Edición LA Screenings 2026
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Mundos paralelos
¿POR QUÉ LAS PRODUCTORAS Y DISTRIBUIDORAS TRADICIONALES
NO SE ESTÁN LANZANDO EN
MASA A PROBAR CON YOUTUBE?
Con esa pregunta que desde hace un tiempo también nos hacemos desde Cveintiuno, el youtuber brasileño CheffOtto expresaba su asombro durante un panel del Latam Content Meeting en San Pablo al que asistí.
Si soy sincero, nunca había escuchado hablar sobre él. Pero, con 10,8 millones de suscriptores, es uno de los creadores de contenido más reconocidos de Brasil. Y fue revelador descubrir su sorpresa.
Otto Vitelleschi, la persona detrás del creador gastronómico, hablaba de oportunidad. De escala. De crecimiento. Y lo hacía con un entusiasmo contagioso.
Es que, al igual que muchos, CheffOtto dejó de ser un creador con un canal. Hoy es un estudio que desarrolla, produce, distribuye y monetiza su propio contenido.
“Es un golpe que duele un poco, pero que ya se está entendiendo: YouTube es la mayor plataforma de streaming del planeta. En tiempo de pantalla y consumo en televisión, hoy es más grande que todas las demás”, agregaba Vitelleschi. Y los datos lo respaldan.
¿Están las productoras y distribuidoras también viendo esa oportunidad?
Claro que el modelo tradicional es todavía relevante y rentable para muchos. Pero no es noticia para nadie lo desafiante que está siendo sobrevivir con éxito en él.
Y aquí está lo curioso: mientras ambos mundos se dedican esencialmente a lo mismo (crear contenido audiovisual para una audiencia), unos viven en la incertidumbre mientras los otros son puro optimismo. Parecen mundos paralelos. Por supuesto que hay productores tradicionales ya activos en YouTube. Sentada junto a CheffOtto en el panel estaba Rosangela Wicher de Floresta, una de las que mejor ha sabido entender el trabajo con creadores. Y varios distribuidores me han contado cómo ya pasaron de experimentar con la plataforma a convertirla en un negocio real.
Pero esto recuerda un poco a cuando Reed Hastings dijo que su objetivo era convertir a Netflix en HBO antes de que HBO se convirtiera en Netflix.
Estos días en Los Ángeles se hablará de muchas cosas, pero buena parte del debate debería girar en torno a esto. Y la pregunta será otra: ¿podrán las productoras convertirse en youtubers antes de que los youtubers se conviertan en las productoras del mañana?
Gonzalo
Larrea Coeditor de Cveintiuno
Lo que busca el mercado: Netflix
Francisco Ramos descarta producir series verticales en Latam, donde la prioridad se mantendrá en los contenidos premium.
País en foco: México
El sector local recibe el nuevo incentivo fiscal mexicano de brazo abiertos, pero aún sin saber cómo funcionará.
En desarrollo: Red Sage Studios
Detrás de la nueva productora young adult del ex Amazon MGM Studios James Farrell, en alianza con Grupo Telfilms.
El pulso de la industria: Microdramas a debate
La industria tradicional analiza qué implican para su propio futuro todas las preguntas incómodas en torno a los microdramas.
País en foco: Portugal
Por qué el país ibérico está atrayendo cada vez más interés global y cómo trabajar con él.
Fuera de la caja: Boys Love
Qué es el fenómeno Boys Love, y por qué representa hoy una oportunidad.
País en foco: Ecuador
Con su nuevo tax rebate, Ecuador aspira a consolidarse como hub internacional.
El pulso de la industria: Distribución de microdramas
Los microdramas están abriendo ahora vías de negocio en la distribución. ¿Cómo funciona este nuevo mercado?
Qué, cómo y por qué: Formatos unscripted
Siobhan Crawford rescata formatos europeos con potencial para América Latina y explica cómo y por qué deberían adaptarse.
Los 21 de CV: Hot Picks
En tiempos conservadores, seleccionamos 21 títulos capaces de atravesar el ruido.
Firmado a mano: Hernán López
Para el fundador de Owl & Co, el pesimismo en el negocio es real, pero está midiendo el canal equivocado. Y la oportunidad nunca fue tan grande.
Lo viejo funciona
AEl VP de contenido para América Latina de Netflix, Francisco Ramos, descarta producir series verticales en la región, donde la prioridad seguirán siendo los contenidos premium. Por Gonzalo Larrea
unque competidores como ViX o Disney+ ya hayan iniciado su desembarco en los microdramas, Netflix no producirá dramas verticales en América Latina. Al menos no por ahora.
Así lo asegura su VP de contenido para Latinoamérica, Francisco ‘Paco’ Ramos, quien descartó recientemente los rumores que vinculaban al streamer con el nuevo género de moda en la industria.
Ramos participó en abril de la inauguración de las nuevas oficinas de Netflix en Buenos Aires, donde la plataforma reveló su slate de contenidos argentinos para 2026 y 2027. Y entre los títulos presentados destacó ‘Carísima’, una serie de 10 episodios de 10 minutos cada uno.
Producida por el canal de streaming argentino Olga y la productora Labhouse, la serie está basada en el personaje de humor argentino Caro Pardíaco, nacido en la serie de sketches ‘Cualca’ y convertido en fenómeno digital.
Y el próximo 20 de mayo se convertirá oficialmente en la primera serie corta de Netflix en América Latina, reavivando las especulaciones sobre una posible expansión del streamer hacia los contenidos verticales.
Ramos, sin embargo, puso paños fríos. Si bien Netflix sí está explorando con formatos más cortos, por ahora lo hace exclusivamente en horizontal.
Y lo define como un terreno de experimentación.
“En América Latina tenemos una base joven muy grande y nos propusimos experimentar con nuevas formas de contenido para dialogar con estas audiencias, pero sin llegar a los microdramas”, explica.
“Todavía no tenemos la capacidad técnica de ofrecer contenidos verticales, al menos no con una experiencia competente como la que esperan de nosotros nuestros miembros. Lo que sí nos propusimos fue experimentar, jugar, pero siempre en horizontal”, agrega.
Es que, aunque se trate de la primera serie corta, ‘Carísima’ no será la única. Según revela el propio Ramos, Netflix tiene al menos tres producciones más en marcha: una en Argentina y dos en Colombia.
