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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Presidente: Rafael Tovar y de Teresa Secretario Cultural y Artístico: Saúl Juárez Vega Secretario Ejecutivo: Francisco Cornejo Rodríguez instituto nacional de antropología e historia Directora General: María Teresa Franco Director del sinafo: Juan Carlos Valdez Marín Centro Nacional de Las Artes Director General: Álvaro Rodríguez Tirado Centro de las Artes de San Luis Potosí. Centenario Directora General: Déborah Chenillo Alazraki Director Académico: Fernando Betancourt Robles Centro de la Imagen Dirección: Alejandro Castellanos Cadena Subdirección Operativa: José Luis Coronado Subdirección Técnica: Valentín Castelán Edición: Patricia Gola y Alejandra Pérez Zamudio Diseño: Krystal Mejía Méndez Reproducción: César Flores Supervisión editorial: Pablo Zepeda Martínez D.R. ©2013, Conaculta / Cenart / Centro de la Imagen D.R. ©2013, Karla Azucena Hernández Lara D.R. ©2013, Mauricio Ortiz D.R. ©2013, Ana Casas Broda ISBN 978-607-516-233-1 Esta publicación no puede ser reproducida, total ni parcialmente, sin la debida autorización de los titulares de los derechos. Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, 06040, México, D.F. http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx El presente volumen se hizo acreedor al Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2012. Impreso y hecho en México Portada: Ana Casas. Tatuajes, Viena, 1992.


El cuerpo, la vida, la fotografía

Un vistazo a Álbum de Ana Casas

Karla A. Hernández Lara

Colección ensayos sobre fotografía


El cuerpo, la vida, la fotografía

Un vistazo a Álbum de Ana Casas

Karla A. Hernández Lara


A las mujeres y todo lo que habita en su interior


Agradecimientos

Agradezco a Ana Casas Broda el haberme proporcionado las imágenes aquí reunidas pero, sobre todo, su profunda sensibilidad como artista. Va también un sincero reconocimiento a mis maestras de vida y estudio: Elia Espinosa López y Rebeca Monroy Nasr, cuyas observaciones se vieron sin duda reflejadas en el contenido de este libro. Invaluable también ha sido el apoyo de Margarita Martínez Lambarry y Maricela González Cruz Manjarrez, quienes con sus acertadas palabras enriquecieron las ideas aquí vertidas. Quiero agradecer asimismo a Mauricio Ortiz su lectura atenta y su aportación a este libro. Gracias también a las instituciones que me otorgaron el Premio Nacio‑ nal de Ensayo sobre Fotografía, al Centro de la Imagen y a aquellas personas que, con su cuidadoso trabajo, hicieron posible esta publicación. Por último, agradezco a mi familia y a mis amigos que siempre me alentaron para realizar este proyecto.


índice

Prólogo de Mauricio Ortiz

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Palabras preliminares

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Preparando el terreno

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La fotografía mexicana contemporánea La mujer y aquello que llamamos «posmoderno» El cuerpo posmoderno Intimidad expuesta La fotografía como extrañamiento

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Identidad reconstruida El momento congelado La nostalgia de lo real El mundo como función de la fotografía Consideraciones finales Bibliografía

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Prólogo Busca tu complementario, que marcha siempre contigo y suele ser tu contrario. Antonio Machado, Proverbios y cantares

Hay un libro: Álbum, de mi amiga Ana Casas, y hay, en las páginas que siguen, el ensayo de Karla Hernández que habla de él. Con gusto he aceptado la invitación a escribir este prólogo, a sabiendas de que no tengo otro destino que meter el desorden en una conversación que se sostiene por sí sola y no necesita glosa. De modo que, así predestinado, lo que procuraré es establecer el tercer vértice de un triángulo escaleno en cuyo centro geométrico tal vez encuentre el lector algunas claves para ahondar en su propia lectura de Álbum, una obra que descuella por su hondura en el panorama de la fotografía contemporánea. Antes que nada, he de ubicarme en un espacio mítico: la casa de Viena donde vivieron por décadas la bisabuela y la abuela de Ana –Hilda Broda, Omama– donde nació y creció su mamá –Johanna– y donde Ana misma pasó temporadas largas y cruciales de su infancia, su adolescencia y su vida adulta. Una casa grande, de tres pisos, cuartos amplios, techos elevados y un jardín enorme, lleno de árboles y plantas, cargado de flores en la primavera y hundido en la nieve, naturalmente, durante el invierno. Lo siguiente es algo que al principio no atiné a saber qué era y que mezclaba una sensación muy familiar con un cierto desasosiego. 13


Un día por fin comprendí que a lo que el libro me llamaba era a jugar a las escondidillas. El lugar se presta. Casi puedo ver a Ana niña con el rostro pegado a ese ¿abedul?, contando hasta diez para empezar la búsqueda, y a mí corriendo a esconderme en uno de los montones de sitios donde aquí uno puede esconderse. Detrás de otro de los muchos árboles, bajo aquel seto florido a la derecha, en un rincón de la sala, debajo de la mesa del comedor, detrás de las cortinas, en un requiebre de la fachada. Hay que desaparecer el cuerpo, hacerlo invisible. Además de cubrir todos los ángulos de visión hay también que evitar el más mínimo movimiento y estar en silencio absoluto, aguantarse la tos y abortar los estornudos, posponer las siempre inoportunas flatulencias. En una palabra, poner el cuerpo en estado latente, porque cualquier signo de que vive terminará por delatarnos. El momento crucial es cuando las miradas de quien busca y quien se esconde finalmente se encuentran, con un sobresalto diríase eléctrico. Mucho habría que decir sobre la natu‑ raleza atávica de las escondidillas, este juego universal que recrea la dialéctica del cazador y la presa, un imperativo de sobrevivencia tanto en el mundo primigenio de la especie humana como en las calles agitadas de la ciudad contemporánea. Doy la vuelta a la página y tengo la sensación de haber sorprendido a Ana en su escondite. O doy vuelta a la página y me veo sorprendido por Ana en mi propio escondite. En la portada del libro, que es desde luego donde todo comienza, Ana, ya adulta, justo acaba de descubrirme y corre desnuda a tocar base en una banca, que más tarde comprenderemos importantísima, donde ahora se sienta la abuela Hilda, que claramente ya ha sido descubierta, puesto que no inten‑ ta esconderse, y junto a la cual me parece que tendré que ir a sentar‑ me en mi nueva calidad de «encontrado». Esas son las reglas del juego en este lugar un poco espectral en el que sin duda me divierto, pero no sin sentir al mismo tiempo, como he dicho, un cierto desasosiego. Me vienen a la mente dos palabras en alemán, traídas tal vez por el viento austriaco que mece las frondas de este libro y cruza por las páginas abiertas. La primera es Heimat, sustantivo que nombra un lugar y 14


a la vez un sentimiento. Es el lugar de origen, donde están las raíces y los recuerdos más tempranos. El terruño, la patria chica, diríamos en español, aunque algo le falta a la traducción. La casa grande de Viena y su jardín son la Heimat de Ana, el lugar de su apego, de su sentirse bien, de su haber llegado. La segunda palabra es un adjetivo célebre en el medio psicoanalítico y ausente en los diccionarios de bolsillo: unheimlich, habitualmente traducida al español como «siniestro» u «ominoso». Para mis propósitos, prefiero acercarla a los sustantivos «inquietud» o «desasosiego», basándome sobre todo en Freud –nuevamente el viento vienés– que es quien acuñó el uso moderno. En su famoso escrito sobre el tema, Das Unheimlich (1919), define la palabra como «aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás» (traducción de López-Ballesteros). No es propiamente un espanto sino «una suerte» de espanto y es algo que se filtra en lo conocido o profundamente familiar. El lugar que encontramos para escondernos es nuestro Heimat inmediato, el rincón del jardín o de la casa que es por lo pronto de nadie más y donde nos sentimos protegidos, a resguardo de la mirada pre‑ dadora de quien sabemos que nos busca afanosamente por todas partes. El juego no sería divertido si en el corazón de esa seguri‑ dad plena que nos da cobijo no hubiera una dosis importante de inquietud, de desasosiego, de algo unheimlich por ser encontrados. Con la complicación añadida de que en ese propio sentimiento está inserto también el deseo de ser encontrados, algo como lo que ocurre en el vértigo de las alturas, donde se mezcla el terror a caer con la pasión del vuelo. No quiero dar la vuelta a la página por temor a que Ana me encuentre, a la vez que no puedo dejar de hacerlo para que efectivamente lo haga. Ana no quiere que dé vuelta a la página, no vaya a descubrirla en su escondite de papel, a la vez que no se aguanta las ganas de que la encuentre. «Ana, ¿quién mierda es Ana?», pregunta Ana en algún momento. La página de enfrente, en una de las fotos más hermosas del libro, muestra a Ana sentada en la banca del jardín, otra vez desnuda, mirándome, 15


y atrás está la fachada señorial de piedra y enredadera, los árboles, las plantas. Ana, puesto que está en la base, ha sido encontrada. Yo sigo escondido y ahora no sé quién me busca. La inquietud y el desasosiego, la tensión, son mayúsculos y estoy a punto de salir corriendo a tocar la base y gritar: «Un, dos, tres por mí y por todos mis compañeros.» En la banca, Ana está en el lugar que tenía su abuela en la portada. ¿Omama será ahora la que busca? Ana busca a Oma‑ ma, Omama busca a Ana. Ana encuentra a Omama y de paso a Johanna. Omama encuentra a Ana. Ana, yo, Omama, somos Ana. «Ana, ¿quién mierda es Ana?» Sopla de nuevo el viento y llega a mi mente aun otra palabra alemana: Doppelgänger, el doble, el sosias. La madre y la hija, la nieta y la abuela: dobles. Ana, doble de sí misma. En una secuencia increíble, se desdoblan las dobles: primero, la abuela Hilda se toma un autorretrato ante el espejo (uno de los varios que se tomó a lo largo de los años), pero esta vez Ana adulta aparece por detrás de su hombro; después, en páginas seguidas, hay dos fotos de Ana sentada en la misma silla y en el mismo punto del jardín, primero adulta y después niña, y me descubro pensando en las gemelas unheimlich –este sí de siniestro– de El resplandor de Kubrick; la siguiente foto es de cuatro generaciones «encontradas»: Ana bebé en brazos de su mamá, a la derecha su abuela y a la derecha de ella su bisabuela, en la banca del jardín que es la base de las escondidillas. La serie sigue pero yo no, con esto me basta para esbozar el juego de dobles que a lo largo del libro se esconden y se encuentran, se confunden y distinguen, cristalizan y se esfuman, en un vaivén vertiginoso que termina como tenía que terminar, serenamente, en la muerte de Omama, muy vieja ya, y el golpe de vida con que Ana responde a partir de la absorción de los dobles. Para tejer su reflexión, Karla recurre acertadamente al espejo, uno de los objetos asociados por antonomasia al doble. El que uno ve ahí reflejado no es uno, aunque se le parece como un demonio. Si uno es diestro, el del espejo es zurdo; el lunar que tiene uno en la mejilla izquierda, el otro lo tiene en la derecha; si uno va, el otro viene; etcétera. Y el encuentro con el espejo todas las mañanas tiene también esa 16


tensión entre la Heimat a la que uno acude, tentativo y lagañoso, para constatar que sigue vivo, y la sensación totalmente unheimlich de esos ojos en el espejo que, como dice Abel Martín, «son ojos ciegos que miran/ los ojos con que los veo». Pero también es importante atender el otro objeto asociado directamente al doble: la máscara. En su libro Vida y muerte de la imagen, Régis Debray recuerda que imago es la máscara de cera, «reproducción del rostro de los difuntos, que el magistrado llevaba en el funeral y que colocaba junto a él en los nichos del atrio.» En sus Historias, Polibio, que llega a Roma alrededor del año 166 a.C., describe su uso: «Después de la laudatio funebris, el muerto es amortajado con los ritos fúnebres habituales, y su imagen, encerrada en un relicario de madera, es llevada al lugar más honorable de la casa […] Esta imagen es una máscara de cera que representa con notoria fidelidad la fisonomía y el color del difunto. Cuando se celebran sacrificios públicos, se exponen estas imágenes y se les honra con grandes atenciones; y cuando muere algún pariente ilustre, se las lleva en procesión a los funerales, por personas que por su estatura y su aspecto exterior son las más parecidas a los originales, quienes, además, las aplican a su propio rostro.» De ahí, imago deriva en una de las formas de llamar al doble. En el Anfitrión de Plauto, Mercurio dice aparte, viendo acercarse al esclavo Sosias (de donde viene, claro, el sustantivo para referirse en español al doble), cuyo aspecto ha adoptado: «Quando imago est huius in me…», ahora que soy su doble. Regreso a Viena y sus aires y de nueva cuenta a Freud, que toma la palabra imago y toda su carga semántica para concebir una estructura psíquica cardinal en la teoría psicoanalítica. El comercio entre el yo, el superyo y el ello freudianos se desenvuelve entre imagos. El yo ideal es la imago que el yo verdadero de la persona pugna por alcanzar. El niño configura imagos de la madre, el padre, los hermanos, los abuelos: máscaras de cera –no importa qué tan exactas o qué tan distorsionadas– que la persona albergará toda la vida en los anaqueles de su inconsciente, que dictarán los caminos de su libido, que llevará en procesión a todas partes, como los imago maior de la nobleza romana 17


clásica, y que serán los interlocutores de una conversación íntima y silenciosa que continuará aun después de muerta la carne de donde surgieron. Jung encuentra en el inconsciente colectivo el catálogo de imagos a partir de cuya identificación el individuo construye una personalidad. Lacan, por su parte, saca el concepto de imago a la superficie y lo coloca en el relámpago en que se constituye el sujeto: el momento en que el niño, entre los seis y los dieciocho meses de edad, se reconoce en el espejo. «La función del estadio del espejo –escribe– se nos revela entonces como un caso particular de la función de la imago, que es establecer una relación del organismo con su realidad; o, como se ha dicho, del Innenwelt con el Umwelt.» ¿Cómo acceder a las imagos que albergamos y que al parecer están tan activas todo el tiempo, para bien y para mal, mediando nuestra relación con los otros, con el mundo y con nosotros mismos? La memoria, desde luego, la lengua, el cuerpo, el azar de los encuentros, el arte y, destacadamente, puesto que en sí es una máscara de cera «que representa con notoria fidelidad la fisonomía»: una fotografía. Me queda claro que ver, por ejemplo, las fotos de mi papá o de mi mamá, ambos muertos ya, me coloca siempre en el mismo lugar psíquico. No importa qué foto sea, si de cuando eran jóvenes o niños o adultos, ni importa si es una sola foto o son varias a la vez, si son buenas o malas fotos, a color o en blanco y negro: el rincón al que me empujan es el mismo, reconocible y, bueno, en mi caso, tan lleno de amor y de nostalgia. ¿El lugar donde descansan sus imagos, el anaquel suyo en el armario de mi atrio? Hay ciertas fotos particularmente aptas para provocarme el desplazamiento; serán tal vez aquellas que más se ajustan a la imago que guardo, las máscaras más cercanas a mis máscaras. Pero también me queda claro que, a diferencia de las figurillas de barro y los bustos de mármol romanos, que son objetos estáticos, las imagos que me constituyen son un asunto dinámico. Llaman a un recuerdo, pero el recuerdo mismo las pule, las modifica y acaso las mutila. Una foto me lleva a la imago, pero, al momento mismo de verla, la foto ya está actuando sobre la imago. 18


