Cveintiuno MIP Cancun 2023

Edición Mip Cancun 2023

El plan de Netflix en Brasil | Originals a la venta | Primeras novelas de HBO Max Formatos scripted de Turquía | Qué busca la Gen Z | Realities de aventura en auge | Estudios RCN | Y más…

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FROM LOCAL TO GLOBAL REDEFINING THE INDUSTRY AND SHAPING TRENDS WORLDWIDE

JOIN US ON THE JOURNEY

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Power Romina

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The Challenge

SERIES • TELENOVELAS • ENTERTAINMENT FORMATS • DOCUMENTARIES • MOVIES WEB SERIES • DUBBED CONTENT • PODCASTS • WORLDWIDE PRODUCTION SERVICES

INSPIRING UNIVERSE

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BİRKAN SOKULLU

EBRU ŞAHİN

MOCIONANTE RIGINALMENT MOCIONANTE PRODUCCIONES ORIGINALMENTE EMOCIONANTES

MÉXICO ARGENTINA BRAZIL COLOMBIA PARAGUAY PERÚ URUGUAY

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Exportar formatos: siguiente paso para las series turcas

Mip Cancun 2023

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Contenidos

Avenida Turquía CON LA INDUSTRIA EN PLENA BÚSQUEDA DE UN MODELO ECONÓMICO QUE AÚN NO termina de aparecer para la transición hacia el D2C, una de las principales conclusiones que dejó la reciente edición de Mipcom fue que, en este contexto de presupuestos apretados, disminución en los encargos y rentabilidad como máxima prioridad, ahora sí que la distribución está de vuelta.

Es que las majors no solo están sacando al mercado las producciones originales de sus streamers (p. 37), sino que también están buscando más que nunca contenidos para adquirir para sus plataformas. Hay que hacer valer cada dólar y el razonamiento ahora es que, por una fracción de la inversión, se pueden obtener resultados igual de buenos que con las originales. Y si no, que se lo digan a ‘Suits’.

Palabras como licencias, ventaneo y coproducción se volvieron a escuchar con más fuerza que nunca en el Palais des Festivals y alrededores. Otro término que no es nuevo, pero que también se repite cada vez más, es alianzas. Más de un ejecutivo ya asegura que estamos en “la edad de oro de las alianzas”.

HBO vendiéndole series a Netflix, Megamedia produciendo teleseries en Perú o Secuoya Studios adaptando dramas turcos son algunos de los acuerdos que mejor reflejan esta nueva era. Parece que todo tenía que cambiar para que todo siguiera igual.

A mí, debo confesar, el anuncio que más me ha llamado la atención últimamente es el de la alianza entre Globo y Ay Yapim para adaptar en Turquía la exitosa telenovela ‘Avenida Brasil’. Me parece una jugada brillante, aclaro, pero recuerdo cómo, hace no demasiado tiempo, en una visita a las oficinas de Globo en San Pablo algunos de sus ejecutivos minimizaban el ingreso de los dramas turcos en la región.

Los tiempos cambian. O quién se iba a imaginar a HBO produciendo telenovelas (p. 31), a Amazon emitiendo ‘OT’ en directo (p. 15) o a una inteligencia artificial haciendo doblajes (p. 45). Pero aquí estamos y estos son algunos de los temas que tratamos en esta publicación y que hace solo un año, o incluso menos, nos podían haber parecido impensados.

Gonzalo Larrea Coeditor de Cveintiuno

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Originals de streaming en venta

Billy y Fernando Rovzar de Lemon Studios

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‘Operación Triunfo’ en Prime Video

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Opinión: Roger Casas-Alatriste

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Los 100 de Cveintiuno: Elisabetta Zenatti

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Fuera de la caja: OT en Amazon

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El pulso de la industria: Adaptaciones de series turcas

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Los 100 de Cveintiuno: Billy y Fernando Rovzar

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Fuera de la caja: Telenovelas y streaming

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Qué, cómo y por qué: Gen Z

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Fuera de la caja: Originals y distribución

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Lo que busca el mercado: Estudios RCN

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Qué, cómo y por qué: IA

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El pulso de la industria: Tendencias unscripted

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Qué, cómo y por qué: Doble huelga

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Firmado a mano: Roger Casas-Alatriste

La VP de Contenido de Netflix Brasil aborda la apuesta de inversión del streamer en el país mientras produce sus primeras telenovelas.

‘Operación Triunfo’ se convertirá en el primer programa semanal que Prime Video emitirá en directo en el mundo. ¿El inicio de una nueva era para la complicada relación formatos-streaming?

Tras una década vendiendo sus latas en Latam, las compañías turcas persiguen ahora el mismo éxito con sus formatos de ficción.

Cómo los fundadores de Lemon Studios supieron elevar la calidad de la producción en México para contribuir a posicionarlo como país clave en el mapa mundial de las series.

Cveintiuno visita los rodajes de ‘Dona Beija’ y ‘Beleza Fatal’, las primeras novelas de HBO Max y que están sacando al género del eje de los grandes broadcasters.

Qué quiere, valora y ansía esta generación caracterizada por su diversidad y apertura a la disrupción, y por ser la más buscada por los medios tradicionales.

Tras una década bisagra, la exclusividad de los originales ya no es negocio para los streamers. ¿O tal vez nunca lo fue?

Con su transformación de canal que produce a estudio que tiene un canal, RCN anuncia al mercado que está ‘open for business’.

Ejecutivos y expertos analizan usos actuales y futuros de la inteligencia artificial más allá de la debatida creación de contenido.

Broadcasters, plataformas y distribuidores exploran por qué los realities de aventuras están en auge y hacia dónde se dirige esta tendencia.

Las huelgas de 2023 plantearon muchas preguntas incómodas, entre ellas: ¿consiguió realmente el WGA un buen acuerdo?

El fundador de El Cañonazo Transmedia analiza cómo los documentales pueden ser clave para destrabar el vínculo marcas-plataformas.

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The Drama 20.10.2023 13:30

Los 100 de Cveintiuno: Elisabetta Zenatti

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l 25 de noviembre de 2016, Netflix estrenaba en todo el mundo la serie de suspenso y ciencia ficción ‘3%’, su primera producción original en Brasil y una de sus primeras inversiones en contenido internacional y en idioma non-English.

Tan estratégico le resulta Brasil, que en los últimos 10 años invirtió R$ 1.500 millones (US$ 301 millones) en producción local en el país, según reveló la propia compañía en abril durante Rio2C. Y la apuesta promete multiplicarse.

“Netflix invertirá R$ 1.000 millones para producir películas y series en Brasil durante 2023 y 2024”, asegura Elisabetta Zenatti, VP de Contenido de la plataforma en el país y una de Los 100 de Cveintiuno.

“Cuando conectas esta cifra con las conclusiones del informe del BID, encuentras que nuestra inversión de R$ 1.000 millones resultará en un impacto de R$ 2.900 millones en la economía brasileña”, agrega en referencia al estudio ‘El impacto económico de la industria audiovisual’, presentado en agosto por Netflix y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y que cuantifica la contribución económica total del gasto adicional en la industria audiovisual de Argentina, Brasil, México y Colombia.

El streamer asegura estar así contribuyendo directamente a la profesionalización de la industria audiovisual en Brasil. Pero no solo es una cuestión de inversión.

Zenatti dirige la estrategia de contenido de Netflix desde su salida en 2021 de Floresta, productora de Sony Pictures Television que fundó y lideró durante más de una década. En buena parte por eso, uno de sus grandes objetivos en

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Mil millones de conexiones En plena producción de sus primeros melodramas locales, la VP de Contenido de Netflix Brasil aborda la estrategia de producciones originales y la apuesta de inversión del streamer en el país. Por Pina Mezzera la plataforma pasa por fortalecer el trabajo con productoras y hacer de Netflix “el mejor ambiente para la comunidad creativa local”, de manera que lo vean como “el hogar ideal” para materializar sus ideas.

“Hemos alcanzado un hito increíble durante este año: más de 80 productores brasileños son socios de Netflix en Brasil”, revela. ¿Y qué viene ahora? Al hablar de sus prioridades de contenido, la ejecutiva responde firme: “Nuestro objetivo en Netflix es hacer una cosa y hacerla muy bien: gran entretenimiento.

Priorizamos las buenas historias y no los géneros.

Y analizamos cada idea que recibimos”.

El televisor de Zenatti hoy alterna la tercera temporada de la serie francesa ‘Lupin’ con estrenos locales recientes, como la película ‘O Lado Bom de Ser Traída’ (producida por Glaz Entretenimento) y el reality show ‘Ilhados com a Sogra’ (Mixer Films).

Si bien estas producciones, junto a series premium como la esperada ‘Senna’ (Gullane), han generado bastante ruido social, probablemente el gran titular del año para Netflix Brasil ha sido su irrupción en la producción de telenovelas.

No es la única OTT embarcada en este camino en Brasil (ver p. 31) y parece ser un paso lógico para los streamers ante el profundo vínculo de los brasileños con el melodrama. Y, aunque probablemente esto solo acaba de empezar, por ahora Netflix prefiere limitarse a habar de sus dos primeros títulos en este terreno: ‘Luz’ y ‘Pedaço de Mim’.

“

Netflix invertirá R$ 1.000 millones para producir películas y series en Brasil durante 2023 y 2024.

Elisabetta Zenatti

”

‘Pedaço de Mim’, la primera telenovela original brasileña de Netflix

Producida por Floresta, ‘Luz’ es además la primera serie infantil y familiar de la plataforma en Brasil y sigue a una niña en busca de respuestas sobre sus verdaderos orígenes. ‘Pedaço de Mim’, en tanto, es una producción de A Fábrica centrada en una mujer que sueña con ser madre.

“Es un melodrama, con elementos que se relacionan con una telenovela -como el drama, las subtramas, los giros y los personajes inolvidables-, pero por otro lado tiene una narrativa más condensada”, explica Zenatti sobre ‘Pedaço de Mim’ que, a diferencia de las clásicas novelas que superan los 100 capítulos, tendrá entre 15 y 18.

“Tanto las trayectorias de los personajes como las escenas son más dinámicas, lo que resulta más atractivo para esta audiencia que ama el género y que ve este tipo de contenidos en streaming”.

Al preguntarle si su equipo está abierto a recibir proyectos de telenovelas, Zenatti responde que sí, pero anima a los creadores y productores a no limitarse a este género.

“Buscamos recibir proyectos que tengan originalidad y conexión con la identidad y con la cultura brasileña. Es importante reforzar que nos gusta la valentía y que asumimos riesgos.

Nos gusta escuchar voces diferentes y estamos abiertos a lo nuevo”, resume. “El compromiso de Netflix con Brasil es a largo plazo”.

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Fuera de la caja: OT en Amazon

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Streaming con horarios En 2017 ‘OT’ volvió a convertirse en un fenómeno en España

El talent show musical español ‘Operación Triunfo’ se convertirá en el primer programa semanal que Prime Video emitirá en directo en el mundo. ¿Se abre un nuevo capítulo para la complicada relación formatos-streaming? Por Pina Mezzera

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i más o menos estás al tanto de lo que ha pasado en la televisión española durante este siglo, seguro conoces ‘Operación Triunfo’ (‘OT’).

Por si has vivido en un tupper, la historia se resume así. 2001. En una España fascinada por el reciente boom de un rompedor concepto televisivo llamado ‘Big Brother’, el pubcaster RTVE estrena ‘OT’, un nuevo talent show que encierra a aspirantes a cantantes en una academia donde se forman como artistas y cada semana demuestran su talento en una gala con público en directo, que termina con un gran ganador. España entera se rinde ante este soplo de aire fresco, lo vuelve un fenómeno nacional y los 12,8 millones de espectadores de su final la convierten en el momento más visto de la historia de un programa de TV en el país.

Al escribir este artículo, el récord sigue vivo.

El formato creado por Toni Cruz

y Josep Maria Mainat y producido por Gestmusic (entonces parte de Endemol, hoy de Banijay Iberia) siguió con dos temporadas más en La 1 de RTVE, otras cinco en Telecinco de Mediaset España y un recorrido internacional que superó las 30 adaptaciones locales, con especial éxito en América Latina y África.

Tras un parón de seis años en España, en 2017 el canal público lo encargó de nuevo y la magia volvió a ocurrir. Esta vez, a la complicidad nostálgica de los millennials se sumó la Gen Z, que encontró en esos jóvenes concursantes una autenticidad ya casi inexistente en TV, alimentada por una estrategia multiplataforma que incluyó un canal 24 horas en YouTube donde se podía seguir en vivo la vida al interior de la academia.

En esta última tanda, ‘OT’ tuvo tres temporadas, truncadas en 2020 por una extraña pandemia que obligó a los participantes a irse a casa.

Y ahora el formato de

El mundo nos está mirando. Es la primera vez que una plataforma de streaming emite un programa de entretenimiento en directo durante tantas semanas seguidas. Se han hecho experimentos de eventos puntuales como stand-ups de comedia, y en algunos países se transmiten deportes en vivo, pero esto no se ha visto nunca.

Tinet Rubira

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Gestmusic se prepara para volver a hacer historia en España. En abril Amazon dio luz verde a una nueva versión de ‘OT’. El estreno será el 20 de noviembre de 2023 en España y más de 30 territorios de Latinoamérica, que serán testigos del primer programa semanal en directo que emitirá Prime Video.

“El mundo nos está mirando”, dice Tinet Rubira, director de Gestmusic.

“Es la primera vez que una plataforma de streaming emite un programa de entretenimiento en directo durante tantas semanas seguidas, porque ‘Operación Triunfo’ dura 14 semanas.

Se han hecho experimentos de eventos puntuales como stand-ups de comedia, y en algunos países se transmiten deportes en vivo, pero esto no se ha visto nunca”.