La idea de la plataforma es, por ejemplo, tomar personajes de series exitosas como ‘La primera
vez’ en Colombia, e inventar pequeñas historias en torno a alguno de sus personajes.
“Pero sí tienen que ser horizontales. Y tienen que tener ambición, porque no estamos pretendiendo competir contra TikTok, que es un excelente negocio, pero no es el nuestro. Nosotros tenemos que mantener la ambición y la calidad, y estos experimentos con series cortas nos servirán para entender cómo dialogan nuestros miembros con contenidos de otras duraciones y evaluar si realmente tiene sentido para nosotros o no”, destaca.
Con 15 años recién cumplidos en América Latina y más de una década produciendo localmente en la región, Netflix atraviesa hoy un período de “sofisticación” en lo que busca. Y la conclusión es clara: su audiencia pide contenidos premium.
“Lo que la gente de verdad necesita, requiere y pide que
hagamos en Netflix es ficción de altísimo nivel. Y también hemos encontrado un apetito voraz por los documentales”, explica Ramos. E insiste: “Lo que construye nuestra identidad son las grandes series de televisión y las películas, con producciones cada vez más ambiciosas”.
Por eso, más que verticales, la principal apuesta de Netflix seguirá estando en producciones “de dimensiones nunca antes hechas en Latinoamérica”.
Argentina es un buen ejemplo de esto con la serie ‘El Eternauta’, estrenada el año pasado y ya renovada para una segunda temporada. Producida por K&S Films y protagonizada por el reconocido Ricardo Darín, la serie adapta la mítica historieta argentina del mismo nombre sobre una invasión extraterrestre en Buenos Aires.
A dicha apuesta le seguirá ‘El futuro es nuestro’, una miniserie distópica “sin precedentes” que adapta la novela ‘The World Jones Made’, de Philip K. Dick.
La historia se sitúa en 2047, cuando el colapso ecológico ha llevado a la creación de una coalición de países sudamericanos
‘En el valle de las sombras’ está basada en el cuento ‘The Country of the Blind’, de H.G. Wells
para proteger la naturaleza y contrarrestar el hambre y la violencia.
También producida por K&S Films junto a la productora que gestiona el legado de Philip K. Dick, Electric Shepherd Productions, ‘El futuro es nuestro’ será la primera adaptación audiovisual en español de una obra del reconocido autor estadounidense.
Ambos títulos se suman a otros proyectos latinoamericanos como la esperada segunda temporada de ‘Cien años de soledad’, una ambiciosa serie mexicana aún sin título sobre la relación entre Frida Kahlo y Diego Rivera junto a Alebrije Producciones, o la película ‘En el valle de las sombras’, basada en el cuento ‘The Country of the Blind’ de H.G. Wells.
a la plataforma y los lo que es. Por eso, el
De acuerdo con Ramos, este tipo de contenidos son los que realmente diferencian a la plataforma y los que la han llevado a ser lo que es. Por eso, el streamer redoblará la apuesta por grandes series de televisión y grandes películas.
está avanzando en América Latina en otro frente: las transmisiones en vivo, una apuesta que se intensificará en los próximos meses.
La plataforma ya ha experimentado con eventos en vivo a nivel global como el partido de exhibición entre Rafa Nadal y Carlos Alcaraz, peleas de boxeo con figuras como Mike Tyson o Canelo Álvarez, los partidos navideños de la NFL, el concierto de regreso de BTS o la entrega de los Screen Actors Guild Awards.
En América Latina, esta estrategia tuvo su primer hito el pasado 26 de abril con ‘Supernova: Génesis’, un evento que combinó influencers, celebridades y estrellas de YouTube en combates de boxeo.
Y, según Ramos, habrá más.
En abril, de hecho, el streamer sorprendió al anunciar la compra de los derechos para México de las finales de la Liga de Naciones y la Copa Oro, dos de las competiciones de fútbol más populares a nivel local.
El acuerdo de cuatro años incluye las ediciones de 2027 y 2029 de ambas competiciones, que pasarán a emitirse exclusivamente en Netflix en el país. Oficialmente, será el primer desembarco de la plataforma en las transmisiones deportivas en América Latina y su primer gran evento de fútbol masculino a nivel mundial.
Según Ramos, estas transmisiones le permiten a Netflix dialogar con un tipo de contenidos que aún funcionan muy bien en la televisión lineal y expandirse hacia nuevos tipos de audiencia.
La estrategia comenzará en México, donde Netflix ha identificado que, por su proximidad con Estados Unidos, muchas de las transmisiones en vivo de su casa central han tenido un rendimiento especialmente fuerte para luego expandirse al resto de América Latina.
“Eso nos permite dar el primer paso allí. Expandiremos la oferta en México durante 2026 y 2027 y luego creceremos paulatinamente en el resto de la región”, concluye.
No estamos pretendiendo competir contra TikTok, que es un excelente negocio, pero no es el nuestro. Nosotros tenemos que mantener la ambición y la calidad, y estos experimentos con series cortas nos servirán para entender cómo dialogan nuestros miembros con contenidos de otras duraciones.
Pese a ello,
Pese a ello, Netflix sí
Francisco Ramos
‘El futuro es nuestro’ adapta la novela ‘The World Jones Made’, de Philip K. Dick
‘Carísima’ es la primera serie corta de Netflix en Latam
LA SCREENINGS 2026
Con la publicación de sus lineamientos, el esperadísimo incentivo fiscal mexicano comienza a operar. Y aunque inicia una etapa de dinamismo en la financiación audiovisual, el sector local aún busca respuestas sobre cómo funcionará en la práctica.
Por Andrés Suárez
Tras años de reclamos por parte del sector local, el esperado incentivo fiscal a la producción audiovisual en México ha entrado finalmente en su fase operativa.
El esquema contempla un crédito fiscal de hasta 30% del Impuesto sobre la Renta aplicado al gasto realizado en el país, con un tope de 40 millones de pesos (US$ 2,3 millones) por proyecto o proceso.
Sin embargo, su llegada no coincide con el auge de producción impulsado por las plataformas, sino con una desaceleración evidente del mercado, que obliga a replantear cómo se financian los proyectos.