«La fotos de mi infancia me obsesionan –escribe Ana en su libro–, las miro una y otra vez, buscando entender algo que se me escapa.» Buscando encontrar algo que se me esconde, podría muy bien haber dicho. Ana va a la casona de Viena, cámara en mano, a jugar a las escondidillas con sus imagos, sus dobles. La imago materna, la imago de Omama, la imago de su propio cuerpo, la imago de su yo ideal, la imago elusiva de la niña que era. Es lo que le permite establecer una relación con su realidad, una relación entre su mundo de dentro y el mundo de fuera. Mauricio Ortiz

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Palabras preliminares

Ana Casas Broda nació en 1965 en Granada, España. Los cambios de residencia de sus padres, de Austria a España, de ahí a Estados Unidos y finalmente a México, le hicieron experimentar contrastes no sólo geográficos sino culturales. Estas condiciones se convirtieron en un elemento determinante tanto en su vida como en su obra. Con los retratos de su familia la artista construye Álbum, libro publicado en el 2000, que comprende catorce años de imágenes autorreferenciales en el que narra, mediante fotografías y textos, la historia familiar y la suya propia. Desde pequeña la artista se halló en un ir y venir entre ciudades, casas y afectos. En este transitar, Viena fue su punto de partida. Ahí vivía su abuela que la amó y cuidó; ahí fue donde instaló su memoria, los recuerdos de su infancia, sus raíces. Es por ello que su historia comienza y termina en Viena. A través de las imágenes la autora estructura su presente y su pasado, uniendo los fragmentos de memoria familiar para construir una historia. En el libro, la carga semántica está centrada en el cuerpo, en lo que éste cuenta de la vida, de los individuos. El cuerpo es un elemento que la cámara registra sin titubeos. La obra mantiene así una relación indivisible entre la vida y la imagen. Las fotografías en un álbum obedecen a razones muy particulares. Son objetos que narran historias muy personales; objetos priva‑ dos, eventualmente semipúblicos. Sólo la propia familia o las personas de más confianza tienen acceso a ellos. En el caso de Ana Casas, al morir su abuela, los álbumes se convirtieron en parte de su herencia. 21


Las imágenes son centrales en los actos de dar, recibir y utilizar. No sólo de manera simbólica, por su contenido, sino por su forma material y su poder en tanto objeto antiguo que registra la memoria familiar. La abuela de Ana, Hilda Broda (llamada cariñosamente Omama), usó las fotografías como una estrategia para recordar su juventud y a su esposo. La casa, el jardín, su hija, su hermana y ella misma for‑ man parte de su galería. Son imágenes sin más pretensión que captar un momento considerado clave en su vida. Estos retratos familiares son algunas de las primeras imágenes fotográficas que Ana observó; con ellas construyó su infancia y fue armando su memoria. Años más tarde y habiendo iniciado su instrucción como fotógrafa en la ciudad de México, Ana retoma las imágenes de su abuela, captando los mismos lugares donde ésta la retrató de niña. La casa de Viena, su jardín, las habitaciones, y aun los objetos, se convierten en el punto desde donde comienza a reescribir su historia. Casas desarrolla un trabajo intimista, y sin embargo se expone, pero la exhibición es para sí misma, ya que al parecer sólo observándose de lejos será capaz de reconocerse. De la misma manera, miramos al mundo, sus objetos, lugares y personajes, buscando diferencias y coincidencias que constituyen el cimiento de una identidad. Los textos que conforman el libro son fundamentales, no sólo para apoyar la imagen sino que funcionan como guías de la obra; en ellos distinguimos muchas voces que conforman la historia de Álbum. Varios fueron tomados de cartas o diarios, otros fueron escritos expre‑ samente para el libro. La autora compaginó imágenes y palabras, y ambos se complementan y cobran fuerza por sí mismos, logrando un trabajo completo de sólida narración. Las fotografías del libro fueron elegidas de un universo desconocido de imágenes de las que la propia autora no tiene conteo, algunas incluso se perdieron. En él localizamos aproximadamente doce series que se entrelazan en el relato. Cada una tiene un número distinto de imágenes con diferentes características: unas son en blanco y negro, otras en color; algunas son autoría de Ana Casas, otras de su abuela. Incluso los formatos llegan a cambiar. 22


El presente libro se propone hacer un breve análisis de la construcción de estas imágenes a partir de su contexto histórico y de las ten‑ dencias existentes en su momento, tales como el fotodocumentalismo y la fotografía contemporánea mexicana, ya con toques de posmodernismo. La intención es hacer eco del trabajo plurilingüista de Ana Casas, intercalando, para dar énfasis, imágenes y textos de su libro Álbum, e in‑ tegrando los conceptos aquí tratados. Es importante mencionar que si bien se estudió Álbum como una obra completa, el libro contiene mu‑ chas imágenes y series de gran calidad técnica y compositiva, que pueden estudiarse separadamente, porque poseen diversos elementos icónicos y un discurso propio. La identidad y el cuerpo femeninos en la obra de Ana Casas son los conceptos de mayor interés a desarrollar, y el objetivo primordial es deconstruir la mirada que los jóvenes fotógrafos de los años noventa del siglo xx tenían sobre el cuerpo, en estrecha relación con el género. A partir del análisis de esta obra en particular, es posible encontrar los elementos que construyen la identidad de Casas a partir de lo corporal, lo familiar, lo iconográfico y lo conceptual en las imágenes. Para ello, fue necesario abordar el problema fundamentalmente desde los estudios de género y bajo un enfoque interdisciplinario; unir el análisis histórico del contexto con una historia individual que obligó a sondear algunos rasgos de psicología social a partir de la historia oral y familiar. Con esta herramienta se enfrentó el análisis de la imagen en su contexto general y particular. Álbum es un ejercicio de relaciones entre la imagen, los textos y los personajes. De la misma manera, el presente trabajo relaciona la antropología corporal con las imágenes de «Cuadernos de dieta», el concepto de identidad con las fotografías de la casa de Viena y la concepción de lo íntimo y lo público con los retratos de su madre y su abuela que, junto con las palabras de Casas, escritas y recogidas, conforman los ejes de este entramado de actores y disciplinas. Gracias a la entrevista realizada a la fotógrafa el 12 de julio de 2010, de la que se citan literalmente algunos fragmentos, se descubren los fuertes vínculos emocionales que Ana Casas mantenía con su abuela, y también los vínculos 23


fotográficos que fueron la base de muchas de las imágenes del libro, y que enriquecieron este texto y la perspectiva del análisis estético formal. En la primera parte se repasan brevemente los antecedentes de la fotografía contemporánea en México, se da una nueva mirada al fotodocumentalismo y al uso de nuevas técnicas y soportes en las imágenes, siguiendo una tendencia global, y se determina que la artista forma parte de una generación que consolida esta práctica fotográfica en el país. Aquí mismo se mencionan los primeros trabajos autorreferenciales que realizaron artistas latinoamericanas y se reconoce el inicio de la fotografía intimista en México. Lo posmoderno se explica a partir de su aparición como concepto, que encuentra sentido en la multiplicidad y la tensión entre términos opuestos. Asimismo, el texto explora brevemente el feminismo y sus propuestas, que permiten, entre otras cosas, legitimar la subjetividad e individualidad como soporte creativo. El cuerpo se observa como un producto cultural y simbólico en constante cambio, que indaga en las fronteras de lo íntimo y lo público; y esto permite analizar si la imagen, en un álbum, diluye esta intimidad o la vuelve accesible a cualquier mirada. La segunda parte está dedicada a las relaciones que mantiene la fotografía con sus sujetos y con el tiempo. Organizada como soporte del mundo, la imagen reconstruye el pasado perdido, rescata los anhelos, aisla el presente para poder observarlo y comprenderlo para que al final se reconstruya la identidad. A este respecto, el libro hace hincapié en términos como «reconocimiento» y «diferenciación» que sirven para analizar las imágenes de Álbum, desmenuzando las estrategias que permiten a Casas autodefinirse en un tiempo y espacio específicos. En esta parte del trabajo se hace un análisis de la imagen para comprender, ya con conceptos más sólidos, la obra de Ana Casas y su representación a fines del siglo xx, poniendo el cimiento de sus nuevas propuestas visuales. Las imágenes de la artista son 24


testigos y testimonios de un tiempo y un espacio que poco a poco sustituyeron la memoria de su abuela. La obra mantiene así una relación indivisible entre la vida y la imagen, que es necesaria para la supervivencia del individuo en el mundo. A lo largo de este ensayo, la intención es conjugar la pro‑ ducción fotográfica de la artista, con una teoría y una práctica, así como analizar las posibilidades de este medio expresivo y estético que la fotógrafa eligió como forma de vida. Al compartirlo, Ana Casas ha cambiado la manera de ver y mirar el interior desde el exterior. Ella muestra sin tapujos sus miedos más íntimos y sus conflictos, haciendo público un mundo privado. Ya desde la manera de colocar y enfocar la cámara, la fotógrafa se erige como el sujeto mismo de su discurso. Su trabajo no es feminista sino de género, no es íntimo porque se ha hecho público, tampoco es individual pues en él nos observamos de manera colectiva con nuestras inquietudes más ancestrales y nuestras explícitas representaciones corporales.

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PREPARANDO EL TERRENO


PREPARANDO EL TERRENO La fotografía mexicana contemporánea

La fotografía es una forma de arte que a la vez adopta y subvierte su presunta naturalidad y transparencia, y lo hace con fines abiertamente políticos. Jorge Ribalta, Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía

Todo trabajo artístico proviene de una serie de factores que involucran tanto al artista como a su contexto.1 Ana Casas no es la excepción. Ella nace en la segunda mitad de los años sesenta, cuando la modernidad se había instalado en las ciudades, junto con su ideología, tecnología y forma de vida. Al final de esta década, diversos sucesos llevaron, en el ámbito nacional e internacional, a un replanteamiento de la idea de lo moderno y de su validez. La fotografía era usada diariamente para ilustrar artículos en periódicos y revistas y con fines publicitarios. Los fotomurales se convirtieron en recurso museográfico, adorno de oficinas y publicidad monumental.2 Las vanguardias modificaron la mirada de los fotógra‑ fos y los resultados se hicieron visibles en las imágenes. Las diferentes tendencias artísticas usaron la fotografía para expresar lo que habían hecho con otros materiales. En México esta exploración dio origen a grupos de fotógrafos 3 que fueron un parteaguas en la búsqueda de prácticas fotográficas más abiertas. Fue a raíz del movimiento del 68, las marchas estudiantiles de protesta, la masacre de estudiantes ocurrida en Tlatelolco, y también de 29


los Juegos Olímpicos, que la fotografía documental «se erigió como un medio ineludible, inmediato e innegable, en tanto surgía de la realidad tangible» 4. Los fotógrafos retrataron de manera franca a los grupos indígenas, el campo, la metrópoli, la arquitectura y prácticamente todas las manifestaciones sociales del país. Las imágenes mantenían un aliento de progreso, pero también de crítica y mensaje social. La práctica documental cambiaba poco a poco, haciendo cada vez más evidente la mirada del fotógrafo sobre el contexto social. Grupos como 35: 6 x 6 5 y Arte Fotográfico 6 fueron puntos de partida para jóvenes fotógrafos de una generación con preocupaciones e intereses que iban más allá de la intención de expresar la realidad social. Sus inquietudes se relacionaban con la experimentación del medio, en clara relación con la composición y el tema de la imagen. Por su parte, otro tipo de fotografía era reconocida como un arte y ganaba espacio en museos y galerías. Una suerte de modernidad tardía brindó autonomía a los artistas y a las disciplinas artísticas. Es a partir del aspecto formal y técnico de los propios materiales que ella permitió la legitimación de un arte despolitizado. En fotografía esta tendencia se basó en una concepción hiperestetizada de la especificidad del medio fotográfico a partir de los principios del estilo y la tradición documental, representado por una recuperación de los principios de la straight photography.7 No obstante, la década de los sesenta se caracterizó por el empleo de una diversidad de medios y formas en las prácticas artísticas. Éstas incorporaron en la técnica y en la temática la fluidez y el dinamismo, heredados del modernismo, a las formas y contenidos provenientes de la vida cotidiana. La generación de los años setenta entiende la práctica artística en un sentido más amplio. No sólo trabaja en el estudio sino tam‑ bién en la calle, lo que trae aparejado la desmitificación de la figura del artista que se traduce en una pluralidad de posibilidades para hacer público el trabajo artístico. La fotografía se convierte en una herramienta indispensable para el quehacer del arte, sobre todo para los artistas conceptuales y de performance, cuyo trabajo efímero o inmaterial es difundido a través de la fotografía entendida como testimonio. 30