Quitando el beso de Rubiales, el movimiento es de lo más interesante que ha ocurrido en la televisión española en el último año, y hay mucha expectación en torno al resultado.

Es que, si sale bien, podría abrir un nuevo capítulo para los grandes formatos de entretenimiento en las plataformas SVOD, ante una TV lineal que sigue perdiendo músculo publicitario. A su vez, a los streamers podría marcarles el camino para, de una vez por todas, empezar a tachar una tarea pendiente en sus to-do lists: dar con formatos relevantes, que generen impacto y diálogo social masivo.

La jugada dista mucho de ser improvisada, aseguran streamer y productora. “‘Operación Triunfo’ es el mayor reto que tenemos por delante: cómo traemos a nuestro servicio un show de la televisión en abierto de toda la vida 

Fuera de la caja: OT en Amazon

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con innovación, para nuestro público, pero también buscando que venga el público del formato, y ofreciendo cosas nuevas”, dijo durante el último Conecta Fiction & Entertainment Óscar Prol, head of Unscripted Originals para España en Amazon Studios.

Según explica Rubira, llevan más de un año trabajando para dar con el equilibrio justo para que la masa fiel de ‘OT’ no se sienta traicionada y el suscriptor de Prime Video no los vea como unos intrusos. “No hay ninguna decisión tomada a la ligera. Todo está muy pensado”, asegura. ¿Y cómo se actualiza un clásico talent show de prime time para hacerlo compatible con un consumo en directo en una plataforma premium de streaming?

Una de las innovaciones de Amazon tendrá que ver con hacer valer su ventaja competitiva frente a varios de sus rivales de video. El gigante del e-commerce pondrá todos sus departamentos al servicio del espectador de ‘OT’, buscando ofrecerle una experiencia nueva y a la vez potenciando las posibilidades de monetización de la IP en otros segmentos como la música, los consumer products o los eventos.

En lo que tiene que ver con el show en sí mismo, la apuesta parece ser alterarlo lo menos posible.

“A la hora de adaptar el formato, se trata de conocer a tu público y saber cómo consume”, dice Prol.

“Por ejemplo, en España estamos acostumbrados a los prime time eternos, de tres horas, y en un servicio como el nuestro eso no funciona. Así que rediseñamos las galas semanales para que sean de una hora y media”.

El show mantendrá además su canal en directo de YouTube, que sigue a los participantes mientras toman clases, ensayan, comen, ríen y lloran, dando así acceso gratuito a la parte más reality del programa.

Rubira defiende que esa fue la clave del fenómeno que despertó el último regreso de ‘OT’. “Tienes que estar atento a dónde está tu público. Y nuestro público no estaba en la tele pública, sino en las redes sociales, en YouTube… El gran éxito de la vuelta de ‘OT’ en 2017 fue que pusimos el contenido en el móvil, que es lo que utilizaba la gente joven para entretenerse”.

Prime Video complementará esta oferta con episodios especiales sobre la fase final del casting, posgalas

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semanales y un programa diario con un host y colaboradores.

“Con esta nueva forma de emitir en directo ya no llegas a casa y eliges qué ver. Llegas a casa y sabes que siempre vas a tener contenido de ‘OT’ disponible. Es ir a Prime Video, tener una cita y elegir si quieres verlo en directo o después”, explica Prol.

Citas con horario para galas semanales y programas diarios en un servicio de streaming por suscripción. ¿Alguien escandalizado?

En general, el anuncio de Amazon sobre la adaptación de ‘OT’ fue recibido con ilusión por una comunidad creativa española a la que en los últimos meses se le han ido cerrando cada vez más puertas. Sin embargo, no faltaron los productores locales que manifestaron su sorpresa: llevaban años escuchando del streamer que quería recibir conceptos nuevos que nunca pudieran ir a la TV abierta, y de repente su gran apuesta es… un concepto mayor de edad y de la TV abierta.

“Se trata de traer lo de siempre pero como nunca”, argumenta el ejecutivo de Amazon Studios. “Más que volver a la tele, es renovarla. Es hacer algo que ya ha estado, pero hacerlo diferente”.

Según datos de la consultora local GECA publicados en agosto, Prime Video tiene una penetración del 67,3% en España, por encima de Netflix (65,2%), Disney+ (37,3%), HBO Max (31%) y Movistar Plus+ (22,4%). En su búsqueda de ser un negocio rentable sin

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dejar de retener y sumar suscriptores, Prime Video ha apostado, como el resto de sus rivales, por menos producciones pero más grandes. En España eso significa series como ‘Reina roja’ o ‘Los Farad’ y formatos como ‘OT’.

Sin embargo, es el entretenimiento -y no la ficción- lo que permite a un canal o plataforma hacer marca, sostiene el productor de Gestmusic, quien este año también ha producido en España shows como ‘Tu cara me suena’ para Antena 3, ‘The Traitors’ para HBO Max o ‘¡Allá tú!’ (‘Deal or No Deal’) para Telecinco.

“Una ficción sí que puedes verla a otras horas, pero un entretenimiento de ese estilo es tan potente que necesitas poder comentarlo”.

Y es eso, según Rubira, lo que el mercado quiere ahora: programas con un factor importante de evento. “¿Sabes esa sensación de que no te puedes perder el episodio porque es el tema de conversación en redes sociales y también a la mañana siguiente en el trabajo o en clase? ¿Cómo se consigue esto? Con algo que el espectador viva como excepcional. Y una gala de ‘Operación Triunfo’ es justamente eso”.

A falta de antecedentes, la nueva etapa de ‘OT’ en Amazon parece ofrecer un medido balance entre riesgo y conservadurismo. Ese que suelen tener las cosas que funcionan en TV.

Con esta nueva forma de emitir en directo, ya no llegas a casa y eliges qué ver. Llegas a casa y sabes que siempre vas a tener contenido de ‘OT’ disponible. Óscar Prol

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‘Operación Triunfo’ tuvo 11 temporadas en España y fue adaptado en más de 30 territorios

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El pulso de la industria: Adaptaciones de series turcas 19

‘Alba’, remake español de ‘Fatmagül’

En busca de darle una segunda vida a los dramas que han cautivado a las audiencias iberoamericanas, las distribuidoras turcas empujan ahora por la venta de sus formatos en España y América Latina.

Por Sebastián Torterola

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Los mil y un formatos

uando en 2014 Mega estrenó en Chile el drama turco ‘Las mil y una noches’, la serie ya tenía ocho años desde su emisión en Turquía por Kanal D. Casi una década después, hoy el drama ya es prácticamente mayor de edad.

Lo que le sucede a la serie distribuida por Global Agency, lejos de ser un caso aislado, le ocurre también a muchos otros títulos responsables de haber popularizado los dramas turcos a nivel global: ya han sido emitidos en casi todos los territorios, han sido vistos por millones de personas y su aspecto, inevitablemente, comienza a lucir anticuado.

Por eso, las compañías turcas ven cada vez con mejores ojos extender el alcance de estas historias mediante la comercialización de sus formatos.

D en Turquía y estrenada en Estados Unidos “Los contenidos tienen un ciclo vital y, para como ‘Pasión prohibida’ en 2013.

Desde entonces han habido otros casos, renovar los títulos y darles una nueva vida, las adaptaciones son una muy buena como la adaptación de ‘Persona’ (Ay opción”, opina Selim Türkmen, director Yapim para Puhu TV) coproducida en ejecutivo de Kanal D International.

2020 por ViacomCBS International Studios (VIS) y Ay Yapim bajo el título ‘El “Creemos que por sus características internacionales la adaptación de asesino del olvido’ o, más recientemente, formatos será uno de los principales la española ‘Alba’ (Atresmedia), que negocios para las compañías versionó en formato miniserie el drama ‘Fatmagül’ (Kanal turcas en el futuro”, agrega Goryana Vasileva, ejecutiva D International). de Ventas para Europa y OTT Lo que ocurre ahora, de Calinos Entertainment. sin embargo, es una aceleración de esta línea Está claro que esta búsqueda por distribuir de negocio que, por un formatos scripted no lado, es impulsada por es nueva y se remonta las propias compañías turcas y, por el otro, incluso a antes del estallido turco en es bien recibida por América Latina, con la las productoras y pionera adaptación por broadcasters hispanos.

Durante el último parte de Telemundo de ‘Forbidden Love’, Iberseries & Platino originalmente producida Industria, Ay Yapim y la ‘El asesino del olvido’, adaptación de ‘Persona’ por Ay Yapim para Kanal española Secuoya Studios

anunciaron la adaptación española de ‘Brave and Beautiful’ para Atresmedia, que la adquirió incluso antes de comenzar su producción. El acuerdo entre las productoras también incluye las versiones españolas de ‘20 minutes’ y ‘Love Storm’.

Las tres están planeadas para un formato de 60×50’.

En Mipcom, en tanto, Medyapim y The Mediapro Studio revelaron la producción de la versión española de ‘A Girl Named Feriha’, que se convertirá en el primer título fruto de su alianza anunciada en 2022.

Detrás de ambos acuerdos está la Ozlem Ozsumbul distribuidora turca Madd Entertainment, una joint venture entre las productoras Ay Yapim y Medyapim. Y, según revela su directora de Ventas, Ozlem Ozsumbul, están buscando ahora replicar lo hecho en España también en América Latina, donde exploran todos los 

El pulso de la industria: Adaptaciones de series turcas 20

modelos posibles: desde la venta del libreto acompañada de una consultoría (como en el caso de Grecia con la adaptación de ‘Family Secrets’) hasta la integración de sus propios servicios de producción a distintos niveles, como en el acuerdo que mantienen con MBC en Medio Oriente, que contempla la coproducción de dramas árabes basados en formatos turcos durante cinco años.

Eso sí, señala Ozsumbul, los dramas turcos se siguen vendiendo muy bien y actualmente los esfuerzos de la compañía se encuentran un 95% enfocados en la distribución de latas y un 5% en la de formatos. “Pero hay un gran potencial”, expresa la ejecutiva.

Otra compañía que ya cuenta con expertise en la materia y que busca seguir haciendo crecer esta línea de negocios es Kanal D International, responsable de la venta de los derechos del formato de ‘Fatmagül’ a Atresmedia en 2019.

Según Selim Türkmen, dicha adaptación debería ser considerada como un benchmark en el mercado.

“La versión original de ‘Fatmagül’ fue popular en España, pero su remake fue aún más popular y funcionó también muy bien en América Latina, sobre todo con su llegada a Netflix. Nosotros estamos buscando replicar este tipo de negocios o incluso realizar coproducciones”, afirma el ejecutivo.

“Lo que pasó con la adaptación española de ‘Fatmagül’ le abrió los ojos al mercado, incluyendo a nosotros”, agrega. Kanal D International, de hecho, ya está en conversaciones para la

Secuoya Studios trabaja en la versión española de ‘Brave and Beautiful’

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Lo que pasó con la adaptación española de ‘Fatmagül’ le abrió los ojos al mercado, incluyendo a nosotros.

Selim Türkmen

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en Estados Unidos para materializar su adaptación en idioma español para ese mercado.

“Trabajamos con todas las plataformas VOD de Estados Unidos. Las series turcas son muy populares en América Latina y Estados Unidos, pero ahora los formatos también están generando interés”, señala la ejecutiva, que espera poder replicar en otros territorios lo que Calinos ya ha logrado por ejemplo en Rumania, con adaptaciones de títulos como ‘O Hayat Benim’ o ‘Forbidden Love’.

Iván Sánchez, director de Ventas de Global Agency para Latinoamérica, dice en cambio que desde la distribuidora por ahora no han visto un incremento en el interés por sus formatos scripted, un negocio en el que no obstante sí tienen experiencia.

“En términos de adaptación de guiones, hemos tenido el ejemplo de la telenovela ‘Evermore’, que ha sido versionada localmente por Televisa y ha estado al aire este año en México y también en Univision en Estados Unidos. Y el año pasado tuvimos la adaptación de ‘Queen of the Night’, también para Televisa y Univision”, dice Sánchez sobre ‘Eternamente amándonos’ y ‘Te acuerdas de mí’, respectivamente.

Ambas adaptaciones forman parte de acuerdos cerrados hace ya años por Global Agency, que ha vendido un buen número de guiones a México porque “Televisa ha estado comprando bastantes títulos” de su catálogo.

Iván Sánchez Pero fuera de México, agrega, las latas siguen siendo prioridad.

“El nivel de demanda por guiones no es tan alto en otros países de la región”.

Para Global Agency, quizás un camino intermedio -y a la vez un acontecimiento inéditoes la venta a siete territorios latinoamericanos de ‘Sara’, adaptación árabe del fenómeno turco ‘Las mil y una noches’ para el broadcaster de Medio Oriente MBC. Producida por O3 Medya en Turquía pero con actores del Líbano, donde se ambienta la historia, próximamente se emitirá en canales de TV abierta de Panamá, Puerto Rico, Honduras y Ecuador, entre otros.

“Siempre estamos abiertos a diferentes modelos de negocio, pero al fin y al cabo somos una distribuidora, no tenemos una productora, lo que nos limita en cuanto a las coproducciones”, reconoce Sánchez. “Sin embargo, sí hemos tenido demanda por parte de los players turcos para coproducir en América Latina”.

realización de remakes al estilo de ‘Alba’ con otro territorio “similar al español” que aún no pueden revelar.

Mientras que el caso de ‘Alba’ es particular al haber sido adaptado en formato miniserie de apenas 13 episodios, Türkmen explica que este tipo de decisiones creativas, como la cantidad de capítulos y su duración, las dejan en manos de sus potenciales socios.

“No pretendemos que las versiones locales tengan los 200 episodios de las originales. Puede ser algo más compacto. Lo que buscamos es un buen producto final. Si el cliente cree que un contenido más corto puede ser más exitoso, nos parece bien”.

En la misma línea se coloca Calinos Entertainment, tal como revela su ejecutiva de Ventas para América Latina, Duda Rodrigues.

