor, política y socialmente poderoso, o cuando menos absorbido por el sistema de poder. La intrusión de la imagen-horror funciona entonces como un sistema proyectivo de los estados de vulnerabilidad del sujeto común, que al ser hiperbolizados por las sociedades de la información, lo único que hacen es legitimar el derecho de represión y exterminio del otro en función de la seguridad y el resguardo inmediato y primario del individuo. Son construcciones fantasmáticas donde el miedo al otro funciona como licencia para exterminar a cualquiera que me ponga en peligro, una forma muy sutil de control social donde nunca se deja ver que esos fenómenos de violencia son producidos por la propia violencia del capital y la sociedad global.

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Esta dialéctica de intrusiones entre lo público y lo privado por medio de las imágenes-deseo y las imágenes-intrusión trae consigo una serie de consecuencias significativas en la construcción del sentido y la función del espacio público, en referencia a cuando menos dos aspectos: en lo estructural, la performatividad emocional del espacio público y en lo ideológico, el debilitamiento ético y político del sentido del bien común y la comunidad.

El impacto en la construcción de las estructuras preceptuales que los medios tienen en los receptores, se traducen en sistemas performativos del control emocional y pulsional. Esto, llevado al extremo, se traduce en los modos de reacción inmediata según las pulsiones más primarias del sujeto y codifican los usos del espacio público a través de posicionamientos corporales bien definidos y donde el cuerpo se transforma en la forma más radical de la imagen-presentación, tal y como lo he venido explicando: en lo erótico, la conversión del cuerpo en representación de sí mismo y según un narcismo exacerbado, lo que supone también una obstrucción de intercambio entre sujetos y cambio del erotismo del tacto por el vouyerismo que mantiene al sujeto en su aislamiento. En lo social, una conversión de sus intercambios reales a una presentación aséptica, higiénica y políticamente correcta de los cuerpos, las razas y las comunidades. En lo político y lo económico en la simulación de la tolerancia y en la supuesta igualdad del consumo.

Como consecuencia de este control performativo del deseo y el horror, el bien común como significado y función fundamental del espacio público se trastoca sustancialmente hacia los discursos de las éticas mínimas y de la inocencia. Una de las consecuencias fundamentales del control social en la era de la globalidad, tiene que ver con el cambio en el sentido político y ético de la solidaridad social: ésta se relaciona con las simpatías, los intereses y los valores individuales y privados de los sujetos y no con la construcción orgánica del bien común. Parte fundamental de este proceso lo llena la sociedad de la información y el uso de la imagen massmediática. Se trata de crear comunidades virtuales de intereses personales que no hacen sino aislar el sentido político de lo público y que lo entienden en función de éticas de interés mínimo. En el otro extremo de esas éticas y políticas de lo público, producidas por las información de los medios masivos, están todas las campañas asistencialistas en pro de la naturaleza y de los niños hambrientos del mundo, éticas de solidaridad y de la inocencia que velan el problema de un ejercicio del poder que tiene presupuestado el desastre ecológico y humano.

En todo caso, lo que se pone en juego con la intrusión de lo público en lo privado por medio de la telecomunicación, es un sistema de control en que la aparente participación de los ciudadanos globales, no es sino una forma muy acababa de control político y económico de nuestra sociedad cosmopolita, por medio del control de la pulsión del goce del sujeto.

NOTAS: 1 Cfr. Martin Heidegger, “El mundo en la época de la imagen” en Caminos de bosque. Madrid, Alianza Universidad, 1996.

2 Cfr. Paul Virilio, El procedimiento silencioso. Buenos Aires, Paidós, 2001.

3 Cfr. Salavoj Zizek, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Barcelona, Paidós, 2001.

4 Estos modos de control del deseo los he trabajado en el artículo “Políticas de la imagen”, CURARE 20, México, juniodiciembre 2002.

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Yolanda Andrade. Las paredes ven. Monterrey, Nuevo Le贸n, 2000.

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CONTROL + (ESPACIO).

Retórica de la vigilancia de Bentham a “Big Brother” Laura González Flores

Para Marta y David, por soportar mi intromisión en su privacidad barcelonesa. ¿Te importa si uso aquel ojo de la cerradura portátil?

Cora en La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock.

Si se pulsan simultáneamente las teclas de [Control] y [Espacio] mientras se contempla una imagen en el Photoshop, se producirá un efecto inmediato de ampliación y acercamiento de ésta. Considerado como síntoma característico de una cultura obsesionada por el control y la vigilancia visual, este “zoom” fotográfico artificial servirá también como título y leit motif gráfico del libro al que nos referiremos1. Si bien esta publicación es la memoria de una exposición reciente en el Centro de Artes y Medios de Karlsruhe (ZKM | Karlsruhe), en realidad es mucho más que un catálogo. Es una original y completísima compilación de material textual y gráfico en torno a las fenomenologías de vigilancia a lo largo del tiempo. Si bien el subtítulo Retóricas de vigilancia de Bentham a ‘Big Brother’ parece indicar una concentración en lo visual, la vigilancia a la que hace referencia el libro rebasa la cultura panóptica y del espectáculo: más allá de la violencia evidente que ejerce la intromisión de lo público en lo privado a través de múltiples tecnologías de vigilancia, en nuestra cultura contemporánea se utilizan ya variadas estrategias de rastreo de datos no visuales. Editado por Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel, el libro explora el vasto mundo de las estrategias de vigilancia a través de una treintena de ensayos teóricos, otros tantos proyectos artísticos, y una cantidad impresionante de documentos visuales de procedencia variada. El libro es un recorrido historiográfico que va de la cultura moderna de disciplina y castigo, centrada en lo visual y simbolizada por el panóptico de Bentham, a la posmodernidad digital y trans-visual, en que el horror distópico del ‘Big Brother’ de Orwell, no sólo se ha vuelto un espectáculo lúdico sino que se ha introyectado y transformado en un autosometimiento voluntario de lo individual a lo social a través de los medios. A través de una serie de ensayos que exploran diversas facetas de la vigilancia –las políticas de control, la voluntad de castigo, los placeres asociados a la observación, el diseño de los espacios, el rastreo de huellas y datos– el libro constituye una riquísima fuente de información y documentación sobre las estrategias de vigilancia.

Los primeros capítulos, Fenomenologías de vigilancia, Vigilancia y castigo y Políticas de observación, describen el complejísimo panorama de los valores subyacentes a la cultura de la viBogoir Ecker. De la serie: Enervation, 1999.

Las imágenes publicadas de las páginas 108-115 fueron tomadas del catálogo Ctrl [Space] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother.

Thomas Y. Levin, Ursula Fronen y Peter Weibel, Karlsruhe, Cambridge: ZKM, Center for Art and Media, MIT Press, 2002.

gilancia implicados en el modelo panóptico de Jeremy Bentham, y más allá de éste. Porque la vigilancia no necesariamente tiene un carácter óptico sino también auditivo. En su ensayo El oído escuchante: fenómenos de vigilancia acústica, Dörte Zbikowski describe la evolución de las tecnologías de espionaje y control que permiten oír sin que sea evidente que “las paredes oyen”: de los conos auditivos de Athanasius Kircher, del siglo XVII, a los modernísimos micrófonos de espionaje, nuestra cultura ha desarrollado sofisticadísimos aparatos para oír sin ser visto2.

En relación con el modelo panóptico, descrito por Bentham por primera vez en 1785 pero elaborado por él mismo a lo largo de dos décadas, el libro incluye una variedad de ilustraciones y planos arquitectónicos de cárceles y hospitales panópticos realizados por diferentes autores desde el siglo XVIII. El panóptico era un modelo de cárcel cuyo diseño arquitectónico, con una torre central rodeada por celdas visibles desde ésta, permitía a los guardas vigilar a los reclusos sin ser vistos por ellos. Aunque prácticamente todos los ensayos aluden al panóptico de Jeremy Bentham como una piedra de toque en la cultura de la vigilancia (un “huevo de Colón”, en palabras del mismo Bentham), en muchos de ellos se señala a la teología mística de Nicolas de Cusa como el origen de aquella clarísima obsesión de nuestra cultura con la visión omnisciente. El mérito de Bentham habría sido el de formalizar, en un diseño arquitectónico, una idea que ya había estado flotando en la cultura desde varios siglos antes. En el ensayo de Astrid Schmidt-Burkhardt, el “ojo de Dios” que “todo lo ve”, descrito por Cusa en el siglo XV, se transforma, en el siglo XVIII, en el diseño de Bentham, y se materializa, en el siglo XX, en el Internet y otras tecnologías de información3.

Eludiendo describir la vigilancia y el control a través de asociaciones fáciles, los ensayos describen cómo, a lo largo del tiempo, más bien ocurren deslizamientos sutiles y variables entre valores como custodia e información, vigilancia y entretenimiento, dominio y autocontrol. El ensayo de Schmidt-Burkhardt antes mencionado, “El que todo lo ve: el ojo de Dios como proto-vigilancia”, es particularmente interesante por su mención del carácter utópico y positivo que el ojo omnisciente tenía en la ideología del siglo XVIII, ya sea en la filosofía ilustrada, en las máximas de los revolucionarios franceses y los independentistas estadounidenses o, como se ha mencionado antes, en el utilitarismo de Bentham. El “ojo que todo lo ve” constituye, en esa época, un símbolo de la autoridad moral de la autodisciplina llevada a su aplicación como teoría social. Schmidt-Burkhardt muestra el deslizamiento de sentido del símbolo: si en Los siete pecados capitales del Bosco el “ojo que todo lo ve” tiene implicaciones religiosas (el ojo de Dios como omnipoder y omnisciencia), en la iconografía revolucionaria del siglo XVII las tendrá humanistas (el ojo como ética y conocimiento), y en el siglo XX, estéticas (el ojo como placer y entretenimiento).

Peter Weibel. Imágenes procedentes del DVD: The panoptic society or inmortally love with dead, 2001.

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Así pues, no se considera a la vigilancia bajo la única luz del control y el castigo: en diversos momentos y por variadas razones, pueden invertirse, en la gnosis “panóptica”, las rela4 ciones de sujeto y objeto, de acción y poder. En el artículo de Rem Koolhas , por ejemplo, se incluye una reconsideración contemporánea de la arquitectura de prisiones en la que, al reciclarse el uso de la estructura arquitectónica ideada por Bentham, se subvierte el concepto del control y la vigilancia. En el uso actual de las antiguas prisiones construidas con el principio “panóptico”, son los reclusos de las habitaciones externas los que pueden controlar visualmente a los guardas que usan el cubículo central para tomar el café. El puesto de vigilancia ya no se asocia con el centro: los guardas circulan por el mismo espacio en que también circulan libremente los reclusos. Al ideal mecanicista de una autoridad central que vigila y controla a una serie de sujetos aislados, se opone hoy el concepto de un proceso de integración por medio de la socialización. La conclusión de Koolhas es que el cambio en la concepción del uso del espacio es más trascendente que la reforma de la estructura arquitectónica.

El diseño panóptico, en sí mismo, no garantiza el control, la seguridad o la vigilancia.

Siguiendo la misma lógica, podría sostenerse que no sólo el modelo panóptico sino todas las tecnologías desarrolladas para ampliar la visión o la audición a lo largo de la era moderna, en realidad tienen una capacidad limitada de asegurar el control o la seguridad: la identificación imposible de los asaltantes o rebeldes encapuchados del proyecto de Jürgen Klauke5 o la impotencia del público producida por la distancia ante el inevitable y real espectáculo de muerte y destrucción de las Torres Gemelas del 11 de septiembre del 2001, dejan esto en claro. Ver –u oír– no necesariamente implica controlar o prevenir. El hecho de que la total visibilidad o audibilidad no sea más una garantía de seguridad se trata en varios de los ensayos y proyectos, por ejemplo, en el ensayo de Paul Virilio sobre la inminente “debacle visual”6 o en el proyecto “Ruido” de Zum Todorovic.7 La inestabilidad de la observación proviene, según Christian Katti, de la misma naturaleza

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Denise Beaubois. In the event of amnesia the city will recall, part I: Sidney, Australia (video stills de un performance), 1996.

Visomat inc. Detalle de la instalaci贸n asciiVision, 2001.

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de la observación: sólo tomando en consideración el contexto y las condiciones en que ésta se da puede realmente comprenderse lo que se observa. Siguiendo el concepto de paradoja de la teoría de sistemas de Luhmann, Katti advierte un punto paradójico existente en cualquier observación: ésta no es comunicable mientras que la comunicación no es observable8. En la calidad de medios como la fotografía, el video y el audio, que pueden proveernos con evidencias, la observación sólo es comprensible en apariencia. Lo que se observa en el testimonio son más las condiciones paradigmáticas de la observación que lo observado mismo. La observación funciona más como dirección que como testimonio. Katti asocia a Luhmann con Heisenberg: la observación es incierta al pertenecer el observador al sistema de lo observado. La paradoja de la observación se encontraría, pues, en el hecho de que el observador nunca puede observarse a sí mismo. La incertidumbre que se produce en la observación por las condiciones de percepción mismas es el eje de los proyectos Observing Observation: Uncertainty, de Peter Weibel, Untitled (Horizontal Sliding) y Safe Zones No. 7 de Jonas Dahlberg. El primero es una instalación en la que Weibel instala un trío de cámaras orientadas de tal manera que siempre devuelven al espectador, en el centro de la instalación, una imagen suya de espaldas. Por más que el espectador se gire, los monitores siempre devolverán esta imagen paradójica. En el segundo proyecto Dahlberg construye un espacio circular, de tipo panóptico, con una serie de cuartos cuyas puertas pueden encontrarse alineadas o no alineadas. Desde su punto de vista en el centro del espacio, la mirada del espectador sólo podrá llegar al fondo de aquellas habitaciones con puertas alineadas. Tendrá siempre una falsa idea de la profundidad de la estructura arquitectónica. El otro proyecto, Safe Zones No. 7, es una divertida instalación que provoca reacciones equívocas en el espectador por una manipulación dirigida de sus condiciones de observación: en la entrada de unos baños, Dahlberg instala una cámara de video que registra lo que parece ser el interior del baño. La presencia de la cámara y el monitor descorazonaba a los posibles usuarios, que pasaban casi todos de largo. Sólo unos cuantos, cuya imperativa necesidad fisiológica era mayor que su sentido de pudor, lograban entrar para encontrarse con lo que la cámara tomaba: un modelo del mismo baño, construido a escala.

La promesa de seguridad moderna se basaba no sólo en la visibilidad y transparencia del modelo panóptico sino en su economía de medios (una cantidad reducida de guardas vigilaba a una gran cantidad de reclusos). Sin embargo, lo que muestran muchos de los ensayos y proyectos del libro es la relativa facilidad –y economía– de las estrategias de subversión de la vigilancia. En su texto Placeres culposos, Geoffrey Batchen hace una relectura de la historia de la fotografía a través del desarrollo tecnológico de sus aparatos provocado por la pulsión voyeurista9. A más muros informáticos (proxies), más y más sofisticados túneles y llaves: todo puede subvertirse o trastocarse encontrando el punto débil o ciego de la observación.

La propuesta moderna del modelo panóptico de vigilancia y control a través de la transparencia y visibilidad podrá fracasar, pero no su efecto en la conducta del sujeto observado. Ésta normalmente cambia con la observación, por razones psicológicas: al igual que el usuario de los baños de Dahlberg, que no los usa por temor a ser observado en una situación íntima e incómoda, prácticamente todos modificamos nuestra conducta al sabernos observados.

Muchos de los ensayos y proyectos del libro tratan esta introyección del sistema de vigilancia por parte del observado que Bentham encontraba como una cualidad positiva de su modelo; éste no sólo hacía visibles los hechos delictivos sino que los prevenía. Por ello, el panóptico podía ser considerado como una verdadera propuesta moderna y humanista, un “huevo de Colón”, en palabras del propio Bentham.

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Sea que se inscriban en las utopías humanistas del modelo panóptico del siglo XVII, o lo hagan en sus versiones distópicas del siglo XX, como aquella de la novela 1984 de George Orwell, escrita en 1947, todos los sistemas de vigilancia presuponen alguna auto-regulación del comportamiento humano. Si la importancia de tal modificación de la conducta es minimizada por los participantes de los programas Big Brother, o por Jenni, la autora de un proyecto de transmisión continua de su vida cotidiana en su habitación a través de la red10, es sólo para ocultar el hecho de que en la actualidad no sólo existe un cambio de conducta hacia lo voyeurista, sino también hacia lo exhibicionista. No sólo nos da placer ver sino ser vistos. Como siguiendo la lógica de la película de Peter Weir El Show de Truman, la mirada del Otro garantiza la existencia del sujeto. “Sólo existo,” dice Slavoj Sizek en su ensayo Big Brother o el triunfo de la mirada sobre el ojo, “en la medida en que soy visto todo el tiempo”.11 Y este hecho se da a un grado tal en la actualidad, que la verdadera existencia de los sujetos observados parece darse sólo en su versión mediática y no en su condición real. Siguiendo al psicoanalista Donald Winnicott, Sizek sostiene que este tipo de relación pertenece más al imaginario que a lo simbólico: el sujeto pierde la capacidad de imaginarse si el Otro no lo ve. Salir de la casa de Big Brother, por tanto, implica dejar de existir, por lo que los habitantes-convertidos-en-actores-de-símismos deben buscar, cual adictos a una droga, una permanencia de su exposición mediática a través de su continuidad en otros programas de televisión, entrevistas en periódicos, o revistas.

Incluso a costa de hacer el ridículo.

Lo que estos ensayos manifiestan es el deslizamiento del carácter persecutorio y predatorio del Big Brother de Orwell al carácter lúdico y espectacular del programa televisivo del mismo nombre. La vigilancia, pues, no sólo se asocia con la sociedad de castigo que describía Foucault, sino con la sociedad del espectáculo de Guy Debord. Mientras que la primera se asocia con el carácter represivo y totalizador de los sistemas de observación, la segunda subvierte éstos hacia el lado del placer. No sólo se da una auto-regulación del comportamiento sino una perversión de éste hacia diversos polos de un placer de trasfondo sexual: el sujeto se obsesiona por ver (voyeurismo), por ser visto (escopofilia), por convertir al otro en un objeto (fetichismo), y finalmente, por exponerse a la vista del otro (exhibicionismo). En cualquiera de los casos anteriores, la implosión de lo privado a lo público se torna placentera.

De los proyectos más representativos asociados con las anteriores estrategias subversivas incluidos en el capítulo Placeres vigilantes destacan, por su importancia histórica, los de Andy Warhol. Tanto en el texto de Branden W. Joseph, Nada especial: Andy Warhol y el surgimiento de

Jamie Wagg. Video still de la grabación realizada por la cámara de vigilancia del Liverpool Shopping Mall captada el 12 de febrero de 1993, a las 15.42: 32 hrs. A la derecha, History Painting, impresión electrostática de una imagen procesada digitalmente a partir de la imagen anterior.

la vigilancia12 como el de Ursula Frohne, “Pruebas de pantalla”: Narcisismo mediático, teatralidad y el observador internalizado13, uno de los más largos y completos del libro, puede constatarse la importancia de Warhol como un artista que exploró, de manera consistente, dirigida y pionera, una variedad de estrategias visuales y auditivas relacionadas con la observación y el espionaje.

Utilizando un lenguaje cinematográfico muy directo, carente de adornos y de recursos de edición, Warhol desnudaba –y denunciaba– el carácter voyeurista de la fotografía y el cine. Al utilizar en sus películas (Chelsea Girls, de 1966, o Nothing Special, de 1969) el mismo recurso que criticaba, Warhol subrayaba aquella característica inherente a la vigilancia de oscilar ambiguamente entre el control y el placer. Además de los conocidos experimentos cinematográficos de Warhol, los ensayos cubren también aquellos en cinta magnética de audio, como la novela grabada A: A Novel, de la cual se reproduce una parte del guión. Las obras de Warhol atestiguan cómo, con una utilización crítica y consciente de los medios, pueden subvertirse los mecanismos de control de éstos. En el proyecto seleccionado para la muestra, Outer and Inner Space, de 1965, Warhol propone el desdoblamiento de la imagen de la artista Edie Sedgwick mediante la utilización de tecnología experimental de cine y video. Filmando un retrato en video de la artista delante de una proyección cinematográfica de sí misma, Warhol no sólo logra la ilusión de que la persona está hablando consigo misma, sino que confunde la imagen en directo de la artista con su imagen filmada. Al distorsionar, por momentos, ambas imágenes, Warhol se adelanta a los experimentos más conocidos de Nam June Paik y Joan Jonas.14 El texto de Frohne es representativo del recorrido del libro. Empezando con una revaloración crítica del trabajo de Warhol, Frohne describe las pautas de la vigilancia y analiza sus temas más significativos: el ojo como recurso omnisciente, la sociedad de la imagen como voyeurismo institucional, la constitución de regímenes de ficción y la nueva economía de la atención. Sobre todo, recalca el cambio del modelo panóptico, en que claramente se distinguen el sujeto (el que observa) y el objeto (el que es observado), hacia un modelo disperso, horizontal, de una “intersubjetividad” de vigilancia intercambiable. Como en Big Brother u otros programas de televisión en vivo, los actores se escogen de entre los mismos espectadores. El éxito “ontológico” de estos nuevos sujetos televisivos dependerá de su capacidad de atraer el máximo de atención de los espectadores a su persona. Como los autorretratos de Cindy Sherman en sus Film Stills, que Frohne discute, las figuras construyen su propia realidad a través de una teatralización de la identidad. El resultado, concluye Frohne, es una incapacidad verdadera de establecer diferencias entre los procesos de ficción y de realidad. En definitiva, pura esquizofrenia.

A pesar de haberse escrito tan precozmente en 1995, el texto de Gilles Deleuze, Epílogo para la Sociedad de Control, resume nuestro estado actual de cosas.15 Deleuze plantea cómo la actual es una situación límite entre dos estadios de evolución social-cultural: entre un estadio moderno de disciplina, en que eran necesarios –y evidentes– los recursos de vigilancia y castigo institucional (como aquellos de las fábricas, las escuelas y las prisiones), y un estadio posmoderno, en que se ha internalizado de tal manera el control que ya no es necesaria la disciplina y el castigo. Mientras que la sociedad disciplinaria funciona a partir de una economía de producción y del ejercicio externo del poder, la sociedad de control funciona por un intercambio de producción e información y por una autoimposición de códigos o claves. En la primera, el confinamiento vigilado –y más bien solitario, como en el panóptico de Bentham– produce la privación de oportunidades de acción y, por ende, se constituye en la garantía de dominio social. En la sociedad de control, es la interminable oferta de oportunidades y la continua 114

necesidad de reciclaje del proceso educativo, la que introduce nuevas formas de dominio y auto-regulación social. En la primera, las oportunidades del hombre están acabadas, mientras que, en la segunda, nunca terminan. En todo caso, vigilancia o auto-regulación, podríamos concluir que el problema de fondo es el mismo, y es uno de ausencia de comunicación. El problema inherente de los modelos de vigilancia, de Bentham a Big Brother, es su destrucción de la posibilidad de diálogo.

NOTAS: 1 Thomas Y. Levin, Ursula Fronen and Peter Weibel, Ctrl [Space] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother.

Karlsruhe, Cambridge: ZKM, Center for Art and Media, MIT Press, 2002.

2 Dörte Zbikowski, “The Listening Ear: Phenomena of Accoustic Surveillance” Ibid, pp. 33-49.

3 Astrit Schmidt-Burkhardt, “The All-seer: God s Eye as Proto-Surveillance” en Levin, Fronen and Weibel, op. cit., pp. 17-31.

4 Rem Koolhas, “Project for the Renovation of a Panopticon Prison” en Levin, Fronen and Weibel, op. cit., pp. 120-127.

5 Jürgen Klauke, “Faces 1972-2000” Ibid, pp. 194-199.

6 Paul Virilio, “The Visual Crash” Ibid, pp. 109-113.

7 Zum Todorovic, “Sum (Noise)” Ibid, pp. 144-145.

8 Christian Katti, “‘Systematically’ Observing Surveillance: Paradoxes of Observation according to Niklas Luhmann s System Theory” Ibid, pp. 51-63.

9 Geoffrey Batchen, “Guilty Pleasures” Ibid, pp. 446-659.

10 Victor Burgin, “Jenni s Room: Exhibitionism and Solitude”, Ibid, pp. 228-235.

11 Slavoj Sizek, “Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye” Ibid, pp. 224-227.

12 Branden W. Joseph, “Nothing Special: Andy Warhol and the Rise of Surveillance” Ibid, pp. 237-251.

13 Ursula Frohne, “Screen Tests: Media Narcissism, Theatricality, and the Internalized Observer”, Ibid, pp. 253-277.

14 Andy Warhol, “Outer and Inner Space”, Ibid, pp. 278-281.

15 Gilles Deleuze, “Postcript on Control Societies” Ibid, pp. 316-322.

Jonas Dahlberg. Detalles de la instalación Safe Zones, No.7 (Baños de ZKM), 2001 Roberto López Flores. Videogramas del cortometraje Reloj de arena, 1997. Páginas 116-117.

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Placeres culposos Geoffrey Batchen

La fotografía fue concebida alrededor de 1800, aproximadamente en la misma época que el panóptico de Jeremy Bentham1. Esta es la razón, junto con la rápida incorporación de la fotografía al aparato de disciplinas de la modernidad, por la que numerosos académicos investigan la manera en que “la fotografía ha servido para introducir el principio del panóptico en la vida cotidiana”2. Es verdad que antes del anuncio de la invención de la fotografía, en 1839, ya existía el proyecto de que se instalara una camera obscura del tamaño de una habitación en Glasgow, con el fin de vigilar permanentemente el paso de la población. “Así, ya no 118

será necesario enviar emisarios para informarse de la conducta de los súbditos, pues todo será como si estuviera ocurriendo ante los ojos de la policía”3. En la actualidad, es evidente que estamos siendo vigilados por cámaras que cumplen esa misma función, creando lo que Michel Foucault ha descrito como “un estado de conciencia y de permanente visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder”4. De esta forma, es válido decir que en el mismo seno de las operaciones fotográficas de nuestra cultura siempre ha subyacido un principio panóptico.

Pero así ha ocurrido con otro de los

David Octavius Hill y Robert Adamson. Barrio de pescadores, ca. 1844. Colección fotográfica formada por Manuel Álvarez Bravo.

Cortesía Fundación Televisa

aspectos de la vigilancia: el deseo de ver sin ser visto. Este tipo de deseo se relaciona automáticamente con el voyerismo sexual, y por ello con la perversión, y por el mismo motivo se considera que solamente pertenece a la marginalidad de la actividad social moderna5. Sin embargo, un breve repaso de la historia de la fotografía revela que este placer culposo en particular ha estado siempre justo en el centro del medio fotográfico, dando origen a una significativa y sorprendente variedad de imágenes propias de los cuerpos de vigilancia.

El inventor inglés de la fotografía, William Henry Fox Talbot, tenía el hábito, por ejemplo, de dejar su pequeña camera obscura en algún sitio en los terrenos de su propiedad, permitiendo el tiempo de exposición prolongado que requería para realizar dibujos fotogénicos. Esta prótesis separada de su propio ojo debía registrar los contornos de su casa, pero también cualquier cosa que pudiera interponerse en su campo de visión el tiempo suficiente (en una ocasión en 1842, fue él mismo, de pie junto a una puerta). Su esposa Constance en alguna ocasión llamó a sus cámaras “ratoneras”, un sobrenombre que alude tanto a su pequeño tamaño como a sus capacidades ocultas y potencialmente peligrosas para capturar cosas. El rival francés de Talbot, Louis Daguerre, realizó exposiciones prolongadas similares desde la ventana de su estudio, viendo hacia el Boulevard du Temple, para registrar a un lustrabotas y a su cliente en la calle sin que se percataran. Hippolyte Bayard, otro pionero francés, realizó más ejemplos de estos tipos de fotografías, mostrando a sus conciudadanos en actividades cotidianas, completamente ignorantes de que estaban siendo fotografiados. Así, estos tres primeros practicantes de la fotografía iniciaron una tradición de fotografía subrepticia en las calles que continúa hasta el presente.

No obstante, las imágenes que resultan

más interesantes son las que tomaron los primeros fotógrafos que pidieron a las personas que posaran como si no se estuvieran percatando de la presencia de la cámara. En un tableau vivant escenificado para la cámara de Talbot el 17 de agosto de 1843, seis sujetos fingieron tomar el té alrededor de una mesa instalada en el césped del exterior de su casa en Lacock Abbey. Todos ellos tuvieron cuidado de no mirar directamente a la cámara, como si Talbot y nosotros mismos (que ahora miramos a través del ojo de aquella cámara) fuéramos invisibles para ellos, como si los estuviéramos observando desde la perspectiva privilegiada de una cámara de vigilancia moderna. Talbot realizó numerosas imágenes de este tipo, las cuales muestran a su familia, amigos y sirvientes jugando ajedrez, aserrando madera, haciendo transacciones o enfrascados en una conversación.

Esta “actuación de personas vivas”, como la llamó John Herschel, tomó prestadas sus convenciones tanto de un popular juego de salón como de la historia de la pintura, y antes de eso, de relieves en frisos escultóricos. Con frecuencia, las imágenes resultantes mantienen este sentido de bidimensionalidad, con figuras cuidadosamente distribuidas en el espacio vacío para una cámara a la que, sin embargo, pretenden ignorar tenazmente. [...]

Esta impresión fue perseguida con mayor diligencia en la década de 1840 por David Hill y Robert Adamson en Edimburgo. Los sujetos de sus múltiples retratos casi nunca miran directamente a la cámara, sino más bien adoptan un semblante casual que niega la escenificación y la composición efectuadas con esmero. Esta estética de la “cámara cándida” fue empleada nuevamente por los dos escoceses al tomar la serie de calotipos de la comunidad de Newhaven, una pequeña aldea de pescadores, alrededor de 1845. La aparente naturalidad de las poses y de las locaciones en estas imágenes, y en especial la ilusión de que nadie se percata de estar siendo fotogra119

fiado, les proporciona un sentido de veracidad y de objetividad que evidentemente era muy apreciado por los fotógrafos, y, al menos así lo esperaban ellos, por los eventuales compradores6. Esto contribuyó a distinguir sus retratos del trabajo parco y apegado a una fórmula de la mayoría de los estudios comerciales de daguerrotipos, en donde los sujetos eran dispuestos cuidadosamente de manera que aparecieran con un carácter más ideal en la imagen de lo que en realidad eran.

Entonces, ¿en qué punto y por qué el “no posar” llegó a ser equiparado con la “vida”? ¿Y bajo qué circunstancias el ver sin ser visto se convirtió en un tropo central de la creación de imágenes fotográficas? En otro escrito he intentado mostrar la manera en que el surgimiento del deseo de fotografiar a principios del siglo diecinueve estuvo acompañado de numerosos y significativos desplazamientos en, por ejemplo, la subjetividad, el tiempo y la representación; estos desplazamientos eran absolutamente necesarios para la concepción de la fotografía, pero también incidieron en la expansión de la propia modernidad. Uno de estos cambios fue una pérdida gradual de la fe en los valores y en la visión del mundo del siglo diecinueve. Antes de la fotografía, la imagen ideal se asociaba al artificio y al cálculo, como lo prueba la conciencia de la reiteración de convenciones de belleza establecidas. Con el invento de nuestras nociones de la historia y del tiempo, la realidad se convierte en el nuevo ideal, una realidad separada de la orquestación cultural de la mano humana.

Artistas románticos como John Constable y Samuel Taylor Coleridge, por ejemplo, persiguieron la captura de lo contingente, de lo momentáneo y de lo imprevisto en pintura o palabras, como si hubiesen pretendido otorgarle finalmente a la naturaleza una cabeza propia. El sentido de la vida moderna, “la vida”, era la clara distinción entre el presente dinámico y un pasado estático. En la misma 120

época, tanto Constable como Coleridge reconocían que sus propios medios de expresión se habían convertido en un problema.

La representación ya no era transparente para la cosa que se representaba, ni tampoco lo era el ojo humano. Lo que uno veía dependía de las condiciones del ver, de la manera en que se realizaba el avistamiento, e incluso de quién realizara el acto de ver (y de la conciencia tanto del observador como de lo observado en este acto de ver)7.

Existían dos posibles soluciones a este problema. El artista podía reconocer que cualquier tipo de representación era un artificio subjetivo y hacer visible este hecho como parte de su expresión, permitiendo que la pintura tuviera una presencia manifiesta sobre la superficie del lienzo, o tratando a las palabras como cosas imperturbables y manipulables o con cosas las que se puede luchar. La otra solución era reemplazar al ojo por un mecanismo confiable (la fotografía) y borrar lo más posible cualquier signo de intervención humana al crear la imagen; en otras palabras, producir imágenes no subjetivas que parecen permitirnos ver sin ser vistos.

Esta segunda inclinación, ya señalada en los tableaux de Talbot y en los retratos cándidos de Hill y Adamson, fue favorecida por la introducción de cámaras de mano de exposición rápida a finales del siglo diecinueve, con lo que la imaginería de vigilancia se convirtió en una estética fotográfica importante. Estas cámaras eran prácticas gracias al uso de placas de gelatina seca, que aparecieron en el mercado en 1873; y con estas placas más rápidas y más sensibles surgió también la necesidad de obturadores fotográficos. Una de las primeras cámaras que incorporó ambos aspectos fue la llamada cámara “Detective”, de Thomas Bolas, de 1881; muy pronto su nombre tuvo resonancia, como también la consecuente toma secreta de fotografías. “La idea de una cámara escondida, con la que se observa sin ser observado, estimulaba la

curiosidad, y venía bien con el auge de ficciones detectivescas y de misterio en la literatura popular de entonces”8.[...]

Algunos cronistas comentan críticamente el limitado uso que se hacía de esas cámaras.

"Entre las numerosas imágenes de ‘detective’ y otras imágenes instantáneas que pueden verse en diversas exhibiciones, resulta un tanto singular cuán pocas hay de ‘la vida en la calle’ [...] en realidad muy pocas acerca del trabajo y la vida cotidianos en nuestras grandes ciudades"9. Esto no se pudo haber dicho de la obra del inglés Paul Martin. La cámara de su elección fue una Facile Hand Camera, de Jonathan Fallowfield, diseñada para ser envuelta en papel de estraza simulando un paquete (“Sencillez, facilidad y placer.

La más económica y más perfecta que se haya ofrecido jamás. La sensación de 1890.

Apariencia discreta.”). Con este instrumento bajo el brazo, Martin consiguió tomar una serie de exposiciones “instantáneas” de la vida ordinaria británica, mostrando hechos tales como accidentes de carruajes o arrestos en el momento en el que ocurrían, pero también escenas de gente común disfrutando de la playa de Yarmouth, o vendiendo bienes y servicios en la calle. Con frecuencia utilizó estas fotografías como transparencias para ilustrar sus disertaciones anecdóticas sobre la vida contemporánea inglesa. Sus imágenes muestran la vida social como un desfile superficial de eventos e interacciones incidentales que son de interés en sí mismas, como un género de naturalismo desprovisto de las cualidades artísticas o espirituales tradicionales. Pero también son demostración de un nuevo tipo de relación erótica con el hecho de tomar fotografías. “Es imposible describir la excitación al realizar la primera toma sin ser notado, y la satisfacción de no ser seguido por rapaces que, justo cuando uno va a tomar la fotografía, se ponen enfrente gritando ‘¡Tómeme, señor!’”10.[...]

En 1888, George Eastman, de Rochester,

Nueva York, introdujo la primera cámara Kodak, un instrumento manual cargado en su fábrica con un rollo de papel provisto con una capa de emulsión gelatinosa de bromuro, el cual permitía cien exposiciones circulares, cada una de dos y media pulgadas de diámetro. Con un solo producto, Eastman había transformado a la fotografía, empleando métodos de estandarización, de manufactura masiva y de comercialización masiva que habrían de poner el medio en manos de millones de personas. Pero también consiguió que una sensibilidad “detectivesca” se volviera la base de la fotografía popular. Una de las consecuencias fue la acelerada producción del tipo transportable, informal y variado de imágenes instantáneas de aficionados, que en la actualidad nos resultan tan familiares. A pesar de que muchas instantáneas mantuvieron las composiciones formales, centralizadas, de la fotografía comercial, también fueron empleadas para registrar el tipo de cosas que alguna vez se creyó que eran demasiado comunes para merecer su registro: lo momentáneo, lo cotidiano, lo banal, lo meramente personal. Algunos aficionados exploraron con naturalidad la capacidad de esta cámara de menor tamaño para captar a un sujeto fotográfico sin que éste se diera cuenta, eliminando con ello lo que se consideraba la tiranía de la pose11.

Así, aproximadamente desde el paso al siglo veinte, todos los fotógrafos tenían a su disposición los medios técnicos para tomar imágenes de manera inadvertida para los sujetos de éstas. Lo que resulta interesante entonces es la cantidad de fotógrafos serios que deliberadamente prescindieron de esta posibilidad. En las imágenes realizadas en ese periodo por Jacob Riis y Lewis Hine, por ejemplo, cada uno a su manera dedicado a fotografiar la vida y las condiciones de trabajo de los inmigrantes de clase obrera en la ciudad de Nueva York, los sujetos miran casi siempre directamente a la cámara. Es como si 121

este manifiesto reconocimiento a la presencia temporal de la cámara en sus vidas compensara de alguna manera la intromisión (seguida a continuación por la del Estado).

Pero este tipo de pose también ayuda a combatir la noción, muy arraigada ya en la mente del público, de que las cámaras de mano son sinónimo de vigilancia injustificada. Los retratos de Hine de inmigrantes llegando a Ellis Island, que comenzó a tomar en 1905, pretenden inducir empatía entre ellos y nosotros, tanto mediante la invocación de retóricas visuales establecidas, como las imágenes de la Virgen, como al propiciar el intercambio directo de nuestras respectivas miradas, en un acto de humanidad compartida. Hine establece un conjunto de convenciones para la fotografía “ética” que evitan los “malos hábitos” de la fotografía detectivesca, pero que al mismo tiempo mantienen sus afanes de naturalismo. Sus imágenes dicen: aquí no hay ningún truco; nadie fue tomado sin que se diera cuenta ni en contra de su voluntad. Las personas están colocadas de frente a la cámara, pero no están “posando”, así como tampoco están siendo engañadas ni explotadas. “La persona promedio cree implícitamente que el fotógrafo no puede falsificar. Evidentemente, usted y yo sabemos que esta fe irrestricta en la integridad del fotógrafo con frecuencia se ve bruscamente sacudida, puesto que, si bien es posible que los fotógrafos no mientan, también es cierto que los mentirosos pueden fotografiar. Por lo tanto, se hace necesario para nosotros al revelar la verdad asegurarnos que la cámara de la que dependemos no contraiga malos hábitos”12.

A pesar de que Hine no fue empleado por la Dirección de Seguridad Agraria para documentar los efectos de la Gran Depresión en las comunidades agrícolas estadunidenses en la década de 1930, su concepción de una fotografía ética dejó un rastro visible en la obra de Dorothea Lange, Walker Evans, y 122

otros que sí lo fueron. De nueva cuenta, sus sujetos miran con frecuencia de manera directa a la cámara, una postura que refiere una complicidad entre el fotógrafo y el sujeto, así como rectitud en el contacto entre ellos y nosotros (los miramos, pero ellos también nos miran)13. [...]

La subsecuente celebración de esta tradición documental hace que las imágenes personales tomadas por Evans en el metro neoyorquino en 1938 y 1941 resulten más impactantes. Sentado en carros del metro con una cámara Leica escondida, Evans captó una amplia serie de imágenes (a las que llamó “retratística veraz”) de los rostros de las personas que se sentaban enfrente de él, capturándolas en ese “estado especial” cuando “la guardia está baja y la máscara ha sido retirada”14. Una afirmación extraña, dado que la guardia nunca está más en alto que cuando uno está sentado en medio de extraños en el transporte público. Y es esta cuidada expresión en blanco lo que realmente capturó Evans con su intrusiva cámara en esos oscuros viajes en el tren: una uniformidad en la expresión que abarca por igual las clases sociales, los géneros y las diferencias raciales, y que aun en la actualidad permanece impenetrable y opaca. [...]

A la fotografía “a ciegas”, o al menos a la que permite la intervención del azar, Robert Frank le da un giro irónico en su secuencia de imágenes de 1940 a 1950 de una pareja de ciegos acariciándose en el Central Park de Nueva York. Caminando en círculo detrás de la pareja, Frank los captura definitivamente sin que se percaten15. Esta secuencia establece cierto procedimiento silencioso de trabajo que se repite en su reconocida serie de imágenes que se publicaron en 1959 como The Americans. La mayoría de los sujetos captados en este proyecto posterior también parecen no darse cuenta de la presencia del fotógrafo, pero este escudo de anonimato se ve interrumpido periódicamente por la mirada

establecido y con un conjunto de convenciones estéticas admitidas. En otras palabras, las mismas cualidades que alguna vez vincularon a la “fotografía detectivesca” con la representación de la realidad sin obstáculos –el encuadre casual, la composición fortuita, la falta de control de la iluminación, la presentación de los hechos como fragmentos de vida–, se han vuelto en la actualidad una fórmula, copiada igualmente bien por agencias de publicidad y por la mímica postmoderna.

Los Untitled Film Stills de Cindy Sherman, de finales de los setenta, por ejemplo, devuelven la mirada de vigilancia a las poses teatralizadas de los primeros tableaux vivant de Talbot, poniendo en duda durante el proceso a los propios valores de veracidad fotográfica que ella misma imita o explota. A través de esta serie de más de un centenar de impresiones granuladas en blanco y negro vemos a una misma mujer (actuada siempre por la propia Sherman) como si hubiera sido fotografiada por un oculto paparazzi. Nunca parece estarlo viendo, o a nosotros, pero aparta la mirada como si algo estuviera ocurriendo fuera de cuadro. En una serie de trabajos posterior, de 1981, recurre al color tomando como precedente el formato desplegable de los centros de algunas revistas y las telenovelas. Aquí la mujer se encuentra más patentemente bajo presión: la cámara se le acerca como el ojo de un voyerista o de un atacante oculto y listo para actuar. El espectador parece estar en verdad ubicado como una entidad masculina en todas las primeras fotos de Sherman (y en verdad, la historia de la fotografía de vigilancia parece estar dominada por practicantes varones). Sin importar quién esté realizando el acto de mirar, Sherman nos presenta una “mujer” como actriz en una obra de teatro (siempre es ella pero nunca es ella). Aquí, Sherman es tanto sujeto como objeto de la cámara, tanto directora como ejecutante, tanto artista como

modelo, tanto presente como ausente. Así, la persona vigilada también es la persona vigilante, y la única verdad que se revela es que toda verdad es una ficción elaborada. La ficción se encuentra también en la base de la variante de fotografía callejera que propone el fotógrafo estadounidense Philip Lorca di Corcia. A partir de una serie realizada en 1993, con frecuencia capta escenas callejeras de una extraña discordancia (en Nueva York, Nápoles, Hong Kong), empleando flashes ocultos para convertirlas en escenarios de película hollywoodense y para proporcionar a los rostros y a los cuerpos ordinarios una significación inexplicable pero densa. Estas imágenes oscilan entre lo auténtico y lo no auténtico, entre la realidad y su alienación.

La obra de Sherman y de Di Corcia puede ser tomada como una mera crítica al arte de la fotografía de vigilancia que hemos reseñado brevemente en este ensayo. Lejos de ser una perversión marginal, el ver sin ser visto ha sido un principio central de la práctica fotográfica a través de su historia, un placer culposo concebido para proporcionar acercamientos a la vida más allá de la imagen posada. En la actualidad, cuando este tipo de vigilancia se ha convertido en un aspecto penetrante de la vida cotidiana, una vigilancia ejercida desapasionadamente por cámaras ocultas en la calle y en la oficina, tanto como por satélites que pasan muy por encima de nosotros, podemos considerar ese juicio con mayor escepticismo. ¿Pero cómo responder? La práctica artística reciente nos ofrece por lo menos una posibilidad: convertir la vida entera de uno mismo en una enorme e impenetrable pose, asumiendo que la cámara está presente siempre y actuando en consecuencia. O bien, invertir los papeles, o por lo menos las cámaras, y concentrar nuestra mirada precisamente en la vigilancia, sacándola a la luz, y forzándola a exhibirse a sí misma.

Traducción: Gonzalo Vélez

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Geoffrey Batchen, "Guilty Pleasures", en Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel, Ctrl [Space]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Center for Art and Media, Karlsruhe, The MIT Press, Cambridge, Ma., y Londres, 2002.

NOTAS:

1 Para un análisis más detallado de esta datación, ver mi ensayo Burning with Desire: The Conception of Photography, The MIT Press, Cambridge, Ma., 1997.

2 Allan Sekula, “Photography between Labour and Capital”, en Don Macgillivray y Allan Sekula, con Robert Wilkie, Mining Photographs and other Pictures: A Selection from the Negative Archives of Shedden Studio, Cape Breton, 1848-1968, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1983, p. 222. Ver también John Tagg, “A Means of Surveillance: The Photograph as Evidence in Law” (1980), en The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, Mac Millan, 1988, pp. 66-102; Dick Hebdige, “Posing … Threats, Striking … Poses: Youth, Surveillance and Display”, en SubStance 37/38, 1983, pp. 68-88; David Green, “On Foucault: Disciplinary Power and Photography”, en Camerawork 32, verano de 1985, pp. 6-9; Allan Sekula, “The body and the archive”, en October 39, invierno de 1986, pp. 3-64; Geoffrey Batchen, “Photography, Power and Representation”, en Afterimage 16, 7 de febrero de 1989, pp. 4-9; David Philips, “The Subject of Photography”, en The Oxford Art Journal, 12 de febrero de 1989, pp. 115-121; y, más recientemente, Sandra Phillips et al., Police Pictures: The Photograph as Evidence, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, 1997.

3 Tomado de The Glasgow Mechanics’ Magazine, Núm.

XXXII, 7 de agosto de 1824, como se reproduce con el encabezado “Use of the Camera Obscura” en History of Photography, 11, 1, 1987, p. 37.

4 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prision, Penguin, 1977, p. 201. Las llamadas cámaras de seguridad monitorean en la actualidad las principales ciudades estadounidenses y europeas. En Tampa, Florida, un departamento de policía ha ligado recientemente estas cámaras a un software para identificación de rostros, de manera que los sospechosos de ser criminales pueden ser identificados y arrestados más fácilmente. Ver Dana Canedy, “Tampa Scans the Faces in its Crowds for Criminals”, en The New York Times, 4 de julio de 2001, pp. A1 y A11.

5 La equiparación entre vigilancia y voyerismo culposo fue hecha explícita en el proyecto de 1993 a 1994 de Merry Alpern, titulado Dirty Windows. Alpern instaló su cámara en la ventana del baño de un club para hombres y fotografió el sexo y las drogas que se consumían en ese lugar. Pronto comenzó a sentir el placer culposo que de manera tan común parece acompañar a tales avistamientos. “Solía tener un sueño recurrente que era así: me encuentro espiando alguna actividad tras la ventana, cuando de pronto el sujeto se percata de mi presencia y mira hacia arriba. Intercambiamos miradas. Sé que me encuentro en graves problemas. Jadeo y me despierto”.

Merry Alpern, Dirty Windows, Scalo, Zurich, 1995.

6 Para más sobre Hill y Adamson ver Anne M. Lydog et al., Hill and Adamson: Photographs from The J. Paul Getty Museum, The Paul Getty Museum, Los Ángeles, 1999.

7 Véase mi ensayo "Desiring Production", en Each Wild Idea: Writing, Photography, History, The MIT Press, Cambridge, Ma., 2001, pp. 2-24 y 192-196.

8 Roy Flukinger, Larry Schaaf y Standish Meacham, Paul Martin: Victorian Photographer, University of Texas Press, Austin, 1977, pp. 17 y 18.

9 H. H. Williams, "Shooting in the streets", en International Annual, 1889, citado en History of Photography, 1, 1, 1977, p. 29.

10 Paul Martin, 1939, citado en Flukinger et al., Paul Martin, p. 42.

11 Ver los ejemplos que se reproducen en Ian Jeffrey, Revisions: An Alternative History of Photography, National Museum of Photography, Film and Television, Bradford, 1999, pp. 63 y 64.

12 Lewis Hine, "Social Photography: How the camera may help in the social uplift" (1909), en Allan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, Leete’s Island Books, New Haven, 1980, pp. 109-113.

13 La excepción, la conocida imagen de Dorothea Lange, Migrant Mother, de 1936, sólo confirma la regla. La imagen se hizo popular precisamente porque también es segura; podemos mirar a esta mujer indigente sin ser vistos, sin confrontar la culpa o el miedo que surgen cuando el otro devuelve la mirada (tal vez acusadoramente).

14 Walker Evans, de un subtítulo escrito para una selección de estas fotografías publicada en Harper’s Bazaar, marzo de 1962; ver Walker Evans at Work, Thames and Hudson, Londres, 1983, p. 152.

15 Robert Frank, Hold Still ... Keep Going, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001, pp. 22-23 y 66-67.

16 Walker Evans, 1958, citado por Beaumont Newhall, The History of Photography, from 1839 to the Present, Museum of Modern Art, Nueva York, 1982, p. 288.

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A Real Thing1!

Itala Schmelz

1. El Big Brother, terrorífica parodia secular del ojo divino, cobró vida de la pluma de George Orwell en 1948, cuando el escritor publicó su célebre novela 1984. Se trata de una visionaria proyección anagramática de una sociedad futura, vigilada, uniformada y controlada por un Partido de Estado, que mantiene el orden a través de prácticas fascistas y con el uso de la tecnología y de los medios de comunicación masiva. El Big Brother es el rostro que el poder eligió para mostrarse a la gente, en tanto que es más fácil identificarse con una persona que con una institución. Su presencia se impone a través de las telepantallas, los publicitarios, los boletos y billetes, y en todos los productos de consumo. “Este rostro concentra el amor, el temor y la sumisión de todos”2, su vigilante mirada controla no únicamente los actos, también los pensamientos de los ciudadanos.

El panóptico arquitectónico diseñado por Bentham en el siglo XIX para fortalecer las instituciones disciplinarias –cárceles, escuelas, hospitales, etc.– y analizado por Foucault en su libro Vigilar y castigar, como modelo para hacer una radiografía del poder en la sociedad moderna, puede ayudarnos a comprender el estado de vigilancia total al que está sometida la humanidad en la era del Big Brother. Dentro del panóptico, señala el filósofo francés, el individuo es constantemente observado pero nunca puede ver a quien lo observa: “el que está sometido a un campo de visibilidad y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del poder, las hace jugar espontáneamente sobre sí mismo [...]. Se convierte en el principio de su propio sometimiento”3.

La mirada es un acto doble, dialógico. Sólo el ojo de Dios, que posee el don de la ubicuidad, no tiene vis-á-vis. El panóptico disocia la pareja ver/ser visto. La “mirada axial”, originada por este mecanismo, implica la eliminación del contacto con el otro. La confirmación de la existencia ya no está dada por la alteridad, sino por la conciencia de ser observado. La sociedad de la vigilancia, a la cual actualmente debemos diagnosticar no sólo a partir de los edificios panópticos sino muy particularmente a partir de los aparatos de reproducción audiovisual y de las redes de transmisión, supone la creación de una retina pública capaz de sustituir la omnisciencia de Dios por el ojo electrónico. El panorama actual, sin necesidad de mucha prospectiva, muestra que las redes que comunican son a su vez las de la vigilancia. Los límites entre lo público y lo privado, entre la realidad y la ficción, se disuelven en función de la tecnología y de quienes la ostentan.

2. Winston Smith es el héroe de la novela de Orwell. Representa la disidencia respecto a un orden establecido que no sólo censura la libertad del pensamiento sino que manipula y controla una falsa ilusión de la realidad. Winston trabaja en el Ministerio de la Verdad, que en su conjunto se encarga de proporcionar a los ciudadanos todo lo relacionado con información, instrucción y esparcimiento. Las tareas de Winston se desarrollan en el Departamento de Registros y consisten en alterar la información de los documentos del pasado para reconstruir la realidad, según convenga al Partido: “Este procedimiento de alteraciones constantes no se aplicaba sólo a los periódicos, sino a los libros, revistas, volantes, carteles, folletos, películas, grabaciones, caricaturas, fotografías y en suma, a todo material impreso o documental de posible trascendencia política o ideológica.”

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“Toda la historia era un palimpsesto, que se limpiaba y se volvía a escribir tantas veces como fuera necesario [...]. Había amplios talleres de impresión y laboratorios especialmente equipados para componer trucos fotográficos. Estaba la sección de teleprogramas, con sus ingenieros, productores y elencos de actores especializados en imitar voces ajenas [...]. Y en algún sitio recóndito estaban las eminencias grises, que coordinaban el esfuerzo total y fijaban las políticas que indicaban que este fragmento del pasado debía preservarse, aquel falsificarse y el otro borrarse por completo”4.

El Ministerio de la Verdad, paráfrasis reveladora de los actuales centros de producción audiovisual, sirve a Orwell para llevar al extremo de la ficción una tesis filosófica que socava todo el pensamiento occidental. En el trasfondo de la trama, la verdadera tiranía que domina a la sociedad de 1984, es el paradigma ontológico de la mentalidad ilustrada, según el cual no es posible comprobar qué es lo real en sí mismo, en tanto que sólo sabemos que algo existe a través de nuestras mentes. A su vez, el pensamiento no es un acto aislado, la educación y el contexto social también determinan la forma en que vemos el mundo. La mente, en tanto que es parte de una colectividad, puede ser manipulada. Los gobernantes de un Superestado tal, explica el novelista, “son más avasalladores que los faraones o los césares, pueden alterar la realidad como prefieran [...]. Aislado del contacto con lo real y del pasado histórico, el ciudadano de Oceanía es como un cuerpo suspendido en el espacio sideral, no tiene modo de saber dónde es arriba y dónde es abajo”5.

Videograma de la película Videodrome, dirigida por David Cronenberg, 1987.

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3. En el siglo XVIII, Kant declaró que lo real es (x), es decir, incondicionado, en tanto que sólo es cognoscible a partir de las facultades de la mente; hasta el tiempo y el espacio forman parte de las condiciones subjetivas del conocimiento y no de lo real. A esta postura se le comparó con la revolución copernicana. El colapso de las estructuras mentales que provocó, en su momento, asimilar el hecho de que la Tierra no era el centro del universo, es el mismo que hoy supone aceptar una postura ontológica decidida a dejar de lado el sustancialismo y el Deux ex machina. Para sostener esta postura, la razón ilustrada fundamentó su relación con el mundo reconociéndolo como el insustituible referencial, como el ground de todo conocimiento. Sin embargo y a pesar de ello, la naturaleza, en tanto objeto de conocimiento, se volvió exterior al hombre, quien se adentró cada vez más en sus propias representaciones hasta llegar a lo enajenante.

A partir del siglo XX, con la aparición del cine y la fotografía que parecen capturar y reproducir la membrana visual de lo real, múltiples artistas pusieron particular énfasis en aceptar la irreductible subjetividad de toda representación, buscando no la imitación sino por el contrario, descomponer la mirada renacentista hasta su desfiguración y más, hasta su desmaterialización. Este camino de aceptación de un mundo fragmentado por nuestros puntos de vista, así como la conciencia de la insustancialidad de lo verdadero, llevó a Heidegger a afirmar que siempre habrá una posibilidad poética para abrir el sentido y derivar nuevos significados para las cosas, que el mundo no está cerrado a la interpretación racional.

Sin embargo, a lo largo del siglo XX, no todos pudieron renunciar a la posesión de lo real y, en tanto que esto es imposible, lo que impera es la sustitución de lo real por su representación más perfecta: el signo en lugar de la cosa. Umberto Eco narra en un texto de los años setenta su viaje por la hiperrealidad desaforada de la cultura norteamericana6. En sus visitas a los más diversos make believes, wonder worlds y parques temáticos –donde la fantasía, la tradición, el futuro, el arte y la tecnología se ponen al servicio del consumo y del entretenimiento– encuentra dioramas y autómatas que representan complejas puestas en escena. Éstas son creadas mediante artificios de la más alta tecnología, que simulan paisajes, gentes y animales, plausibles o imaginarios, con la aspiración de involucrar todos los canales de la percepción subjetiva, tan vívidamente como una experiencia real, o incluso mejor: menos peligrosa o azarosa, con trama y diversión garantizada.