La experimentación artística se da tanto en las nuevas maneras de la gráfica como en el uso de los diferentes recursos que ofrece la fotografía, empleada entonces en fotocomposiciones, murales, collages e instalaciones por grupos como tai, suma, Proceso Pentágono, No Grupo, Mira y Germinal, y otros.8 En 1978 se crea el Consejo Mexicano de Fotografía y en ese mismo año se organiza, en la ciudad de México, el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía 9, que culmina con la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea, donde creadores provenientes de diversas geografías reúnen imágenes que reflejan los problemas y anhelos de sus regiones de origen. Las políticas de representación que mantuvo el Consejo fueron claras: el fotógrafo «debía interpretar […] la belleza y el conflicto, los triunfos, las derrotas y las aspiraciones de su pueblo».10 Si bien años antes algunos fotógrafos ya se habían alejado del marco formal, las propuestas de algunos miembros de la generación de fotógrafos de los años ochenta se aproximaron a una forma de construir más cercana a la composición pictórica11 de tono artístico y se deslindaron de la documental. Las fotoconstrucciones12 formaban parte del dis‑ curso de los fotógrafos,13 que al sobrepasar los marcos provocaban una reflexión no sólo sobre el contenido de la imagen, sino también sobre su manera de exhibirse y su factura: Hay una previa decisión de lo que se quiere fotografiar. En vez de tomar una foto, hay un interés por hacer una foto. En vez de salir a buscar una realidad fotografiable, hay un proceso intelectual de construcción de imágenes fotografiables.14

En 1981 se organizó el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía donde se presentaron propuestas muy personales. La foto continuaba siendo realista, pero la estructura compositiva permitía al espectador ir más allá de la imagen.15 La Bienal de Fotografía de 1982 tuvo como piezas ganadoras series «con una tendencia conceptual-social».16 Es decir, imágenes que 31


reflejaban una realidad sin modificaciones, pero que se hacía evidente, a través de la mirada particular del fotógrafo, mediante la composición y la técnica. En este periodo se originaron grupos como la Asociación de Fotógrafos Independientes y el Taller de la Luz.17 Este último estuvo integrado por Gerardo Suter, Javier Hinojosa y Lourdes Almeida, quienes recibieron fuertes críticas por parte del Consejo Mexicano de Fotografía, debido a que sus propuestas parecían no tener ninguna utilidad social, y alejarse, con la exploración y experimentación técnicas, del modo realista y fotodocumental. El hecho de que los criterios de selección y premiación hubiesen cambiado y favorecieran prioritariamente lo conceptual sobre lo real, obedece a que el arte de esa década hace «hincapié en el presente o en lo que aún queda por venir».18 En ese sentido, la imagen ya no es cerrada, ni contiene toda la verdad en sí misma, sino que está sujeta a que el espectador añada la última pieza, a que le confiera su sentido particular. Rebeca Monroy ubica este periodo a principios de los ochenta, como un afianzamiento de la fotografía documental contemporánea en México.19 Las propuestas eran de gran calidad, y estaban enfocadas hacia el espectador, la técnica o el concepto, por ello la gran mayoría no fue bien recibida por las instituciones. Un ejemplo es el que narra Monroy: «Laura González fue condenada y poco comprendida cuando sus planteamientos giraban en torno a la revisión de una historia perso‑ nal, una vida interna expresada en imágenes».20 Esta idea también es afín a las fotógrafas Eugenia Vargas y Nereyda García Ferraz, quienes exploran la intimidad y lo femenino, y pueden considerarse como las primeras en México en abordar esta temática con imágenes autorreferenciales. Al final de la década de los ochenta se abrieron espacios institucionales para estos creadores, con otras formas de hacer y de concebir las mismas realidades, pero desde una perspectiva propia, contada desde el interior de sus vidas y sus cuerpos. El cambio no fue gratuito. Las ideas, que después se englobaron en el concepto de posmodernidad, abrieron el panorama a la comprensión y aceptación de grupos socialmente «invisibles». Se dio una búsqueda de identidad a través 32


del cuerpo y del entendimiento del otro, a partir de experiencias humanas no exclusivas, y se autorizaron formas múltiples e incluyentes de acción y pensamiento. De 1983 a 1985, Ana Casas toma clases en la Casa de la Fotografía, organismo que años más tarde daría origen al Centro de la Imagen, y se une así a una naciente generación de fotógrafos. De 1985 a 1989 participa en el famoso Taller de los Lunes,21 fundado por Pedro Meyer, donde comparte experiencias con otros jóvenes fotógrafos. Para esta generación, cuyo trabajo fue más visible en los noventa, la concepción de la obra estaba en la imagen, pero también en los materiales, la impresión, los formatos y la forma de exhibición, lo cual permitió a los fotógrafos involucrarse en los procesos de distribución y promoción, convirtiéndose en editores, curadores, museógrafos, historiadores y críticos.22 Además, al no estar del todo avalados por las instituciones, tuvieron que buscar espacios alternativos dentro y fuera del país para dar a conocer su obra. Es en ese entonces, en el periodo que va de 1990 a 1993, cuando Ana Casas sale de México para trabajar en el área de Fotografía del Círculo de Bellas Artes en Madrid. En 1994, con la vi Bienal de Fotografía y bajo el auspicio del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, se inaugura el Centro de la Imagen, creado para albergar propuestas fotográficas innovadoras, pero también tradicionales. En este espacio se interrelacionan las políticas culturales del Estado con el movimiento fotográfico de los noventa, cuyas ofertas no se quedan en la imagen sino que juegan con el espacio y el tiempo, mediante instalaciones, videos, performances y otros objetos que dialogan con las imágenes fotográficas bidimensionales. En palabras de Laura González: «Para los noventa la fotografía no sólo habrá ganado un estatus artístico sino que se habrá convertido en uno de los ejes fundamentales del arte posmoderno».23 Esta gene‑ ración apuesta por una fotografía conceptual, donde la imagen se mezcla con el medio para dar una idea integral, y «su interés centrado en la imaginería digital, construida o manipulada, [se dirige] a temas que reflejan una razón universal para crear imágenes».24 Prueba de ello fue la muestra Looking at the 90s: Four Views of Current Mexican 33


Photography, dentro de las actividades de FotoFest de Houston en 1998.25 La participación de Ana Casas en la curaduría puso de manifiesto el particular punto de vista de la artista sobre sus propias imágenes y su «necesidad profunda de afirmar la vida».26 A fines del siglo xx no hay una única tradición formal que dicte estándares para la creación de imágenes, ni tampoco una sola vertiente sino múltiples expresiones. En los años noventa, el Centro de la Imagen se convierte, mediante su programa de talleres, concursos y bienales, y posteriormente a través de la edición de libros y revistas como Luna Córnea, en un espacio de promoción de la fotografía nacional. Además, su Centro de Documentación fue prácticamente la única institución que fomentó la fotografía contemporánea y posmoderna en México. No es extraño entonces que Ana Casas se haya integrado en seguida al Centro de la Imagen, coordinando los programas de talleres y, años después, como asesora y tutora del Seminario de Fotografía Contemporánea, actividad con la que continúa hasta el día de hoy.

La mujer y aquello que llamamos «posmoderno» La posmodernidad es un concepto que agrupa una serie de tendencias filosóficas y artísticas, nacidas en los años setenta y desarrolladas en los ochenta. Puede ser entendida como una ruptura concreta con la modernidad y sus instituciones: «en primer lugar, el museo; en segundo, la historia del arte, y finalmente, en un sentido más complejo puesto que la modernidad depende tanto de su presencia como de su ausencia, la fotografía».27 La teoría posmoderna se entiende más como un «proceso intelectual-discursivo que multiplica las opciones críticas y al mismo tiempo las une en formas reconocibles».28 Mantiene un compromiso con la indeterminación, apertura y multiplicidad; opera en un campo de tensión entre la tradición y la innovación, entre la cultura de masas y el «arte elevado», entre el presente y el pasado, y «no encuentra su objetivo ni en el terreno cultural ni en el crítico-institu‑ 34


cional, sino en un espacio de tensión entre ambos».29 La posmodernidad trata de la pluralidad del arte y de su dispersión, de su separación con respecto a lo anterior en múltiples formas. En 1979 Jean-François Lyotard publica La condición posmoderna. El libro reúne un conjunto de planteamientos que el autor había estado desarrollando con anterioridad, pero es con este estudio que, puede de‑ cirse, se inaugura formalmente este movimiento. Lyotard propone el resquebrajamiento de los grandes mitos y relatos. En su lugar, infinidad de «micronarraciones»,30 de distintas esferas, conviven y se mezclan formando «metanarraciones», es decir, «relatos que subordinan, organizan y analizan otras narraciones». 31 Éstas se legitiman a sí mismas gracias a su carácter único, formando un todo de identidad propia e intransferible. La caída de estas grandes narraciones favoreció aún más la entrada de nuevas estructuras identitarias, permitiendo que otras corrientes como el feminismo encontrasen un terreno más abierto, propicio para el estudio y la crítica, tanto de las prácticas hegemónicas como de sus propias estructuras políticas, sociales y artísticas. En los años setenta y ochenta el feminismo mantenía una visible división. Por un lado, estaba el grupo de las «esencialistas», que de‑ fendían «la existencia de una identidad femenina esencial y común a todas las mujeres, susceptible de ser recuperada a través de un arte basado en la experiencia» 32, y por el otro, estaban las «construccionistas», que concebían la identidad como una construcción cultural, basada en una autoconcepción que se gesta en un proceso de identificaciones y exclusiones organizadas aparentemente de forma coherente en términos tanto individuales como colectivos, operando por y en referencia a un orden simbólico.33 Tanto las «esencialistas» 34 como las «construccionistas» 35 explo‑ raban las formas de ser mujer en lo conceptual y en lo visual. Las «construccionistas» impulsaron una práctica artística centrada en el análisis de los procesos sociales a partir de los cuales el individuo se construye como sujeto, y donde «la experiencia de nuestra propia subjetividad es una construcción mediada por y basada en un discurso social que se halla más allá del control individual».36 Esta última 35


tendencia es la que da origen al feminismo nomádico, 37 «basado en la multiplicidad, la complejidad y sobre todo en el antiesencialismo, que ayudó a tomar en consideración al cuerpo ligado al inconsciente en la constitución de la subjetividad».38 Gracias a la apertura del posmodernismo, el feminismo y la decons‑ trucción, la subjetividad es legitimada como soporte de la creación y lo subjetivo se vuelve un proceso del cual los artistas dan testimonio. Si bien desde los años sesenta algunos autores comenzaron a trabajar en sus historias personales, en los ochenta y noventa, independientemente del medio de expresión, de la técnica y soporte, una buena parte de la producción del arte se basó en relatos individuales, pues la experiencia personal fue aceptada como una forma de conocimiento. «La subjetividad del sujeto es una pasividad incomprensible sujeta a los otros también inaprensibles. El sujeto es un yo singular que hospeda a otros singulares».39 A través de estos «singulares» múltiples, las artistas mujeres indagan en su psique, buscando encontrarse o separarse, definirse o diluirse, contando historias íntimas, algunas apegadas a la realidad fundamentadas en la Historia, y otras puramente ficticias que nos acercan a un mundo soñado. Las diferencias de raza, edad, condición social, educación, religión y preferencia sexual adquieren diferentes matices. Se acepta la diversidad de las mujeres y la multiplicidad en el interior de cada una de ellas; con ello nacería la época posfeminista.40 La obra de Ana Casas se sitúa entre el posmodernismo y el posfeminismo,41 pues supone una «metanarración».42 En ella se da una mezcla entre su pasado y su presente. La fotógrafa cuenta parte de su historia, pero también la de su abuela y su abuelo, la de su madre y su padre, la de la casa de Viena y la de las mujeres de su familia, y las relaciona asimismo con la fotografía. Su práctica artística se presenta y representa como una actividad autorreflexiva. Así, abandona las oposi‑ ciones binarias,43 propias del modernismo, y se une a estructuras narrativas más abiertas que obedecen a la exploración de experiencias personales mutiladas o sepultadas, haciendo de la subjetividad el elemento sustancial en la obra. 36