“Ya tenemos negociaciones avanzadas en países como Francia, Rumania, Rusia y también Estados Unidos hispano. Es una tendencia fuerte que tendremos en los próximos años”.

Goryana Vasileva destaca a ‘Dila’ como uno de los productos insignia de Calinos y asegura que se encuentra en conversaciones

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Los 100 de Cveintiuno: Billy y Fernando Rovzar

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Lemon produjo dos temporadas de ‘Monarca’ para Netflix junto a Ventanarosa, de Salma Hayek

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na cámara de video comprada por sus padres en los años 80 les mostró a los hermanos Billy y Fernando Rovzar su verdadera vocación. Y el haber crecido durante la peor época del cine mexicano, en los 90, les reveló su misión: si nadie estaba haciendo películas innovadoras o de calidad en México, en vez de tener que buscar trabajo en el exterior, como inicialmente creían, su mejor oportunidad estaba en hacer cosas desde y para dentro.

“Nos dimos cuenta de que ese espacio tan desértico y escaso de contenido, lejos de convertirse en el último lugar donde quisieras trabajar, es el primer lugar donde quieres estar”, recuerdan los hermanos Rovzar. Y eso fue lo que hicieron.

Su oportunidad para trabajar en México, paradójicamente, llegó cuando ambos estudiaban en Estados Unidos.

Fernando hacía Guion y Dirección en la Universidad de Boston y Billy, Comunicaciones en la Universidad de San Diego. Y el impulsor fue su amigo en común, el actor mexicano Tony Dalton, hoy conocido en todo el mundo por sus papeles en ‘Better Call Saul’ o ‘Hawkeye’, quien acababa de escribir su primer guion junto a Alejandro Lozano y Kristoff Raczyñski y los contactó para producirla juntos. Se trataba de ‘Matando cabos’.

“Y ese fue el momento de decisión para Billy y para mí.

Nos dijimos ‘dejamos todo, dejamos la universidad,

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Si la vida te da limones... ... haz limonada. Los hermanos Billy y Fernando Rovzar forman parte del selecto grupo de productores que supieron aprovechar el vacío de producciones de calidad en México para reinventar los géneros y consolidar al país como un actor internacional en el mundo de las series. Por Gonzalo Larrea nos mudamos a México, levantamos una casa productora y hacemos esta película’”, cuenta Fernando.

La productora fue Lemon Films (hoy renombrada como Lemon Studios) y la película, un éxito que superó el millón de espectadores y se convirtió en la segunda cinta mexicana más vista de aquel año, el 2004.

Hoy, casi 20 años después, el cine mexicano está lejos de esa época negra de los 90. Y Lemon, que toma su nombre de la famosa canción de U2, se posiciona como una de las productoras más consolidadas de México tras haber producido series como la ganadora

Yo siempre digo que, cuando haces una coproducción, tienes que hacer el ejercicio de quitar una de las dos piezas de la ecuación: si no ves que el proyecto se vaya a caer, entonces no es una buena coproducción.

Billy Rovzar

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del Emmy Internacional ‘Sr. Ávila’ para HBO, ‘Control Z’ y ‘Monarca’ para Netflix o ‘La piloto’ para Televisa y Univision, posicionando a Billy y Fernando Rovzar entre Los 100 de Cveintiuno.

‘Las azules’, que se convertirá en la primera serie original de Apple TV+ en América Latina, es ahora su próximo gran estreno mientras siguen con proyectos junto a ViX, Ventanarosa Productions o Amazon Prime Video. ¿Cuál es el presente de Lemon Studios?

Fernando Rovzar (FR): Estamos retomando nuestra producción de películas, que por el auge de las series muchos productores dejamos de lado.

Y el cine nos permite volver a esos proyectos autorales que, de alguna manera, nutren la independencia de las productoras. Brinda también la posibilidad de encontrar esas historias que no tienen por qué ser de 10 episodios, ni de seis horas, sino que se pueden contar en un largometraje. Y por el lado de las series, estamos trabajando con diferentes plataformas, como con Apple TV+ con la ficción ‘Las  Fernando Rovzar

Los 100 de Cveintiuno: Billy y Fernando Rovzar 26

‘Control Z’ estuvo en el Top 10 de Netflix en 64 países, incluyendo Brasil, México, España, Francia y Estados Unidos

Lemon ganó el Emmy Internacional en 2017 con ‘Sr. Ávila’, protagonizada por Tony Dalton

azules’ o con ViX en ‘Un buen divorcio’.

Billy Rovzar (BR): Y estamos también desarrollando cosas para Amazon, haciendo una película navideña para ViX (‘El sabor de la Navidad’) en colaboración con Salma Hayek y su productora Ventanarosa, y otra película navideña para Amazon (‘Santa mi amor’).

Este año hemos escuchado como un mantra “coproducción” y “retención de IP”. ¿Está Lemon también en esa búsqueda?

BR: Estamos en conversaciones con muchas empresas en España, Colombia y otros territorios. Hay mucho apetito por las coproducciones y es muy interesante, pero también es peligroso, porque puede pasar que ninguna de las dos partes aporte realmente valor.

Yo siempre digo que, cuando haces una coproducción, tienes que hacer el ejercicio de quitar una de las dos piezas de la ecuación: si no ves que el proyecto se vaya a caer, entonces no es una buena coproducción. Hoy no tenemos ninguna coproducción activa, pero sí está en nuestros planes para fines de este año o inicios del siguiente. ¿Cómo creen que está hoy el mercado para ser un productor independiente en México o América Latina?

FR: En América Latina es un regalo ser productor. Nosotros lo que más queríamos hace 20 años era tener alianzas con el resto de los países de la región. Soñábamos con sacar una película mexicana y que tuviera un estreno en Uruguay, Argentina o Colombia. Y nuestra amarga sorpresa fue que el cine uruguayo no se estrenaba en México o que el cine argentino no llegaba a Colombia.

Aunque habláramos la misma lengua, estábamos casi tan divididos como si habláramos diferentes idiomas. El buscar a Latinoamérica como una sola región era imposible.

Pero algo ha pasado desde las series, en las que las colaboraciones entre países de América Latina han crecido muchísimo. Nuestra segunda serie, ‘Sr. Ávila’, fue grabada en México, escrita por argentinos y producida por ejecutivos brasileños. Tuvimos cuatro temporadas y ganamos el Emmy

Internacional. De alguna manera, ese proyecto que tanto queríamos para el cine se está logrando en las series. ¿Qué les preocupa hoy de cómo está el ecosistema de la industria audiovisual de América Latina?

BR: Más que una preocupación, es una decepción. Porque hace apenas un año el discurso generalizado era que todas las plataformas querían producir 20 series al año, y hoy esa burbuja explotó. Todos pensamos que iba a durar más. Pero esta nueva situación también tiene sus beneficios, porque el contenido va a ser más selectivo.

En estos últimos años, todo el mundo empezó a abrir sus propias productoras con su amigo o con su primo… y eso hace que se desprofesionalice la industria y que haya gente que está metida solo porque hay dinero de por medio. Entonces, toda esa gente nueva va a tronar, porque no van a poder moverse tan rápido como pensaban. Y los productores que llevamos aquí más tiempo, con un proyecto más sostenible para nuestras productoras, creo que somos lo que nos quedaremos.

Claro que la situación se está volviendo más difícil -las plataformas ya no están tirando cheques por la ventana-, pero eso hace que la calidad del producto mejore, que sean más selectivas y el embudo se vuelva más chico. Eso nos pone a trabajar más duro, a ser más rigurosos con nuestros contenidos. ¿Creen que el contenido mexicano o latinoamericano ya se puede mirar de igual a igual con el internacional?

BR: ¿El mexicano o el de Lemon?

(Risas). Sí te puedo decir que en Lemon tenemos toda una serie de reglas y de parámetros que hacen que nuestro contenido sí compita a nivel mundial.

Y se ha demostrado con ‘Control Z’ o ‘Sr. Ávila’. Dicen “primero cambia tu

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casa y luego cambiarás el mundo”. Y para nosotros el cambio es en Lemon.

Yo no sé si la industria mexicana está ahí, pero sí te puedo decir que Lemon está ahí, que se preocupa todos los días por estar ahí, que quiere estar ahí. No sacamos cosas por debajo de los estándares que creemos que el público merece. El respeto al tiempo del público es mi compás. Yo de verdad pienso en una persona que trabaja 12 o 14 horas al día, que llega cansada a su casa y todavía te regala una hora para ver tu serie. ¡Más te vale que tengas algo que valga la pena! Algo que lo lleve en un viaje, que le enseñe algo, que le mueva algo. ¿Dónde hay que trabajar hoy para seguir mejorando el contenido en México?

BR: Hay que poner la atención en la escritura, en los guionistas. Ya hay muy buenos productores, los ejecutivos que están a cargo de las plataformas son gente muy profesional y también tenemos grandes actores. La gente que sabe hacerlo, lo hace bien. Pero lo que no hay en México es una cantidad grande de escritores con oficio. Y un mal guion no lo salvas. Un gran guion difícilmente lo hagas mal, porque es una gran guía para hacer un buen contenido. Por eso nosotros tenemos ahora un diplomado de showrunners en México para preparar a escritores con atributos de producción y dirección.

Eso es lo que falta aún profesionalizar en México. ¿Dirían que hay un sello Lemon?

FR: Algo que hemos querido mantener desde el inicio es el no repetirnos.

Siempre estamos buscando contar esa nueva historia por primera vez, no sentir que nos quedamos en un género y exprimirlo hasta que no quede nada por sacar. Nos gusta la variedad y nos gusta la calidad. Como dice Billy, el respeto al espectador es claro, porque nosotros tenemos esa cicatriz de que en México se le perdió el respeto al espectador cuando éramos jóvenes y que se hicieron proyectos que realmente menospreciaban el dinero y el tiempo invertido en ellos.

De la mano de eso, yo creo que hay una búsqueda nuestra de no querer quedarnos en una zona de confort en cuanto a género, en cuanto a estilo.

Y para eso estamos constantemente buscando esa película que no hemos hecho, esa historia que no hemos contado. Mientras esa búsqueda se mantenga, yo creo que Lemon seguirá manteniendo su sello. Y creo que esa es una de nuestras fortalezas.

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Fuera de la caja: Telenovelas y streaming

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otivada por sus propios datos de consumo y en la búsqueda de nuevas fórmulas para su plataforma de streaming, Warner Bros.

Discovery (WBD) está encabezando una iniciativa pionera en Brasil y el mercado internacional: producir los primeros melodramas basados en el modelo tradicional de megaproducción de las grandes emisoras de TV locales como Globo, SBT, Band o Record, pero fuera de sus gigantescos estudios y para su plataforma HBO Max. ‘Dona Beija’ y ‘Beleza Fatal’ son los primeros dos proyectos de esta línea de contenidos, que por escala, talentos y estilo lucirán como las grandes telenovelas brasileñas, pero con su ritmo y duración adaptados a la era del streaming.

“Aquí en Brasil las telenovelas siempre se hicieron en los estudios de producción de las emisoras. Con ‘Dona Beija’ y ‘Beleza Fatal’ estamos cambiando esa historia”, expresa Fernando Medin, presidente y director general de WBD Latin America & US Hispanic, desde sus oficinas en San Pablo.

WBD fue efectivamente el primer streamer en anunciar este tipo de contenidos. Aunque ya no es el único, con el ingreso de Netflix al género en Brasil (ver p. 13).

‘Dona Beija’, por un lado, se está rodando actualmente en Guaratiba, barrio de la zona oeste de Río de Janeiro, donde un impresionante set al aire libre reproduce con lujo de detalles un pueblo colonial con sus calles, iglesia, bar o plaza.

“Todo esto es madera. Nuestro desafío fue lograr que pareciera real.

Creo que lo conseguimos”, dice sobre el set de la serie la directora de Arte, Eliane Heringer, quien cuenta con más de 30 años en la industria de la TV brasileña.

Sus dichos, y el propio set, reflejan la ambición de esta apuesta, que no deja de ser curiosa para la marca HBO, el hogar de las series “que no son televisión”, tal como rezaba su slogan a principios de este siglo.

La estrategia fue iniciada por el ex CCO de la compañía, Tomás Yankelevich, y está relacionada con el ingreso a WBD en 2021 de Mônica Albuquerque, actual Head of Talent Management and Scripted Content Development para América Latina.

Con un pasado de 21 años en Globo (siete de ellos a cargo del departamento de Seguimiento y Desarrollo Artístico del canal), el nombre de Albuquerque se vincula a muchos de los grandes éxitos recientes del gigante brasileño.

Los títulos que produce ahora para

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Parece televisión, pero es HBO Cveintiuno visitó los rodajes de ‘Dona Beija’ y ‘Beleza Fatal’, las primeras telenovelas originales de HBO Max, un hito en la historia del melodrama brasileño que está saliendo por primera vez del eje de los gigantes de la TV abierta.

Por Sebastián Torterola

HBO Max, explica desde la ciudad escenográfica de ‘Dona Beija’ al calor de Río de Janeiro, tendrán 40 capítulos, un número “lo suficientemente alto” para cumplir las expectativas de las audiencias latinoamericanas acostumbradas al género (y que también permite el binge-watching), pero “no tan alto” para asegurarse de que los espectadores tengan tiempo de explorar otros contenidos originales de la plataforma, que para cuando se estrenen estas primeras novelas seguramente se llame ya Max, perdiendo la sigla HBO de su nombre.

Ya desde el set en los estudios Polo Rio Cine, Hugo de Sousa, el director portugués de ‘Dona Beija’, agrega:

“

“Producir una telenovela para streaming es más sencillo porque es una historia cerrada: entramos en producción cuando todo está escrito y se estrena luego de grabar todos los capítulos.

Esto también lo hace muy conveniente a nivel de gestión de presupuesto y de coherencia artística”.