“Lo que ha pasado en los últimos años es que el mercado cambió drásticamente. La burbuja que generó la pandemia, donde había una gran cantidad de originales y trabajo constante, poco a poco se fue reduciendo. Hoy estamos en un escenario donde la demanda de contenido se ha contraído y donde varios jugadores han ajustado su nivel de producción”, comenta Alonso Aguilar, que recientemente cerró su etapa como head de originales internacionales para México en Amazon MGM Studios y lanzó su sello Ultramar Studio.
Ese cambio dejó al descubierto las limitaciones de un modelo que durante años dependió en gran medida de la inversión directa de plataformas.
“Venimos de una lógica en la que o hacías contenido autoral con fondos como Eficine o trabajabas directamente con una plataforma que financiaba todo”, añade Aguilar.
“Este tipo de instrumentos abre una manera distinta de financiar proyectos, un camino intermedio, donde puedes estructurar financiamiento mixto, combinar incentivos fiscales con preventas internacionales y mantener un mayor control creativo sobre los proyectos”.
Incentivo a prueba
del incentivo apunta a expandir sus efectos en todo el ecosistema, al exigir que al menos el 70% de los proveedores sean nacionales.
“Cuando vienes a filmar y tienes garantizado ese 70% en proveeduría, tienes garantizado el 25% del estímulo. Y consigues un 5% adicional si filmas fuera del urbano conocido, es decir, Ciudad de México, Guadalajara, Monterrey. Eso da como resultado estimular también la creación de infraestructura, talento y rodaje fuera de las zonas urbanas”, explica Neumaier.
Desde el sector público, la implementación del mecanismo busca detonar actividad económica a partir de la producción audiovisual.
Erwin Neumaier, del equipo de coordinación técnica del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), destaca la capacidad de los rodajes de generar empleo de manera directa e indirecta.
“Al exigir que una parte importante del gasto se realice en México, se garantiza el uso de talento, de infraestructura y de proveedores nacionales, desde la producción hasta la posproducción”, dice.
Además del impacto en la inversión directa, el diseño
Además, el esquema incluye componentes vinculados a la formación de talento y al desarrollo creativo, lo que abre la posibilidad de que los proyectos funcionen también como espacios de capacitación para nuevas generaciones. La comunidad creativa y de producción mexicana celebró el lanzamiento del incentivo, aunque también empezó a plantearse preguntas todavía difíciles de responder.
“Los incentivos nunca son suficientes, y las reglas las estamos todos estudiando porque no son sencillas. Hay muchos elementos que entender, especialmente en la forma en que funciona el crédito fiscal y cómo se puede aprovechar en la práctica”, reconoce el director y productor mexicano Daniel Gruener.
Al mismo tiempo, Gruener sostiene que el incentivo también llega a despresurizar un sistema que hasta ahora descansaba en pocos instrumentos.
“En estos momentos, Eficine es como la única
México ya atrae superproducciones locales como ‘Como agua para chocolate’
Alonso Aguilar
El incentivo busca dinamizar la economía local
respuesta que tenemos en términos de incentivo a la producción en México, y todo el mundo se quiere agarrar por ahí. No hay dinero que alcance. Este nuevo incentivo va en otra dirección, va a funcionar distinto”, señala.
Esto conecta con una realidad que la industria ya conoce. Durante años, herramientas como Eficine han operado bajo una lógica de alta demanda y recursos limitados, lo que año tras año deja fuera a una gran cantidad de proyectos. El nuevo esquema propone una alternativa, pero también exige nuevas capacidades para estructurar el financiamiento.
Es que, a diferencia de otros territorios donde los incentivos se estructuran como devoluciones directas, el modelo mexicano sigue la línea del CINA colombiano y el CIA ecuatoriano (p. 33), basados en un crédito fiscal transferible. Esto implica que el beneficio no necesariamente se recibe en efectivo, sino que debe ser monetizado a través de terceros, lo que introduce una capa adicional en la estructuración financiera de cada proyecto.
“La certeza es la base de todo. Sin certeza no hay conversación posible con un inversionista extranjero. Lo relevante de este incentivo es que por primera vez hay reglas publicadas, un comité con responsabilidades claras y un proceso definido. Eso da a los productores algo concreto que presentar cuando buscan financiamiento”, opina
Abraham Erick Ramírez, CEO de Summit Finance, firma especializada en la gestión de finanzas para la producción audiovisual.
Pero incluso con ese avance, el reto no desaparece.
“Si un CFO hace el benchmarking que haría cualquier profesional serio, la comparación más natural del incentivo es con Colombia y España. En porcentaje, México ya se sienta en la misma mesa. En madurez institucional, todavía está construyendo la silla.
Abraham Erick Ramírez Summit Finance
En tanto, desde la perspectiva de la infraestructura audiovisual, el incentivo se percibe como un complemento más que como un factor decisivo.
“México no es un país que dependa del estímulo para ser competitivo. Tiene una base muy sólida en términos de infraestructura, de talento y de capacidad técnica. Eso es algo que ya existe y que ha permitido que el país sea atractivo para producciones internacionales”, afirma José Antonio Suárez, director de IP9 Studios.
“El riesgo no está tanto en cobrar el incentivo, sino en el proceso previo. La pregunta es si el proyecto va a ser aprobado y en qué condiciones. Y eso es algo que todavía se tiene que probar en la práctica”, agrega.
La discusión también se inserta en un contexto internacional donde otros mercados han logrado consolidar sus esquemas. Países como Colombia o España no solo ofrecen porcentajes competitivos, sino que lo sostienen con tejido industrial sólido y sistemas que han probado su funcionamiento a lo largo del tiempo.
“Si un CFO hace el benchmarking que haría cualquier profesional serio, la comparación más natural del incentivo es con Colombia y España. En porcentaje, México ya se sienta en la misma mesa. En madurez institucional, todavía está construyendo la silla”, afirma Ramírez.
A todo esto se suma un elemento menos visible, pero que en la operación será igual de relevante. Al tratarse de un instrumento transferible, su valor real depende de la capacidad de encontrar compradores con suficiente carga fiscal, lo que en la práctica limita el universo a grandes corporaciones y obliga a los productores a construir relaciones o apoyarse en intermediarios especializados.
Para el ejecutivo, el reto está en cómo articular con éxito el incentivo con esas fortalezas.
“El estímulo suma, pero todavía hay áreas donde falta claridad, sobre todo en cómo se comunica y cómo se integra con otros apoyos, incluidos los incentivos locales que están empezando a surgir en distintos estados. Creo que no se ha hecho la suficiente campaña para que se entienda bien cómo funciona”, agrega.