El cuerpo posmoderno El posmodernismo ha desmantelado ideas dominantes y modelos culturales anteriores. De igual forma ha deconstruido la idea del cuerpo como sistema cerrado, reforzándolo como símbolo del ser. 44 Además de destacar su condición como propiedad del individuo, le ofrece legitimación a cada cuerpo. Y es precisamente mediante su cuerpo y el de su familia que la artista va reconstruyendo su historia. La casa de su abuela en Viena, el jardín y las habitaciones se convierten en lugares ocupados por recuerdos borrosos que ella busca reencontrar. Sus cuerpos reorganizan el espacio y junto con él, los objetos, la significación, la sublimación y la memoria. El cuerpo humano como estructura simbólica es un producto cultural e histórico. Es un cuerpo significado, una estructura dinámica en la que se tejen procesos fisiológicos y también simbólicos. De ahí la complejidad del acercamiento al cuerpo como eje de la práctica artística que involucra tanto lo físico como lo psicológico.45 Erhard U. Heidt sostiene que el cuerpo puede determinarse culturalmente desde diferentes perspectivas.46 Es un símbolo en y para la sociedad como el medio natural y oblicuo de las relaciones sociales y su ordenamiento. Es también expresión del ser, entendiéndose como «una metáfora del orden político y social».47 El cuerpo en tanto símbolo atañe al individuo como una encarnación de su filiación con respecto a un grupo social determinado. Sin embargo, el concepto que está detrás de este ensayo es el del cuerpo como expresión del ser, de la individualidad. El cuerpo ante todo vive de la experiencia de las cosas, de sus rela‑ ciones e interrelaciones con los proyectos e intenciones que lo dirigen: «Podríamos decir que el cuerpo es la forma escondida de ser sí mismo». 48 Cada encuentro corporal proporciona una experiencia com‑ prensiva. El cuerpo es el vehículo del ser en el mundo. Se tiene conciencia del mundo por medio del cuerpo y éste se relaciona con él, con sus objetos e individuos. Tener un cuerpo es también fundirse con ciertos propósitos, intenciones y hábitos, sin posibilidad alguna de separación. El ser y el cuerpo se compenetran en uno solo. 37


La experiencia del cuerpo, de su ser en el mundo, no es privada. Está mediada por nuestras continuas interacciones con otros cuerpos y objetos. Merleau-Ponty afirma que más allá de una corporeidad hay una «intercorporeidad».49 Es decir, nuestro cuerpo se experimenta por la mediación de la experiencia corporal de nuestro prójimo.50 «El cuerpo del otro y el mío son un todo, el derecho y el revés de un solo fenómeno de existencia anónima de la que mi cuerpo es en cada momento el trazo que habita los dos cuerpos a la vez».51 Existe un vínculo inquebrantable de la vida del individuo con otras vidas, de su cuerpo con las cosas visibles. Este enlace permite una reversibilidad de su ser y el otro, y también observarse, entenderse y reestructurarse mediante ese otro. Es posible decir que en las imágenes de Álbum, Ana Casas utili‑ za esta «intercorporeidad» para restablecer sus relaciones de infancia y estrechar el vínculo entre ella y su abuela. Merleau-Ponty sostiene: «Es necesario que mi vida tenga un sentido que yo no constituya, que haya en rigor una intersubjetividad».52 Es decir, que a través del otro, de su cuerpo, de sus límites, yo me comprenda como ser, y mediante el examen y reconocimiento de las estructuras que lo conforman pueda mirarme, observarme y entenderme a mí mismo. La primera alteridad se encuentra en el propio individuo y en la forma en que asume su cuerpo y se establece un patrón para las relaciones con los otros. Como el otro se vuelve un punto fundamental en el autoconocimiento, Ana Casas se coloca frente a las mujeres de su familia como si se tratara de un espejo. Ellas se miran a través de la lente, buscan un entendimiento mediante imágenes que la mayoría de las veces susti‑ tuyen a las palabras; contemplan el pasado y enfrentan los cambios que la vida ha dejado en sus cuerpos. Ante la cámara parecen estoi‑ cas, plenas, sin fracturas (a pesar de tenerlas, incluso físicas, un ejemplo es la mastectomía de la abuela). Son retratadas en una realidad que de otra forma parecería frágil. En la obra de Ana Casas su cuerpo está esencialmente traspasado por la actividad con la que se identifica: la fotográfica. Y ésta, a su vez, anima y da forma a sus deseos en el mundo. Su cuerpo expresa la existencia total, no como un acompañamiento exterior, sino como realización.53 38


Autorretrato con mi abuela, Viena, 1992.*

Viena, 29 de mayo, 1992. Ayer le pedí a Omama seguir con las fotos. Hoy las amplié y me conmovió profundamente ver su gesto. Siempre he pensado que mi cuerpo es muy parecido al suyo. Me contaron que mi padre se enojó porque pensaba que yo había heredado sus piernas. * Esta imagen y las siguientes son autoría de Ana Casas, salvo cuando se indica lo contrario. Los textos que las acompañan no siempre se corresponden con los de la edición original.


En sus imágenes, los cuerpos de su abuela, su madre, su hermana y el suyo propio se convierten en sitios en los que convergen y donde se proyectan tanto el discurso como la práctica fotográfica; no son neutrales ni pasivos. Si bien remiten a la experiencia individual del cuerpo, también hablan «de un cuerpo social, de un cuerpo rasgado y exhibido como un espectáculo, en suma, de un cuerpo político abierto a la esfera pública de la experiencia».54

Intimidad expuesta Generalmente cuando fotografiamos a nuestra familia las imágenes son miradas por personas cercanas o amigos. Sólo a ellos mostramos nuestra intimidad. Sin embargo lo privado es un concepto cuyos límites cambian de acuerdo al contexto. Lo que en algunos lugares es considerado como del ámbito público, en otros, sólo atañe al individuo. La distinción público-privado no es unitaria. Nora Rabotnikof plantea tres criterios para esta oposición: En primer lugar el término público aparece como perteneciente o concerniente a todo un pueblo y por lo tanto tiene una referencia a la autoridad colectiva, al Estado. En oposición lo privado designa lo que es singular y particular, que, en su origen, pretende sustraerse a ese poder público (colectivo). El segundo criterio refiere a la visibilidad contra el ocultamiento, a lo que es ostensible y manifiesto, contra lo secreto. Público designa lo que es visible y se despliega a la luz del día, en oposición a lo privado entendido como aquello que se sustrae a la mirada, a la comunicación y al examen. El tercer criterio es la apertura-clausura. Lo público entonces designa lo que es accesible, abierto a todos, en oposición a lo privado entendido como lo que se sustrae a la disposición de los otros.55

Las imágenes de Álbum fueron realizadas en espacios íntimos, seguros para la fotógrafa. La casa de Viena ­con sus habitaciones, el baño y el jardín­son sitios privados que pertenecen sólo a la historia de la familia. 40


Mi abuela, mi madre, mi hermana y yo, Viena, 1991.


Generalmente están ocultos a las miradas extrañas; no son accesibles para el mundo. «El espacio privado es el marco de los matices, del despliegue de las capacidades singulares y únicas; es el ámbito de la separación y de la diferencia».56 Inmersos en él, los individuos no tienen por qué aparentar, no hay ojos que los puedan juzgar. Sin embargo, habitar un espacio privado requiere de la activa participación de cada uno, del compromiso de ser y estar ahí. Por eso los sitios privados son el refugio donde todos se conocen y se prestan apoyo. Dentro de las habitaciones el ser se constituye, pues «la familia es el ámbito de autenticidad en el marco de unas relaciones templadas al calor de la intimidad».57 Ana Casas, sin embargo, altera esta privacidad revelándola al hacer pública su historia, y con ella, su casa, su cuerpo, sus relaciones. Blanca González escribe sobre la exposición realizada en el Centro de la Imagen (2001) donde también se presentó Álbum. La periodista nos ofrece un panorama del montaje y sus implicaciones para el espectador y aun para las imágenes: Las obsesiones de Ana por su gordura se manifiestan en grandes impresiones digitales que al representar el cuerpo desnudo de la fotógrafa, detonan una mezcla de morbo y pudor que alevosamente se instalan en el propio cuerpo. La intimidad de las escenas de su infancia en España y Viena están contenidas en pequeñas cajas de luz que obligan al espectador a acercarse tanto, que logra romper la barrera entre lo ajeno y lo familiar […].58

Las imágenes de la fotógrafa son íntimas y públicas a la vez, recordándonos que «lo que constituye realmente la diferencia entre lo público y lo privado es la percepción imaginaria social de tales espacios y las prácticas que se producen en consecuencia».59 La fotografía revela todo lo que estaba oculto, lo privado. Al cargarlo de verdad, lo hace accesible a cualquier mirada: «es en el momento donde se muestran las cosas en su forma más auténtica [que] puedes realmente hablar de algo».60 Pese a que la autora está inscrita 42


en lo posmoderno y bajo el cobijo y libertad que dan sus prácticas, es necesario recordar que son contadas las artistas latinoamericanas que muestran abiertamente su vida mediante la lente de una cámara, exponiendo cuerpo y subjetividad. La artista menciona: «la frontera de la intimidad es donde la ponga la otra persona, bueno, mientras más auténtico es ese instante, más probable es que logre tocar o transmitir ciertos temas importantes, que salga de la generalidad».61 De la misma manera y haciendo a un lado los juicios morales, la artista refle‑ xiona sobre lo que es ser visible y lo que no. Más que preguntarse sobre la percepción de sus imágenes, ella se preocupa por su carga emocional y significativa elaborando un trabajo honesto y auténtico.

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Véase La fotografía como documento social de Gisèle Freund, Barcelona, Gustavo Gili,  1993. p. 7. 2 Véase «La Venus se fue de juerga» de Alfonso Morales, en Imaginarios y fotografía en México, 1839-1970, Barcelona, Lunwerg Editores, 2005, p. 183. 3 Un ejemplo fue La Ventana, grupo fundado en 1956 por Ruth D. Lechuga, Ricardo Calderón, Armando Meyer, Mario Nader Márquez, José Báez Esponda, Guillermo Smurz y otros ex integrantes del Club Fotográfico de México. Como grupo, «admitía como buenas todas las teorías que tengan como base la emoción, la inquietud y la poesía» en Imaginarios y fotografía en México 1893-1970, Barcelona, Lunwerg Editores, 2005, p. 198. 4 Rebeca Monroy Nasr, «Gamas, facetas y recuadros del fotodocumentalismo en México», Tierra Adentro, núm. 105, agosto - septiembre, 2000, p. 20. 5 En este grupo, fundado en 1968 por Lázaro Blanco y José Luis Neyra, participaron Luis Alvarado López, Domingo Hurtado, Manuel Alvarado y Gustavo Hernández. 6 Fundado en 1962 y activo hasta 1970, este grupo contó con la participación de Pedro Meyer, Raúl Díaz y Alain Rosemberg, Héctor Rivera, David Warman, Carlos Fernández, Antonio Plá y Blas Cabrera. 7 Llamada también «fotografía directa», por la manera en que buscaba representar una escena tan cercana a la realidad como lo permitiera el medio, y por su renuncia a la manipulación de cualquier tipo. Esta manera de hacer fotografía tuvo gran auge en los años treinta en los Estados Unidos. Algunos de sus representantes fueron Ansel Adams, Edward Weston, Paul Strand y Henri Cartier-Bresson. En Europa, esta tendencia se denominó Nueva Objetividad y su iniciador fue Albert Renger-Patzsch, cuyas imágenes tenían un carácter claramente documental, con gran cuidado en la técnica. También participaron en este grupo John Heartfield, Karl Blossfeldt, Josef Sudek, por mencionar sólo algunos. 8 Cada uno de estos grupos, con sus particularidades, usaron la fotografía como punto de partida para su gráfica política, desde volantes hasta murales. Véase Siete grupos de artistas visuales de los setenta de Cristina Hijar. 9 Miguel Ángel Yáñez Polo, Fotografía latinoamericana: Tendencias actuales, con una aproximación crítica a la fotografía latinoamericana actual, Sevilla, Universidad Hispanoamericana Santa María de la Rábida, 1991, p. 19. 10 Alfonso Morales, op. cit., p. 207. 11 Según la crítica de la época, las imágenes eran construcciones sobre aspectos particulares de la realidad, con lo que se acercaban más a la pintura y no tenían ninguna utilidad social. 12 Múltiples y variadas, ellas pertenecen, por su factura, claramente a dos vertientes: una, en la que se da una construcción de situaciones y una escenificación en las imágenes, y otra en que la imagen dialoga con los textos y objetos en un mismo espacio, haciendo de la fotografía un elemento de la obra y no la pieza final en sí misma.