Si antes Nietzsche había anunciado la muerte de Dios, el subsiguiente crimen, señala Baudrillard, es el asesinato de lo real. La mirada omnipresente de Dios no sólo vigilaba la moralidad de nuestros actos y pensamientos sino que hacía posible suponer un mundo independiente de la manera en que el hombre lo conoce: a imagen y semejanza de Dios, en sí y para sí, real. Al acrecentar la tecnología al servicio de “una compulsión por llegar aún más cerca de la realización incondicional de lo real”7 se pretende compensar el vacío ontológico con una sustitución mecánica o cibernética. Cada vez más, la sociedad contemporánea es un mundo sin referentes reales, y cada vez más, la virtualidad domina la percepción y las relaciones entre los humanos.

4. En el filme The Truman Show (1998), dirigido por Peter Weir, un hombre vive encerrado desde su nacimiento en un enorme set de televisión, con actores que realizan los roles necesarios para que crezca y se desarrolle en un mundo “real”. En ese complejo ecosistema artificial, el día y la noche, el clima, el tránsito y hasta el amor y la amistad, se controlan desde las

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Videogramas de la pelĂ­cula Westworld, dirigida por Michael Crichton, 1973.

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ultramodernas fábricas de make believe dirigidas por un brillante productor de televisión que se siente el dios del show. ¿Hasta dónde es capaz de llegar el ser humano en la producción de una “realidad” construida y controlada por él mismo? Los medios de masas de hoy parecen estar enfrascados en ese objetivo: la virtualidad total.

Computadoras, cámaras, satélites, pantallas, luces artificiales, grabadoras de sonido, cables y aditamentos se ponen al servicio de la creación y de la transmisión de todo tipo de productos audiovisuales. Efectivamente, hoy podemos hablar de una red global de comunicaciones que mantienen activa una circulación de información, más que suficiente, como para afirmar que existe un orden virtual al que es posible ingresar para diversos fines. A nuestra disposición y bajo el “control de mando” existen inabarcables menús: canales y páginas llenas de propaganda, pornografía, entretenimiento, además de datos interesantes, superfluos, ficticios, documentales, confiables o virulentos. La televisión, el radio, la prensa, el Internet, los cines y los espectaculares, el mundo virtual ya están aquí. Sus puertas nos hacen guiños luminosos; el aparato desea estar prendido.

Estos complejos mecanismos –que con gran vértigo elevan y transportan nuestra mirada

por todos los tiempos y todos los espacios y desde una misma pantalla, con sonido estéreo, sin salir de casa, más cómodos que Dios en su omnisciencia– parecieran ser el gran regalo de nuestra tecnología. Sin embargo, se trata de una caja de Pandora. Desde que Prometeo quiso robar el fuego de los dioses y el doctor Frankenstein crear vida artificial, el hombre, como demiurgo, está maldito: sus creaciones, tras el júbilo, le traen su destrucción.

Westworld (1973), película dirigida por Michael Crichton, especie de wonder land con ambientaciones perfectas, diseñadas para ofrecer vacaciones de fantasía en un castillo medieval, entre banquetes romanos o en un auténtico pueblo del Lejano Oeste, deviene thriller alucinante cuando los autómatas, que debían estar ahí para complacer a los turistas, revelan sus instintos asesinos. Son máquinas tan complejas que han generado ideas propias. La gran tecnología aplicada a esas vacaciones vendidas como la experiencia más real jamás experimentada, se descompone y de nada sirve presionar botones. Al parecer, el hombre puede llegar a perder el control de sus máquinas.

5. En 1999, al tiempo que crecían los canales pornográficos y las páginas de Internet con transmisiones en directo de la actividad sexual de otras personas, en Holanda la compañía Endemol sacaba al aire el primer reality show de la televisión comercial: el Big Brother, que finalmente 130

Videogramas de la película The End of Violence, dirigida por Wim Wenders en 1997.

llegó a México en 2002. Los cuerpos, los gestos, los hábitos y los diálogos de un grupo de personas encerradas durante más de tres meses en una casa –versión muy reducida del Truman Show, que duró al aire cerca de treinta años–, eran registrados por cámaras y micrófonos escondidos en múltiples ángulos. Estas gentes, actuando de “sí mismas”, se han convertido, como el rostro del Big Brother orwelliano, en la encarnación del establishment que los sectores dominantes imponen como modelo de identidad para las masas. Todo está calculado para presentar “en vivo” a personajes “reales” en sus roles “reales”. Sin embargo, con métodos muy similares a los utilizados en el Ministerio de la Verdad, esa realidad es constantemente manipulada y editada mediante las herramientas y las técnicas de la ficción, con el objetivo de canalizar el deseo o la repulsión de los espectadores.

El desenlace progresivo de los reality shows tiene antecedentes en las telenovelas y las miniseries que han llevado al público a identificarse con ciertos personajes, al extremo de arrebatar a los actores la posibilidad de una identidad propia o un nuevo papel protagónico. Otro antecedente serían los Clubs del hogar y los talk shows transmitidos al aire y con las líneas telefónicas abiertas, así como los casos, de alto rating, transmitidos en vivo, sobre secuestros, acci-

dentes, motines o bodas de famosos y claro, sus velorios. Hoy en día, el mejor material para construir la ficción de lo real es el registro de lo vacuo cotidiano; la aburrición de los otros se ha convertido en nuestro mejor espejo.

Umberto Eco, quien ha seguido el desarrollo de la televisión por más de cuatro décadas, declara, en la década de los ochenta, el nacimiento de la NeoTV: la mayor arena de los advenimientos públicos. La televisión no es un simple reproductor de imágenes, neutral a los contenidos, sino que cada vez cobra una identidad más activa y protagónica en los hogares. Es una televisión que transmite en directo, en vivo, desde el lugar de los hechos; te mira a los ojos y te invita a participar, te pide que llames por teléfono, que opines, que votes. Te premia por estar ahí, viéndola.

El público de la televisión es, cada vez más, el ejecutor. Su papel interactivo en las programaciones en directo consiste en decidir quién entra o sale de un concurso. ¿Pero quién pone los límites? Puede ser que en un tiempo no muy lejano, el público, completamente enajenado por su adicción al televisor, decida quién debe vivir o morir para su entretenimiento. The running man (1987), dirigido por Paul M. Glaser, es un filme acerca de un reality show futurista donde lo que enciende el ánimo del público, espoleado por un cínico y carismático maestro de ceremonias, es la transmisión en vivo de la persecución a muerte de un presidiario. Musculosos 131

luchadores con vistosos trajes y aspecto de rudos del ring, se lanzan arrolladores sobre un individuo al que previamente se le falsifica un pasado delictivo suficientemente espantoso como para generar aversión en los espectadores, quienes gritan y aplauden fanáticamente, pidiendo su muerte.

El poder de los medios para presentar la realidad que se quiere hacer creer y consumir, los impulsa a afirmarse de tal manera que para el año próximo se llevará a cabo en Estados Unidos, lo que han dado en llamar El candidato del pueblo8. Mediante estrategias publicitarias, se hará competir a un “candidato virtual” por la presidencia de ese país. Esto no es sorprendente después de películas como Wag the Dog (1997), dirigida por Barry Levinson. Al parecer, mientras la información circule lo suficiente en los medios, la opinión pública puede manipularse hasta el extremo de volver cierto lo falso. No se puede dar fe, en cambio, a lo que no queda registrado por las cámaras.

Las telepantallas que describe Orwell, al tiempo que transmitían imágenes podían percibir el más leve movimiento del espectador; podían ser vistas pero también miraban. Los reality shows han vuelto evidente la ambición de la televisión por convertirse en el nuevo status de lo real, en la mediación de nuestras miradas. Las redes de comunicación están logrando la apoteosis de la sustitución virtual del contacto con el mundo y con los otros. Como apunta Guy Debord9, el espectáculo ha resultado la mejor estrategia de manipulación de las masas para controlar el mercado y la política. En este sentido, afirma, vivimos en el orden de las apariencias, bajo el control de quienes propagan la ilusión de participar en la realidad, mediante experiencias envolventes pero vicarias. Las raíces del ciberespacio llegan a millones de hogares y, como señala Foucault, bajo la leve capa de las imágenes está el tentáculo del poder. The Big Brother is watching you.

NOTAS: 1 Eslogan de la publicidad de Coca-Cola, ca. 1975.

2 George Orwell. 1984. Editorial Lectorum, México, 2002. p. 204.

3 Michel Foucault. Vigilar y castigar. Editorial Siglo XXI, México, 1990. p. 206.

4 George Orwell. 1984. Editorial Lectorum, México, 2002, pp. 49-50.

5 George Orwell, op. cit., p. 195.

6 Umberto Eco. La estrategia de la ilusión. Editorial Lumen, Barcelona, 1998.

7 Jean Baudrillard. La ilusión vital. Editorial Siglo XXI, México, 2002, p. 53.

8 Reforma. 24 de septiembre, 2002.

9 Guy Debord. La sociedad del espectáculo. Zone Books, Nueva York, 2002.

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Videogramas de la pelĂ­cula The Truman Show, dirigida por Peter Weir, 1998.

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Peeping Tom 1960 Duración: 1001 minutos Productor y director: Michael Powell Elenco: Carl Bohem, Moira Shearer, Anna Massey, Maxine Audley, Brenda Bruce.

Videogramas de la película inglesa Peeping Tom, dirigida en 1960 por Michael Powell. La cinta, ficción que anticipa los filmes snuff, narra la historia de Mark Lewis (Carl Bohem), un cinefotógrafo obsedido por sus inclinaciones voyeuristas. La cámara –artefacto que su padre utilizara para torturarlo durante su infancia, al convertirlo en conejillo de Indias de sus investigacionas sicológicas– se desdobla en arma mortal. Mientras filma, el aparato provoca los gestos agónicos que, más tarde, Mark disfrutará en la oscuridad de su cine privado.

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Romualdo García. Implicados en el crimen del señor Tomás Haller, 1889. Fototeca Romualdo García, SINAFO, INAH.

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El caso de Tomás Haller Marisa Andrade Pérez Vela y Saúl Castro López

Durante el transcurso de nuestras vidas todos hemos tenido en las manos alguna fotografía antigua, a la que miramos con curiosidad o asombro, pero casi nunca como un objeto que tiene tras de sí una historia.

Conocimos el hecho que vamos a relatar cuando, al desempeñar nuestra diaria labor en la Fototeca Romualdo García, encontramos una fotografía de más de cien años, en cuyo reverso se hallaba escrita la siguiente leyenda: “Personajes implicados en el asesinato de Tomás Haller”. Ésta atrajo de inmediato nuestra atención, pues el nombre del personaje nos resultaba familiar.

Haciendo memoria, dimos con las Efemérides Guanajuatenses de Crispín Espinosa, en donde el señor Haller era mencionado varias veces, y donde además se narraban los sucesos relativos a su muerte. Así, con la fotografía y el documento escrito, realizamos una consulta en el Archivo Municipal, con el fin de constatar que el hecho era efectivamente verídico.

El suceso, que ocurrió en medio de la tranquilidad provinciana del Guanajuato porfiriano el viernes 26 de abril de 1889, comenzó con la desaparición del honorable beneficiador de metales, don Tomás Haller. Su familia, angustiada por su ausencia, denunció el hecho ante las autoridades, y de inmediato se inició una investigación, que resultó infructuosa. Seis días más tarde, y luego de una intensa búsqueda, el cadáver del señor Haller fue hallado en la superficie de la Presa de Zaragoza, camino a la Presa de la Olla. Entre la gente de la localidad se levantaron sospechas en contra de Narciso Muñoz, prestamista y comerciante próspero, que se dedicaba a la compra-venta de casas y terrenos. Al tanto de las acusaciones en su contra, Muñoz intentó huir de la ciudad, pero fue detenido y remitido a la prisión de Granaditas, localizada en la capital del estado de Guanajuato.

Una vez en la cárcel, se le tomó su declaración preparatoria y se le comunicó las acusaciones que pesaban en su contra. Éste las negó enérgicamente. A su vez, la policía, que tenía detenidos por la misma causa a más de sesenta individuos, encontró entre ellos a los cómplices del homicidio: Natividad, Severo, Román y Cosme Venegas, Urbano Villegas, Fermín Garabito (alias el Pelón), Nieves Pérez, Nieves Escobar, Ma. Dolores Hernández (alias La Víbora), Inocencia Salazar, Rafaela Pérez y Ma. Eduvigis Amador.

Los periódicos locales se dieron a la tarea de hacer circular la noticia a gran velocidad, y en varios de ellos el crimen ocupó el encabezado.

El 25 de mayo, uno de los implicados, Fermín Garabito, sumamente nervioso, declaró ante el juez que el viernes 26 de abril, como a las diez de la noche, el señor Tomás Haller llegó de visita a la casa de la Camiña,1 y que Narciso Muñoz, con cuatro de sus cómplices (él entre ellos), estaba al acecho a poca distancia de la casa. En cuanto el señor Tomás entró, Narciso tocó la puerta y una vez que fue abierta, se introdujo con sus cuatro acompañantes. Entonces, Narciso Muñoz, adelantándose, le preguntó a Haller qué era lo que hacía ahí, invitándolo a salir para que le diera una explicación. Haller aceptó, y al salir de la casa fue atrapado por los cuatro cómplices, quienes dirigidos por Muñoz, lo intimidaron para que guardara silencio. De ahí, se dirigieron al cerro que estaba arriba de la casa de la Camiña, y como a treinta metros de ésta, hicieron un alto para discutir a dónde habrían de llevarlo. Minutos más tarde decidieron que lo llevarían a un cuarto de la propiedad de Venegas, contiguo a la pastelería marcada con el 137

número 37 y que tenía una puerta y una ventana a la calle real que conducía a la Presa de la Olla. Entonces, bajaron a la víctima por un punto que llamaban “El Rebaje”, una especie de plazoleta donde labraban loza, y lo condujeron al cuarto citado. Allí lo mantuvieron prisionero, después de haberle aplicado algunos narcóticos y un tapón en la boca para impedir que gritara.

La madrugada del sábado, y recorriendo el mismo trayecto, lo sacaron del cuarto de los Venegas, conduciéndolo a otro lugar situado arriba del cerro y marcado con el número 40, conocido vulgarmente con el nombre de “La casa del mezquitito”. Ahí lo mantenían durante el día, y por la noche era trasladado a la casa de los Venegas. El martes, se decidió por fin dar muerte al señor Haller, a quien el mismo Narciso, durante todo el tiempo que duró secuestrado, le estuvo haciendo aspirar un narcótico con un trapo. Después de las once de la noche del mismo día, don Tomás fue llevado a unas ruinas contiguas al cuarto, en donde de pie, y apoyado en una pared, fue ahorcado por los asesinos. Una vez concluido el crimen, el cuerpo fue trasladado a la casa del cerro, permaneciendo ahí hasta el jueves. Antes del amanecer, éste fue tirado a la Presa de Zaragoza2 que se encontraba cerca del lugar.

Días después, Narciso Muñoz fue careado con Ana Camiña y con tres de sus cómplices.

Como éstos derivaron en mutuas acusaciones y palabras insultantes, el juez tuvo que intervenir para calmar los ánimos. Cuando Muñoz se careó con Camiña, que era su amante, ésta se mantuvo en lo dicho en su primera declaratoria. Sostuvo que el viernes 26 de abril el señor Haller había estado en su casa, y que había salido de ella acompañado del señor Muñoz. Éste, sumamente alterado e invocando a Dios y a la religión, la contradijo, y lo mismo sucedió con los demás careos.

En julio de ese mismo año, la autoridad, al no contar con pruebas contundentes para emitir un juicio final en contra de Muñoz, llamó a declarar a Serapio Hernández, hijo de una de las señaladas como cómplices de Narciso, la señora Ma. Dolores Hernández. Cabe mencionar que cuando el cadáver del señor Haller fue extraído de la presa de Zaragoza, una multitud presenciaba el suceso y que entre ella se encontraba Serapio, de unos ocho años de edad. El niño, en cuanto vio el cuerpo, exclamó, diciéndole a su madre: “Mira, es el señor que estaba enfermo en casa”. Y ella le contestó: “Calla muchacho, no lo digas a nadie”.3 La exaltación de la gente, que deseaba se descubriera la verdad, no dejó pasar por alto un indicio tan importante, y alguien que escuchó al niño, denunció lo ocurrido. Serapio fue llamado a declarar ante el juez y esto fue lo que dijo: “Que un señor decente iba a su casa situada detrás de la panadería a ver a su mamá Lola, que está presa. Que un día le dio un dolor y lo curaron dándole píldoras, pastillas y aceite de comer, y que le recetó un doctor que ni conoce.

Que a los dos días se murió y entonces Guadalupe Sánchez, Emeterio Hernández y Juan Serapio, le tomaron de los brazos y pies y lo echaron a la Presa de los Patos. Que fue a ver el día que lo brotó el agua y reconoció al mismo señor que iba a ver a su mamá”.4 En ese momento se le mostró un retrato del señor Haller, y el niño aseguró que era la misma persona a la que se acababa de referir.

En otra de las publicaciones que salieron en relación al suceso, se mencionó que el día 18 de junio del mismo año, se hizo una diligencia en donde el niño Serapio Hernández había servido de principal testigo de lo sucedido en el mes de abril. Lo que ocurrió ese día fue lo siguiente. Cuando se le dio al niño a observar unos retratos litográficos, que habían sido publicados en el número 16 de “El Universal”, periódico que se llevó al juzgado para que los retratos

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sirvieran como documentos de identificación de los acusados, dijo sin titubear que a la mujer de la fotografía no la conocía, pero que el otro era el señor Tomás, y que el otro, al que también señaló, era el médico, dando por consecuencia que el último señalado era don Narciso Muñoz. Asimismo, reconoció en las otras fotografías a Nieves Pérez, Remigio y Natividad Venegas. Finalmente, se le mostró otra copia fotográfica distinta, y él, señalando nuevamente con el dedo, dijo: “Ésta es mi mamá, ésta es mi comadre Rafaela, éste es don Tomás y éste el médico”5, que efectivamente era Narciso Muñoz. Inmediatamente se mandó traer a un grupo de personas que presentaban similares características a las de don Narciso, entre las que, por supuesto, se encontraba él. Se le indicó a Serapio que si lo reconocía, señalara al médico. Sin titubear, el niño tocó con la mano al principal sospechoso del asesinato, y repitiendo la indicación, el secretario de actas, para asegurarse, le señaló a otros dos, preguntándole si alguno de ellos era el doctor, pero el niño se mostró firme y sostuvo que el médico era aquél que él había señalado.

Mientras Narciso Muñoz y sus cómplices eran procesados, la señorita Ma. Guadalupe Muñoz, hija del culpable, dirigió al señor Gobernador del Estado una carta en donde le pedía clemencia y comprensión por la pena que la embargaba. Éste es un fragmento de dicha carta: “Más la voluntad de usted es omnipotente, señor General, y si es usted grande, siendo justo, más grande será usted siendo misericordioso. Usted no puede, no, desoír las súplicas de una familia que implora, que suplica por la vida de su padre y de esposo…”6 Las súplicas eran tendientes a que se le perdonara la vida a su padre, ya que en esa época se aplicaba aún la pena de muerte.

En 1890 la justicia determinó el fallo a favor de la pena máxima. Así, Narciso Muñoz y tres de sus cómplices, Fermín Garabito, Natividad y Urbano Venegas, fueron condenados por los delitos de homicidio y atentado a la libertad individual sobre Tomás Haller.

Posteriormente, en el año de 1891, y por compasión del Gobernador, General Manuel González, Muñoz y sus cómplices fueron indultados, conmutándoseles la pena de muerte por veinte años de prisión, la cual debieron cumplir en la Penitenciaría de Salamanca Gto., una de las más importantes del Estado.

FUENTES Y ARCHIVOS CONSULTADOS: Espinoza, Crispín. Efemérides Guanajuatenses. Ed. Manuel Sánchez Almaguer. Guanajuato, 1917. pp. 81-89.

Fototeca Romualdo García del Museo Regional de Guanajuato Alhóndiga de Granaditas.

Archivo Histórico del Museo Regional de Guanajuato Alhóndiga de Granaditas.

Archivo Histórico Municipal de Guanajuato, Universidad de Guanajuato.

NOTAS: 1 Ana Camiña fue hija del honrado beneficiador de metales D. Lino Camiña, familia que disfrutaba de todas las consideraciones de la buena sociedad, pero después de la muerte de este señor, la virtuosa Anita perdió esa cualidad y se fue a vivir con el autor de este crimen a la casa número 42 de la calle de Zaragoza, camino que conduce al Paseo de La Presa de la Olla.

2 La Presa de Zaragoza no existe actualmente.

3 Espinoza, Crispín. Efemérides Guanajuatenses. Ed. Manuel Sánchez Almaguer, Guanajuato, 1917, p. 86.

4 Idem, p. 86 5 Idem, p. 89 6 Idem, p. 88 Luna Córnea agradece a Héctor Álvarez, director del Museo Regional de Guanajuato, el apoyo para la publicación de esta investigación en curso.

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Pasajes de la gayola

1. Manuel de Hoyos Castaños.

Invitado por fotógrafos de Coahuila, Marco Antonio Cruz estuvo en la ciudad de Monclova, entre el 23 y el 27 de febrero de 1998, con el propósito de impartir un curso que se anunció como Primer Taller de Fotoperiodismo. Alrededor de veinte personas asistieron a las sesiones que condujo el director de la agencia Imagenlatina y que tuvieron lugar en un local de la universidad de aquel estado.

Casi al final del taller, uno de los participantes –un hombre atlético, medio calvo, receloso, de alrededor de sesenta años, quien se había mantenido apartado del resto de sus compañeros– se acercó al coordinador para mostrale unos álbumes con ejemplos de su trabajo. Mientras Marco A. Cruz revisaba, sorprendido, las imágenes de quien se había desempeñado principalmente como reportero de nota roja, escuchó en voz de su colega una historia con todos los ingredientes para componer una novela negra o una película hard core. Al día siguiente, la narración se complementó con la entrega de un documento mecanografiado, de cuatro páginas, en el que se narraba el episodio 140

principal de aquellas aventuras que tuvieron como escenario el penal de Monclova. Conmovido por el rocambolesco relato, Marco Antonio Cruz llevó a cabo, ante los demás alumnos del taller, una suerte de reivindicación de ese fotógrafo norteño que, como se verá más adelante, fue condenado y salvado por sus propias imágenes.

Tanto el documento como los detalles de la historia que escuchó fueron compartidos por Marco Antonio Cruz con Luna Córnea.

Hasta el cierre de esta edición no se ha podido localizar al fotógrafo que en las hojas mecanografiadas se llama Manuel de Hoyos Castaños. Los álbumes daban prueba de que su desempeño profesional le había conducido por los bajos fondos y las pesquisas policíacas –alguna vez, una intervención suya condujo al desentrañamiento de un homicidio, luego de provocar la reapertura del caso y la exhumación del cadáver–.

Hombre acostumbrado a tratar con policías, presos y custodios, y al tanto de los tráficos y corruptelas de las instituciones judiciales, la desgracia que había visto en otras personas le cayó encima cuando fue testigo, el 23 de

Edgar Gutiérrez. Cúpula de la ex-penitenciaría de Los Llanos del Santuario. San Luis Potosí, S.L.P., 2002.

octubre de 1984, de la violación multitudinaria de un pederasta. Las imágenes de lo que resultó, en realidad, un salvaje empalamiento, fueron publicadas en un periódico del estado y provocaron la furia del director del penal, con cuya venia había registrado en varias ocasiones eventos relacionados con los internos. Acusado, con la prueba de sus propias imágenes, de haber sido cómplice del linchamiento, Manuel de Hoyos Castaños es condenado a prisión, donde pasa los siguientes dos años. En un medio que había conocido como reportero, se gana la vida como retratista, al conseguir que las autoridades penitenciarias le permitieran instalar en su celda un modesto laboratorio. Para el propio penal toma las imágenes de filiación, mientras que para los presos realiza las fotos que serán recuerdo de seres queridos, visitas y fiestas. Entre los más asiduos clientes se cuentan los presos vinculados al narcotráfico, cuyo poder económico los convertía en privilegiados huéspedes de la gayola. Marco A. Cruz, quien cree difícil olvidar por el resto de sus días las imágenes del empalamiento, describe los snapshots de las narcofiestas como crónicas de convivios en que abundaban el alcohol, los estupefacientes y las cariñosas compañías.

Manuel de Hoyos Castaños, o quien tras ese nombre se disfraza, se hace en algún momento consciente del valor de su archivo fotográfico, en especial de aquella parte que documenta las narcocelebraciones, y comienza a sacar los negativos que lo integran a través de su esposa, aprovechando los días en que lo visita. Es entonces que su oficio se convierte en arma de chantaje y remedio para su injusto encierro. Las pruebas documentales de que en la prisión había trato privilegiado para algunos presos, con la amenaza de hacerlas públicas, “agilizaron” su salida de la cárcel. Ya no pudo retomar su puesto como reportero de nota roja, pero no

abandonó la cámara como su herramienta de trabajo. Poco después de salir de prisión, con una camioneta adaptada como foto-estudio y laboratorio, se convirtió en fotógrafo ambulante. Tres meses al año emprendía viajes por el sur de Estados Unidos para ofrecer sus servicios como retratista a los mexicanos, la mayoría ilegales, que trabajan en los campos agrícolas. Los retratos más solicitados eran los que, mediante un truco de sobreimpresión, permitían que los modelos posaran al lado de la sagrada imagen de la Virgen de Guadalupe. Al curso que impartiera Marco A. Cruz, el ahora fotógrafo de migrantes, Manuel de Hoyos Castaños, llegó manejando un auto viejo de doce cilindros, que tenía bajo su espejo retrovisor, a modo de adorno, unas esposas policíacas.

Exagerado u objetivo, en todo caso la versión que quiso dejar de un hecho que afectó su vida y su profesión, el mecanuscrito de Manuel de Hoyos Castaños que a continuación damos a conocer es un documento que demuestra que la historia de la fotografía es un haz centrífugo de fragmentos. Aunque hacen falta importantes piezas para entender al personaje que eligió a Marco A. Cruz como su confidente –entre ellas las imágenes que el autor de Cafetaleros sí pudo observar y que para nosotros son únicamente relato–, quizá la publicación de este escabroso episodio conduzca hacia el paradero del hombre que tuvo un fotoestudio en el penal de Monclova.

2. Llanos del Santuario Las fotografías que acompañan el testimonio de Manuel de Hoyos Castaños proceden, asimismo, de otro taller impartido por Marco Antonio Cruz en la ciudad de San Luis Potosí, en octubre de 2002. El fotógrafo fue enterado por sus anfitriones de la existencia de un penal abandonado, al que habían podido entrar con sus cámaras un mes atrás.

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Al igual que ellos, recorrió y fotografió los espacios vacíos de la “Penitenciaría de Los Llanos del Santuario”, un recinto carcelario de larga historia. Los integrantes del taller y su coordinador se propusieron realizar un proyecto de registro –una exposición en Internet, por lo pronto– de las marcas y rastros que delataban al decimonónico edificio como casa de encierros y castigos.

La construcción del penal se inició oficialmente el 5 de febrero de 1884, cuando el entonces gobernador, Carlos Díez Gutiérrez, puso la primera piedra y el filantrópico dueño de la rica mina de la Concepción Real de Catorce donó “dos barras y centavos” a la beneficencia pública. Sin embargo, el edificio fue inaugurado, sin terminar, el 5 de mayo de 1890, porque los presos que permanecían en el antiguo convento carmelita debían ser trasladados.

Algunas de las ideas que sustentaban su diseño arquitectónico fueron las mismas que se aplicaron en el que se conocería como Palacio Negro de Lecumberri, en la ciudad de México (cuya construcción se dio a conocer en 1882 y fue inaugurado en 1900). Entre ellas, destaca la del sistema panóptico, aplicado originalmente en Europa hacia fines del siglo XVIII, y que consistía básicamente en un acceso controlado a todos los espacios y, sobre todo, un absoluto dominio visual desde una torre central. En una investigación realizada por el arquitecto Ramón Moreno Carlos para el INAH se señala: “...el edificio que albergaría a la Penitenciaría del Estado, marcaría la pauta en la apreciación que el régimen porfirista tenía del crimen y el castigo

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tanto para los delincuentes comunes como para sus enemigos políticos”. Entre estos últimos, el más famoso fue Francisco I. Madero, quien estuvo recluido del 22 de junio al 22 de julio de 1910.

Desocupada a principios de 1999, actualmente esta antigua penitenciaría permanece al cuidado de no más de cinco elementos de la Dirección General de Protección Social y Vialidad. Muchas han sido las propuestas para decidir el destino de este inmueble.

Entre ellas, que se convierta en Archivo Histórico, hotel, Museo de Historia Potosina, centro de convenciones, universidad o espacio cultural de grandes dimensiones.

Ma. Eugenia Martínez Juache, coordinadora del Taller Fotográfico del Instituto Potosino de Bellas Artes, recuerda que entre los abogados de la localidad se acostumbraba decir: “A como vas, llegarás a estar en el Hotel Juárez”, porque hasta hace pocos años la hoy Calzada de Guadalupe, donde se sitúa esta ex-penitenciaría, se llamaba Avenida Juárez.

Un relato sin imágenes escrito por un fotógrafo que fue presidiario, y un recorrido visual por un antiguo espacio de reclusión, son las partes complementarias de este acercamiento a la vida tras las rejas.

Luna Córnea agradece a Marco Antonio Cruz y a los integrantes de los talleres aquí mencionados el acceso a los materiales documentales y fotográficos que se presentan en estas páginas.

Erika Martínez. Archivo dactiloscópico. Ex-penitenciaría de Los Llanos del Santuario. San Luis Potosí, S.L.P., 2002.

1.- LA EJECUCIÓN Monclova, Coahuila, México.

Penal Distrital.

23 de octubre de 1984.

7:15 de la noche.

El alarido infrahumano de Genaro, al avanzar otro tramo en su recto el palo que la turba enardecida de reos le está metiendo por el ano, penetra en centenar y medio de pares de tímpanos. Choca en el piso, techo y paredes maltrechas del antiguo taller de carpintería y de rebote vuelve a penetrar en macabro eco a los sistemas auditivos de espectadores-verdugos.

Parece aullido de bestia magnificado y deformado por el horror e intenso dolor. Es como para petrificar, volcar el corazón y erizar la piel a cualquiera. Pero no es la reacción que provoca en la mayoría de los presentes: seres insensibles, sin emocionalidad [sic] ni afectos, carentes de todo respeto a las normas y convencionalismos. Ante la incertidumbre de su futuro y el rechazo de la sociedad prefieren darse al goce de placeres inmediatos sin importar las consecuencias. El grito de su víctima sólo los enardece más.

Y la pesadilla, cien por ciento real, apenas empieza.

Otro golpe y el palo rompe más mucosa

del intestino grueso. El dolor, registrado y multiplicado por numerosas e hipersensibles terminales nerviosas del perineo, se vuelve insoportable.

Tras el alarido, Genaro alcanza a suplicar entre sollozos: –“¡Por su mamacita!, ¡ya déjenme!”.

–“¡Pinche violón! ¡Chinga a tu madre!”.

La súplica se pierde entre el dantesco coro de improperios de reclusos.

–¡”Chinguen a ese maníaco! ¡Métanselo más!”.

–“¡Que se lo trague todo el degenerado!”.

–“¡Que se lo lleve la chingada!”

Desde hace rato Genaro lucha desesperadamente por librarse del castigo, pero una docena de pares de manos y pies, cuya fuerza parece multiplicarse con la excitación, mantienen su cuerpo desnudo pegado, bocabajo, al suelo.

El empalamiento no es el único daño.

Sólo el más cruel. Esteban Durán Ramos, preso desde hace tres años dos meses, condenado a siete años de prisión por nacotráfico, se da gusto dejándole en las nalgas mojadas profundas marcas de fuertes cintarazos, que Genaro soporta con leves pujidos.

El mismo Durán empuja adentro el palo a patadas y manotazos. Eso es lo que pone al estacado en la antesala del infierno y lo hace traspasar la frontera de lo descriptible.

Un golpe más y el trozo de madera

María Eugenia Martínez. No pierda la cabeza... Ex-penitenciaría de Los Llanos del Santuario. San Luis Potosí, S.L.P., 2002.

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rompe el intestino. El aullido peor que animal y el dramático anuncio: –“¡¡¡Me muerooooooooooo!!!”, rebotan más veces, con mayor intensidad, como si de pronto la sala miserable se hubiera convertido en un gigantesco amplificador con reverberador.

Su sonido adquiere vida propia y se niega a alejarse de los tímpanos de los oyentes, hasta que poco a poco va muriendo, de la misma lenta manera que la vida se le escapa a Genaro.

–“¡Órale pendejo!, ¡empieza a tomar fotografías porque si no te van a chingar a tí también!”.

La advertencia saca de su sopor a Manuel de Hoyos Castaños, pasmado al ver que lo que suponía iba a retratar: la violación de un violador, es en realidad algo muy distinto, demencial, infernal: un empalamiento.

Minutos antes, cuando a Genaro Sánchez González lo hacían caminar descalzo, afuera, en el patio, sobre los vidrios de tres botellas de Coca Cola rotas y desparramados en un área no mayor de un metro cuadrado, Manuel había cumplido con su trabajo de fotógrafo de prensa sin problemas.

El mismo Genaro permanecía impasible, callado. De vez en cuando respondía con algún sordo pujido a los golpes que con puños, pies y tablas le propinaban sus ejecutores. Quizá lo consideraba un pago razonable al placer que había sentido al violar días atrás, en la vecina Ciudad Frontera, a un niño de siete años de edad.

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Mientras los presos, sorprendidos por los flashazos, enfrentaban al fotógrafo, Genaro aprovechó para meter en sus zapatos los pies heridos. Manuel de Hoyos explicó a los reos que no había ningún problema, pues el licenciado José de Jesús Charles Hernández, director del penal, autorizó fotografiar la violación que iban a cometer en forma colectiva. De otra manera, no lo hubieran dejado entrar.

–“Entiendan, estas fotos van a servir para abrirles los ojos a toda la bola de cabrones degenerados que andan sueltos en la calle. Para que sepan a lo que le tiran cuando caigan aquí. Que les sirva de escarmiento, a ver si así la piensan un poquito y ya no desgracian a tanta criatura inocente. Ya ven, no hay día en que no se sepa que violaron a otro chiquillo”.

–“Pos sí, pero mientras, a nosotros nos chingan con esas fotos”.

–“N’ombre. No mamen. Cómo creen. Eso está arreglado. Además, yo me comprometo a que no se les vean las caras a ustedes, si acaso llegan a salir las fotos. Me cae. Por ésta (hace la señal de la cruz con los dedos de la mano derecha y se los lleva a la boca para besarlos)”.

La verdad es que desde ese momento Manuel quiso huir corriendo. Pero ya estaba adentro, en “la grande”, área del penal destinada a los sentenciados, con la reja cerrada con candado, rodeado de ciento cincuenta presos que lo veían amenazadores. Algunos

Arturo Romo. En este lugar maldito... Ex-penitenciaría de Los Llanos del Santuario. San Luis Potosí, S.L.P., 2002.

empalado, le resulta imposible dirigir sus ojos a otro lado y sin embargo, quien los observe detenidamente podrá ver en ellos un velo opaco, reflejo del rechazo del nervio óptico a transmitir la imagen al cerebro.

Aunque se esfuerza por no hacer el menor ruido, como sin con ello lograra no sólo pasar desapercibido, sino desvanecerse materialmente y dejar de ser parte de esa horrenda realidad, el ritmo de su respiración ha aumentado. El pulso está acelerado. Las venas de sienes y manos revelan el incontrolable aumento en la presión sanguínea.

Con la izquierda, que cuelga de un brazo sin fuerza pero rígido, sostiene abajo, inactiva, junto a la pierna, la cámara inseparable, prolongación mecánica de su sistema visual que pesa ahora más que nunca y se niega también a captar lo que está ocurriendo. De pronto, la cámara intenta huir de ahí por su cuenta y obliga a Manuel a hacer bruscos –para su fortuna, imperceptibles– movimientos de brazo para mantenerla en su lugar. El esfuerzo hiere los sistemas muscular y nervioso y el dolor se hace notar con mayor intensidad en las fibras del lado derecho del cuello. Todos los músculos muestran un tono diferente y dolorosamente tensos se mantienen en estado de alerta general.

–“¡Párenle ya! ¡Ya está bueno! ¡Ya es suficiente! ¡Déjenlo!”, son frases que se forman en su cerebro y están a punto de salir convertidas en voz, pero su espontáneo ángel guardián, el recluso Ramiro Gloria Facundo, que le ayuda con la mochila del equipo fotográfico, se lo impide: –“¡No se te ocurra abrir la boca para nada, ni te metas, porque te lleva la chingada a ti también!”.

–“¡Sigue tomando fotos y no demuestres miedo, porque no sales vivo de aquí!”, le dice Gloria Facundo, que bien conoce la manera de reaccionar, actuar y pensar de sus

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compañeros de presidio, ya que ha convivido con ellos durante casi mil días.

Como autómata, por puro instinto, Manuel aparenta reintegrarse a la acción, aunque inicialmente obliga a su fiel cámara a trabajar sola, mientras logra, poco a poco, el control de sí mismo.

Para su fortuna, la excitación de los reclusos no les ha dejado ver que el fotógrafo está sufriendo su propio infierno.

Cuando resulta imposible meter más el palo y sólo una pequeña porción queda fuera, los reclusos quieren mostrar orgullosos su obra. Gerardo de la Rosa Riestra, procesado por el delito de robo desde hace cinco meses, sostiene con ambas manos el tobillo izquierdo del empalado, mientras que con el pie derecho le presiona la corva de la rodilla derecha para obligarlo a mantenerse quieto, con las piernas abiertas.

Esteban Durán sigue con los cintarazos.

Alguien ha mojado antes a la víctima “para que le duela más”.

Los flashazos de Manuel dejan satisfechos a los ejecutores. Obligan entonces a Genaro a ponerse de pie y a empujones lo arrojan hacia fuera, a merced de la jauría humana compuesta por la mayoría de los presos que se ha privado de participar en el espectáculo por lo reducido del salón. En el patio forman una doble fila. En medio debe correr la víctima. A su paso, cada preso descarga una patada, un puñetazo, un golpe cualquiera, acompañado por su propio denuesto como elemento del coro de maldiciones que gritan excitados los presentes en rito salvaje. Genaro aún trae el palo dentro del recto, sin fuerza ya para expulsarlo. Ha vuelto a su mutismo. Ni un solo grito de dolor sale ya de su garganta. En cambio, la alharaca de sus verdugos es ensordecedora. Los presos que ya lo golpearon corren tras él.

Parece un concurso de tiro al blanco en movimiento. Mientras Genaro corre, los más

sanguinarios compiten por patear lo poco que queda del palo fuera del ano. Ahí le tiran patadas Esteban Durán, Roberto Flores, Pedro Zapata Esquivel, Martín Alvarado, Zeferino Flores, entre otros.

Melchor Macías le pega con los puños, Pedro de la Peña con un cinto y una tabla.

Jesús Rodríguez, alias “El Conejo”, y Teodoro Hernández, también descargan en golpes su furia contra el violador.

Tres vueltas lo hacen dar alrededor del patio, hasta que claramente se ve que ya no puede más.

Pedro de la Peña, condenado por homicidio, es quien más mentadas de madre le ha echado y quien le ha estado pegando con más saña con una tabla. Él mismo lo obliga a posar de frente, todo ensangrentado, para la cámara de Manuel.

Luego, la foto reveladora: lo obliga a empinarse y mostrar al lente el trasero, con el palo dentro del ano.

Son cerca de las 8:00 de la noche.

Ha transcurrido una hora desde que empezó este infierno. Los mismos sesenta minutos que ocupó hace días Genaro para violar en tres ocasiones al pequeño Guillermo “N”. En sus fantasías sexuales había llegado a pensar que a su víctima le causaría finalmente placer su pederastia, pese a que en la tercera ocasión le había sacado fuera del ano parte del intestino. Ahora sabía, de manera mucho más cruel, lo que se

siente. Estaba pagando su bajeza de acuerdo con la Ley del Talión: Ojo por ojo, diente por diente...

Los presos empiezan a retirarse en cámara lenta. Algunos aún festejan su gracia.

Manuel de Hoyos aprovecha para alejarse muy lentamente. Atraviesa la reja grande y luego la de la calle. Le parece estar viviendo una pesadilla. Camina entre nubes, con los pies pesados, como plomo, y angustia desbordante. Quiere llegar a toda velocidad a su auto pero se da cuenta de que no puede avanzar. Sin saber cómo, se ve de pronto en la calle, cerca de su Valiant y escucha muy lejana, irreal, la voz de un celador que le grita: –“¡Hey, Manuel!, ¿no te vas a llevar tus cosas?”.

El reportero se toca las bolsas del pantalón, no encuentra lo que busca y recuerda que al entrar al penal había dejado en la caseta de vigilancia su pistola, su navaja y las llaves del vehículo.

Fuerza una sonrisa convertida en mueca y regresa por ellas. Humberto Uribe Ramírez, jefe de celadores, se las entrega: –“¿Qué pasó, Manuel? ¡Ya nos quieres dejar ganancia aquí!”

Rocío Sánchez. Celda 43. Ex-penitenciaría de Los Llanos del Santuario. San Luis Potosí, S.L.P., 2002.

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Imágenes realizadas por fotógrafos de la Zona Roja de Nuevo Laredo, Tamaulipas, recopiladas por Bill Wittliff a mediados de los años setenta.

La serie que aquí se presenta, inédita, es parte del archivo que dio a conocer Boystown (Aperture, 2000).

Páginas 148-151. Cortesía de la Wittliff Gallery of Southwestern & Mexican Photography at South West Texas State University

BOYSTOWN. La zona de tolerancia

En la ciudad fronteriza de Nuevo Laredo, Tamaulipas, a partir de los años setenta, se instaló un pueblo, que sus asiduos clientes estadounidenses llamaron Boystown. Este lugar, cuyos muros eran de adobe y estaban coronados por mallas ciclónicas y pedazos de vidrio, tenía una entrada resguardada por un policía. Al interior, el carnaval comenzaba todas las noches: sexo y alcohol para los que traían dólares. Un día Bill Wittliff (Texas, 1940), fundador de Encino Press, productor, fotógrafo, guionista de películas y series televisivas como The Black Stallion, Lonesome Dove, The Perfect Storm y director de Red Headed Stranger, llegó a esa zona roja. Buscaba una locación para la película que estaba escribiendo; llevó sus cámaras por si captaba algo bueno, pero no fue posible porque el flash estaba prohibido. Al amanecer pudo por fin tomar algunas fotografías. En la calle retrató a una prostituta que salía de su pequeña casa-celda. Cuando la mujer escuchó el disparo de la cámara, rompió en gritos y maldiciones. De repente, más mujeres salieron a la calle con la boca repleta de injurias para el gringo. Esa misma noche Wittliff regresó al lugar y trabó amistad con dos de los fotógrafos que trabajaban en los burdeles. En total eran como seis o siete retratistas. Se tomaron unas cervezas y lo invitaron a conocer su estudio. Éste constaba de dos cuartos; en uno de ellos había una cortina que servía de ciclorama y en otro un clóset que hacía las veces de cuarto oscuro. Por casualidad Wittliff miró atrás de la ampliadora y descubrió una pila de negativos, los de hasta arriba estaban todavía húmedos. Despegó algunos y los miró a contraluz: “en ese instante supe que estas imágenes descartadas eran miles de veces mejores que las que un outsider o yo podríamos hacer jamás”. Convenció a los fotógrafos de que le vendieran los negativos, y con la ayuda de su amigo Jack Suneson recibió, cada dos semanas aproximadamente, un paquete de negativos. A lo largo de un año y un mes, entre 1974 y 1975, recolectó un extraordinario archivo, de alrededor de 6,000 negativos, sobre la vida de ese pueblo dedicado exclusivamente al deleite de braceros, traileros, jornaleros y turistas.

El libro Boystown. La zona de tolerancia (Aperture, 2000), que incluye textos de Cristina Pacheco, Dave Hickey, Keith Carter y David Wittliff, reproduce una selección de las miles de impresiones que éste último hizo a partir de los negativos comprados. En palabras de Carter: “Los fotógrafos de la Zona no trataban de hacer arte, denuncia social, documentar una era o presentar un punto de vista personal. Ellos trataban de ganarse un dólar en un mundo difícil.

Sin embargo, vistas en conjunto, estas imágenes sobrepasan, por mucho, las limitadas intenciones de sus creadores. Crudas y sin adornos, nunca quisieron ser lo que se han vuelto: una cruel documentación de un lugar y un tiempo. Es fácil imaginar las fotos originales, rotas y tiradas en algún trayecto de la sobria y larga carretera de regreso a casa. Pero estos negativos sobrevivieron, y las imágenes, con un propósito tan elemental, ahora parecen ilimitadas en su interpretación”. Por su parte, Hickey se ocupa del carácter ceremonial de estas fotografías, cuyos autores jamás imaginaron estar incluídos en un libro de arte.

Las fotografías que Luna Córnea publica en estas páginas son inéditas. Éstas, así como el material publicado en Boystown, forman parte de la afamada Galería Wittliff, que alberga una de las colecciones más importantes de fotografía mexicana en Estados Unidos. La revista está en deuda con Bill Wittliff y Connie Tod, curadora de su colección, quienes amablemente nos proporcionaron estas imágenes.

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Plaza de la Soledad

Crecí en la ciudad de México, donde la buena mujer, la mistificación incuestionable de la maternidad y la sexualidad femenina, están dominadas por la moral católica. Cuando me embaracé, la necesidad de entender a las mujeres, su papel en esta sociedad, y finalmente a mí misma, creció.

Me meto al centro de mi ciudad de México, buscando respuestas, respuestas que me llevan a recorrer calles, plazas, personas… Sentada en una banca, en la Plaza de la Soledad, donde mujeres de todas las edades sobreviven bordeadas por otras plazas, calles, casas-hogar, iglesias, ONGs, ladrones, comerciantes, policías, padrotes y otras personas que, como yo, buscamos entre los otros una respuesta.

Después de varios años de fotografiar, entendí mejor lo que buscaba: los secretos y significados que se encierran en el cuerpo de las mujeres. Me interesa el cuerpo como amenaza, como trinchera, como dolor, como gozo, como poder, como grito, como silencio.

Este libro son estos paseos.1 •

Quería hablar con niñas que sobreviven solas en las calles, con prostitutas, y eso implica hablar con mujeres de desigualdad, de transgresión, del cuerpo, del sexo, de la maternidad, del lesbianismo, de la niñez y de la vejez, de lo que creemos y no creemos, de amor y el desamor. Al final, y al principio, de la vida misma…

•

Un día decidí llevar a cabo una fantasía. Me acerqué a la sexo-servidora más maternal de la plaza. Nos metimos en un hotel, a espaldas de Palacio Nacional. El dueño del lugar, un español vasco ya mayor, con un peluquín rubio, que conocía bien a las mujeres del lugar, con una mirada enjuiciadora sobre mi panza de cuatro meses de embarazo –la cual disimulaba debajo de unos jeans amplios y una camisa larga–, nos atendió de mala gana, arrojándonos las llaves de la habitación.

La mujer elegida, con un mandil tapando su vientre voluminoso, manejaba su andar provocativo, dejando ver sus caderas generosas por los pasillos del hotel, conduciéndome al cuarto, dejando atrás a la mujer maternal, transformándose en una prostituta.

Ahora recuerdo cómo, a cada paso su sexualidad, bien conocida y repetida, se dejaba ver. A ratos notaba su propio gozo. En el cuarto le tomé fotos; quería que se sintiera hermosa, que me enseñara su sexualidad con los clientes. Quería aprender de ella.

Ese día se me presentó un mundo que no conocía, pero que anhelaba desgranar fotografiando. En algún sentido, buscábamos en forma distinta algo parecido: romper con reglas que

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Maya Goded. Centro Histórico. Ciudad de México, 1997. De la serie: Plaza de la Soledad.

ahogan, conocer, probarse a una misma, desmoronarse para reconstruirte… Pero al final lo que más buscábamos era lo mismo: amor. Causa de nuestro hacer y no hacer.

•

Cuando le preguntaba a las mujeres, por qué se prostituyen, la primera respuesta era siempre “por dinero”, y la segunda, “para sentirse deseadas”, “para sentirse mujeres”. Pepa Roma, amiga y periodista española, me decía: ”es como si la mujer pudiera soportarlo todo: vejaciones, malos tratos, exclusión social. Todo, menos renunciar a algo tan intangible como sentirse deseadas, tan poderoso como sentirse mujer”.

•

Jamás me había dado cuenta de que las calles están llenas de gente buscando con quien platicar, buscando contar sus intimidades –sin que a nadie le importe si son verdades o no.

Sabíamos que seguramente no nos volveríamos a ver, eso hacía aún más intensa la charla; todos éramos lo que queríamos ser en esos momentos.

Quedé con algunas mujeres que al tener a mi hijo, regresaría a echarme un trago. Y eso hice, a los cuatro meses de nacida mi hija. Pero mi regreso fue más constante y más fuerte; se volvió una obsesión.

Por Concha conocí a Evelia, mujer de 45 años, coja, con una belleza desgastada por el tiempo, pero aún con mucho coraje. Al conocernos hubo un flechazo entre nosotras; sentí que había encontrado a una persona en la que podía confiar un poco más.

Un día que pasé por su esquina, me había dejado un recado con Concha: “Pásame a visitar a mi casa. Panamá 83”. Conocí a sus hijos: Mara, Bogart, Zeus. Me impresionaba la libertad con la que hablaba enfrente de su hija más pequeña, Afrodita, de siete años. No escondía su vida, no soñaba con cuentos de hadas. Tenía debilidad por sus hijos varones, en especial por Bogart, que acababa de decidir que ya no quería que su madre trabajara en la calle. Se habían acabado sus caminatas frías por la noche, sus largas esperas en una esquina, las charlas con sus compañeras de zona, el olor a sexo de hombres distintos, los pleitos callejeros. ¿Cómo podría explicarle a su hijo la necesidad de recorrer las calles? Ningún argumento sería suficientemente fuerte; ya no mantenía a sus hijos. La única forma de poder gozar de esa libertad era cuando yo pasaba por ella hasta la puerta de su cuarto: se convirtió en mi asistente. Bogart me sonreía y nos íbamos las dos felices. Después, de regreso, la dejaba hasta la puerta de su casa.

Rejuvenecía cuando salíamos, se ponía sus botas largas, mallones, como cuando la conocí, [rejuvenecía tanto] que empezó a pellizcarles las nalgas a los hombres que se le cruzaban por el camino. Más la conocía, más me sorprendía su gusto por el peligro, y el poco miedo a la muerte. Así fui entendiendo su devoción por la Santa Muerte.

Maya Goded

EL OTRO DÍA LE CONTABA MI VIDA A MI HIJA... Cuando me salí de la casa fue porque conocí al papá de mis hijos. Lo que yo quería era salirme, no me importaba adónde ni cómo, lo que no quería era vivir ese infierno.

Conocí al papá de mis hijos, Chucho, cuando tenía diez años y él como diecisiete. No me fui con él luego luego; lo conocí en un camión que andaba trabajando. Me preguntó: “¿Cómo te llamas?”. Me dijo: “Ven, ¿no quieres un dulce?”. Me acercaba a él y empezábamos

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Maya Goded. Evelia arreglando a su hija Afrodita para su Primera Comuni贸n. Ciudad de M茅xico, 2000. De la serie: Plaza de la Soledad.

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Maya Goded. Evelia a la entrada de la vecindad en que habita. Ciudad de MĂŠxico, 1998. De la serie: Plaza de la Soledad.

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Maya Goded. Sexoservidoras en los alrededores de la Plaza Garibaldi. Ciudad de MĂŠxico, 2002. De la serie: Plaza de la Soledad.

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Maya Goded. Sexoservidora en La Merced. Ciudad de MĂŠxico, 1997. De la serie: Plaza de la Soledad.

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a platicar y me decía: “Oye, ¿no te gustaría irte a México?”. Y yo le decía: “Pues quién sabe.

Y, ¿cómo es México?”. Porque creía que México era bonito; era el Centro. Él me decía “México es muy bonito, hay muchas cosas, muchos aparadores, zapaterías; si quieres, algún día te llevo a que conozcas”.

Mi mamá desapareció. Nunca supe en qué trabajaba mi mamá, allá en la ciudad. Ya no venía a la casa, nunca más la volví a ver. Jamás volví a preguntar sobre ella, porque me dijeron que ya se había muerto. Yo no soy nadie para juzgarla: ella me dio la vida y le doy gracias que me haya dado la vida. Que no me supo sacar adelante, bueno, eso es aparte. Ella sabe por qué me abandonó, por qué dejó a mi papá… Mi papá ya nunca me buscó.

A los doce años lo volví a ver; ahí mismo, en el pueblo. Lo vi más grande y más guapo, ya tendría diecinueve años. Llegó así, ni más ni menos, y me subió a un coche y me trajo para acá (a la ciudad de México), pero ni siquiera me dijo vámonos, te voy a llevar.

Entonces me trajo para acá, al Hotel Soledad. Me metió con unas muchachas, unas señoras... Me acuerdo muy bien que ese día traía un vestido azul clarito hasta abajo de mi rodilla, con mis zapatos negros; una niña. Cuando me vieron las señoras se comenzaron a reír.

Entonces, yo le dije: “¿Por qué me trajiste aquí? Yo me quiero regresar a mi casa”. Y me dijo: “Aquí te vas a quedar a vivir conmigo”. O sea me robó y me trajo para acá.

Yo decía: “Y estas señoras ¿quiénes son?, ¿por qué están aquí?” Les preguntaba si él era su hijo, su hermano o qué... Una era como de 30 años y se llamaba María Luisa y le decían La Lacandona; muy bonita la señora. Otra tenía como sus 20 años, la otra como 18. Eran seis señoras que estaban en diferentes edades. En un cuarto doble había cuatro y, en el otro, sencillo, había dos.

A mí me metió al cuarto doble con las señoras más grandes y les dijo que me compraran ropa, que me llevaran a comer, que me llevaran adonde yo quisiera; pero que no me dejaran sola, y él se fue. Él, como hombre, sí me gustó, porque ¿cómo te diré? Cuando tú te das cuenta que te están secuestrando, que es mayor que tú y su físico es atractivo, pues sientes una emoción muy diferente, pero también sientes miedo.

Yo siempre les preguntaba: “¿Y él no se queda aquí?” y “¿Para qué me tiene aquí?” Estuve como ocho días con ellas. Era muy cariñoso. Llegaba y me abrazaba, y me decía “Ay, chamaca boba; ándale pinche escuincla”. Me acariciaba..., y me imagino que sentía cierta ternura por mí, por todo lo que él había visto dos años hacia atrás. Él se daba cuenta que estaba yo abandonada.

Me acuerdo muy bien que mi abuela me decía que yo era una puta igual que mi madre y, delante de él, me pegó. A mí me daba vergüenza que me dijeran así delante de él, porque yo, entre mí, pensaba: “Vaya a pensar que de veras es cierto”.

Entonces me sacó del hotel y me llevó con sus papás en el Estado de México, en la colonia Benito Juárez, calle Sandunga número 7. Cuando me llevó, era una colonia que estaba llena de lodo, pero ellos tenían su casa bien. Porque su hijo Chucho, mi esposo, prostituía a las muchachas, y todo el dinero se lo daban a él. Con ese dinero les fincó su casa a sus papás y los tenía bien, a sus hermanos les dio carrera.

Ellas estaban muy enamoradas de él, porque era una persona muy linda. Él las vestía bien, las calzaba, les daba de comer y las trataba bien. Solamente cuando había un problema más fuerte les llamaba la atención y, si era necesario, pues las golpeaba, pero menos no. Me imagino que sus papás estaban enterados del negocio de su hijo, pero a mí nunca me dijeron nada, incluso cuando él me llevó para allá me dejó como hija de familia con ellos. Me trataban muy bien, me vestía bien él. Tuve ropa que nunca en mi vida había soñado de chiquilla.

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Cuando él llegaba, cada tercer día, yo veía que le llevaba fajos de dinero a su mamá y se los daba. Se puede decir que cuando yo tuve relaciones con él, en la casa de sus papás, yo no lo quería. Yo no sentía aquel deseo de estar con él, a pesar de que fue cariñoso conmigo.