Así, México afronta el desafío de asentar primero todas las condiciones del incentivo en papel y luego demostrar que puede operarlo con consistencia.
La expectativa de la industria está puesta en los primeros proyectos que logren recorrer todo el proceso, desde la aprobación hasta la monetización del crédito fiscal.
Como bien señala Aguilar: “Este tipo de instrumentos no se entienden hasta que se usan. Hay que empezar a trabajar con ellos, ver cómo funcionan en la práctica y hacer los ajustes necesarios”.
‘El gallo de oro’ de ViX
‘Las Azules’, original mexicana de Apple TV
Cuenta la leyenda que en los upfronts de 2008 ABC decidió hacer algo inusual. En lugar de presentar los trailers de sus 10 nuevos shows, el canal de Disney solo proyectó el primer episodio de ‘Modern Family’, que según el CEO Bob Iger era el título que los anunciantes sí o sí debían ver.
Años más tarde, la anécdota inspiró a James Farrell, por entonces líder de originales internacionales de Amazon MGM Studios, a hacer algo similar.
Fue durante uno de los town halls globales que Prime Video suele organizar para proyectar ante sus más de 10.000 empleados los nuevos títulos que llegarán a la plataforma.
Y en el de 2023 Farrell apostó todo por la película española young adult (YA) ‘Culpa mía’, una producción de Pokeepsie Films (Banijay Iberia) basada en el libro homónimo de la joven autora argentina Mercedes Ron.
“En esos town halls, normalmente cada equipo presenta varias cosas: películas de Estados Unidos, series, lo que viene de cada región. Y yo siempre trataba de repartir: algo de Latinoamérica, algo de Europa, algo de Asia…”, recuerda Farrell.
“Pero cuando vi ‘Culpa mía’, pensé: voy a hacer lo de ‘Modern Family’. Así que salí y le dije a todo el equipo de marketing: este es el que importa. Este va a ser el gran hit. Es divertido, sexy, tiene coches, lo tiene todo”.
Y eso, destaca, hizo que todas las áreas se alinearan, desde los materiales, hasta la localización, el marketing y la visibilidad en la plataforma.
No hace falta aclarar que, al igual que a Bob Iger con ‘Modern Family’, el tiempo terminó dándole la razón a
“Culpa suya
Luego de desatar una fiebre por el contenido young adult en Prime Video, el exlíder de originales internacionales de Amazon MGM Studios, James Farrell, explica por qué eligió al Grupo Telefilms para llevar esa revolución a otros streamers, estudios y pantallas.
Por Gonzalo Larrea
Farrell: ‘Culpa mía’ se convirtió ese mismo año en la película non-English más vista en la historia de Prime Video y hasta ahora solo ha sido superada por su secuela, ‘Culpa nuestra’.
Las historias YA son las más divertidas de hacer y de ver, porque todo está intensificado: el primer amor, la primera pelea, la primera locura. Si lo haces bien, funciona para todo el mundo.
James Farrell
En total, la franquicia ‘Culpables’ (‘Culpa mía’, ‘Culpa tuya’, ‘Culpa nuestra’) ha sido vista por más de 100 millones de personas en todo el mundo e inauguró una estrategia global de contenidos YA en Prime Video, que encargó desde entonces títulos como su adaptación británica ‘My Fault: London’, la serie alemana ‘Maxton Hall’ o la película española ‘Dímelo bajito’, también basada en un libro de Ron. “Cuando entendimos cómo hablarle a esa audiencia, todo cambió. Es una forma completamente distinta de hacer marketing: cómo usar PR, redes sociales, con qué influencers trabajar en cada país”, explica Farrell.
“A partir de ahí
empezamos a construir un modelo para lanzar este tipo de películas, y terminó convirtiéndose, por lejos, en el género más rentable de Prime Video”.
rentable Según Farrell esto se debe a una combinación
de dos factores: costos más bajos y potencial global. Es que, a diferencia de otros segmentos donde los costos se han disparado, el YA permite mantener niveles de inversión más bajos sin sacrificar calidad. Y eso eleva el “piso” de los proyectos: incluso si un título no se convierte en un fenómeno global, suele rendir lo suficiente en su mercado de origen como para recuperar la inversión.
Y cuando sí conecta a escala internacional, “el upside es gigantesco”.
Esa lección llevó a Farrell a renunciar en febrero de 2025 a su puesto en Amazon para poner estos aprendizajes a disposición de la industria a través de su propia compañía: Red Sage Studios, anunciada un año después de su salida y fundada en alianza con el Grupo Telefilms, liderado por los argentinos Tomás Darcyl y Ricardo Costianovsky.
“Hoy, en la práctica, hay solo dos jugadores en este espacio: Amazon y Netflix. El resto de los estudios están donde estaba Amazon hace cinco años, todavía no saben bien por dónde empezar a construir YA. Y ahí es donde vi la oportunidad”, señala Farrell.
“Además, las historias YA son las más divertidas de hacer y de ver, porque todo está intensificado: el primer amor, la primera pelea, la primera locura.
La saga ‘Culpables’ inició una ola de contenidos YA en Prime Video
LA SCREENINGS 2026
Si lo haces bien, funciona para todo el mundo. Desde adolescentes hasta adultos, todos conectan con ese tipo de historias”, agrega.
Por eso Red Sage Studios busca construir una marca alrededor del género YA y llevar su know-how a los cines, productoras y otras plataformas.
Hasta ahora, la nueva compañía se ha asegurado los derechos de la primera entrega de la saga romantasy ‘The Bridge Kingdom’ de Danielle L. Jensen; del thriller ‘She’s With Me’, basada en la serie de Wattpad de Jessica Cunsolo; o de ‘Let’s Play’, popular webcómic romántico de Leeanne M. Krecic.
“El objetivo es hacer películas dentro del género YA. Historias con protagonistas de entre 17 y 22 años, en un rango PG-13, sin irnos a extremos ni demasiado adultos ni demasiado infantiles. Dentro de ese universo hay muchísimo espacio: romance, acción, comedia, terror, thriller”, explica.
El plan de Red Sage es lanzar cuatro películas al año, una por trimestre, con el objetivo de generar un ritmo constante que permita activar y sostener la rueda de marketing, de audiencia y de relación con las plataformas.