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Ejemplos de ello son los desnudos en fotomurales de Miguel Fematt; los acercamientos al ritual y a la mitología prehispánica de Gerardo Suter, y la exploración de texturas y formas en objetos cotidianos de Pedro Hiriart. Juan Antonio Molina, «Entre el objeto y el concepto. La buena fama de la fotografía construida», en Tierra Adentro, núm. 102, febrero-marzo, 2000, p. 60. No sólo captaba un momento de la realidad, sino que ésta se resignificaba, dando pie a nuevas relaciones y sentidos, como en el caso de las imágenes de gran formato de Gerardo Suter. Laura González, «Fotografía mexicana contemporánea: un modelo para armar» en Issa Ma. Dueñas (coord.), Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias, vol. iv, México, Conaculta, p. 92. Rebeca Monroy, op. cit., p. 21. Regis Durand, El tiempo de la imagen, Salamanca, Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, 1998, p. 90. Rebeca Monroy, op. cit., p. 21. Ibid., p. 22. En este taller, activo de 1985 a 1988, tomaron parte Oscar Necoechea, Marianna Dellekamp y la propia Ana Casas, entre otros. En 1998, Osvaldo Sánchez, José Antonio Rodríguez, Miguel Fematt y la propia Ana Casas fueron curadores de la muestra Looking at the 90’s: Four Views of Current Mexican Photography. Casas trabajó además, de 1994 a 1998, en la coordinación del programa de talleres del Centro de la Imagen. Laura González, op. cit., p. 106. Elizabeth Ferrer, «Fotografía mexicana en los Estados Unidos. Una mirada cercana y distante», Tierra Adentro, núm. 105, p. 16. Ídem. Ídem. Douglas Crimp, «La actividad fotográfica de la posmodernidad» en Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 150. Steven Connor, Cultura postmoderna: introducción a las teorías de la contemporaneidad, Madrid, Akal, 1996, p. 20. Ibid., p. 12. Ibid., p. 28. Ibid., p. 27. Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003, p. 125. Estela Serret, El género y lo simbólico: la constitución imaginaria de la identidad femenina, México, uam-Azcapotzalco, 2001, p. 49. Según la historiografía feminista estadounidense de los años ochenta, se trata de artistas que centraron sus propuestas en el cuerpo y la sexualidad, identificándose con su

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constitución biológica. Es el caso de Judy Chicago, Miriam Schapiro, Helen Chadwick, Carolee Schneemann, entre otras. Estas artistas basaron su práctica en la crítica de la mujer y lo femenino como construcción social. Cabe mencionar a las Guerrilla Girls, Cindy Sherman, Barbara Kruger y Sophie Calle, entre otras. Patricia Mayayo, op. cit., p. 129. Para mayor información, véase la tesis La he visto, estrategias subversivas de representación en la obra de Sophie Calle, de Isis Ortiz Reyes, México, uam-Xochimilco, 2009. Martha López Gil, El cuerpo, el sujeto y la condición de mujer, Buenos Aires, Biblos, 1999, p. 147. Ibid., p. 110. Ibid., p. 146. El posfeminismo nace como una reacción al feminismo radical, sin ser contrario a él. Se centra en los procesos, los cambios de enfoque y la oposición a definiciones cerradas. Se trata de un conjunto de posiciones muy variables y en ocasiones incluso contradictorias, que ofrecen opciones abiertas basadas en la diferencia como identidad. En Álbum de Casas se reestructura la memoria de su familia, subordinada por las foto‑ grafías y por los textos de su abuela, que son organizados y analizados ahora por la propia artista. El modernismo, entre otros postulados, planteó la centralidad del sujeto, la existencia de una razón universal y un ordenamiento histórico, separando el saber en términos opuestos. Entre sus oposiciones se encuentran la esencia y la apariencia, lo latente y lo manifiesto, lo real y su representación, el significante y el significado, el ser y la materia, lo maquinal y lo orgánico, la naturaleza y la cultura, lo objetivo y lo subjetivo. Martha López Gil, op. cit., p. 160. Estela Serret, op. cit., p. 49. Erhard U. Heidt, «Cuerpo y cultura: la construcción social del cuerpo humano», en Certeza vulnerable: cuerpo y fotografía en el siglo xxi, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 47. Ídem. Martha López Gil, op. cit., p. 165. El término alude a la corporeidad en presencia del otro. En su Fenomenología de la percepción, Merleau-Ponty plantea que el cuerpo del individuo se amplía o se extiende en los cuerpos de los otros, de tal suerte que lo que encontramos en el otro, es una variación posible de mi propio cuerpo, de mi propio comportamiento, y que los gestos, ademanes e intenciones del otro constituyen, en cierto modo, una extensión de mi propia corporeidad. Martha López Gil, op. cit., p. 167. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1994, p. 408. Ibid., p. 456. Martha López Gil, op. cit., p. 165.


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Anna Maria Guasch, «Los cuerpos del arte de la posmodernidad», en Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Murcia, cendeac, 2004, p. 60. Nora Rabotnikof, «Público-Privado», en Debate Feminista, año 9, vol. 18, octubre de 1998, p. 4. Helena Béjar, El ámbito íntimo: Privacidad, individualismo y modernidad, Madrid,  Alianza, 1988, p. 61. Ibid., p. 62. Blanca González, «Álbum», en Proceso, 2 de diciembre de 2001. Estela Serret, op. cit., p. 90. Entrevista a Ana Casas, realizada por la autora de este libro, en su casa de la colonia Roma. Ciudad de México, 12 de julio de 2010. Ídem.

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LA FOTOGRAFÍA COMO EXTRAÑAMIENTO


la fotografía como extrañamiento

El arte como la ciencia es un medio para apropiarse del mundo, un instrumento. Andréi Tarkovski, Esculpir el tiempo

La fotografía es una de las técnicas artísticas de las que se vale el ser humano para dejar testimonio de la vida mediante la imagen. No sólo se presenta un objeto, se encapsula un fragmento de acción, una idea, una sensación o un sentimiento sino que se plasma un pasado, el cual se actualiza en cada parpadeo. Esta idea está relacionada con la concepción de la fotografía como espejo del mundo y como «portadora de verdad», desde una transformación de lo real, hasta una huella de lo real.1 La fotografía adquiere sentido cuando es estudiada en función de las relaciones que mantiene con sus receptores y productores. Como técnica y como disciplina no deja de evolucionar. Explora y trabaja todas sus dimensiones posibles; es un arte abierto que se relaciona con otras artes. Se actualiza e incluye los más diversos temas, los torna reales y presentes al reflexionar sobre ellos al tiempo que reflexio‑ na sobre ella misma.2 Precisamente en esto consiste el interés de una foto: ella permite aprender, no a ver, sino a recibir una imagen visual de otro modo. Frente a una foto, el espectador obedece a otra estructura expectativa, en cuanto a la representación, el reconocimiento, la rememoración, la emoción, lo imaginario, el deseo, la muerte.3 El creador es el que, mediante la técnica y según sus propias reglas decide darnos este fragmento 51


de mundo visible. Fotografiar es captar y observar la relación del creador con el mundo. Vemos entonces de otra manera y otra cosa.4 Es justamente esta particularidad en la relación entre el creador, el espectador y el mundo lo que hace de la fotografía el objeto predilecto de la posmodernidad. Dado que la fotografía «es siempre una repre‑ sentación, un siempre-ya-visto»,5 depende tanto de su presencia, como materia e imagen, como de su ausencia, tanto del momento deci‑ sivo como del referente. A través de ella se pone en tela de juicio la realidad como representación y su veracidad, así como las instituciones y los mecanismos culturales que de una u otra forma están implicados en el análisis, exhibición, compra o conservación de la fotografía.6

Identidad reconstruida Todas las biografías, como todas las autobiografías, como todos los relatos cuentan una historia en lugar de otra historia. Hélène Cixous, Fotos de raíces

Como en toda fotografía, las imágenes que se encuentran en Álbum se definen bajo los ejes del tiempo, el espacio y los objetos. La foto permite un deslizamiento desde el objeto del deseo hacia el sujeto del deseo, que no es sino un intento por reconstruir los fragmentos de una historia, que Ana Casas desea entender a través de los retratos de su abuela, su madre, su hermana y del suyo propio. Mediante el retrato conseguimos conocimientos sobre nosotros mismos, pues la imagen actúa como espejo. La fotografía se convierte, entonces, para ella, en una actividad fundamental que la define, y que «abre una doble vía de ascesis hacia la autoafirmación y el autoconocimiento».7 En palabras de la propia artista, «la fotografía es un acto de atención y una forma de relacionarme vitalmente con el mundo».8 Así, fotografiar es plasmar la relación del fotógrafo con el entorno. La imagen se convierte en realidad y la realidad en imagen. 52


Desde 1986 y hasta 1994 Ana se retrató desnuda, observando cómo cambiaba su cuerpo y anotando cada una de las cosas que ingería. Así, los cuadernos de dieta se integraron a Álbum y posteriormente, Ana los retomaría como narración aparte. En especial, estos cua‑ dernos conforman una etapa de la artista, en la que mirarse a sí misma se convierte en una forma de vida y de construcción. Esta serie contiene fotografías muy eróticas, en las que Ana, orgullosa de su cuerpo, se permite jugar con su sensualidad e incluso seducir al espectador. Su ac‑ titud hacia la cámara es diferente en cada toma, con resultados muy afortunados: 9 […] Tomar fotos se volvió una obsesión. […] Me tomaba fotos desnuda que pegaba en cuadernos de dieta y anotaba todo lo que comía. Creo que fue entonces cuando empecé a pensar que si me construía un cuerpo tendría una identidad.10 La identidad puede definirse como «un proceso de identificaciones históricamente apropiadas que le confieren sentido a un grupo social y le dan estructura significativa para asumirse como unidad».11 Ésta se forma mediante un proceso ideológico, psicológico y de reconocimiento, que opera con referencia a lo simbólico y no a lo real; obedece al contexto y al carácter del individuo. La identidad es siempre compleja, contradictoria y cambiante, pero por lo general se construye con una idea ilusoria de la coherencia y la solidez. La identidad está determinada por la manera en la que los otros nos perciben. Es un proceso social en el que se distinguen dos aspectos: «de dentro hacia fuera que sería la necesaria identificación del sujeto con el otro y a partir del otro, y de afuera hacia adentro, la identificación que se le asigna a un sujeto como miembro de un grupo o de una cultura».12 En principio, es una construcción que parte del proceso de reconocimiento-diferenciación. La construcción de la identidad implica un proceso de reflexión; una toma de distancia consigo mismo o, en otros términos, de extrañamiento. 53


Páginas de «Cuadernos de dieta», 1988-1989.


En las imágenes de «Cuadernos de dieta», Ana Casas logra verse en un proceso de extrañamiento, bajo otra luz; así se observa y define. Mediante un mecanismo técnico, la cámara corta transversalmente un tiempo preciso, lo detiene y eterniza en un fragmento para conservarlo y transportarlo a otro lugar. Parecería que la cámara al arrancar un momento de vida, le otorga inmutabilidad, transformando lo que fotografía en objeto. Por ello la imagen fotográfica es un instante de captación y de muerte. Se apodera de la persona y la vuelve objeto inanimado; la separa, la aisla y la traslada a otro espacio y tiempo desconocidos, la perpetúa y congela. Esta característica es la que permite a la artista conocerse: «Nunca pensé en mostrar las fotos a nadie, las tomaba guiada por una profunda necesidad de mirarme; verificar los mínimos cambios que lograba con las dietas, explorar mi cuerpo desnudo desde ángulos que no me daba el espejo».13 Con el fin de registrar los múltiples cambios de su cuerpo, es que la artista se observa en sus imágenes como si hubieran sido captadas por la lente de otro fotógrafo. La identidad depende de autoperfecciones ficticias, de cómo uno se siente percibido por los otros, «la construcción del yo es más conceptual que natural».14 El cuerpo se constituye a sí mismo en objeto de atención, con lo que se establece una distancia virtual entre el obser‑ vador y lo observado. A este principio de dualidad se le añade el proceso de reconocimiento-diferenciación que da pie a la autoconciencia y el autoconocimiento. Las fotografías de «Cuadernos de dieta» cumplen este doble proceso. Por un lado, Ana reconoce su cuerpo cambiante, y por el otro, se hace contemplar por los demás, se observa y es observada, recibiendo la mirada en dos direcciones. En esta etapa la fotógrafa necesita ser vista para identificarse y reconocerse. Hacia el final de esta serie, su actitud cambia. Usando collares, zapatillas y lencería como único atuendo, la artista se muestra sensual, cautivando al espectador. Estas últimas imágenes, en particular, fueron tomadas por quien fuera entonces su pareja. Se confirma con ello que la imagen se reconfigura con la mirada del otro y más aún cuando ese otro tiene una profunda relación con el sujeto-objeto de la imagen. 56


La configuración anatómica condiciona la imagen corporal que tenemos de nosotros mismos y la que proyectamos hacia los demás. En ella es posible observar el proceso ideológico de «cambiar-conservando».15 Es decir, requiere a un tiempo de plasticidad y de permanencia. La imagen corporal «posibilita los procesos de diferenciación y semejanza que construyen la identidad».16 Involucra tanto a las sensaciones, las percepciones y las emociones como a sus procesos cognitivos. Es un fenómeno en constante movimiento que se genera a través de la experiencia. «La imagen corporal se configura a partir de un proceso de carácter ritual en el que se van delineando evidencias sobre el cuerpo del sujeto».17 Se estructura mediante el cuerpo orgánico, pero son especialmente «los procesos emocionales, la fuerza y la fuente de energía de esos procesos constructivos»,18 los que determinan la imagen corporal resignificando y cambiando la apariencia. Los sucesos experimentados y los significados (conscientes o inconscientes) se vinculan con las necesidades de cada sujeto. El curador Ganado Kim comenta: «Para Ana Casas el cuerpo es un mapa que se modifica y en este continuo proceso el conocimiento de uno mismo y su identidad es determinado por la apariencia corporal. Yo soy en tanto cuerpo, y éste cambia».19 Las imágenes de Casas forman su imagen corporal y ésta es también memoria o, mejor dicho, historia. Cualquier cambio físico del sujeto implica un ajuste de identidad. Cuando la imagen cambia, el sujeto también cambia. Al reordenarse las relaciones del sujeto con el mundo, «se reestructura su historia, se actualiza su experiencia y se adquiere una nueva identidad que permite integrar las imágenes previas con la nueva».20 «Cuadernos de dieta» constituye una forma de exploración tanto del cuerpo como de la psique de la fotógrafa. La acción de modificar su cuerpo mediante una dieta nace de la profunda necesidad de encontrar seguridad. La artista buscó algo de lo que tuviera pleno control: su cuerpo. Al no dominar las circunstancias externas y sin certeza del futuro, sintió que éste era lo único que dependía de ella y que en realidad le pertenecía. Mediante un proceso que se hace hábito u obsesión, Casas construye a través de la imagen y el texto una forma 57


de vigilancia de su cuerpo y, específicamente, de su ingesta de calorías. Así, recuperando sus propias palabras: «trataba de controlar aquello que yo pensaba podía hacer mi identidad menos frágil».21 Al hacer de su cuerpo algo seguro a lo cual asirse, Casas logra un autocontrol que le sirve para formarse una identidad más firme, y expresar, así, a su ser interior de manera más estable. «La captación fotográfica del instante equivale a la detención y congelación de la presencia […] es la declaración de la absoluta integridad de lo real. La imagen fotográfica no es sólo un trofeo de esa rea‑ lidad, sino una prueba documental de su unidad».22 La fotografía ofrece a la artista un medio idóneo para darle contundencia a sus cambios corporales; testifica y afirma su nueva realidad. Al ser testigo y testimonio, característica intrínseca al medio fotográfico, ella «construye de lo representado un objeto inamovible».23 El objeto es la propia artista. «La fotografía es una impronta o transferencia de lo real; es una huella fotomecánicamente procesada, conectada causalmente a aquella cosa del mundo real a la que remite de manera similar a las huellas dactilares». 24 El carácter «indicial» 25 de la fotografía la vuelve un medio ideal por su fidelidad con lo representado y la credibilidad que despierta. Así, la imagen impresa le permite a la artista establecer un vínculo innegable con el mundo, en el que sus relaciones interpersonales parecen más sólidas de lo que son en realidad, como si el hecho de haberlas capturado y observado le brindara una mayor confiabilidad. La fotografía como documento inamovible se convierte en una defensa contra el exterior y un signo de control.