Basada en la telenovela homónima que revolucionó las pantallas brasileñas tras su estreno en 1986 a través de la ya extinta Rede Manchete (misma cadena que emitió originalmente la famosa ‘Pantanal’), la nueva ‘Dona Beija’ cuenta con los servicios de producción locales brindados por Floresta, mientras que la productora Coração da Selva hace lo propio con ‘Beleza Fatal’. 

‘Beleza Fatal’ será un melodrama con ritmo de serie y tono de thriller, policial y suspenso

Aquí en Brasil las telenovelas siempre se hicieron en los estudios de producción de las emisoras. Con ‘Dona Beija’ y ‘Beleza Fatal’ estamos cambiando esa historia.

Fernando Medin

”

Fuera de la caja: Telenovelas y streaming 32

“

Queremos tomar ese espíritu de las grandes producciones brasileñas para generar un diálogo entre distintas generaciones a través del co-viewing, apuntando a un público amplio del segmento 12-80.

Mônica Albuquerque

”

Al expertise de estas productoras, WBD ha sumado una selección de los mejores talentos on-screen y off-screen de Brasil, con un know-how adquirido durante años de trabajo en las televisoras abiertas. Incluso varios de ellos expresan lo diferente que es “grabar aquí afuera”, en referencia a otro lugar que no sean los gigantescos complejos de producción de los grandes broadcasters brasileños.

“El caso de ‘Dona Beija’, más que un remake, yo lo llamo una ‘resignificación’, porque tratamos de incorporarle tintes contemporáneos a una historia clásica.

La elección de Brasil para su producción tiene que ver con que aquí, a diferencia de otros países, las telenovelas siempre fueron al prime time. Queremos tomar ese espíritu de las grandes producciones brasileñas para generar un diálogo entre distintas generaciones a través del co-viewing, apuntando a un público amplio del segmento 12-80”, expresa Albuquerque.

En efecto, al conversar con el elenco desde el propio rodaje y aún vestidos en sus trajes de inicios del 1800, los intérpretes afirman que la trama de ‘Dona Beija’ pone énfasis en temáticas completamente vigentes en 2023.

Es que la telenovela se permite muchas licencias poéticas para actualizar la discusión: el rescate de una protagonista mujer que inquieta a una sociedad colonial patriarcal del siglo XIX; la inclusión de una familia negra que, en tiempos de esclavitud, se destaca por ser intelectual, artista y abolicionista; o la prominencia de personajes que ponen sobre la mesa la discriminación contra la comunidad LGBT o la gordofobia.

A tono con una tendencia global en caída respecto de la exclusividad perpetua de los contenidos originales (ver p. 37), un proceso similar se viene dando en Brasil con los talentos. Por décadas, Globo firmaba contratos de exclusividad con actores, actrices e incluso guionistas.

Así, las compañías internacionales o productoras independientes no podían acceder a trabajar con el talento más reconocido del país y contar con su tracción de audiencias.

Con la transformación del mercado, hace algunos años que este panorama viene cambiando, y WBD lo aprovecha incorporando a figuras icónicas, tanto jóvenes como la ex ‘Gran hermano Brasil’ Grazi Massafera, que también actuó en ‘Verdades secretas’ de Globo, o David Júnior, de ‘Liberdade, Liberdade’ y ganador de ‘The Masked Singer’, también de Globo.

Las telenovelas de HBO Max suman

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Renata Rezende

Eliane Heringer

Hugo de Sousa

Para ‘Dona Beija’, WBD construyó una ciudad escenográfica de 1.000 metros cuadrados que recrea un pueblo colonial del siglo XIX

además talentos famosísimos con décadas de actuación en TV abierta, como la actriz Giovanna Antonelli (‘El clon’, entre otras numerosas telenovelas de Globo), el icónico guionista Silvio de Abreu (autor de unas 40 telenovelas y que firma como asesor), la directora de Arte Eliane Heringer o la legendaria directora de Vestuario Beth Filipecki.

A modo de ejemplo, para ‘Dona Beija’, Filipecki y su equipo se encuentran elaborando a mano más de 4.000 prendas de época que se utilizarán a lo largo del rodaje, además de haber sido vitales para recrear el pueblo colonial del siglo XIX donde se está rodando la serie.

Para ello, y como en general es bastante complejo acceder a locaciones reales como el interior de una iglesia o un cementerio, se construyó una ciudad escenográfica de 1.000 metros cuadrados desde cero, que insumió dos meses de diseño y tres meses de construcción, trabajando con un equipo de arquitectos y dibujantes a partir de una detallada investigación histórica.

“Para producciones con muchos episodios aún vale la pena construir una ciudad escenográfica. Es la parte física que le da velocidad a la producción, de lo contrario se depende demasiado de la posproducción y se van acumulando problemas que no se pueden resolver en el momento”, afirma Heringer.

La rareza de afrontar la superproducción de un melodrama con

productoras independientes también implica un proceso más artesanal, que seguramente se verá plasmado en esta nueva generación de telenovelas.

“Estamos construyendo un diseño pionero de un formato híbrido. No es la novela de más de 100 capítulos con guion abierto, que se modifica según el éxito de cada personaje. Tenemos 40 capítulos escritos, una obra cerrada a la que técnicos y talentos deben adaptarse.

Mientras que en las emisoras filman por dramaturgia, aquí filmamos por locación, entonces podemos rodar el episodio dos o el 38 el mismo día. Es la primera vez que alguien que no es emisora produce más de 20 episodios de telenovela. Y estamos haciendo dos al mismo tiempo”, expresa Renata Rezende, directora general de Producción para América Latina de WBD, desde su despacho en Vila Olímpia, en San Pablo.

Para hacer frente a este desafío, se decidió apuntar a la calidad del texto y a una cuidadosa selección de talentos y valores de producción. “Es un mundo nuevo. Es una apuesta muy grande en un momento donde apostar no es fácil.

Y nos hemos propuesto como estrategia atraer a los mejores profesionales en sus géneros”, dice Medin.

“Sentimos que incluso profesionales de otras plataformas están deseando que funcione, para que se abra un nuevo producto para streaming que antes no existía”, concluye Rezende.

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Qué cómo y por qué: Generación Z

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El drama juvenil de HBO ‘Euphoria’ ha logrado atraer a los jóvenes a la TV tradicional con estrenos semanales

Gen Z: atrápame si puedes

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cho segundos. Ese es el tiempo que, según un estudio realizado por Google, los jóvenes de la Generación Z pueden retener la atención. Apenas ocho segundos en los que plataformas, marketers y creadores deben intentar captar el interés de los nacidos entre 1995 y 2010. El problema es cómo.

“Hay que sorprender a esta audiencia, ya sea con un escenario impresionante, con una filosofía profunda o con formatos que mezclen diferentes géneros. Hay que traer contenido de calidad y relevante, pero también hay que innovar”, dijo durante la pasada edición de Iberseries & Platino Industria el creador de la serie israelí de 2012 ‘Euphoria’, Ron Leshem.

El fenómeno adolescente que despertó la adaptación estadounidense de este drama, que HBO estrenó en 2019, ha demostrado que es posible atraer a los espectadores más jóvenes aun desde una plataforma tradicional y con estrenos semanales.

Pero, lejos de ser la norma, lo de ‘Euphoria’ es la excepción. Y el secreto de cómo cautivar a la generación más elusiva de la historia para la televisión tradicional sigue siendo un misterio para una industria avejentada que no termina de comprender sus hábitos de consumo.

La plataforma de videos YouTube, que según la consultora española GECA es la favorita de los jóvenes de entre 18 y 25 años, bien puede ofrecer alguna respuesta.

“A YouTube lo utilizan para entretenerse, pero también para aprender tanto a nivel académico como sobre conocimiento informal y sobre las problemáticas actuales, como el consumo responsable, el bienestar o la salud mental”, comentó durante la conferencia Vicky Cazalla, Strategic Partner Manager en YouTube, propiedad de Google.

Es que, tal como demuestran los datos

Conocida por su diversidad y apertura a la disrupción, la Generación Z es la primera 100% nativa digital. Y atraer su atención se ha convertido en uno de los grandes dolores de cabeza de la industria tradicional. Por Juan Molina

de consumo de la propia plataforma o la generación de youtubers en ella nacidos, si hay algo que no colisiona con los gustos de la Generación Z es el contenido casero y con menores niveles de producción.

Por el contrario, los miembros de la Gen

“

Hay que sorprender a esta audiencia, ya sea con un escenario impresionante, con una filosofía profunda o con formatos que mezclen diferentes géneros. Hay que traer contenido de calidad y relevante, pero también hay que innovar.

Ron Leshem

”

Z valoran la autenticidad sobre la calidad, y demuestran una preferencia por los contenidos que se sienten más cercanos y reales. Twitch, la plataforma propiedad de Amazon, es otro buen ejemplo de un tipo de contenidos que ha sabido conectar con la audiencia juvenil.

“La Gen Z se caracteriza por percibir la

realidad con naturalidad, y la impostura se paga muy cara cuando trabajas para los jóvenes, porque no tienen esos filtros que tenían otras generaciones anteriores”, opinó en el panel el director y showrunner Fernando González Molina, creador de la serie juvenil sobrenatural ‘Paraíso’, producida por The Mediapro Studio para Movistar Plus+.

Así, temas como el feminismo, la diversidad, la inclusión y la justicia social resuenan muy bien entre los “zetas”, que esperan que los contenidos reflejen estas preocupaciones de manera auténtica y significativa.

Por eso, coincidieron los panelistas, los creadores de contenido deben esforzarse por comprender el mundo desde su perspectiva y crear personajes y escenarios que reflejen sus experiencias, si es que quieren conectar con estas audiencias.

Y eso, agregó Ron Leshem, implica un valor que a veces Hollywood no tiene.

“Hollywood se siente en la misión de mejorar el mundo, de educar a la gente, porque piensan que eso quiere esta generación. El miedo de Hollywood es decir o hacer algo que perjudique su reputación”, comentó el creativo israelí, advirtiendo de que en tiempos de redes sociales ese error se puede pagar muy caro.

“La opinión pública tiene mucho más poder sobre los contenidos que se generan. Un tweet o una publicación en Instagram criticando una serie puede generar una caída en audiencia increíble”.

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Fuera de la caja: Originals y distribución 37

‘Maradona: sueño bendito’ es una de las originales latinas que Amazon está distribuyendo

Tras una década transformadora, iniciada con la irrupción de Netflix en la producción original en 2013 y el posterior lanzamiento de streamers globales por parte de las majors, la exclusividad de las producciones originales ya no es negocio. ¿O tal vez nunca lo fue? Por Sebastián Torterola

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Regreso a 2013

al como ya se vislumbraba a comienzos de 2023 y se confirmó a lo largo del año, las streaming wars han terminado. Y una de las principales evidencias es la flexibilización de las plataformas con respecto a la exclusividad de sus originales.

Es que, en medio de reestructuraciones, fusiones y exploración de nuevos modelos que contribuyan al saneamiento económico de sus OTT (que siguen dando pérdidas), las majors están probando nuevas formas de hacer caja para que los números cierren. Y esto ha pasado a incluir la distribución de sus otrora intocables originals.

Quizás el caso más claro sea el de Amazon Studios, que en mayo de este año sorprendió al lanzar su propio brazo distribuidor, Amazon MGM Television Distribution, y que se encarga de la venta de varios originales de Prime Video.

Títulos como ‘Goliath’, ‘Hunters’ y ‘The Marvelous Mrs. Maisel’ están siendo puestos a disposición del mercado.

Y también originales latinoamericanos como la película ‘Argentina, 1985’, la serie ‘Maradona: sueño bendito’ o el film a la vez le permite ahorrar en inversión en marketing chileno ‘Sayen’. y capitalizar pantallas de terceros a favor de la suya propia.

En conversación con Cveintiuno, el veterano de la industria Aunque la nueva división aún no tiene acuerdos para Chris Ottinger, quien lidera la nueva división, explicó que los anunciar, Ottinger afirma que su oferta de cine es la que más acuerdos de los Amazon Originals se orientan especialmente interés genera entre los broadcasters locales. Sin a segundas ventanas, mayoritariamente canales de embargo, no descarta que las series originales TV abierta, pero no descartan ninguna pantalla. de Prime Video también puedan ir a TV abierta, “Estamos abiertos a trabajar con servicios SVOD como ya ha sucedido con contenidos unscripted que potencialmente puedan ser competidores. como ‘Luxe Listings Sydney’, una serie dedicada Sabemos que a las audiencias de Prime Video al mercado inmobiliario que se emitió en Channel también les gustan otras plataformas. Es el 9 de Australia. comportamiento de los espectadores: ven canales “En Prime Video no tenemos el alcance de la TV de TV abierta y consumen otros streamers. Creemos abierta, entonces se pueden generar sinergias. Por en poder ir al encuentro de esas audiencias a través ejemplo, la primera temporada de un show puede de la distribución”, comenta. ir al free-to-air a la vez que nosotros estrenamos la Según Ottinger, Prime Video da a sus usuarios segunda. Así construimos audiencia juntos. Es un bastante tiempo para consumir sus originales modelo que estamos intentando replicar en todos dentro de la plataforma, pero si los terminan viendo Chris Ottinger los mercados internacionales”, dice. a través de otro servicio, canal de TV abierta o de TV ‘Suits’, de NBCUniversal y uno de los paga, también es algo positivo, “porque entenderán contenidos más vistos durante este último verano en Estados que ese producto viene de Amazon Studios”.

Unidos a través de Netflix, es un ejemplo perfecto. Y su caso En ese sentido, la estrategia no solo pasa por aumentar recuerda al de los ‘Breaking Bad’, ‘Mad Men’ o ‘The Office’ directamente los ingresos, sino también por utilizar la que, aunque es verdad que en su día ayudaron a impulsar  distribución como una plataforma de promoción, que

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Fuera de la caja: Originals y distribución 39

La película chilena ‘Sayen’

a Netflix, también fueron excelentes negocios para sus dueños, generando además marcas imborrables.