De momento, las primeras películas serán en inglés, aunque la ambición es sumar progresivamente títulos en español, producidos en distintos territorios de Iberoamérica.
“Las primeras cuatro estarán ambientadas en Canadá, Australia, Reino Unido y Sudáfrica. El siguiente proyecto será mitad en inglés y mitad en español y, a medida que avancemos, la idea es centrarnos principalmente en inglés y en español, porque son los dos idiomas que mejor viajan a nivel global”, señala Farrell. “Eso no significa que títulos en alemán o en coreano no puedan funcionar, pero mercados como España, Argentina, México o Colombia ya han demostrado que pueden producir contenido de calidad global en español”.
Las películas serán además realizadas junto a productores locales
‘Dímelo bajito’
en cada territorio, aprovechando las relaciones que Farrell ha construido a lo largo de su carrera, y el objetivo es que pasen primero por salas de cine.
“Nos gusta la idea de empezar por salas. No tiene que ser un modelo rígido, porque cada plataforma o distribuidor tiene su propia estrategia, pero creemos que el cine aporta valor y da a entender que son contenidos de calidad cinematográfica”, explica Farrell.
Ese enfoque también abre la puerta a posibles éxitos de taquilla y a construir relaciones con exhibidores. Y ahí es donde será clave el rol del Grupo Telefilms como socio del emprendimiento.
Telefilms fue una de las decenas de compañías con las que Farrell se reunió en su búsqueda de socios. Y el expertise del grupo argentino
“Vemos que es un target que se está ampliando y que no solo atrae a personas de 23 años, sino que va desde los 14 hasta los 40. Y en Latinoamérica y España estas películas funcionan muy bien. Faltaba una empresa especializada en este espacio.
Tomás Darcyl
”adquiriendo películas en Hollywood y distribuyéndolas a nivel internacional fue uno de los factores diferenciales para que se decidiera por ellos.
quería”, recuerda Farrell.
En desarrollo: Red Sage Studios 17
Según el presidente del Grupo Telefilms, Tomás Darcyl, la propuesta de Farrell también encajaba con la estrategia del grupo de profundizar sus planes de producción original y de crecer en un género que históricamente les ha funcionado bien.
“Una productora especializada en contenidos YA nos pareció una muy buena idea. A nosotros nos ha ido muy bien en el pasado con este tipo de contenido: desde la saga ‘After’ hasta ‘Hunger Games’”, comenta.
“Vemos que es un target que se está ampliando y que no solo atrae a personas de 23 años, sino que va desde los 14 hasta los 40. Y en Latinoamérica y España estas películas funcionan muy bien. Faltaba una empresa especializada en este espacio”.
Aunque el Grupo Telefilms cuenta con distribuidoras como Diamond en Iberoamérica o Galeria en Brasil, las películas de Red Sage Studios no necesariamente serán distribuidas por ellas.
El enfoque, explica Darcyl, es agnóstico: producir cada proyecto y definir su mejor camino caso por caso, apoyándose en la experiencia del grupo.
“Al salir de Amazon tuve 53 reuniones con potenciales socios en todo el mundo. Algunos tenían el capital y estaban interesados, pero buscaban algo más a corto plazo, como construir y vender rápido. Y eso no era lo que yo quería”, recuerda Farrell.
“Con Telefilms desde el principio hubo una visión de largo plazo. Y, además, son socios que realmente entienden este negocio. Tienen una trayectoria muy sólida y relaciones estratégicas en otros mercados. Eso fue clave”, agrega.
fue clave”, agrega.
“Ponemos a disposición nuestra capacidad de análisis, nuestros agentes en Hollywood, nuestro equipo interno, la experiencia, los datos y la energía del grupo. Todo eso ayuda a tomar mejores decisiones en cada proyecto”, señala.
Para Farrell, ese input resultará determinante en el desarrollo de los contenidos.
“Es muy valioso tener en la mesa a alguien que representa al comprador final. Que pueda decir: ‘Yo compraría esta película, con este equipo y este cast’”, explica. “Eso te da una señal muy clara. Porque si alguien con ese criterio no la compraría, probablemente no sea una película que deberíamos hacer”.
El Grupo Telefilms ya supo tener éxito en el género con la saga ‘After’
Los microdramas presentan un potencial innegable. Pero también vienen cargados de efectos colaterales. Y la industria tradicional empieza a debatir en público qué implican para su propio futuro. Por Pina Mezzera
Tras alcanzar su pico, la curva de cualquier hype cae y luego se estabiliza hasta encontrar su lugar. Si hablamos del boom del microdrama en el mundo occidental, como negocio probablemente todavía esté en fase ascendente. Sin embargo, en el plano del relato y la percepción, la sensación es otra: pasada la euforia inicial, recibida como el primer soplo fresco en años, empiezan a multiplicarse las voces críticas.
El último Series Mania dejó claro que, entre la élite europea de la ficción televisiva, el formato carga con una reputación más bien negativa.
Manuel Alduy, head de cine, young adult y ficción internacional en France Télévisions, fue tajante. “Hemos intentado evitarlos. Encontramos mucho drama de baja calidad. ¿Cómo voy a tirarme a esa piscina? Muchos microdramas son simplemente telenovelas baratas. ¿Queremos hacer esto?”, dijo en el escenario.
Muchos le responderían que ahí hay un error de diagnóstico. Por ejemplo, Daniela Busoli, cuya compañía Formata está produciendo varios títulos para Globo en Brasil, ha definido el formato “más como una evolución del lenguaje del social media que una novela low-cost ”. Pero si a este contenido le sumamos la lógica de monetización basada en desbloquear episodios mediante micropagos, no sorprende escuchar que las apps verticales tienen más que ver con Candy Crush que con Netflix. Y entonces, ¿tiene la industria tradicional un lugar en los microdramas sin sentir que traiciona sus principios? Y si sí, ¿cuál es?
La respuesta no parece estar en sus historias. Por su propia naturaleza, con episodios cortos que avanzan a
Preguntas incómodas
golpe de scroll, tienden a desembocar en tramas extremas y personajes superficiales.
En el evento de Lille, Bethany Thomson de Sea Star Productions, una de las pocas productoras de series verticales del Reino Unido, reconoció que el algoritmo está dictaminando las historias, que repiten las mismas tramas con distintos actores y se promocionan mediante clips diseñados para captar la atención en segundos.