Su familia me trataba muy bien. Yo, de algún modo, inconscientemente, quise pagarle lo que él estaba haciendo conmigo. Yo no sentía amor, yo no lo quería, pero lo veía como a una persona salvadora.

Estuve con ellos como unos siete meses nada más. Quedé embarazada, tenía dos meses, y luego él me trajo para acá al mismo hotel donde tenía sus mujeres, y me empezaron a preparar.

Me enseñaron a asearme perfectamente, cómo lavarme. Me empezaron a enseñar cómo debía yo tratar a los clientes. Batallaron mucho conmigo porque me chiveaba, me daba vergüenza. Él, al ver que yo no podía hacer eso, reaccionó en otro sentido y se enojó conmigo. Me dijo: “Tienes que aprender. ¿Para qué crees que te traje?”. Yo no quería verlo enojado porque pensaba que si me iba a regresar, ya no me iban a recibir. Él me explicó que tenía yo que trabajar como las demás. “Todo lo que te den me lo vas a dar a mí. Y de ese dinero, yo te voy a vestir, te voy a calzar, vas a comer, todo”.

Entonces, yo no sabía el valor del dinero; con cincuenta pesos era riquísima. En ese tiempo, cuando empecé, cobraba 30 pesos. Él me decía qué es lo que debía cobrar, porque yo era la más chiquilla y estaba bien. Me prepararon, me enseñaron cómo debía ponerme, las poses...

Que si me quitaba la blusa, debía de cobrar más, que si me encueraba debía de cobrar más. Todo eso me lo explicaron.

Entonces, cuando creyeron que ya estaba preparada, me puso una guardaespaldas, se puede decir, una de las mujeres más grandes. Ella me vigilaba cuando yo me paraba en la calle.

Por mucho, podía estar media hora con ellos [los clientes], porque ella se encargaba de ir y tocarme la puerta y tenía que apurarme. Cuando tenía problemas con los clientes, intervenían ellos. Porque no nada más era él, había bastantes hombres que tenían a sus mujeres así.

Entonces se ponían de acuerdo y entre compañeros cuidaban a sus mujeres. Incluso una vez a mí me tocó un policía que me golpeó adentro del hotel, porque él quería ciertas cosas que yo no sabía y ni quise [hacer]. Me empezó a golpear muy fuerte y yo estando embarazada. Empecé a gritar y fueron y tumbaron hasta la chapa de la puerta del cuarto y me sacaron, pero ya toda bañada en sangre. Luego lo golpearon a él.

La primera vez que yo estuve con un cliente, me puse a llorar. El cliente me preguntó que por qué lloraba y le dije que porque yo nunca lo había hecho así con otra persona que no fuera Chucho. Me dijo: “No llores, hija. Toma.” Y me regaló cien pesos y no hice nada con él. Me dijo: “No, hija, así como te estoy viendo, parece que eres mi hija y a mí no me gustaría que le pasara algo así a una hija mía. Mejor, si puedes, retírate, vete antes de que sea tarde. Estás muy bonita para que estés en este ambiente. Tú mereces otra vida...” Pero yo ya no me podía zafar.

Chucho me trataba muy diferente. Yo lo vi como a un padre, a lo mejor, o un hermano mayor que me cuidaba, me daba de comer bien, me vestía bien, no me regañaba, no me golpeaba. Y toda su familia de él reconoció a sus hijos. Mis hijos son recibidos bien por su familia.

Seguí trabajando, ya tenía yo ocho meses de embarazada. Ganaba de 600 a 700 pesos al día, porque Chucho me tenía trabajando desde las nueve de la mañana hasta las siete de la noche.

Descansaba de siete a nueve o diez de la noche y seguía trabajando de las diez de la noche hasta las dos o tres de la mañana. Pero en la noche, ya no eran cuartos de hotel, eran dormitorios de 15 pesos, de 10, de 8, y yo me tenía que quedar con el cliente. Pero iban igualmente y me 159

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Maya Goded. Sexoservidora que, luego de trabajar en La Merced, se traslad贸 a la frontera en busca de mejores horizontes.

Zona Roja de Nuevo Laredo, Tamaulipas, 2000. De la serie: Plaza de la Soledad.

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Maya Goded. Marcela y Paty en el hotel en que habitan. Centro Hist贸rico de la Ciudad de M茅xico, 1998. De la serie: Plaza de la Soledad.

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Maya Goded. Pareja de sexoservidoras en un hotel de La Merced. Ciudad de MĂŠxico, 1997. De la serie: Plaza de la Soledad.

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Maya Goded. En los alrededores de la Plaza Garibaldi. Ciudad de MĂŠxico, 1997. De la serie: Plaza de la Soledad.

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Maya Goded. Juanita y su cliente en un hotel de La Merced. Ciudad de MĂŠxico, 1998. De la serie: Plaza de la Soledad.

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decían: “Te habla el policía para turno”. Pero esa era una clave, nada más para que uno saliera y ya no regresase. Y salías a la calle, agarrabas otro, y te volvías a meter.

En el día, yo no tenía descanso, porque tuve mucha suerte desde que empecé. Porque hasta tres, cuatro clientes me estaban esperando afuera del hotel. Así como yo salía del cuarto, volvía a entrar. O sea, yo estaba vuelta y vuelta y vuelta. Me llegué a hacer hasta sesenta ratos al día.

Y en la noche cuatro o cinco dormitorios. Por eso te digo que yo le entregaba 700 o 600 pesos diarios, así que me tenía una preferencia muy especial.

Descansaba el día domingo y él me sacaba a pasear todo el día. A veces me llevaba de comer hasta la cama, no dejaba que me parara. Me llevaba al cine, al parque, incluso hasta a los columpios como una niña chiquita, jugaba conmigo... En esa etapa sí viví feliz. / Evelia DE JUANA SIGUIÓ ROSALBA, DE ROSALBA A MARTA, de Marta una muchacha que mataron aquí en el puente, un sardo, también. Fue cuando la muchacha le estaba pidiendo su dinero y ella lo agarró y empezaron a jalonearse y el chavo ese que la empuja.

Yo trabajaba de edecán en una disco-bar como la persona que les da lugares o mesa a los clientes. Ve que tengan buen servicio, que no les falte nada. Bailas con ellos, tomas con ellos, convives con ellos, platicas con ellos, y los de la disco-bar pos le pagan a una. Éramos como unas treinta. Muchas somos chavas de la calle; también hay “vestidas” fichando. Es un bar donde entra de todo, gays..., y todas hacemos salidas con clientes.

A la primera la encontraron en un hotel de ahí, de por Tacuba, con dos latitas de solvente, golpeada y amordazada. A la segunda, le dieron diecisiete puñaladas, aquí en el hotel Sonora. La tercera, aquí, en el puente a desnivel, la aventaron, y a la otra, la ahorcaron en un hotel de aquí de por Revolución. O sea que todas han tenido muertes distintas, y todas han sido asesinadas.

A mí me iba a pasar lo mismo. Pero le pedí ayuda al del hotel Magnolia, o sea el encargado. Ese día andaba yo tomada. Entonces llegó un militar como de unos veintiocho años, y me dijo: “¿Vas a salir de servicio?” Se me hizo fácil decirle que sí. Pero a la hora de cobrarle, fue cuando se me empezó a poner muy rejego y [me dijo] que me iba a chingar. No me la iba yo a acabar. Entonces me agarró y me dio unas cachetadas y yo no me dejé y le rompí dos ceniceros en la cabeza. El encargado del hotel subió y a la fuerza hizo que me pagara. Después lo sacó él mismo del hotel y me dijo: “Ahora, si te roban o no te roban aquí afuera, a mí me vale”.

Al dueño de la disco-bar también lo mataron, con un taladro. Un militar, que era gay, andaba con el dueño, que en paz descanse. Ese militar no se le despegaba ni a sol ni a sombra, andaban siempre juntos. Yo me fui al velorio. Yo lo vi. Tenía un corte de este lado y esta parte del cráneo perforado. Dicen que cuando lo encontraron estaba amarrado de sus manos, en pura trusa, boca abajo, con un trapo en la boca.

También mataron a una “vestida”. En ese mismo año, hubieron muchas muertes. En un año mataron a siete mujeres y a la “vestida”, que era la dueña del show travesti. También hay show de sexo en vivo de damas, también de travestis, de gays. Suben y participan. Muchos de los clientes son militares. Hacer show así, de ese tipo, se llama el teibordans, tabladanse [sic]. Del tabladanse vienen pagando, pos unos doscientos o ciento cincuenta pesos por show.

Las muertes siempre quedaron impunes. Nunca se supo nada. Nada más de una. Esa persona se entregó solito, fue el único, es militar. Fue el que mató a mi amiga, se llamaba Marta.

Andaban drogados los dos, iban a tener relaciones y ella le dijo que se pusiera condón y él no quiso. Pelearon y la mató. Con su misma navaja de ella, él agarró y la mató; diecisiete puñaladas. Pero solito se entregó, le dicen El Chango.

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Todas las muertes quedaron impunes. “Un día vamos a venir y les vamos a hacer un pinche desmadre, y a cualquier vieja de aquí la vamos a desaparecer”, gritó ahí afuera del bar un comandante. Y sí que lo han hecho.

Los que sí tienen la sangre muy fría, muy fría, son los paracaidistas, los militares que andan en paracaídas. Cuando empezó lo de Chiapas y mandaron refuerzos, mandaron a los paracaidistas. Aquí les decíamos “paracailocos” porque están relocos, tanta droga, desde marihuana, coca, chochos, heroína, pastillas y le hacen al activo. Son a los que adiestran para matar a sangre fría. Porque yo tengo amigos, infantes, artilleros, blindados, de guardias presidenciales, de tropas de asalto, y nunca he conocido a una persona así de sangre tan fría como los paracaidistas. Esos no tienen alma, ni corazón, no tienen ni madres. De esos vienen muchos por aquí, y más, el día del militar, del soldado, el 19 de febrero. Cuando le pegan a alguien, le pegan muy feo, son desalmados, son fuerzas de asalto, francotiradores. Ellos solitos vienen y unos a otros se la pasan mentándose la madre, los pemes [paramilitares] con los chuters [sic] [tiradores] no se pueden ver y así todos traen broncas. Vienen según esto a desaguar sus penas, vienen a descansar, pero vienen, la verdad, a pasarse de vivos, y la mayoría son homosexuales.

La mayoría de los soldados que hay en la Alameda son desertores; son los que causaron baja y andan “chichifeando” con los gays. Porque va mucho gay cliente, ahí en la Alameda. Algunos militares llevan a sus propias mujeres a la Alameda a que vendan sus cuerpos, también van a “chichifear”, a “mayatear”, van a todo, y luego, en la noche, vienen al bar 18 o al 5. Van a checar a la vez a sus mujeres y a su “pato”, a su “tío”, así les dicen a los gays. Ellos saben que pueden matar a cualquiera. La mayoría va armado con pistola; están locos, entrenados. Yo agarro como clientes a los más pendejitos, que son los militares. A ellos, cada quincena, órale, ya saben. Con qué se van a mochar, con unas cervecitas, una cuba y aparte mis propinas. O que me regalen para comer, o algo para completar para mi cuarto –10, 20 pesos– cuando uno se sienta a tomar con ellos.

A la mayoría de mis amigas sí les gustan los militares. Yo no veo que les tengan miedo, las veo muy pegadas a ellos. También tengo amigos soldados y hasta ahora no conozco un compañero de ellos que les haya faltado el respeto a una amiga, nunca, nunca.

Ya no creo en los hombres.Yo les digo la vida que yo llevé y con el paso del tiempo me empiezan a insultar, a agredir, a humillar, a hacerme reproches. Yo se los digo antes de que otra gente se lo diga. Prefiero que lo sepan por boca mía, y de todas formas lo toman a mal. Dos años estuve juntada y fueron para mí de mucho sufrimiento. Pero a esa persona no la quería yo, yo estaba ahí nada más porque no quería estar en eso (prostituyéndome en Garibaldi). Pero no aguanté; la verdad, no aguanté. Golpe tras golpe; ninguna mujer está acostumbrada a que le peguen. Por eso me salí de mi casa (paterna), porque me pegaban mucho.

Llevo ya muchos años en la calle. Me ha dado cosas buenas y cosas malas. Buenas, que he tenido grandes amigas, amigos. Pero Diosito ya se los llevó. La mayoría por las drogas, a otros por el vino, a otros los mataron; cosas malas; drogas, fríos, hambre al grado de buscar comida, vestido y calzado en la basura. Tuve tres hijos, dos viven y uno murió. El primero falleció por deficiencias respiratorias, el segundo me lo robaron cuando yo tenía 16 años, por aquí, por la plaza de Garibaldi. Se lo robaron porque estaba bonito; de lo güerito que nació, ni sus cejitas se veían. Lástima que no tengo una foto. / La Basurita NOTA: 1 Maya Goded se refiere a un libro que actualmente prepara, y que se llamará Plaza de la Soledad.

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Conventillo prostibulario Marta Dillon

Las imágenes que publicamos a continuación nos fueron remitidas a la redacción de Luna Córnea por el fotógrafo argentino Ricardo Ceppi. El material fue hallado por su hija, Carla Ceppi Quigley, en la calle frente a una casa cercana a su escuela. Carla encontró cuatro tubitos con tapa, de cartón, pertenecientes a una casa de revelados de fotografía, hoy inexistente. Su leyenda decía: “CRIADO CERVINI. Sucesores de COLO, CRIADO y Cía”.

Una niña vuelve de la escuela, tal vez saltando las baldosas o entregada a los ritos con que los niños suelen aliviar la falta de sorpresa de las rutinas diarias. Tiene doce años, su uniforme de escuela privada y la curiosidad necesaria como para develar un secreto sin tener ninguna intención. Están allí frente a sus ojos, unas cuantas cajitas de cartón, cilíndricas, entre tantas otras cosas arrojadas a la vereda porque ya no hay quien les de el valor del uso. Caben en el puño de una mano, el tamaño exacto de los tesoros personales, los talismanes, las piedras, las joyas. Dentro de las cajas, en cambio, hay imágenes. Resguardadas del tiempo en una trampa tendida por la luz sobre el film, instantes eternos se conservan casi intactos en forma de negativos. La niña los reconoce, su padre es fotógrafo y destinatario del hallazgo. Él será quien termine de violar un secreto privado arrojado a la vía pública después de casi setenta años de encierro: abrigado entre las imágenes de una familia que posa en la playa está el rollo de negativos blanco y negro, ajado por la rigidez del material de su época pero lo suficientemente entero como para contar otra historia. La historia de unos hombres que una vez, cuando Argentina prometía ser el granero del mundo, entre las dos Guerras Mundiales, fueron de visita a una casa de mujeres. Una incursión privada en busca de favores sexuales, un secreto expulsado de su guarida pero que nunca termina de develarse. En definitiva estas son fotografías, registros de un tiempo y un espacio inmovilizado una vez y para siempre, pero aislados, separados de su secuencia histórica, de sus protagonistas, de los que podrían contarnos el antes y el después de los instantes eternos.

Pero allí están las fotos que el padre de la niña copia y amplía. Allí están los pequeños detalles que se inspeccionan una y otra vez en busca de algo más, detrás de las evidencias. ¿Qué decisiones se tomaron antes de cada disparo de la cámara? ¿qué es lo que quiere contar el (o Autor no identificado. Crónica fotográfica de una visita a lo que pareciera ser un conventillo prostibulario de la provincia de Buenos Aires, realizada a fines de los años treinta o principios de los cuarenta del siglo XX. Páginas 168-173.

los) que obtura(n)? ¿por qué documentar lo que en apariencia estaba destinado a permanecer oculto? De este secreto hubo pruebas. Este secreto estaba destinado a ser violado; o al menos compartido, que es el modo como los secretos se debilitan. Son treinta y siete fotos tomadas a la hora de la siesta, cuando el sol cae perpendicular y las viejas en el interior de Argentina repiten que es el momento en que únicamente salen las víboras. Es el tiempo que estos hombres eligieron para hacer su visita a esta casa de provincias, construida en apariencia –aunque nombrar lo relativo a la apariencia resulte obvio– con ladrillos y mezcla de barro, organizada en torno a un patio. Si esto es un prostíbulo, como se puede suponer por la levedad con que las mujeres donan sus favores sexuales, podríamos pensar que la noche anterior, sobre ese patio que rodea un alero al que dan todas las habitaciones, se dibujaron las figuras del tango y la milonga. Un baile triste pero enérgico, de talles apretados y piernas entrelazadas que ponen en

contacto los sexos más allá de lo que sugieren las buenas costumbres de la buena sociedad criolla. No es el ritmo del dos por cuatro el que bailan los hijos de la clase alta, no al menos en público en los años 30. El tango fue de los barrios bajos, de los malevos de cuchillo y de los jovencitos bien que hacían su escapada para buscar mujeres que les dieran lo que las novias, las futuras esposas, negaban. En esta casa, en cambio, casi todo está permitido. Incluso irrumpir, al momento de la visita, en ese tiempo en que las mujeres parecen estar dedicadas a sus tareas privadas. A quitar los restos de la noche de la casa y de sus cuerpos, como una costra vieja que vuelve a formarse cada vez. ¿No alcanzaron a vestirse para la ocasión o es que su oficio apenas les permite colgar un batón de toalla sobre la piel desnuda? Las escobas y los baldes andan de mano en mano, el oficio de estas mujeres también es la limpieza y tal vez sea esa la única clave de su atuendo. Han sido sorprendidas en un horario poco habitual. Pero algo en los gestos retratados devela cierta complicidad entre los visitantes y las anfitrionas, una cercanía que a ellos los hace sentir como en casa. Pasearse descalzos, sentarse a la mesa a disfrutar de un trago, posiblemente una cerveza o un vermouth, incluso comer un plato de guiso. Alguien comió en esa casa de mujeres. Están los platos de testigo, apoyados sobre un banco, con sus cucharas, detrás de una pajarera ¿puesta allí para la foto? A quien fotografía parecen interesarle esos pájaros enjaulados, como si le hicieran falta para contar su historia, para que quede registro del clima de esa casa en que las mujeres actúan para la cámara que irrumpió, tal vez, a la única hora en que ellas podrían dejar de ser mujeres públicas. ¿Será que estamos entrando en la privacidad de alguno de esos abuelos que sonríen en las 169

playas argentinas, según esas fotos que protegían a los negativos en blanco y negro? ¿La intimidad de quién estaremos espiando y violando con la publicación de estas imágenes? El fotógrafo que usa sus lentes para bucear en cada rincón de las copias no pudo averiguarlo. La niña no recuerda el lugar exacto del hallazgo, en los negocios de la zona no saben de nadie que haya muerto recientemente. Aunque los tubos que contenían los rollos fueron hallados en un barrio de clase media en el año 2002, los hombres que visitan a las mujeres parecen ser de clase alta.

De hecho cuentan con una cámara portátil, obviamente importada y han revelado sus fotos en la casa Colo, en la coqueta calle Callao de Buenos Aires. Tal vez sus descendientes se hayan empobrecido al ritmo de la Argentina, o con los abruptos cambios que sufrieron los medios de producción después del 30 cuando burgueses y terratenientes pusieron en juego sus intereses en busca de imponer un país industrial para reemplazar a la potencia agropecuaria. Igual los retratados, la mayoría de ellos al menos, no son del campo. Nadie pasea por un pueblo

polvoriento de la pampa bonaerense en saco y corbata y con los zapatos lustrados. Además, también han documentado el viaje de vuelta. Como si fuera la última escena de una fotonovela, la calva del que podríamos suponer el mayor se recorta contra el volante de un auto descapotable, con su parabrisas volcado. En ese automóvil viajan los extranjeros. Delante los anfitriones, en esa llanura eterna que dibuja el paisaje más extenso del país, se bambolean en un carro de tracción a sangre. Son cinco entonces los hombres. Uno toma la fotografía, cuatro aparecen en ella. Uno sólo de ellos exhibió antes, ante la cámara, la intimidad de un orgasmo.

Es el más elegante, el que nunca se quita la corbata, el que espía al fotógrafo que lo está espiando cuando comienza la escena sexual con un largo beso a la mujer que se sienta sobre sus piernas. Este hombre de manos enjoyadas es el que termina perdiendo su mirada oblicua y cómplice hacia los otros cuando comienza a inspeccionar en el sexo de su compañera ocasional. Mira la ropa interior de la mujer. Hurga sobre el algodón el hueco de su pubis. La hace sentir orgullosa de sus encantos, descubre sus piernas, las medias sin ligas, indolentes, desprolijas. Ella también mira a la cámara entonces, como si esto se tratara de un juego de niños que imitan al doctor y la paciente. En la toma siguiente la mujer lo masturba y los dos miran la

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escupida del placer, sonríen como si los sorprendiera la eficacia de la maniobra. Ella le hizo un favor y de inmediato se entrega a otro, propio de su condición de mujer: le cose un botón al saco de vestir del hombre que observa concentrado la tarea. Recién después, cuando ella termina, se abrazan. Hasta entonces casi no hay contacto entre los cuerpos. No hay pasión en ese abrazo, ella se entrega en el último acto de cuidado hacia el hombre. Le toma la cabeza como podría hacerlo una esposa. Él se ríe, apoya la mano en la nalga de ella, los dos han representado la escena, tal vez como la imaginaban los hombres antes de empezar.

Siguiendo la estricta línea de tiempo a la que nos somete la tira de negativos, la toma que sigue devela a otro testigo. Hasta se ha levantado sus anteojos, como si quisiera dar cuenta de que lo que ha visto permanece allí. Son dos en ese banco largo, veremos después, y en algún momento una mujer se suma a ellos y fuma. Algo que en esa época no está permitido más que a las mujeres de la noche. Sólo los separa de la escena erótica una mesa de madera en la que se

acomodan vasos, alcohol y cigarrillos. Estos dos hombres son los menos activos, es probable que hayan visitado demasiadas veces esa casa de pueblo. Usan bombachas de campo, boinas, botas de caña alta o polainas. A ellos seguramente los tentaría más una visita a las polaquitas de la ziwg migdal, esas mujeres rubias que se traían de Europa con el engaño de un buen matrimonio para terminar trabajando en burdeles. Estas mujeres se parecen demasiado a las que dan la vuelta del perro caminando en círculo por la plaza del pueblo, mirando de reojo el candidato que podría convertirse en marido. Es una costumbre arraigada en la época ese paseo, mitad entretenimiento, mitad cacería de futuros prósperos con la única carnada de una virginidad intacta y algún encanto personal. La mujer de la primera foto desconcierta con su aire inocente y su trabajo de punto, podría estar en la plaza cuando la siesta afloje la modorra. Ella mira y teje. Pero no participa de la visita. A sus pies se sienta el hombre de las manos enjoyadas, mientras los demás se despiden ¿podría ser la hija que se intenta mantener al margen de alguna de estas entonces llamadas mujeres públicas? ¿se la estará resguardando para ofrecerle otras opciones que estar disponibles al deseo masculino? Es joven, viste de blanco, su cuerpo siempre está entre la luz y la sombra. Ella no es igual a las otras. Ni siquiera está limpiando.

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La niña que hizo el hallazgo no pudo saber enseguida de qué se trataba su tesoro. Su padre tuvo que tomarse un tiempo para reconocer los límites de lo que ella podía ver y lo que no. No todo lo que está en la vía pública está allí para ser compartido. Y en un país en decadencia, los límites son cada vez más difusos. En la calle se ama cuando no hay dinero para hotel. Se duerme, se come, se vive cuando se ha sido expulsado de tantos lados. ¿Será que el dueño de las fotos no ha muerto si no que ha tenido que apiñarse en casa de parientes perdiendo así sus objetos personales, privados? Ninguno de los hombres de las fotos podría haber imaginado un destino como ése, ni para ellos ni para ese Estado en construcción que era Argentina entre los años treinta y los cuarenta. Ellos ya empiezan a soñar con el progreso, se dejan fascinar por la tecnología que les permite registrar cada uno de sus pasos, una prolongación de sus encantos

masculinos a los que se rinden las mujeres. Ellas se dejan mirar y tocar, los llevan discretamente, perdiendo incluso el protagonismo que ganan las jaulas, hacia la sombra de las piezas que rodean el patio. ¿Por qué las jaulas? ¿una metáfora de las mujeres a las que van a visitar pero nunca los visitarán a ellos? ¿Y si las fotos fueron un regalo para alguna de ellas que lo conservó hasta que se hizo viejita y tuvo hijos, nietos y bisnietos, siempre con su secreto oculto en los pliegues de la memoria (y de otras fotos)? Para ser el deshecho de un fotógrafo aficionado, hay que decir que cuatro tubos de negativos no es mucho para tirar ni para guardar.

Conjeturas, nada más. Palabras que intentan coser el desgarro del tiempo del que se desprendieron estas imágenes irremediablemente ¿setenta, sesenta años atrás? Qué importa, qué les importa a los que pasaron la cámara de mano en mano para registrar su escapada. El instante es eterno no sólo en las fotos, también cuando se es joven crea la misma ilusión.

Deshecha en el aire de un día para el otro.

Todo parece haber sucedido muy rápido en esa casa de mujeres, en esa visita. La luz apenas cambia mientras unos y otras están en el patio. Los ritos sexuales, incluso, parecen los más fugaces. Hay más tiempo dedicado a la oportunidad de la cámara. Para ella sonríen las mujeres, muestran sus baldes, sus escobas. Una, incluso, se cambia y posa para la foto con su vestido de fiesta, blanco y largo, para volver después a la sarga, la tela rústica que la cubre de día. Hasta el

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perro es obligado a sentarse en una silla. Todos son protagonistas: los cordiales apretones de mano después de la intimidad, tal vez el arreglo comercial que se vislumbra en una conversación al oído en la que uno de los hombres mete su mano en el bolsillo. Después los hombres se dejan vestir, siguiendo el rito de las jerarquías de género. Y parten. Unos en auto, otros en carro, hasta la planicie en la que espera un avión que se llevará a estos hombres a otro destino.

Con su secreto oculto en una cámara portátil, una de las primeras en el país, seguramente. Un secreto develado de casualidad, mucho tiempo después, por una niña que volvía de la escuela, cuando ya no había custodio (o custodia) para la intimidad de unos hombres y unas mujeres que se encontraron una vez, a la hora de la siesta.

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Eva Norvind

La exuberante y bella Selene, una de las marcianas de mallas doradas de la película El Santo contra la invasión de los marcianos, ha demostrado, con el tiempo, tener una personalidad camaleónica. Hija de sangre real, la atractiva Eva Norvind nació en Noruega en 1944. Su primer sueño romántico lo tuvo con Stalin, enemigo de su padre, un príncipe ruso. Desde entonces, la inclinación hacia lo prohibido resuena en el cuerpo de esta misteriosa dama. A los dieciséis años llega a Saint-Tropez, con su madre, ahí recibe su primer oferta de trabajo como actriz en una película titulada Saint Tropez Blues (Marcel Moussy). En París trabaja como showgirl , primero desnuda del pecho con las Blue Bell Girls y después bien tapada en el Follies Berger. También toma clases de teatro en la Comedie Française. En el viaje que hace a Canadá para trabajar como au pair descubre dos libros: La historia de O y Justine del Marqués de Sade. A partir de ese momento, el deseo de tener experiencias sadomasoquistas despierta, pero su sueño no se realizará hasta mucho tiempo después.

A los veinte años llega a nuestro país. Después de negarse a entrar en un burdel, pues era virgen, Norvind es contratada por José G. Cruz para hacer una serie de fotonovelas, ese fue el inicio de su carrera en estas tierras. Las envidias no tardarán en llegar; Julio Alemán queda cautivado por su belleza y la invita a participar en un show junto con Ana Bertha Lepe quien, furiosa, la corre del espectáculo porque le robaba cámara. Eso no detuvo el ascenso de su estrellato, poco tiempo después trabajó como actriz de cine en varias películas mexicanas. Su primer filme fue Los vecinos de Yucatán, siguieron Esta noche no y la inolvidable El Santo contra la invasión de los marcianos (dirigida por Adolfo B. Crevenna y fotografiada por Jorge Stahl), donde aparece como una de las seductoras marcianas que tienen que acabar con el Santo, afortunadamente éste no sucumbe al poder de las féminas, y logra hacer que la nave de Argos (Wolf Ruvinskis), el malo, estalle. Tal vez el lector recordará ese coqueto trajecito de las mujeres de Autor no identificado. Eva Norvind (al centro) en compañía de Jo Morrow y Erna Martha Bauman en las playas de Acapulco. Diciembre de 1959.

Archivo Cine Mundial. Colección Diana Siegel

Marte, que además de todo tenían un Ojo Astral que desintegraba la materia. En Pacto de sangre desempeña su primer papel protagónico junto a su amante Manuel López Ochoa. Eva cuenta que antes de conocer al actor sufrió una experiencia muy violenta. Ella mantenía contacto epistolar con un delincuente que estaba preso en la cárcel de Lecumberri; como tenía problemas monetarios aceptó ir a visitar al preso a cambio de ayuda, es decir de un préstamo. Una vez ahí, éste la obligó a tener relaciones sexuales. Como consecuencia, rechazó el sexo y a los hombres, y buscó por un tiempo mujeres, hasta que Manuel López Ochoa la rescató. Las palabras de Norvind son: “lo conocí durante el rodaje de la película y gracias a él me convertí en una mujer fogosa” .

En el año de 1966, ya era un sex symbol con solo dos años de carrera. Pero una mancha opacó su ascenso: fue entrevistada en un programa de televisión conducido por Paco Malgesto quien le pidió su parecer sobre la píldora anticonceptiva. Sus declaraciones causaron revuelo, pues dijo que la mujer mexicana no tenía idea de que en cualquier farmacia se podía conseguir la pastilla, y para rematar, defendió la unión libre. Echeverría dio órdenes de expulsarla del país, pero Galvez Betancourt, oficial mayor, le dio la oportunidad de esconderse. La prensa extranjera la apoyó mucho, así que permitieron que se quedara, no obstante durante un año no pudo salir en televisión ni tener un trabajo. La gente empezó a hablar mal de ella, se decía por ahí que había bailado desnuda en la Catedral y que distribuía droga en las calles. Durante su época de mayor fama cinematográfica, la hija de un príncipe ruso se dedicó a la prostitución en las altas esferas del poder. Uno de los políticos beneficiados de esta actividad fue Torres Landa de Guanajuato quien tenía un ayudante de quien Eva se enamoró: Juan Sabines, exgobernador de Chiapas. En palabras de Norvind: “Juan me enamoró leyéndome poemas de su hermano Jaime. Me conoció señorita y pasó mucho tiempo antes de que tuviéramos cosas que hacer” . Pero Juan Sabines no era ningún romántico; necesitaba un favor de Reyes Heroles, así que le presentó a Eva, acto seguido ella consiguió un puesto de asesora de material fotográfico en la Secretaría de Educación Pública y el gobernador de Chiapas, el favorcito. En calidad de fotógrafa viajó a Cuba con Echeverría, conoció a Fidel Castro y a Gabriel García Márquez. Por asombroso que pueda parecer, también hizo las fotos de un libro de Octavio Paz. La políglota Norvind, –sabe siete idiomas–, trabajó como traductora en las Olimpiadas de México; de fotógrafa para revistas como Genial, Teleguía y Activa. Y por si fuera poco, de contrabandista de aparatos electrónicos. En los años setenta vuelve a provocar a la sociedad mexicana: es madre soltera. Su hija Nailea Norvind, actriz de telenovelas, participó hace poco en el reality show BigBrother VIP. A raíz de esto Eva Norvind vino desde Nueva York para apoyar a su hija que ya lanzó a la venta su calendario. En esa década incursiona en el movimiento de contracultura: conoce a Alejandro Jodorowsky y a Hugo Argüelles que la considera un personaje “catártico”. De Jodorowsky, Norvind cuenta: “tuvo cosas muy importantes, influyó hasta en la educación de mi hija, pero por otro lado fue muy negativo, fue déspota. Te decía que debías tener pornografía en la casa para que los hijos la vieran y no tuvieran curiosidad.

También me dijo –oye, los hijos deben tener el mismo derecho a castigar a los padres– y mi hija Nailea se lo tomó al pie de la letra”.

Los años ochenta marcan el punto climático en la vida de Eva Norvind. A la par que estudia cine en la Universidad de Nueva York, se interesa más por la “sexualidad de la sumisión y la dominación” . Es entonces que decide volver realidad esa vieja fantasía sadomasoquista: se vuelve una dominatrix. Empezó a trabajar de dominadora en una sala de torturas neoyorquina

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todos los domingos. Para 1987 ya era conocida como Ava Taurel, una de las dominadoras más famosas de Manhattan. Ese mismo año crea el Instituto Taurel y a partir de entonces es invitada a dar pláticas y a congresos de sexología en Boston, Cincinatti, Los Ángeles, Nueva York entre otras ciudades. Taurel se lo ha tomado muy en serio pues tiene una maestría en sexualidad humana en la Universidad de Nueva York. En su Instituto jamás hay contacto sexual, sólo son juegos. Trabajan quince mujeres y cuatro hombres que se especializan en diferentes fantasías: el bondage (sometimiento con cuerdas), fetichismo de los pies, travestismo, el roleplay, o dominación por medio del fuete. Por cierto, Salma Hayek visitó el Instituto una breve temporada. Norvind se ha camuflageado varias veces, sus otras personalidades son Sadima y Miss Pride. Su trabajo como dominadora y sexóloga se complementa con las pláticas que realiza con agresores sexuales encarcelados. En los últimos años, Ava Taurel se ha interesado por la psicología forense.

La vida de Eva Norvind ha captado la atención de cineastas como Monika Treut quien realizó un documental sobre su vida llamado Didn t do it for love. En fin, seguramente este recuento, dentro de unos años, se quedará corto mientras Eva Norvind siga reinventándose.

La información citada en este relato fue extraída de la entrevista realizada por la periodista Montserrat Hawayek, que pronto aparecerá en La Jornada. La fotógrafa de una de las imágenes publicadas a continuación, Maritza López, es también la autora de los afamados calendarios de la multivituperada y antes amada Gloria Trevi.

Autor no identificado. Eva Norvind en un estudio artístico de los años sesenta (arriba) y junto a Paco Malgesto en la obra teatral En el clóset no.

Archivo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

Maritza L贸pez. Eva Norvind en el estudio de la fot贸grafa Maritza L贸pez. Ciudad de M茅xico, 2002.

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Silvia Usle en los palacios del Marqués de Sade

Silvia Usle (Madrid, 1970) estudió en la Facultad de Bellas Artes de su ciudad natal con la intención de convertirse en dibujante de cómics. Posteriormente se especializó en diseño gráfico e industrial. Gracias a una beca Fullbright se trasladó a Nueva York, donde estudió en el International Center of Photography. Durante un tiempo trabajó como fotógrafa para revistas fetichistas y sadomasoquistas, pero fue despedida cuando los editores descubrieron que estaba realizando un documental en torno a la industria del sexo.

Para Usle, “Las profesionales del sado son trabajadoras sociales que se dedican a atender las necesidades sexuales [...]” de sus clientes. “Cada sesión posee un guión distinto y personajes diferentes”.

Silvia Usle. Encarnada como Mujer Maravilla, Mistress Casandra se prepara para una sesión de roleplay.

Tiene varios trajes de super-heroínas y uno de la villana Gatúbela, confeccionados en látex.

El fotógrafo japonés Nobuyoshi Araki ha servido de inspiración al trabajo fotográfico de Usle, en especial su libro Tokyo Lucky Hole.

El propósito de la serie que a continuación presentamos es, en palabras de la propia Usle: “...desglamourizar la figura de la mistress, que no es ninguna diosa ni ninguna puta, sino una chica normal que se llama Susan y vive en Brooklyn”.

Actualmente, Silvia Usle se dedica a la fotografía de arquitectura y considera esta serie como un trabajo ya concluido.

Silvia Usle. Mistress Casandra en su recámara. Comparte su departamento con dos compañeras y dos gatos.

Silvia Usle. Mistress Yin en su casa. Vive con su novio y su perro, frente a Central Park.

Silvia Usle. Mistress Yin fotografiada en el calabozo donde trabaja, junto a su sumisa personal.

Silvia Usle. Mistress Sen-Ju, en el dormitorio de su departamento en Queens.

Vive sola, le gusta mucho la música y tiene un equipo de mezclas en el salón de su casa.

Silvia Usle. Mistress Sen-Ju trabajó como dominatrix en Tokio durante cinco años y desde hace tres vive en Nueva York.

Combina esta actividad con la de gerente en un estudio de fotografía.

Máscaras sin límite de tiempo

Al Film Killer

Retrato, s. Representación en dos dimensiones de alguien que es insoportable en tres.

Ambrose Bierce, Diccionario del diablo, 1906

El verbo retratar lleva implícita la acción de un abordaje, un acercamiento mediante pinceles o lentes. En algo se parece a reintentar, o a modificar; no en balde es la mirada la que transforma al sujeto en un objeto, sobre el cual recrea una escena precisa. El invitado se acomoda y revisa su pose. Nace el rostro y con la fotografía queda atrapado en un instante, un suspiro que conjuga luces y sombras. Se detiene el péndulo, se calla el mundanal ruido. Todo quedó en el encuadre y mientras estuvo suspendido frente a la cámara, el retratado brindó su esencia en una milésima de segundo. Si es cierto, todo quedó grabado con la pericia del artista. El fotógrafo sonríe, el primer paso está dado, falta revelar la captura pero él sabe del valor de lo que se lleva en el carrete. La huella digital siempre será posterior a la marca de quien mira detrás del lente.

La propiedad de esa imagen es algo que puede ser motiPortada del libro publicado en Assouline. N.Y., 2000. vo de controversia. Las circunstancias en que fue tomada y sus protagonistas son los elementos para tejer micro historias de imágenes regaladas, o robadas en el peor de los casos. Nadie presume de haberse tomado fotos en un fotomatón, pero generalmente sí es motivo de orgullo celebrar un retrato hecho por algún artista, sea cual sea su apellido. Desde el punto de vista del autor de la foto cabe la pregunta, ¿es legítimo publicar –es decir presumir– o cabe la responsabilidad de silenciarse, es decir guardar aquella hoja de contactos? He allí la cuestión. No obstante, la excepción confirma la regla y allí está la declaración del estadunidense David Douglas Duncan a la revista People, quien sostuvo en relación al controvertido libro de retratos a Cartier-Bresson no autorizados: “No lo hice con un espíritu de confrontación, disparé porque respeto al tipo”.

Primera caída: cinco minutos de disparos afectuosos La photo est une action inmédiate; le dessin une méditation.

Henri Cartier-Bresson, L’imaginaire d’après nature, 1996

El 25 de mayo del año 2000 ocurrió algo especial en la terraza del café del Museo Picasso en París. Es cosa sabida, dos legendarios fotoperiodistas allí se dieron cita. Sheila Duncan se sepa-

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ró de la mesa y a poca distancia disparó su cámara y congeló a Cartier-Bresson levantando su taza de café frente a David, su marido. Viejos amigos, viejos colegas, fotógrafos del siglo veinte.

Paradójicamente, el francés pudo haber sido el más desconocido aunque estuvieran en su propia ciudad, ya que pocos conocen el rostro de una de las leyendas vivientes de la fotografía.

David Douglas Duncan, por su parte, a pesar de vivir en el sur de Francia desde hace mucho tiempo pudo haberse confundido con los turistas de la tercera edad en busca del tiempo perdido. Duncan llegó allí citado por el propio Cartier-Bresson, quien a petición de la revista Vanity Fair realizaba retratos de Willy Ronis, Helmut Newton, Eve Arnold y el propio Duncan.

Cartier-Bresson eligió el Museo Picasso pensando seguramente en la estrecha relación que existió entre el pintor malagueño y el fotógrafo norteamericano.

Esa mañana en el Garden Café del Museo Picasso, “no intercambiamos una sola palabra”, recordó Duncan, “yo sólo encuadré y disparé. Tomó menos de cinco minutos. Casi al final, Henri tomó su cámara y comenzó a tomarme fotos a mí. En el momento, yo no estaba pensando en publicarlas. Sólo las tomé. Cuando las revelé pensé: esto es un documento histórico”.

Fabricantes al fin, de imágenes para el consumo de noticias, eventos y personajes, cada quien guardó la imagen ajena. Uno y otro detrás de su cámara y enfrente a la de su colega, dos aventureros en busca del momento propicio. Siguiendo a Duncan, “yo creo que el libro es un homenaje al fotógrafo más grande del mundo. No disparé en ningún sentido de confrontación. Lo hice con mucho respeto. El crimen hubiera sido si lo hubiese engañado. Imaginen que hubieran retratos de Van Gogh en Arles. Sería una terrible pérdida no publicarlos. Yo disparé con afecto, respeto y responsabilidad”.

Segunda caída: No me ayudes compadre En People, Duncan ( quien a la sazón contaba con ochenta y cinco años de edad) reconoció que “Henri, que ha hecho su reputación disparando a cualquiera que haya deseado, no debería ser inmune a otras cámaras”. Con la suya, Duncan pasó diez años en la revista Life, para la cual cubrió la Guerra de Corea, publicando más tarde el libro This is War!, que lo hizo célebre antes de publicar los siete libros sobre su buen amigo Pablo Picasso. Cartier-Bresson por su parte, contaba entonces noventa y dos velitas en su más reciente pastel de cumpleaños y al conocer las intenciones del norteamericano que se propuso desmitificar su cara, se puso furioso. Sin saberlo, había perdido un combate máscara contra máscara1. La pregunta no por ingenua salta: ¿Quién era el dueño de ese rostro?, ¿El que posó aun sin querer o quien tomó la foto?. “Henri es una leyenda. Lo conozco desde mil novecientos cuarenta y ocho. Siempre lo he admirado.

Pero pensé que grabarlo era más importante que su ego”, dijo Duncan. En el caso de su libro, sobresale la manía de Cartier-Bresson por conservar a toda costa, el mito de su apellido sin rostro. Hace varios años, éste declaró: “He pasado toda mi vida intentando ser desconocido, desaparecer, para ser capaz de observar”.

Tercera caída: la página será el espejo de tus caras Una genealogía instantánea de los estados de ánimo del legendario fundador de Magnum.

Treinta y siete cuadros que muestran a Cartier-Bresson en variadas actitudes; el propio Duncan así lo sintetizó: “reservado, remoto, curioso, irritado, soñador, altanero, aburrido, benigno, profesional, místico, noble, amable”. Una hoja de contactos abre el libro y en los datos destaca que se trata de un “sujeto anónimo”. Para Cartier-Bresson, Faceless “es un mal libro. Absolutamente

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poco interesante, una serie de snapshots. Es sólo aquello que entra a la cámara cuando ésta funciona. No hay ningún retrato allí. No hay ningún ojo detrás de esto. No es capaz de hacer una selección. [Duncan] usó toda la película. ¿Por qué no tomó sólo una?. Un retrato es algo más.

Lo siento porque me he pasado la vida tomando retratos. Hacer retratos es algo muy, muy delicado. La cosa más pequeña, el delgado hilo se quiebra y el momento se ha ido”.

La historia de la publicación es sencilla. Luego de negarse a reconocer el impulso de su colega, Cartier-Bresson logró detener la aparición de Faceless en Francia, pero nada detuvo el lanzamiento en Nueva York y de allí su circulación mundial. Alan Riding resumió el affair en el New York Times, incluyendo declaraciones que caracterizan a cada uno de los autores. Hubo abogados, cartas, llamadas telefónicas de por medio así como amenazas de demandas por difamación. No obstante, como reconoció la fotógrafa Martine Franck (esposa de CartierBresson), “en Estados Unidos puedes publicar lo que sea”. Por su parte, en el texto de presentación, el autor definió así al fotógrafo “más famoso en el mundo”: “Henri Cartier-Bresson.

Autocrat. A self-ordained “non violent anarchist”. Also, the world’s fastest shutter-firing, paradoxical, face-stalking, photo-Untouchable. Photography will not soon again be enriched by the riddle of such a man”.

En todo caso, quizás la foto más misteriosa sea entonces el retrato a Duncan realizado por Cartier-Bresson y que no publicó nunca. Un as bajo la manga del veterano. El otro lado del espejo de aquel duelo de miradas fotográficas bajo el cielo de París. Cartier-Bresson, verdugo y víctima, artífice y censor, su postura es elocuente del celoso guardián de su propia imagen que fue burlado en sus narices. David y Goliat en la sociedad del espectáculo; en vez de honda, una cámara fotográfica a la mano.

BIBLIOGRAFÍA: Ernest H. Gombrich, “La misteriosa conquista del parecido”, introducción a Téte à Téte: Portraits by Henri Cartier-Bresson, Little, Brown and Company, Londres, 1998.

David Douglas Duncan, “Faceless” the most famous photographer in the world, Assouline, Nueva York, 2000.

Alan Riding, “Henri Cartier-Bresson”, New York Times, 8 de febrero de 2001.

“Cheap shots?”, People, 7 de septiembre de 2001.

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Autor no identificado. El fotógrafo Carlos Arredondo, el escritor Luis Spota y el doctor Juan Manuel Espinosa, despiden a Henri Cartier-Bresson, al concluir la segunda visita que éste realizó a México, a mediados de 1963, invitado por el Consejo de Turismo. La imagen fue tomada por un aduanero en el aeropuerto de la Ciudad de México. El doctor Espinosa pegó una copia de la imagen a la portadilla del ejemplar del libro –The Decisive Moment (1952)– que el fotógrafo francés más tarde le envió como regalo. Cortesía de Eduardo Espinosa.

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Todo por un beso

Considerado por algunos como el maestro de la candid camera1, Robert Doisneau (1912, Gentilly/Val-de-Marne, 1994, Montrouge) se hizo en buena medida famoso por una fotografía. Este hecho, en apariencia simple, puede ser revelador si se considera que su archivo contaba a su muerte con alrededor de 400,000 negativos. Sólo como postal, Le baiser de l’Hôtel de Ville (París, 1950) vendió más de dos millones y medio de copias2, y el cartel, impreso apenas en 1986, alcanzó la cifra récord de 410 mil.3 Para no hablar de los miles de objetos que han sido estampados con la impronta de esa fotografía que, pasado el tiempo, algunos quisieron ver como emblemática de la época de posguerra.

Publicada por primera vez en la revista Life, como parte de una serie más amplia y sin siquiera ocupar el lugar más destacado de esa revista (apenas un cuarto de página), la fotografía aparecía como un fotorreportaje cuyo titular rezaba: Speaking of Pictures... In Paris young lovers kiss wherever they want to and nobody seems to care. Las imágenes elegidas pretendían subrayar el carácter idílico y bohemio de un París donde el amor en plena calle y a plena luz del día parecía posible.

Sin embargo, la naturaleza de aquella fotografía, que había sido vendida como una fugaz instantánea, se vio amenazada cuando 38 años después de la toma, en 1988, Denise y JeanLouis Laverne, originarios de la localidad de Ivry, cerca de París, dijeron ser los protagonistas de la foto de Doisneau y reclamaron cerca de 90,000 dólares por el pago de regalías. Si bien la pareja perdió el juicio, el fotógrafo admitió que la foto había sido posada y con actores pagados. Poco más tarde, y con el revuelo causado por esta polémica, otra pareja, la integrada por Jacques Cartaud y Françoise Bornet, reclamaron ser los actores que habían posado para la fotografía y exigieron un pago de 100,000 francos. Pasados estos escándalos, Annette Doisneau, hija del célebre fotógrafo francés, declaró a propósito de la controversia: “Estos asuntos arruinaron el último año de mi padre. Al final, no le tenía ningún aprecio a la foto”.4 Hoy esta historia toma un nuevo giro. El azar puede ser en ocasiones venturoso. Conversando una noche con Diego Jacob, amigo de mi hijo Martín, de 14 años, aquél me refirió que su abuelo, Hubert Jacob, de origen belga, era quien aparecía en la famosa fotografía de Doisneau. Esta aseveración, como era de suponer, causó mi sorpresa, y me dispuse a entrar en contacto con quien decía ser el protagonista de la fotografía. Una breve llamada telefónica ayudó a concertar la cita y minutos más tarde me hallaba en el número 48 de la calle Newton, en la colonia Polanco de la ciudad de México. Un señor de barba blanca, de unos 80 años de edad, me lanzó la llave desde un tercer piso. Ya arriba, en su casa, comenzó a relatarme su historia: “Un día unos amigos me enviaron una copia de Femme, la revista francesa. La abro y veo mi fotografía. Entonces escribí a la revista que la foto me interesaba, y unos días más tarde la recibí con una dedicatoria de Robert Doisneau: A monsieur Hubert Jacob. Un souvenir d’un Paris

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Patricia Gola. Hubert Jacob con una reproducción de El Beso, dedicada por Robert Doisneau, 2002.

perdu. Robert Doisneau” (Al señor Hubert Jacob. Un recuerdo de un París perdido. Robert Doisneau). La palabra ‘Paris’, con ‘p’ minúscula y sin ‘s’ quiere decir también ‘apuesta’. La apuesta había sido perdida para mí.5 Le escribí eso a Doisneau. No sé si tengo una copia.

“Yo me reconocí en la fotografía y reconocí a mi esposa (mi primera mujer). Entonces busqué entre mis fotos y encontré una donde se nos puede identificar perfectamente: la que hicimos unos días antes, al salir del Ayuntamiento de Bruselas, donde nos casamos el 11 de marzo de 1950. La foto de Doisneau debe haber sido tomada alrededor del 15, cuando viajamos de luna de miel a París. Yo no ví a Robert Doisneau ni tampoco él nos pidió que posáramos para la fotografía. Yo apenas vi publicada esta foto 37 años después, en 1987. También en ese año, en 1987 u 1988, hubo muchas parejas que fueron a ver al fotógrafo reclamando ser los protagonistas de la foto para sacar dinero. Desde la dirección de Femme me contestaron diciendo: ‘Pero cómo no conocía usted esta foto. Hay posters, agendas, hay de todo... Doisneau hizo una fortuna con esta fotografía’. Al momento de la foto yo tenía 26 años y medio y Tania Yanne, mi esposa de entonces, 24. Doisneau me mandó sólo la foto con la dedicatoria pero yo le escribí una carta y le pedí que le mandara también una a mi ex-esposa, y así lo hizo.

“Nosotros habíamos ido de luna de miel a París. Fuimos a visitar museos, fuimos a tomar vino, a comer. Eso es en el Ayuntamiento de París. Luego regresamos a Bruselas. Fue un matrimonio que duró sólo un año, después de 10 años de conocernos.

“Yo vine a México en 1974, por cuestión de trabajo. Tuve la oportunidad de desarrollar un producto muy especial para el metro. Ya tengo 28 años viviendo aquí.

“Cuando Doisneau nos tomó la foto yo acababa de recibir mi diploma de ingeniero químico y no tenía trabajo. Estaba desocupado. Entré a trabajar un mes más tarde, en Vilvoorde, una pequeña ciudad, 20 kilómetros al norte de Bruselas.

“Desde el punto de vista estrictamente fotográfico, El beso de Doisneau es una maravilla. Es el ambiente de París, los coches viejos, el señor con la gorra... A mí personalmente me trae buenos y malos recuerdos”.

Patricia Gola NOTAS: 1 Ver “Robert Doisneau. The Kiss in Front of the City Hall”, HansMichael Koetzle. Photo Icons. The Story Behind the Pictures 19281991. Taschen p. 74.

2 Hans-Michael Koetzle, Op cit., p. 75.

3 Hacia 1992, fecha en que Michel Guerrin escribió su artículo “La baiser dérobé” para el periódico Le Monde.

4 Marie-Monique Robin. 100 fotos 100 historias. Benedickt TaschenVerlag, 1999, p. 33.

5 El señor Hubert se refiere a que su matrimonio con Tania, la joven que aparece en la fotografía, no duró.

Autor no identificado. Tania Yanne y Hubert Jacob frente al Ayuntamiento de Bruselas, 11 de marzo de 1950.

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De la vida secreta de un cineasta incómodo Olivier Debroise

Las fotos aparecieron en un sobre de papel manila, bastante manoseado, que alguna vez había contenido un ejemplar de la revista Social Trends. La esposa del escritor Upton Sinclair y productora de la película que Eisenstein filmaba en México, Mary Craig Kimbrough Sinclair, había escrito a lápiz en el anverso: “Eisenstein. Fotografías de mexicanos. No hay negativos de éstas”.

En vez de ir a parar a los archivos de la Lilly Library en la Universidad de Indiana, que conserva los manuscritos de Sinclair y toda su correspondencia, incluyendo la documentación fotográfica del episodio mexicano del cineasta, el sobre apareció en manos de un librero de viejo de Pasadena, a unas cuantas cuadras apenas de la residencia de los Sinclair. Hace unos cuantos años, este librero vendió a la Lilly Library una caja de documentos de un antiguo secretario de Sinclair, Ernest Greene, que en 1931, cabildeaba para que su antiguo patrón consiguiera el Premio Nobel de Literatura (lo cual nunca sucedió), y mantenía correspondencia a diario con el escritor y su esposa. No pienso que sea especular demasiado suponer que el sobre de fotografías pertenecía a esta caja, aunque fue separado, ya que su valor comercial (fotografías vintage de Frida Kahlo, Diego Rivera y Eisenstein, entre otros) era probablemente mayor que todos los demás papeles. Ciertos indicios, en la correspondencia entre Mary Craig y Greene, además, prueban que intercambiaron imágenes: fotografías y dibujos pornográficos. Spencer Throckmorton adquirió el sobre hace varios años; luego, cuando empecé mis propias investigaciones sobre el caso ¡Que viva México!, hice un cambalache con su galería.

La caja de Greene contiene varias cartas manuscritas de Mary Craig, redactadas hacia el final del episodio mexicano de Eisenstein, que aportan nuevos datos sobre las circunstancias del truene inducido de la producción de ¡Que viva México! y la sorpresiva y brutal repatriación del cineasta a Moscú. No hay duda de que Mary Craig Sinclair organizó, en contubernio con las autoridades soviéticas, un chantaje moral (ella misma califica la operación de “terrorista”) amenazándolo con divulgar sus “perversiones” y, muy concretamente, su homosexualidad. En una serie de cartas manuscritas sin fecha, pero que por el contexto se pueden fechar a mediados de 1933, Mary Craig le escribe a Greene:1 El punto es que estoy empezando a creer que los comunistas de Oposición, y los trotskistas, serían muy felices de meter a los oficiales rusos (el régimen de Stalin) en esta bronca sobre E[isenstein] para comprobar que Stalin y sus agentes han conspirado con nosotros en contra de Eisenstein (se dice que E. es un hombre de Trotsky). Resulta pues doblemente peligroso utilizar el cable de Stalin, o el telegrama de Bogdanov2 que le envié, y dejar que se haga público en la prensa. Si fueran publicados, el gob. ruso (Stalin) tendría que defenderse de los cargos de que ha conspirado para entrampar a E. y forzarlo a regresar a Moscú. Eso sería terrible por varios motivos. Primero, creemos lealmente que el régimen de Stalin debe sobrevivir –aunque no sea perfecto, ya que está valientemente batallando para establecer el socialismo, y ya tiene a bastantes enemigos capitalistas como para preocuparse por radicales que le hacen la guerra.

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Y luego: Me da un poco de miedo de que, cuando usted estaba conversando con Bogdanov sobre el asunto de no dejar que Eisenstein y nadie “hablara”, los dibujos obscenos que fueron decomisados por los agentes aduanales cuando abrieron las maletas que había enviado desde México, jugaron un buen papel en nuestro acuerdo con los oficiales rusos. Ese es el motivo por el que nadie debe “hablar”. Había periodistas tras esta pista caliente (E. estaba en la frontera, tratando de entrar a Estados Unidos). No eran simples hombres de la aduana, sino agentes que querían quemar los dibujos obscenos, como era su deber, pero los agentes negociaban por nosotros, para darnos esta masa de cosas obscenas encontrada en el equipaje de E. (sus propios dibujos, básicamente, pero también fotografías y emblemas).3 Mary Craig distribuyó varias de estas pruebas entre sus agentes y sus abogados, conformando un expediente irresistible. Muy probablemente, varios de estos documentos llegaron hasta Moscú y fueron utilizados para presionar a la madre de Serguei Eisenstein, que se hallaba en residencia forzosa en el departamento que compartía con su hijo en Chistye Prudi.