En ese sentido, Disney, que desde el lanzamiento de su plataforma global Disney+ dejó de vender sus contenidos a terceros, es otra de las majors que está cambiando de postura.

Hasta ahora, el razonamiento era que Disney no podía alimentar a plataformas rivales si quería alcanzar y superar a Netflix. El CEO de la compañía, Bob Iger, llegó a decir que vender sus originales era como vender armas nucleares a otros países.

Pero hoy, ante un Estados Unidos que apenas se empieza a recuperar de una inflación histórica y un escenario económico internacional nada alentador (por no sumar la doble huelga de guionistas y actores en el medio), la compañía ve la distribución con otros ojos. También en América Latina.

“Creemos que es la evolución natural del streaming.

Pensamos que nuestros contenidos pueden tener una segunda vida no solo en televisión lineal sino también en otras plataformas”, dijo a Cveintiuno en los últimos LA Screenings Fernando Barbosa, SVP y General Manager, Media Networks de Disney Latin America.

Barbosa coincide con Ottinger en que esta estrategia es también una buena alternativa al marketing. “Para sobresalir, los contenidos necesitan promoción. Pero los costos del marketing son tan altos y los presupuestos tan escasos, que necesitan vivir tanto dentro como fuera de nuestras plataformas. Ese es el racional principal de todo esto”, añadió.

Un buen ejemplo es el acuerdo que Disney cerró con TV Azteca en México para la exhibición de la serie original ‘Pancho Villa. El centauro del norte’ en TV abierta. Pero, ¿qué pasa con las plataformas rivales?

“Por supuesto que vamos a preponderar nuestras plataformas no lineales.

Pero la idea es proponer un holdback moderado en donde el producto se pueda amortizar ahí mayormente y, luego, salir al lineal e incluso a otras plataformas no lineales”, explicó en mayo Barbosa.

Por el lado de Warner Bros.

Discovery (WBD), recientemente ‘Insecure’ se convirtió en llamó la atención del mercado la primera serie original de el licenciamiento de algunos HBO en venderse a Netflix contenidos originales de HBO Max a uno de sus competidores directos, cuando Netflix adquirió un paquete con títulos como ‘Insecure’, ‘Band of Brothers’, ‘The Pacific’, ‘Six Feet Under’ y ‘Ballers’.

Antes, y siguiendo la batería de medidas orientadas a reestructurar el modelo de negocio de WBD impulsadas por su CEO global, David Zaslav, la compañía ya había vendido un paquete de títulos a las plataformas AVOD Tubi y Roku, que incluía series como ‘Westworld’, ‘Raised by Wolves’ o ‘The Time Traveler’s Wife’. ¿Esto implica la vuelta de WBD a las ventas internacionales?

Según Patricia Jasin, su directora de Distribución de Televisión para América Latina, no se puede hablar de regreso ya que la compañía nunca abandonó la distribución.

“La estrategia de WBD fue siempre la misma. Nosotros nunca dejamos de licenciar contenido. La ventana que estaba comprometida era el ‘Pay 1’, pero las otras ventanas siempre estuvieron disponibles. Lo que es producción original HBO Max sigue siendo exclusivo para la plataforma y el canal,

con algunas excepciones, como los contenidos licenciados a Netflix”, dice Jasin.

De esta forma, argumenta, asegurar que WBD “ahora vende y antes no” porque se hayan comercializado “unas pocas series” a Netflix “es confundir” la situación, ya que, si bien es la primera vez que se licencian originales a una plataforma competidora, el brazo distribuidor de la compañía “nunca dejó de licenciar sus productos con un sistema de ventaneo definido”.

La ejecutiva apunta a que los estrenos cinematográficos y ciertas series siempre tuvieron en HBO Max su primera ventana, mientras que la amplísima librería de WBD -que incluye películas, series de estudios e infinidad de títulos unscriptedestá abierta a múltiples modelos de venta interna y externa, que incluyen acuerdos exclusivos, coexclusivos y no exclusivos.

“Nosotros nunca hicimos como alguna otra compañía, que dijo que no le vendía más a nadie y canceló todos los contratos, y ahora está volviendo. No se puede decir que lo hicimos solo porque licenciamos unas pocas propiedades a Netflix que antes estaban en exclusivo. Mientras tanto, teníamos miles de horas que siempre estuvieron en venta”, argumenta Jasin.

“Somos una compañía muy dinámica que no tiene miedo a cambiar, a tomar decisiones ni a generar estrategias nuevas.

Hoy en día no puedo decir que todo el contenido de HBO Max está liberado para vender, pero si llegan oportunidades, se evaluarán en el momento”, añade la ejecutiva. “Tenemos un compromiso de tener un modelo de negocio exitoso y 360º, pero estamos apostando por nuestro negocio de streaming que entendemos que es hacia donde va la industria. Lo vamos a cuidar y tenemos marcas que seguirán siendo exclusivas porque creemos importante retener, y luego evaluaremos si se puede dejar ir otras”.

Sea o no un regreso, lo que está claro es que, aunque haya pasado una década, la industria se parece más hoy a lo que era en 2013 que a lo que ha sido desde 2019 en adelante: menos exclusividad, más ventaneo y el fin de la prohibición de venderle a Netflix.

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Somos una compañía muy dinámica que no tiene miedo a cambiar. Hoy en día no puedo decir que todo el contenido de HBO Max está liberado para vender, pero si llegan oportunidades, se evaluarán en el momento.

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Patricia Jasin

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Lo que busca el mercado: Estudios RCN 41

‘Ana de nadie’ fue la telenovela más vista en Colombia en 2023

Puertas abiertas Este año, RCN ha concretado su transformación desde un canal que produce a un gran estudio que tiene un canal.

Como resultado, casi cualquier player del mercado es ahora su potencial socio. Por Pina Mezzera

E

n el tiempo de espera hasta comprobar si se cumple el pronóstico de Evan Shapiro y los broadcasters se convierten todos en streamers (ver p. 52), los canales de TV abierta del mundo entero están transformando sus estructuras para encontrar su lugar en un ecosistema de consumo audiovisual cada vez más difícil de explicar.

En el caso del Canal RCN de Colombia, la estrategia ha implicado un cambio de paradigma: dejar de ser un canal de televisión que tiene instalaciones de producción, para convertirse en un gran estudio que tiene un canal.

Este viraje implicó tres años de trabajo, y durante los LA Screenings Independents 2023 la compañía anunció oficialmente su nueva marca, Estudios RCN. “Este cambio conlleva un cambio material en el ADN del equipo. Cuando produces para el canal, tu cliente único es el canal. Y hoy en día somos una empresa donde el canal es nuestro principal cliente, pero donde el cliente más importante es el producto: las historias, los directores, los actores, los productores… y eso se ha convertido en el primer paso hacia lo que nosotros consideramos es el futuro”, explica Alexander Marin, quien como VP de Distribución pasó a dirigir también el área comercial del estudio, mientras que Juan Pablo Posada lidera el lado creativo y de producción.

En su nueva estrategia, Estudios RCN está

produciendo contenido bajo tres verticales diferentes: para el Canal RCN, para otras plataformas en modelos de producción o coproducción, y dando servicios de producción a terceros.

Dirigido por Eugenia Vélez, el Canal RCN es el segundo más visto de Colombia y actualmente encarga al estudio más de siete proyectos al año.

Durante este 2023 estrenó telenovelas como el drama ‘Ana de nadie’, la dramedia ‘Tía Alison’, y ‘Rigo’, sobre el ciclista Rigoberto Urán, además de formatos unscripted como ‘MasterChef Celebrity’.

El caso de ‘Tía Alison’ ejemplifica la renovada relación de la compañía con otras pantallas. Al día siguiente de su debut en el Canal RCN, se estrenó también en exclusiva en el plan premium de ViX, la plataforma de streaming en español de TelevisaUnivision.

El movimiento formó parte del acuerdo que cerraron en julio ambas compañías, mediante el cual ViX busca una adopción acelerada en Colombia en una hoja de ruta que incluye la emisión de contenido exclusivo de RCN en su servicio, producción original en el país y soporte promocional en la cadena colombiana.

A cambio, RCN se queda con parte de las ganancias generadas a nivel local.

Sin embargo, el primer proyecto que Estudios RCN ha desarrollado y produce para ViX es la serie de intriga y misterio ‘La sustituta’, protagonizada por Majida 

“

Parte del arte de lo que estamos haciendo es tener muy claro en qué somos buenos, y en qué somos mejores. Prefiero ser socio de un proyecto que valga 100, a ser dueño de un proyecto que valga 10. Y para eso es clave la coproducción, la codistribución, el codesarrollo… todo lo que tenga ‘co’.

Alexander Marin

”

Lo que busca el mercado: Estudios RCN 42

MIP CANCUN 2023

Telemundo emitió en 2023 ‘Top Chef VIP’, grabada en los Estudios RCN

Issa, que se verá en la OTT y luego (no han especificado de cuánto tiempo será la ventana) en el Canal RCN. Pero no fue ViX el streamer que inauguró este camino para los Estudios RCN, sino Prime Video, cuando en febrero estrenó la serie de seis episodios ‘Manes’, adaptación de la telenovela de 1996 de RCN ‘Hombres’, producida por los estudios.

Tras este primer experimento -que la semana de su estreno se ubicó como la más vista de la plataforma de Amazon en Colombia-, ambas compañías decidieron redoblar la apuesta y embarcarse en lo que ha sido uno de los grandes muy bueno fiscalmente, pero si además te unes anuncios latinoamericanos del año: el regreso a una empresa con la experiencia que tenemos, pues es garantía”. de ‘Yo soy Betty, la fea’.

Por otra parte, la compañía está trabajando Considerada por Guinness World Records como la telenovela más exitosa de la historia, activamente en el siguiente paso de su plan de la ficción creada y escrita por Fernando Gaitán diversificación y crecimiento: la expansión a se vendió en más de 180 países, se dobló a 15 México.

“México es el país que tiene mejor entrada idiomas y se adaptó en hasta 28 territorios. En 2024, Prime Video estrenará en exclusiva en a Estados Unidos y, como país en América más de 240 países la nueva producción ‘Betty, la Latina, es probablemente el más importante en fea’, que contará con Ana María Orozco y Jorge términos de consumo de contenido audiovisual Enrique Abello, la misma dupla protagonista, y de recuperación de esa inversión”, dice el quienes continuarán la trama 20 años después ejecutivo. “Y si aúnas el hecho de que está vendiéndose mucho más favorablemente del final de la original.

“Nuestro slate para plataformas incluye en Estados Unidos, se vuelve el lugar donde varios proyectos en preproducción, varios uno quiere estar produciendo contenido rodajes de series cortas y series que no van audiovisual. Entonces, en ese contexto, para a salir en ningún otro lado más que en esas nosotros México es prioritario”. plataformas”, explica Marin.

Entre los proyectos que Estudios RCN tiene Y, como parte de su tercera línea estratégica en México hay series cortas, telenovelas e de producción, Estudios RCN ya ha dado incluso una coproducción entre México y España cuya historia servicios a diversos títulos, como los reality shows de cocina ‘Top Chef VIP’ se ambienta entre Guadalajara y para el canal estadounidense Madrid.

Telemundo o las versiones locales Al igual que el enfoque de RCN para sus producciones de ‘MasterChef’ para Canal 13 de Chile y Teleamazonas de Ecuador. colombianas, las mexicanas Apalancando esta línea de están pensadas negocio están los atractivos principalmente para la audiencia local, pero con incentivos fiscales que ofrece el gobierno de Colombia para “una alta exportabilidad” rodajes internacionales en el hacia otros territorios de país: cash rebate del 40% en habla hispana y del resto del mundo. servicios a la producción y del 20% para logística a producciones Tienen razones para extranjeras. creerlo. Aunque sus ficciones Pero Marin hace hincapié en llevan décadas viajando, tal vez el caso reciente que las deducciones fiscales por sí solas no bastan y que, como más paradigmático fue la aliado estratégico, Estudios RCN telenovela ‘Café con aroma ofrece lo que un player extranjero de mujer’ que, tras su emisión en Colombia por Canal RCN necesita para decidirse por producir en Colombia. y en Estados Unidos por “Estamos acostumbrados a Telemundo, se volvió uno de trabajar con producciones de los éxitos más sostenidos en Netflix a nivel global, además muy alto nivel y a costos muy accesibles para todas las demás de continuar su recorrido plataformas de la región. internacional con ventas a Somos probablemente uno canales en América Latina, España, Francia, Croacia, Israel, de los tres o cuatro lugares La pareja protagonista más eficientes del mundo en Rumania o los países francófonos regresará en la nueva términos de costo-beneficio de África.

‘Betty, la fea’ y costo-calidad. Colombia es “Cuando hay una buena

historia, un buen cast y la producción está bien armada, no importa ni siquiera si el estelar es un cubano en una novela colombiana”, dice Marin en referencia al actor William Levy, quien con Laura Londoño protagonizan el remake de la telenovela homónima de 1994 también creada por Fernando Gaitán. “Esa serie fue para mí un parteaguas en nuestra productora”.

Es que, en sus primeros 28 días en el catálogo de Netflix, ‘Café con aroma de mujer’ había acumulado 326 millones de horas de visualización, una de esas cifras imposibles de dimensionar.

“Creo que no hay que ser tan inocentes”, matiza sin embargo el ejecutivo. “Cuando pones 80 episodios y hay un televidente que vio la novela entera, vio 80 horas. Equivale a ocho televidentes viendo una serie de 10 episodios.

Pero sí hay que reconocer que la gente está viendo y consumiendo ese producto. ¿Por qué?

Porque es una buena historia”.