Por su parte, Hasret Ozcan, presidenta de la compañía turca Inter Medya, explicó que hay tan poco tiempo para desarrollar personajes, que se ayudan del color de la ropa para
caracterizarlos y que el espectador entienda rápidamente “si es bueno o malo”.
Pero más allá de la falta de complejidad y sutileza de sus conflictos, uno de los aspectos que más preocupa es la viralidad de narrativas cargadas de estereotipos que parecían superados.
“Estamos retrocediendo. He investigado a fondo y tengo que decir que estoy genuinamente impactada por la representación de mujeres y de hombres. Son títulos de soft porn . El modelo es clickbait ”, sostuvo Nadine Marsh-Edwards, directora y productora ejecutiva de la británica Greenacre Films.
“Me preocupa que estén reforzando una tendencia muy presente hoy: la de algunos hombres que intentan recuperar un poder de hace siglos. Y hay mujeres jóvenes que lo aceptan. Tenemos que estar muy atentos a lo que está pasando”, agregó.
No es casual que las mujeres aparezcan en el centro del debate una y otra vez.
Según un estudio reciente de Digital i, la principal audiencia de los microdramas es femenina.
Las narrativas cargadas de estereotipos despiertan múltiples críticas
Nadine Marsh-Edwards
Evan Shapiro
Tras analizar los canales oficiales de YouTube de apps como DramaBox, ReelShort, FlickReels, My Drama y CandyJar durante 2025, la firma encontró que las usuarias de entre 35 y 44 años concentraron el 20,8% de las views, frente al 11,5% que representan en el consumo total de YouTube. En contraste, los hombres de entre 18 y 24 años aportaron solo el 6% de las views en estos canales, pese a representar el 13,7% del consumo total.
“El público objetivo del microdrama es una mujer que está viviendo una vida difícil. Trabaja 10 horas al día y en el camino a casa tiene media hora para ella. Es su momento. Y lo va a usar para dejarse llevar y cumplir alguna fantasía”, resume el checo Krystof Safer.
Safer es uno de los pocos expertos europeos en el mundo vertical. En 2016, cuando Instagram era una app de “fotos cuadradas de tu almuerzo” y TikTok no existía, lanzó Vertifilms, un festival dedicado a contenidos en formato 9:16. Por eso, cuando hace un año el boom asiático explotó en Occidente, el productor ya partía con ventaja.
“El video vertical me parece algo natural y está bien que se pueda trabajar historias de diferentes maneras. Mi preocupación es seguir alimentando contenidos cada vez más cortos. Pronto las audiencias jóvenes no serán capaces de sentarse a mirar una película entera y eso impactará el storytelling tradicional y en la formación de audiencias futuras”, opinó la ex Disney Cecilia Mendonça en Content Americas.
El guionista chileno Julio Rojas, también consultor en inteligencia artificial (IA) y ‘experto en futuro’, va un paso más allá en lo que describe como “un movimiento estratégico hacia el acantilado”.
Es que, según el autor del exitoso podcast de ciencia ficción ‘Caso 63’, el microdrama vertical es el terreno perfecto para la IA. Su “estructura fija, conflicto explícito, giro rápido, arquetipos reconocibles y resolución inmediata” configuran una narración altamente estandarizada, precisamente lo que una IA primero aprende.
“Para construir una historia necesitas entender a la audiencia del microdrama y el momento en que lo consume”, explica a Cveintiuno.
La entrevista con Safer surgió a raíz de sus polémicas palabras en un panel de Series Mania, donde dijo que “los microdramas son porno disfrazado”.
El productor aclara que el paralelismo está alejado de cualquier connotación negativa: “Con el contenido adulto, sabes exactamente lo que vas a ver e incluso lo preseleccionas según tus preferencias. Con los microdramas ocurre lo mismo: estas mujeres viven vidas duras y por un momento quieren sentirse ‘Pretty Woman’”.
Y esos componentes de guilty pleasure y de evasión solo se potencian con la experiencia de consumo móvil.
“La audiencia descubrió que existe una pantalla íntima, un espacio donde puedes ver algo solo para ti sin que nadie te juzgue”, señala Safer.
Como él, muchos en la industria no ven problema en adentrarse en este terreno. Pero cada vez son más los que empiezan a cuestionar en público qué implica todo esto para el futuro de la propia industria.
“Una IA podrá producir más microdramas en una semana que un estudio humano en un año”, escribió Rojas en un sugerente post de LinkedIn. “Alguien que invierta hoy en infraestructura de microseries está eligiendo mirar hacia otro lado. (…) Es difícil creer que directivos, inversores y creadores hayan decidido simultáneamente apostar en el territorio que será automatizado primero. ¿Hay algo que simplemente no estoy viendo o la industria ha perdido la capacidad de ver el futuro?”, pregunta.
Y, por supuesto, nada de esto tiene sentido si no es rentable, otro frente que empieza a acumular escepticismo entre analistas. O incluso críticas abiertas, como en el caso del
estadounidense Evan Shapiro.
En el podcast ‘The Jay & Tony Show – Vertically Challenged’, el siempre provocador ‘cartógrafo de medios’ recientemente arremetió contra el “ bullshit microdrama movement ” y lo comparó con “un esquema Ponzi”.
“El mejor ejemplo que puedo darte es ReelShort. Según mis estimaciones, el año pasado generó US$ 1.300 millones pero gastó la misma cantidad en marketing para conseguir esos ingresos. Como resultado, después de todos los demás gastos, perdieron alrededor de US$ 500 millones”, afirmó Shapiro.
Podríamos decir que la industria tradicional se divide hoy en tres grupos frente a los microdramas: los que rechazan conceptualmente el formato, los que observan su evolución para encontrar su lugar en él, y los que ya han decidido entrar.
Dentro de este último grupo, a su vez, conviven quienes replican las lógicas y mecánicas del modelo asiático y quienes empiezan a ensayar nuevos enfoques, a menudo elevando la vara en términos de calidad, géneros y temáticas.
Probablemente, ese sea el camino con más sentido para una industria con décadas de oficio acumulado. La pregunta es si terminarán chocando con la realidad o si lograrán empujar las barreras verticales y abrir nuevos mundos, personajes y relatos.
Tal vez Safer tenga la respuesta: “Para probar que un camino es el equivocado, alguien tiene que
Tal vez Safer tenga la respuesta: “Para probar que un camino es el equivocado, alguien tiene que animarse a tomarlo”.