Por obvias razones, casi todos estos documentos desaparecieron. Si bien existen, en algunas colecciones privadas de México y en un archivo de San Petersburgo, algunos centenares de dibujos obscenos de Eisenstein, éstas son muy probablemente las únicas fotografías “inculpatorias” que sobrevivieron.4 De los “emblemas” que menciona Mary Craig, nada sabemos.

NOTAS: 1 En sus cartas, Mary Craig menciona varios artículos polémicos acerca del estreno de la versión de Sol Lesser, Tormenta sobre México, de mayo de 1933.

2 P. Bogdanov era el agente de la Amtorg, una compañía de importación y exportación comercial soviética, con sede en Nueva York, y la única agencia oficial de la URSS en Estados Unidos.

3 Greene papers, Lilly Library, University of Indiana, Bloomington, Indiana.

4 La colección Alloy de San Petersburgo, contiene 600 dibujos obscenos de Eisenstein, una gran parte de los cuales fueron realizados en México. 150 de éstos fueron publicados en S. M. Eisenstein, Dessins secrets, Les éditions du Seuil, París, 1999.

Utilicé otros 45 en mi película Un banquete en Tetlapayac (Primer Cuadro, México, 2000). Como lo relata Eisenstein en una página de su diario (4 de marzo de 1932), los amigos homosexuales de Eisenstein en México (entre éstos Salvador Novo y Roberto Montenegro) arrancaban estos dibujos de sus cuadernos de trabajo (agradezco a Eduardo de la Vega esta última referencia).

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De izquierda a derecha: Martha Gellhorn, Frida Kahlo, Diego Rivera, Francis Flynn Paine y Serguei Eisenstein. La fotografía es probablemente de Manuel Álvarez Bravo o de su entonces esposa Lola. El traje que viste Eisenstein corresponde en efecto a un retrato del cineasta, bastante conocido, en el que aparece sentado en un sillón bajo, al lado de un trastero, firmada por Manuel, y de un retrato en contrapicada, cuyo negativo apareció entre los papeles de Lola Álvarez Bravo.

Como la pareja trabajaba conjuntamente en aquella época, resulta muy difícil determinar la autoría de este tipo de imágenes “de encargo”. Martha Gellhorn era entonces una joven periodista de Louisiana, que visitó México en el verano de 1931. Más tarde, fue esposa de Ernest Hemingway, y corresponsal de guerra para varias revistas hasta el final de su vida. Su último reportaje fue sobre la invasión de Panamá en 1989. Vivió en México durante el macartismo. Murió en Londres en 1998. Frances Flynn Paine era la agente de la familia Rockefeller en México desde finales de los años veinte y fue curadora de la primera exposición de Rivera en el MoMA en Nueva York. La sesión fotográfica se realizó muy probablemente en la casa de Kahlo, en Coyoacán, en agosto de 1931 (existen otras tomas de la misma escena, así como otros retratos de Kahlo, Rivera y Eisenstein). [col. del autor]

Elsa Rogo era una pintora neoyorquina que dirigió la Escuela al Aire Libre de Taxco a principios de los años treinta. En sus archivos personales conservó imágenes de su estancia, incluyendo muchas reproducciones de obras de David Alfaro Siqueiros, ahora desaparecidas, y un lote de fotografías de Eisenstein.

El cineasta soviético visitó Taxco el 9 de enero de 1931, a su regreso de Acapulco, para conocer a Siqueiros, entonces obligado por la justicia a permanecer en aquella ciudad. En esta foto tomada en la casa de Moisés Sáenz en la calle del Altillo en Taxco (donde también vivieron Siqueiros, la periodista Katherine Anne Porter, el poeta Hart Crane, Eugène Jolas –el editor de James Joyce–, Malcolm Cowley –el editor de The New Republic– y León y Natasha Trotsky), aparecen, además de Eisenstein, su camarógrafo Édouard Tissé y el cineasta (y cuñado de Siqueiros) Chano Urueta, que sirvió de chofer al equipo de filmación en este breve viaje. La escultura que manosea Urueta es obra de Carlos Bracho. [col. archivo debroise&oles.]

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La fotografía fue tomada en los bajos de una escalera que conduce a los salones y las recámaras de la hacienda Tetlapayac, propiedad de la familia de Julio Saldívar, donde Eisenstein pasó la mayor parte de su tiempo entre mayo y septiembre de 1931, y fue a refugiarse solo durante las fiestas de Navidad, poco antes de abandonar México. Hay razones para creer que la imagen fue tomada en el transcurso del verano, ya que el personaje barbudo a la derecha, aparece como uno de los capataces que persiguen a los indígenas en ¡Que viva México! Ninguno de los demás personajes han sido identificados. La puesta en escena recuerda vagamente una bacanal al estilo del Caravaggio, lo cual no sorprende viniendo de un cineasta erudito, cuyas películas están llenas de referencias a la historia del arte. ¿Orgía, tableau vivant o ambas cosas a la vez? [col. del autor]

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En noviembre de 1931, Eisenstein filmó, en las terrazas de la Academia de San Carlos y la azotea del Hotel Imperial, varias tomas en que utilizó los esqueletos de la Escuela de Medicina (que le facilitó el doctor Elías Nandino) y vestuarios alquilados en Casa Tostado, así como escenas anticlericales que debían insertarse entre las imágenes de peregrinaciones y, en particular, de la bendición de los animales en el pórtico de la catedral (material descrito en detalle por Lola Álvarez Bravo, que no aparece en ninguna de las ediciones de ¡Que viva México!). Esta fotografía, en la que el propio Eisenstein aparece vestido de obispo entre acólitos debió haber sido tomada en esa ocasión. El personaje en último plano podría ser Salvador Novo, uno de los “conjurados del Hotel Imperial” –como lo formuló Antonio Saborit–.

Eisenstein remitió esa fotografía, junto con otra, ya célebre, en que está montado en una gigantesca biznaga fálica, a su cómplice Ivor Montagu, el fundador de la London Film Society. [Ivor Montagu Collection, British Film Institute, Londres]

“Por la tarde, en los caminos, [a Eisenstein] le gustaba poner en escena antiguas comedias populares rusas, con todos los actores vestidos a la mexicana. Gritaba sus líneas a todo pulmón y del mejor humor, mientras metía un guaje fálico en el trasero de un burro imperturbable, acostumbrado a los suplicios y a las indignidades”, escribe Katherine Anne Porter en su narración Hacienda, de 1932, que relata un accidente ocurrido en la hacienda Tetlapayac durante el rodaje de ¡Que viva México! Una secuencia de fotografías, entre los papeles de Upton Sinclair, muestra una de estas grotescas pantomimas, en las que Eisenstein y el cineasta ruso Arcady Boytler, recién llegado a México, atosigan a un burro con un acocote. Esta imagen forma parte de la misma serie. [cortesía: The Lilly Library, Indiana University, Bloomington, Indiana] 192

Grigory Grisha Alexandrov fue el asistente, confidente y guionista de Eisenstein desde que se conocieron en la escuela de teatro de Meyerhold en Moscú, hasta su ruptura al final del episodio mexicano. Alexandrov se convirtió entonces en director de musicales apologéticos del comunismo. Este desnudo fue muy probablemente tomado en Acapulco, en enero de 1931, cuando el presidente Emilio Portes Gil y el secretario de Guerra, Lázaro Cárdenas, invitaron al equipo de filmación a unas maniobras navales, para hacerse perdonar el previo encarcelamiento del cineasta soviético. [col. del autor]

En octubre de 1931, a instancias de su amante Jorge Palomino y del pintor Adolfo Best Maugard, Eisenstein y Tissé fueron a Jalisco, Michoacán y Colima, con la intención de completar, en las cercanías de Manzanillo, el episodio “Sandunga” de ¡Que viva México! Grisha Alexandrov, enfermo, permaneció en la ciudad de México. La estancia en el Hotel Número 1 de Manzanillo, en compañía de Roberto Montenegro y del poeta colimense (y primo del pintor Alfonso Michel), Agustín Santa Cruz, se prolongó dos semanas. Existen, en los archivos de Sinclair en la Lilly Library, numerosas fotografías de esas vacaciones en la playa, que Eisenstein recuerda muy especialmente en sus memorias. [cortesía: The Lilly Library, Indiana University, Bloomington, Indiana]

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El pudor de lo representado Octavio Moreno Cabrera

La imagen del interior de un cuerpo en sombras expuesto a la mirada externa junto a un afuera semioculto visto desde este otro lado del cristal. Tal podría ser el pie de foto de Rue de Vaugirard, 1980, una de las imágenes del fotógrafo y escritor francés Hervé Guibert (1955-1991).1 En ella, puede verse la radiografía de un torso humano fijada sobre el cristal de una ventana que da a la calle. La ventana preserva, en calidad de frontera, los límites del hogar al tiempo que posibilita el sentido doble de la mirada –de la habitación a la calle y viceversa– transformando, de este modo, los edificios de enfrente en reflejo de aquél desde el que se ha tomado la fotografía.

Pero la cortina, ligeramente recogida hacia un lado, sólo permite ver con nitidez, justo detrás de esa imagen difuminada que es la radiografía, los edificios de enfrente con sus aperturas al exterior, ventanas y balcones. Los otros edificios, en el centro y a la derecha de la imagen, aparecen cubiertos por esa misma cortina, velo o papel, hasta convertirse progresivamente en meras sombras difuminadas como difuminadas son las sombras de ese adentro corporal radiografiado. La imagen cifra su misterio en trampantojo, pues invita a pensar en la continuación del juego de reflejos con la presencia explícita de los rasgos externos de ese cuerpo que ha sido observado. Y, sin embargo, como si de una confidencia se tratase, la identidad del individuo queda reservada a aquellos que pueden descifrar la imagen médica y reconocer en ella la fisonomía del paciente o del amigo, ya que el lugar del cuerpo lo ocupa otro productor de texto: una máquina de escribir. Este artilugio trae a la fotografía un nuevo espacio de intimi-

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Hervé Guibert. Sin título, 1986.

dad: la de la potencialidad de la escritura ausente. A menos que introduzca, más bien, una invitación a leer la fotografía. Empresa ésta que podría llevarse a cabo a través de un pequeño texto, incluido en L’image fantôme, que describe, de forma indirecta, la génesis y el significado de la foto: la exhibición de una “diferencia esencial” manifiesta en la radiografía2. En el texto, la imagen permanece en el dominio de lo latente, de lo que está invocado pero no se da. En la foto, una imagen hace explícita otra imagen y es el texto el que, en ausencia de cuerpo y potencialidad de escritura, ratifica su naturaleza de garante de intimidad. Se diría que texto y fotografía son las dos caras de la ventana en la que ha sido fijada la radiografía: hacia fuera lo mostrado, lo público, la imagen; hacia dentro lo velado, lo privado, el lenguaje. Pero, quizás sea ésta una nueva trampa del autor; ¿o acaso la foto que muestra, efectivamente, la radiografía no oculta, en contrapartida, el afuera del cuerpo que cabría esperar? La máquina de escribir y la cámara fotográfica están, ambas, de éste lado del cristal, y ninguna de ellas desvela la “diferencia esencial” de aquel que las manipula. Texto y fotografía describen un mismo movimiento: la public(it)ación (el signo hacia fuera: la radiografía expuesta en la ventana que da al exterior) de una representación (la realidad hacia dentro: la calle, que da nombre a la fotografía, entrevista desde el interior de la habitación). Texto y fotografía preservan la intimidad de lo representado.

Hervé Guibert. Rue de Vaugirard, 1980.

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La exhibición del texto: el cuerpo enfermo.

En la escritura, no tengo freno, ni escrúpulo alguno porque, prácticamente, soy yo el único que está en juego [...]3

A partir de 1990, fecha de aparición de À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie4, la producción literaria de Hervé Guibert parece centrarse en la trascripción de los avances de la enfermedad que padece: el sida. El libro, que consigue, rápidamente, un gran éxito de ventas, suscita una agria polémica de la que se hacen eco todos los medios de comunicación en Francia. El escándalo tiene su origen no ya en el hecho de que Guibert exhiba impúdicamente su condición de enfermo, sino, más bien, en la descripción detallada de los últimos días de Michel Foucault, y, lo que es más importante, en la revelación de la verdadera causa de muerte del filósofo: de nuevo, el sida.5 La pregunta se repite constantemente: “¿Tenía usted derecho a contar la agonía y la muerte de Foucault, que era su amigo?”6. A lo que Guibert responde: “yo estaba totalmente capacitado para escribirlo, porque, de hecho, es mi propio destino, y es mi propia muerte la que estoy escribiendo”7. El Otro como doble anticipatorio. El Otro como éxtasis del yo. El Otro como mediador, como pantalla en la que el autor puede contemplar y asimilar su propia vivencia y el que será su devenir. La escritura permite a Guibert enfrentarse con dos instantes distintos del cuerpo enfermo. Por un lado, el que coincide con el tiempo de la escritura: la aceptación de la enfermedad, el comienzo del deterioro físico. Por otro, el desenlace fatal al que Hervé Guibert se acerca a medida que avanza el número de páginas de que constará su novela.

Inicio y desenlace dándose al mismo tiempo, tal vez, por temor a llegar tarde a la propia desaparición, a tardar demasiado en articular la palabra maldita junto al nombre propio, por miedo a que la muerte llegue antes de haber puesto el punto final; o, quizás, por anhelo de supervivencia trasladado al texto. Para Guibert, la novela es el medio de yacer con el Otro convertido en uno mismo; un medio de autocontemplación, o, mejor, de autodescubrimiento. Si en la novela se muestra aquello que debiera permanecer oculto, es porque la única forma de verse a uno mismo es mostrándose ante un espejo.

Mientras que el propósito de À l’ami... era la aceptación del sida, Le protocole compassionnel, que se presenta como la continuación de aquélla, tiene por objeto celebrar la vuelta a la escritura gracias a la aparición de un nuevo medicamento, el DDI, que devuelve al escritor sus energías. Guibert dedica este nuevo libro, y se dirige abiertamente, a todos aquellos que le remitieron una o varias cartas tras recibir su anterior novela como una confesión que les estaba siendo “enviada directamente por telefax al corazón”8. La descripción de su padecimiento físico fue entendida, por muchos lectores, como un lazo de unión que venía a forjarse entre cada uno de ellos y el autor. La obra, que volcaba todos sus esfuerzos en encontrar una mirada otra para verse así reflejada, encuentra de golpe miles de ojos pendientes y deseosos de transformarse en espejos reflectantes de su mal. Precisamente, de la mirada proyectada sobre sí trata también esta nueva novela, pues en sus páginas Guibert da cuenta de cómo acepta y lleva a cabo el proyecto de grabar en video su cotidianeidad.

La Pudeur ou l’Impudeur9 ofrece a la vista aquello que el texto nombraba: el cuerpo enfermo del autor. Las imágenes del video muestran a un Guibert extremadamente delgado, sin fuerzas, de andar torpe, voz fatigada y gestos penosos, en sus acciones del día a día: habla por teléfono, realiza sus ejercicios físicos, se ducha, se aburre, deja que las manos del masajista tonifiquen sus músculos, escribe, lee las cartas que le envían, come, sufre los efectos de la diarrea, toma su 196

HervĂŠ Guibert. Autorretrato, ca. 1982, La mano del ciego, 1983 y Autorretrato, 1988.

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medicación. La Pudeur es ante todo el registro cotidiano del proceso de identificación del autor con su cuerpo degradado por el sida; el registro de la experiencia del encuentro del Otro y del idéntico en un solo cuerpo. La cámara, que registra los avances de la enfermedad, le sirve de confidente y le acompaña en el camino de reencuentro consigo mismo, al tiempo que preserva su dignidad obligándole a contenerse porque su imagen será expuesta. El video, que Guibert observa mientras se graba observando lo ya grabado, constituye un espejo en el que se puede explorar y asimilar el nuevo cuerpo, el cuerpo anciano. En este sentido, sus tías, Suzanne y Louise, de 95 y 85 años de edad, constituyen un segundo espejo en el que Guibert se siente reflejado. Cámara en mano, Guibert interroga a Suzanne, inválida y postrada en un sillón: “¿Piensas que hay que suicidarse cuando uno sufre mucho?”. Las dos ancianas comparten la misma opinión: se debe seguir viviendo aun cuando el sufrimiento sea extremo. La idea del suicidio se repite constantemente en la cinta y, casi al final de la misma, en una secuencia rodada durante una estancia en la soleada isla de Elba, Guibert juega a la ruleta rusa con dos vasos de agua tras haber vertido una cantidad precisa de digitalina en uno de ellos. Elige un vaso y bebe. La cámara graba actos tan insoportables que, a veces, el mismo Guibert es incapaz de resistir la mirada del objetivo. Así, en dos ocasiones, se tapa la cara con las manos mientras permanece sentado en la taza del water. La mirada de la cámara se vuelve impúdica y vuelve impúdica, a su vez, la mirada de aquél que contempla la cinta; convierte al espectador en voyeur.

Fuera del espacio íntimo del hogar o de los familiares y amigos, la cámara sigue al autor en sus visitas a centros médicos y hospitales. Asistimos, entonces, a una extracción sanguínea, a una revisión médica, a una operación. La mirada de la enfermera, del médico y del cirujano, obligan a Guibert a experimentar una nueva enajenación al ver reducido su cuerpo a un paquete orgánico. La cámara graba el momento en que el interior del cuerpo, desconocido para el autor y, sin embargo, familiar para el personal del hospital, es abierto, perforado, manipulado.

Estas imágenes podrían pertenecer al dominio del impudor en cuanto que muestran aquello que, naturalmente, está oculto. Pero, en la cinta, la incisión está velada por el mismo que la practica: la enfermera tapa con su cuerpo el brazo perforado para la extracción, y el cirujano oculta con el suyo la herida abierta en el cuello. Es la imagen de lo que no se exhibe pero es percibido como paralelo de la sangre contaminada que no se muestra pero se ve: “Debía vivir, sin embargo, con esta sangre desvestida y expuesta, a todas horas, en los transportes públicos, por la calle cuando camino, continuamente acechado por una flecha que me está apuntando a cada instante. ¿Acaso se nota en los ojos?”10.

Estas líneas extraídas de À l’ami... son recitadas por Guibert, voz en off, al comienzo de la cinta. Otros fragmentos de sus novelas y de su diario serán, también, leídos por el autor a lo largo del video. Se diría que se invita a leer de manera entrelazada texto e imagen, como si ambos se completaran. Y, sin embargo, Le protocole compassionnel niega algunas de las secuencias que aparecen grabadas y la cronología del video no coincide, en absoluto, con la de la novela. El efecto que produce tal descubrimiento es el de la denuncia de la ficción: la cinta da testimonio de la existencia real de tales imágenes, al tiempo que la novela grita a voces que de las 25 cintas de 45 minutos que Guibert rodó entre junio de 1990 y marzo de 1991, sólo unos fragmentos fueron seleccionados y montados. Texto y video se acusan ambos de ser obras de creación. Si bien es cierto que el mismo acto de formulación de un mensaje a través del lenguaje o a través de la imagen conlleva siempre una mínima estilización, en el caso de la produc-

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ción de Hervé Guibert se trata más bien de la evidencia de que aquello que se ofrece al espectador es una obra de arte, es decir, una obra de representación y no un documento en bruto no formalizado. En este sentido ha de entenderse la voz en off que cierra la cinta: “Se deben haber vivido las cosas una primera vez antes de poder grabarlas en video. Si no, no se entienden, no se viven, el video absorbe enseguida y tontamente esa vida no vivida [....]”11 El video es instrumento de autoconocimiento en tanto que lugar en el que las cosas han de ser asimiladas a través de su repetición, esto es, a través de su representación. Su video es impúdico porque exhibe el cuerpo de la enfermedad y atrae la mirada de aquellos que no debieran verlo; púdico porque su condición en la misma es la de mero actor de una representación: “El sida ha hecho de mí una especie de héroe en el sentido un tanto anticuado del término, un personaje amenazado de cerca por la muerte”12.

Guibert lucha contra el sida no sólo en el frente de la medicina sino también en el frente del arte. Cada nueva etapa de la enfermedad pone, rápidamente, en marcha el proceso de escritura. Prueba de ello es Cytomégalovirus. Journal d hospitalisation13, diario que Hervé Guibert mantuvo, medio ciego a causa del virus que da título al libro, entre el 17 de septiembre de 1991 y el 8 de octubre del mismo año. Se trata de un texto fragmentario, escrito en primera persona, que describe en detalle las condiciones de su estancia en un hospital de la periferia parisina.

Durante su internamiento, Guibert siente peligrar la posesión de su cuerpo y resiste, a través de esta especie de diario de guerra, a lo que él denomina “tortura mental” ejercida por el personal médico. Enfermeras, cirujanos, anestesistas, radiólogos, celadores, asistentes sociales y psicólogos irrumpen, impunemente, en la habitación del paciente y, lo que es peor, se sienten autorizados, en nombre de su salud y bienestar, a acceder libremente a su cuerpo aunque esto conlleve reducirlo a “un paquete de carne” sin identidad, ni historia, ni voluntad. Ningún posesivo parece querer ya acompañar, en el libro, a las partes del cuerpo. Guibert ha sido desposeído de su identidad corporal. Su cuerpo está a disposición de todo aquel que quiera leerlo, examinarlo, como si de un libro en una biblioteca pública se tratara. Él, que había rechazado la visita de sus padres por miedo a que éstos vieran la ocasión de convertir a su hijo enfermo en un niño desvalido, se ve de pronto bebiendo leche de un bote sobre el que está escrito el lema: “reservado a colegios”. Guibert decide mantener, no sin una buena dosis de humor negro, un tête à tête con el personal del hospital devolviéndoles, a través de la escritura, el mismo mecanismo que le está siendo aplicado. En el diario, la tortura a la que se le somete es convertida en objeto de estudio, y los que trabajan en el hospital son transformados en texto publicable –publicado–. La primera cosa que será tematizada por la escritura es la ausencia total de intimidad en el hospital. Al cristal que hace permanentemente visible desde el pasillo lo que sucede en el interior de la habitación, Guibert responde, desde la urgencia del que está a punto de perder la vista, con la exhibición de todo aquello que todavía logra percibir: el menú diario, las visitas, los modos de orinar, la falta de higiene, el despotismo de las enfermeras, sus errores, el contenido de las llamadas telefónicas, los gemidos de los otros enfermos sin identidad que son expuestos a la mirada de aquel que atraviesa los pasillos. El diario se vuelve exhibicionista en la representación del cuerpo medicalizado. Ante la ceguera, el diario se empeña en mostrar.

En Cytomégalovirus, vuelve a estar presente el tema de la continuación de la escritura como metáfora de la supervivencia del individuo que lo escribe. También aquí, como en el video lo eran las imágenes de Guibert en el cuarto de baño, lo indecible hace peligrar la realización de tal empresa: “Creí que ya no podría escribir en este diario, por traumatismo, pero es la única

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forma de olvidar.”14 El olvido como medio para alcanzar la curación y seguir viviendo. Ésta es una de las claves para entender la experiencia textual que está en juego en cada una de las novelas del autor. Para Guibert, lo dicho es olvidado porque su recuerdo ha sido suplantado por el recuerdo de la palabra que sirvió para formularlo. Olvidar lo vivido, olvidar el padecimiento, olvidar el mismo recuerdo, sustituirlo por un relato, por una confesión, por un conjunto de palabras. El cuerpo enfermo suplantado por un corpus textual. La realidad suplantada por la palabra. El insostenible impudor de la sensación suplantado por el pudor de la representación.

La exhibición de la fotografía: el cuerpo amado. ...en la fotografía está el cuerpo de los otros, de los familiares, de los amigos, y siempre me asalta una pequeña aprensión: ¿Acaso no los estoy traicionando al transformarlos de esta manera en objetos de visión?15

Cuando Hervé Guibert acciona el disparador de su pequeña Rollei 35, asegura hacerlo sin pretensiones, en calidad de amateur. Sus fotografías, en blanco y negro, carecen de la agresividad de sus textos. Son imágenes sosegadas del encuentro íntimo con el amigo o el amante, con los espacios por los que aquél transitó, con los objetos que estuvieron entre sus manos. Son el registro de una relación amorosa: la que se establece entre dos cómplices a través de la mirada. Son la espera dichosa por darse al otro. Son un juego de fingir alejamiento cuando se desea unión. Son el anhelo de superación de esa distancia física que impone el objetivo al captar los rasgos conocidos, ahora reconocibles. Sus fotografías ofrecen un “testimonio de amor”16.

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Hervé Guibert. Lectura, 1979.

Le seul visage reúne los rostros de aquellos que, en sus textos, aparecían ocultos en la escritura, bajo la forma de iniciales. La fotografía revela el nombre de la persona junto a su apariencia física, y lo entrega como objeto de visión: el padre, la madre, Thierry, Agathe, Mathieu, Michel... Todos ellos comparten el día a día del fotógrafo, y conforman un complejo rompecabezas entre cuyas piezas se constituye el autorretrato del autor, quien también aparece fotografiado. Estas personas son captadas en un lugar privado: en casa, en la cama, en el cuarto. Pero este espacio de intimidad no siempre es el acostumbrado. Guibert gusta de fijar el rostro de sus allegados en un ambiente extraño: “El cuerpo amado me es accesible en todas partes,

y en la cotidianeidad parisina, pero únicamente en la lejanía, contrastado, a solas conmigo en una tierra extraña, siento deseos de fotografiarlo: liberado de la costumbre, inmerso en consonancias incomprensibles, se convierte en el personaje de un diario de viaje”17. La fotografía capta la mirada curiosa, maravillada, del que observa, y es observado, por primera vez. La imagen nace de la excepción: el encuentro del nuevo Yo con el Otro renovado, desvestidos ambos de los tics de la normalidad. La sorpresa de un redescubrimiento mutuo en los ojos del amigo transforma a éste, durante el viaje, y ante el objetivo de la cámara, en extraño, inquietante, personaje de ficción. Y, entonces, las letras completas del nombre están de más, y la imagen del rostro amado abraza el texto que lo describió.

A menudo, la cámara sorprende al amigo en la lectura, o en la escritura, de un texto que no es mostrado. Así, esa imagen en la que Thierry de espaldas a la cámara, parece escribir una carta invisible. La luz, que baña y desdibuja su cuerpo, crea un espacio de intimidad dentro de la privacidad del cuarto. La cama, deshecha, que bien pudiera ser lugar de reunión de dos cuerpos, habla de un desperezarse matutino, con sus olores grasos y su sensación de bienestar, y dota a

Hervé Guibert. Escritura, 1983.

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la fotografía de un marcado erotismo. Pero su armazón redunda en la creación de un espacio reservado a la escritura, y aleja al escriba del fotógrafo: Thierry está a solas, desnudo, frente al texto. El que observa, lo hace desde un ángulo imposible, según las tretas del voyeur, semioculto tras la tela que cuelga del techo.

En otras ocasiones, la cámara, solicitando la atención del amigo, interrumpe su encuentro con el texto. Hans-Georg y Mathieu, desarmados, alzan los brazos y apoyan sus manos en la nuca; ofrecen, vulnerables, su torso al tiempo que en sus labios empieza a dibujarse una sonrisa. Son culpables de infidelidad. La fotografía es la prueba de su falta: pasan de mirar el cuerpo escrito –que permanece abierto, exhibido– a entregarse a la mirada de ese otro cuerpo que les observa. Y, sin embargo, no todos los que son observados aceptan, sin reticencias, ni el devenir imagen ni la carga de la mirada ajena. Claire, semioculta bajo las sábanas, parece no soportar la visión del objetivo que manipula aquel que, posiblemente, dormía a su lado. Claire cierra su rostro con las manos como si cerrara el libro que yace junto a ella. Sin sus anteojos, Claire no ve, no lee. Sin un mediador entre la realidad y el ojo que mira, Claire es vista. La joven se resiste a ser fotografiada, pero su posición, en ese libro abierto que configuran los dos lechos, la convierte en personaje de un relato. Y el que es leído no ve al que lo lee. El que lee, es libro cerrado. No así la foto que deja ver la mirada del fotógrafo del mismo modo que muestra el rostro de Dickens en la cobertura del libro. La imagen invita al desplazamiento de la lectura interrumpida de Claire, por una lectura de la imagen. Dos camas como un libro abierto.

Cuando los amigos no están y faltan las ganas de fijar su ausencia, el objetivo de la cámara interroga los manuscritos del autor. La imagen vuelve indistintos los límites de las palabras, ya ilegibles en la fotografía, y restituye al dominio de lo oculto aquello que el lenguaje publicaba.

Frente a las carpetas de textos, la cámara aguarda el instante en que una mano venga a abrirlas para captar su secreto. Es la imagen de un deseo. Otro deseo: el que se atisba tras la revelación de las condiciones de emergencia del texto. La fotografía de unas estampas que, apoyadas sobre la máquina de escribir, desencadenan la escritura. Estas imágenes evidencian la permeabilidad de la foto con respecto al texto, del texto con respecto a la foto, y evocan el recuerdo de los largos párrafos sobre fotografía que conforman L’image fantôme. La relación de deseo que une texto y foto, en la obra de Guibert, reproduce aquella otra que desvelaba el contacto entre el libro, escrito o leído, y las manos del amigo. En las novelas, los personajes aparecen como iniciales. En la fotografía, se les da un rostro y un nombre completo. Si allí eran meras abstracciones de personas, aquí no lo son menos. La exhibición del ámbito privado se sitúa en esa zona de incertidumbre producida por el extremo pudor con el cual es representado. Lo mostrado, aun en su extrema evidencia, no es más que la huella de una desaparición.

NOTAS: 1 Photographies. París, Gallimard, 1993, s.n.

2 L’image fantôme. París, Minuit, 1981, p. 68.

3 Le Seul visage. París, Minuit, 1984, p. 5.

4 À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. París: Gallimard, 1990. [Trad. esp., Al amigo que no me salvó la vida. Barcelona: Tusquets, 1991.]

5 En “Les secrets d’un homme”, Guibert denunciaba ya el ocultamiento de la verdadera causa de muerte de Foucault sin develar la identidad del filósofo: “Le robaron su muerte, a él que había querido ser el dueño de la misma, le robaron hasta la verdad de su muerte, a él que había sido el maestro de la verdad. Sobre todo, había que ocultar el nombre de la lepra, disfrazarla en el acta de defunción, distribuir falsos comunicados a la prensa.” en Mauve le vierge. París, Gallimard, 1988, p. 108.

6 La cuestión que le es planteada al autor deja patente un gran desconocimiento con respecto a su obra, ya que, desde sus primeros textos, Guibert hizo de la traición a familiares, amigos y amantes el desencadenante principal de su escritura.

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Véase, al respecto, Mes parents (París: Gallimard, 1986), autobiografía en la que Guibert desvela la privacidad de sus progenitores.

7 Pregunta y respuesta han sido tomadas del programa literario Apostrophes (n.º 710), presentado por Bernard Pivot y emitido por Antenne 2 el 16 de Marzo de 1990. Las razones que esgrime Guibert en su defensa se hallan presentes en À l’ami... [pp. 101-102. (Trad. esp. p. 94.)], y dan a entender que el autor tenía grandes reticencias en cuanto a la legitimidad de la descripción del padecimiento de Foucault.

8 Le protocole compassionnel. París, Gallimard, 1991, p. 121. [Trad. esp., El protocolo compasivo. Barcelona: Tusquets, 1992, p.111.]

9 La Pudeur ou l’impudeur. París, Banco TF1, marzo de 1991. [Emitido por TF1, tras la muerte del autor, el 30 de enero de 1992 a las 23h15.]

10 À l’ami... pp. 13-14. [Trad. esp. p. 14.]

11 Le Mausolée des amants. Gallimard, París, 2001, p. 413.

12 Hervé Guibert entrevistado por Patrick Poivre d’Arvor en el programa literario Ex-libris, emitido por TF1 el 7 de marzo de 1991.

13 Cytomégalovirus. Journal d’hospitalisation. París, Seuil, 1992.

14 Ibid., p. 64.

15 Vid. nota 2.

16 Ibidem.

17 Ibidem.

Hervé Guibert. Michel, 1981.

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De cómo una cafetera ocasionó la Babel de las intimidades Lorena Gómez Mostajo

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La webcam es una pequeña cámara digital conectada a cualquier computadora, que a su vez está conectada a Internet. Es usada principalmente para tomar fotos y hacer pequeñas películas del dueño de la cámara o del área que le rodea y para subir estas imágenes, casi en tiempo real, a la World Wide Web. Entre otros usos podría incluirse el chateo, la seguridad y las video conferencias por la red. (Definición tomada de wikipedia, la enciclopedia gratuita en línea www.wikipedia.com ).

Imagen tomada de www.JenniCam.com

Muchas veces la excusa más simple, por no decir la más anodina, puede ser la catapulta de un fenómeno a gran escala. Estamos acostumbrados a pensar que la tecnología computacional proviene de grandes laboratorios, la mayoría propiedad de Bill Gates, en donde hombres y mujeres perfeccionan, experimentan e inventan los nuevos aparatos que en unos meses estarán en las tiendas y en casi todos los escritorios del mundo, todo en nombre de la rapidez y el avance tecnológico. La historia de la webcam señala todo lo contrario. Si miramos su nacimiento descubriremos asombrados que su propagación por el mundo tuvo principio en la más simple y común de las necesidades de oficina: el café.

En la Universidad de Cambridge, en el Laboratorio de Computación había 15 investigadores que compartían una cafetera localizada en un área llamada The Trojan Room. No todos los investigadores trabajaban en esa zona por lo que los más alejados padecían constantemente las consecuencias de la distancia que los separaba del anhelado café, pues una vez que habían subido dos o tres pisos, ya alguien se había apoderado de la última y sabrosa tacita. Como la cafetera no era muy grande, el café se acababa demasiado rápido, así que en el mismo día podía ocurrir que la misma taza nunca se llenara. En el ánimo de tener igual número de posibilidades y establecer una carrera limpia hacia la tan codiciada jarra de café, unos cuantos investigadores colocaron una cámara de video enfrente de ella, además de un dispositivo que grababa la imagen tres veces por minuto y la transmitía a una computadora con un servidor que todos los de la oficina compartían. De esa forma lograron que no hubiera ánimos caídos ni piernas cansadas. 1993 fue el año del lanzamiento mundial del sitio del Trojan Room CoffeePot, ya que en esas fechas el browser de Mosaico fue introducido, permitiendo que los investigadores pudieran subir la imagen a Internet; de esta forma toda la gente podría visitar el sitio para saber si el café se había acabado o no.

Pronto la fama de la cafetera se volvió más y más grande dentro y fuera de la Universidad.

Incluso llegaron a adoptarse medidas similares para la máquina fotocopiadora y la de sándwiches.

Pero como todas las cosas buenas, el sitio de Internet de la cafetera del Trojan Room murió. La cámara fue desconectada. Este hecho suscitó acaloradas y entristecidas opiniones en los chat rooms, además de la aparición, en las primeras planas de varios periódicos del mundo, del tremendo suceso. Los instaladores de la cámara, o más bien los sedientos cafeinómanos del Laboratorio de Computación, hicieron una suerte de parodia necrológica, basta ver el anuncio de la última imagen captada por la cámara (www.cl.cam.ac.uk/coffee/qsf/switchoff.html). El fatídico 22 de agosto, a las 10:54, el mundo pudo observar los dedos de los creadores apretando el botón de apagado de la máquina que había capturado durante siete años y nueve meses las imágenes que hicieron la competencia-por-el-café-del-laboratorio-oficina más justa y eficiente. Uno de sus inventores escribió “Esperamos que esto inicie una nueva corriente en las cámaras en línea que tomen imágenes de sí mismas siendo desconectadas. Esos sitios serán mucho más buscados después de eso, debido a su naturaleza efímera…”

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REFRESH. Sin duda Quentin Stafford-Fraser, uno de los creadores de la cámara, tenía razón en algo.

Todas las imágenes de las webcams son efímeras, inaprehensibles. Cada vez que uno entra a un sitio, correrá con la mala o buena suerte de encontrar a alguien en casa o de no encontrarlo más. La imagen de una cámara suele “refrescarse” cada cinco segundos, dependiendo de la tecnología con la que cuente el exhibicionista.

LOS TRES PIONEROS. La primera mujer. En 1996 Jennifer Ringley crea su propio propia página de Internet: JenniCam. La diferencia con los otros sitios es que esta mujer de Washington colocó varias cámaras digitales que graban, las 24 horas, la sala de su casa. Todo lo que pasa en ese lugar puede ser visto a cualquier hora. La aparición de este sitio despertó la ola más grande de exhibicionismo internauta que se haya visto jamás. Entusiastas y detractores miraron mucho mejor las posibilidades y consecuencias que tendría la ubicación de una cámara en el centro de la privacía: el hogar.

Muchos se emocionaron, pues no faltó quien vio el asunto desde una perspectiva sociológica, otros maldijeron a la exhibicionista, otros se enamoraron de ella y cada vez que se conectan a Internet no olvidan “pasar a saludarla” aunque ella esté en calzones o llorando. Jenni, con el éxito, se volvió cada vez más hábil para los negocios. Creó un salón VIP, o mejor dicho, empezó a vender membresías.

Por unos cuantos dólares uno puede ser partícipe de momentos mucho más divertidos en la vida de esta experta en computadoras. Si se decide gastar la dichosa cantidad, que será cargada a la tarjeta de crédito, entonces el maravilloso JenniShow brillará en los ojos del usuario. Los temas son varios, desde una secuencia en el baño con las amigas, todas en la tina ensayando poses que esperan ser devoradas por los hombres y mujeres que están detrás de la pantalla, hasta momentos tan profundos y significativos como la decisión de un viaje a Amsterdam o sus propósitos de Año Nuevo.

Pero eso no es todo, Jenni también es sensible: tiene un diario y escribe poesía.

Esto es lo que ella piensa acerca de su página: “Mantengo en vivo JenniCam no porque me guste ser observada sino simplemente porque no me molesta ser observada. No estoy aquí para ser amada u odiada, simplemente estoy aquí para ser yo misma”.

Peces estrellas. La Fish Cam fue creada por Lou Montulli, el ingeniero fundador de Netscape, alrededor de 1995. Tiene cerca de 90,000 visitantes al día en promedio. Y al parecer ocupó, en sus orígenes, el número 10 de popularidad de las páginas más concurridas de Internet.

Se trata de una cámara enfrente de un acuario que al parecer está en una oficina, es de acrílico y tiene una capacidad de 350 galones (1,591 lt.) con un sistema de iluminación bastante bueno.

Hay dos cámaras enfrente del tanque, una es una SGI-Indy-Cam y la otra es una videocámara Sony estándar. Las dos están conectadas a una estación de trabajo Indy. Cuatro veces por minuto una fotografía es tomada, después ésta se transforma en formato JPEG y se guarda en el servidor de Netscape para que todos la puedan ver. Todo indica que los peces suelen ser más entretenidos que muchos humanos.

THE COKE MACHINE. Parece que las universidades son el terreno de los desesperados eficientes. Al igual que en Cambridge, en la Universidad de Carnegie Mellon los integrantes del departamento de programación tenían una adicción por los líquidos, en este caso, tratándose de Estados Unidos, no fue el café la bebida suculenta, sino la Coca-Cola.

En 1970 se colocó una máquina de Coca-Cola en el tercer piso de uno de los edificios de la universidad. Conforme el tiempo pasaba, las instalaciones iban creciendo, por lo que muchas oficinas

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quedaron lejos de la máquina. Un testigo, que se negó a dar su nombre, declaró que él la había pateado en varias ocasiones porque no soportaba la idea de que la máquina no tuviera una Coca-Cola que disfrutar después de esa larga travesía o todavía peor, que tuviera Cocas y que estuvieran tibias. Un día un grupo de personas se reunió enfrente del surtidor de refrescos y planeó una solución.

Instalaron unos micro-switches para detectar cuántas botellas había en las seis columnas que la máquina tenía. Los switches estaban conectados a una computadora. Un programa se encargó de informar sobre el estatus de la máquina, incluyendo cuánto tiempo había estado cada botella en el aparato. La pieza final del rompecabezas era que la gente pudiera conectarse a la computadora central así que el programa se subió a la red, o más bien dicho a ARPANET, el protointernet. Desde ese momento muchas universidades han adoptado el sistema. El MIT tiene una página en donde uno puede saber los hábitos de consumo de refresco de los usuarios de ese sistema. No se pudo colocar una cámara en el interior de una máquina de Coca-Cola, pero aun así solucionaron la desesperación por su refresco favorito.

LA OTRA TELEVISIÓN. El crecimiento de Internet ha sido apabullante. Según Roman Gubern, a la televisión le llevó aproximadamente trece años conseguir una audiencia de 50 millones de personas en Estados Unidos, a Internet sólo cuatro. Lo que quiere decir que un año de éxito en la red equivale a muchos años de éxito en la televisión. Internet ofrece además otras ventajas: la supuesta democracia y la falta de censura en los contenidos.

Internet es ese espacio que no existe en ningún lado pero que contiene información sobre casi cualquier cosa. Revistas, periódicos, canales de televisión, páginas enciclopédicas, empresas, restaurantes, hoteles, países, carreteras. Internet es el aleph de la información.

La televisión entretiene, Internet también, solamente que la oferta de la mayoría de los programas está a cargo de los usuarios. Si uno entra a los buscadores de páginas webcam como www.earthcam.com o www.webcamworld.com encontrará que hay miles y miles de sitios sobre personas que han colocado una cámara en su casa. Pero la lista no se acaba ahí, hay cámaras en baños, puentes, vestidores, oficinas, galerías de arte, casas de perros. En todos lados.

La webcam, al igual que la televisión, “combina tecnología y comunicación. Implica una tendencia masificadora, con un ámbito cada vez más universal, pero por otro lado agudiza la atomización individual”. Y ahora el héroe es el individuo, cualquier persona; el arquetipo se transforma, se abandona, se readapta, se niega, raras veces se afirma. La cámara ha permitido que su usuario se convierta en protagonista, en un prototipo a un lado de otros cientos de prototipos, que dicho sea de paso, no suelen ser muy diferentes entre sí. Las casas que tienen una webcam son casas de personas comunes y corrientes que creen compartir sus enojos, pasiones y sueños con alguien que podría estar viéndolos. Nadie los vigila, ellos exhiben, muestran y por qué no, sobreactúan algunas veces. Son ellos quienes ponen las reglas; cuando duermen apagan la luz y uno ya no puede mirar más. Tienen el control porque simplemente tienen la cámara.

Aparecer en televisión, en cambio, es muy distinto, sólo son quince minutos de fama; en Internet pueden ser días y días. No es hasta ahora que con los reality shows, cualquiera puede ser una gran estrella después de un largo proceso de selección. Usted la elige, sólo hay que votar por el que cree es mejor. Pero la televisión sigue regulando los contenidos, los edita, los manipula o los elimina. Ellos tienen la cámara.

LO QUE USTED SIEMPRE QUISO MOSTRAR PERO TUVO MIEDO DE HACERLO, HASTA QUE LLEGÓ LA CAMARITA O LA NUEVA PORNOGRAFÍA. Irremediablemente las personas empiezan a tomarse en serio eso de ser parte de un show, sólo hay que ver el sitio de JenniCam (www.JenniCam.com, escríbanlo tal cual), pues de lo que se trata es del espectáculo de la intimidad. La cámara está puesta generalmente en un solo lugar de la casa, por lo que hay espacios ciegos en donde es posible tener privacía en la “intimidad” del hogar. Muchos sitios han empezado por ser pequeñas ventanas al rostro coqueto de, casi siempre, alguna mujer. Pasa el tiempo y algo despierta en esa chica que tal vez trabaja en alguna empresa y celebra su cumpleaños con sus abuelos. Se abre una caja de Pandora. Casi todos, en el fondo, tienen algo de exhibicionistas. Si la chica no construyó su página desde el principio como un sitio de nudismo emocionante y travieso, entonces pasará algún tiempo hasta que se dé cuenta del potencial que tiene. Tal vez reciba mails de admiradores que la alientan a enseñar un poco más cuando está acostada, y así en unos días se bajará la blusa un poco más, hasta desnudarse completamente. Claro que para ese entonces tendrá más visitantes, y quien quiera ver las imágenes ya no prohibidas pero sí candentes, tendrá que pagar una módica suma de dinero. Lo bueno, en Internet, no es gratis.

Tal parece que la cámara desata un ánimo de compartirlo todo con el desconocido que me está viendo. Va desde la pequeña mordidita hasta todo el pastel. No se puede evitar caer en la pornografía, pero ésta es diferente. Cada persona hace uso de sí misma y de la noche a la mañana es modelo (http://wivestails.com), actriz o actor porno, director de escena, guionista, maquillista, productor(a) de su propio canal en la red. Es una pornografía webcam-made (www.jensex.com). La transmisión nunca ocurre en tiempo real, lo que nos llega es una sucesión de tomas, de fotos, que alimentan una idea de movimiento; el clímax a veces puede perderse en esos cinco segundos de refresh o planearse de acuerdo a esos cinco segundos.

Hay pocas páginas de chicas que tienen un diario más o menos interesante, algunas hacen películas, pero la mayoría tienen ese aire de “ven a verme porque tengo algo especial que mostrarte”. Los hombres, en cambio, no son tan propensos a ese tipo de actitudes, si va alguna chica a visitarlos entonces hay acción, pero si no, uno los puede ver enfrente de la televisión, trabajando, comiendo, con los amigos (www.criscam.cjb.net). Son un objeto de consumo menos demandado.

Por supuesto están los sitios dedicados a la pornografía tradicional, esos enseñan sin ambages lo que tienen que mostrar y cobran caro. Pero tal parece que a veces al público le gusta más descubrir las formas de una jovencita que mirar las ya estudiadísimas poses de la pornografía. Sin duda, la intromisión a la intimidad resulta ser más excitante para muchos.

Miembros de la familia Sterlet (www.sterlet.com)

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VEE. ESPOSA JACARANDOSA. Madura mujer sexy. Disfruta las cosas que la vida le ofrece.

Hubby, su esposo, es una de esas maravillosas cosas. Los dos son fotógrafos profesionales. Y en estos momentos su principal meta es el website que tanta felicidad les ha proporcionado. Vee es una apasionada, por eso quiere compartir todo lo que a ella y a su hombre, los rejuvenece: las fotos sexies en donde ella posa, muy ligerita de ropas, para su esposo y para aquellos entusiasmados de la red que también estén dispuestos a compartirlo todo. Vee piensa lo siguiente: “A lo largo de los años hemos probado el sexo de muchas maneras y en diferentes lugares. Me encanta tomar a Hubby por sorpresa y hacer algo totalmente inesperado, sacudirle la cabeza (y otras cosas) [se puede escuchar la risita de Vee]. Me encanta posar para la cámara; hago fotos traviesas, montando a caballo, leyendo, de películas y cuando entro a Internet. Hubby y yo hemos estado casados desde siempre y seguiremos así. Disfrutamos el sexo y nos mantiene jóvenes. Ahora salimos más y estamos probando nuevas cosas. Eso es lo que verás en nuestro sitio”.

AUTO-VIGILANCIA O LA PASIÓN POR LOS DATOS. En el centro de Londres hay una zona congestionada a la que sólo se puede entrar si se paga. Muchos automovilistas hacían trampa y obtenían el descuento de residentes sin serlo o decían que llevaban a una persona discapacitada. Pero ahora 200 cámaras se encargarán de vigilar los movimientos y las placas de los automovilistas para ver si coinciden sus palabras con los actos. Para muchos, esto es espionaje y un tributo al ojo del Big Brother. Comparar datos y vigilar movimientos resulta espeluznante. Pero no para todos.

Hay algunas personas en la red que han colocado cámaras en cada rincón de su casa: en ventanas, en el buzón, en puertas, baños, garaje, cocina, entrada principal, sala, recámaras y jardines (www.icepick.com). La intención es distinta a la de los exhibicionistas. Tal parece que la gente que hace esto cree brindar un servicio útil a la comunidad internauta. Nos avisan qué temperatura hay afuera y adentro de la casa, cuántas veces se abrió una ventana y a qué hora, cuántas veces se usó el microondas y cuántas el refrigerador. Quiénes entraron y quiénes salieron, a dónde fueron, qué comieron y a qué hora. Todos son vigilados por un sistema que ellos mismos crearon. Pero los hay más audaces y matemáticos. Una familia en su sitio de Internet tiene gráficas de la frecuencia de uso por día y por mes del microondas, de cuántas veces se abre una ventana, y así ad infinitum. Los habitantes del hogar no tienen personalidad porque sólo son cifras o ratones de laboratorio de una investigación que quién sabe a quién le sirve. (Tal vez a las compañías de ventanas o electrodomésticos) Sabemos que en www.sterlet.com a las 18:26:45 jalaron el baño, a las 19:06:24 Sparkey comió, a las 17:45:41 el refrigerador fue abierto. Tenemos a la mano todos los datos de los movimientos de cada uno. Pero esto llega todavía más lejos. No contenta con la cascada diaria de información, la familia decidió que los espectadores de la página dejaran una prueba clara de su visita en la casa.

Prepárense porque lo que van a oír es único en su especie. Alguien, desde su computadora puede prender las luces de la cocina o de la sala, si aprieta ON, verá unos segundos después en la ventana de la webcam que una lámpara se prendió y un contador informará que ésa fue la 34567453 vez que se encendió el foco. Eso sí, se pide que cuando uno salga del sitio, apague la luz.

Lo que ocurre con estas páginas es que las personas no son exhibicionistas, están del otro lado, el de la vigilancia, en este caso voluntaria. Se asumen como los objetos a escudriñar.

Por supuesto que los hay más relajados. Existe un hombre que es amante de la cerveza, así que puso una cámara dentro de su refrigerador, que capta la imagen en cuanto percibe un movimiento. Podemos saber cuántas veces abrió el frigorífico para beberse una, dos, tres, cuatro latas. Todo queda registrado en la cámara y posteriormente en un una lista. Lo curioso de este bebedor es su sentido del humor. En el sitio uno encontrará todos los links que él relaciona con el estado etílico: las mujeres encueradas, los resultados de partidos de fútbol, la dirección de alcohólicos anónimos, los horarios de las misas y lo más extraordinario, el link de una línea de suicidios, es decir, para suicidas: hotline suicide. Cuando se entra a esa página, lo primero que a uno se le ocurre es que se trata de una broma, pero no, cuando uno lee más a fondo se entera de que en ese sitio se hace propaganda de una línea telefónica donde los suicidas puedan recibir ayuda, o por lo menos platicar con alguien.

Para muchas personas la cámara también ha servido para espiar y vigilar a los otros. Ellos no se creen eso de las estadísticas. Por ejemplo, una señora en EE.UU. colocó una cámara afuera de su casa porque estaba segura de que era el cartero el que molestaba a su perro y no al revés. Otras personas vigilan a los niños, pero la mayoría de estas páginas no están en la Web. Una mujer en Brasil, Adriana para ser más exactos, tiene una página muy singular. Es sobre su embarazo, podemos ver los ultrasonidos del niño en la panza de su madre, y mes a mes, una foto de él en el mismo sitio para que constatemos que de veras ha cambiado. Es El álbum del Bebé en el ciberespacio (www.adrianaspregnancy.com).

DOS O TRES SHOWS. Con la webcam, muchos han visto una posibilidad para el estrellato. Tenemos entonces shows de comediantes en donde tres tipos de Nebraska, Wyoming o Tuscaloosa hacen gags cada media hora. También hay una página de un mago, Aaron Jones (www.aaronjones.com), que además de hacer trucos frente a la cámara y hacerse publicidad, tiene un método para aprender japonés.

Quizás los más interesantes sean los taxis con una cámara en la cabina. Hay una cadena de televisión en Inglaterra que al parecer iba a lanzar un programa de Historias en el Taxi. Uno se subía al automóvil y contaba qué le había pasado en el día, sobre sus amores o su trabajo; todo se transmitía en vivo y la gente podía verlo en su televisor. En Internet hay más o menos lo mismo. Es difícil que la gente cuente sus historias porque la transmisión no es en tiempo real pero es posible ver quién se sube al taxi, qué hace, a dónde mira. No es tan prometedor como el programa televisivo pero cuando se tenga una cámara en tiempo real puede ser una buena opción.

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LA ABOLICIÓN DE LOS SENTIDOS. Ésa es la queja más escuchada de los sociólogos y antropólogos sobre el impacto de Internet en nuestra percepción del mundo. Las relaciones interpersonales se atrofian y los cuatro sentidos restantes no son estimulados. Pero el ojo es poderoso e insaciable: un joven italiano tuvo que ser llevado al hospital porque presentaba trastornos psicológicos y alucinaciones después de haber navegado tres días, sin parar, en la red.

DE CÓMO TODO CABE EN LA WEBCAM, HASTA EL SOL. La webcam también ofrece buenos servicios. Muchas empresas han colocado cámaras en restaurantes, así uno puede ver si el lugar está lleno o si anda algún amigo por ahí; en carreteras, casetas fronterizas, aeropuertos y vías principales de las grandes urbes. Se puede consultar el clima y el oleaje de una playa de surfers en Australia. Es posible ser testigo de cómo un huracán pasa por algún sitio o los daños de algún temblor.

La naturaleza no tiene tanto éxito como los exhibicionistas pero hay muchos sitios, como un zoológico en África, en Australia, Argentina, Canadá, donde podemos ver las jirafas, tortugas, mariposas y demás animales.

Las webcams más interesantes son las de lugares remotos como el Polo Sur y el espacio exterior.

Varios institutos de astronomía tienen páginas donde uno puede ver una imagen captada por un sofisticado telescopio. Hay una dedicada al rastreo del sol. Podemos verlo en un recuadro de 10 por 10 cms., como si fuera una pelota roja.

LOS MÁS RAROS Y PÁRALE DE CONTAR …también sitios donde puede verse a una vaca crecer, una estatua en Edimburgo, un pez muerto, una pared despintada y descarapelándose, un consultorio dental en plena operación, un nido de ratas, un hámster dando vueltas en la ruleta, uno donde uno puede escribir un mensaje en la pantalla de una computadora que está enfrente de la cámara; otra página donde es posible ver qué hay adentro de un refrigerador, en una lavadora; un hombre que se ha denominado WebCam Man y con quien se puede chatear o hablar por teléfono, una pareja de californianos que visitan bodas, unas ranas deformes por la contaminación del agua…

EL FINAL DE LA CAFETERA. Los desalmados consumidores de café de Cambridge decidieron que iban a subastar la aclamada cafetera en 3,500 libras para poderse comprar una nueva máquina de café Express.

A LOS USUARIOS DE ESTE ARTÍCULO . He omitido algunas de las direcciones de cada sitio que menciono porque sólo basta entrar a uno de los siguientes buscadores, teclear por ejemplo beer webcam y aparecerán todas las páginas que tengan que ver con esto, nadie es muy original, o más bien, las copias son inevitables.

BUSCADORES: www.camcentral.com (aquí se encuentran muchísimas categorías) www.webcamworld.com www.camf.com www.earthcam.com www.webcamcinemaplex.com www.google.com (aquí se teclea, por ejemplo, cow webcam y aparece todo lo que tiene que aparecer sobre el tema; así hasta nunca acabar)

DATO: El 80% de la población mundial no tiene acceso a Internet.

Ron Galella. El duque y la duquesa de Windsor en una inauguración de la galería Wildenstein, Nueva York, 21 de mayo de 1968.

Las imágenes que aparecen en las páginas 216 a 241 son obra de este paparazzo y fueron proporcionadas gentilmente por Ron Galella Ltd.

Una noche de Ferragosto

No es claro el origen de las palabras italianas (paparazzo, en singular; paparazzi en plural) que designan ese curioso oficio de perseguir y retratar celebridades, capturando imágenes que los medios y secciones especializadas en la vida cortesana y los espectáculos convierten en ensoñación colectiva. Pero de lo que no hay duda es que fue el director Federico Fellini, con la película La dolce vita (1960), quien popularizó el término a través del personaje Paparazzo, que

representó el actor Walter Santesso: un fotógrafo que era amigo del periodista que protagonizaba Marcello Mastroianni. Al decir del curador Germano Celant, la semejanza onomatopéyica con la palabra siciliana que da nombre a un mosquito –papataceo– se relaciona con la descripción que Federico Fellini hizo de ese encimoso cazador de imágenes: “Paparazzo me sugiere un insecto volador, ruidoso, punzante, incisivo”. El propio director hizo un dibujo de aquel personaje, en que lo representa sin estructura ósea, al acecho, dando a entender que los paparazzi, al igual que los mosquistos, son parásitos.