El momento congelado El momento de la toma es siempre irrepetible en el tiempo; puede ser parecido o semejante pero nunca igual. En un sentido cronológico el momento pasó y ya no se volverá a repetir. Se puede reproducir una puesta en escena con los mismos elementos; recrear el ambiente 58


Sala vacía, Viena, 1995.

Viena, 23 de julio, 1996. La casa está en sus últimos días. Está aquí una compañía que se lleva todo. Quitaron la mayoría de los muebles, los destrozaron con hachas porque dicen que no tienen valor. Tomo fotos de todo para no perderme ningún detalle. Quiero despedirme con los ojos abiertos. 


para que la imagen luzca parecida a otra anterior pero el tiempo será siempre otro. «Lo que la fotografía reproduce al infinito no tiene lugar más que una vez, ella repite mecánicamente lo que jamás podrá repetirse existencialmente».26 Cuando se habla de una fotografía, uno siempre se refiere al pasado. El acto de tomar una foto relega a este objeto bidimensional a la categoría de pasado, pues ese momento que acaba de fotografiarse ya ha desaparecido y el presente es otro. «El presente que presenta es inasible: todavía no es o ya no es presente. Para captar la presentación misma y presentarla, siempre es dema‑ siado temprano o demasiado tarde».27 La imagen proporciona la ilusión de detener el momento. Al quedar plasmada la imagen de un solo golpe en la película fotosensible, el fotógrafo no pueda cambiar nada. «Durante años mi abuela tomaba fotos de todo. Era su manera de estar presente».28 Cualquier movimiento, acción, instante es «sólo presente […], este presente es inasible, es absoluto. No puede sintetizarse directamente con otros presentes. Los otros presentes con los cuales puede ponerse en relación son necesaria e inmediatamente transformados en presentes presentados, es decir, en pasados».29 Al fotografiar, conjuramos la muerte. La fotografía se convierte en un contenedor del pasado y en una manera de conjurar el olvido; es imposible transformar la imagen una vez que el obturador se ha cerrado. La foto remite a una realidad no sólo exterior, sino también interior y aun previa. Este alejamiento entre presente y pasado funciona tanto en el tiempo como en el espacio, ya que la fotografía mantiene una relación de conexión física distante con respecto a su referente. Las fotografías de Ana Casas nos presentan una proximidad temporal soñada y aparentemente perdida. En ellas notamos varios instantes: el del deseo fotográfico, el del acto fotográfico y el de la contemplación fotográfica. Todos ellos son a la vez cercanos y distantes, como en una proximidad temporal que se antoja imposible. Fotografiar es a la vez estar cerca y separado; es vivir siempre como una separación insuperable el espacio que nos relaciona y nos separa de las cosas y los seres. Barthes menciona que en la fotografía hay una doble posición conjunta de realidad y de pasado.30 La fotografía no dice lo que ya no es, sino lo 60


que ha sido, manteniendo una relación temporal innegable de pasado con respecto a lo fotografiado.

La nostalgia de lo real Cada fotografía atestigua la existencia de una realidad. Es el certificado de una presencia y una emanación del pasado como objeto material. Es su propio testigo; la fotografía «posee por sí misma su identificación».31 En determinadas circunstancias, puede mentir sobre el sentido. Puede ser ambigua en su significado, pero no puede mentir sobre su existencia. «La fotografía es el memento mori del mundo, se considera prueba de su ser, cuando no de su verdad».32 Mediante ella, no es posible dar un solo sentido. No es general sino profundamente particular e incluso ambigua. Para Ana Casas las fotografías que captó su abuela son «muestras de afecto y a la vez rastros de momentos que nunca terminaré de descifrar».33 Una fotografía siempre es la articulación de una pérdida del tiempo, del espacio y del objeto a fotografiar, pero también es testigo y testimonio de éstos. «La grandeza y la ambigüedad del arte consiste en no probar nada, en no explicar y no contestar preguntas».34 La fotografía no da respuestas. Ella no ofrece un significado único, ni abarca todos los aspectos que la rodean, dado que existe una tensión entre el material, la imagen como objeto y su referente. La fotografía se nos escapa al igual que el presente. La cámara fotográfica ha conseguido captar lo abstracto del tiempo y del espacio, suspendiendo al indivi‑ duo en la reflexión sobre su propia existencia. «La foto es más un producto que interroga lo visible, que un objeto que lo da».35 Lo visual siempre es el resultado de un encuentro momentáneo irrepetible. La fotografía nos enseña ese existir frente a nuestra vida. El tiempo que se produce en la imagen es un tiempo que reemplaza al tiempo real y al tiempo vivido; también sustituye al tiempo de la memoria. «Me sumerjo en los álbumes como si escondieran un secreto, la clave de algún misterio. No distingo entre las fotos y mis recuerdos, 61


ya no sé si los he construido a partir de imágenes».36 El tiempo construido por las fotografías familiares se convirtió en el tiempo de la historia de Ana Casas. La memoria (archivo) reemplazó muchas veces a la memoria del sujeto. Hilda Broda, la abuela de la artista, construyó sus vivencias a través de fotos. Con los años y la enfermedad fue perdiendo la memoria. Aparentemente la artista reconstruyó esa memoria, tanto para su abuela como para ella misma:

México, 15 de febrero, 2000 […] De nuevo me sorprende la necesidad de mi abuela de registrarlo todo, antes de que la memoria lo transforme. Al leerlos [los diarios] tuve la sensación de que el libro tenía que existir, que no podía haber sido de otra manera. En estos años Omama ha ido perdiendo la memoria como si dejara en mis manos el contar esta historia. 37 Mediante la memoria las personas registran, conservan y finalmente evocan información de tipo emocional, mental o sensible. «La memoria consiste esencialmente, estando dentro del acontecimiento, ante todo, en no salir, en permanecer, y en remontarlo por dentro».38 La artista lo remonta y lo desplaza afuera en forma de imágenes, las mismas que conformaron los álbumes de su abuela. El libro parte de una historia familiar para reestructurar la memoria de un tiempo vivido y una identidad. La fotógrafa busca establecer nuevas relaciones entre ese pasado cronológico como instante, y la imagen estática del mismo. En las fotos hay una cierta nostalgia. La artista regresa para reconstruir, retomando las imágenes de su abuela. Se retrata en los mismos lugares, en las mismas posiciones, con los mismos ángulos e incluso con la misma cámara que usó su abuela: una Rolleiflex 6 x 6 que le regaló y que había usado por más de cincuenta años.39 La artista eligió retratar con el mismo equipo fotográfico y con una película en blanco y negro los mismos lugares que retrató su abuela: «Como una necesidad empecé siguiendo eso, como construyendo un 62


lazo de afecto con ella que creo que salvó mi infancia».40 Esto proporciona a la obra un profundo sentido emocional. Las características visuales y materiales de las fotos son una decisión estética. Ellas retoman y reafirman la historia de su familia, al tiempo que le permiten a Casas interpretarse y definirse una y otra vez: Lo que fui descubriendo es que era una manera de relacionarse; tomar fotos era una manera de demostrar afecto y de tener atención hacia otra persona. En ese sentido, tomar fotos no me parece que sea una intromisión en la vida de alguien, ni en la mía misma, sino al contrario. Es una mirada que a través de la atención genera un vínculo y abre puertas a muchas cosas…41

Una imagen verdaderamente acertada es aquella que ayuda al espectador a organizar, y por lo tanto a experimentar una vivencia propia o ajena. La fotógrafa emplea la imagen para enfocar su atención en su familia y en sus relaciones. De esta forma las reconstruye usando la atención como método. En las fotos la intención es muy clara: resignificar los lugares, los objetos y las relaciones entre su abuela, su madre y su hermana. Así, las imágenes no son fortuitas ni el recuerdo de un momento, sino una clara construcción. La composición de la toma es una decisión afectiva, que refleja la manera en que la artista se relaciona con su familia. Y las acciones que allí se desarrollan responden a significantes muy personales y dan forma a conceptos más amplios como la identidad, la memoria y la imagen corporal. Ana Casas rehace las imágenes para reconstruir y dar firmeza a su pasado, y así entenderlo mejor. Si la fotografía ofrece una huella de lo real, es a través de la imagen que la artista consolida su propia realidad. Es con esta imagen que Casas comienza a recomponer su historia en Viena. A partir de aquí, Álbum se convierte en el receptáculo de sus imágenes mentales. Sentada en una rústica banca, desnuda, con la casa de Viena como fondo y con el jardín envolviéndolo todo, la artista parece traspasar con su mirada triste la cámara. Su cuerpo generoso no desen‑ tona del todo con la exuberancia del jardín y la grandeza de la casa. 63


Hilda Broda. Cuatro generaciones, Viena, 1965.


Ana Casas. Cuatro generaciones, Viena, 1991.


Hilda Broda. Ana en la banca del jardĂ­n, Viena, 1968.


Ana Casas. Ana en la banca del jardín, Viena, 1989.

Viena, 28 de julio, 1988. Estoy en la casa de Omama en Viena. Tomo las mismas fotos en los mismos lugares en los que ella me fotografió de niña con su cámara de entonces. Quiero mirarme hasta el cansancio para olvidarme. […] 


Ese cuerpo, al que ella consideraba grueso, le da presencia. La edificación al fondo representa su pasado; la nostalgia de algo que nunca sucedió, pero que asoma para ser reconstruido de manera diferente. La planta con flores, en un primer plano, parece acariciar el hombro de Ana; la oculta pero también la revela. Aunque se percibe en la fotógrafa un cierto temor por lo que descubrirán las imágenes, ella sabe que este develamiento es necesario. Debe entender tanto el presente como el pasado, y esto es sólo posible mediante las fotografías: Creo que me reconstruí a través de mis fotos, de mi abuela (como si lo hubiera reordenado todo). Por primera vez en mi vida me sentía ligera. Seguí haciendo dieta y anotando todo lo que comía.  Pensaba que si mantenía el control no volvería a perderme. […]42 «Fotografiar es registrar irreversiblemente lo irreversible».43 La cámara registra un pasado inamovible y nos muestra acciones no susceptibles de ser alteradas en cuanto a la forma, la materia y el tiempo. «La irreversibilidad es aquel punto en el que una catástrofe pequeña pero esencial, se da en el interior del ser en el proceso de su construcción».44 Para Ana Casas es una catástrofe aumentar de peso, por poco que sea, y es también una catástrofe la similitud entre su cuerpo, el de su madre y el de su abuela. Lo irreversible «es el cambio de la lógica existente […] es el cierre de un proceso genético y la apertura de nuevas genealogías».45 La lógica se modifica cuando en la memoria de Omama sus recuerdos son alterados, brindando nuevas posibili‑ dades de reconstruir la historia. Ana Casas usa esta irreversibilidad de la imagen para dar origen a un juego de tensiones que van y vienen, tanto en lo que hace a las emociones como a los significados. La imagen fotográfica funciona como un signo de existencia de la imagen pasada. «La foto parece darse como un índice de potencialidades icónicas y de potencialidades simbólicas».46 Es el resultado de la captación del mundo objetual, o de alguna idea.47 Registra algo del mundo exterior mediante una mirada que explora el mundo interior. Ambos con tiempos y espacios propios. 68


Ana en el jardĂ­n, Viena, 1989.