En la misma línea aperturista, la división internacional de RCN está colaborando más estrechamente con terceros también en la distribución, y en los últimos meses ha añadido a su catálogo contenidos canadienses fruto de un acuerdo con CosMedia de Mike Cosentino, además de títulos brasileños, argentinos o europeos. Y también abriéndose a géneros como el terror, al sumarse como coproductores y luego distribuidores de películas y series lowcost del género.

“Creo que parte del arte de lo que estamos haciendo es tener muy claro en qué somos buenos, y en qué somos mejores. Prefiero ser socio de un proyecto que valga 100, a ser dueño de un proyecto que valga 10. Y para eso es clave la coproducción, la codistribución, el codesarrollo… todo lo que tenga ‘co’”, dice Marin.

Y, para esta era colaborativa, Estudios RCN confía en encontrarse mejor posicionada que otros. “El momento que estamos viviendo viene de que muchas empresas estaban usando la promesa de ingresos futuros para financiar su desarrollo presente. Nosotros fuimos mucho más leoninos con el tema: aquí no se gasta a menos que haya. Y tenemos la ventaja de poder producir ciertas cosas sin un gasto o desembolso real, por las instalaciones, infraestructura y equipo que tenemos”, sostiene. “Al final del día, las cosas se mueven con flujo de caja: si vas a gastar, tienes que ingresar”.

Qué, cómo y por qué: IA

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Imagen: pxfuel

Doblando las reglas La IA ya está aquí. Ejecutivos y líderes de la industria analizan usos actuales y futuros más allá de la debatida creación de contenido, y que aportan enormes oportunidades para reducir los costos de producción. Por Iñigo Alexander

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Por ejemplo, la tecnología está demostrando ser una solución i la industria televisiva global está atravesando una de sus valiosa frente al desafío de llegar a audiencias multilingües y etapas de mayor transformación, la fuerza con la que la mercados internacionales. inteligencia artificial (IA) ha irrumpido en el sector en los Compañías como Papercup, que se dedica a la IA últimos meses solo ha intensificado y complejizado ese cambio. generativa, utilizan la herramienta para proporcionar doblajes Desde la creación de contenido hasta la distribución y y traducciones precisas y rápidas, lo que permite que el la personalización de la experiencia del espectador, esta contenido llegue a un público más amplio y diverso, en menos tecnología cada vez más sofisticada está desempeñando un tiempo y a un costo reducido. papel crucial en distintas partes de la cadena de valor de la Amir Jirbandey, director de Crecimiento producción audiovisual. y Marketing de Papercup, señala que la IA La creación de contenido es sin está abriendo nuevas posibilidades en la duda uno de los campos en los que localización del contenido televisivo. la IA está generando más expectativa “Existe una masiva demanda suprimida y preocupación a la vez. Atrás podrían En este cuando hablamos de la localización de quedar los días en que los guionistas y momento, la contenido de video. El mundo se ha escritores son los únicos responsables vuelto más global y el contenido más de dar vida a nuevas historias. La gran parte accesible, pero la localización no le ha IA generativa está siendo utilizada del interés seguido el ritmo. Solo existe el subtitulado para analizar enormes cantidades de o el doblaje premium, no hay un término datos y tendencias del mercado para por implementar la IA en medio. Entonces hay una enorme demanda generar ideas y guiones en cuestión el doblaje se está yendo suprimida entre los propietarios de de segundos. contenido que no han podido globalizar su Esto ya ha fomentado controversia de Estados Unidos hacia contenido”. y fue uno de los principales motivos América Latina y luego Jirbandey resalta que la IA sigue siendo detrás de la paralización de una herramienta en desarrollo que hay que Hollywood durante 148 días en la llegando a Europa. integrar a la industria de manera sensata huelga de guionistas que, entre mayo y eficaz. El objetivo, dice, es optimizar los y septiembre, puso de manifiesto las Amir Jirbandey mecanismos tradicionales de la industria preocupaciones sobre el impacto de y ofrecer soluciones, no crear discordia e la dependencia de la IA para crear impactar la calidad del producto final. contenido audiovisual.

“En última instancia, la IA es solo otra pieza de tecnología Es que ya existen casos concretos. Por ejemplo, la serie que ayuda a las personas a optimizar su manera de trabajar. de animación ‘South Park’ estrenó a principios de este año un Ahora mismo, la IA simplemente está tratando de incorporarse capítulo “coescrito” con el software de IA generativa ChatGPT. a los flujos de trabajo existentes para ayudar a automatizar El episodio de la temporada 26 del show muestra cómo Stan potencialmente algunos de esos procesos repetitivos”, explica Marsh se vuelve dependiente del software para escribir ensayos Jirbandey. escolares y textos a su novia, lo que genera conflictos con ella Así, a pesar del punto de inflexión que atraviesa la industria, y su compañeros de clase. la innovación humana y la imaginación siguen siendo esenciales Sin embargo, esta industria ofrece un área de trabajo e irremplazables. Ahí es donde Papercup ha encontrado  inmensa para la IA más allá de los guiones.

“

”

Qué, cómo y por qué: IA 46

La serie ‘South Park’ estrenó un capítulo “coescrito” por ChatGPT

la manera de encajar el uso de IA sin alterar, al menos hasta ahora, la maquinaria de la industria televisiva.

La compañía londinense utiliza la IA para ofrecer servicios de doblaje de alta gama, pero Jirbandey asegura que no prevé utilizar la herramienta para reemplazar el talento humano.

Papercup no es el único player que ve la utilidad a la IA en este terreno. El ex Lionsgate, Starz y HBO Chris Albrecht, quien este año lanzó Rubicon Global para crear y producir contenido dirigido al mercado hispano, prevé que en tres años las audiencias podrán consumir shows de TV en cualquier idioma de manera imperceptible, gracias a la IA. “Con los cambios que vamos a ver en el doblaje, ‘lengua extranjera’ no será un término que utilizaremos por mucho más tiempo. Veremos las series en el idioma que querramos, con las voces originales de los actores y sus labios coincidiendo con la nueva voz”, comenta Albrecht.

Así, la IA permitirá que el idioma en el que se produzca un programa o su origen sean secundarios, lo que reducirá barreras a nuevos mercados y nuevos modelos de producción.

Esto representa una oportunidad para territorios de habla no inglesa, donde producir es mucho más barato y donde el nivel técnico ya se equipara al de Estados Unidos. Con buen contenido, argumenta Albrecht, se puede tener el mismo éxito que con una serie estadounidense pero invirtiendo mucho menos.

“Se tratará del talento, no del idioma”.

Esto es algo que Papercup ya está poniendo en práctica. Jirbandey explica: “Nuestro tipo de tecnología ha reducido la barrera para la localización, pero también otras tecnologías han reducido la barrera para la distribución de contenido”.

“En el pasado, te costaría algo así como dos o tres millones de dólares lanzar un canal de cable dedicado, como un canal de satélite premium. Ahora lanzar un canal de streaming podría costarte tan poco como 100 o 200 dólares.

Entonces, lo que las personas pueden hacer ahora es utilizar nuestra tecnología para localizar contenido existente en lugar de crear contenido original costoso y distribuirlo”.

Jirbandey afirma que ya están implementando esta estrategia con el gigante de la producción y distribución Fremantle, Kike Lozano

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con quien trabajan para introducir las versiones dobladas de sus programas y formatos como ‘America’s Got Talent’ al mercado árabe. En cuanto a los territorios objetivo, Jirbandey señala que “en este momento, la gran parte del interés por implementar la IA en el doblaje se está yendo de Estados Unidos hacia América Latina y luego llegando a Europa”.

La IA es un elemento disruptor, tanto por lo bueno como por lo malo, y la industria televisiva tendrá que adoptar la tecnología con cierta precaución, opina Kike Lozano, director general de la consultora española GECA. “La estructura empresarial tiene que cambiar, la cultura tiene que cambiar, todo tiene que cambiar, porque lo cierto es que hoy día hay máquinas con capacidad de hacer el trabajo de un humano”, dice.

“Por lo menos en el mundo audiovisual, hoy existen pocos procesos en los que una máquina realmente pueda sustituir a un hombre, pero al ritmo al que está creciendo y al ritmo que está mejorando, es inevitable pensar que va a ser más pronto que tarde”.

Otra área donde la IA está transformando la televisión es la personalización de la experiencia del espectador. Plataformas de streaming como Netflix y Amazon Prime Video han adoptado

“

Con los cambios que vamos a ver en el doblaje, ‘lengua extranjera’ no será un término que utilizaremos por mucho más tiempo. Veremos las series en el idioma que querramos, con las voces originales de los actores y sus labios coincidiendo con la nueva voz.

Chris Albrecht

”

la IA para analizar el comportamiento de los espectadores y ofrecer recomendaciones altamente personalizadas.

Esta personalización también ha generado preocupaciones sobre la llamada “burbuja de filtro”: al recibir recomendaciones basadas en su historial de visualización, los espectadores pueden quedar atrapados en una burbuja de contenido similar, limitando su exposición a nuevas ideas, historias y perspectivas.

GECA también ha incursionado en ese mundo, y en junio lanzó una herramienta para predecir las audiencias con IA y machine learning. De todos modos, Lozano admite que aún queda un largo camino por recorrer para poder optimizar esta tecnología.

“Los sistemas de recomendación tienen que mejorar muchísimo, y esto viene de la IA y vendrá precisamente de un mejor conocimiento de la audiencia y del contenido, que en todos los casos está todavía en la guardería”, asegura el ejecutivo español.

La colaboración entre la creatividad humana y la IA promete un futuro dinámico en la industria del contenido, donde la innovación y la responsabilidad serán fundamentales para que se trate de una transformación sana para todas las partes.

“El binomio máquina–hombre llegó ya para quedarse”, avisa Lozano.

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La jaula está a punto de abrirse

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El pulso de la industria: Tendencias unscripted

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‘Fort Boyard’

La hora de la aventura Los realities de aventuras están en auge en Estados Unidos, Reino Unido y Europa con reboots de clásicos como ‘Survivor’ y programas más recientes como ‘Race Across the World’. Broadcasters, plataformas y distribuidores opinan sobre qué hay detrás de esta tendencia y hacia dónde se dirige. Por Clive Whittingham

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“

Los realities de aventuras parecen encajar especialmente con una generación que busca constantemente desafiarse a sí misma para ser mejor persona.

”

Geraldine Smink

la huelga de guionistas de 2007/08 se le atribuyó el despegue definitivo de la reality television, una alternativa rápida y menos costosa a la ficción y que allanó el camino a toda una generación de “influencers” como las Kardashian incluso antes de que el término se inventara.

Y, cuando los guionistas volvieron a la huelga en mayo de 2023, muchos en la industria unscripted se preguntaron cuál sería esta vez el género que ocuparía el vacío generado por la falta de series de ficción. Tras 148 días de huelga, el repentino auge de los formatos de reality de aventuras, antiguos y recientes, parece ser la respuesta.

Ya sean clásicos como ‘Fort Boyard’ en France 2, reboots como ‘Survivor’ en la BBC, programas más recientes como ‘Race Across the World’, grandes apuestas con presupuestos cinematográficos como ‘007’s Road to a Million’ de Prime Video, o conceptos más de nicho como ‘Destination X’ de la belga Be-Entertainment, se trata de un género que está evolucionando y a la vez llevando de vuelta a grandes audiencias a la TV lineal. ¿A qué se debe esto?

Por un lado, se trata de explotar IPs reconocidas, como en el caso de ‘007’s Road to a Million’ y su mirada unscripted al universo de ‘James Bond’.

“Cuando empezamos a pensar en lo que haríamos en unscripted, las IPs británicas eran una de nuestras

prioridades”, recuerda Dan Grabiner, hasta octubre de este año director de Amazon Studios para el Reino Unido y el norte de Europa.

“No hace falta ser un genio para pensar ‘¿por qué no hablamos con los dueños de ‘Bond’?’ Es probablemente la IP británica más reconocida, icónica y global, y nunca se ha adaptado a la televisión”, agrega Grabiner. Las conversaciones, revela, comenzaron incluso antes de que Amazon adquiriera MGM, el estudio de las películas de ‘James Bond’.

El show se inspiró en una idea “muy inteligente” de 72 Films, que les presentó un programa de aventuras cinematográfico con calidad de documental. “Y nos dijimos, ‘espera, ¿por qué no les proponemos esto a los dueños de Bond?’. A lo largo de los años les han propuesto muchos programas de televisión y nunca han dicho que sí a nada. En este caso sí conectaron y se enamoraron del formato”.

Para los mega grupos de producción creados tras esta última década de fusiones y adquisiciones, impulsar una IP histórica como ‘Survivor’ siempre forma parte del plan de negocios. Pero James Townley, Chief Content Officer de Desarrollo de Banijay, también quiere introducir la aventura a otras propiedades del grupo, como sucede con ‘Deal or No Deal’, que tendrá una versión en NBC titulada ‘Deal or No Deal Island’ y que sumará elementos de aventura.

“Las tendencias del momento son los realities de aventuras y los game

shows, y en este híbrido tenemos experiencia en ambos géneros.

Creativamente estamos pensando en cómo extender estas marcas, especialmente en un mercado en el que hay mucho interés por formatos fuera de estudio”, explica Townley.

Banijay también tiene ‘Buddy Games’, de Bunim-Murray para CBS, de nuevo un formato unscripted, de exterior y proveniente de una IP de ficción.

Desde Adventure Line Productions (ALP), productora de Banijay France, reconocen que el reality de aventuras tiene un precio relativamente alto pero que, en un escenario de problemas económicos y presupuestos ajustados, sigue siendo un género conveniente con respecto al scripted.

“Puede que sea caro, pero sigue siendo menos costoso que una serie de ficción”, afirma Frédéric Lussato, al mando de ALP junto con Julien Magne. “Creo que las plataformas se inclinarán cada vez más por los programas non-scripted. Lo hemos visto con las versiones de ‘LOL’ en Prime Video de Amazon. Puedes atraer a una gran audiencia a la plataforma con un programa que al final siempre será menos caro que el scripted”.