En el acucioso número que la revista American Photo (julio/agosto de 1992) dedicó a este subgénero fotográfico, se propone una fecha exacta para su nacimiento: una noche de Ferragosto, el 15 de agosto de 1958, cuando ocurrió un altercado entre un grupo de fotorreporteros free lance y el rey Farouk de Egipto, en la ciudad de Roma. Massimo di Forti, en su artículo “Cuidado con el flash. Ahí vienen los paparazzi” (Aperture), reconstruye lo sucedido de la siguiente manera: “Secchiaroli y tres de sus colegas –Pierluigi, Uberto Guidotti y Giancarlo Goldie Hawn en un ensayo previo a la entrega de premios de la Academia. Dorothy Chandler Pavillion. Los Ángeles, California, 7 de abril de 1975.

Catherine Deneuve llegando a Rock Lounge, Nueva York, 12 de octubre de 1980

Bonora– llegaron en sus Vespas a la Via Veneto, donde Farouk, rey de Egipto, estaba sentado en el Caffé Doney1 con su hermana y la cantante Irma Capece Minutolo. Fue Secchiaroli quien desató el alboroto, tal vez para no quedarse atrás y para alardear de sus propias proezas ante sus amigos. Sin previo aviso, saltó frente a Farouk. El monarca, temiendo ser atacado, tomó al fotógrafo por el cuello. Mesas y copas salieron volando, en una refriega que parecía salida de un western de los años cincuenta. Y la noche apenas comenzaba. Media hora más tarde, en un sitio cercano, una violenta reyerta se desató entre Ava Gardner y Anthony Franciosa. Y poco más

tarde, los paparazzi inmortalizaron a Anita Ekberg y a su marido, Anthony Steel, abriéndose paso, cayéndose de borrachos, por las calles de la ciudad. Todo esto bastó para avivar la imaginación de los medios de comunicación. En el semanario L’Espresso apareció un título elocuente: ‘Cacciatori di teste a colpi d’obiettivo’ (Cazadores de famosos a golpe de lente).”

Lo que comenzó en aquella noche en una Roma desierta, hoy, 44 años más tarde, es uno de las principales estrategias del ilusionismo contemporáneo...

NOTA: 1 En la edición mencionada de American Photo, David Schonauer, citando a Diego Mormorio, sitúa el altercado en una mesa al aire libre del Café de París.

Personal del aeropuerto trata de detener al fotógrafo Ron Galella, que perseguía a John Travolta y a Brooke Shields, mientras abordaban el avión de aquél con rumbo desconocido. 8 de julio de 1981.

Bruce Springsteen con su corista Patty Scialfa, rumbo a una fiesta en honor de The Boss, en Canal Bar. Nueva York, 24 de agosto de 1988.

Dustin Hoffman, asomåndose por el techo de su limosina, a su llegada al restaurante Chasen’s. Los à ngeles, California, 7 de octubre de 1979.

A la sombra de las estrellas

Mi idea de una buena fotografía es que esté en foco y que capte a una persona famosa haciendo algo corriente. Es estar en el lugar correcto en el momento equivocado.

Por eso, mi fotógrafo favorito es Ron Galella.

Andy Warhol

Apenas el verano pasado el Museo Andy Warhol de Pittsburgh, EE.UU., inauguró la exposición Off Guard: The Photography of Ron Galella. Simultáneamente, otra serie de fotografías del mismo autor fueron expuestas en la galería Paul Kasmin de Nueva York. No es una casualidad que la primera exposición individual de Ron Galella en un museo de arte, sea justo en el recinto que lleva el nombre del famoso artista pop, quien además de haber estado rodeado de celebridades y disfrutar intensamente –no sin un dejo de burla– del mundo del glamour, se atrevió a vaticinar que todo ser humano tendría en algún momento de su vida, al menos quince minutos de fama.

El oficio de Ron Galella lo ha llevado a conocer, como pocos, la larga o brevísima duración de esos quince minutos bajo las quemantes candilejas. Galella no es un fotógrafo cualquiera; sus imágenes son ventanas a la intimidad de aquellos personajes que la mayoría de los mortales admiran y cuyo estilo de vida anhelan compartir: las celebridades, los famosos, las estrellas.

Paparazzo de profesión, Ron Galella es considerado un veterano en el fotoperiodismo de espectáculos en los Estados Unidos. Sus fotografías las hemos visto más de una vez publicadas en diversos medios y, sin duda, son ya parte del imaginario popular contemporáneo. Notable por sus métodos de persecución e “infamemente famoso” por los escándalos que han rodeado muchas de sus piezas, Galella es un fiel representante de esas huestes de fotógrafos que acechan a su presa hasta lograr penetrar en la intimidad de la figura pública.

Enterada de la exposición de arte paparazzi en el Museo Andy Warhol, me di a la tarea de localizar a Ron Galella para invitarlo a participar en esta edición de Luna Córnea. Finalmente su trabajo como cazacelebridades –que a muchos lectores les resultará banal y frívolo– es parte importante de ese juego intrusivo y exhibicionista, alentado por la voracidad de los mass media, en que lo público y lo privado han difuminado sus fronteras.

Agradezco a los Margery King y el equipo de curadores del Museo Warhol haberme puesto en contacto con Ron Galella. Sandi Lappine, la actual directora de la agencia Ron Galella Ltd., envió generosamente a Luna Córnea un amplio corpus de imágenes del fotógrafo que gusta presentarse como paparazzo superstar. A continuación las respuestas, vía correo electrónico, del fotógrafo que, en razón de su oficio, ha vivido a la sombra de las estrellas. / Ana Elena Mallet

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Tarjeta de presentación del paparazzo Ron Galella.

Richard Burton llegando al aeropuerto de Nueva York. “¡Sé bueno!”, le grita al paparazzo Galella, al entrar a su limosina. 17 de diciembre de 1975.

En los años cincuenta usted era un fotógrafo de la Fuerza Aérea, ¿cómo y cuándo decidió convertirse en paparazzo?

Pasé cuatro años en la Fuerza Aérea Norteamericana (1951-1955). Fui a la escuela de la fuerza aérea y ahí fue la primera vez que hice fotografía, aunque no era del género paparazzi. Tomaba fotos para el periódico de la Base, en citas que habían sido previamente concertadas. Cuando me retiré fui al Art Center College of Design en Los Angeles, California, donde me gradué en fotoperiodismo. Mientras iba a la escuela, me topé en Hollywood con premiers como la de Guys and Dolls y logré fotografiar a 30 estrellas –entre ellos Frank Sinatra, William Holden y Lucille Ball–, pero ese trabajo no se puede considerar del todo paparazzi.

Mi primera sesión de fotos paparazzi la hice en mayo de 1967, cuando tomé fotos de Jackie Onassis en la galería Wildenstein y en su departamento de la Quinta Avenida con Andre Meyer, que se lo había conseguido. Mi segunda toma paparazzi de Jackie fue en diciembre de ese mismo año, en un evento benéfico del Partido Demócrata que tuvo lugar en el Hotel Plaza de Nueva York. La capté en una mesa platicando con Averral Harriman. Esa fue mi primera foto como paparazzo que se publicó y fue en la revista Newsweek. ¿Por qué siente que es importante ocuparse de la fama a través de las celebridades?

La razón por la que fotografío gente famosa es porque soy muy curioso y quiero saber más acerca de su vida. Es una aventura explorar lo desconocido. No sólo cómo se ven las estrellas sino cómo se comportan, lo que usan, a dónde van, en dónde compran y los distintos eventos culturales a los que asisten. No sólo estoy satisfaciendo mi curiosidad sino la del público, por eso es que compran revistas y periódicos.

Produzco fotos que venden y las celebridades venden. Es importante retratar a las celebridades como seres humanos para que sus admiradores puedan relacionarse con ellos y ver que hacen las mismas cosas que hacemos todos los humanos. Es la naturaleza del medio de la fotografía.

Ya sea en una foto fija (still) o en el cine, donde las celebridades se convierten en superestrellas por el simple hecho de aparecer en la pantalla o en una impresión. Se engrandecen, especialmente en los close ups. Es mágico y verosímil pero irreal: resultado del maquillaje, la iluminación y los especialistas altamente entrenados que trabajan durante horas para hacerlas lucir bellas y perfectas. La mejor forma en que puedo describir el glamour es cuando vuelo en un avión y veo una ciudad, justo cuando se mete el sol, con las luces encendidas y el cielo azul.

Es la hora mágica y eso es glamour. Es lo mismo con las mujeres. Cuando se enseña de más –ya sea una mujer o una ciudad– no hay misterio, no hay imaginación para el observador. ¿Cómo escoge su objetivo (el personaje célebre)?

Escogí a Jackie Onassis como mi objetivo favorito porque era ideal, no posaba como lo hacen la mayoría de las celebridades. Cuando éstas posan, uno obtiene la misma sonrisa típica ensayada y al alcance de todos los fotógrafos. Jackie era activa, móvil, no hacía cosas en público, así que me permitía capturar una ilimitada variedad de imágenes. La mayoría de las celebridades se detienen, posan y después de que lo hacen se termina la oportunidad de la foto, haciendo que todo el mundo obtenga imágenes similares. ¿Tiene algún método específico para perseguir su objetivo o varía en cada ocasión?

El método de perseguir celebridades varía de acuerdo con la situación. En los eventos, las celebridades esperan ser fotografiadas, uno selecciona las vistas más interesantes: un peinado, una vestimenta sensual o una gran expresión como puede ser una carcajada. Para las tomas paparazzi, como esa de Doris Day en la piscina con sus perros, uno debe esconderse entre los

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arbustos y capturar a las celebridades distraídas, con la guardia baja. Otro método que me gusta mucho es llamar a la estrella por su nombre y, justo cuando voltea, captar la expresión espontánea. Para lograr una toma así, hay que usar un lente gran angular, previamente enfocado, y disparar muy rápido. ¿Siente usted que su trabajo es un eslabón importante en la cadena de la construcción de la imagen pública de ciertas personalidades (estoy pensando, específicamente en el caso Jackie Onassis)?

Jackie se consideraba a sí misma como una persona muy privada. Esa es una de las razones por las que se mudó de Washington a Nueva York, donde la gente no le presta atención a los demás transeúntes en la calle. La cobertura que realicé de Jackie de 1967 a 1982 –a excepción del período que va de 1972 a 1975–, logró la creación de una ley que protegía la vida privada. Era una persona fuerte y voluntariosa que consiguió que Aristóteles Onassis pagara gastos en la corte de hasta $225,000 dólares. Dominaba a su hijo John e hizo que se convirtiera en abogado, profesión que le disgustaba y en la que nunca destacó. Él quería ser actor y, de haberse casado con Darryl Hannah, muy probablemente hoy estaría vivo. Jackie no aprobaba que su hijo actuara o que saliera con una actriz. Jackie sobreprotegía a John. Cuando lo retraté en su bicicleta junto a Jackie en Central Park, ella hizo que me arrestaran.

Originalmente el trabajo de paparazzo era un oficio clandestino, pero usted se convirtió en una celebridad fotografiando celebridades. ¿No fue esto difícil para desarrollar su trabajo?

Después de algunos incidentes, como mi interminable batalla en la corte con Jackie o la golpiza que me dio Marlon Brando tirándome cinco dientes, me convertí en el “paparazzo infame”.

También Richard Burton hizo que me golpearan y me metieran a la cárcel, además de que

Doris Day nadando con su perro en su casa de Bel Air, California. 22 de abril de 1971.

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destruyó 500 fotos de un trabajo que realicé en México. Estos fueron incidentes que me convirtieron en “infame”, incluso en el mundo legal. Creo que para mí la fama ha resultado buena y mala. Ha sido buena porque las celebridades me conocen y me responden sin tener que gritar sus nombres. Esto me permite un contacto visual que favorece los buenos retratos. La desventaja es que te vuelves conocido y los agentes de Relaciones Públicas (RP) te impiden injustamente la entrada a los eventos. Algunos de los agentes de RP más jóvenes ni siquiera saben quién soy y creo que algunos tampoco debieran pertenecer al campo de las Relaciones Públicas. ¿Puede establecerse un vínculo especial entre el paparazzo y alguna celebridad tras haberla fotografiado en diversas ocasiones? ¿Le ha sucedido? ¿Con quién?

He logrado establecer lazos con algunas de las celebridades fotografiadas. Por ejemplo, Jackie.

Ella le sonrió muchas veces a mi cámara, aún cuando yo rompí el acuerdo de no acercármele a menos de 25 pies de distancia (7.62 m.) Al final de las comparecencias en la corte, que tuvieron lugar durante los primeros 26 días de 1972 y una semana de mayo del 1982, Jackie tenía mucho que decir acerca de mis fotos, que según ella no eran más que expresiones de acoso e invasión a la privacía. Yo, por mi parte, tenía mucho que decir sobre los agentes del servicio secreto que la protegían, quienes me bloquearon y me empujaron, de esto daban prueba las imágenes.

Otra celebridad con la que tuve una relación amistosa fue Ali McGraw. En una ocasión me escribió, de su puño y letra, una carta de cinco páginas agradeciéndome unas fotos que le había obsequiado. También Lee Majors me llamó por teléfono para agradecerme unas fotografías y desearme feliz año nuevo. Yoko Ono llamó para pedir unas fotos de John Lennon. Brooke Shields vino a una de mis fiestas privadas cuando tenía 12 años. Mick Jagger me mencionó en una entrevista con Lisa Robinson y dijo: “Tienes que tener cuidado con Ron Galella cuando andes por Nueva York”. Robert Redford me permitió fotografiarlo con su familia en el lobby del edificio de departamentos donde vive, justo en la Quinta Avenida. Una vez, después de que nos habíamos encontrado en un evento me dijo: “¿Cómo hiciste para llegar antes a mi departamento?” También me invitó a comer con su hijo Jaime en Sundance, hace algunos años, y me permitió fotografiarlo mientras esquiaba.

Cuando Warren Beatty tenía un penthouse en el Hotel Beverly Wilshire, contestó una de mis llamadas telefónicas con motivo de sus siete años de noviazgo con Julie Christie. Cierta vez, en una premier, les dijo a otros fotógrafos: “Ustedes están tratando de ser Ron Galella”. ¿Recuerda su experiencia mexicana de paparazzo con Richard Burton y Elizabeth Taylor en Cuernavaca?

La peor pesadilla de mi vida fue cuando me atraparon en una de las locaciones de Hammersmith is Out en Cuernavaca. Richard Burton y Liz Taylor estaban haciendo una escena que representaba una fiesta en el hotel Posada Jacarandas. El gerente me dio permiso para realizar algunas tomas fotográficas. Tanto Liz como Burton habían estado bebiendo. Me descubrieron en una cueva contigua al lugar donde se rodaba la escena y dos de los miembros del staff fueron por mí. Fui golpeado mientras la policía mexicana sólo miraba. Hasta que mi nariz sangró y se desprendió uno de mis dientes superiores, intervino para detenerlos. Le ordené a los policías que arrestaran a mis agresores y fue así como nos pusieron a todos en la cárcel durante una hora. La peor parte vino cuando, al volver a mi habitación, en medio de la noche, me di cuenta de que los rollos que tomé me habían sido sustraídos: quince para ser exactos, 500

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fotografías, una semana de tomas paparazzi de Liz y Richard. Volví a la locación y ahí me encontré mis quince rollos, extraídos de los carretes como spaguetti. Los recogí y fui directamente con un abogado mexicano para demandar a Liz y a Richard Burton. Los periódicos publicaron un gran encabezado: “Fotógrafo de la revista Life demanda a Liz Taylor y a Richard Burton”.

Después contraté otro abogado en Los Ángeles, California, donde tenía su base la compañía

productora de la película y levanté otra demanda. Perdí el caso porque el gerente del hotel, que era un testigo clave, se negó a cooperar. Tiempo después, Richard Burton me dio $15,000 por firmar un comunicado general en el que afirmaba que ni él, ni Liz, habían tenido que ver con el incidente. Burton me conocía y, por supuesto, estuvo implicado en el asunto. A causa de mi demanda, durante cinco años logró impedirme la entrada a los premios Tony.

Ya divorciado de Liz Taylor, cuando actuaba en Equus (la producción de Broadway), se casó con Sally Haye. Quizá porque se sintió culpable, pidió a su guardaespaldas que me llamara para tomar fotografías de la boda y hasta me permitió tomarle fotos a él y a su nueva esposa en el hotel. Luego me llamó en distintas ocasiones para tomarle otras fotografías. ¿Por qué cree que la cultura paparazzi ha florecido tanto en las últimas dos décadas?

A través del periodismo paparazzi el público se relaciona con las celebridades. Estas imágenes ayudan a integrar otras culturas tanto al comportamiento como a la cultura estadounidenses.

John Lennon y David Bowie en la entrega de los premios Grammy, Los Ángeles, California. Marzo de 1975.

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Frank Sinatra hizo su mejor esfuerzo para integrar la cultura italo-americana; Julio y Enrique Iglesias, Christina Aguilera, Cameron Díaz, Carlos Santana, Christina Saralegui, Salma Hayek y otros muchos, han hecho lo propio para integrar la cultura latina a la cultura estadounidense.

Sydney Poitier, Denzel Washington, Halle Berry y Grace Jones (la primera chica Bond negra) ayudaron a integrar la cultura afroamericana. Los nombres que he mencionado son, por supuesto, sólo algunos de los talentos que han recibido Globos de Oro y Premios de la Academia, que hacen que los norteamericanos se sientan tan orgullosos de ellos como de su propia herencia. A través de las películas, la televisión y las revistas, hemos creado un gran apetito por las celebridades. ¿Cuál piensa usted que es la diferencia entre el paparazzo “original” y el paparazzo “contemporáneo”?

El paparazzo original, a quien retrata Federico Fellini en La Dolce Vita (1960), mostraba al

Signore Paparazzo fotografiando famosos en la Via Venetto de Roma, dentro de cafés y restaurantes. Era más chisme: las infidelidades de las estrellas y ese tipo de asuntos. Después, los paparazzi europeos usaron telefotos para captar imágenes de las estrellas en su intimidad. Mi estilo paparazzi consiste, más bien, en captar las reacciones de las celebridades a corta distancia, con un lente gran angular de 35 mm. Me interesan las expresiones: la sorpresa, la tristeza, la alegría. Mi antigua tarjeta de presentación rezaba: “Exclusivo, fuera de guardia, sin ensayos, espontáneo, sin cita: el único juego”.

Considero que hay dos clases de fotoperiodismo de celebridades: 1) El fotógrafo de eventos: el que fotografía premiers y entregas de premios donde las estrellas esperan ser fotografiadas. Esta es una manera muy fácil de obtener imágenes; es el método más utilizado hoy en día. De hecho la mayor parte de mis fotografías son tomadas en eventos, por lo tanto no se les puede considerar paparazzi. Pero, como en mi caso, se puede ir un paso más Liz Taylor y Richard Burton, a su llegada al Hotel Plaza de Nueva York. 3 de febrero de 1968.

Ali McGraw y Ryan O Neal, en los ensayos previos a los Premios de la Academia. Los Ángeles, Cal., 13 de junio de 1971.

adelante que los demás y entrometerse en los camerinos; como cuando capté a Yoko Ono y a John Lennon, o logré una imagen de éste con David Bowie. Hoy en día, el fotógrafo de eventos se encuentra detrás de las cuerdas y listones de seguridad, gritando los nombres de las celebridades, a la espera de captar su atención para que volteen a la cámara. Es muy difícil obtener una gran toma. La mayoría son mediocres, muy similares y difíciles de vender pues todo el mundo tiene las mismas fotos.

2) La fotografía que no es de eventos, donde el fotógrafo persigue a una celebridad. Como Jackie que rara vez asistía a eventos ni posaba para la cámara. Estos personajes son buenos objetivos. Esta manera de ejercer la fotografía paparazzi capta a las celebridades haciendo cosas que no son vistas normalmente, convirtiéndolas en imágenes más valiosas. Pueden ser situaciones privadas o exclusivas, o cualquier cosa poco común, lo que hace que sean imágenes rentables

para el mercado. Creo que las estrellas están de alguna manera resentidas con los paparazzi porque no están, ante sus cámaras, en total control de su imagen. En cambio yo afirmo que: “soy un artista y controlo mi medio”. ¿Cree usted que el oficio de paparazzi, y la percepción que el público tiene con respecto a ellos, ha cambiado desde la muerte de la Princesa Diana de Gales?

En un principio se culpó a los paparazzi por algo que no hicieron; una nube de sospechas colgó sobre nosotros alrededor del mundo. Los hechos mostraron que Diana murió debido a que su chofer se encontraba drogado y en estado de ebriedad. Yo, más bien, culpo al plan que hizo a Dodi y a Diana escapar por la puerta trasera del Hotel Ritz, y puso demasiada presión en el chofer, obligándolo a ir más rápido de lo que su condición le permitía. A la princesa Diana no le molestaban los paparazzi, porque, al contrario, le ayudaban a dar publicidad a sus causas benéficas.

Farrah Fawcett y Lee Majors en el aeropuerto de Los Ángeles, rumbo a su segunda luna de miel en Irán. 10 de junio de 1977.

Mick Jagger y Jerry Hall saliendo de Trax. 26 de junio de 1980.

Ella y Dodi debieron haber salido por la puerta principal y posar unos segundos para los fotógrafos; así su muerte hubiera sido evitada. Creo que a las estrellas les encanta ser perseguidas y fotografiadas. Si no hubiera paparazzi, no tendrían la fama de que disfrutan. En cambio mientras más guardaespaldas tienen, más importantes creen que son. ¡Tontos! ¿Diría usted que el papel del paparazzo y la percepción que la gente tiene de sus imágenes también cambió en 1972, después de su batalla legal con la señora Jackie Onassis?

El fotoperiodismo de paparazzi se volvió popular en los Estados Unidos después del gran juicio con Jackie, en 1972. Antes de eso era mayoritariamente un oficio europeo.

Originalmente se pensaba que las imágenes paparazzi eran un trabajo comercial para vender a los tabloides y revistas de fans. Usted es el primer paparazzo que ha expuesto individualmente en un museo. ¿De qué forma toda esta atención del mundo institucional del arte afecta su trabajo y la manera en que éste es percibido por el público?

Que mi trabajo haya sido expuesto en el Museo Andy Warhol, en la galería Paul Kasmin y en el Museo Metropolitano de Nueva York, ha añadido prestigio y respeto al fotoperiodismo paparazzi. Esto les hará saber a todos esos que menosprecian la fotografía paparazzi, especialmente las estrellas y sus agente de Relaciones Públicas que “soy un artista y que mi trabajo, ahora, es arte”. ¡Bravo!

Ahora usted tiene una agencia (Ron Galella LTD), ¿siente que convertirse en un paparazzo establecido afectará la naturaleza de su trabajo?

La agencia Ron Galella LTD se volverá más grande, ya que vamos, como el resto de la industria, en la dirección digital. Muy pronto tendremos nuestro sitio de Internet funcionando en la red. Mi estilo de tomar fotografías no ha cambiado, pero la situación de libertad sí. Yo siempre digo “¡cuando hay voluntad siempre hay una manera de hacerlo!” ¿Cuál es su percepción del concepto “Fotografía cándida” hoy en día?

Foto cándida significa capturar a las estrellas como son, al natural, sin poses, en su ambiente, haciendo cosas. Es lo opuesto a las fotos de estudio o a las tomas ya preparadas, donde se tiene la ventaja de poder controlar la iluminación, pero en las que las estrellas no son ellas mismas.

Actualmente cada vez con más frecuencia, vemos fotos paparazzi posadas, tomas previamente arregladas por las celebridades o sus agentes de prensa. ¿Qué siente usted respecto a eso? ¿Cree usted que se engaña al público o lo ve más bien como la “nueva” esencia de la fama (vivir en el simulacro)?

Las fotografías posadas, previamente arregladas por los agentes de Relaciones Públicas afectan el fotoperiodismo. Al hacer que las estrellas posen, se mata la oportunidad de obtener imágenes espontáneas y naturales. Algunos de los agentes de Relaciones Públicas incluso llegan a meter las manos y jalar a las estrellas de un lado al otro, dándonos muy poca oportunidad de lograr una buena toma. Los viejos tiempos eran mejores porque había menos agentes de RP y se permitía a los fotógrafos tener mayor libertad. Se podía entrar a las fiestas y eventos. Ahora nos dejan detrás de las cuerdas y listones de seguridad. Después de todo la cámara no es una pistola y no causa daño alguno; las estrellas están sobreprotegidas. Los agentes de Relaciones Públicas junto con la seguridad, molestan a los fotógrafos. Están pagados para proteger a los artistas de los fanáticos locos, no de la prensa legítima.

En la fotografía paparazzi, ¿cuál, piensa usted, sería el límite entre público y privado?

Una vez que las celebridades están ante el público entran legítimamente al juego. Sus hogares son privados. Si quieren privacidad, que se queden en su casa. Son celebridades y deben esperar ser fotografiadas en público. Después de todo ése es su trabajo, estar en el ojo del público.

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En abril de 1977, Steve Rubell e Ian Schrager abrieron las puertas de un lugar que se convirtió en templo a la moda de El Disco, el movimiento, en las antípodas del punk inglés, del que fueron parte el sexo, el alcohol, las drogas, y las ansias de liberación que impulsaban a los jóvenes estadounidense que vivieron el fin de la guerra de Vietnam y los escándalos de Watergate. Los paparazzi se dieron a la tarea de registrar ese mundo noctámbulo, al que se precipitaban, con sus famas y sin temor al desfiguro, con el propósito de verse y dejarse ver: estrellas, modelos, diseñadores, aristócratas, celebridades, socialités, artistas, escritores e intelectuales.

Como cazador de celebridades, la asistencia diaria al Estudio 54 era obligada. En una madrugada afortunada, se podían hacer cientos de tomas fotográficas de todos aquellos personajes que eran “alguien” en la moda, los deportes, la política, el arte o los espectáculos. Si la suerte era aún más generosa, hasta se podían obtener fotografías únicas y “escandalosas”, como la que Ron Galella tomó de Ali McGraw con un pecho al aire –imagen por la que se le impidió el acceso a la discotheque durante varias semanas.

En esta imagen, tomada en el Estudio 54, el 22 de junio de 1978, aparecen el escritor Truman Capote, la socialité Kate Harrington y la protagonista de El ocaso de una estrella (Billy Wilder, 1950), la actriz Gloria Swanson, en una noche de beneficencia dedicada a la bailarina Martha Graham. Debajo de su abrigo, Capote sólo traía una camiseta y unos boxers.

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Jackie dijo en la corte que ella no era una celebridad sino una persona, aun cuando estuviera en áreas públicas. Eso es una hipocresía. ¿Cómo ha cambiado el concepto de “celebridad” desde que empezó a ser un paparazzo?

Las estrellas eran más grandes y más glamorosas. Tenían más talento, tanto en el escenario como en la pantalla de cine. Hoy en día, con el vasto e ilimitado tiempo que hay que llenar, la mayor parte de las celebridades son las estrellas de la televisión. Casi no tienen talento, incluso están aprendiendo a actuar mientras están en la televisión. Muy pocas llegan más allá, la mayoría no lo logran. Las estrellas de los años 30, 40 y 50 se vestían de un modo glamorosa porque lo eran. Hoy las estrellas no se visten ¡se desvisten! Los hombres parecen cerdos, no se rasuran, se visten desaliñadamente y algunos no van ni a sus propias premiers. Rusell Crowe es un buen ejemplo. Es un buen actor, pero a los paparazzi nos llama pirañas. Los fotógrafos y los medios lo hicieron famoso y más rico. No creo que ninguna estrella, no importan quién sea, deba ganar 20 millones de dólares por una película. Están sobrepagados. Nosotros, como fotógrafos de celebridades estamos muy mal pagados. Nuestras tarifas actuales han variado muy poco desde 1950. Los paparazzi tenemos la reputación de ganar miles de dólares, esto no es verdad en el caso de la mayoría de los paparazzi ni tampoco en el mío. Lo más que llegué a ganar por una fotografía exclusiva fueron 5000 dólares. Fue una toma en la graduación del hijo de Ted Kennedy –Ted Kennedy Jr.–, en la escuela Saint Albany de Washington D.C. Era un hermoso retrato de toda la familia: Ted JR., Ted, su esposa Joan y los demás niños a la luz del día.

Me enoja escuchar que los paparazzi ganamos miles de dólares por una imagen, en la mayoría de los casos esto no es verdad.

En su opinión ¿cuál será el futuro de la fotografía paparazzi?

Como la televisión, la foto de paparazzi es un vasto basurero, excepto por las noticias, los documentales, las biografías y el National Geographic. Con la foto digital es más fácil hacer muchas tomas sin necesidad de película. Se vuelve más fácil para los editores seleccionar, por lo tanto ya no pueden ver todas los imágenes que les envían los distintos fotógrafos. Tienden a escoger lo que les llega primero, sin siquiera ver o considerar el trabajo de otros. Por esta razón a mí no me gusta lo digital. Por la facilidad de la imagen nuestros medios de comunicación nos bombardean excesivamente. Esto tiende a devaluar la imagen. Un buen editor y un buen fotógrafo deben de ver todos los materiales que les llegan.

Le gustaría añadir algo...

En la vida todos debemos escudriñar entre esa información y esas imágenes para desarrollar nuestra filosofía individual, que debe ser el amor a la inteligencia.

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Imagen superior: “Marlon Brando apareció en el show de Dick Cavette, en los estudios de ABC TV, en Nueva York. Los seguí, a él y a Dick Cavette, hasta el Barrio Chino y tomé esta foto y varias docenas más. Brando me llamó y me dijo: ¿Qué más quieres además de lo que ya tienes? Le pregunté si podía quitarse los lentes oscuros. (Era de noche) Dijo ¡No! Y de pronto ¡wham! Marlon Brando me lanzó un derechazo a la quijada, me la rompió y me tiró cinco dientes. A la mañana siguiente, Cavette llevó a Brando a la unidad de cirugía especial del hospital de Nueva York porque su mano derecha estaba inflamada e infectada. Posteriormente logré, mediante un arreglo fuera de la corte, que me diera 40,000 dólares. Esa suma me ayudó a pagar un puente dental que ya me tuvo que ser reemplazado en tres ocasiones.” (Ron Galella). Junio de 1973.

Imagen inferior: Marlon Brando a su arribo a la conferencia de prensa en que se anunció su primera Gala Benéfica para la Asociación en favor del Desarrollo de los Indios Americanos. Al paparazzo se le prohibió la entrada, pero, con la ayuda de su colega Paul Schmulbach, logró esta imagen en la que porta un casco para defenderse de los ataques del actor. 26 de noviembre de 1974.

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Skorpios “...y nunca olvidemos que, por un breve y brillante momento, existió un Camelot...”

En noviembre de 1963, con el asesinato del presidente John F. Kennedy, Jacqueline Bouvier Kennedy se convirtió en la viuda más popular del mundo. El planeta entero, conmovido por las imágenes televisivas y periodísticas, acompañó su luto. En 1964, en busca de mayor privacía y un entorno más tranquilo para sus hijos, la ex-primera dama se mudó de Washington a Nueva York, para habitar un espléndido departamento de catorce habitaciones en plena Quinta Avenida. Su vida en la gran manzana transcurrió entre paseos por Central Park en compañía de los niños, visitas a los museos, compras en tiendas exclusivas y alguna salida a cenar. Esta existencia discreta se veía interrumpida en ocasiones por el asedio de los paparazzi, entre quienes se destacaba Ron Galella.

Una nueva tragedia en la familia Kennedy alcanzó a Jackie en su retiro, cuando el 5 de junio de 1968, en plena campaña por obtener la nominación del partido demócrata a la presidencia de los Estados Unidos, su cuñado Robert Kennedy fue asesinado en Los Ángeles, California, a manos de un antisionista de nombre Sirhan Sirhan. “Si están asesinando Kennedys, mis hijos están en peligro”, pensó Jackie y tomó cartas en el asunto. Aceptó la propuesta de matrimonio Joy Smith. Imagen tomada por un fotógrafo amateur en que aparece Ron Galella persiguiendo a Jackie Onassis.

Madison Avenue, Nueva York. 7 de octubre de 1971.

Imágenes de la persecusión que Ron Galella hizo de Jackie Onassis en Central Park, Nueva York, el 4 de octubre de 1971.

Superior izquierda: Un agente del servicio secreto protege a Jackie de la cámara de Ron Galella. Central Park, Nueva York.

Superior derecha: Jackie corre por el parque, después de haber visto a Caroline jugar un partido de tenis. Galella cree que la ex-primera dama corrió deliberadamente “para evitar que yo tomara más fotografías de Caroline y así obtener evidencia para enfrentar la próxima batalla en la Corte”.

Inferiores izquierda y derecha: Jacqueline Kennedy Onassis al regresar a su departamento ubicado en el 1040 de la Quinta Avenida.

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Ron Galella a la caza de Jackie y Aristóteles Onassis. Restaurante Szechuan.

Nueva York, 19 de febrero de 1969.

Página siguiente: Jackie Kennedy descubre al paparazzo Ron Galella. Central Park. Nueva York, 24 de septiembre el 1969.

“Después de tomarle las fotos mientras andaba en bicicleta por Central Park, Jackie me reconoció y dijo: “¡Oh, es usted de nuevo!” Mientras tomaba más fotos de ellos esperando en una esquina a que cambiara la luz del semáforo, John Martin, un fan, escuchó a Jackie decir a John Connelly, su agente del servicio secreto: “¡Destroza su cámara!”. “Ya ha tenido suficiente”, me dijo el Sr. Connelly, mientras me bloqueaba el paso, impidiéndome tomar más fotos. Jackie cruzó la Quinta Avenida en la esquina de la Calle 85 para encontrarse con sus otros agentes del servicio secreto: John Walsh y James Kalafatis. Ella les ordenó que me arrestaran. Corrieron detrás de mí, me obligaron a subir a su automóvil y me llevaron a la estación de policía número 19, donde me acusaron de acoso. Más tarde, cuando el caso fue llevado a la Corte criminal de Nueva York, el juez dijo: “No estoy seguro quién está acosando a quién. Este fue un falso arresto. Caso denegado”. Luego ya en el juicio mayor, en la corte federal, Jackie testificó y su abogado le pagó a un fotógrafo para que atestiguara que yo había saltado frente a ellos en el camino peatonal, asustando a Jackie y a John, y haciendo que prácticamente se cayeran de sus bicicletas. Creo que mis fotos dicen una verdad obvia y no las miles de mentiras que dijo su abogado. ¡Veinteséis días en la corte fueron necesarios para hacerlo!” (Ron Galella)

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de Aristóteles Onassis, un multimillonario naviero griego, de no muy buena reputación, quien le ofreció los lujos y comodidades a que estaba acostumbrada y, sobre todo, la seguridad que necesitaban sus hijos. Jacqueline Bouvier, viuda de Kennedy, se convirtió en Jacqueline Onassis: Jackie O, para el gran público.

La revista Life en español, en su edición del 16 de diciembre de 1968, resumió la transformación de esta manera: “La resplandeciente corte se ha desintegrado; gran parte del halago universal se ha vuelto curiosidad impertinente [...]. Un personaje dominante con un poder pasmoso y un mundo de lujos, lo pone todo a sus pies. El caballero, de tez morena, ya está entrado en años pero es amable y consolador. Sobre todo, Aristóteles Onassis le brinda, en medio de aquel esplendor sibarítico, un refugio donde dejar atrás el mito”.

Skorpios, la isla propiedad del magnate, fue ese refugio de la soberana sin trono que había sido la envidia de todas las mujeres, lugar al que ahora se dirigieron las miradas insaciables de los paparazzi.

El matrimonio Bouvier-Onassis resultó un acuerdo de mutua conveniencia para ambos cónyuges: Jackie tenía dinero y seguridad, y Ari –quien no había terminado su relación con la soprano María Callas– una esposa chic y muchas menciones en la prensa.

En 1967 antes de convertirse en la señora Onassis, Jackie se convirtió en la presa favorita del paparazzo Ron Galella. El fotógrafo se dedicó a perseguirla día y noche por las calles de Nueva York y por las aguas del Mediterráneo: donde ella asomaba su nariz, ahí estaba Ron Galella. El fotógrafo terminó por convertirse en el iconógrafo no oficial de Jackie.

En 1972, harta y cansada del acoso de Galella, Jackie Onassis levantó una demanda. Jackie y el paparazzo se enfrascaron en una batalla legal sin precedentes. A pesar de su tenaz defensa basada en los preceptos de la Primera Enmienda, Galella perdió la batalla y fue acusado de acoso e invasión a los ámbitos de lo privado. Fue obligado a dejar de fotografiar a Jacqueline y a sus hijos; no podía acercarse a ella a menos de 25 pies de distancia y a menos de 30 pies de los niños John John y Caroline.

En 1975, a la muerte de Onassis, Jackie regresó a Nueva York. Nunca se volvió a casar. A partir de entonces, al vencer la restricción que le impedía acercársele, Ron Galella volvió a fotografiarla esporádicamente hasta 1985. Jackie murió de cáncer el 19 de mayo de 1994.

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Jackie O., la ópera. Inspirado en los iconos de la cultura popular estadounidense, Michael Daugherty compone, de 1997 a 1999, una ópera pop en dos actos que llevaría el nombre de Jackie O. Representación de la vida privada y pública de Jacqueline Kennedy Onassis, tras cinco años de la muerte de John F. Kennedy, esta obra captura el misterio, la tragedia y el glamour que rodeaban a la multifacética dama.

Acto I: El acontecimiento. Ciudad de Nueva York, 1968. Jackie reaparece en un evento organizado por Andy Warhol donde conoce a Aristóleles Onassis y a su acompañante María Callas. Ari, como se le conocía, abandona a la diva de la ópera para escapar con Jackie a la Isla de Skorpios y contraer matrimonio.

Acto II La isla. Un año después, en el yate Christina anclado en la Isla de Skorpios. Jackie tiene recuerdos de su vida anterior con JFK; se encuentra con María Callas. El Paparazzo, que ha seguido a Jackie durante toda la ópera, finalmente se deja ver en la escena 17.

Escena 17: DESTROZA SU CÁMARA (De repente aparece el Paparazzo en la isla y comienza a bailar tap. Rodea a las dos mujeres y amenaza con tomarles fotografías con su cámara. María posa deseosa mientras que Jackie está molesta con el Paparazzo).

JACKIE: ¡Destroza su cámara!1 MARÍA: ¡No te muevas!

JACKIE: ¡Destroza su cámara!

MARÍA: ¡Dí cheese!

JACKIE: Nunca lastimé a nadie.

MARÍA: Nunca arrojé nada.

JACKIE: Nunca fastidié a nadie.

2 JACKIE Y MARÍA: ¿Qué pasó con la nueva frontera?

MARÍA: ¡No te muevas! ¡Dí cheese!

JACKIE: ¡Destroza su cámara!

MARÍA: Nunca hice un berrinche.

JACKIE: ¡Me aterran los fotógrafos!

MARÍA: ¿Qué pasó con mi legado?

JACKIE Y MARÍA: ¿Qué pasó con la nueva frontera?

JACKIE: Pervertida. ¡Estás haciendo sonidos horribles. ¡Arrodíllate! ¡Se supone que no debes mirarme! Te quiero fuera de mi isla. (a María) ¡Destroza su cámara!

MARÍA: Aunque quiera que me miren, haré lo que me pides. Destrozaré esa horrenda cámara.

(María destroza la cámara del Paparazzo. Él cae, paralizado, de espaldas) Estoy del otro lado. Te deseo lo mejor, Jackie, con tus sombras, en tu isla vacía, una isla que pudo haber sido mía. (Abandona la isla).

NOTAS: 1 Smashed his camera! Según Ron Galella, con estas palabras Jackie Kennedy ordenó a un agente del servicio secreto le impidiera al paparazzo seguir fotografiándola. El suceso tuvo lugar en Central Park, Nueva York, el 24 de septiembre de 1969.

2 New Frontier. John F. Kennedy utilizó este lema por primera vez en 1960, durante su campaña como candidato presidencial (“La Nueva Frontera a la que me refiero no es una serie de promesas... sino un conjunto de retos”). Directriz del espíritu retador que caracterizó a su administración (1960-1963), con ese título remitió al Congreso estadounidense un paquete de propuestas legislativas.

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“Capté a Jacqueline Kennedy Onassis con su marido, el magnate naviero Aristóteles Onassis, cuando salían del restaurante PJ Clark, en Nueva York. El lugar, conocido por sus hamburguesas, es uno de los favoritos de esta pareja. Después de la comida de este sábado, la pareja hizo una parada en la tienda de discos de King Karol, y posteriormente tomó un taxi rumbo a Bloomingdale’s para una tarde de compras.

(Ron Galella), 17 de enero de 1971.

Sean Penn es captado por la cámara, cuando le escupe al fotógrafo Anthony Savignano, muy cerca de su departamento de Central Park West, en Nueva York. Un grupo de fotógrafos siguió a Sean y su esposa Madonna, cuando salían del restaurante Ginger Man, donde habían cenado después de asistir a una función de teatro en el Lincoln Center. 29 de agosto de 1986.

Izquierda: Andy Warhol en el café Carlyle de Nueva York, en una fiesta de Ahmet Ertegun, presidente del equipo de futbol soccer Cosmos.

22 de julio de 1977.

Derecha: Andy Warhol en la inauguración de una exposición de Richard Avedon. Galería Marlborough. Nueva York, 9 de septiembre de 1975.

En la que fue sin duda su frase más célebre, Andy Warhol, el mayor representante del movimiento pop, afirmó que “en el futuro todos serán mundialmente famosos durante quince minutos”.

Fotógrafo, pintor, cineasta y performer, Warhol adaptó un bodegón en el centro de Manhattan, para convertirlo en receptáculo de fiestas, exposiciones, filmaciones, conciertos y encuentros íntimos. The Factory fue, sin duda, el sitio de reunión de toda una pléyade de artistas y celebridades, quienes compusieron la estrambótica y previsible corte del personaje que hizo de las etiquetas de la sopa Campbell’s y las imágenes de los tabloides piezas artísticas.

El 3 de junio de 1968, Warhol sufrió un atentado a manos de Valerie Solanis, un habitual de La Fábrica, quien le disparó tres balazos en el pecho.

Las complicaciones post-operatorias de un padecimiento biliar fueron las causantes de su muerte 19 años después.

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Elvis Presley y sus quince guardaespaldas

La princesa Grace Kelly Grimaldi en el homena-

La película El bebé de Rosemary fue filmada en

abandonan el hotel Hilton de Filadelfia por

je que se le rindió a Alfred Hitchcock en el

locaciones neoyorquinas. Captamos al direc-

la puerta principal. Su ruta habitual (por las

Lincoln Center de Nueva York. Salón Avery

tor de la cinta, Roman Polanski, con su novia,

cocinas) estaba saturada debido a varios

Fisher. 29 de abril de 1974.

al mismo tiempo. 25 de enero de 1974.

la actriz Sharon Tate, muy cerca de la joyería Tiffany, en la Quinta Avenida y la Calle 57,

banquetes que se estaban llevando a cabo Una profunda amistad, que comenzó con la fil-

durante un receso de la filmación. Poco tiem-

mación de La ventana indiscreta (1954), unió a

po después que esta fotografía fue tomada,

Alfred Hitchcock y a Grace Kelly. La relación se

Tate fue brutalmente asesinada por Charles

mantuvo después de que Kelly abandonara

Manson y su pandilla. Ella estaba embarazada

Hollywood para casarse y ser parte de la

del hijo de Polanski. 27 de agosto de 1967.

realeza europea. Sofisticada reina de la pantalla, Kelly protagonizó un verdadero cuento

Roman Polanski, el controvertido cineasta, y

de hadas al contraer nupcias con el príncipe

Sharon Tate formaban una de las parejas más

Rainiero de Mónaco. Tras los altercados judi-

atractivas en la farándula de los años sesenta.

ciales entre Ron Galella y Jackie Kennedy, que

Tate era una bella y prometedora actriz y

terminaron con una orden de restricción para

Polanski se había ganado un lugar en el cine-

el primero y la imposibilidad de seguir

ma d’auteur. En 1969, Charles Manson y su

fotografiando a Jackie, el fotógrafo anunció

secta satánica irrumpieron en la casa de la

públicamente que Grace Kelly sería su próxima

pareja, asesinando brutalmente a Tate y a un

presa. La princesa Kelly murió en 1982, en un

grupo de amigos, entre los que se encontraba

accidente automovilístico, cuando viajaba con

Abigail Fowler, heredera del imperio del café

su hija Estefanía rumbo al principado de

Fowler. Sharon Tate tenía ocho meses de

Mónaco. Todavía hoy se discute acerca de

embarazo. En años posteriores, Roman

quién de las dos conducía el automóvil.

Polanski fue acusado de abusar sexualmente de una menor; se negó a someterse a juicio y debió abandonar los Estados Unidos. Desde entonces, Polanski vive en París y no ha vuelto a pisar suelo norteamericano.

“Divisé a Greta Garbo caminando en York Avenue cuando regresaba de jugar tenis. Me vio, se puso sus lentes oscuros y abrió un paraguas para taparse. Fue entonces cuando le pregunté: ¿Por qué quiere estar sola? y me contestó: ¿Por qué me molesta? No he hecho nada malo”. (Ron Galella) Junio de 1969.

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Izquierda: Michael Jackson tras recibir buen número de premios en la ceremonia de los American Music Awards en Los Ángeles, California. 31 de enero de 1977.

Derecha: Después de un día de rodaje en el vecindario de los Jardines Botánicos del Bronx, acompañado de su guardaespaldas, Jackson es captado en una locación mientras filma el video musical que servirá de promoción a su disco Bad. 19 de noviembre de 1986.

Grace Jones, Julie Budd y varios más en la motocicleta que decoraba el colosal pastel de cumpleaños de Grace Jones.

Con ellos está la porno star Divine. Inauguración de la discoteca La Farfolle. 12 de junio de 1978.

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Suspiros por Cleopatra Elisa Lozano Liz y Richard A finales de los años cincuenta, Liz Taylor protagonizó uno de los mayores escándalos fotografiados por la prensa internacional, al descubrirse el romance que sostenía con el cantante Eddie Fisher, esposo entonces de su íntima amiga, la actriz Debbie Reynolds.

Gracias al intenso trabajo de los paparazzi, miles de personas tuvieron acceso a las imágenes de la feliz pareja en pleno idilio, en contraste con las que mostraban a la humillada Debbie. La amplia circulación de esas fotografías provocó que un amplio sector del público femenino etiquetara a la otrora niña prodigio de Hollywood como una vil robamaridos.

Pese a las críticas, Eddie y Liz contrajeron nupcias (ella por cuarta ocasión) en la ciudad de Las Vegas, Nevada.

Poco después, la compañía 20th Century Fox ofreció a Liz Taylor la fabulosa cantidad de un millón de dólares –cifra jamás obtenida por otra actriz en toda la historia de la cinematografía mundial– para protagonizar la película Cleopatra, sobre la vida de la hermosa reina del Nilo. El coprotagonista de la misma, fue el apuesto actor británico Richard Burton, quien dio vida a un viril Marco Antonio.

La química entre ambos actores fue inmediata. Según el director de la cinta Joseph L. Makiewicz, trabajar en el set con Taylor y Burton era como “estar atrapado con dos tigres en celo”.

Surgió así una fascinante historia de amor aderezada de celos, alcohol, diamantes, obras de arte, golpes, dolorosas separaciones, apasionados reencuentros, matrimonios y divorcios.

Por su parte, el incrédulo Fisher pasó, de la noche a la mañana, de marido infiel a simple cornudo, para satisfacción de la despechada Debbie.

Una vez más, los paparazzi hicieron bien su trabajo y el romance Taylor-Burton se convirtió, de inmediato, en un foco de atención continua para la prensa internacional. Los fotógrafos acorralaron a la pareja lo mismo en Roma, que en Puerto Vallarta, Mismaloya o Tepotzotlán.

La pareja visitó estos tres últimos puntos cuando Burton protagonizó para John Houston al conflictivo pastor Shannon, personaje central de la cinta La noche de la iguana, basada en la pieza teatral de Tennessee Williams.

Autor no identificado. Reportaje de la visita de Elizabeth Taylor y Richard Burton a Tepozotlán, Estado de México, 1963.

Archivo Cine Mundial. Colección Diana Siegel. Páginas 242-246.

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Tepotzotlán La tranquilidad del bello pueblo mexiquense se vio interrumpida una tarde decembrina de 1963, cuando la feliz pareja, olvidándose de fama y glamour, se dedicó a pasear por sus calles, a disfrutar de los antojitos mexicanos, a comprar artesanías y a lucir algunas prendas realizadas por los lugareños. En todo momento, los enamorados fueron seguidos por decenas de cámaras, telefotos y reporteros que no perdieron detalle alguno. Los fotógrafos captaron todos los ángulos –de frente, de perfil, por delante y por detrás– “para dar cuenta, minuto a minuto, de la can-

tidad de suspiros de Liz, de los desayunos que toma, de las veces en que Burton la mira, de los paseos que dan y, en resumen, de todas y cada una de sus visiones y andanzas mexicanas”, publicaba en un fotorreportaje la revista Cine Mundial. Y sobre el sonado romance agregaba: “Aquí la tormenta aplacó hace tiempo. Pero desde el río Bravo en adelante, rumbo al norte en todos los Estados Unidos, la tormenta sigue siendo tormenta, más aún, borrasca, tromba…

Puede ser que los productores de Cleopatra, con el pretexto sentimental –amoríos, divorcio, nueva boda, etc., etc.–; puede ser que los “Cleopatristas” fílmicos sigan alimentando la llama sagrada publicitaria con la famosa pareja, a los efectos de que repercuta en la explotación de la costosa película.

De ahí que en nuestros territorios –de Guadalajara a la ciudad de México y de México a Puerto Vallarta– ¿En qué terminará esto?, se pregunte el lector ingenuo que es la mayoría de los lectores.

Y pueden anticiparse cien juicios: terminará en lo que ha comenzado: publicidad por allí y por allá, divorcio de Fisher –con quien se arreglará Liz– y nueva boda con Burton… ¿Hasta cuándo…?1” Como ahora sabemos, los vaticinios de la revista se cumplieron; tras una demanda millonaria por parte del agraviado marido, Liz se divorció de Fisher, luego se casó y divorció de Burton (en dos ocasiones), pero ni la publicidad ni el escándalo de su relación evitaron el naufragio en taquilla de Cleopatra, cinta que nunca recuperó su millonaria inversión, haciendo tambalear la economía de la 20th Century Fox. 244

La tía Isabel La conducta amorosa de Liz despertaba reacciones divididas. Un sector del público la calificaba como una mujer frívola, calculadora, sin corazón, y otro –que veía en ella a una especie de heroína de novela– la defendía a capa y espada: “Mucho pueden hablar de ella pero estoy segura que en el Juicio Final, Dios le daría las puertas de su gloria. Su arte la eleva por sobre las demás miserias de la vida. Me gusta su temperamento y la forma de enfrentarse a la vida y a los humanos. Su arte predomina, ante Dios, y se sobrepone a las demás concupiscencias de esta vida2”.

Declaraba la señora Isabel, mujer de edad, habitante de la Colonia Guerrero de esta ciudad y maestra del arte escénico, que en sus años mozos había alternado con Virginia Fábregas, Esperanza Iris, Celia Montalván y María Conesa, entre otras luminarias de los años veinte.

Doña Isabel, de apellido Taylor, además de sus dotes artísticas, sentía dentro de sí el llamado de la sangre y afirmaba, sin más pruebas que su sexto sentido y algunas coincidencias, que era parienta –prima en cuarto grado, tal vez– de Liz Taylor “Hay algo, en el fondo de mi corazón que me dice, a gritos, que nos unen lazos familiares”, decía. Para fundamentar la cuestión, Doña Isabel (Elizabeth en inglés) se basaba en el origen inglés de su padre Don William Taylor, quien nació en la misma ciudad que Liz y que “en más de una ocasión” habló de los padres de la estrella. Finalmente, la susodicha hacía énfasis en el singular parecido entre su sobrina Guadalupe y la actriz, ambas de pelo, cejas y pestañas muy oscuras y ojos violetas.

La admiración por Elizabeth, había transformado el hogar de la señora Silva en una especie de sitio de culto. El rostro de la estrella, reproducido una, y otra y otra vez en un sin fin de revistas, decoraba –cual icono religioso– las paredes de la humilde casa de la señora Taylor.

Si Doña Isabel era pariente o no de la de la Taylor o todo era producto de su imaginación es lo de menos, tal vez, en el corazón de la Colonia Guerrero, existía algo que ni la fama ni la fortuna de Elizabeth le permitiría conocer, la fantasía de creer en alguien, más allá de la verdad o la ficción. Después de todo, cada quien es libre de recrear a sus personajes para lo que más le convenga.

NOTAS: 1 “Espían reporteros el enigma Liz-Burton”, Cine Mundial, 29 de diciembre de 1963.

2 Ramón Ortiz González “Descubren en la Colonia Guerrero familiares de Liz Taylor”, Cine Mundial, 4 de octubre de 1963, p. 14-15.

Autor no identificado. Isabel Taylor y su hija. Colonia Guerrero. Ciudad de México, 4 de octubre de 1963.

Archivo Cine Mundial. Colección Diana Siegel

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Los ámbitos ambiguos de Ricas y Famosas Carlos López Beltrán

El planeta íntimo Véanse la primera y la penúltima fotografías del polémico libro de Daniela Rossell. La entrada y la salida de este reino están custodiadas por sirvientes. Jóvenes morenos que suponemos se atarean en resaltar los brillos (pulir los bronces, desempolvar los marfiles, encerar las maderas finas y los mármoles) de esos amplios espacios privados donde los coleccionistas acumulan sus hallazgos y vertebran su libido. Estos ayudantes, que hacen ocasionales apariciones en el trayecto, funcionan como testigos, de miradas laterales, que si bien pueden ser, como algunos quisieran, acusadoras, es –creo yo– innegable que comparten la fascinación por los ámbitos excesivos. Como los dueños y las dueñas mismos, que aparecen acomodados siempre en un lugar estratégico en estos retratos, estos testigos se integran a esas fábulas que han sido escritas por mecanismos que podemos imaginar: el azar de los bazares, de los viajes y de los regalos suntuosos o, en varias ocasiones, por el designio voluntarioso, cazador, de un anhelo: mimetizar un harem, calcar una selva y su Tarzán, construir un observatorio místico. El fin es siempre el colmo: colmar el espacio visual de las iridiscencias todas y el sensual de las texturas más suaves que la seda o la piel o la piedra puedan dar.

Nosotros también, invitados por la puerta grande abierta a Daniela Rossell, nos incorporamos al banquete retórico visual (y sensual), a la celebración de lo que ahí se ha conseguido.

Viajamos llevados por su sesgada, coqueta, curiosa y desenfadada lente por ese reino del destello, construido sobre las alturas, donde cristaliza un imaginario. No se trata, mal que les pese a algunos críticos bienpensantes, del ámbito de ensueño superficial de los nuevos ricos, o de la casta priísta corrupta, sino del hondo, confuso, ecléctico, nudoso anhelo de belleza (en aleación con otros deseos: grados de libertad, poder) de quienes no siguen tradiciones estéticas límpidas, y han formado su gusto arrebatando de aquí y de allá. Y si me arrinconan diría que se trata de una actitud que comparten casi todas las culturas híbridas, atravesadas y atrabancadas, que en el mundo han sido. Se trate o no de “mal gusto”, quedarse en ese locus, asirse defensivamente a esa valoración resulta banal; sólo aporta la certeza de la ubicación chata y autocomplaciente de quien califica.

La invitación más tentadora es ubicarnos, explorar para ver cómo embonamos nosotros en ese juego de la representación del exceso, investigar de qué manera participamos tanto de la estética que ahí halla una severa articulación, como de la compleja red de queveres, tratos, tejemanejes sociales, culturales, económicos, y sobre todo éticos, que nutren dicha acumulación coleccionista. Al igual que los sirvientes, que disfrutan de cohabitar esos altos dominios, Mónica Benítez. El escritor Carlos López Beltrán frente a unas de las imágenes de Daniela Rossell, expuestas en la Kunst-Werke, como parte de la muestra Ciudad de México: Una exposición sobre el índice de intercambio de los cuerpos y los valores. Berlín, Alemania, diciembre de 2002.