Una IA podrá producir más microdramas en una semana que un estudio humano en un año. ¿Hay algo que simplemente no estoy viendo o la industria ha perdido la capacidad de ver el futuro?
Julio Rojas Guionista
Cecilia Mendonça
Los microdramas generados por IA solo aumentarán en los próximos años
LA SCREENINGS 2026 País en foco:
La serie original de Netflix
‘Rabo de Peixe’
¿Te ha pasado que Portugal comenzó a aparecer en tu radar más que antes? Y no me refiero a la última Nations League. Puede que hayas visto ‘Glória’ o ‘Rabo de Peixe’ en Netflix. Que el vibrante amarillo de su film commission haya acaparado tu mirada en eventos de industria. O que hayas ido a Lisboa para el primer Content Europe. Pero, de repente, Portugal está sonando.
Esto nunca pasa por casualidad. Al analizar la evolución del mercado audiovisual local y con qué lente sus players están mirando hacia adelante (y, sobre todo, hacia afuera), es bastante seguro afirmar que Portugal está acercándose a un potencial punto de inflexión.
“Siento que estamos en ese momento en que lo cambia todo para un país y, como productora, es muy emocionante”, resume Joana Domingues, fundadora de Caracol Studios.
Históricamente, sus apenas 10 millones de habitantes condicionaron el desarrollo de su industria, que se estructuró en torno a dos polos muy marcados.
“En Portugal tenías por un lado un cine de autor muy fuerte y por otro las telenovelas”, explica Pedro Lopes, director general de la productora SP Televisão y de su hermana con foco internacional, SPi. “En los últimos años está apareciendo un tercer camino, que son las series. Se están mezclando profesionales de cine y de televisión en proyectos para plataformas y coproducciones internacionales. Y eso ha creado una nueva forma de hacer y de pensar. Una nueva industria”.
Esta nueva industria está
Punto de inflexión para Portugal
Con una larga tradición de telenovelas y cine y apoyado en el impulso de los incentivos, las coproducciones y un creciente interés global, el país está en “ese momento” que puede cambiarlo todo. Por Pina Mezzera
compuesta por un ecosistema plural donde conviven la cadena pública RTP, las comerciales SIC y TVI, los streamers globales, el sector independiente agrupado en la Asociación de Productores Independientes de Televisión (APIT) y el Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), cuyos incentivos han sido determinantes y prometen serlo aún más.
“Es un trabajo de años”, afirma Manuel Claro, VP del ICA. “Empezamos a apoyar el audiovisual en 2014 con apoyos selectivos, en 2019 lanzamos el cash rebate y en 2024 el cash refund. Ha sido una inversión creciente dentro de una estrategia conjunta: el lugar actual de Portugal no sería posible sin el ICA, sin APIT y sin RTP”.
Es difícil encontrar a alguien que no destaque el rol de RTP, que con sus 10 a 12 series de ficción al año se ha convertido en una especie
El público busca historias nuevas, paisajes distintos, sabores sorprendentes. Portugal hoy tiene eso. Es un territorio aún por descubrir. Y estamos empezando a ganar confianza para mostrar lo que podemos hacer.
Joana Domingues
Caracol Studios
de columna vertebral del sistema, clave para el desarrollo del tejido creativo portugués.
“Si mañana cierra la cadena pública, el sector independiente desaparece”, afirma un productor.
Es que la apuesta local de las plataformas globales es todavía tímida, y la propuesta scripted de SIC y TVI se centra casi exclusivamente en la telenovela, que ocupa al menos dos slots de prime time. Para esto, SIC se apoya en SP Televisão, y TVI en su productora interna, Plural Entertainment.
Sin embargo, la tradición portuguesa de la telenovela juega un rol clave para entender este momento de despegue internacional del país. A diferencia de la mayoría de Europa, Portugal construyó su oferta televisiva en torno al idioma local, y esto derivó en dos realidades: una fuerte relación entre la audiencia y su storytelling, y una industria robusta marcada por volumen, talento y capacidad de producción.
Plural es una de las grandes protagonistas de ese modelo, al producir unas 600 horas anuales de telenovelas para TVI. Actualmente están al aire ‘Terra Forte’ y ‘Amor à Prova’, adaptación de la
chilena ‘Te doy la vida’, de Mega. SIC, en tanto, ha reactivado su apuesta por los formatos scripted, con títulos recientes como ‘Chapters of Life’ y ‘Vitória’, basadas respectivamente en la brasileña ‘Páginas da Vida’ de Globo y en la turca ‘Gülperi’, distribuida por Global Agency.
“Estamos retomando con fuerza la adaptación de formatos, y no pensamos detenernos”, asegura Carlota Vieira, subdirectora de ventas de SIC. El canal acompañó este impulso con nuevas estrategias de distribución: lanzó ‘Chapters of Life’ junto a Prime Video, y ‘Vitória’ tuvo un estreno simultáneo entre SIC, su plataforma Opto y Disney+. Opto, además, lleva años encargando series premium, entre ellas ‘O Clube’ de Santa Rita Filmes o el drama distópico ‘Azul’, de Blanche Filmes, SIC Esperança y Terra Amarela.
TVI también está activa en estas alianzas. “Las telenovelas que hacemos con Prime Video nos permiten rodar en países como Angola o Brasil. El valor de producción aumenta y eso hace que el contenido viaje. ‘Cacau’ se rodó en Brasil y se vendió en más de 90 países”, dice Piet-Hein Bakker, director general de Plural Entertainment y CEO de See My Dreams.
Con esta fortaleza industrial y la experiencia en coproducción internacional del cine, Portugal
logró iniciar ese “tercer camino” del que habla Lopes. Y desde fuera, el contexto también ayudó.
“Antes, para viajar tenías que producir en inglés. Hoy ya no”, dice el productor de SPi, que lo vivió con el thriller de espionaje ‘Glória’, el primer original portugués de Netflix. “Fue un game changer. De un día para el otro estábamos en 193 países”.
‘Glória’ se lanzó en 2021. Luego Netflix apostó por tres temporadas de ‘Rabo de Peixe’, thriller producido por Ukbar Filmes, y lo acompañó con un documental sobre la historia real a cargo de Portocabo Atlántico. Hasta ahí Netflix. El resto de plataformas opera bajo un modelo de adquisición, manteniendo solo la
ventana local o ibérica. Esto, para muchos productores locales, es insuficiente.