ITV Studios también tiene en su slate formatos como ‘Alone’ que, además de la versión principal de A+E Networks, se produce para diversas cadenas internacionales. Lisa Perrin, managing director de Producción Internacional de la compañía, subraya otra ventaja del género, y es que 

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El pulso de la industria: Tendencias unscripted

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Brian Cox es el narrador de ‘007’s Road to a Million’ de Amazon Studios

El reality ‘Koh-Lanta’, de Adventure Line Productions

puede producirse en hubs, lo que ayuda a reducir los costos.

“Algunas series de ficción no alcanzarían los datos de audiencia que consigue la BBC con ‘Race Across the World’ un domingo por la noche.

Yo diría que cuando consigues esas cifras tienes un buen retorno de la inversión”.

‘Race Across the World’, producido por Studio Lambert, propiedad de All3Media, se interrumpió dos años durante la pandemia de Covid-19. Pero justamente la pandemia está detrás de este despegue del género de aventuras. “La situación del Covid generó que la gente demandara más naturaleza y escapismo en televisión. Esos años crearon una necesidad de aventura”, opina Lussato, de ALP, productora de ‘Koh-Lanta’.

Para aprovechar esta tendencia, la compañía holandesa Talpa, especialista en formatos, acaba de lanzar una división dedicada a los realities de aventuras, dirigida por Geraldine Smink y Wim van Dam, con un catálogo encabezado por ‘Million Dollar Island’.

“El escapismo podría ser una razón.

Netflix y otros streamers han adoptado los realities de aventuras desde el principio, con programas como ‘Bear Grills’. Es un género que parece encajar especialmente con una generación que busca constantemente desafiarse a sí misma para ser mejor persona”, coincide Smink.

Townley, que en el slate de Banijay también cuenta con los shows de aventuras australianos ‘Rush’ y ‘The Summit’, afirma que los avances tecnológicos, y en particular el uso de drones para rodar impresionantes

paisajes exteriores, son también un factor importante.

“Hay un verdadero apetito de los buyers globales por los realities, pero cada vez son más los que están pidiendo esa sensación cinematográfica, y programas como ‘007’s Road to a Million’ solo van a impulsar eso”, dice sobre el programa narrado por Brian Cox y que ofrece a sus parejas concursantes la oportunidad de ganar más de US$ 1 millón. El casting para la segunda temporada ya está en marcha.

“Las tomas aéreas con drones no son nuevas pero, desde el punto de vista de la rentabilidad, hace 10 o 15 años

James Townley

Lisa Perrin

habrías tenido que pagar una fortuna por subir a un helicóptero”, añade Townley.

Otro atractivo es el potencial de coviewing de este género, que por un lado recupera la cita semanal y, por otro, atrae a un público más joven que hacía tiempo que no encontraba su lugar en los canales lineales.

“Tenemos que diferenciarnos de lo que ofrece YouTube o TikTok”, dice Lussato. “Es importantísimo que los jóvenes vuelvan a ver la televisión. En esta nueva era con tantas pantallas diferentes, crear una gran cita con el televisor es mucho más difícil”.

Curiosamente, algunos youtubers están también creando sus propios formatos de reality de aventura,

como en el caso de ‘7 vs.

Wild’, que sigue a siete creadores de contenidos e influencers mientras intentan sobrevivir en la naturaleza con solo siete objetos básicos.

Presentado en CaliVision Network, de YouTube, el show ya ha sido vendido por Quintus Studios de Alemania a Freevee, el servicio AVOD de Amazon. ¿Y qué viene después? Los ejecutivos tienen grandes ideas sobre cómo evolucionará el género en el futuro.

“Lo próximo en lo que estamos trabajando son conceptos para los que no necesariamente hay que volar alrededor del mundo. Estamos creando shows que combinan componentes de reality psicológico con grandes locaciones fijas o dentro de entornos controlados, como pueden ser senderos. Lógicamente, nos enfocamos en la rentabilidad, los hubs y las operaciones sostenibles”, adelanta Smink, de Talpa.

Perrin busca pistas en ‘Destination X’, que ITV Studios produce para M6 en Francia.

“Tiene un gran elemento de reality, como el de que los participantes viajen a destinos desconocidos en un autobús que no les permite ver para afuera. Ese es el camino que está tomando el género”, opina.

“Se convertirá en algo así, no únicamente en un documental de viajes. Veremos más conceptos de reality puro, como pasa en ‘Destination X’”.

La holandesa IDTV, propiedad de All3Media, es hoy una de las productoras más atractivas del mundo tras el éxito de ‘The Traitors’. El cruce de géneros, como en el caso de ese reality psicológico, se impondrá en los realities de aventuras, según el director creativo de IDTV, Jasper Hoogendoorn.

Lo que está claro es que, si ‘Survivor’ vuelve a triunfar en el Reino Unido en BBC One, y ‘007’s Road to a Million’ está a la altura de su considerable presupuesto y de la expectación que ha generado en Prime Video, habrá que estar atentos a una posible explosión de nuevas ideas en este ámbito para 2024 y 2025, así como a la influencia que tendrán los realities de aventuras en muchos otros géneros más allá de los viajes.

Qué, cómo y por qué: Doble huelga 52

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¿Un buen acuerdo?

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SAG-AFTRA en huelga

ras cinco meses de sufrimiento en el sector del cine y la televisión en Estados Unidos, está muy claro que las denominadas huelgas “generacionales” de guionistas y actores tendrán ramificaciones multigeneracionales.

Aunque la huelga del sindicato de guionistas Writers Guild of America (WGA) de 2007/08 tuvo un profundo impacto a largo plazo en el mercado norteamericano, la historia recordará la doble huelga de 2023 como mucho más decisiva a la hora de dictar el rumbo que tomará en el futuro el negocio del entretenimiento.

Cuando tras 148 días la huelga del WGA finalizó a fines de septiembre, los guionistas consiguieron protecciones contra la inteligencia artificial (IA) generativa, mejoras en el pago por residuales y requisitos de personal mínimo para las salas de guionistas. En el momento que escribo estas líneas, la huelga del sindicato de actores SAG-AFTRA, iniciada en julio, sigue en marcha y las negociaciones con la Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) empiezan a retomarse.

Y, aunque todo indica que los actores volverán pronto a los sets de rodaje, el futuro de Hollywood tras las dos huelgas es una incógnita, sobre todo teniendo en cuenta la naturaleza de estos conflictos.

Por el momento, lo que parece claro es que la doble huelga ha sido un catalizador para un movimiento sindical internacional más amplio en la industria televisiva, un colofón a los excesos de gasto de la era Peak TV y un acelerador del declive de la televisión tradicional.

También ha suscitado muchas preguntas incómodas sobre el futuro de la industria estadounidense y ha cuestionado si las fracturas entre la comunidad creativa y la élite ejecutiva de Hollywood podrán curarse algún día.

Para el analista de medios Evan Shapiro, las huelgas también dejaron en evidencia algunos mitos sobre el boom de contenidos iniciado hace una década cuando Netflix comenzó a encargar producciones originales.

“Existía una percepción errónea de que más series significaban más salario y más oportunidades para los trabajadores, cuando en realidad la duración de las series se acortaba, el número de guionistas contratados disminuía y el sueldo medio de los guionistas se redujo un 25% durante la última década”, dice Shapiro.

Las huelgas de 2023 pusieron el último clavo en el ataúd del Peak TV, inspiraron un movimiento sindical internacional y plantearon muchas preguntas incómodas, entre ellas: ¿consiguió realmente el WGA un buen acuerdo?

Por Jordan Pinto

“Los guionistas millennials y de la Gen Z, pero también de la Gen X y otros, realmente abrieron los ojos y vieron que había un desequilibrio absoluto. Ese desequilibrio está en proceso de corrección”.

Para Shapiro, además, una de las consecuencias de los conflictos será acelerar la velocidad en que los broadcasters se convertirán en streamers.

“Lo que veremos será una aceleración del proceso en el que Fox, ABC, CBS y NBC pasarán a ser canales masivos de streaming en los que, en el caso de Comcast por ejemplo, tomarán todos sus canales de cable y los moldearán en un canal masivo que pasará a formar parte de Peacock. Y lo mismo con ABC y todos los canales de cable de Disney, que pasarán a formar parte de Disney+. También creo que Tubi y Fox se fusionarán de algún modo”, vaticina Shapiro. “Estamos asistiendo al final de la era de los broadcasters en Estados Unidos”.

Ben Silverman, presidente y co-CEO de Propagate, coincide en que este podría ser el comienzo de nuevas formas de exhibir contenidos en distintas plataformas. “Para compañías como Disney (ABC), Paramount (CBS) y NBCU (NBC), existen grandes oportunidades. Plantear una nueva estrategia de ventanas tiene un gran valor para los broadcasters”, afirma.

Sin embargo, aunque el negocio sigue desplazándose hacia el streaming, Silverman cree que después de la huelga la televisión abierta seguirá siendo relevante, siempre y cuando entienda cómo aprovechar sus principales fortalezas.

“Siguen acumulando audiencias y dando las noticias, información, deportes y directos mejor que nadie, y tienen los recursos y los profesionales cualificados que saben cómo llevar a cabo esas cosas de una manera que ninguna organización de streaming tiene”, dice.

Mientras tanto, el panorama de los encargos de contenido tras la huelga será probablemente muy diferente, agrega Silverman, que advierte que el público se ha acostumbrado a grandes volúmenes de títulos de alta calidad, y habrá que seguir satisfaciendo esa demanda.

“Se tomaron muchas decisiones absurdas y se pagó de más por cosas que no eran necesarias o que no se correspondían con su calidad. Pero al mismo tiempo la inversión general en contenidos de alta calidad debe mantenerse para sostener estas compañías y porque la audiencia se ha acostumbrado a cosas realmente buenas”.

Lo que está claro es que durante este 2023 finalmente se

Qué, cómo y por qué: Doble huelga

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del ecosistema de creación de contenidos. El WGA calificó de cumplirá el pronóstico de John Landgraf, chairman de FX, quien “excepcional” el nuevo convenio y lo valoró en unos US$ 233 en 2015 acuñó el término Peak TV prediciendo que ese año el millones anuales. volumen de estrenos de series de ficción alcanzaría su techo Pero no todos están tan seguros de ello. Hablando en off, en Estados Unidos. Ocho años después e incluso antes de que uno de los principales agentes estadounidenses afirma: “No las huelgas estrangularan la producción estadounidense, en creo que el acuerdo sea tan bueno como dicen. Me gustaría enero Landgraf volvió a afirmar que el final del Peak TV llegaría ver cómo desglosan esos US$ 233 millones. No veo de dónde en 2023. Dado que los streamers y los estudios ya venían consiguen eso”. recortando su inversión antes de las huelgas, si se suma el El agente subraya que el acuerdo es “un paso en la dirección impacto que estas causaron, ahora sí la predicción se cumplirá. correcta” para los guionistas, pero que no justifica el dolor que En qué medida bajará el volumen de encargos de series las huelgas infligieron a toda la industria. scripted en Estados Unidos sigue siendo una incógnita, aunque “Han robado cinco meses a la gente. Es dinero que nunca muchos expertos vaticinan una caída de hasta el 25%. recuperarán”, afirma el agente, que cree que como consecuencia La oportunidad, opinan muchos, podría estar ahora en de esto los estudios y streamers producir para el mercado se inclinarán más por la internacional. Silverman, por programación internacional a ejemplo, está de acuerdo, partir de ahora. “Definitivamente, aunque solo hasta cierto no creo que quieran depender punto.

Se tomaron muchas decisiones de si estas huelgas vuelven a “Por muy fuertes que sean absurdas y se pagó de más por suceder”. las historias del mercado En su opinión, los últimos internacional, el storytelling cosas que no eran necesarias o seis meses dejaron en evidencia de Hollywood sigue siendo el que no se correspondían con su el brutal peso que tienen los mejor de su clase con mucha estudios y streamers en las diferencia. Y sin programación calidad. negociaciones laborales. “Lo estadounidense es difícil revelador, en mi opinión, es el competir, especialmente entre Ben Silverman poco control que tiene el talento la audiencia norteamericana en este negocio. Esta industria y la de Europa Occidental”. está puramente controlada por estas enormes empresas”.

Eso sí, según el co-CEO de Propagate las oportunidades Dado el enorme daño provocado por el cierre casi total de internacionales para los creadores de contenidos “son las la producción en Estados Unidos desde mayo, muchos en la mejores que han existido nunca”. industria se preguntan ahora por qué el WGA y la AMPTP han Otros consideran que las huelgas pueden acelerar la tardado tanto en llegar a un acuerdo. migración de la audiencia -y del talento- a la creator economy, Si bien es cierto que las compañías miembro de la AMPTP se especialmente en plataformas como YouTube, que ya es el enfrentan a sus propios problemas financieros, muchos culpan servicio de streaming más visto en Estados Unidos, según a los streamers y a los estudios. Entre ellos está Shapiro, que datos de Nielsen. se pregunta si no es necesario un nuevo liderazgo en las altas “Es instructivo ver cómo la historia sigue repitiéndose”, esferas de las majors de Hollywood. dice Shapiro sobre cómo la economía del creador -o, como “Al final, después de cinco meses, los estudios acabaron él la llama, la ‘economía comunitaria’- está ganando terreno dando a los guionistas casi todo lo que pedían. Así que lo que a los contenidos en streaming producidos por los estudios estas huelgas nos han enseñado, quizás más que nada, es estadounidenses. “La televisión se lo hizo a la radio, luego el que los ‘poderes fácticos’ que actualmente dirigen Hollywood cable al broadcast, después el streaming empezó a hacérselo al están 100% dispuestos a quemar nuestra industria solo para cable. Y ahora, esta economía comunitaria se lo está haciendo demostrar que ellos la tienen más larga”, afirma. “Lo cual es al streaming”. una prueba del 1000% de que lo que la industria necesita ahora El consenso público ha sido que los guionistas consiguieron mismo, más que nada, es un nuevo liderazgo”. un buen acuerdo que protege su posición a largo plazo dentro

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La huelga de guionistas duró casi cinco meses

Evan Shapiro

Firmado a mano: Roger Casas-Alatriste MIP CANCUN 2023

Marcas y plataformas: tensión sexual no resuelta

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Las series son el centro de la conversación cultural hoy en día. Y las marcas no quieren interrumpirlas, quieren formar parte de esa conversación.