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muchos nos forjaríamos, (forjamos) a nuestro modo y estilo, ámbitos similares, si nos fuera dado. Caeríamos (caemos) en la intimidad en sesgos, idiosincracias, excesos, que no aparecerían como normales ante una mirada intrusa.

Va un experimento pensado: imagino al taxista mexicano estereotipado por Almodóvar (que ha convertido su mini vehículo en una compacta capilla barroca de peluches, falsas pieles, diamantinas, iconos de plástico, muñecas) despertando un día por azar, solo, de madrugada, en una de las habitaciones registradas con tan singular gula por Daniela Rossell. Creerá, al recorrer los pasillos, encender las luces y ver aparecer las esculturas doradas, los leopardos disecados, las escalinatas de mármol, que ha muerto y llegó al paraíso. Si le dieran la opción se quedaría a vivir ahí. Si se hiciera de pronto con cien millones de pesos, de eso, exactamente de eso se rodearía. No puedo citar una estadística, pero pongo mi resto a que el queteletiano mexicano medio haría algo similar, cada quién lo suyo, pero algo así, excesivo. Quién no tiene en un cajón o en un estante su colección de conchas, timbres, ranitas, anillos… que hace crecer día a día con avaricia. Quién no pasa horas escogiendo el siguiente ejemplar de su acopio de piedras, libros, zapatos, soldaditos, frases, grabados, anécdotas, espejos, fantasías. Quién no temería a menudo la súbita irrupción de la mirada ajena sobre esos momentos íntimos de autoregodeo con el coleccionismo propio, que no sabríamos acomodar en el espacio social. La valentía o la irresponsabilidad o la perversión de Daniela Rossell ha sido inventar una vía para armar esa mirada intrusa sin que sea rechazada del todo.

El reino del exceso Antes que la sociología, la estética. Lo de menos es el comfort, que suele tener cotas superiores no excesivas. Lo de más es el planeta interior que Rossell construye/descubre, sus hojaldres múltiples, un espacio de cuento de hadas con sus diversas regiones. Sus dóciles bosques primaverales y sus tupidas selvas. Sus pantanos oscuros, macabros. Sus llanuras límpidas o borrascosas. Su mar, su montaña, su aire, sus incendios. Lo de más es el planeta íntimo y sus habitantes principales; las mujeres. Niñas de casi todas las edades unidas en el juego que construye la trama: enseñar(se). Desenfadadas como ante sus espejos íntimos, sabiamente llevadas ahí por la sutileza de la fotógrafa (además del difícil acomodo de la multiplicidad abigarrada, el arte de Rossell está en su complicidad apenas disimulada, en su presencia virtual en las imágenes), las vemos ser ninfas, rubias aburridas, nenas traviesas, púberes cachondas, hembras osadas, cortesanas, damas señoriales (también hay ahí señores que son unas damas). Las vemos habitar esos espacios excesivos con ironía, haciendo ambiguos sus ámbitos con sus fantasías, con los movimientos de su gracia y su libido. Rodeadas de sus peluches, de sus retratos, de sus mascotas juegan a pinchar la burbuja, a faltar pícaramente al orden (comer hostias sobre el altar como galletas, tirar ceniza sobre la imagen del padre, poner a dos perritos a coger en la capilla), a representar dramas, pleitos, suicidios, excesos orgiásticos. En varias fotos el juego está simplemente en la elección de atuendos y del sitio donde posar. Los sujetos retratados están representándose a sí mismos, nos dice Rossell guiñando un ojo en la advertencia inicial. Pero ella sin duda es cómplice de las escenificaciones y de la redacción de las historias. Del arte.

Hay en la secuencia de imágenes de este libro una riqueza de sentidos nada obvia. Las polémicas que ha generado lo atestiguan. Hay una elemental historia sociológica y política donde el intéprete se vuelve predicador y extrae moralejas edificantes en contra de los peligros de pertenecer a las clases ociosas y corruptas; de eso ya vimos mucho. Hay también, ligada a la

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anterior, una historia patriarcal de deseos cumplidos, de poder y lujo, de castillos de avaricia que conforman una prisión dorada para los contingentes con cromosomas XX de los clanes.

Es, según esta lectura, a la jaula, a los juegos del harem, a los que nos está dando acceso Rossell.

Ahí las hembras se mofan de sus varones. Cada deseo cumplido, carnal o económico, cada instante de adquisición generaría así su anticlimático malestar, su estorbo. ¿Qué hago con el residuo que tomó la forma de una escultura africana o un enorme mastín? Armo una galería, levanto un muro, tejo una trama de pasillos adornados. Las niñas caprichosamente rubias juegan ahí, sueñan ahí, desean y están atrapadas ahí. Si pudieran, asesinarían a sus abuelos. Otra lectura edulcora a las oxigenadas chicas, que viven a gusto con sus valets, pares de manos que las chiquean, padres que las recubren en todas las dimensiones concebibles y así le ahorran los defectos de la vida con una estela abigarrada de sirvientes y peluches. La manía de posesión ya no como patología de la satisfacción sino como la floración delirante del cuidado. La belleza y el ensueño como la ilusión de protección e impunidad del patriarca jardinero y risa como la aceptación ingenua de las flores. ¿Pero qué hacen ahí entonces una vedette chinificada entre sus chinerías, un cazador de ovnis, una actriz de telenovelas, una matrona en una casa de muñecas, el hijo de un expresidente rezando? Nada, sirven para romper esas lecturas, para abrir ambigüedades, por puro capricho quizá. Pero también apuntan hacia otras vistas, menos llanas. No sólo se trata de chicas en sus fábulas de horror o de fantasía. Se trata de fotografías que rastrean una posición estética de un modo tenaz, casi obsesivo. La estética de la abundancia en la que no es fácil moverse sin atragantarse, o empalagarse, o morir de arteroesclerosis.

Daniela Rossell navega ahí con habilidad usando como rosa de los vientos la ironía, el sesgo, el ángulo desplazado. Pone así a dialogar, a reflejarse, los objetos entre sí: los cuadros, los espejos, los paisajes exteriores y los interiores resuenan de modo que hacen gracia, que alientan la gracia. Los dorados, los amarillos, los arabescos, las telas rojas, las pieles, los trofeos, los edificios altos, las bardas, los reflejos, pueblan las fotos y acompañan al que finalmente es el protagonista, el cuerpo, el cuerpo rodeado, el cuerpo sitiado, el cuerpo empujando por salir. El cuerpo habitando, mostrando, representando audacias y temores. Y las opciones del espectador se cierran; o nos echamos a correr acusando al pecador, o nos quedamos a ver, a participar, a entender.

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[...] Tengo ganas de vomitar!! Qué enferma niña. Todo mundo me ha hablado para preguntar si tiene problemas psicológicos. Es obvio que tiene muchos traumas y se quiere desquitar a huesos de nosotros. Su mente es negra y su alma es gris. Jamás se paró a pensar cuántas familias alimentamos y cuántos empleos generamos con cada fiesta que hacemos. Jamás se te ha ocurrido que son gentes que con mentes como la de ella tan jodidas y complicadas que hacen que nuestro mundo esté tan enfermo. Por favor, que alguien la guíe! [...] déjame decirte que te falta cerebro... ahora que saques el dinero de tu libro a lo mejor te puedes ir a comprar uno... para que así puedas pensar tantito... sería la mejor inversión. (Es más, me enteré que contrataste una actriz para que hablara en tu lugar. Ajajá... ni eso puedes hacer.

No tienes personalidad. Ajajá.) Bueno realmente estoy enojada con lo que hiciste. Porque para mí no significas nada... y ni eres una artista... una artista no hubiera hecho esto.

Aquí la persona hueca eres tú... You sold your soul. Y todo por vender un libro. Pobre de tí con tan poca ética y tan pocos valores. Y acuérdate, Daniela, que ese dinero que vas a ganar con la venta de tus libros es dinero sucio, ya que lo ganaste arruinando la vida de cierta gente.

Extracto de dos correos electrónicos que le fueron enviados a la fotógrafa Daniela Rossell con motivo de la publicación de su libro.

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La belleza y el gusano Alfonso Morales

1. La antigua potestad de la Muerte. Inútil toda fama o pretensión, vanos el poder que otorga privilegios y la riqueza que motiva envidias, porque el rasero de la muerte nos hará a todos iguales: osamenta vaciada de su carne, polvo devuelto al polvo. Ésta, la más sencilla de las verdades a nuestro alcance, fue el tema que inspiró a las Danzas Macabras (Totentanz, Danse macabre), el género artístico-religioso que se popularizó, entre los siglos XV y XVI, en la Europa convertida al cristianismo. Los saldos trágicos de las pestes, las hambrunas y las guerras fueron el trasfondo histórico de esos tributos a la inmarcesible potestad de la Muerte; alegorías cuyos orígenes se han ubicado en los bailes litúrgicos que complementaban las enseñanzas de misas y sermones, y que fue profusamente difundida por distintos medios: murales y estampas, libros ilustrados, teatro, música y poesía. La matriz pedagógica de las Danzas Macabras fue la imagen de una procesión compuesta por personajes de distintos oficios y jerarquías –del santo Papa al humilde pordiosero–, que alternaban con un equivalente cortejo de esqueletos animados, fúnebre compañía que les recordaba y/o anunciaba su destino fatal. Las representaciones en que danzaban la mundana apariencia y el hueso desnudo, tenían el propósito de alentar entre sus espectadores el aprovechamiento virtuoso del tránsito por la vida, aunque hubo, de seguro, quienes las entendieron como invitación al goce y derroche de los dones de su existencia fugaz.

2. Monumentos funerarios. A esa iconografía de las Danzas Macabras, y a su simbología derivada o complementaria que ya no requirió de la totalidad del esqueleto para aleccionar sobre nuestra condición mortal –como sucede con los cráneos de los memento mori o vanitas–, debe la cultura occidental su familiaridad con los huesos de ultratumba. (Paul Westheim ha explicado, en su clásico estudio La calavera, los caminos mexicanos de esa imaginería, marcada por las concepciones que sobre la muerte tuvieron las culturas prehispánicas, que tiene en las calacas festivas de los Días de Muertos su principal manifestación.) La fotografía, cuya mayor vanidad es enfrentarse al desgate del tiempo, arrebatarle momentos a su flujo indetenible, ha enriquecido aquella tradición con sus propias rondas de restos mortales. Podría decirse, incluso, que la totalidad de nuestros retratos fotográficos es la más incansable danza de una Muerte, dosificada pero constante, que se disfraza ante nuestros ojos como noticia, recuerdo, efeméride, genealogía. Tras los rostros serios o risueños que apuntalan nuestra identidad aguardan, velados, mustios, al acecho, el rictus del cadáver y la oquedad de la calavera.

En apariencia ubicadas en el lado soleado donde tienen lugar las fiestas, las celebraciones, las actividades del diario con que la vida se reproduce y prolonga, las imágenes fotográficas tien254

Still de la película Amor y sexo (1964), dirigida por Luis Alcoriza.

den a ser expresión y consuelo de nuestras pulsiones tanáticas. La foto, tiempo en vilo, indicio objetivado que hace las veces de monumento funerario, “preconiza, bajo la forma fantasmática, el retorno de lo muerto” –resumen María Inés García Canal y Humberto Chávez Mayol, en El tiro de gracia, siguiendo ideas de Sigmund Freud, Roland Barthes y Jean Baudrillard–.

3. Los demonios de la curiosidad. La memoria fotográfica, la más grande y más activa de nuestras necrópolis, se despliega en un infinita red de fosas, galerías y maltratadas lápidas. Para reconfirmar que la vida es frágil y enterarnos que, al menos por ahora, la muerte no tocó a nuestra puerta, abrimos las revistas y periódicos en que los fotógrafos de nota roja exhiben su cosecha de tragedias. Llamamos al fotógrafo para que sea testigo de la conversión del niño difunto en “angelito” y deje el único recuerdo de su breve aparición. Armamos con las fotos, sobre el muro, entre las cubiertas de un álbum, el mausoleo en que nuestros ancestros se afirman como tronco común, hilo que se enreda y extravía en la madeja de los tiempos. Con ánimos homicidas destruimos fotos del amor que fue y del pasado que nos avergüenza. Vencidos nuestros escrúpulos por los demonios de la curiosidad, pagamos para que el fotógrafo invada la intimidad de los cadáveres ilustres, se asome a su lecho mortal: queremos ver la imagen en que la celebridad –actriz, político, cantante, criminal, ídolo deportivo, estrella del celuloide– inicia su descenso-ascenso al reino de las calaveras.

4. El rumor de los ausentes. Morbo, palabra sinónima de enfermedad, es el término equívoco que se ha impuesto para describir esa proclividad de nuestra mirada hacia los rictus y restos mortuorios, en especial los de personajes famosos, que nos hace buscar en los quioscos las portadas de Alarma! y visitar en internet páginas como CelebrityMorgue. Sin embargo, esa modalidad escatológica del voyeurismo pone en movimiento un amplio conjunto de valores, percepciones, representaciones y discursos, tanto profanos como religiosos, que se relacionan, en un nivel más amplio, con la administración social de las pulsiones tanáticas y, en una zona profunda y misteriosa, con nuestra comprensión personal de la verdad que revelan los cadáveres.

Al igual que la vida que documentan las biografías, la muerte que anuncian las esquelas es política, juego de representaciones, rompecabezas, comedia de enredos, archivo confidencial.

No existe la tan mentada paz de los sepulcros: los ausentes siguen hablando a través de sus osamentas, en el rumor de las evocaciones y mitologías que generan, en su danza fotográfica. La muerte provoca, revela, reconcilia, cobra facturas. Es, a fin de cuentas, una invención de los sobrevivientes. Al respecto escribe Mijaíl M. Bajtín: “Mi actividad persiste aún después de la muerte del otro, de modo que en ella empiezan a predominar los momentos estéticos (en comparación con los momentos morales y prácticos): me pertenece el todo de su vida, liberado de los momentos del futuro temporal, de los propósitos y del deber ser. Tras el entierro y la lápida sigue la memoria. Tengo toda la vida del otro fuera de él, con lo que comienza la estetización de su personalidad: su fijación y conclusión en una imagen estéticamente significante.” (Yo también soy. Fragmentos sobre el otro).

5. El gusano que roe la belleza. El 8 de abril del 2002, a los 88 años de edad, la actriz María de los Ángeles Félix Güereña, leyenda viviente que parecía beneficiarse de algún pacto fáustico, entró a la nómina de nuestros muertos ilustres. Al calor de las honras funébres se organizó un concurso de despropósitos declarativos en que la famosísima Doña –amazona que aunó a su belleza física el arte de sus desplantes; diva que cortejó y fue cortejada por poderosos, ricos y famosos– resultó ser impulsora de nuestro cambio democrático, consumada feminista e inmejorable síntesis del siglo XX mexicano. Sin alcanzar las dimensiones de los sepelios de 255

Pedro Infante o Mario Moreno Cantinflas, en cuyo honor corrieron ríos de lágrimas, el cuerpo de la Doña recibió la cariñosa despedida del público que la recordaba como la maestra rural de Río Escondido, la rijosa soldadera de La cucaracha y la deslenguada esfinge que de tanto en tanto se mostraba en la televisión. Sin embargo, el viaje al más allá de la Doña, que como todos los decesos de personajes célebres motivó la revisión de su iconografía, no dejó tras de sí la prueba-reliquia de su partida. Uno de los rostros más emblemáticos del cine mexicano evadió el trámite o rito del retrato funerario. Manos amigas tuvieron el cuidado de ocultar su último semblante a la rapiña de los zopilotes con cámara. Al homenaje póstumo que se le rindió a la actriz en el Palacio de Bellas Artes, presidido por el close up que Gabriel Figueroa le hizo de sus ojos en la película Enamorada, no fue convidada la calavera Catrina de José Guadalupe Posada.

Pero la vanidad no pudo imponer sus recatos y la necrofilia fotográfica tuvo una segunda oportunidad. José Benjamín Félix, hermano menor de la Doña, dudoso sobre las circunstancias de su deceso y descontento con los repartos de su herencia –que había beneficiado a Luis Martínez de Anda, el fiel acompañante que la actriz tuvo en sus últimos años–, emprendió un pleito legal que, entre dimes y diretes, condujo a la exhumación de los restos de la estrella. La diligencia se celebró el día 29 de agosto y atrajo la atención de todos los medios informativos.

Elementos de la policía y granaderos acordonaron el panteón Francés para evitar la presencia de curiosos. La prensa no pudo cubrir de cerca la apertura de la tumba –número 236, cuarta avenida–, pero sí dio cuenta de la espontánea verbena que organizaron vendedores ambulantes, paseantes, admiradores y reporteros. Rodolfo Lugo, subdirector del Servicio Médico Forense, tuvo a su cargo la necropsia que, a fin de cuentas, confirmaría la declaratoria de muerte natural. Doña Dolores González viuda de Martínez dijo, a La Segunda de Ovaciones, que Agustín Lara y Jorge Negrete, de estar vivos, hubieran impedido se le destrozara el corazón a María Bonita, “pues los tiempos de antes no se parecen a los actuales, en donde la avaricia está en primer término y los sentimientos en el segundo”.

Sólo fotógrafos forenses fueron testigos de la apariencia póstuma de María Félix, cuyo rostro, ya para entonces, se encontraba en avanzado estado de descomposición. La investigación criminalística seguía escamoteando la anhelada “última foto” de la Doña. Para llegar a ella, ya que se negó a los medios tradicionales, una publicación recurrió a las triquiñuelas del periodismo amarillista y a las nuevas tecnologías. Ooorale!, el tabloide “que se atreve a decir la verdad”, publicó en portada e interiores, “como un acto de mera información”, una imagen de “cómo se supone lució la diva mexicana en el momento de su exhumación”. El retrato, soez, perturbador en su malhechura –que salió a la luz mientras en otras páginas y lugares de la ciudad de México se desarrollaba el escándalo provocado por el libro Ricas y Famosas de Daniela Rossell– es un requiebro en la historia de nuestros ritos funerarios, un impostor en las calles de nuestra necrópolis fotográfica. Algún trato podría tener con las imágenes finales del Señor de los Cielos, el capo del narcotráfico que murió en el intento de cambiar su apariencia. El poeta Paul Valéry, en su Discurso ante los cirujanos, habló de “un gusano que roe la belleza”. El gusano de esta macabra María Bonita, antes rica y todavía famosa, belleza que un stillman retrató confrontando a una momia, se llama Photoshop.

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INTIMACY EXPOSED

INTIMACY EXPOSED

CONTENTS

Outside / Inside Sergio González Rodríguez 264 The Erotic Daguerreotype Grant Romer 266 Within a Skirt’s Fine Web of Intrigue Armando Bartra 267 War and Pornography Mauricio Molina 270 Secrets of a Meddler Misael Torres Ortiz 272 The Decency of Representation Octavio Moreno Cabrera 275 Ctrl + [Space]. Rhetorics of Surveillance Laura González 280 Guilty Pleasures Geoffrey Batchen 284 Plaza de la Soledad Maya Goded 290 The Brothel Marta Dillon 295 On the Secret Life of a Troubled Filmmaker Olivier Debroise 298 In the Shadow of Stars Ana Elena Mallet 300 The Strange Realms of Ricas y Famosas Carlos López Beltrán 304

Proofreader: Richard Moszka

En atención a sus entusiastas lectoras y lectores, Luna Córnea ha decidido prestar un importante servicio: las ilustraciones que acompañan esta sección fueron tomadas de Striptease (Parallax Publishing Company, Inc., New York, 1967), un libro que no debe faltar en la biblioteca de ninguna mujer dispuesta a descubrir su sex appeal. Este manual, divertido y fácil de usar, que también puede servir a los caballeros, fue escrito por Libby Jones y los traviesos dibujos son de Abigail Maucotel.

Cada figura muestra la posición idónea para liberar al stripper juguetón que llevamos dentro. Al inicio del instructivo hay dos páginas sobre lo que debe y no debe hacerse a la hora de la hora. No podemos más que compartir algunas de las recomendaciones: “Usar un guardarropa completo de lencería. Mientras más ropa se quite uno, mejor el espectáculo. No sentir pánico escénico, si te olvidas de algo o te confundes durante la rutina, sólo finge. Él no notará la diferencia”. Y recuerden lectores: lo que cuenta no es lo que se pongan, sino cómo se lo quiten.

Doing our best to please our loyal readers, we at Luna Córnea wanted to offer an important service. The illustrations accompanying this section were taken from Striptease (Parallax Publishing Company Inc., New York, 1967), a necessary addition to the book collection of any woman wishing to discover her sex appeal.

This amusing, user-friendly manual—which gentlemen may also find helpful—was written by Libby Jones, with naughty drawings by Abigail Macotel.

Diagrams show suitable poses to liberate the playful stripper lurking inside us all. The manual begins with two pages listing the do’s and dont’s for a successful strip, including the following: “DO wear a complete wardrobe of lingerie. The more you have to take off, the better your show. DON’T get stage fright. If you forget or get mixed up during your routine, just fake it. He’ll never know the difference.” And remember, dear readers: what matters is not what you have on, but how you take it off.

Agradecemos a Mauricio Molina el habernos proporcionado

We thank Mauricio Molina for having lent us this jewel

esta joya de la pedagogía corporal.

of bodily pedagogy.

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OUTSIDE / INSIDE Sergio González Rodríguez 1. The space of the sacred (faith and fertility rites), national defense buildings (the seat of power) and the city itself (the species’ reproductive environment, the work force’s education and leisure) has defined, since the time of the first civilizations, individuals’ and their community’s (the horde’s) understanding of the world.

Hence distributions arise regarding which segment of this sphericity might correspond to each person; mutual relationships also emerge, and their implicit responsibilities which might derive in multiple functions as far as the city’s energy-supply needs are concerned, the infrastructure aimed at the species’ safety and survival, the storage of goods and merchandise, etc.

2. the idea of a panoptic center from which the entire universal and urban order emanates was a characteristic of ancient cities in their struggle to control the infinite, and gave rise to various hierarchies or class structures, with their respective circumscriptions and degrees of stability.

In general, during the Middle Ages, the public areas were squares, streets, docks, fortifications and their immediate surroundings. In turn, houses and gardens were the private areas.

These two types of space often intermingled and led to the creation of semi-public spaces (like a house’s antechamber or porch, or the royalty’s palace courtyards). Modern cities—and, increasingly, those that are ultramodern, pertaining to economy’s global stage and its flows of communication—represent a

simultaneous expansiveness which incorporates and controls the speedy, ubiquitous operation of cities, their complementary annexations or conurbations.

3. From what we may gather from the ruins of ancient cities, the perspective of a center controlling the periphery has remained a constant, and so has the meaning of public vis-a-vis private space—a paradigm recovered by modern cities.

In this sense, we can imagine that spaces both devoted to transit within cities and their walled, or otherwise conventional, boundaries implicated a territory where differences acquired other characteristics, especially those associated with three transformational attributes: the intermediate (the passer-by going from here to there); the deviant (rebelling against norms and worshiping prohibitions); the pleasurable (the idle person excluding him or herself from the established order).

4. And if ancient and modern cities managed to define the limits of public and private spaces as well as that of spaces of transit to the point where they become immutable, ultra-modern cities have set the transformational as the starting point of their explosion and dissolution into the expansive simultaneity that distinguishes them from their predecessors: nowadays, the public and the private contend with what instantly transforms itself. This element, which destabilizes their immutability, shapes their future.

St. Augustine’s conceived the city as a realization of the dualism between spiritual life and earthly experience. The vagabond who becomes intoxicated with nature and chaos might find his place before the heavenly hierarchies 264

only when his pilgrimage leads him to the city of God. That is where the order between inner and outer is born, an order that Western cities have enforced over the centuries: transcendental safety will be achieved through truth, through the soul’s communion before God. And if the act of contemplating is determined in terms of one’s intellection in or within a place inhabited by the divine, by means of the eyes—or even through the eyes—, one will have faith and also have power over the world. Seeing and controlling will be the interchangeable terms of an active, military mandate.

What can be seen can be controlled, and if one wants to control something one must first see it: the dynamic of the inner and outer thus expresses its real as well as symbolic power.

5. City policies regarding the public and the private are based upon each society’s cultural codes: for Westerners, the sacred is revealed in its visible signs, in its sheltering of the outer: the human under its radical sign—pain; to Easterners, following Lao-Tse, an enclosure’s truth does not lie in the contents it harbors, but in the void it creates, in the disembodied as a way of mastering desire. In the first case, the consequence is hoarding; in the second, dispossession.

In other words, a starting point in terms of the outer world.

Western societies focus their greatest efforts on hoarding in inner, private spaces in order to leave behind evidence of their presence in the world. Meanwhile, the outer and the public follow the constructive paradigm of a proclivity for hugeness required by a constant desire to increase and own, see and control.

6. The Eye of God (the Holy Trinity uniting in a single image an equilateral triangle, an omnipresent, all-powerful, ubiquitous, simultaneous, unblinking eye in its center, inhabiting the visible and the invisible, the big and the small, the macrocosm and microcosm, and welcoming the dove of grace above it bearing the flame of eternal wisdom) would be the icon transcending inner and outer, public and private. Thus, ultra-modern cities aspire to possess the Eye of God. For what purpose? To make the person, in and of him or herself, disappear from their sight.

8. What happens when the immutability of the public and the private enters a crisis because contemplative blindness—the product of the triumph of the image as an enveloping shroud for the world, of out-and-out philosophical opticism, of fetishistic practice emphasizing the eye, of spectacle, simulacra, constructed realities and the reproducibility of the Eye of God in a mise en abîme—reaches its zenith? The paradigm of exhibition expands, a paradigm under-

7. Since the beginnings of philosophy, thinking or contemplating were tasks related to the gaze and space. This turned thinkers into seers who in turn were capable of looking at themselves. Existence as a construction of truth emerges from a similar mould.

Reality would thus be a cosmological object of faith. The dilemma between public and private involves its correlation in the realm of the everyday.

On this last scale, some individuals have seen—there, in the neighborhood—an impasse appear, an entry-and-exit door between qualified, personal and ownable spaces and city planning’s quantified space. There is an encouraging illusion in this argument: privatizing the public and bettering it in terms of culture and order, making the impersonal poetic by adding to it what is beautiful, welcome and free. However, this practice is problematic since the supra-individual inertias that determine people’s decisions and desires transcend their will and their capacity to organize and reorganize urban space.

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stood as the showing of what was previously invisible, the impulse to externalize what previously remained inner.

Under these conditions, the obscene and transformational render boundaries permeable, disrupt stabilities, circumscriptions—it is an outward-turning disruption which reveals the world to come, increasingly subjected to a disproportionate gaze whose aim can only be hindered by the emergence of another sensory-mental-

spiritual-philosophical paradigm, for instance, the quietism regarding hearing—i.e. the stupefied calmness or inertial behavior that emerges from the cracks of the visual between new generations towards the future. And this reveals itself not so much as a regressive desire, but rather as a redemptive promise to which someone connects him or herself by means of portable audio-playback micro-devices, where each head is a sound in the soundsphere of the spectacle, entertainment and merchandise.

9. The disruption of traditional notions of public and private began with the invention of the telescope and microscope. The boom in photography and the splendor of cinema, the discovery of X-rays and the new instruments of the war and medical machine’s gaze also contributed to wiping out hieratic reality: strategic images from weather balloons, planes or satellite systems, scanners exploring ever-deeper layers of the inner body, probes taking pictures of bowels, electron scans and magnetic resonance imaging devices or infrared goggles probing the night.

Or the micro-cameras that made spying a mandatory practice tied to the security of the US, or to individuals’ compulsive alienation—finding pleasure in clandestine, intimate possession and considering the disclosure of intimate aspects about their lives an aphrodisiac. Even more: in this field we come across devices that translate sound or thermal emissions into images. Codes become interchangeable. The private can become public and vice-versa with the help of analogous procedures and devices.

10. The fear underlying the game of exhibiting and looking—making us ask the question “who is watching whom?”— gradually leads to a form of generalized cultural panic: violence turned into a camera of daily echoes and endless feedback, feelings of distress before any form of narcosis, obeying individual or collective pathologies, seductive desire as a valuable principle, the brutal signs of abjection (the eschatological body—suffering flesh—rebelling against the post-organic or cyberorganic kingdom, artificial prosthetics in nature), our glimpses of which lead to a new riddle: who transforms whom?

The transformational is the threshold into which the suspended gaze sinks, directed at the infinite possibilities that multiply it: inner and outer (on which the integrity of public and private is founded) enter a new state where the image is inhabited as if it were a space. At the same time, whoever inhabits the image is reproduced within it ad infinitum. And this opens the doors to a luminous darkness. A threshold upon which we cease to be what we were by way of perverse pleasures and their prodigal contagion. That is where the sacrifice we performed by blotting ourselves out lies fermenting: blur, tache floue, unschärfe, sfuocatura, borrão. A lack of elucidation or definition in the realm of excess.

Bibliography: Leonardo Benevolo, La captura del infinito, Celeste Ediciones, Madrid, 1994.

Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol, La invención de lo cotidiano, 2 volumes, UIA, Mexico City, 1999.

Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 1997.

Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Pre-Textos, Valencia, 1988.

Lewis Mumford, The City in History, 266

Pelican, New York, 1979.

Richard Sennet, La conciencia del ojo, Barcelona, 1991.

Peter Sloterdijk, Extrañamiento del mundo, Pre-Textos, Valencia, 1998.

Tr. by Richard Moszka

THE EROTIC DAGUERREOTYPE Grant Romer Whatever appeal these images may hold in reproduction, they are mere shadows of shadows compared with the originals. Ink on paper cannot render light and substance as mercury on silver.

Nor can a single image give the illusion of three-dimensionality which is the essence of the erotic power of these creations of the 1850s. The original stereographic daguerreotypes must be properly seen in a viewer to experience their real virtues.

The erotic stereographic daguerreotype was the first true technosex achievement in virtual reality. The then-new technologies of photography and stereography were combined to give a novel enhancement to the age-old pleasures of sexual seeing. Far from being the crude primitive first achievements of an art and industry that has flourished ever since, these photographs are amongst the most sophisticated and artful that have ever been produced. As such, one would imagine that the origins and development of this form of erotic imaging would have been well studied. It has not. Academic scholars have done little more than note them as evidence of Victorian era naughtiness or more proof of male cultural dominance.

The history of the application of technology to human sexual endeavor has not yet been written. It is not yet widely discerned as a fit subject for academic concern. It will be, though, since daily

technology and sex engage more deeply and vigorously in the transforming of mind, body and, possibly, soul. When that academic specialty forms and the history of technosex is formally inquired into, the erotic stereographic daguerreotype manifestation will be its first concern and the paradigm for studying all that came afterwards.

The selection of images presented here together with brief comments are intended to stimulate interest in coming to a better understanding of a very complex subject. Beauty and ugliness in embrace, the poetics of photographic pornography revealed and veiled. The movement of the eye into and around these compositions is accompanied by many complex responses.

WITHIN A SKIRT’S FINE WEB OF INTRIGUE: VEA, ‘NIUGLO’ AND NUDES Armando Bartra One also has to try to understand why these precise images are the… exciting ones…, concrete forms of pornography and therefore the cultural construction of pleasure.

–Bernard Arcand. Le jaguar et le fourmilier: l’anthropologie de la pornographie In times of glass screens, print eroticism is the biggest loser.

When the microchip replaced cellulose as a photographic medium, aging printed material became nostalgia: a yearning for lost poetic experiences but also for the finish, the texture and even the smell of a warm, tangible, portable medium… Representations that have glass as their final support are updated by means of complex electronic processes using electricity and sophisticated equipment.

In contrast, prints are just paper and ink: an extremely simple mechanism that is activated simply with the eye and light. The images’ physical substance determines their codes and usefulness: manners, moods, places and ways of experiencing and sharing visual pleasure. In the case of pornography, both its medium and its poetics condition the social construction of sexuality.

Those of us in Mexico who were born during the first half of the twentieth century are erotic disciples of VEA magazine and had our first voyeuristic experiences in a barbershop chair. This explains everything—not only our erratic sexual performance, but also our peculiar relationship with images: the paper iconophagy of those of us whose visual education took place before the advent of television, our contemplative slowness and the pleasure we find in reexamining things, our taste for monochromy, collecting… The pornographic approach plays an important part in this, and not as perversion but as a fundamental part of the gaze’s cultural manufacture. In a sort of paneroticism, the photo-cannibal that lurks inside us all devours images in order to take over the world through its representation; in this sense, the pornographic compulsion refers to the very essence of the iconographic experience as a virtual make-out session. While all representation is, strictly speaking, exciting—as it summons up our imagination by proposing vicarious experiences—a representation that leads us to indulge in contemplative or manual auto-eroticism is even more alluring. Exotic places and naked women (involving, of course, few men, but that is another issue) were photography’s primary topics in the nine267

teenth and most of the twentieth century. The first made us citizens of the world without having to travel while the latter educated us sexually in a risk-free situation. Just as one has the right to get to know more than his or her own neighborhood or town, one should also be allowed to have virtual access to other kinds of eroticism than the one which one has at home.

To discuss risqué magazines from the mid-twentieth century is to expose the libidinal education of a certain generation of Mexicans. A semi-clandestine, rudimentary and yet powerful pedagogy followed by countless apostles: eager youngsters who, defiantly facing the threat of blindness and hair growing on their palms, hoarded the pictures; the photographers, writers and editors in charge of the magazines; Onan’s muses emulating the illusory characters to which the pictures alluded; and above all, the censors—government and civil agencies that, by persecuting and demonizing erotica, spiced up the stew.

Clandestine Pedagogies Pornography is other people’s eroticism.

–Gilles Néret, Erotica Universalis In Mexico, any representation that kindles the masses’ lust is immediately deemed pornographic.

Censors have always had difficulties defining what it is that they persecute; nonetheless, they have an infallible method of classification: if something awakens the sexual desire of the majority, it is clearly pornographic. Without a doubt, the objects of the populace’s lust are usually the most venal, violent and sexist ones. But

these qualities bear no specifically relation to the censors’ criteria, since anything that is artful and of good taste can be forgiven.

Rather, tackiness or vulgarity is what is inexcusable. As the saying goes, the irredeemable characteristic of the vulgo—Latin for “common people” or “the masses”—is their vulgarity. And the list of vulgar—in other words pornographic—things has always included certain songs and dances, verses and jokes, representations and images; moreover, beginning in the nineteenth century, it came to include illustrated publications whose low cost popularized private voyeurism, until then the exclusive property of wealthy collectors.

Explicit publications proliferated during Porfirio Díaz’s government. But since they depicted the upper classes’ basic instincts, they were considered frivolous rather than pornographic. After the Revolution, the publishing industry began to target the mainstream, and new mass print media included comic books, tabloids and pornographic magazines with a wide circulation. Indeed it is because of its mass popularity that the genre became known as pornography.

With the mission of turning women into entertainment, risqué magazines found a rich source of material in small theaters and vaudeville. It is symptomatic that the owner and director of the first post-revolutionary pornographic publication was prolific playwright Javier Navarro, nicknamed Pato Cenizo (Ugly Duckling). This smallformat weekly, founded in 1921, was called Vida Alegre (The Happy Life), and followed in the footsteps of foreign publications such as the Spanish magazines Cupido (Cupid), Venus and Vida Galante (‘Flirting,’ loosely translated),

stealing some of its puns, steamy poems and hot-blooded stories from the latter. However, Vida Alegre’s Mexican idiosyncrasy can be glimpsed in articles about premieres at the Iris Theater, its taste for double-entendres and Samuel Tinoco’s (a.k.a. Thin Koko) photographs of local legs for the popular Pretty Calves contest. The magazine was published until the mid1930s and in its last years, thanks to photographer Adrián Devars Jr., it featured nude shots of local women. Less long-lived but more meaningful and transcendent was Ovaciones, Semanario de Arte y Belleza (Ovations, Art and Beauty Weekly), which was published in 1927 and 1928 by Benjamín Sánchez, known as Juan Gallardo.

The magazine was a profusely illustrated tabloid printed using the rotogravure method, distinguishing itself from its contemporaries such as Revista de Revistas, El Rotograbado and Rotográfico (Magazine of Magazines, Rotogravures and Rotographics) for its audacious pictures. It featured large-format nudes on its cover and as centerfolds, among them some of Nahui Ollin photographed by Antonio Garduño.

Ovaciones reported on bulls and sports, was up to date on Hollywood gossip and employed the Lírico Theater’s cast to constantly offer its readership pictures of new showgirls and their understudies. In 1931 El Malhora (The Bad Guy) and Juan Lanas appeared, not lasting for long, but the paradigmatic publication of the time was the weekly VEA, initially directed by Luis G. Peredo, whose first issue appeared on November 2, 1934. Its cover bore a photomontage composed of pictures taken by Martín Ortiz juxtaposing a showgirl, the monumental Sofía Álvarez, with the 268

monument of the Palace of Fine Arts. VEA featured articles about theater, radio and sports, erotic literature, crude rhymes, bizarre reports and above all, lots of illustrations, at first designed by artists Antonio Arias Bernal and Andrés Audiffred and photographers César, Enrique Díaz and Sánchez Mendoza. Material by Manasse, Bernard and Lokay, among others, purchased abroad, completed the magazine.

VEA magazine was barely a humble foot soldier of the generalized sexual desire, as eroticism was the post-revolutionary cultural industry’s mother lode. Through mass media such as movies, radio, sheet music and popular magazines, Mexican men and women finally began to confront—with more than just whispers and drowned-out laughter—the issues that truly obsessed them. The topic of extramarital sex, or of sex not aimed at simply making babies, was legitimized by boldly eroticized, promiscuous female characters—uninhibited, shameless women who exhibited themselves on theater stages, in cabarets, in magazines and on erotic postcards, but who were also the protagonists of boleros, movies, comic books and show business gossip. Without a doubt, they paid dearly for their daring: when a trotacalles (gadabout), perdida (lost) or arrabalera (lout), a cabaretera (cabaret singer) or rumbera (rumba dancer) was depicted, it was always in an admonitory, melodramatic and overly poetic fashion in order to elude an unavoidable fact: for the first time, mass media had become an outlet for a substantial part of people’s real-life sexuality.

The victim of a moral censorship campaign, Peredo was replaced as the director of VEA by

Isaac Araiza, in turn replaced by Florián Oropeza, both of whom stuck to the same editorial policies until 1940, when the weekly folded. Without losing its pornographic bent, the magazine reappeared four years later on account of the Salcedo publishing house, under the direction of Miguel Tomasini, followed by Emilio Zambrano and then by Jorge Tomasini. Artists such as Narayanath Salazar, Pérez Casas, Gonzalo Becerra, Caloca Valle, Manuel Morán and Alberto Huici, and photographers such as Ysunza, Legorreta, Herrera, Devars, Felipe Martínez ‘Pipos,’ Niuglo and Otylia were in charge of illustrations and portraits. The sexy new muses no longer came from the Apollo Theater on Vizcaínas Street which had closed down, but from the Tívoli, on Libertad Street. Among them we should mention the exotic dancers, who danced to supposedly Tahitian music and had lovely-sounding names like Tongolele and Kalantán, christened by emeritus nicknamers like Pancho Junco and Américo Manzini. If Pola Negri’s real name was Apolonia Chalupez, to whom does it really matter that our Amandi was really Domitila Aguirre, that Edith Delhi answered to Fredegunda Hernández and that Sátira, the rude romantic, was named Eleuteria Fragoso?

But randy low-income Mexicans are legion, and desk-top voyeurism acquired followers as erotic publications begun to abound. In 1951 Vodevil (Vaudeville) came out, directed by René Silva and filled with pornographic snapshots by photographers Román Rivero, José Ríos ‘Chicharrín’ and Eliseo Gómez ‘Pipo.’ Later Laureano Ortega took over the magazine, adding –París México– to its name, and a new

photographer, O’Farrill, joined the team. In 1953, Pigal came out, directed by Enrique Rodríguez and employing such illustrators as Ciro, Lange, Arista, Bernal and ‘Panchito.’ That same year Eva and Can-Can appeared, and in 1955 Frívola (Frivolous), Chiquita and Burlesque, the last two pocket size.

Eroticism in print also came to include comic books, when the talented Alfonso Mariño Ruiz began drawing and publishing sexy cartoons. The comics Picante, Deseo and Afrodita are hardcore in contrast to the vanilla sexuality of Yolanda, by the selfsame Mariño, but are frankly mild in comparison to the Tijuana Bibles which were distributed underground and whose authors were anonymous.

The supply of magazines was supplemented by steamy photographs sold by mail-order or handed out at the exit of burlesque theaters. And the volume of erotic publications was considerable. They supplied an extensive national market and were exported at least to the United States and Brazil as far as we know. By 1955, censors working for the Review Commission calculated that between 150 and 200 000 copies of obscene magazines and 35 000 pornographic photographs were printed every week.

The symbolic pillars of this vast erotic trade were no more than a few leading ladies from the movies, the theater and above all, from burlesque shows: Venuses with lovely curves capable of erotically satiating the collective imagination of entire generations. If US soldiers made up for the absence of bed partners with print pin-ups, so did most mid-century Mexicans, who in this respect lived in a permanent state of war.

With poorly fed libidos or simply unwillingly abstinent, our recruits 269

in times of peace directed their daydreams at Brenda Conde, Naná or Tongolele as they were seen on the pages of VEA, Pigal or Vodevil.

Naturally, the real Yolanda Montez (a.k.a. Tongolele) had little to do with the vicarious consumption of her personification on the catwalk. Under spotlights or in steamy magazines, her navel was not her own—it was a fetish, a thing animated by the spirit of lust, the genesis of which can be found in the social conversion of women into objects. Because the factual daily reification of the feminine body is habitually followed by its objectified representation, women become entertainment once they assume the assigned part and act out the supposed qualities of their imposed condition. Some women, the most talented, go public, becoming professional imitators, capable of lending characters a real life of their own, of creating paradigms of supposed femininity. Finally, mass media universalizes divas and stars who, thanks to photography, movies and television, are imprinted on the imagination of all humanity, becoming sexual fetishes that replace women of flesh and blood. This is how an Ava Gardner or María Victoria photograph is transformed into an erotic reference for millions of lonesome lovers. But also, feminine objectification and fetishization are mercenary processes, their value changing depending on whether their consumption is perpetual or fleeting, active or contemplative, direct or represented. And paper-and-ink women being more economical, the underprivileged became regular readers of inexpensive (fiftycent) weeklies such as Burlesque, or else the humble Chiquita, which only cost thirty cents.

Tr. by Zaidee Stavely

WAR AND PORNOGRAPHY: NOTES ON PAOLO PELLEGRIN Mauricio Molina Apocalypse Now, the legendary movie by American filmmaker Francis Ford Coppola, presents us with a marvelous setting in order to establish the relationship between war and pornography such as photographer Paolo Pellegrin depicts it. War theorist Karlo von Clausewitz defined politics as “a way of waging war by other means.” We should perhaps invert this dictum to state that “desire is a way of waging politics by other means.” In Coppola’s film—set during the Vietnam war—a helicopter gradually lands over a scene full of American soldiers drunk on whiskey and stoned on marihuana and LSD. Playboy models-of-the-year step off the chopper dressed as cowgirls—high boots, cowboy hats, toy guns—and begin a biblical dance to seduce the soldiers. In an alcohol- and drug-induced orgy, the soldiers throw themselves on the models—slim, stylized, 1970s-style beauties. The organizers try to protect them, and the helicopter that brought them starts its engine. The soldiers tear their clothes off and run to the neon-lit stage. The girls who are about to be raped or torn apart by the hallucinating mob board the helicopter and leave.

We have come a long way from the striking, voluptuous women depicted in innocent, pasteurized live shows during World War II, or from the pin-ups decorating soldiers’ tents or trenches.

Live shows in the 1940s had become a kind of performance where the potential content— orgy or rape as an extension of war—had become more important then the explicit content—

the sublimation of desire, a yearning for home, a heroic impulse.

But we should recall that during World War II pin-up girls and posters were replacing an economics of the body very far removed from the Vietnam War years. Civil, strategic war had been turned into a sort of sexual psychodrama in which fetishistic or sadomasochistic fantasies—similar to those depicted in Alberto Vargas’ old drawings and accompanied by Glen Miller and swing music—had become, thanks to images, a real war: a drama of the mutilated body, a representation of destruction, a game with no good or bad guys, no winners or losers. The old war economy— based on the dualistic Manichean logic of good and evil—had undergone a transformation into something much more banal and confusing: it no longer mattered who was right, and the warrior’s moral alibi—which was a key element in the battle between the Allies and the Nazis, between the Pacific Alliance and Japan or between the Free World and communism—had ceased to exist.

From the realm of sexuality a new, much more realistic logic had imposed itself on Apocalypse Now: the simple, atavistic logic of the mythical warrior who rapes and possesses, who destroys and loots.

We are reminded of Stanley Kubrick’s Full Metal Jacket, when one of the soldiers asks to borrow his partner’s “sister”—his rifle—for a couple of nights, to grease her and use her. Even the roles (male and female) have been inverted. A much more ancient and persistent sexuality had filtered through the cracks of the ideologies that triggered the wars of the twentieth century. Let us recall the Talibans’ and Al-Quaeda’s prepubescent war against women, where noth270

ing must be seen except for the infamous burka and stories of rape, incest and the systematic abuse of women behind an endless Holy War. War photographer Paolo Pellegrin has revealed to our dumbfounded eyes the burka that covers Western bodies. Pellegrin, the author of an incredible book about the war in Kosovo, now presents us with a series of photographs about the lulls or downtimes in Western pornography: A woman being sodomized beside a religious sculpture in Budapest; cheese and baguettes arranged on a table for models, photographers and gaffers; weary models smoking cigarettes during their break; dramatic faces, laughter and reflections; girls wearing garters climbing up stairs in a manner reminiscent of Duchamp, cleaning off the remains of the session; black slaves feigning pleasure or surprise, simulating an orgasm; the pain of a face in the middle of sexual intercourse; a model crying because of a filming mistake or because the scene must be repeated; a tiny model, practically an insect, lost in the expanse of an enormous stage.

These lulls remind us of other protracted, boring moments in war: when soldiers play chess, or when weapons, covered in dust, are left outdoors—the obscene gaping hole of a rifle barrel, of a grenade launcher, the erect cannon of a tank covered by a camouflage net, the inanimate, anonymous orifices… And the corpses always somewhere else.

A Bosnian family weeping, their pain remaining alien and enigmatic, the face of a man whose fate we are doomed to forget captured in a photograph, a devastated road, the faceless city of war… A perverse dialectic pervades the work of this

photographer who has witnessed both intimacy and openness, the lyric poetry of pain and an epic of the orgasm.

We have gone a long way from Betty Page photographs— the Judy Garland of Western eroticism—and from the Vargas girls that captivated the post-World War II generation. Following Deleuze, Pellegrin proves that there is no dialectic but rather a continuity, a contagion and an immediacy between war and pornography (you need but fold a tabloid and juxtapose the model of the week with the last page of seamy articles).

This has little to do with the comfortable stupidity of a man masturbating before the icons of analheat.com, darkgarden or barely adults. A war is being waged on all fronts, and it is not a war between East and West, or Christianity and Islam, or between men and women—Al-Quaeda and 9/11 have made this quite clear.

The first and last bastion of war resides in the body. The ultimate fetish, the supreme object is the fragmented body, the timeless scene, and Pellegrin is a master at this: he uncovers that mutilation of reality which photography reveals.

The limits of photography: fragmented context, legs and feet piled on top of each other, faces contorted with grief, unreliable penises, mute children, erect muscles, the absence of a story, spreadeagled legs exposing genitalia…

Today photography teaches us that the instant does not exist and that in capturing the ephemeral, it shows a continuous, perverse, destructive time—that of History, our everyday environment.

In his extraordinary satire entitled Total Mobilization, one of the last masters of cageyness, Ernst Jünger—Nazi official, writer and

thinker—teaches us about the extra-ideological world order we live in: globalization is a fact, and we are indeed living in a worldwide state of siege.

The burkas of the body, of sex, of violence, are present in the East as well as in the West. Their faces might be different, but in both places they are masks that make us equals. Every form of

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abuse has its own aesthetics and its own narrative.

In his book, The Real Bluebeard, Georges Bataille wrote about war as sex and about sex as war. But it would be a bit hasty to turn this comparison into a dialectic. In war, sexuality is sublimated through dismembered and exposed bodies. For their part, the Greek poets, the troubadours, the

Classics spoke of the war of desire.

Each time we read The Iliad, Helena’s body—the sacrificed woman—is always throbbing, and so is that of the youth, in one of Ovid’s poems, who must give himself up to the wild boars. In every sexual encounter there is a sacrifice, tacit violence. In every fetish a rifle, a trench, a bleeding wound, an observing eye. There is no way back.

Paolo Pellegrin shows us that there are no antinomies, merely contiguities. Beauty and desire are not opposed to war and violence.

Atrocity and beauty are sisters.

During the Middle Ages and Renaissance, love and war seemed to be opposites, but today, in the early years of the twenty-first century, Eros and Thanatos are once again, as in ancient times, brothers in arms. And no one shows this more clearly than Paolo Pellegrin. Throughout his work, he has demonstrated that those lulls—when models take a break, cry or eat—are the same as those of people trapped in history—trying to play, escape, find an exit or simply courageously question their situation, caught off guard in a perpetual instant by a lens which is observing them.

Paolo Pellegrin has lifted the Western veil and shows us how war is indebted to pornography and how much pornography owes to violence.

However—and despite these reflections, and as lovers of the game of desire—beyond the burka that anthropologists defend, in Paolo Pellegrin’s photographs of lulls we discover a delightful, liberating door: men and women playing with desire, the games of the sexes, a “general strike” of desire and work—there are no casualties nor tragedies here. As we see in the oldest

remaining pictures of Kajurajo in India or in the cheapest kind of pornography, desire, as the driving force of life, performs the rituals of leisure. We are grateful to Paolo Pellegrin for allowing us to see the other side of war: let us make a battlefield of our bodies.

Let us play with our imagination and not with violence. Say no to work, say no to war and say yes to leisure, say yes to pointless, groundless time...

Tr. by Adela Ramos

SECRETS OF A MEDDLER Misael Torres Ortiz Ever since I was a child I have felt an urge to collect—an addiction that begins with the supposedly innocent desire to have something of your own. Anything really can kindle in me a devoted need to possess it. Just walking down the street, I might find something.

“Just have a little taste,” I say to myself. And worse yet, “Why settle for just one, when you can have a whole bunch?” This said, the dice are cast.

In my twenty-six years I have hoarded all kinds of things for periods of time. You need only think of something and it’s quite possible that I collected it at some point, or even worse, that I might yet collect it. Given the quantity and the absurdity of many of these things, I will only mention those that now come to mind: tokens, wrestlers, insects, comicbooks, marble, candy wrappers, miniature bottles of alcohol, coins, hamsters, stones, magazines, tickets, action figures, postcards, softdrink and beer cans, my own IDcards as well as other people’s, pocket knives, buttons, hair, lighters, boxes of Kleenex, drinking glasses... I have the absurd 272

feeling that by grouping a series of similar objects I will get to know them better.

Some of my collections, being rather strange, I have kept to myself, although most of them are similar to what anyone else might collect. I would like to discuss one of these collections in particular, which I kept hidden for many years; after showing it to a few people, I decided, fighting the urge for privacy, to bring it out into the open. I wouldn’t like to end up like Sy, the lonely mini-lab clerk in the film One-Hour Photo, or like the not-any-less obsessed cadet Rudolph Hayes, a character who appears in the last season of the famed X-Files.

More than five years ago, a friend of mine—who was assistant manager at a mini-lab and whom we shall simply call “H.R.”— laughingly showed me a couple of pictures that he had taken out of a pile of prints because he couldn’t give them to their owner. H.R. told me that photos appeared at least a couple of times a year that couldn’t be delivered to the client because of their “sexually explicit content” and were destroyed soon after they were found, or otherwise in front of whoever came to pick them up. I was intrigued by hearing this and slowly came to develop a strong interest in the issue. It reminded me of a time when I found a letter inside a used book I had bought, in which a guy named Rodolfo desperately pleaded with whom I suppose was his partner to come back to him and forgive his “foolish infidelities.” Although it was dated, the letter did not bear the name of the addressee or anything that might indicate his or her gender. I recall that for several days I wondered what the protagonists of that passionate story

might be like. Even now I wonder if the letter was actually delivered or if the book belonged to the desperate, unfaithful writer.

Back to the photos: they simply showed a young woman who, naked and smiling for the camera, was getting ready to take a bath.

At first I thought that the author of such magnificent prints was possibly her boyfriend or her husband, but after a few minutes of speculation, a great number of theories rolled through my head about what had happened when this picture had been taken. The first thing I thought to ask was what had been on the rest of the roll of film. My friend calmly showed me a family party—perhaps a birthday—, a half-washed car with a garden in the background, an older couple hugging and similar scenes that showed nothing of what had happened before or after. Nor did they suggest who the protagonists were, since the characters were completely different than those in the other photos on the roll. I knew that something very interesting, at least for me, was happening in those images, and I couldn’t stop mentioning to my friend how strange they seemed to me. H.R. thought the only strange thing was my interest and, trusting my honest admiration, he gave them to me. To my surprise, a few months later, H.R. gave me a couple of new photos that he had rescued from certain destruction.

At that time I had a premonition that the four photos I had in my hands were going to lead me to something much bigger.

And that was how it all began. Since then, over the years, I have been lucky enough to rescue some of those photos that are occasionally confiscated by a scrupulous printer or lab manager,

as well as acquiring the odd picture and even some complete collections from anonymous aficionados of the genre. Over time, some generous donors have even given me their own photographs of their friends, ex-girlfriends, exlovers, etc. And more than one has turned to me perhaps in the hope of redeeming himself, since after giving me the photos he seemed to feel more at ease: like when people have to get rid of a pet which they love but cannot properly care for, and decide to give it to someone who can. At least, that is what we would like to believe, since in the end after it is given away it doesn’t matter to us anymore. These fearful men will do almost anything to free themselves from the shame of getting caught with the sexy photos by their wife or then-girlfriend.

Although at first I was only interested in specific scenes, these pictures’ peculiar qualities made me take an interest in everything that had to do with desire and the camera, the wide range of sexual tastes displayed in the prints and the fact that some of them were people’s private pornography; I was also intrigued by their creator’s latent voyeuristic impulses and by those of the person who boldly acquired and jealously hoarded them. Any one of these things was reason enough for me to keep these photos in my collection.

In the beginning I intended to reinterpret these images or make an installation or a video piece in which I would include a selection.

After a while, I changed my mind and decided to do a formal essay for which I was collecting facts and information. Part of this project was to find some of the talented creators and interview them, while maintaining their anonymity.

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Later I thought of curating a show based on these images and inventing a fictitious character who had supposedly made them. Over time, I abandoned all projects related to these photos and until a few months ago it was just one more of my obsessive collections.

In spite of how difficult it is for me to get these photographs, I have compiled a considerable number of them. However, more than once I have made the mistake of destroying a picture because its content made me uncomfortable. And what is worse, my conscience might possibly force me to eliminate a few more. This act of self-censorship is similar to that of those who take these photographs and, when the photos were not kept by the printer, destroy them some time afterwards, afraid they won’t be able to keep them secret. And they are right to fear for their privacy, but unfortunately this selfcensorship may be of no use at all, since it is always possible that someone else, somewhere, has a set of copies.

Presented in a single object, the opportunity to meddle in other people’s private stagings can potentially become a fetish and, to make things more exciting, in some cases the negative doesn’t even exist. But let’s not complicate things by talking about the image replacing the self, the absent bodies, because that is another story. The temptation to rummage around in the hidden lives of others is exquisitely inevitable, although I know very well that for many people it would seem meaningless. My favorite photographs are without contest those that tell part of a story, either because they are part of a series or because one or two images contain valuable informa-

tion about the pictured people’s whereabouts and the fleeting instant of their documentation. I especially like those that make me wonder who the photographer is, a question that I have mulled over more than once during my long nights of insomnia. You can make up your own stories from these photos and they might even end up being more interesting and explicit than any of the tedious, absurd Reality Shows currently on the air. If you’re lucky, they might even turn out to be better than actual reality.

Some sequences begin with an innocent photo session, supposedly art or fashion shots, and end by depicting provocative sexual situations. One of my favorite series begins with a simple fashion show in what might be a university; a little later it shows a daring session of nudes taken in a hotel (which my brother claims is in Tlalpan, and he sure knows what he’s talking about), and ends with the thorough, detailed documentation of suggestive sexual poses.