Es un registro de lo real a través de una figuración personal e íntima. «Fotografiar es buscar posibilidades cubiertas; estar en busca de imágenes aún no vistas».48 Con la posmodernidad, Jean Baudrillard diagnostica una producción incesante de imágenes que no pretenden representar a la realidad, indicando que son sólo simulacros.49 Anna Maria Guasch va más allá, cuando dice que no sólo es «representar, presentar o reproducir la realidad sino simularla, en una especie de re-duplicación de la misma».50 Sin embargo, en gran parte del libro, Ana Casas se construye mediante estos simulacros, que recomponen la realidad eliminando los elementos dolorosos y añadiendo las piezas olvidadas o faltantes. Las fotografías que toma en Viena, en la casa de su abuela, van recomponiendo sus relaciones, en un principio, con su infancia y sus objetos, más tarde con la casa, el jardín, los juegos. En ese transcurso reconoce su cuerpo, el de su abuela y su madre; registra el paso del tiempo y de la vida. Observa de frente el vacío, la incertidumbre y el miedo, aferrándose a las imágenes de su mente, a las ideas que dan sentido a su existencia. La realidad de las imágenes la constituyen sus ficciones. Sin embargo, como «respuesta a la conciencia del desvanecimiento de lo real aparece también un esfuerzo de manufacturar estas imágenes en una consecución de la verdad, de experiencia viva».51 La artista consi‑ dera como fundamental que lo que se encuentra en sus imágenes es real: «en ese sentido sí tengo una relación con lo documental […]. Creo que la capacidad de transmitir de una imagen depende de que toque zonas muy profundas de la realidad. Incluso la construcción ficticia tiene que ver con la realidad».52 Esta importancia de la realidad, de la veracidad en la imagen, es primordial en el trabajo autorreferencial. En palabras de Ana Casas: «si realmente pudieras volver la vista y entender cómo la fotografía se relaciona con la experiencia, con la identidad, con la memoria y con nuestro universo […], llegarías a la conclusión de que la foto se rela‑ ciona con los instantes y la manera en que esas relaciones se ven, es una especie de reflexión sobre el performance».53 70


Jardín de noche, Viena, 1991.

Viena, 13 de octubre, 1989. […] A veces me pregunto por qué vinimos a vivir a Viena. Creo que sentía que sólo aquí podía encontrarme. Miro las fotos que he tomado en estos meses. Busco atrapar la extrañeza que siento al estar aquí. No veo esta realidad, se me aparecen mis propias alucinaciones todo el tiempo. Eso quiero retratar. 


Más que mostrar a dos mujeres desnudas, la foto titulada Abrazo es un ejemplo claro de que lo que está expuesto ahí no es sólo la piel, sino la afectividad de dos seres humanos, unidos por la tristeza y por un desacuerdo tácito con el mundo, colocando a la fotografía como cómplice y testigo. La evidencia de presencias femeninas convierte a Álbum, aunque ésta no sea su intención, en una referencia obligada para la fotografía de género en México. Si bien el aspecto femenino aparece en todas las imágenes de la obra de Casas, ella no las encadena a una visión feminista. El distanciamiento con su madre, la complicidad con su abuela, la sensación de extrañamiento hacia su hermana son tensiones, o en definitiva, vínculos afectivos, que se perciben en las imágenes y les brindan un carácter abierto. La propia fotógrafa se desmarca del feminismo 54 y confiesa: «considero que es bueno retomar un poco ciertas cosas de la vida prefeminista […] Siento que [el feminismo] no es algo que yo necesite para defender una postura en la vida ni para enfrentar al mundo».55 En su existencia personal busca mantener relaciones más tradicionales; construir una familia y conformar un hogar son elementos fundamentales en su vida. La artista no se considera feminista, sin embargo las imágenes son una ventana al mundo de relaciones femeninas que mantiene. Las re‑ presentaciones masculinas aparecen en Álbum como figuras lejanas, borrosas o del todo ausentes. Los vínculos, si los hay, son mucho menos fuertes que los que la fotógrafa establece con las mujeres. En su producción actual, la fotógrafa rompe con las presencias femeninas y las sustituye por las de sus hijos, Martín y Lucio, a quie‑ nes retrata en sus actividades diarias, teniendo esta vez su propia casa (y no la de su abuela) como telón de fondo.56 Con estas imágenes a color, Ana Casas continua elaborando su trabajo a partir de su familia y de circunstancias reales: «finalmente donde se da la imagen es en ese punto de unión entre la construcción y lo real […] si ellos [refirién‑ dose a sus hijos] no estuvieran haciendo lo que se les da la gana y eso no mostrara algo importante de nuestra relación, no existiría la imagen».57 Sus fotografías son realizadas ahora bajo una óptica 72


Abrazo, Viena, 1992.

Viena, 8 de agosto, 1991. Esperé a que estuviéramos solas para pedirle a Omama hacer los desnudos. Estaba nerviosa y se desató en ella un torrente de palabras. Temí hacerle daño. Hoy me dijo que no durmió por la noche. Cuando se desnudó, algo cambió en mi interior. Las fantasías de su operación, que me acompañan desde niña, se desvanecieron. Su cuerpo es profundamente humano, frágil. Estaba al alcance de mi mano. La abracé. También me desnudé y nos tomamos fotos juntas.[...]


más madura en un sentido técnico, compositivo y conceptual, que es claramente consecuente con Álbum.

El mundo como función de la fotografía Las imágenes son mediaciones entre el hombre y la realidad. «En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo».58 A través de ellas se entiende, y lo que es más, se existe. El hombre vive en función de sus propias imágenes. Hacemos fotografías para construir nuestra propia historia, nuestra vida. Para la artista la realidad es tan densa, tan incomprensible, que busca entenderla y recrearla con los elementos a su alcance: la imagen y la palabra. Mediante este nuevo renombrar y con una estructura‑ ción diferente, le da un nuevo sentido a lo real. Ana Casas sostiene que esta circunstancia es como un camino en muchas direcciones: «tratar de ir entendiendo qué significa tomar una foto […] cómo puedes hablar de un tema y cómo puedes lograr que se vea en la imagen».59 Las imágenes van sustituyendo a lo real, en un ir y venir de reflexiones y emociones. Esta sustitución proviene en gran medida de la herencia fotográfica que Hilda Broda dejara a su nieta. Ella [la abuela de la fotógrafa] llegó a un punto en el que tenía una distancia [muy grande] con lo que la rodeaba y llegó a generar imágenes que iban mucho más allá del registro […]. No estaba nada más haciendo un registro de la realidad a la que pertenecía, sino que estaba fotografiando algo de lo que ella se sentía muy ausente y distante. Tenía una relación muy problemática [con la realidad]. Por eso se tomaba autorretratos.60

El investigador José Antonio Rodríguez afirma que: «Por eso la fotografía se fue convirtiendo en Omama en una memoria de construcción silenciosa. Una forma de vínculo. Una forma de saber las cosas de los otros. La fotografía como el único diálogo hacia los demás. Una forma de necesaria presencia».61 La foto actúa en ella como una sustitución 74


de lo real, un reemplazo al que se añadieron deseos y aspiraciones, protegiéndola de las incoherencias del mundo. Por eso la propia Ana Casas afirma que la foto se le convirtió en algo natural, en «una necesidad de entender ciertas cosas que no logro entender de otra manera, [de] estructurar vivencias, explorar maneras de relacionar[me] y a la fotografía en sí misma».62 Podemos no tener el objeto, pero sí su represen‑ tación, tal y como la anhelamos, tal y como la construimos. Existe «una fe desesperada en el poder de la fotografía, ese arte de magia que pre‑ tende reparar la ausencia».63 Así la fotografía encubre la «ausencia a la vez que la verifica».64 La iconicidad 65 del medio le imprime a cada imagen la ilusión de verdad. Parecería que la foto muestra lo que está oculto, una rea‑ lidad que es más real que lo real, una ilusión creada por el congelamiento que brinda la imagen fija, un fragmento que está ahí, inmutable, que hace posible analizar y entender cada detalle, cada objeto, cada grano de plata, cada pixel de luz y tiempo. Sin embargo, la imagen no muestra, sólo sugiere; ella habla sobre las cosas que no se pueden descifrar, ni siquiera con palabras. La fotografía «enseña lo que no debe mostrarse y no muestra lo que enseña».66 Las imágenes se vuelven necesarias por lo que revelan. Hacer una foto es hacer vacío en sí mismo, en lo que se fotografía, tomar posesión de lo real a la vez que afirmar la incapacidad de intervenir en ello, pues cada acto de recreación es uno de creación y cada uno de afirmación de la realidad es un punto más a la negación de su existencia.67

Mediante las fotografías reconstruimos la memoria, pero es la imagen la que subsiste. Ella nos hace recordar las cosas tal y como aparecen; sus características absorben los fragmentos de realidad que pudieron quedar en nuestro interior. Nuestro pasado se conforma a su imagen y semejanza: «De un lado nos alivia al traernos lo real entre sus huellas y, de otro, evidencia la pérdida, al recordarnos que es sólo una representación».68 Ana Casas lo sabe y reconoce que «la fotografía es un medio que ha cambiado la manera de entendernos, la manera de concebirnos, 75


de recordarnos, de construir la identidad».69 Lo ha hecho para ella, tanto así que subraya: «se trata de una reconstrucción de una parte de mi infancia que no logré reconstruir a través de Álbum y que apenas ahora estoy empezando a entender».70 Para la mayoría de los fotógrafos la imagen no es el reflejo de la realidad sino una forma de comprender el entorno. «El mundo se convierte, así, en una función de la fotografía. La obra, entonces reconfigura momentáneamente el mundo y la mirada que fijamos en él».71 El campo de la fotografía es el exterior –los objetos, los espacios, los sujetos–, pero también el interior –las emociones, los deseos, las ideas, los miedos–. El campo de la fotografía es el universo mismo: «lo que pasa es que para mí la foto es una manera de explorar mi vida, y la vida y la existencia real y los vínculos y la manera en cómo poder sobrevivir». 72 Al fotografiar, Ana Casas se encuentra con ella misma. La imagen le da equilibrio a su mundo y a sus relaciones. A través de la fotografía, analiza, desentraña, comprende. A pesar de existir una tensión entre el pasado y el presente, lo real y lo imaginario, la presencia y la ausencia, la fotografía ofrece seguridad y da algunas certezas, aunque éstas se encuentren sólo en la ficción de la imagen.

Consideraciones finales Además de un compendio de fotografías e historias, imágenes y textos que dialogan entre sí, Álbum es sobre todo una pieza que se identifica plenamente con su momento histórico, con la necesidad expresiva y las obsesiones de la autora. Y es precisamente esta relación entre texto e imagen la que dio origen a la intertextualidad en este trabajo. Ciertos párrafos del libro resultaron fundamentales para apoyar las ideas aquí vertidas, estableciendo un diálogo que permitió no sólo ilustrar o ejemplificar sino completar los conceptos aquí descritos. Las imágenes de Ana Casas fueron realizadas con la cámara de su abuela, una Rolleiflex 6 x 6, en su mayor parte en blanco y negro. 76


Álbum está compuesto por doce series y por más de 140 fotografías, entre las cuales, unas veinte son excepcionales. La calidad técnica, la composición, el manejo lumínico pero, sobre todo, la carga emotiva las vuelve extremadamente complejas. De tal suerte que la propia fotógrafa las ha usado como piezas individuales. La artista proviene de una generación que asume la fotografía como técnica, pero también como concepto, buscando abrir espacios para el diálogo y la exposición de imágenes. Su trabajo no niega a la generación documentalista anterior pero rompe con ella. Esos antecedentes le fueron muy útiles a Ana Casas y le hicieron buscar una legitimación mediante una práctica rigurosa, consciente, y una visión personal e intimista. Ella completa una labor de muchos años, en la que es medular el problema de la imagen fotográfica como representación, la creación de una identidad en un proceso de individuación y las necesidades expresivas sobre su propia corporeidad femenina. Álbum se inscribe en las prácticas autobiográficas que dan voz a la mujer artista, y se manifiesta en temáticas poco conocidas y exploradas del arte fotográfico en México, del individuo y su subjetividad. De ahí su importancia. A partir de imágenes privadas, muchas de ellas, desnudos, tomadas en las habitaciones y el jardín de la casa de Viena, se asoma todo un mundo interior. Estas fotografías íntimas son necesarias para recomponer las carencias emocionales, las ausencias y las relaciones conflictivas con su familia y con ella misma. El libro legitima esta subjetividad como proceso, dándole un sentido abierto y profundamente humano. De ahí que Álbum, con su particular estructura narrativa, nos recuerde nuestras propias historias de mujeres, lo que sólo se logra cuando el trabajo es honesto con las propias incertidumbres e identida‑ des en juego. El libro fue creado para rescatar la memoria de su abuela antes de morir, pero más allá de esto, la artista también encuentra su identidad, busca salvar su infancia y reconciliarse con su pasado. En este sentido es necesario mencionar la importancia del relato individual. La historia oral, imprescindible en los estudios contemporáneos, sin duda echa luz sobre el pasado de las mujeres. A raíz de la entrevista con Ana Casas, mi hipótesis de un cuestionamien77


to de los estereotipos de género, que circunscriben lo privado en el relato íntimo y lo público en su exhibición, cambió. Y la idea misma de la existencia de un rompimiento con la generación de los fotógrafos documentalistas anteriores a Casas, se modificó sustancialmente y, creo yo, para mejor. Así, pude constatar que no hubo una separación absoluta con los fotodocumentalistas. Por el contrario, el desplazamiento se dirigió a la esfera de lo íntimo, pero utilizando la misma estrategia: la captura de la imagen partiendo de las acciones cotidianas de la artista (el control de peso y los cuadernos de dieta), de su ambiente y modo de vida (retratos de su abuela y de su familia en Viena, como es el caso de la foto, Abrazo). Es importante señalar que, a diferencia de otras fotógrafas, Ana Casas está inmersa en la imagen. La casa, las habitaciones, los pasillos, el jardín son reflejo y testigos de lo que sucede en su interior y el origen de lo que podría llamase un «documentalismo intimista», que la fotógrafa explora para construir su identidad. De igual forma se establecieron, en su trabajo, parámetros más abiertos en cuanto a la concepción de lo público y lo privado, de lo que es visible y de lo que no lo es, logrando con ello tener otra perspectiva del corpus total de la obra. La artista dio una vuelta de tuerca en el ámbito de la fotografía latinoamericana, retratando las problemáticas personales y femeninas, en un momento en que los relatos individuales comenzaban a cobrar visibilidad. En el ámbito de lo colectivo y lo social, sus fotos contribuyeron, a un cambio en la manera de mirar a la mujer a inicios del siglo xxi. Actualmente ambos conceptos se diferencian y se distinguen claramente.73 En este sentido, hay una diferencia notoria en la manera en que los fotógrafos de la generación anterior abordan lo personal y lo íntimo. Las imágenes están a medio camino entre lo producido ex profeso y lo documental. Este nuevo acercamiento daría origen a una de las vertientes de la fotografía construida actual donde, a partir de circunstancias muy cotidianas, los ambientes se transforman para dar origen a escenas surrealistas. A partir de las imágenes de Álbum, Casas indaga sobre los límites de lo documental y lo construido. Al retratar acciones cotidianas bajo luces poco naturales, logra composiciones 78


Ana en el jardín, Viena, 1989.