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HACE UN MES, ME PARÉ FRENTE A UN PÚBLICO EXPECTANTE EN EL FESTIVAL INSPIRATIONAL DE LA IAB EN MADRID. Mi charla llevaba un título muy similar al de este artículo. ¿Una provocación?

Sin duda. Ya saben que hay que captar la atención como sea.

La audiencia, compuesta principalmente por profesionales del marketing, escuchaba atenta. De aquel lado de la moneda hay mucho interés en cómo entrar al mundo de las plataformas, al igual que desde este, el de los contenidos, hay interés en entender cómo hacer negocios con las marcas. Y en cómo destrabar la tensión que existe entre marcas y plataformas.

Ante la contracción que están experimentando los presupuestos de producción de las plataformas SVOD, creo que es relevante conocer las expectativas y aspiraciones de las marcas como posibles socias coproductoras, más que como interruptoras de nuestros contenidos.

Empecemos por entender tres puntos: vivimos inmersos en la economía de la atención, nuestra atención se ha convertido en el recurso más preciado, y las marcas siempre han estado dispuestas a pagar lo que sea para alquilar o comprar la atención obtenida por otros.

Si entramos en las plataformas digitales más populares como Instagram, TikTok o Twitch, veremos que muchos de los contenidos que nos encontramos ahí están producidos, coproducidos o patrocinados por marcas.

Sin embargo, las plataformas SVOD se han resistido a la presencia de las marcas. Hasta hoy.

La ralentización o caída del número de suscripciones de las plataformas ha abierto las puertas a versiones gratuitas a cambio de la inclusión de spots. Netflix está llegando incluso a incentivar a que la gente vea episodios con cortes publicitarios, al premiar a los usuarios con… episodios sin publicidad. Está claro: la gente no quiere ver anuncios.

Las series son el centro de la conversación cultural hoy en día. Y las marcas no quieren interrumpirlas, quieren formar parte de esa conversación.

Las plataformas de streaming como Netflix y Amazon Prime Video han pasado de tener una postura cerrada ante los contenidos producidos por marcas, a considerar proyectos dependiendo del interés que susciten.

Así pues, las marcas aspiran a estar en las plataformas y las plataformas miran con interés los presupuestos de las

marcas. Aquí es donde se da esta situación de tensión sexual no resuelta que me recuerda a la de ‘Before Sunrise’, la película de Richard Linklater, en la que una joven francesa y un gringo interpretados por Julie Delpy y Ethan Hawke pasean por toda Viena durante una noche de verano mientras se cuentan historias e historias que van alimentando esa tensión sexual hasta que amanece…

Pero ¿cómo destrabar la relación entre marcas y plataformas? Con documentales.

Los contenidos de no ficción se han convertido en un terreno fértil para esta ecuación. En ese sweet spot en donde convergen los intereses de ambas partes. Cuentan con los elementos de popularidad, económicos y narrativos que los convierten en un puente perfecto.

Y no, no estamos inventando el hilo negro. Hay muchos ejemplos de producciones de este tipo realizadas en los últimos años: ‘5B’ de Johnson & Johnson, estrenada en el Festival de Cannes y premiada en los Cannes Lions; ‘Lo and Behold: Reveries of the Connected World’ de Werner Herzog y producido por Netscout; ‘Oso’ de Tous; ‘Formentor. El mar de las palabras’ de Hoteles Barceló; ‘Fast Forward’ de Rakuten TV; ‘Not a Game’ de Movistar Plus+… por mencionar solo algunos. Es decir, hay ya camino recorrido.

Así pues, los documentales se presentan como un punto de convergencia muy interesante: la no ficción está al alza en cine, series y podcasts; estudios como Content Scope 2022 aseguran que las marcas eligen este género como el formato ideal para hacer branded content, y las plataformas invitan a las marcas a coproducir, no a interrumpir contenidos.

Hay, por supuesto, cuestiones por resolver por ambas partes. ¿Cómo enseñar a las marcas a coproducir? ¿Cómo conciliar a departamentos comerciales y commissioners de medios y plataformas para que normalicen la compra de productos producidos por marcas? ¿Cómo hacer entender a las marcas que, para que haya una buena historia, debe haber un buen conflicto (y que no hay problema en que las marcas los cuenten)? De estos y otros factores narrativos y económicos que pueden facilitar esta relación ya hablaremos en otra ocasión.

Roger Casas-Alatriste, fundador de El Cañonazo Transmedia

WHO’S WHO: CVEINTIUNO Co-editors Pina Mezzera pina@c21media.net, Gonzalo Larrea gonzalo@c21media.net, Business development director Fabricio Ferrara fabricio@c21media.net C21 EDITORIAL Editorial director Ed Waller ed@c21media.net, Editor of C21Media.net Jonathan Webdale jonathan@c21media.net, Chief sub-editor Gary Smitherman gary@c21media.net, Chief sub-editor, Drama Quarterly John Winfield john@c21media.net, News editor Clive Whittingham clive@c21media.net, Channel21 International editor Nico Franks nico@c21media.net, DQ editor Michael Pickard michael@c21media.net, Research editor Gün Akyuz gun@c21media.net, North American editor Jordan Pinto jordan@c21media.net, C21Kids editor Karolina Kaminska karolina@c21media.net, Senior reporter Neil Batey neil@c21media.net SALES Founding partner & commercial director Odiri Iwuji odiri@c21media.net, Sales director Peter Treacher peter@c21media.net, Business development director Nick Waller nick@c21media.net, Sales Manager Hayley Salt hayley@c21media.net, Senior sales executives Richard Segal richard@c21media.net, Malvina Marque malvina@c21media.net, Telesales executive Yasmin Connolly yasmin@c21media.net EVENTS Event programming director Ruth Palmer ruth@c21media.net, Head of events Gemma Burt gemma@c21media.net, Events co-ordinator Lucy Corona lucy.corona@c21media.net, Team assistant Mia Hodgson mia@c21media.net PRODUCTION Operations director Lucy Scott lucy@c21media.net, Head of digital Laura Stevens laura@c21media.net, Production & events coordinator Courtney Brewster courtney@c21media.net FINANCE Finance director Susan Dean susan@c21media.net, Finance manager Marina Sedra marina@c21media.net, Finance officer Shuhely Mirza shuhely@c21media.net. Editor-in-chief & managing director David Jenkinson david@c21media.net

Cveintiuno C21Media Ltd 2nd Floor, 148 Curtain Road, London EC2A 3AT Tel: + 44 (0) 20 7729 7460 Fax: + 44 (0) 20 7729 7461 Email: cveintiuno@c21media.net

Firmado a mano: Roger Casas-Alatriste MIP CANCUN 2023

Marcas y plataformas: tensión sexual no resuelta

“

Las series son el centro de la conversación cultural hoy en día. Y las marcas no quieren interrumpirlas, quieren formar parte de esa conversación.

”

HACE UN MES, ME PARÉ FRENTE A UN PÚBLICO EXPECTANTE EN EL FESTIVAL INSPIRATIONAL DE LA IAB EN MADRID. Mi charla llevaba un título muy similar al de este artículo. ¿Una provocación?

Sin duda. Ya saben que hay que captar la atención como sea.

La audiencia, compuesta principalmente por profesionales del marketing, escuchaba atenta. De aquel lado de la moneda hay mucho interés en cómo entrar al mundo de las plataformas, al igual que desde este, el de los contenidos, hay interés en entender cómo hacer negocios con las marcas. Y en cómo destrabar la tensión que existe entre marcas y plataformas.

Ante la contracción que están experimentando los presupuestos de producción de las plataformas SVOD, creo que es relevante conocer las expectativas y aspiraciones de las marcas como posibles socias coproductoras, más que como interruptoras de nuestros contenidos.

Empecemos por entender tres puntos: vivimos inmersos en la economía de la atención, nuestra atención se ha convertido en el recurso más preciado, y las marcas siempre han estado dispuestas a pagar lo que sea para alquilar o comprar la atención obtenida por otros.

Si entramos en las plataformas digitales más populares como Instagram, TikTok o Twitch, veremos que muchos de los contenidos que nos encontramos ahí están producidos, coproducidos o patrocinados por marcas.

Sin embargo, las plataformas SVOD se han resistido a la presencia de las marcas. Hasta hoy.

La ralentización o caída del número de suscripciones de las plataformas ha abierto las puertas a versiones gratuitas a cambio de la inclusión de spots. Netflix está llegando incluso a incentivar a que la gente vea episodios con cortes publicitarios, al premiar a los usuarios con… episodios sin publicidad. Está claro: la gente no quiere ver anuncios.

Las series son el centro de la conversación cultural hoy en día. Y las marcas no quieren interrumpirlas, quieren formar parte de esa conversación.

Las plataformas de streaming como Netflix y Amazon Prime Video han pasado de tener una postura cerrada ante los contenidos producidos por marcas, a considerar proyectos dependiendo del interés que susciten.

Así pues, las marcas aspiran a estar en las plataformas y las plataformas miran con interés los presupuestos de las

marcas. Aquí es donde se da esta situación de tensión sexual no resuelta que me recuerda a la de ‘Before Sunrise’, la película de Richard Linklater, en la que una joven francesa y un gringo interpretados por Julie Delpy y Ethan Hawke pasean por toda Viena durante una noche de verano mientras se cuentan historias e historias que van alimentando esa tensión sexual hasta que amanece…

Pero ¿cómo destrabar la relación entre marcas y plataformas? Con documentales.

Los contenidos de no ficción se han convertido en un terreno fértil para esta ecuación. En ese sweet spot en donde convergen los intereses de ambas partes. Cuentan con los elementos de popularidad, económicos y narrativos que los convierten en un puente perfecto.

Y no, no estamos inventando el hilo negro. Hay muchos ejemplos de producciones de este tipo realizadas en los últimos años: ‘5B’ de Johnson & Johnson, estrenada en el Festival de Cannes y premiada en los Cannes Lions; ‘Lo and Behold: Reveries of the Connected World’ de Werner Herzog y producido por Netscout; ‘Oso’ de Tous; ‘Formentor. El mar de las palabras’ de Hoteles Barceló; ‘Fast Forward’ de Rakuten TV; ‘Not a Game’ de Movistar Plus+… por mencionar solo algunos. Es decir, hay ya camino recorrido.

Así pues, los documentales se presentan como un punto de convergencia muy interesante: la no ficción está al alza en cine, series y podcasts; estudios como Content Scope 2022 aseguran que las marcas eligen este género como el formato ideal para hacer branded content, y las plataformas invitan a las marcas a coproducir, no a interrumpir contenidos.

Hay, por supuesto, cuestiones por resolver por ambas partes. ¿Cómo enseñar a las marcas a coproducir? ¿Cómo conciliar a departamentos comerciales y commissioners de medios y plataformas para que normalicen la compra de productos producidos por marcas? ¿Cómo hacer entender a las marcas que, para que haya una buena historia, debe haber un buen conflicto (y que no hay problema en que las marcas los cuenten)? De estos y otros factores narrativos y económicos que pueden facilitar esta relación ya hablaremos en otra ocasión.

Roger Casas-Alatriste, fundador de El Cañonazo Transmedia

WHO’S WHO: CVEINTIUNO Co-editors Pina Mezzera pina@c21media.net, Gonzalo Larrea gonzalo@c21media.net, Business development director Fabricio Ferrara fabricio@c21media.net C21 EDITORIAL Editorial director Ed Waller ed@c21media.net, Editor of C21Media.net Jonathan Webdale jonathan@c21media.net, Chief sub-editor Gary Smitherman gary@c21media.net, Chief sub-editor, Drama Quarterly John Winfield john@c21media.net, News editor Clive Whittingham clive@c21media.net, Channel21 International editor Nico Franks nico@c21media.net, DQ editor Michael Pickard michael@c21media.net, Research editor Gün Akyuz gun@c21media.net, North American editor Jordan Pinto jordan@c21media.net, C21Kids editor Karolina Kaminska karolina@c21media.net, Senior reporter Neil Batey neil@c21media.net SALES Founding partner & commercial director Odiri Iwuji odiri@c21media.net, Sales director Peter Treacher peter@c21media.net, Business development director Nick Waller nick@c21media.net, Sales Manager Hayley Salt hayley@c21media.net, Senior sales executives Richard Segal richard@c21media.net, Malvina Marque malvina@c21media.net, Telesales executive Yasmin Connolly yasmin@c21media.net EVENTS Event programming director Ruth Palmer ruth@c21media.net, Head of events Gemma Burt gemma@c21media.net, Events co-ordinator Lucy Corona lucy.corona@c21media.net, Team assistant Mia Hodgson mia@c21media.net PRODUCTION Operations director Lucy Scott lucy@c21media.net, Head of digital Laura Stevens laura@c21media.net, Production & events coordinator Courtney Brewster courtney@c21media.net, Digital assistant Alex Stevens alex.stevens@c21media.net FINANCE Finance director Susan Dean susan@c21media.net, Finance manager Marina Sedra marina@c21media.net, Finance officer Shuhely Mirza shuhely@c21media.net. Editor-in-chief & managing director David Jenkinson david@c21media.net

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