The crowning glory is a self-portrait of the photographer caught in the act.

The protagonists’ inescapable brazenness—and the pleasure evidently caused by this game of representations—seems adorable to me, even taking into account the blunders of the people who take the shots. These “defects,” far from diminishing the photographs’ value, give them a special touch, with an aesthetic featuring a great deal of under- and overexposed shots, out of focus images, unusual angles, objects blocking the view and radical framing that in the most cases are used to conceal the model’s identity and especially to give you the feeling that something is about to happen. Resorting to all of these

things speaks of an aesthetic that expresses an authentic desire to possess the other and of an amazing secret link between the protagonists, their pictures and other voyeurs, also anxious to share secrets. Indeed, it is not only the visual aesthetics of these images that is important but also all the crafty ideas that make people take them and, in certain cases, steal them.

It is very uncommon for men to be pictured by women photographers. In almost all cases, women are the protagonists and men take the pictures. When two men appear, it is usually with a woman with whom they immortalize their sexual prowess. In this context, you often come across a classic Vanessa del Río or perhaps a Marilyn Chambers, but to find a Rocco Siffredi is not so easy, although I have to admit that Ron Jeremy types abound, and while they lack his tool’s considerable size, they do have a similar look.

We see all kinds of attire and characterizations in these pictures, among which we should note the following: bunnies, soccer players, secretaries, nurses, body builders, one or two female Santa Clauses, etc. The most common settings include rooms in houses and hotels, offices, showers, public bathrooms, gardens, beaches, studios, deserts, Jacuzzis, schools, garages, nightclubs, public and private swimming pools, etc. The range is infinite and, as in all fantasies, you define the limits.

On one occasion, on the front desk of a laboratory that I often went to, I recognized an attractive young woman whom I had seen before with her lover in two sets of pictures that I had gotten hold of a year before. I still recall the joy I felt at seeing that this couple were still making these kinds of 274

photographs. Nonetheless, I couldn’t help but ask myself, why try it again if the first time they brought these photos in they didn’t get them back?

Feeling herself observed, I assume, the woman turned around and looked me in the eyes with a kind smile. I looked away immediately, ashamed at knowing I was guilty of having her photographs in my possession. The shame only lasted a few seconds. When the woman left the place, I couldn’t help but smile, happy to have met in the flesh one of the stars of my own private Reality Show.

On another occasion, while looking at a couple of pictures showing a girl tied up and gagged, I was surprised to recognize her and recall that she was a friend of a friend of mine. And after looking closely at one of the photos, I recognized what could have been another acquaintance’s room. Days later, speaking with the person who gave me the photos and thanks to his detailed description, I corroborated my theory as to who was the photographer. Over time, stories such as these have become commonplace.

Like movies and publications with sexual content, these photos tend to repeat themselves. It is obvious that this is due to the fact that their creators are influenced by the media, but it is curious to observe that on more than one occasion they break the mold and, with overflowing spontaneity, create images that could compete with photos by recognized artists such as Nobuyoshi Araki, Nan Goldin, Terry Richardson or Wolfgang Tillmans. It is also interesting that these attractive, improvised shots are repeated innumerable times, since, as far as I can tell, none of these artists or enthu-

siasts of seduction know each other, and much less do they flaunt their snapshot-taking.

In my meddling and yet innocent rescue of these images, I have made quite a few discoveries. A large number of establishments destroy not only the prints, but also the negatives. Fans of the genre have told me how they rescued photos from the trash and other no less indecent places in order to include them in their secret collections. I know of one person who preferred to wall his collection in behind plaster and drywall rather than have some undesirable person find it. Some labs do process this kind of work for their customers—however, images involving sex between men are immediately destroyed, without any possibility of negotiation. Some fans of this soft porn genre take photographs in order to exchange them, mailing them to publications aimed at swingers.

Experienced mini-lab printers agree that it is getting more and more difficult to come across photographs such as these. One of them told me that over the past seven years, annual production has gone down from one or two hundred photographs to between ten and fifty. “It’s totally accidental, sometimes we get some, sometimes we don’t,” another printer said. Personally, I believe that this significant decline is due to the development of digital technology, since although this type of camera is expensive, new higher-quality and easier to use models are coming out all the time. I don’t have the slightest doubt that it is easier for the owner of a digital camera to join the ranks of this enormous army of producers of porn or erotic photography. I know more than one person who after buying a digital camera asked his girlfriend

to get naked and took photos of her. Even my own girlfriend, who didn’t seem all that interested in the subject before, became a voyeur almost immediately after buying a digital camera and, putting it to good use, started pestering me and a lot of other people.

I know that Polaroid photographs played a similar role at some point, but I am sure that with digital cameras something new is taking place. A digital camera’s features lead you, making it easier for you, to take these kinds of pictures. This is due, doubtless, to the power of immediacy, the simplicity with which digicams can be operated and one’s total control over post-snapshot processing, obviating the need for a laboratory clerk or any other meddlesome middleman standing between us and our fantasies. And let he who is free of fantasies throw the first stone.

Tr. by Zaidee Stavely

THE DECENCY OF REPRESENTATION Octavio Moreno Cabrera The image of the inside of a body in shadow exposed to the exterior gaze along with a half-concealed outdoors seen from the other side of the pane. This could be the caption for Rue de Vaugirard (1980), a picture by French writer and photographer Hervé Guibert 1 (1955–1991). It shows an X-ray of a human torso stuck to a windowpane facing the street. As a frame, the window outlines the home’s boundaries while lending the gaze a two-way direction— and a double meaning: from the room to the street and viceversa—thus transforming the facing buildings into a reflection of the one from which the photograph was taken. But the curtain, 275

slightly drawn to one side, only lets us see clearly—right behind the X-ray’s diffuse image—the buildings across the street with their outer openings, windows and balconies. The other buildings, in the middle and to the right of the picture, seem to be covered by the aforesaid curtain, a veil or paper, to a point where they gradually become mere diffuse shadows, as diffuse as the shadows in the X-rayed inner body. The image encodes its mystery in trompe-l’oeil, leading us to think about the ongoing play of reflections revealing the explicit presence of the external features of that body which we have observed. However, as if someone were confiding a secret, the individual’s identity is clear only to those who can decipher the medical image and recognize the patient’s or friend’s features, as another producer of text takes the place of the body—a typewriter.

This device adds another intimate space to the photograph: that of potential, absent writing. Unless it is asking us, rather, to read the photograph. A task that could be carried out in a brief text which, included in L’image fantôme, indirectly describes the photo’s origin and meaning, revealing an “essential difference” displayed by the X2 ray. In the text, the image remains in the realm of latency—evoked but not manifested. In the photograph, one image renders the other explicit and it is the text which—in the absence of a body or of potential writing—reaffirms its nature as a guarantee of intimacy. We could say that text and photograph are the two sides of the window on which the X-ray has been stuck: outwards, what is shown or public, i.e. the image; inwards, what is veiled, private, i.e. language. But this might be

another trap set by the writerphotographer: or might the photograph which effectively depicts the X-ray not be concealing the exterior of the body we might expect to see? The typewriter and the camera are both on this side of the window and neither of them reveals the “essential difference” of the person manipulating them. Text and photograph describe the same movement: the publication (advertising) (the outward sign: the X-ray exposed in an outward-facing window) of a representation (the inward-turning reality: the street lending the photograph its title, glimpsed from inside the room). Text and photograph conserve the intimacy of what is represented.

What the Text Reveals: the Sick Body In my writing, I do not feel any hindrances or scruples because practically the only thing at stake is my 3 own self (...)

Beginning in 1990—they year À 4 l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie appeared—Hervé Guibert’s literary work seemed to focus on transcribing the progress of the disease he had contracted: Aids. The book he wrote, which quickly became a best-seller, stirred up a bitter polemic that was echoed in all of the French media. The uproar was not caused so much

by Guibert’s shamelessly revealing his own condition as a person living with Aids, but rather by his detailed description of Michel Foucault’s last days and, even more importantly, by the fact that he revealed the real cause of the philosopher’s death: once again, 5 Aids. The question is constantly repeated: “Did you have the right to write about Foucault’s agony

and death when he was your 6 friend?” To which Guibert answers: “I was totally qualified to write about it because in fact it is my own fate and it is my own 7 death I an writing about.” The Other as foreseen double. The Other as ecstasy of the self. The Other as mediator, as a screen on which the author may behold and assimilate his own life experience and what his future will be.

Writing allows Guibert to face two different moments of the sick body. On the one hand, the one coinciding with the time of writing: accepting the illness, the beginning of physical decline. On the other, the fatal outcome to which Hervé Guibert draws nearer as the number of pages that make up his novel grows. Beginning and outcome taking place at the same time, as he perhaps fears that he will arrive late at his own disappearance or take too long to articulate his illness’ accursed name after his last name, frightened that death might come before he finishes the last sentence; or perhaps because his urge to survive carries over into to the text. For Guibert, the novel is a medium for lying down with the Other-become-oneself; a means of self-contemplation or, better said, self-discovery. If what should remain hidden is revealed in the novel, it is because the only way to see oneself is by standing in front of a mirror.

While the purpose of À l’ami... was to accept Aids, the book’s sequel, Le protocole compassionel, aims to celebrate a return to writing thanks to the appearance of a new drug, DDI, which gives the author back his energy. Guibert dedicates this new book to and openly addresses all those people who sent him one or several letters after seeing his first book as a 276

confession which he sent them “straight to the heart by fax.”8 The description of his physical ills was understood by many readers as a binding relationship that developed between each of them and the author. The work, making every effort to encounter another gaze in order to see itself reflected, suddenly found thousands of attentive eyes willing to become mirrors reflecting the author’s illness. This new novel deals precisely with the gaze projected onto itself, as in its pages Guibert recounts how he accepted and carried out the project of videotaping his daily life.

9 La pudeur ou l’impudeur shows us what the text merely named: the author’s sick body.

The video images show an extremely skinny, weak, clumsy Guibert, his voice tired and movements laborious, living his day-today life: talking on the phone, exercising, showering, getting bored, letting the masseur’s hands tone his muscles, writing, reading letters sent to him, suffering from the effects of diarrhea, taking his medication. La pudeur... is above all a daily record of the author’s process of identification with his Aids-ravaged body; the record of his experience of meeting the Other and his own self in a single body. The camera recording the illness’ progress becomes his confidant and accompanies him on the road towards a new meeting with himself, while at the same time it preserves his dignity, forcing him to control himself because his image will be displayed. The video that Guibert watches during the recording— looking at what has already been taped—is a mirror in which he explores and assimilates his new body, the elderly body. In this sense, Guibert’s aunts, Suzanne

and Louise—ninety-five and eighty-five years-old respectively— are a second mirror in which Guibert feels he is reflected.

Camera in hand, Guibert asks Suzanne, disabled and prostrate in an armchair: “Do you think one should commit suicide when one is in a lot of pain?” The two elderly women share the same opinion: you must go on living even when pain is extreme.

The idea of suicide comes up continuously in the tape and, almost towards the end in a sequence shot during Guibert’s stay on the sunny island of Elba, the author plays Russian roulette with two glasses of water after having dropped a precisely measured amount of digitalis in one of them. He picks a glass and drinks up. The camera records such unbearable actions that sometimes Guibert himself is incapable of resisting the lens’ gaze. thus, on two occasions, he covers his face with his hands while seated on the toilet. The camera’s gaze becomes indecent and in turn makes the gaze of the person watching the tape indecent; it turns the viewer into a voyeur.

Outside the intimate space of his home or of his friends’ and family’s, the camera follows Guibert on his trips to clinics and hospitals. We then witness a blood test, a check-up, an operation. The nurse’s, the doctor’s or the surgeon’s gaze force Guibert to experience a new alienation by seeing his body reduced to a hunk of flesh. The camera documents the moment when the inner body, unknown to the author and yet familiar to hospital personnel, is opened, pierced, manipulated.

These images could be considered indecent when they show us what is naturally concealed. But on the tape the incision is hidden by the

person performing it: the nurse blocking with her own body Guibert’s arm poked for the blood test, the surgeon covering with his body the open wound on Guibert’s neck. It is the image of what is not exhibited but is perceived as a metaphorical equivalent to the contaminated blood

277

that is not shown but can be seen: “I should live, but with this blood naked and exposed at all times, on the street when I am walking, constantly stalked by an arrow pointing at me at every moment. Is it maybe something 10 you can see in my eyes?”

Excerpted from À l’ami..., these

remarks are said by an off-screen Guibert at the beginning of the tape. The author also reads other fragments of his novels and journal throughout the video. It could be said that we are asked to read text and image in an interwoven manner as if they were complementary to each other. However, Le protocole compassionel contradicts certain taped sequences and the video’s chronology does not in any way coincide with the novel’s. Upon discovering this, we begin to believe that one or the other or both are works of fiction: the tape is proof of the real existence of these images, while the novel states very emphatically that only a few fragments were selected and edited of the twenty-five forty-five-minute tapes that Guibert shot between June 1990 and March 1991. Text and video accuse each other of being creations, contrivances. And though it is true that the action of formulating a single message by means of either language or images always implies minimal stylizing, in the case of Hervé Guibert’s production we are dealing rather with the evidence that what is offered to the viewer is a work of art, i.e. a work of representation and not a raw, non-formalized document.

It is in this sense that we must understand the voiceover at the end of the tape: “You must have lived things first before you can videotape them. Otherwise they are not understandable, they are not lived—the video immediately and foolishly absorbs that unlived 11 life.” Video is an instrument for learning about oneself, it is a place where one assimilates things through repetition, i.e. through their representation. Guibert’s video is indecent because it exhibits the body of the illness and engages the gaze of those

who should not see it; it is decent because it merely plays the part of an actor in a representation: “Aids has made me a kind of hero in the slightly antiquated sense of the word—a character imminently 12 threatened by death.” Guibert struggles against Aids not only on the medical front but also on the art front. Each new stage of the illness soon sparks the process of writing. Proof of this is Cytoméga13 lovirus. Journal d’hospitalisation, a journal that Guibert kept from September 17 to October 8, 1991 though he was half-blind because of the virus that gave the book its title. It is a fragmentary text written in the first person that describes in detail the circumstances of his stay in a suburban Paris hospital. During his hospitalization Guibert feels that he is in danger of losing hold over his body and he resists, with this kind of “war journal,” what he calls the “mental torture” performed by medical personnel. Nurses, surgeons, anesthetists, radiologists, orderlies, social workers and psychologists unconcernedly burst into the patient’s room and, even worse, feel it is their right to have free access to his body in the name of his health and welfare though this implies reducing it to a “lump of meat” bereft of an identity, history and will of its own. It seems that in the book no possessive adjective wishes to accompany body parts. Guibert has been dispossessed of his corporeal identity. His body is at the disposal of anyone who wants to read it and examine it as if it were a book in a public library. The author who had refused to let his parents see him, afraid that they would see an opportunity for turning their sick son into a disabled child, soon finds himself drinking milk from a container 278

bearing the label “ to be consumed only in schools.” With a healthy dose of black humor, Guibert decides to have a tête-àtête with hospital personnel and, through his writing, gets back at them with the same device they applied to him. In the journal, the torture to which he is subjected becomes an object of study, and hospital workers are turned into the publishable—published—text.

The first topic his writing broaches is the utter lack of privacy in the hospital. With the urgency of being about to go blind, Guibert addresses the window that makes what happens inside the room always visible from the hallway, responding to its voyeurism by exhibiting everything that he still manages to perceive: the daily menu, visits, ways of urinating, the lack of hygiene, the nurses’ despotic behavior, what people tell him on the telephone, the moans of other identity-deprived patients who lay exposed to the gaze of anyone passing through the corridors. The journal becomes exhibitionistic in its representation of the medicalized body. Faced with blindness, the journal is determined to show everything.

In Cytomégalovirus the topic of the ongoing practice of writing as a metaphor for survival resurfaces.

As with the video images of Guibert in the toilet, here the unnamable also endangers the undertaking: “I thought that I could not write this journal anymore because of the trauma, but 14 it is the only way to forget.”

Forgetting as a way of getting well again and staying alive. This is one of the keys to understanding the textual experience that is at play in all of the author’s novels. For Guibert, what is said is forgotten because its memory has been supplanted by the memory

of the word that was used to explain it. Forgetting what is lived, forgetting the illness, forgetting the memory itself, replacing it with an account, a confession, a series of words. The sick body supplanted by a textual corpus.

Reality supplanted by the word.

The unbearable indecency of sensation supplanted by the decency of representation.

Exhibiting the Photograph: the Loved Body ...the bodies of others, of family, of friends are in the photograph and I am always stricken by a slight apprehension: might I not be betraying them by transforming them thus into objects 15 of the gaze?

When Hervé Guibert clicks the shutter of his small Rollei 35 he claims to do so without pretense, like an amateur. His black-andwhite photographs are devoid of his texts’ aggressiveness. They are peaceful pictures of intimate meetings with a friend or a lover in spaces familiar to him, featuring objects that he handled. They are a record of a love relationship: one established through the gaze between two accomplices. They speak of the fond expectation of giving oneself to the Other. They are a game in which one desires union but affects distance. They long to overcome the physical distance that the lens imposes when it captures familiar, suddenly recognizable features. Guibert’s pic16 tures offer “evidence of love.” Le seul visage is a collection of the faces of those people who, in Guibert’s writings, appeared hidden in the text in the guise of initials. The photograph reveals the person’s name along with his or her physical appearance, offering

him or her as an object of the gaze: father, mother, Thierry, Agathe, Mathieu, Michel... all of them partake in the photographer’s day-to-day life and make up a complex puzzle while the portrait of the author, who also appears photographed, takes shape among its pieces. These people are captured in private places: at home, in bed, in the bedroom.

But this intimate space is not always the one we expect. Guibert likes to portray his close friends’ faces in strange surroundings: “The loved body is accessible to me everywhere and in the day-today life of Paris, but I only feel like photographing it from afar, contrasted, alone with me in a strange land: freed from habits, immersed in incomprehensible consonances, it becomes a char17 acter in a travel journal.” The photograph captures the curious, amazed gaze of the person who both observes and is observed for the first time. The image arises out of an exception: the meeting of the new Self with the renewed Other, both of them bereft of the tics of normalcy. The surprise of a mutual rediscovery in a friend’s eyes turns the latter, during the voyage and before the camera lens, into a strange, disturbing character of fiction. And then the full name becomes excess baggage, and the image of the loved face embraces the text that described it.

The camera often surprises a friend reading or writing a text that is not shown. This is the case of the picture of Thierry, his back to the camera, apparently writing an invisible letter. The light that bathes and blurs his body creates an intimate space within the room’s privacy. The unmade bed, which could well have been the place where two bodies met, 279

speaks of a morning stretch with its oily smells and feeling of wellbeing, lending the photograph a marked eroticism. But its framing contributes to the creation of a space reserved to writing and distances the writer from the photographer: Thierry is alone, naked in front of the text. The person observing does so from an impossible angle, half-hidden, according to the voyeur’s tricks, behind the cloth hanging from the ceiling.

On other occasions, the camera interrupts the friend’s encounter with the text, demanding his or her attention. Disarmed, HansGeorg and Mathieu lift their arms and rest their hands on their napes; vulnerable, they proffer their chests while a smile begins to appear on their lips. They were caught cheating. The photograph is proof of their misdeed: first looking at the written body— which remains open, exhibited— they then surrender to the gaze of this other body watching them.

However, not everyone who is observed readily accepts to be turned into a picture or, for that matter, the burden of the other’s gaze. Claire, half-hidden under sheets, seems not to bear the gaze of the lens manipulating the person who, possibly, was sleeping at her side. Claire covers her face with her hands as if she were closing the book lying next to her.

Without her glasses, Claire does not see, does not read. When a mediator between reality and the eye that beholds is taken away, Claire is seen. The young woman is reluctant to being photographed, but her posture, in that open book formed by the beds, turns her into a character in a story. And she who is read does not see he who reads her. He who reads is a closed book. Not so in the case of the photograph that

lets us see the photographer’s gaze in the same way that it shows Dickens’ face on the book’s cover. The image asks us to focus on reading the image rather than on Claire’s interrupted reading.

Two beds like an open book.

When friends are not around and Guibert lacks the willpower to capture their absence, the camera lens scrutinizes the author’s manuscripts. The picture blurs the limits between words, now illegible in the photograph, and returns what language had published to the realm of the hidden. Faced with binders of writings, the camera awaits the moment when a hand might come to open them to divulge their secret. It is the image of a desire. Another desire: the one kindled after the text’s condition of emergency is revealed. The photograph of some prints which, propped up against the typewriter, lead the author to write.

These pictures evince the permeability of the photograph vis-a-vis the text, of the text vis-a-vis the photo, and evoke the recollection of long passages about photography in L’image phantôme. The relationship of desire that binds photo and text, in Guibert’s work, reproduces the other relationship which reveals the contact between the book—written or read—and the friend’s hands. In Guibert’s novels, characters appear as initials. In his photographs, they are given a face and a full name. If in the first case they were mere abstractions of people, they are no less abstract in the latter. The exhibition of private space situates itself in that zone of uncertainty created by the extreme decency with which it is depicted. What is shown, even when it is very clearly depicted, is no more than the trace of a disappearance.

NOTES: 1 Photographies, Gallimard, Paris, 1993, unpaginated.

2 L’image fantôme, Minuit, Paris, 1981, p. 68.

3 Le seul visage, Minuit, Paris, 1984, p. 5.

4 À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Gallimard, Paris, 1990.

5 Guibert had already spoken out, in “Les secrets d’un homme,” against the way Foucault’s real cause of death had been hushed without revealing the philosopher’s identity: “They stole his death from him, he who had wanted to be its master, they even stole the truth about his death, he who had been the master of truth. Above all, the name of the plague had to be concealed, disguised in the death certificate, false reports given to the press.”

In Mauve le vierge, Gallimard, Paris, 1988, p. 108.

6 The question put to the author reveals a total unawareness of his work, since already in his first essays the spark behind Guibert’s writing was the betrayal of relatives, friends and lovers.

In this regard, see Mes parents (Gallimard, Paris, 1986), an autobiography in which Guibert reveals personal details about his parents.

7 The question and answer are quoted from the literary program Apostrophes (no. 710) presented by Bernard Pivot and broadcast on Antenne 2 on March 16, 1990. The arguments Guibert uses in his defense are included in À l’ami... (pp. 101–102) and reveal that the author greatly doubted the veracity of the description of Foucault’s illness.

8 Le protocole compassionnel, Gallimard, Paris, 1991, p. 121.

9 La Pudeur ou l’impudeur, Banque TF1, Paris, March 1991. (Broadcast by TF1 after Guibert’s death on January 30, 1992 at 23:15.)

10 À l’ami..., pp. 13–14.

11 Le Mausolée des amants, Gallimard, Paris, 2001, p. 413.

12 Hervé Guibert interviewed by Patrick Poivre d’Arvor on the literary program Ex-libris, broadcast by TF1 on March 7, 1991.

13 Cytomégalovirus. Journal d’hospitalisation, Seuil, Paris, 1992.

14 Ibid., p. 64.

15 See footnote 2.

16 Ibid.

17 Ibid.

Tr. by Richard Moszka

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CTRL + [SPACE]. RHETORICS OF SURVEILLANCE FROM BENTHAM TO BIG BROTHER Laura González Do you mind if I use the keyhole of that portable lock?

–Cora in Hitchcock’s Rear Window If you press the [Control] and [Space] keys simultaneously while viewing a picture in Photoshop, an immediate zoom-in is produced. This artificial photographic zoom, considered a characteristic symptom of a culture obsessed with visual control and surveillance, is also the title and graphic leitmotiv of the book to which I will hereby refer.1 It is a souvenir of a recent exhibition which took place at the Karlsruhe Center for Media and the Arts (ZKM/Karlsruhe), but it is actually much more than a mere catalogue. It is an original and complete collection of texts and graphic material documenting surveillance throughout history. Even though the subtitle, Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, hints at the visual aspect of the subject as a central theme, it deals with surveillance beyond the culture of the Panopticon and the spectacle—beyond the obvious violence implicit in the public realm’s encroachment upon the private realm through varied means of technological surveillance, contemporary culture uses manifold strategies for tracking non-visual data. Edited by Thomas Y. Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel, the vast world of surveillance strategies is explored throughout the book in thirty theoretical essays, a number of art projects and an amazing number of visual documents taken from various sources. It is a historiographic tour beginning with the

modern culture of discipline and punishment and focusing on the visual aspects represented by Bentham’s Panopticon, and concluding with digital and transvisual postmodernism, where the dystopian horror of Orwell’s Big Brother has not only become entertainment but has also led to the individual’s voluntary subjection to society through mass media. With a series of essays exploring the diverse stages of surveillance—control policies, the need to be punished, the pleasures related to observation, the design of spaces, data-tracing and tracking—the book is a very valuable source of information and documentation regarding surveillance strategies.

The first chapters, “Phenomenology of Surveillance,” “Surveillance and Punishment” and “Policies of Surveillance” describe the very complex network of surveillance culture’s underlying values implied both in Jeremy Bentham’s panoptic model and beyond it, since surveillance is not necessarily about seeing but also about hearing. In his essay “The Listening Ear: Phenomena of Acoustic Surveillance,” Dörte Zbikowski describes the evolution of espionage and control technologies which allow us to listen without being seen: from Athanasius Kircher’s eighteenthcentury acoustic cones to ultramodern spy bugs, our culture has developed the most sophisticated machines allowing us to listen without being seen.2 Regarding the model of the Panopticon which Bentham first described in 1785 but which he spent twenty years elaborating, the book includes a series of illustrations and blueprints of panoptic jails and hospitals created by different eighteenth-century

artists. The Panopticon was a jail model designed with a central tower surrounded by cells which were always visible from the tower allowing guards to watch prisoners without being watched by them. Even though most essays allude to Jeremy Bentham’s Panopticon as the cornerstone of surveillance culture, many others also mention Nicolas de Cusa’s mystical theology as the origin of our culture’s very obvious obsession with omniscient vision.

Bentham’s merit was to lend shape, through an architectural design, to an idea that had been lingering in our culture for many centuries. In Astrid SchmidtBurkhardt’s essay, the “all-seeing eye of God” described by Cusa in the fifteenth century is transformed, in the eighteenth century, into Bentham’s design and manifests itself, in the twentieth century, with the Internet and other information technologies.3 Avoiding describing surveillance and control with simple associations, the essays demonstrate the ways in which subtle, variable shifts take place between values such as custody and information, surveillance and entertainment, domination and self-control.

Schmidt-Burkhardt’s essay is particularly interesting in its development of the utopian and positive nature of the omniscient eye in eighteenth-century ideology— whether in the philosophy of the Enlightenment, in the absolutes of the French Revolution, in the American Independence Movement or in Bentham’s utilitarianism. “The all-seeing eye” was at that time a symbol of moral authority, of self-discipline applied to social theory. SchmidtBurkhardt shows the changes in meaning that the symbol underwent: if in Hieronymus Bosch’s 281

Seven Deadly Sins the “all-seeing eye” had religious implications— the eye of God as omnipotent and omniscient—in the revolutionary iconography of the seventeenth century it had humanist implications—the eye as ethics and knowledge—and in the twentieth century these were aesthetic—the eye as pleasure and entertainment.

Therefore, surveillance is not considered only under the light of control and punishment: in panoptic gnosis, at different times and for different reasons, the relationship between subject and object, action and power are inverted. Rem Koolhas’s article,4 for instance, includes a contemporary revision of jail architecture in which, by recycling the use of Bentham’s architectural structure, the concept of control and surveillance is subverted. In the current use of old prisons built according to a panoptic principle, the inmates in the cells are constantly observing the guards who use the central room for coffee breaks.

The surveillance post is no longer related to the center: guards move in the same space as the inmates. Nowadays, the concept of a process of reintegration through socializing is opposed to the mechanistic ideal of a central authority watching and controlling a group of isolated individuals. Koolhas concludes that the change in the concept of the use of space is more significant than the reform of architectural space.

The panoptic design itself does not guarantee control, security or surveillance.

Following this line of logic, it could be said that not only the panoptic model but all technologies developed through the modern age to increase vision and hearing have a limited capacity to ensure control or security: the

impossibility of identifying the burglars or masked rebels in Jürgen Klauke’s project,5 or the sense of helplessness that crowds felt facing the real, unavoidable spectacle of death and destruction on September 11, 2001 at the Twin Towers makes this all too clear. To be able to see—or hear— does not necessarily imply control or prevention. The fact that complete visibility or audibility is no longer a guarantee of safety is mentioned in various essays and projects, for instance, in Paul Virilio’s essay about the imminent “visual crash”6 or in Zum Todorovic’s “Noise” project.7 According to Christian Katti, there is an inherent lack of stability to the act of observing: only by considering the context and conditions in which observation occurs can the object which is being observed be truly understood. Following the concept of paradox in Luhmann’s systems theory, Katti points out a paradoxical aspect of any observation: observation cannot be communicated and communication is not observable.8 In media such as photography, video and audio that present evidence, observation is only apparently comprehensible. What is being observed as evidence is really only the paradigmatic condition of observation rather than what one thinks is being observed. The paradox of observation resides in the fact that the beholder can never observe him or herself. The uncertainty produced by observation due to conditions of perception is the main topic of Observing Observation: Uncertainty by Peter Weibel, Untitled (Horizontal Sliding) and Safe Zones No. 7 by Jonas Dahlberg. Peter Weibel’s is an installation of three cameras placed in such a way that they

always allow the spectator, at the center of the piece, to see an image of his or her back. In his second project, Dahlberg built a circular space following the panoptic principle with a series of rooms whose doors are sometimes aligned and sometimes unaligned.

From his or her point of view in the center of the space, the spectator will only be able to see the far wall of rooms with aligned doors and will always have an equivocal notion of the structure’s depth. The other project, Safe Zones No. 7, is an entertaining installation which leads the spectator to react in a misguided manner while his or her observing conditions are manipulated: Dahlberg installed a video-camera in the door to a restroom which records what seems to be the inside of the restroom. The presence of the camera and the television discouraged most everyone from actually going in. Only a few whose urgent biological needs outweighed their sense of modesty were able to enter and find out that the camera was only recording a scale-model of that same restroom.

The modern promise of security was not only based on the visibility and transparency that the panoptic model offered but also on its economic advantages: a small number of guards was enough to watch a large number of inmates. However, many of the book’s essays and projects show the relative ease and economy of strategies for subverting surveillance. In Guilty Pleasures, Geoffrey Batchen revisits the history of photography through the technological development of its machines, itself caused by a voyeuristic impulse.9 The more walls of information (or proxies) there are, the more sophisticated 282

tunnels and keys become: once one finds surveillance’s weak spot or blind spot, everything can be subverted or turned on its head.

The modern project of the panoptic model of surveillance and control through visibility and transparency may fail but its effect on the behavior of the observed subject remains. One’s behavior indeed usually changes after one is observed, for psychological reasons: like the restroom-goers in Dahlberg’s project who decide not to enter for fear of being observed in an intimate and uncomfortable situation, practically all of us change our behavior when we realize we are being watched.

Many essays deal with this internalization of surveillance systems by individuals, something that Bentham considered a positive feature of his model: surveillance systems not only made the evidence of a crime visible, they actually prevented crime from happening. This is why the Panopticon could be considered a truly modern and humanist project, a “simple solution” to paraphrase Bentham.

Whether they are the result of the eighteenth-century panoptic model’s humanist utopias or of dystopian twentieth-century versions of the same—such as Orwell’s 1984, written in 1947— all systems of surveillance presuppose some sort of self-regulation in human behavior. And if the significance of such a change in behavior might be minimized by the contestants of shows such as Big Brother or by Jenni, who streams her daily life 24/7 through a webcam in her bedroom,10 it is only to conceal the fact that our behavior has changed not only with regard to voyeurism but also to exhibitionism. We do not only experience pleasure from watch-

ing but also from being watched.

Following the narrative in Peter Weir’s film The Truman Show, the gaze of the Other guarantees the subject’s existence. “I only exist,” said Slavoj Zizek—in his essay “Big Brother or the Triumph of the Gaze over the Eye”—“as long as I am being continuously observed.”11 This has become so relevant nowadays that observed subjects apparently only really exist in the media and not in reality.

Following psychoanalyst Donald Winnicott, Zizek states that this kind of relationship is more imaginary than symbolic: the subject loses his or her ability to imagine him or herself if the Other is not watching. To exit the Big Brother house, therefore, is to cease to exist. The inhabitants-turnedactors-acting-themselves must seek out, like drug addicts, a continuing exposure in the media by being featured on other programs, in interviews and newspapers or magazines—even if this might mean making fools of themselves.

These essays evince that a shift in the character of surveillance has taken place—from Orwell’s oppressive, predatory Big Brother to the playful, entertaining TV-program version. Surveillance, then, is not only related to the society of punishment described

by Foucault, but to Guy Debord’s society of the spectacle. The first is associated with surveillance systems’ oppressive and totalitarian aspect while the latter subverts these into pleasure. Behavior is not only self-regulated but perverted—directed at different pleasurable extremes of a sexual nature: the subject becomes obsessed with watching (voyeurism), with being watched (scopophilia), with turning the other into an object (fetishism),

and finally, with exposing him or herself to others (exhibitionism).

In any of these, the implosion of the private into the public becomes a source of pleasure.

Among the most significant projects related to the aforesaid subversive strategies in the chapter titled The Pleasures of Surveillance, Andy Warhol’s stand out given their historical relevance. In both Branden W. Joseph’s Nothing Special: Andy Warhol and the Origins of Surveillance12 and Ursula Frohne’s ‘Screen Tests’: Media Narcissism, Theatricality, and the Internalized Observer13—one of the book’s longest and most complete essays—one realizes Warhol’s significance as an artist who consistently explored in a focused and pioneering manner a wide range of visual and acoustic strategies related to surveillance and espionage. Using very direct film language devoid of artifice or complex editing, Warhol revealed and denounced the voyeuristic nature of film and photography. In using the medium he was criticizing in movies like Chelsea Girls (1966) or Nothing Special (1969), Warhol emphasized that wavering ambiguously between pleasure and control was an inherent aspect of surveillance. In addition to dealing with Warhol’s film experiments, the essays also refer to his audio works, such as the recorded novel A: A Novel, including an excerpt from the latter’s script. Warhol’s work shows how one can subvert the media’s mechanisms of control by making critical and conscious use of them.

In the project chosen for the exhibition Outer and Inner Space (1965), Warhol repeated the image of actress Edie Sedgwick through the use of experimental film and video technology. He 283

videotaped Sedgwick in front a film projection of herself. Warhol not only creates the illusion that she is speaking to herself, he also leads the audience to mistake the actress’s live-feed video image with her filmed image. By distorting both images at times, Warhol was a forerunner to Nam June Paik’s and Joan Jonas’s betterknown experiments.14 Frohne’s text is representative of the book as a whole. Beginning with a critical reevaluation of Warhol’s work, Frohne describes the rules of surveillance and analyzes its most significant aspects: the eye as an omniscient instrument, the society of the image as institutional voyeurism, the creation of fictional regimes and the new economy of attentiveness, emphasizing above all the change from the panoptic model—in which subject and object are clearly differentiated—to the ambiguous, horizontal model of an interchangeable, intersubjective surveillance. As with Big Brother or other live shows, actors are picked out of the audience.

These new TV subjects’ ontological success depends on their ability to draw the spectators’ attention. As in Cindy Sherman’s series of self-portraits entitled Film Stills—which Frohne discusses—, the figures construct their own reality by dramatizating identity.

The result, Frohne concludes, is the absolute inability to establish the difference between reality and fiction. Most definitely, pure schizophrenia.

Despite the fact that it was precociously written in 1995, Gilles Deleuze’s Postcript on Control Societies sums up the present state of affairs.15 Deleuze posits that we are currently experiencing a borderline situation between two states of socio-cultural evolu-

tion: a modern state of discipline in which surveillance and institutionalized punishment (in factories, schools and prisons) are necessary and obvious, and a postmodern state in which control strategies have been internalized to such a degree that discipline and punishment are no longer necessary. While the operation of disciplinarian societies is based on the external production and exercise of power, societies of control operate based on an exchange of production and information and on self-imposed codes and models. In the first kind of society, monitored (or rather solitary) confinement (as in Bentham’s Panopticon) deprives one of opportunities for action and thus guarantees social control. In the latter, the endless offer of opportunities and the educational system’s need for continuously recycling subjects introduce new forms of control and social selfregulation. In the former, people no longer have opportunities, while in the latter, they are faced with an endless list of them. In both cases, whether we are speaking of surveillance or self-regulation, we may conclude that the underlying issue is the same—lack of communication. The inherent problem of surveillance models, from Bentham to Big Brother, is the breakdown of potential dialogue.

NOTES: 1 Thomas Y. Levin, Ursula Fronen and Peter Weibel (eds), Ctrl [Space] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM, Center for Art and Media, MIT Press, Karlsruhe, Cambridge, 2002.

2 Dörte Zbikowski, “The Listening Ear: Phenomena of Acoustic Surveillance,” Ibid., pp. 33–49.

3 Astrid Schmidt-Burkhardt, “The AllSeer: God’s Eye as Proto-Surveillance” in Levin, Fronen and Weibel, op. cit., pp. 17–31.

4 Rem Koolhas, “Project for the Renovation of a Panoptic Prison” in

Levin, Fronen and Weibel, op. cit., pp.

120–127.

5 Jürgen Klauke, “Faces 1972–2000,” Ibid., pp. 194–199.

6 Paul Virilio, “The Visual Crash,” Ibid., pp. 109–113.

7 Zum Todorovic, “Sum (Noise),” Ibid., pp. 144–145.

8 Christian Katti, “‘Systematically’ Observing Surveillance: Paradoxes of Observation According to Niklas Luhmann’s System Theory,” Ibid., pp.

51–63.

9 Geoffrey Batchen, “Guilty Pleasures,” Ibid., pp. 446–659.

10 Victor Burgin, “Jenni’s Room: Exhibitionism and Solitude,” Ibid., pp.

228–235.

11 Slavoj Zizek, “Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye,” Ibid., pp. 224–227 12 Branden W. Joseph, “Nothing Special: Andy Warhol and the Rise of Surveillance,” Ibid., pp. 237–251.

13 Ursula Frohne, “‘Screen Tests’: Media Narcissism, Theatricality, and the Internalized Observer,” Ibid., pp.

253–277.

14 Andy Warhol, “Outer and Inner Space,” Ibid., pp. 278–281.

15 Gilles Deleuze, “Postcript on Control Societies,” Ibid., pp. 316–322.

Tr. by Adela Ramos

GUILTY PLEASURES Geoffrey Batchen Photography was conceived around 1800, at about the same time then as Jeremy Bentham’s Panopticon.1 This, and the photograph’s rapid incorporation into modernity’s disciplinary apparatus, has led a number of scholars to examine how “photography served to introduce the panoptic principle into daily life.”2 It is certainly true that, even before the invention of photography was announced in 1839, there were suggestions that a room-sized camera obscura be erected in Glasgow for the permanent surveillance of the passing population. “By this means, the necessity of sending out emissaries to reconnoiter the conduct of the lieges would be superseded, since 284

everything would then take place, as it were, under the eye of the police.”3 Now of course, we are constantly being surveyed by cameras that fulfill this very same function, creating, as Michel Foucault described, “a state of conscious and permanent visibility that assures the automatic functioning of power.”4 So it is fair to say that a panoptic principle has always been inscribed at the very heart of photography’s operation in our culture.

But so has another aspect of surveillance—the desire to see without being seen. This kind of desire, automatically identified with sexual voyeurism and therefore with perversion, is for the same reason usually assumed to belong only at the margins of modern social activity.5 However a brief survey of photography’s history reveals that this particular guilty pleasure has always been right there at the center of the medium, motivating a significant and surprisingly varied body of surveillance-type images.

The English inventor of photography, William Henry Fox Talbot, was, for example, in the habit of leaving his small camera obscura lying around the grounds of his estate to allow for the long exposure times necessary for his photogenic drawings. This detached prothesis of his own eye would record the outlines of his house, but also anything else that might venture into its field of vision and hang around long enough (in one instance, in 1842, this included himself, standing by a door). His wife Constance once called such cameras “mousetraps,” a nickname that points to their small size as well as their hidden, potentially dangerous capacity for capturing things. Talbot’s French rival Louis Daguerre made

similarly lenghthy exposures from his studio window, looking down onto the Boulevard du Temple to inadvertently record a boot-black and his customer standing still on the street below. Hippolyte Bayard, another French pioneer, made further examples of these sorts of photographs, showing fellow citizens going about their daily lives completely unaware that they were being photographed. These three early practitioners thereby initiated a photographic tradition of surreptitious street photography that continues to this day.

What are even more interesting, however, are those images made by early photographers in which people are asked to pose as if they are unaware of the camera’s presence. In a tableau-vivant staged for Talbot’s camera on August 17, 1843, six subjects pretend to take tea around a table set up on the lawn outside his house, Lacock Abbey. All of them carefully avoid looking into the camera, as if Talbot and ourselves (who now look through that camera’s eye) are invisible to them, as if we are seeing them from the vantage point of a modern surveillance camera. Talbot made numerous images of this sort, showing his family, friends, and servants playing chess, sawing wood, making transactions or engaged in conversation. This “acting between living persons,” as John Herschel called it, borrowed its conventions from both a popular parlor game and from history painting, and before that from carved sculptural friezes. The images that result often retain this sense of twodimensionality, with figures carefully displayed in shallow space for a camera which they are nevertheless strenuously pretending is not really there. [...]

This impression was even more diligently pursued in the 1840s by David Hill and Robert Adamson in Edinburg. The subjects of their many portraits almost never look directly at the camera, assuming instead a casual demeanour that denies their careful staging and composition. this “candid camera” aesthetic was

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maintained when the two Scotsmen took a series of calotype pictures of the community living in the small fishing village of Newhaven in about 1845. The apparent naturalness of the poses and settings in these pictures, and in particular the illusion that no one is aware of being photographed, provides them with a

sense of truth and objectivity that was obviously dear to the photographers and, they assumed, to their prospective customers.6 It also helped to distinguish their portraits from the formal, and formulaic, work of the most commercial daguerrotype studios, in which subjects were carefully arranged to appear more idle in the picture than they were in reality.

So at what point, and why, did the “unposed” come to be equated with “life”? And under what circumstances did seeing without being seen become a central trope of photographic image-making? I have elsewhere tried to show how the emergence of a desire to photograph in the early nineteeth century was accompanied by a number of significant shifts in, for example, subjectivity, time, and representation; shifts that were absolutely necessary to photography’s conception but were also imbricated in the broader formation of modernity itself. One consequence of these changes was a gradual loss of faith in the values and world-view of the eighteenth century. Before photography, the ideal picture was associated with artifice and calculation, as evidenced by the self-conscious reiteration of established conventions of beauty. With the invention of our modern notions of history and time, reality becomes the new ideal, a reality released from the cultured orchestration of the human hand.

Romantic artist like John Constable and Samuel Taylor Coleridge, for example, sought to capture the contingent, the momentary, and the unplanned in paint or words, as if to finally give nature its own head. Modern life, “the life,” was ignified by the clear separation of the dynamic present from a static past. At the

same moment, both Constable and Coleridge recognized that their very means of expression had become a problem. Representation was no longer transparent to the thing being represented, and neither was the human eye. What one saw was dependent on the conditions of seeing, on how one saw, even on who was doing the seeing (and on the consciousness of both observer and observed of that seeing).7 There were two possible solutions to this problem. the artist could acknowledge that all representation was a subjective artifice and make that fact a visible part of his or her expression, allowing paint to become an overt presence on the surface of the canvas or treating words as obdurate things to be manipulated and struggled with. The other solution was to replace the eye with a reliable mechanical substitute (photography) and as much as possible erase any signs of human mediation in the making of the image; in other words, to produce nonsubjective images that appear to let us see without being seen.

This second inclination, already signaled in Talbot’s tableaux and Hill and Adamson’s candid portraits, was facilitated by the introduction of hand-held, rapid-exposure cameras in the late nineteeth century, allowing surveillance imagery to become an important photographic aesthetic.

Such cameras were made practical by the use of dry gelatin plates, first put on the market in 1873, and with these faster, more sensitive plates also came the need for photographic shutters. One of the first of the cameras that incorporated both was Thomas Bolas’ socalled “Detective” camera of 1881, and the name soon caught on, as did the secretive taking of 286

photographs it implied. “The idea of a hidden camera, observing without being observed, appealed to a sense of curiosity and fit in well with the rise in detective and mystery fiction in the popular literature of the day.” [...]

Some commentators were critical of the limited use to which such cameras were put. “Among the many ‘detective’ and other instantaneous pictures one sees at the various exhibitions, it is a little singular how very few there are of ‘street life’... very few indeed of work and everyday life as seen in the streets of our large towns.”8 This could not be said of the work of Englishman Paul Martin. His camera of choice was Jonathan Fallowfield’s Facile Hand Camera, designed to be wrapped in brown paper like a parcel (“Ease, Simplicity, and Pleasure, The Cheapest and most Perfect yet offered, The Sensation of 1890, Unobtrusive Appearance”). With this instrument under his arm Martin was able to take a series of “instantaneous” exposures of ordinary British life, showing incidents such as carriage accidents or arrests as they happened but also scenes of ordinary people enjoying the beach at Yarmouth or selling goods and services on the street. He often used these photos as transparencies to illustrate anecdotal lectures on contemporary English life. his images show social life as a surface parade of incidental events and interactions that are of interest in themselves, a genre of naturalism without any traditional artistic or spiritual qualities. But they also demonstrate a new kind of erotic relationship to photographing itself. “It is impossible to describe the thrill which taking the first snap without being noticed gave one, and the relief at not being followed by urchins,

who just as one is going to take a photograph stand right in front shouting ‘Take me, guv’nor’.”[...] 9 In 1888, George Eastman of Rochester New York introduced the first Kodak camera, a handheld instrument loaded at his factory with a roll of paper coated with gelatino-bromide emulsion allowing 100 circular exposures, each 2 1/2 inches in diameter.

With one product, Eastman had transformed photography using methods of standardization, massmanufature and mas-marketing that were to bring the medium into the hands of people in the millions. But he also made a “detective” sensibility the bedrock of popular photography. One result was the accelerated production of the amateur, mobile, informal and varied snashot type image with which we are all so familiar today. Although many snapshots retained the formal, centralized compositions of commercial photography, they were also used to record those things once thought to be too common to be worth recording: the momentary, the everyday, the banal, the purely personal. Some amateurs naturally exploited the capacity of this smaller camera to catch a photographic subject unawares and thus overthrow the perceived tyranny of the pose. 10 So from about the turn of the twentieth century, all photographers had the technical means at their disposal to take pictures unbeknownst to the subjects of those pictures. What is interesting then is how many serious practitioners deliberately avoided this possibility. In the pictures made in this period by Jacob Riis and Lewis Hine for example, both dedicated in their different ways to the documentation of the living and working conditions of working-

class immigrants in New York city, the subjects almost always look directly into the camera. It is as if this overt acknowledgment of the camera’s temporary presence in their lives will in some way compensate for its intrusion (shortly to be followed by that of the state). But this kind of pose also helps combat the sense, already well-established in the public mind, that hand-held cameras are synonymous with an unwarranted surveillance. Hine’s portraits of immigrants arriving at Ellis Island, which he began taking with a small camera in 1905, set out to induce an empathy between them and us, both by conjuring established visual rhetorics such as images of the Madonna and by providing a direct exchange of our respective gazes, a shared humanity. At the same time, Hine establishes a set of conventions for the “ethical” photograph, conventions that eschew the “bad habits” of detective photography while retaining its claims to naturalism. There is no trickery here, his images say; no one has been taken unawares or against their consent. People stand facing the camera, but they do not “pose,” and they are not being tricked or exploited. “The average person believes implicitly that the photograph cannot falsify. Of course, you and I know that this unbounded faith in the integrity of the photograph is often rudely shaken, for, while photographs may not lie, liars may photograph.

It becomes necessary, then, in our revelation of the truth, to see to it that the camera we depend upon contracts no bad habits.”11 Although Hine was not employed by the Farm Security Administration to document the effects of the Great Depression on America’s farming community in 287

the 1930s, his notion of an ethical photography remains a visible trace in the work of Dorothea Lange, Walker Evans, and the others who were so employed. Their subjects once again often look squarely into the camera, a stance that speaks to a complicity between photographer and subject and a directness of contact between us and them (we look at them, but they also look out at us). [...]

The subsequent celebration of this documentary tradition makes the personal images made by Evans in the New-York subway in 1938 and 1941 all the more striking. Sitting in subway cars with a hidden Leica camera, Evans made a large series of pictures (“true portraiture” he called it) of the faces of those sitting across from him, capturing them in that “special state” when “the guard is down and the mask is off.”12 An odd claim really, for never is the guard so up as when one is sitting opposite strangers on public transport. And it is this guarded blankness of expression that Evans did indeed capture with his invasive camera on those darkened train rides, a sameness of expression spanning class, gender and racial differences and that even now remains impenetrable and opaque. [...]

Photographing “blind,” or at least allowing chance to play a role in one’s work, is given an ironic twist in Robert Frank’s 1949–50 sequence of images of a blind couple cuddling in New York’s Central Park. Circling around from behind the couple, Frank catches them necessarily unawares.13 This sequence establishes a certain quiet working procedure that is repeated in his celebrated series of images published in 1959 as The Americans. Most of the subjects captured in this later

project also seem unaware of the photographer’s presence, but this shield of anonymity is periodically punctured by the direct look into the camera of one or more of those being pictured (a man in uniform crossing a street, a blurred kid in a candy store, some transexuals on the streets of New York, people on a trolley in New Orleans). These occasional returned gazes accentuate the unobtrusive, matter-of-fact quality of all the pictures in the book, creating a rhythm of looks and counter-looks that approximates the experience that any flaneur has when traversing the crowded streets of urban life. But it also makes The Americans function alternately as surveillance and about surveillance.[...]

Evans saw Frank’s vision as ironic (“he shows a high irony towards a nation that generally speaking has it not ...”), but perhaps it is the photographer’s refusal to take up any particular position in relation to his or her subject matter that allows viewers to project a variety of emotions onto these prints. 14 Although he described them as “personal,” Frank himself does not seem to be present in these images even when his subjects acknowledge his actual presence with a look.

This cool distance (“seeing from the inside to the outside”) was much admired by a younger generation of photographers, being emulated in the early 1960s in the sophisticated street photography of Garry Winogrand and many others. However, where Frank’s work claimed a certain gritty purchase on reality, Winogrand presents us with an arch-surreality, with a photography less about life than about its own processes of picturing. By the 1970s this kind of self-conscious street photogra-

phy was coming to us with a measure of intellectual exhaustion (as in Winogrand’s Women are Beautiful of 1975), or primed with the tawdry tabloid sensibility of the native informant (Larry Clark’s Tulsa of 1971 or Nan Goldin’s Ballad of Sexual Dependency, published in 1986). It also came with an established pedigree and a recognized set of aesthetic conventions. In other words, the very qualities that once associated “detective photography” with the representation of untramelled reality—the casual framing, haphazard composition, uncontrolled lighting, slice-of-life facility—have now become a formula, copied equally well by advertizing agencies and postmodern mimics.

Cindy Sherman’s Untitled Film Stills of the late 1970s, for example, return the look of surveillance to the posed theatrics of Talbot’s early tableaux-vivants, in the process casting doubt on the very photographic truth-values she imitates and exploits. Throughout this series of over 100 grainy black and white prints, we see a single woman (always played by Sherman herself) photographed as if by a hidden paparazzi. She never seems to see him or us, but looks out or away as if there is something happening off stage. A later body of work from 1981 reverts to color and the precedent of the magazine centerfold layout and the TV soap opera. Now the woman is more overtly under pressure; the camera comes in close like the eye of a voyeur or of an unseen but imminent attacker.

Indeed the viewer seems to be positioned in all Sherman’s early pictures as masculine (and indeed, the history of surveillance photography seems to be dominated by male practitioners). Whoever is doing the looking, Sherman pres288

ents us with “woman” as the player in a piece of theater (it is always her but never her). For here Sherman is both subject and object of the camera, both artist and model, both present and absent. Thus the surveyed is also the surveyer, and the only truth being revealed is that all truth is an elaborate fiction. Fiction is also at the heart of the variation on street photography offered by American photographer PhillipLorca diCorcia. Beginning with a series made in 1993, he tends to shoot strangely discordant street scenes (in New York, Naples, Hong Kong), using hidden flashlights to turn them into Hollywood film sets and to give ordinary faces and bodies an unexplained but charged significance. These images hover between the authentic and the inauthentic, between reality and its alienation.

The work of Sherman and diCorcia might be taken as a critique of the art of surveillance photography that has been so briefly surveyed in this essay. Far from being a marginal perversion, seeing without being seen has been a central tenet of the practice of photography throughout its history, a guilty pleasure thought to provide insights into life beyond the reach of the posed picture. Now that such surveillance has become a pervasive aspect of daily life, dispassionately gathered by hidden cameras on the street and in the office as much as from satellites passing far overhead, we might regard this claim a little more skeptically. But how to respond? Recent art practice offers us at least one possibility: to turn the tables, or at least the cameras, and concentrate one’s gaze on surveillance itself, bringing it into the light, forcing it, as here, to make an exhibition of itself.

Edited by Gonzalo Vélez

NOTES: 1 For a detailed discussion of this timing, see my Burning with Desire: The Conception of Photography, MIT Press, Cambridge, MA. 1997 2 Allan Sekula, “Photography between Labour and Capital” in Don Macgillivrary and Allan Sekula, with Robert Wilkie, Mining Photographs and Other Pictures: A Selection from the Negative Archives of Shedden Studio, Glace Bay, Cape Breton1948-1968, The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax 1983, p. 222. See also John Tagg, A Means of Surveillance: The Photograph as Evidence in Law (1980).

The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, MacMillan, 1988, pp. 66-102; Dick Hebdige, “Posing ... Threats, Striking ... Poses: Youth, Surveillance, and Display” in SubStance 37/38, 1983, pp. 68-88; David Green, “On Foucault: Disciplinary Power and Photography” in Camerawork 32, Summer 1985, pp.

6-9; Allan Sekula. “The Body and the Archive” in October 39, winter 1986, pp. 3-64; Geoffrey Batchen, “Photography, Power and Representation” in: Afterimage 16, February 7, 1989, pp 4-9; David Phillips, “The Subject of Photography” in The Oxford Art Journal, 12, 2, 1989, pp. 115-121; and more recently, Sandra Phillips et. al., Police Pictures: The Photograph as Evidence, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 1997.

3 From The Glasgow Mechanics’ Magazine, No XXXII, August 7, 1824, as reproduced under the heading “Use of the Camera Obscura” in History of Photography, 11, 1, 1987, p. 37.

4 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, Penguin, 1977, p. 201. So-called security cameras are now constantly monitoring passersby in major American and European cities. In Tampa, Florida, one police department has recently linked these cameras to face-recognition software so that criminal suspects can be more easily identified and arrested. See Dana Canedy, “Tampa Scans the Faces in its Crowds for Criminals” in: The New York Times, July 4, 2001, pp. A1, A11.

5 The equation of surveillance and a guilty voyeurism was made explicit in Merry Alpern’s 1993-94 project titled Dirty Windows. Alpern set up her camera opposite the bathroom window of a men’s club and surreptitiously photographed the sex and drugs being

consumed there. She soon came to feel the guilty pleasure that often seems to accompany such seeing. “I used to have a recurring dream, it went like this: I’m spying on some activity in the window when suddenly, the subject becomes aware of my presence and looks up. We locked eyes. I know I’m in big trouble. I gasp and wake up.” Mary Alpern, Dirty Windows, Scalo, Zurich 1995.

6 For more on Hill and Adamson, see Anne M. Lydon et. al., Hill and

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Adamson: Photographs from The J. Paul Getty Museum, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles 1999.

7 See my “Desiring Production” in Each Wild Idea: Writing, Photography, History, The MIT Press, Cambridge , MA. 2001, pp. 2-24, 192-196.

8 H.H. Williams, “Shooting in the Streets” in International Annual, 1889, as quoted in ibid., p. 29 9 Paul Martin, 1939, as quoted in Paul Martin, p. 42

10 See the examples reproduced in Ian Jeffrey, Revisions: An Alternative History of Photography, National Museum of Photography, Film and Television, Bradford 1999, pp. 63-64.