México, 2 de octubre, 1988. […] Ana ¿quién mierda es Ana? Afuera está mi vacío de siempre. Ahora otro vacío muy diferente. ¿Fotos? La vida pasa muy rápido. […] 


que se acercan a lo teatral, sin sacrificar la naturalidad del ya célebre «instante decisivo». Álbum fue realizado con imágenes encontradas, retomadas, hechas desde la naturalidad, nunca preconcebidas para un libro. Esta circunstancia, junto con la honestidad y las ideas con que la artista habla de su propio trabajo, me permitieron ir eliminando nociones preconcebidas a lo largo de esta investigación. Fue necesario replantear la estructura y a partir de ahí, trabajar desde distintas disciplinas: la sociología, la psicología y los estudios de género, me ayudaron a explicar y analizar, en toda su complejidad, el contenido de la obra de Casas. Hasta el momento, Álbum es uno de los pocos trabajos latinoamericanos que ha sido expuesto en varios países. Reúne no sólo cuatro generaciones de imágenes sino también textos traspasados por una búsqueda de conciencia e identidad, desde la intimidad de una casa y un cuerpo que han sido, para la autora, refugios. Las fotografías navegan entre el pasado y el presente, la «realidad» y su representación, la «verdad» y la mirada subjetiva, la materia y la imagen latente. No es posible referirse a uno de los términos sin incluir al otro y viceversa. La técnica fotográfica convoca estos binomios que parecerían opuestos en su naturaleza, pero que aquí alcanzan una gran cohesión conceptual que nos permite conocer la historia de varias generaciones de mujeres relatadas con honestidad. Ana Casas conoce la fotografía. La magia de la luz, la plata y la imagen la seducen hasta convertirse en soportes de su existencia. Las im‑ prontas que captura van conformando un todo corpóreo que puede ordenar e incluso reordenar. Son las propias imágenes las que le brindan solidez al mundo. Es así como reconoce su cuerpo y lo transforma, encontrando en el camino puntos de coincidencia con el cuerpo de su abuela y creando nuevos lazos. Ana logra establecer un vínculo con sus raíces vienesas, con las fotos de su abuela y las de la casa. Y es precisamente esta identidad y cohesión multicultural la que retomará más tarde como memoria. La artista eligió el medio adecuado a sus necesidades expresivas para develar su vida y la de su familia. La fotografía y sus binomios se 80


enlazan con sus deseos, obsesiones y realidades. Ella repara el mundo, recompone una historia incompleta, brindándole un sustrato a los huecos de la memoria y a las fantasías de la ficción. Más que un registro, la foto es una forma de relacionarse con el entorno. A partir de la frase de Ana: «Creo que me reconstruí a través de mis fotos, de mi abuela (como si lo hubiera reordenado todo). Por primera vez en mi vida me sentía ligera […]. Pensaba que si mantenía el control no volvería a perderme»,74 me di cuenta que la artista reestructura sus vivencias a través de la foto. Sus imágenes son para ella un referente directo que le permite focalizar la atención, y entenderse a sí misma y a las demás mujeres de su familia. Su abuela lo sabía, aunque de manera intuitiva, pero es la nieta la que, años después, se encarga de organizar los recuerdos y construir las fic‑ ciones que buscan completar la realidad fragmentada de sus vidas, ya sea por rupturas afectivas o separaciones geográficas. Es entonces que la fotografía y sus binomios se convierten en una forma de relación. Se la interioriza de tal manera que ya no es posible, para la artista, entender o incluso vivir sin que la imagen esté presente: la mirada fotográfica es su manera de aprehender y conocer el mundo. Las imágenes son formas de presencia, de ser y de estar; son depósitos de la existencia. Tanto la abuela como la fotógrafa parten de un mismo imaginario, de un mismo tema, composición y factura; ambas usan incluso el mismo vehículo visual –la misma cámara–, y sin embargo persiguen fines distintos. Ana Casas busca encontrarse; busca su identidad. La postura de la abuela es muy diferente. Busca una forma de relación. Pero ambas, sin embargo, aspiran a un encuentro con el mundo y sus emociones. La imagen fotográfica se los da; les permite alcanzar lo que no pudieron tener en el pasado: identidad y memoria. En su momento, Álbum fue presentado y difundido en algunos espacios culturales (no tanto como Ana Casas hubiera deseado). Sin embargo, hace unos meses el libro dejó de circular en el ámbito comercial. Por lo tanto, su estudio es más que oportuno, ya que vuelve a dirigir la mirada hacia la intimidad de las mujeres, su construcción y valoración en la historia del arte. 81


La intención de este libro es aportar una visión de género a la historia del arte. Pero Álbum no es una obra que pueda explicarse desde el feminismo; más bien debe ser leída como una historia intimista, que forma parte indiscutible de la construcción de lo humano. A partir de la narración que hace Casas de una familia en particular, nos aproximamos a problemáticas identitarias. Al reinterpretarse el pasado se constituyen los cimientos de nuestra propia historia contemporánea que, al ser analizada, evidencia sus mecanismos y nos ayuda a entender las estructuras del pensamiento actual. El proyecto que actualmente desarrolla Ana Casas sobre la maternidad se ocupa de sus dos hijos varones y es una clara evolución de Álbum. Queda aún por investigar los puntos de coincidencia entre estas dos etapas. Pero también se advierte en la fotógrafa un cambio, personal y creativo, hacia otros rumbos que rebasan lo femenino. Casas realiza ahora una exploración en torno a la ausencia masculina al interior de la familia, al tiempo que reivindica su presencia a través de la figura de sus hijos, confrontando las miradas de la abuela, la madre y la hermana, y completando la suya propia. El trabajo de Ana continúa y se nutre de las relaciones con sus hijos explorando un cuerpo maduro que enfrenta el reto de definirse como madre. Las imágenes de Ana Casas nos recuerdan que el sujeto es portador de una realidad o una ficción. No por ser representaciones fieles del mundo, sino porque son construcciones de una mirada particular. Porque a partir de ellas el individuo puede completarse y acercarse a lo propio. Y es que ésta ha sido una de las funciones prioritarias de la fotografía: ver y conocer a través de la mirada oblicua y especular que permite la cámara. La fotografía se convierte así en un lugar que refleja y a la vez define el mundo.

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Regis Durand, El tiempo de la imagen: ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas, Salamanca, Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, 1998, p. 52. Douglas Crimp, «La actividad fotográfica de la posmodernidad» en Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía, Jorge Ribalta (ed.), Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 152. Roland Barthes sostiene en su libro La cámara lúcida, que el fotógrafo es un agente de la muerte y que en la sociedad moderna la fotografía es la intrusión de una muerte asimbólica, pues en ella se muestra lo que ha sido. La fotografía no permite cambiar nada, por lo que es un testimonio seguro pero fugaz. François Soulages, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La Marca, 2005, p. 93. Douglas Crimp, op. cit., p. 157. Véase Ética, poética y prosaica: ensayos sobre fotografía documental. El volumen, coordinado por Ireri de la Peña, se ocupa de la veracidad y movilidad de la fotografía. Joan Fontcuberta, El beso de Judas, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 56. Ana Casas me proporcionó este texto inédito durante la entrevista que le realicé el 12 de julio de 2010. Actualmente puede consultarse en http://www.anacasasbroda.com En las sucesivas notas a pie de página, nos referiremos a este escrito como «texto inédito». Las imágenes de «Cuadernos de dieta», y algunas otras donde Ana Casas retrata a su madre y a su abuela, poseen una fuerte sensualidad. Sin embargo, el presente texto no aborda especialmente el erotismo en la obra de Casas, aunque sí reconoce la existencia de cierta tensión sexual en sus fotografías, a veces velada y otras explícita. Ana Casas, Álbum, Murcia, Mestizo, 2000. (El libro no viene foliado). José Aguado Vázquez, Cuerpo humano e imagen corporal: notas para una antropología de la corporeidad, México, iia-unam, 2004, p. 44. Ídem. Texto inédito. Anna Maria Guasch, «Los cuerpos del arte de la posmodernidad», en Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Murcia, cendeac, 2004, p. 60. José Aguado Vázquez, op. cit. p. 51. Ibid., p. 44. Ibid., p. 46. Ibid., p. 48. Edgardo Ganado Kim, «Álbumes», Milenio, México, 6 de diciembre de 2001. José Aguado Vázquez, op. cit., p. 51. Texto inédito. Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza,  1996, p. 123. Je¤ Wall, Señales de diferencia: aspectos de la fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 214.

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Rosalind Krauss, op. cit, p. 126. 25 Véase Philippe Dubois, El acto fotográfico, Víctor Goldstein (tr.), Barcelona, Paidós, 1995, p. 57. 26 Roland Barthes, La cámara lúcida, España, Paidós, 1989, p. 65. 27 Jean-François Lyotard, Lo inhumano, Buenos Aires, Manantial, 1998, p. 66. 28 Ana Casas, op. cit. 29 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 66. 30 Véase La cámara lúcida, p. 154. 31 Marga Clark, Impresiones fotográficas: el universo actual de la representación, Julio Ollero (ed.), Madrid, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, 1991. p. 55. 32 Geo¤rey Batchen, «Ectoplasma, la fotografía en la era digital», en Efecto real: debates posmodernos sobre fotografía, Jorge Ribalta (ed.), Barcelona, Gustavo Gili, 2004. 33 Texto inédito. 34 Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo, México, cuec-unam, 1993, p. 60. 35 François Soulages, op. cit, p, 109. 36 Ana Casas, op. cit. 37 Ídem. 38 Gilles Deleuze citado en Regis Durand, op. cit., p. 63. 39 Ana Casas, op. cit. 40 Entrevista a Ana Casas Broda realizada por Karla Hernández Lara en la casa de la artista. Ciudad de México, 12 de julio de 2010. 41 Ídem. 42 Ana Casas, op. cit. 43 François Soulages, op. cit., p. 322. 44 Antonio Negri, Por una estética trascendental del cuerpo, Madrid, Akal, 2006, p. 227. 45 Ídem. 46 François Soulages, op. cit., p. 99. 47 La imagen fotográfica se convierte en un testigo. En cierto sentido puede ser igual al elemento fotografiado, pero también se abre a la representación de abstracciones. Ideas, sueños y sentimientos se hacen tangibles en el mundo material a través de la imagen fotográfica, y a la vez es el carácter testimonial del medio lo que les brinda verosimilitud. 48 Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, Madrid, Síntesis, 2001, p. 36. 49 Baudrillard plantea en su artículo, «Simulacro y simulación», que los signos de una simulación siempre pertenecen al orden de lo real, y que estos signos artificiales están irremediablemente mezclados con elementos de lo real, haciendo prácticamente imposible aislar el proceso de simulación. 50 Anna Maria Guasch, op. cit., p. 61. 51 Steven Connor, Cultura postmoderna: introducción a las teorías de la contemporaneidad, Madrid, Akal, 1996, p 46. 52 Entrevista. 24

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Ídem. Ídem. Ídem. Véase http://www.anacasasbroda.com/kinderwunsch.html (fecha de consulta: noviembre de 2010). Entrevista. Vilém Flusser, op. cit., p. 12. Entrevista. Ídem. José Antonio Rodríguez, «El álbum de Ana» en Clicks a la distancia, El Financiero, México, 22 de noviembre de 2001. Entrevista. Cuauhtémoc Medina, «Una línea ondulada» El ojo breve, Reforma, México, 5 de diciembre de 2001. Jana Leo, «La piel seca. La fotografía, la realidad, el cuerpo, el amor y la muerte», en Certeza vulnerable: cuerpo y fotografía en el siglo xxi, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 206. El término refiere al máximo grado de referencialidad que existe en la imagen fotográfica. Lo representado es casi igual al objeto, lo que confiere a la imagen una veracidad casi absoluta. Jana Leo, op. cit., p. 206. Ídem. Ídem. Entrevista. Ídem. Régis Durand. «Autonomía y heteronimia en el campo fotográfico contemporáneo», en Alen dos limites: a fotografía contemporánea: ciclo de conferencias, Galicia, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 2003, p. 143. Entrevista. Para más detalles sobre la construcción del concepto de «género», véase El género: la construcción cultural de la diferencia sexual de Susan Carolyn Bourque et al, Marta Lama (comp.), México, Programa Universitario de Estudios de Género - unam | Miguel A. Porrúa 2000. Ana Casas, op. cit.

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Portada e interiores del libro Ă lbum de Ana Casas Broda (Murcia, EspaĂąa, Mestizo, 2000). Archivo Centro de la Imagen/ Fondo CI.


Este libro se terminó de imprimir en septiembre de 2013 en los talleres de Gráfica, Creatividad y Diseño S.A. de C.V. Tiraje: 1000 ejemplares



El cuerpo, la vida, la fotografía. Karla Hernández Lara