11 Lewis Hine, “Social Photography: How the camera may help in the social uplift” (1909) in Alan Trachtenberg ed., Classic Essays on Photography, Leete s Island Books, New Haven 1980, pp. 109-113 12 The exception, Dorothea Lange’s famous Migrant Mother image of 1936, only serves to prove the rule. The picture is popular precisely because it is also safe; we can look at this destitute woman without being seen, without facing the guilt or fear that comes when the other looks (perhaps accusingly) right back.

13 Walker Evans from a caption written for a selection of these photographs published in Harper s Bazaar, March 1962; see Walker Evans at Work, Thames and Hudson, London 1983, p. 152.

14 Robert Frank, Hold Still ... Keep Going, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2001, pp. 22-23, 66-67.

15 Walker Evans, 1958, as quoted in Beaumont Newhall, The History of Photography, from 1839 to the Present, Museum of Modern Art, New York 1982, p. 288.

PLAZA DE LA SOLEDAD Maya Goded I grew up in Mexico City where ‘the good woman,’ the unquestioned mystification of motherhood and feminine sexuality, are dominated by Catholic morality.

When I became pregnant, I felt a growing need to further understand women, their role in society, and finally, myself.

I went downtown in search of answers. The search took me along streets and squares and led me to people… I sat on a bench in the Plaza de la Soledad where women of all ages survive surrounded by other squares, streets, shelters, churches, NGOs, thieves, salespeople, policemen, pimps and other people, who, like me,

go looking for answers among others. After taking photographs for several years, I came to understand what I was looking for: the secrets and meanings enclosed in women’s bodies. I am interested in the body as a threat, as a refuge, as pain, pleasure, power, as a scream, as silence. This book is about these wanderings.1 I wanted to talk to girls who survive alone on the streets, with prostitutes. This meant talking to women about inequality, transgression, the body, sex, motherhood, lesbianism, childhood and aging; about what we do and do not believe; about love and lack of affection. At the end, and at the beginning, of life itself…

One day I decided to fulfill a fantasy. I approached the most motherly looking prostitute in the square. We went to a hotel, behind the National Palace. The owner of the hotel, an older Basque gentleman wearing a blonde toupee, knew the neighborhood women well. He looked judgmentally at my four-month pregnant belly that I hid under oversized jeans and a long shirt, and threw the room key at us with contempt.

The woman I had picked out wore an apron over her large belly. She walked provocatively, swaying her wide hips through the hotel hallways as she guided me to the room, leaving the motherly woman behind as she took on the role of prostitute.

I now recall how with each step her experienced, rehearsed sexuality became obvious. The pleasure she found in her own body was apparent. I began to take photographs of her in the hotel room; I wanted her to feel beautiful, to show me the sexuality she shared with her clients. I wanted to learn from her.

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That day, I was introduced to a world that I had never known, but that I longed to decipher in pictures. In a sense, we were looking for the same thing in different ways: to break rules that stifle us, to know ourselves, to prove something to ourselves, to tear ourselves apart and then rebuild ourselves. But in the end what we were really seeking was the same thing: love. The reason behind what we do and do not do.

When I asked the women why they worked as prostitutes, the first answer was always “for money” and the second one “to feel desirable,” “to feel like a woman.” Pepa Roma, a Spanish journalist and a friend of mine, told me: “It is as if women can stand anything: abuse, ill-treatment, social exclusion... anything except give up something as intangible as feeling desirable, as powerful as feeling like a woman.”

I had never realized how the streets are filled with people looking for someone to talk to, someone to tell their most intimate thoughts to, without it mattering whether or not they are true. We knew that we would probably never see each other again, and this made our conversation even more intense. We were both who we wanted to be during those moments. I arranged with several of the women with whom I spoke to go back and have a drink with them after I’d had my child. I returned four months after my daughter was born. But this time my visits became more constant, more intense, they became an obsession.

Through Concha, I met Evelia; a forty-five year-old woman with a limp, her beauty worn away by time. Still, she kept her grit. As soon as we met we felt connected; I felt I had found someone

whom I could trust a little more than others.

One day, when I walked by Evelia’s corner, Concha told me that she had left a message for me: “Come by my house. Panama 83.” I met her children: Mara, Bogart and Zeus. I was surprised by how freely she spoke in front of her youngest daughter, Aphrodite, who was seven. She did not try to hide her life, she did not live in a fairy tale. She had a soft spot for her sons, especially Bogart, who had just decided that he did not want his mother to be a street-worker anymore. Walking around on cold nights, waiting forever on a corner, talking with her neighborhood friends, different men’s smells of sex, street fights—all that was finished. How could she explain to her son that she had to walk the streets? No explanation would suffice since she no longer supported her children. Now, the only chance she had to enjoy the freedom she had once had was on those days when I would pick her up at her house—when she became my assistant. Bogart would smile at me as we walked out the door happily together. Afterwards I would drop her off again back home. She became young again when we went out, she would put on her long boots and stockings, like the ones she was wearing when I met her, [becoming such a young girl] that she would pinch men’s butts as we crossed their path. The more I got to know her, the more surprised I was by her taste for danger, how little she was scared of dying. That is how I came to understand her devotion to the Santa Muerte.

NOTE: 1 Maya Goded is referring to the book she is currently editing.

THE OTHER DAY I WAS TELLING MY DAUGHTER ABOUT MY LIFE… I left home when I met the father of my children. I wanted to leave.

I didn’t care where or how. What I didn’t want was to continue living in that hell.

I met the father of my children, Chucho, when I was ten and he was about seventeen. I didn’t leave with him right away. I met him on a bus he was driving.

He asked me: “What’s your name?

Come here. Don’t you want some candy?” I went up to him and we started talking and he said to me “Hey, wouldn’t you like to go to Mexico City?” And I said; “Well, I don’t know, what’s Mexico City like?” Because I thought Mexico City was really pretty, that it was all like the downtown area. He told me “Mexico City is very pretty, there’s lots of things there, lots of shops, shoe stores; if you like I’ll take you one day so you can see.”

My mother disappeared. I never knew where my mother went to work in the city. She didn’t come home anymore. I never saw her again. I never asked about her again because they told me she had died. I’m no one to judge her. She gave me life and I’m thankful for it. If she didn’t know how to help me get ahead in life, well, that’s another thing.

She knows why she abandoned me, why she left my father…. My father never looked for me.

When I was twelve I saw [Chucho] again back in my hometown. When I saw him again he looked older, more handsome; he was about nineteen then. He came over just like that and pulled me into a car and brought me here [to Mexico City]. He didn’t even say ”Let’s go, I’m taking you.” Then he brought me here, to the Soledad 291

Hotel. He put me in a room with some girls, some women…. I remember that I was wearing a light blue dress that day that reached below my knees, with black shoes; I was a little girl.

When the women saw me they started laughing. That’s when I asked him “Why did you bring me here? I want to go home,” and he said “This is where you’re going to stay and live with me.” In other words, he kidnapped me and brought me here.

I asked those ladies who they were, why they were there. I asked them if he was their son, their brother, or what…. One of them, about thirty years-old—her name was María Luisa and they called her La Lacandona—was really pretty. Another one was about twenty, and another about eighteen. There were six women, all of different ages. In a double room there were four and in another single room there were two.

He put me in the double room with the older women and he told them to buy me clothes, to take me out to eat, to take me wherever I wanted, but not to leave me alone, and he left. As a man I liked him, because, how can I put it, when you realize you’re being kidnapped, that he’s older than you and he’s attractive, well, you feel something different, like excitement, but you’re also scared.

I kept asking them, “Why doesn’t he stay here?” and “Why did he bring me here?” I was there with them for about eight days. He was very caring. He would come and hug me and he’d say you silly kid, go on you little twit, and he’d caress me…. and I imagine that he felt a certain tenderness toward me, after what he’d seen a couple of years before. He realized that I had been abandoned.

I remember real well how my grandmother would tell me that I was a slut like my mother and how she’d hit me in front of him.

I’d be so embarrassed when she talked to me like that in front of him because inside I’d think: he might think it’s true.

Then he took me from the hotel to his parents’ house in the State of Mexico, in the Benito Juárez neighborhood, on Sandunga Street, no. 7. The whole neighborhood was mud back then. But they had a nice house because their son, Chucho, my husband, he pimped girls and they gave him all the money they made. With that money he built a house for his parents and took care of them and he put his brothers and sisters through college.

They were all really in love with him, because he was a really nice person. He dressed them well, bought them shoes, fed them and treated them nice.

Except if there was something really wrong. Then he told them off or, if he had to, he’d hit them, but not just for any reason. I imagine his parents knew what their son was doing, but they never talked to me about it. Even when he took me there, he left me with them as if I were part of the family, their own daughter.

They treated me well, he bought me nice clothes. I even had clothes that I’d never dreamed of when I was little.

When he came by every other day I saw the wads of money he gave his mother. You could say that when I had sex with him in his parents’ house I didn’t want to; I didn’t feel like being with him like that, even though he was caring towards me.

His family treated me nice. In a way, unconsciously, I wanted to pay him back for what he was

doing for me. I didn’t feel love, I didn’t love him, but I saw him as a savior.

I was only with them for about seven months. I got pregnant. I was two-months pregnant, and then he brought me back to the same hotel where he kept his women and they prepared me.

They taught me to clean myself up properly, how to wash myself; they started to teach me how I should treat a client. They had a hard time with me because I was shy, ashamed. When he saw that I couldn’t do it, he got carried away and got mad at me and said: “You have to learn, why do you think I brought you here?” I didn’t want him to be mad a me because I thought that if he tried to take me back to my hometown now, that my relatives there wouldn’t take me back.

He explained to me that I had to work like the others. “Everything you make you give to me, and with that money I’m going to buy you clothes, buy you shoes, feed you, everything.”

I didn’t know the value of money back then; with fifty pesos I felt I was rich. Back then, when I started charging thirty pesos, he’d tell me what I had to charge, because I was the youngest and I looked good. They prepared me, they taught me how to stand, how to pose… that if I took off my shirt I should charge more, that if I got undressed I should charge more… they explained all that to me.

So, when they thought I was ready, they gave me a bodyguard, in a manner of speaking, one of the older women. She watched me when I was standing on the street.

At the most I could stay half an hour with [the clients] because she would come and knock on the door and I had to hurry up. When 292

I had problems with clients, they all got involved. Because it wasn’t just him, there were lots of men who had their women like that.

They’d get together and between them they’d take care of each other’s girls. Once, a cop beat me up inside the hotel because he wanted things done to him that I didn’t know how to do and didn’t want to do. He started to beat me up real bad and I was pregnant. I started to scream and they went and knocked down the door and got me out. I was all covered in blood. Then they beat him up.

The first time I was with a client I started to cry. The client asked me why I was crying and I told him it was because I’d never done anything like this with anyone else besides Chucho. He told me, “Don’t cry kid, here,” and he gave me a hundred pesos and I didn’t do anything with him. He said: “No, kid, the way I see you now, you look like my daughter and I wouldn’t like my daughter to go through anything like this. If you can, get out of this, get away before it’s too late, and you’re too pretty to be in this kind of place, you deserve a better life….” But I couldn’t get away.

Chucho treated me really different. I looked up to him like a father or an older brother who took care of me. He fed me well, dressed me well, didn’t get mad at me or hit me, and he acknowledged his children. His whole family did. His parents treat my kids really well.

I kept working. I was already eight-months pregnant. I made between 600 and 700 pesos a day because Chucho had me working from nine in the morning until seven at night. I took a break from seven until nine or ten at night and then I’d work until two or three in the morning. But at night

it wasn’t in hotel rooms anymore: it was in dormitories that cost fifteen, ten or eight pesos where I had to go stay with the client.

Still, they’d go and tell me “the police are asking for you,” but that was just a code for me to leave and not go back to the guy.

You’d go outside, grab another [client] and head back inside.

During the day I didn’t stop because I was lucky from the beginning. I had up to three or four clients waiting for me outside the hotel. The minute I left the room I’d go back in. I went in and out, in and out. I sometimes had up to sixty tricks during the day and then went to four or five dormitories at night. That’s why I tell you I gave him 600 or 700 pesos a day. The men really though I was something special.

I got the day off on Sundays and he’d take me out all day.

Sometimes he’d bring me meals in bed, he wouldn’t even let me get up. He’d take me to the movies, to the park, even to the swings, like a little girl, he’d play with me…. I was happy back then. / Evelia

…AFTER JUANA, THERE WAS ROSALBA; AFTER ROSALBA, MARTA; after Marta, a girl that was killed here on the footbridge, a soldier did it. It happened when the girl was asking for her money; she grabbed him and they started struggling and the guy pushed her off.

I used to work as a hostess in a dance club. I showed customers to their tables. You had to make sure they got good service, that they weren’t missing anything.

You danced with them, drank with them, hung out with them, talked to them; and the owners of the dance club, well, they paid

you. There were about thirty of us. Many of us came off the street, and there were also drag queens hustling. It’s a bar where anything goes; there were gays… and all of us went to hotels with the customers.

The first one they found dead in a hotel near Tacuba—with two cans of rubber cement—beaten and gagged. The second one they stabbed her seventeen times, here in the Sonora Hotel; the third one, they pushed her off the overpass here; and the other one they choked her to death in a hotel near Revolución St. They’ve all died in different ways but they’ve all been murdered.

The same thing was going to happen to me, but I screamed for help to the guy at the Magnolia hotel… the watchman. I was drunk that day; that’s when this soldier guy, around twenty-eight, came in and said to me: “Are you busy?” It was easy for me to go with him, but then when I asked him for my money, he started getting real hardheaded and [he said] he was going to stiff me, that he was going to fuck me over. So he grabbed me and slapped me around and I fought back and broke two ashtrays on his head. The hotel watchman came up and made him pay me, then he kicked him out of the hotel and said to me: “Now if you get robbed outside of here, I don’t give a shit.”

The owner of the dance club was killed too, with a drill. He was going out with a gay soldier, may he rest in peace. That soldier never left his side, they were always together. I went to the wake. I saw it. He had a cut on this side and a hole drilled in this part of his skull. They say that when they found him his hands were tied, that he was only in his 293

underwear, face down, with a rag in his mouth.

They killed a drag queen, too.

There were a lot of deaths that year. In just one year they killed seven women and the drag queen who ran the transvestite show.

There are live sex shows too, with women and drag queens and gays. The clients go up and participate; a lot of them are army guys. Those shows are what you call table dances. For a table dance they pay… about 200 or 150 pesos per show.

The murders were never solved, no one ever found out anything. Except for one. That person turned himself in. He was the only one, the soldier. He’s the one that killed my friend Marta.

They were both high; they were going to have sex and she told him to put a rubber on but he didn’t want to. They started fighting and he killed her with her own blade. He grabbed it and stabbed her seventeen times. He turned himself in though. They call him El Chango—the Monkey.

No one’s ever been tried for those murders. Once, this commandante, a commanding officer who was real angry about something started shouting outside the bar: “One day we’re going to come in here and tear this fucking place apart and all you women are going to disappear!” And they’ve done it.

The really cold-blooded types, really cold-blooded, are the paratroopers, the soldiers who jump with parachutes. When that thing in Chiapas happened and they sent in reinforcements, they sent the paratroopers. Here we call them paracailocos because they’re crazy. They do a lot of drugs: pot, coke, heroine, pills, even glue.

They’re the ones who are trained to kill in cold blood, because I

have friends—infantrymen, gunners, tank drivers, presidential guards, storm-troopers—and I’ve never met a person as cold-blooded as a paratrooper. Those guys haven’t got no soul, no heart— they’ve got fuck all. A lot of them come by here, even more so on Military Day, Soldier’s Day, on February 19. When they beat someone up, they beat them up real bad, they’re insane, they’re storm-troopers, snipers. They come in by themselves and start cursing each other out. The paramilitary types and the snipers can’t stand each other, so they’re always in each other’s faces. They supposedly come in to relax, to take a break, but they really come in to kick ass and almost all of them are gay.

Most of the soldiers here in the Alameda [square] are deserters; they’re the ones who have gone AWOL. They start hustling the gays, because a lot of gay customers come to the Alameda.

Some soldiers bring their women to the Alameda and make them turn tricks while they hustle too.

They hustle the gays. They do all that and then they go over to Bar 18 or 5 to check on their women and their “fag,” their “uncle”— that’s what they call gays. They know they can kill anybody; most of them come around carrying a gun. They’re crazy, and they’re trained. I pick the dumber ones, the soldiers, as my clients. Every payday I tell them, “hey, come on, you should know, buy me a few beers, a rum and coke, and give me my tip.” Or sometimes they give me money so I can buy food, they help me pay for my room—ten, twenty pesos—when you sit down to drink with them.

Most of my girlfriends like soldiers. They don’t seem to be scared of them, they’re real stuck

on them. I also have soldier friends and up until now I don’t know any friend of theirs that’s ever treated one of my girlfriends with disrespect, never, ever.

I don’t believe in men. I tell them about the life I lead and they eventually start to insult me, attack me, humiliate me and reproach me. I tell them before others do—I’d rather have them hear it from me—and even then they take it badly. I was with this guy for two years and man did I suffer. But I didn’t love him; I was only with him because I didn’t want to be doing this [soliciting in Garibaldi]. But I couldn’t handle it—that’s the truth, I couldn’t handle it. Beating after beating, no woman is used to getting beat up.

That’s why I left home in the first place, because I was getting beaten up all the time.

I’ve been on the street for many years now. Good things and bad things have come out of it.

The good thing is I’ve had great friends, both men and women. But God’s taken them away. Most of them because of the drugs, others drinking, others have been murdered. Bad things: drugs, being cold, hungry; that I have to look for food, clothes and shoes in the garbage. I had three children, two are alive and one is dead. The first one died of respiratory problems; the second one was kidnapped when I was sixteen, near here, in Garibaldi [square]. They kidnapped him, I guess, because he was so cute—he was so blonde you couldn’t even see his eyebrows. Too bad I don’t have a picture. / Little Piece of Trash THE BROTHEL Marta Dillon A girl going back home from school, perhaps skipping over 294

cracks in the pavement or engaging in one of the games children play to make up for the lack of surprises in their everyday lives.

She is twelve years old. She is wearing a private-school uniform and she is just curious enough to break a secret without meaning to. A few small, cylindrical cardboard boxes are strewn before her eyes among so much other stuff which, having become useless, has been discarded and left on the street. They are the size of a hand, the exact size of personal treasures, of talismans, of stones and jewels. However inside them there are pictures. A trap set by light on the film has protected them from time: eternal moments remain almost untouched in the form of negatives. The girl knows what they are—her father is a photographer and she will give him what she found. It is he who will violate the confidentiality of a personal secret which has been thrown out on the street after having been stored for almost seventy years: the roll of black-andwhite negatives is hidden among pictures of a family posing on the beach, and although the material is old and brittle it is still complete enough to tell another story—the story of a group of men who, between the two World Wars when Argentina promised to be the breadbasket of the world, once visited a brothel. A private journey in search of sexual favors, a secret which has been thrown out of its hiding place but which was never fully unveiled.

Definitely, these are photographs or records of a time and space frozen forever but isolated, detached from their historical sequence, from their protagonists, from those who could narrate the before and after of these eternal moments. Yet, the photographs,

copied and enlarged by the girl’s father, exist. The small details are there, those that we inspect time and time again searching for something beyond the actual evidence. What decisions were made before taking each shot? What does the person or people clicking the shutter want to say? Why would they want to document what was apparently fated to remain a secret? There is evidence of this secret: it was bound to be violated or, at least, to be shared, which is the way in which secrets lose their power. There are thirtyseven photographs in all, taken during the hour of the siesta, when the sun’s light is perpendicular—at that time of day when old ladies all over Argentina warn you that only snakes come out. It was the time when the group of men chose to make their call on this provincial house, apparently built—even if alluding to appearances may seem obvious—with bricks and clay around a central courtyard. If this is a brothel—as can be guessed by the ease with which women offer their sexual favors—it is possible that the night before, in that same courtyard surrounded by a hallway with doors opening onto every room, people danced the tango and milonga. A melancholic yet intense dance of bodies shuffling tightly together and legs closely entwined, bringing the dancers’ genitals far closer to each other than the proper social conventions of respectable Creole society would allow. It is not the two-byfour rhythm danced by the younger generations of high society, at least not in public, not in the 1930s. Tango was for commoners, for knife-carrying rogues and the young upper-crust lads who went out looking for women

who could give them what their girlfriends—their future wives— refused to. In this house, however, almost everything is allowed. Even the fact that these men’s visit might have been an annoyance at that time of day when the women were apparently engaged in their personal chores: removing last night’s leftovers from the house

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and from their bodies, as if scratching off an old scab that always reappears. Perhaps they were unable to dress for the occasion or perhaps their job only allowed them time enough to cover their naked bodies with a bathrobe. Brooms and buckets are exchanged from hand to hand.

Cleaning is also part of these

women’s job and perhaps that is the only reason why they are dressed in this manner. They have been surprised at an unusual hour.

Yet something in the gestures captured reveals a certain complicity between these hostesses and their clients, a closeness which makes the men feel at home. They can walk around barefoot, sit and enjoy a drink, perhaps a beer or a vermouth, maybe even something to eat. The dishes placed on a bench with the spoons left on them, behind a birdcage, evince the fact that someone has eaten.

Were they placed there for the picture? Whoever has taken it seems interested in those caged birds, as if he needed them to narrate the story, to document the atmosphere of that house where women perform for a camera which has perhaps interrupted their only private moment.

Are we intruding on the privacy of one of those grandfathers smiling on an Argentinean beach whom we see in the photographs among which was hidden the black-and-white film? Are we spying on and violating his intimacy by publishing these pictures? The photographer, putting his glasses on in order to scrutinize every detail of the prints, could not figure it out. The girl has forgotten where exactly she discovered the pictures and no one in the neighborhood stores remembers anyone passing away recently. Even though the boxes were found in a middle-class neighborhood in the year 2002, the men visiting those women appear to be patricians.

And they do own a portable camera which was obviously imported and had their pictures developed at Casa Colo on the elegant street of Callao in Buenos Aires. Perhaps their offspring lost their affluence

in pace with Argentina’s, or they might have been ruined with the abrupt changes the industry experienced after the 1930s, when landowners and the bourgeoisie put their fortunes at stake to replace the country’s farm-based economy with an industrial one.

Those who are pictured, at least most of them, are not country folk. Nobody walks around a dirty town in the pampa wearing a suit and tie and polished shoes.

Besides, they have also documented their journey home. As if it were the last scene of a photographic comic-book, the bald pate of the man who could be the eldest is portrayed next to the wheel of a convertible with the windshield down. The foreigners travel in this car. Ahead, their hosts sway aboard a speeding four-wheel drive vehicle on the boundless prairie—the country’s most farreaching landscape. The group is made up of five men, one taking the picture of the other four.

Earlier, one of them was portrayed at the intimate moment of orgasm. He is the most elegant of them, never loosening his tie. He is the one who is spying on the photographer who is in turn spying on him when the sex begins with a long kiss with the woman sitting on his legs. This man with rings on his fingers ends up staring off into space—after giving his friends a sideways, conniving glance—when he begins to examine his casual partner’s crotch. He looks at her underwear, pokes his finger into her through the cloth.

Making her feel proud of her charms, he slips off her inelegant garter-less stockings, uncovering her legs. Then, she too turns to face the camera, as if this were a game of children playing doctor.

The next shot shows her masturbating him as both of them look 296

at the gush of pleasure and smile as if surprised by the operation’s efficacy. She just did him a favor and will immediately do another characteristic of her role as a woman: she sews a button onto his jacket as he observes her keenly. As soon as she is done, they hug each other. Until then their bodies had hardly touched. There is no passion in this hug, though she is absorbed in this last caring action towards him. She strokes his head as a wife would. He laughs and puts his hand on her ass—they have both performed for the camera, perhaps doing so in the way that the other men had imagined all along.

Following the strip of negatives’ strict timeline, the next shot depicts another witness. He has even taken off his glasses, as if trying to make sure that what he has seen is still there. Later, two men are pictured seated on a long bench; at one point a woman joins them smoking, something that only prostitutes could do at that time. Only a wooden table with glasses, liquor and cigarettes on it separates them from the erotic scene. These two men are the most passive. Perhaps they have already visited this smalltown house too many times. They are wearing baggy farm trousers, berets, high boots or gaiters. They look like they might be more interested in paying the Polish girls of the ziwg migdal a visit— those blonde women who were brought over from Europe seduced by the promise of a good marriage only to end up working in a brothel. These women remind them too much of those who walk dogs around the town square, spying possible spouses. These walks were at the time a wellestablished ritual serving partly as distraction and partly as a way of

hunting down prosperous potential husbands—the only bait being one’s virginity and more appealing features. The woman of the first photograph, seemingly flustered out of her innocent air and stitch work, could be seen on the town square when the torpor of the siesta wore off. She watches and knits, but does not take part in the visit. The man with the rings on his hands is sitting at her feet while the others say goodbye.

Could she be the daughter who struggles to remain detached from one of the women who in those days were called “public”? Is she being sheltered in order to give her better opportunities than catering to men’s desire? She is young, wearing a white dress, her body is always between the light and the shadow. She is not like the others. She is not even cleaning.

The girl who made this discovery could not have known what kind of treasure it was. Her father had to take the time to decide what she should see and what she should not. Not everything found on the street must necessarily be shared. And yet in a country in a state of decline the boundaries become more and more blurry. When there is no money for a hotel, you make love on the streets. You sleep and eat there after getting kicked out of more places than you can count.

Maybe the owner of the photographs is not dead. Maybe he had to crowd into the home of relatives losing his personal, private property. None of the men in the pictures could have imagined such a fate, neither for themselves nor for Argentina as a State under construction in the 1930s and 40s. They were beginning to dream of progress, fascinated by the technology which allowed them to document their every

step—an extension of the virile charms for which women fall at their feet. The women let themselves be touched and watched, discreetly leading the men—even forsaking their role as the pictures’ main protagonists, leaving it to the cages—towards the shadows of the rooms which surround the courtyard. Why cages? Is this a metaphor for women to whom one may pay a visit but who can never pay one themselves?

Perhaps the photographs were a present for one of these women, and she kept them until her senior years and had children, grandchildren, great-grandchildren, always hiding her secret between the creases of time and other photographs. Four rolls of negatives are not much to dispose of or to keep for an amateur photographer. But this is simply guesswork. Words attempting to close the rift in time from which these photographs were irremediably torn, maybe sixty or seventy years ago. What does it matter? Do those who passed the camera to each other to document their escapade care?

The instant is not only eternal in photographs—youth creates the same illusion, withering in the air from one day to the next.

Everything seems to have happened quickly in that brothel, in that house of pleasure. The light does not change much while they are in the courtyard. The sexual rituals seem to be the most fleeting. More time was spent operating the camera. The women smile at it, they show their brooms and buckets. One even changes her clothes and poses for a picture with her long, white Sunday dress and then changes back into the tattered housedress she wears during the day. Even the dog is made to sit on the chair. They are all protagonists: the cordial hand297

shake after engaging in greater intimacy, perhaps the business agreement which can be observed in a whispered conversation where one man slides his hand into his pocket. Afterwards, the men let themselves be dressed, observing the ritual of gender hierarchy. Then they leave, some on a four wheeler, others in a car, heading out on the prairie towards a plane which will take them to a new destination, their secret safe in the portable camera, probably one of the first in the country. A secret which was broken only accidentally, many years after, by a girl who was coming home from school once the caretaker of the intimacy of a few men and women who met once, during siesta, had disappeared.

The material published in this issue was sent to Luna Córnea by Argentinean photographer Ricardo Ceppi. It was found by his daughter, Carla Ceppi Quigley, on the street in front of a house close to her school. Carla found four small sealed cardboard tubes issued by a film-developing company and bearing the heading “CRIADO CERVINI. Heirs of COLO, CRIADO and Co.” Tr. by Adela Ramos

ON THE SECRET LIFE OF A TROUBLED FILMMAKER Olivier Debroise The photos appeared in a rather worn-out manila-paper envelope which had originally been used to mail an issue of Social Trends magazine. Mary Craig Kimbrough Sinclair, the wife of writer Upton Sinclair and the producer of the film that Eisenstein was trying to make in Mexico, had written in pencil on the back: “Eisenstein.

Photographs of Mexicans. There are no negatives of these.” Instead of ending up in the University of Indiana’s Lilly Library archives—

the trustee of Sinclair’s manuscripts and all of his correspondence, including the photographic documentation of Eisenstein’s sojourn in Mexico—the envelope found its way to a specialized bookseller in Pasadena, only a few blocks from the Sinclair residence.

Several years ago, this bookseller sold to the Lilly Library a box of documents belonging to a former secretary of Sinclair’s, Ernest Greene, who was then campaigning—unsuccessfully—for his thenemployer to be awarded the Nobel Prize for Literature and who exchanged letters daily with the writer and his wife. I do not believe it very far-fetched to venture that the envelope had come from that box and had been set aside because it was likely to have a much higher commercial value than the other documents (it contains vintage photographs of Frida Kahlo, Diego Rivera, Eisenstein and others). Moreover, certain indications in Mary Craig’s correspondence with Greene point to the fact that they were sending each other pornographic photographs and drawings. Spencer Throckmorton acquired the envelope a few years ago; later, when I began my own research on the story of Que viva México!, I traded for it with his gallery.

Greene’s box contains various handwritten letters from Mary Craig, dating from the period towards the end of Eisenstein’s stay in Mexico and giving us new information on the forcible shutdown of the production of Que viva México! and the filmmaker’s surprising, brutal repatriation to Moscow. There is no doubt that Mary Craig Sinclair, conspiring with Soviet authorities, was behind a sort of moral blackmail (she herself described the operation as a “terrorist” act), threaten-

ing Eisenstein with revealing his “perversions” and, quite clearly, his homosexuality. In a series of undated, handwritten letters which due to context can be traced to mid-1933, Mary Craig writes the following to Greene:1 The point is, I begin to believe that the Communists of the Opposition, and Trotsky Communists, would be glad to bring the Russian Officials (Stalin’s regime) into this quarrel about E to try to prove that Stalin and his officials have conspired with us against Eisenstein (E is said to be a Trotsky man).

So it is doubly dangerous to use the Stalin cable, or the Bogdanov2 telegram I sent you in any way that would let them leak into print. If they should leak into print, the Russian Gov. (Stalin) would have to defend itself from the charge that it had conspired to trap E and forced him to return to Russia. This would be terrible for many reasons. First we are loyal believers that the Stalin Regime should stand—even though it may not be perfect, since it is valiantly making the struggle to establish Socialism and has enough Capitalist enemies without having radicals of any breed make trouble for it.

And then: I am a little afraid that at the time you were talking to Bogdanov about not letting Eisenstein or any one “talk,” the obscene drawings seized by customs men here when they opened his luggage shipped up from Mexico, played a large part in our mutual agreement with the Russian officials. It was one of the reasons why no one must 298

“talk.” Newspaper reporters were hot on the trail (E was at the border trying to secure entrance back into the US). Not only the customs men, who wanted to burn the obscene drawings as was their duty, but the brokers who had negotiated for us in regard to it, knew of this mass of obscene stuff found in E’s luggage (his own drawings mostly, not just photographs, though there were obscene photos and emblems also).3 Mary Craig gave pieces of this evidence to her agents and attorneys, putting together an irresistibly steamy dossier. It is very likely that several of these documents found their way to Moscow and were used to pressure Sergei Eisenstein’s mother, who was under house arrest in the apartment she shared with her son in Chistye Prudi.

For obvious reasons, almost all of these documents have disappeared. Though there do exist, in private collections in Mexico and in a Saint-Petersburg archive, several hundred drawings by Eisenstein, these are probably the only “incriminating” photographs that have survived.4 Of the “emblems” Mary Craig mentions, we know nothing at all.

NOTES: 1 In her letters, Mary Craig mentions several controversial articles about the premiere of Sol Lesser’s version, Storm over Mexico, in May of 1933.

2 P. Bogdanov was an agent of the Amtorg, a commercial Soviet import and export company with offices in New York, and the only official agency of the USSR in the United States.

3 Greene papers, Lilly Library, University of Indiana, Bloomington, Indiana.

4 The Alloy collection in Saint Petersburg contains 600 ‘obscene’ drawings by Eisenstein, many of which were made in Mexico. 150 of these were published in S. M. Eisenstein,

dessins secrets, Les éditions du Seuil, Paris, 1999. I used another forty-five in my film Un banquete en Tetlapayac (Primer Cuadro, Mexico, 2000). As Eisenstein himself states in an entry from his personal journal (March 4, 1932), his homosexual friends in Mexico (among them, Salvador Novo and Roberto Montenegro) tore these drawings out of his notebooks (I thank Eduardo de la Vega for this last piece on information).

Why do you feel it is important to document celebrity (fame) through celebrities?

The reason I photograph famous people is because I’m curious and want to know more about them.

It’s an adventure to explore the unknown—not only what they look like, but how they behave,

Tr. by Francisco Fenton/G. Ruiz

INTERVIEW WITH RON GALELLA PAPARAZZO SUPERSTAR Ana Elena Mallet You were originally an air force photographer in the 1950s. How and when did you decide to become a paparazzo?

In the four years in the USAF (1951-1955), I went to air force school and this was the first time I did photography, but this was not paparazzi photojournalism. I shot for the base paper, etc. but it was photography by appointment.

After I was discharged I went to the Art Center College of Design in Los Angeles, majoring in photojournalism.

While going to school I crashed premieres such as Guys and Dolls in Hollywood and photographed thirty stars such as Frank Sinatra, William Holden and Lucille Ball, but this was not considered paparazzi.

My first paparazzi shooting was done in May of 1967 when I got pictures of Jackie Onassis at the Wildenstein Gallery and at her 5th Avenue apartment, she was with Andre Meyer, who got her her 5th Avenue apartment. My second paparazzi take of Jackie was December, 1967 at the Democratic Benefit at the Plaza Hotel in New York city. I got her at the table talking to Averral Harriman.

This was my first paparazzo picture published in Newsweek.

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what they wear, where they go and where they shop and the different cultural events they go to. I am not only satisfying my curiosity, but also the public’s, so that’s why they buy newspapers and magazines. I produce pictures that sell and celebrities that sell. It’s important to portray celebrities as human beings so people can

relate to them doing the same things we all do as human beings.

It’s the nature, the medium of photography, whether it’s a still photo or cinema, where celebrities become superstars because they are on the screen or in print and become very big in size, especially the close-ups. It’s magic and believable but in reality it isn’t real, it‘s make-up, it’s lighting, it’s highly trained specialists working for hours to make them look beautiful and perfect. The best way I can describe glamour is when we fly in a plane and see a city at dusk with lights on and blue skies, this is the magic hour, and this is glamour. This is the same with woman. When we show too much—whether a city or a woman—there’s no mystery, no imagination for the viewer. It’s in the hearts and minds of people, they must be involved.

How do you chose your objective (the celebrity)?

I chose my favorite subject—Jackie Onassis because she was ideal— she didn’t pose, like most celebrities do. When they pose you get the practiced, usual smile that everyone gets. Jackie was active, mobile, she didn’t do things in public and therefore gave me more of an opportunity for an endless variety of pictures. Most celebrities will stop and pose and after they pose the photo opportunity usually ends so everyone gets very similar photos.

Do you have a specific method of pursuing your objective or it varies every time?

The method of pursuing celebrities varies according to the situation. At events when celebrities expect to be photographed you

select the most interesting sights, it could be a very sexy outfit or hairdo or a great expression like laughing or playing around. For paparazzi shots, like Doris Day in her pool with her dogs, you must hide, like in bushes, to capture them unaware, off guard. Another method which I like best is when you call a celebritie’s name and they turn and you get the spontaneous expression, usually surprised! To get a take like this you must use a wide-angle, prefocused lens and shoot very fast.

Celebrities are more interesting when doing something rather than just the everyday look into camera and smile shot.

How do you feel about your work being an important link in the chain of constructing “the public image” of certain personalities? (I am specifically thinking of Jackie O and how your photos really helped build her image.)

Jackie considered herself a very private person, that’s one of the reasons she moved from Washington D.C. to New York where people pay no attention to other people on the street. My coverage of Jackie from 1967 to 1982 (minus 1972–1975) created a law protecting her privacy. She was a strongwilled person and got her way with Ari Onassis paying the court bills for up to $225 000. She dominated her son John and made him become a lawyer which he did not like or succeed in. He wanted to be an actor and had he married Darryl Hannah he probably would be living today. Jackie did not approve of acting nor did she approve of her son dating an actress, Darryl Hannah. She overprotected John when I got him on a bike with Jackie in Central Park, she had me arrested for those pictures.

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Originally a paparazzo was kind of an “undercover” job but you became a celebrity photographing celebrities. Wasn’t that hard for the developing of your job?

Because after a few controversial incidents, like my ongoing court battle with Jackie and Marlon Brando punching me in the face and knocking out five teeth, I became the “infamous paparazzi.”

Richard Burton also had me assaulted and put in jail and he destroyed 500 pictures from a shoot in Mexico. These were the incidents that made me “infamous” even in the legal world. I believe the fame is good and bad.

It was good because celebrities will know and respond to me without having to call out their names. This gives me a one-onone meeting with eye-contact for good portraits. The disadvantage is you get a reputation and publicrelations’ people keep me out of events for unfair reasons. Some of the younger PR people don’t even know who I am and I don’t believe many of them belong in the PR field.

Can a special bond be established by the paparazzo with certain celebrities after having photographed them several times? Have you established that bond? Whom with?

I did establish a bond with some celebrities, such as Jackie—she smiled into my camera many times even when I broke the twenty-five feet injunction. In the end with the court encounters, the first twenty-six days in 1972 and one week in May 1982, she had a lot to say about my pictures, creating captions of harassment and invasion of privacy. I had a lot to say about her secretservice agents blocking and push-

ing me around, and the pictures to prove it. Another celebrity that I became friendly with was Ali McGraw, she once wrote to me a five-page hand-written letter thanking me for pictures that I had given her. Lee Majors called me on the phone to thank me for photos and wish me a happy New Year. Yoko Ono called me for photos of John Lennon. Brooke Shields came to a private party of mine when she was twelve years old. Mick Jagger mentioned me in an interview with Lisa Robinson saying “You have to watch for Ron Gallela when he’s in New York.”

Robert Redford allowed me to photographed him and his family in the lobby of his 5th Avenue apartment building and said to me once “How do you beat me to my apartment?” after an event that we were both at. He also treated me to lunch, with him and his son Jamie at Sundance some years ago and allowed me to photograph him on the slopes skiing.

Warren Beatty when he had a penthouse apartment at the Beverly Wilshire Hotel, he picked up the phone when I called him during his seven-year courtship with Julie Christie. He once said to other photographers at a premiere “You are trying to be Ron Galella.”

Do you remember your paparazzi Mexican experience with Richard Burton in Cuernavaca? Can you tell us something about it?

The worst nightmare of my life was when I was caught on the set of Hammersmith Is Out in Cuernavaca, Mexico. Richard Burton and Liz Taylor were doing an evening party scene at the Jacarandas Hotel. I was given permission to shoot by the hotel manager. Both had been drinking.

When I was caught in a cave adja-

cent to the swimming pool where the party took place, I was beaten up by two crew members while Mexican police watched.

After a bloody nose and mouth and losing one of my upper teeth, the police stepped in and stopped them. I ordered them to arrest them, so they put both of us in jail for an hour. The worst part was when I got back to my hotel room in the middle of the night—my film was stolen, all fifteen rolls, 500 pictures, one week’s worth of paparazzi photos of Liz and Richard. I went back to the set and there on the patio were my fifteen rolls of film pulled out of the cartridges like spaghetti. I gathered them up and went to a Mexican lawyer to sue Liz and Richard Burton. The papers had a big headline, Life Photogra-pher sues Liz Taylor and Richard Burton.

I later got another lawyer in Los Angeles, California where the movie company was based, and sued. I lost the case because the key witness, the manager of the hotel, did not want to cooperate.

I was later offered $15 000 by Richard Burton if I signed a general release stating that he and Liz had nothing to do with the incident. Richard Burton knew me and had everything to do with this incident. He kept me out of the Tony Awards for five years because I was suing him. He was in Equus on Broadway after he divorced Liz Taylor and married Sally Haye, he felt guilty and had his bodyguard call me for wedding pictures and even allowed me to photograph him with Sally at his hotel. I was called after for other photo opportunities.

Why do you think paparazzi culture has flourished so strongly in the last two decades?

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In contemporary paparazzi photojournalism people relate to celebrities, they are idols and they love them. This helps to integrate other cultures to the American culture and behavior. Frank Sinatra did the most to integrate Italian-American culture, Julio and Enrique Iglesias, Ricky Martin, Shakira, Gloria Estefan, Jennifer Lopez, Christina Aguilera, Cameron Diaz, Carlos Santana, Christina Saralegui, Salma Hayek and so many more have done to integrate the Spanish culture to American culture. Sydney Poitier, Denzel Washington, Halle Berry and Grace Jones (the first black Bond girl) helped integrate African-American culture to be accepted in American culture. The names mentioned are of course only a few of the talents with Golden Globe and Academy Awards who make Americans as proud of them as people from their own heritage would be.

Through movies, television and magazines we have created a bigger appetite for celebrities. And that is another reason why it is very important for the contemporary paparazzi.

What do you think is the difference between the “original paparazzo” and the “contemporary paparazzo”?

The original paparazzi portrayed in Fellini’s 1959 film La Dolce Vita showed Signore Paparazzo shooting celebrities on Via Venetto in Rome at cafes and restaurants. It was more gossip, stars cheating on their spouses, etc. Later the European paparazzi used telephoto lenses to capture stars, unlike myself, style paparazzi, which is to capture reactions of the stars with a wide-angle 35 mm lens. I like to capture all human expressions such as surprise, sadness, joy and

everything else that you could imagine. My old letterhead stated my style: exclusive; off guard; unrehearsed; spontaneous, no appointments; the only game.

There are two kinds of celebrity photojournalism, 1) The event photographer such as premieres and award shows, where stars expect to be photographed. This is easy pickings and it’s the most used method today. In fact most of my pictures are from events, therefore, not necessarily paparazzi, but it can be when you go one step further and sneak backstage, like when I got John Lennon with Yoko Ono, or at the party where I set up John Lennon with David Bowie, paparazzi. Today the event photographers are all behind ropes, yelling the stars’ names to get their attention and for them to look into the camera. It’s very difficult to get a great shot. Most get mediocre, similar photos that are hard to sell because everyone got it. Today security and the PRs limit the photographer’s freedom and cause great pictures to be missed. Even those few who get inside the lobby get set-up shots, such as cast stars from the movie: they are posed, mediocre shots most of the time.

The PR and security, not like the old golden days, control it all.

2) One non-event where the photographer stakes out a celebrity, like Jackie who rarely went to events and rarely poses: these make for good subjects. This paparazzi tool captures celebrities doing things that aren’t usually seen and become more valuable. They may be private or exclusive or anything unusual but they become marketable. I believe stars are somewhat resentful of the paparazzi because they are not in control of their image. I say I’m an artist and in control of this medium.

Do you think the paparazzo trade and the public perception of paparazzi changed after the death of Diana Princess of Wales?

At first the paparazzi were being blamed for something they did not do, a cloud of suspicion hung over all of us throughout the world. Later, the facts showed that Diana died as a result of her drunk, drugged limo driver. I blame the plan for Diana and Dodi to escape through the back exit of the Ritz Hotel. This put a lot of pressure on the drunken driver to go too fast for his condition. Princess Diana does not mind the paparazzi, she never did, and it helped give publicity for all of her benefits. They should have been directed to come out the front and pose for a few minutes and I believe her death would have been avoided. I believe stars love being pursued and photographed, if they didn’t have paparazzi they wouldn’t have the fame they have now. Likewise bodyguards, the more they have, the more important they think they are—phonies.

Wouldn’t you said the paparazzo role and the public perception of paparazzi also changed in 1972 after your court encounter with Mrs. Jackie Onassis?

Paparazzi photojournalism became popular in the United States through the big trial with Jackie in 1972. Before then it was mainly a European trade.

Originally the paparazzi images were thought to be “commercial” work to be sold to tabloids and fan magazines. You are the first paparazzo ever to have a solo show in an art gallery. In what way will all this attention from the institu302

tional art world affect your work and the way it is perceived by the general public?

My work being in the Warhol Museum, the Paul Kasmin Gallery and the Metropolitan Museum of Art added prestige and respect to paparazzi photojournalism. Now I am proud of my hard work—it paid off with my recent art book.

This will inform all those who put down paparazzi photography, especially the stars and their PR. I am an artist and my work is now fine art. Bravo!

You now have an agency (Ron Galella LTD); do you feel that becoming an established paparazzo will affect in any way the nature of your work?

Ron Galella LTD, the agency, will become bigger because we are going in the digital direction, as is the rest of the industry, and we will have our web-site up and running soon. My style of shooting pictures has not changed, but the situation of freedom to take them has. I always say, when there is a will there’s a way!

What is your perception of “candid” nowadays?

“Candid” means capturing stars as they are naturally, not posing.

Capturing stars in their environment, doing things is candid—not studios or set-up shots; they have an advantage of controlling the lighting, background, but the stars are not themselves, they are relaxed usually and then they become stiff.

More and more nowadays we see posed paparazzi photos, all arranged by the celebrities or the press agents. How do you feel about

this? Do you think it deceives the public or you see it more as the “new natures of celebrity” (living in the simulacrum)?

The PRs’ posed pictures are obstacles to photojournalism. By making the stars pose they are killing the opportunity for spontaneous, natural pictures of the stars. Some of them actually get in the way with their hands pulling the stars from one point to another, giving very little chance for a good shot.

The old days were better because there were fewer of them and they let photographers have more freedom. They got into parties and events, not stuck behind ropes like today. After all the camera is not a gun and causes no threat. They are overprotected, the stars. PRs along with security pick on photographers because they’re getting paid to protect the stars from crazy fans, not the legitimate press.

unlimited time to fill, television stars, for the most part, are not all that talented, they are in fact learning how to act while they’re on television. A few make it further— most do not. Stars of the 1930s, 40s and 50s dressed glamorous because they were glamorous.

Today stars don’t dress— they undress! The men look like pigs,

In paparazzi photography what would you think will be the boundaries between public and private?

Once a celebrity is in the public they are fair game. Their homes are private; if they want privacy they should stay at home. They are celebrities and they must expect to be photographed in public, after all that is their job, to be in the public eye. Jackie said in court she is not a celebrity but a private person, even though she is in public areas. This is hypocrisy.

How has the concept of celebrity changed since you started being a paparazzo?

Stars were bigger and more glamorous because they were more talented being on stage and on the movie screen. Today with the vast, 303

unshaven, sloppily dressed and some don’t even go to their own premieres! Russell Crowe is a good example, he’s a good actor, but he calls the paparazzi piranhas.

Paparazzi and the media made him famous and richer. I believe no star, no matter who they are, should earn twenty million dollars a picture. They’re overpaid; we as

celebrity photographers are underpaid. Our current rates have risen very little since the 1950s.

Paparazzi have the reputation of earning thousands of dollars; this isn’t true for most others or me.

The most I’ve ever made for an exclusive take was $5 000 for Ted Kennedy’s son Ted Jr. graduating at St Albany School in Washington D.C. It was a beautiful take of the whole family, Ted Jr., his wife Joan and their children in the daylight. It angers me to hear that paparazzi make thousands of dollars for one picture, in most cases this isn’t true. I believe using money as your motive is not good. I make pictures because I love the magic of photography, it’s special and beautiful, it’s Art. I’m proud of my work, although two of my photographers are digital. I believe in shooting transparencies because it’s the best way to view and reproduce a picture. The big advantage of digital is speed.

What would you predict will be the future of paparazzi photography?

Like television it is a vast wasteland—except for news, documentaries, biographies and National Geographic. With digital photography it’s easy to overshoot, requiring no film. It becomes too much for the editors to select, therefore they cannot see all the different photographers submitting their images. They tend to pick the earliest film submitted without even seeing or considering others’ work. I dislike digital for this reason. For this matter all our communication media bombard us with too much. This tends to devalue the image—the law of supply and demand. A good editor or photographer must see all materials to arrive at the true—as

in the Princess Diana incident with the paparazzi. They are still having court battles over pictures taken of this incident.

Would you like to add something...

In life we all must sift through all this information and images to develop our own individual philosophy, which is the love of wisdom. Every human being can develop and grow into a loving and understanding human being , it’s easier said than done!

THE STRANGE KINGDOMS OF THE RICH AND FAMOUS Carlos López Beltrán A Personal Planet Look at the first and the next-tolast photograph. The entrance to and exit from this kingdom are guarded by servants: dark-skinned youths who, we assume, busy themselves in bringing out the shine (polishing the bronzes, dusting the ivory, waxing the fine wood and marble) of these vast private spaces where collectors hoard their finds and articulate their libido. These assistants, who appear every now and then along our tour, play the role of witnesses with sideways glances that although they may be accusing, as some would like to believe, it is undeniable–in my mind—that they share their employers’ fascination for these kingdoms’ excess.

Just like the man or lady of the house, who are always located in a strategic point in these portrait shots, these witnesses also become part of these fables written by means of mechanisms well within the reach of our imagination—by the random quality of bazaars, travel and sumptuous gifts or, occasionally, by the 304

unbending will of desire—akin to that of a hunter—to mimic a harem, to create a jungle, complete with its own Tarzan, or to build a mystical observatory. The outcome is always excess: filling visual space with all possible kinds of iridescence, and filling sensual space with the softest textures that silk, skin or stone might offer.

We too, led through the main gates that were opened to Daniela Rossell, take part in a rhetorical banquet for the eyes (and the other senses), a celebration of what has been accomplished here.

We are carried away by her daring, coquettish, curious and even shameless gaze through a shining realm built upon high—the embodiment of someone’s imagination. This is not, much as some critics would like to think, about the superficial dreams of the nouveaux riches or of corrupt former government officials; rather it is the world of the deep, confusing, eclectic and tangled desire for beauty (mixed with other desires: for freedom or power, at varying degrees) of people who do not follow clear aesthetic traditions, their tastes having evolved from snatching things up here, there and everywhere. And if I were hard pressed, I might say that this is an attitude common to practically all the hybrid, cross and stubborn cultures that have existed in the world. Whether or not this world is in “bad taste” is not the issue: indeed, it seems banal to simply consider it in these terms, to avail oneself defensively of this kind of judgment—it only goes to prove the shallow, selfindulgent character of whoever is voicing this opinion.

What is most tempting is to place ourselves within and explore how we might fit into this game of the representation of excess—

figure out how much we share in the aesthetics that finds its most extreme articulation here and what role we might play in the complex network of social, cultural and economic—and above all ethical—contacts, relations and wheeling and dealing that make the collector’s accumulative activities possible. Not unlike their servants, who enjoy living in such lofty quarters, many of us would (or already have), in our own way and style, construct(ed) similar realms, if we had the opportunity to do so. In the privacy of our own homes, we would indulge (or already have) our own bents, idiosyncrasies and excesses, all of which would appear quite abnormal to intruders.

Let us, for instance, imagine Almodóvar’s stereotype of the Mexican cab driver (who has turned his tiny vehicle into a compact baroque shrine filled with stuffed animals, fake fur, glitter, plastic effigies and dolls) accidentally waking up one day at the crack of dawn in one of the rooms so greedily photographed by Daniela Rossell. He would believe, as he walked through the dark hallways, switching on lights and looking at the gilt sculptures, stuffed leopards and marble stairs, that he had died and gone to heaven. If he were given the choice, he would stay and live here. If he suddenly won a hundred million pesos he would surround himself with these same exact things. I do not have any statistics to back me up, but I am convinced that the average Mexican would do something like this, each in his own way, but definitely similarly excessive. Who does not have a drawer or a shelf filled with a collection of shells, stamps, frogs, rings?… a collection that they greedily add to day

by day? Who does not spend hours picking out the next addition to their already countless stones, books, shoes, toy soldiers, phrases, engravings, anecdotes, mirrors or fantasies? Who would not fear the sudden intrusion of a stranger looking at those moments of self-indulgence in one’s own forays into collecting that we would be hard put to reveal in the space of everyday society? Daniela Rossell’s courage or irresponsibility or perversity has been to invent a way for this intruder to enter without being instantly thrown out.

A Kingdom of Excess Aesthetics always comes before sociology. Comfort is not the issue since, though it is expensive, it is not excessive. What matters is the intimate world Daniela Rossell has constructed or discovered, its many layers, a setting for fairy tales with its own topography: tame springtime forests and dense jungles; dark, terrible swamps; calm or windy plains; seas, mountains, air and fires. What matters is this personal world and its most important inhabitants, women.

Girls of nearly all ages joining in the game that creates the plot: to show (oneself). As self-assured as if they were in front of their own mirrors, and cleverly transported there by the photographer’s subtlety (not to mention her skill at arranging so many and such bizarre objects—indeed, Daniela Rossell’s art lies in her barely veiled complicity, her virtual presence in these images), we see them play the role of nymphets, bored blondes, elegant ladies (and some of the men who appear are also refined ladies). We see them inhabit these realms of excess with irony, their fantasies making their living space ambiguous, we 305

look at their graceful movements and sexuality. Surrounded by their stuffed animals, their portraits and pets, they play at popping a bubble, at being naughty girls (eating hosts on an altar as if they were cookies, flicking cigarette ash on a father’s portrait, or leaving two young dogs to mate inside the chapel), at representing their own dramas, fights, suicides, and orgiastic excesses. In several portraits the game consists only in picking out which clothes to wear and where to sit. The subjects always represent their own selves, says a winking Rossell in the preface. But she is, without any doubt, an accomplice in these scenes and in the storytelling, in the making of this artwork.

There is in this book’s sequential arrangement of pictures a wealth of meaning that is not immediately apparent. Proof of this is the heated controversy it has generated. There is here an elemental social and political story where the interpreter becomes a sort of preacher telling edifying moral tales, railing against the dangers of belonging to the corrupt, leisurely classes—much have we seen to this effect. Along with this there is also a patriarchal story of desires met, of power and luxury, of palaces or monuments to greed that become gilded prisons for clan members of the female gender. According to this reading of the story, it is these “jails,” the playful life of the harem, that Rossell allows us to enter. Here women mock their men. Each desire that is fulfilled, whether carnal or economic, each moment of acquisition would thus generate an anticlimactic malaise hindering pleasure. What shall I do with that leftover in the form of an African sculpture or an enormous mastiff?

I will make a gallery, build a wall,

weave a web of decorated hallways. This is where capriciously blond girls play, dream and fall prey to desire, and it is also where they are trapped. If they could, they might murder their grandfathers. There is another reading that sweetens these bottleblondes, living happily with their valets, with hands pampering them, parents that shield them in every possible way and thus spare them the pitfalls of life with a motley crew of servants and stuffed animals. The obsession with ownership not so much as a pathology of satisfaction but rather as the delirious blossoming of that which is carefully nurtured.

Beauty and daydreams as an illusion of the gardener-patriarch’s protection and impunity, and laughter as the expression of his flowers’—his coddled offsprings’— naïve acceptance of their condition. But the sinophile showgirl among her chinoiseries, the UFO hunter, the soap-opera actress, the matron in a dollhouse and the son of a former president, praying—why are they here? For no reason at all, except to break with the usual readings, to create ambiguity—nothing but a whim, perhaps. But they also point to other, less superficial possibilities.

This is not simply about girls and their fairy tales of horror or fantasy. These are photographs that doggedly, almost obsessively chart the course of an aesthetic stance: an aesthetics of abundance in which it is hard to move without choking, becoming sick from its cloying sweetness or even dying from arteriosclerosis. Daniela Rossell has skillfully navigated around this realm using as her compass irony, subterfuge and an oblique point of view. She has thus established a dialogue between objects, making them

reflect each other: the paintings, mirrors, exterior and interior landscapes all find resonance in each other gracefully, giving rise to gracefulness. Gilt, yellows, arabesques, red tapestries, furs, trophies, tall buildings, enclosing walls and reflections populate these photographs and accompany what is the true protagonist— the body, the surrounded body, the besieged body, the body trying to push its way out. The body inhabiting its home, showing and acting out its bravado and its fears. The spectator is then left with few choices: either we flee while waving an accusing finger at the sinner, or we stay and watch, take part in this, and try to understand.

Tr. by Francisco Fenton/G. Ruiz

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