“Nos gustaría ver a los streamers más involucrados y sobre todo más presentes. Nuestras reuniones con ellos suelen ser vía Zoom porque están en España”, reclama Domingues, de Caracol Studios.
“El público busca historias nuevas, paisajes distintos. Portugal hoy tiene eso. Es un territorio aún por descubrir. Y estamos empezando a ganar confianza para mostrar lo que podemos hacer”, agrega la productora de series como ‘Águas Passadas’, coproducida con España, o el drama multilingüe ‘Jones’.
Ambas forman parte de las tres o cuatro series con vocación global que RTP apoya cada año en coproducción internacional.
En ese mapa, los socios naturales de Portugal siguen siendo Brasil y España. Con el primero, RTP ha coproducido títulos como ‘Codex 362’ junto a Globoplay, una “buenísima experiencia” que a José Fragoso, director de programas del pubcaster, le gustaría “ver más”. Con España, RTP ha impulsado múltiples series, como la pionera ‘Sequía’ (Coral Europa y Atlantia Media), ‘Auga Seca’ (SPi y Portocabo) o ‘Punto Nemo’ (Ukbar Filmes y Ficción Producciones), para pantallas como RTVE, TVG, Prime Video o HBO Max.
Pero parte del cambio pasa por explorar nuevas latitudes. El caso paradigmático llegó en 2025 con el thriller ‘Cold Haven’, coproducido entre RTP y SPi de Portugal, y Síminn y la productora Glassriver de Islandia.
Lopes encuentra en este proyecto una hoja de ruta:
“Estamos procurando hacer alianzas improbables. Para mí ese es el futuro de la coproducción”. La coproducción internacional es, de hecho, uno de los tres grandes pilares de financiación para los productores portugueses, junto con RTP y los fondos públicos.
Esos fondos incluyen los apoyos selectivos del ICA, que reparten unos €30 millones (US$ 35 millones) anuales en proyectos; el cash rebate, que reembolsa el 25% a 30% del gasto realizado en Portugal (mínimo de €500.000 para scripted y animación y de €250.000 para documentales); y el cash refund, dirigido a proyectos más ambiciosos (gasto mínimo de €2,5 millones) y que devuelve un 30% de los primeros €2 millones y un 25% del resto.
Y la industria local espera ahora el aumento anunciado por el gobierno para 2026: el presupuesto anual del cash rebate pasará de €14 millones a €15 millones, y el del refund, de €20 millones a €35 millones.
Pero la comunidad global sabe de sobra que los incentivos por sí solos no soportan una industria.
“Con el presupuesto que tenemos, conseguimos entregar una gran calidad. Y eso nos vuelve muy competitivos”, resume João Maia Abreu, director de negocio y coproducciones de SPi, sobre lo que sostiene esos millones.
En esa ecuación se esconde talento técnico y creativo de primer nivel, así como músculos de producción y de negocio muy ejercitados. Y la diversidad de locaciones, las horas de luz y la posición siete en el Global Peace Index se añaden como razones añadidas para rodar en el país.
No en vano, el branding de la Portugal Film Commission funciona como una invitación: ‘See the big picture’.
Manuel Claro
La coproducción entre Portugal e Islandia ‘Cold Haven’
‘Chapters of Life’ se vio por SIC y Prime Video
Beverly Hills Hotel Suite 511
Mayo 14 - 15
Amor de hombres
De fenómeno asiático a apuesta global, el Boys Love gana terreno en Occidente impulsado por el éxito de ‘Heated Rivalry’. Qué es, de dónde surge y por qué representa hoy una oportunidad para la industria. Por Gonzalo Larrea
El éxito de ‘Heated Rivalry’ a finales del año pasado marcó lo que para muchos fue el inicio de una nueva ola de series mainstream con historias de amor entre hombres.
Pero quienes vienen siguiendo el fenómeno más de cerca saben que se trata en realidad de una culminación. O, más bien, de una consagración.
Estrenada en noviembre de 2025 en la plataforma canadiense Crave y popularizada globalmente por HBO Max, ‘Heated Rivalry’ narra el romance entre dos jugadores de hockey: el capitán de los Montreal Metros y su rival, el capitán de los Boston Raiders.
La serie, creada por Jacob Tierney y basada en la saga de novelas de Rachel Reid, se convirtió rápidamente en un fenómeno global, posicionándose como el mayor hit internacional en la historia de Crave, que ya la renovó por una segunda temporada.
Y, casi sin pretenderlo, se ha convertido en el título de referencia a la hora de hablar de “Boys Love” en Occidente, un género surgido en Asia y centrado en historias de amor masculino.
ni responden a una lógica de representación del colectivo. Consumidas principalmente por mujeres, estas historias se caracterizan más bien por relatos fuertemente emocionales, personajes idealizados y una estética muy cuidada.
Y su verdadero punto de inflexión llegó en 2014 en Tailandia, cuando productores locales lograron perfeccionar la fórmula, combinando elementos del melodrama tradicional con una narrativa más contemporánea y aspiracional.
De a poco, sus historias comenzaron a sentar las bases de toda una industria local dedicada al género, que hoy produce hasta 30 títulos al año y ha generado un potente star system nacional.
dirigidas principalmente a lectoras femeninas. , estas primeras obras
Conocido también como BL, el género tiene sus orígenes en el manga japonés de los años 70, cuando un grupo de creadoras comenzó a desarrollar historias románticas entre personajes masculinos dirigidas principalmente a lectoras femeninas.
Conocidas como yaoi , estas primeras obras sentaron las bases de un fenómeno que con el tiempo evolucionó hacia el animé, el cine y, más recientemente, las series.
entre dos hombres, los contenidos BL no están de continúa
Centrados siempre en historias de amor entre dos hombres, los contenidos BL no están necesariamente dirigidos a la comunidad LGTBI
Activos fandoms digitales expandieron el fenómeno primero al resto de Asia y, gradualmente, a Occidente.
Según datos de la consultora Parrot Analytics, de hecho, el número de series BL ha aumentado a un ritmo superior al 30% anual desde 2018 a nivel global, con un crecimiento especialmente acelerado desde 2022.
Mientras que Tailandia continúa liderando con el 45% de la producción total, países como
Fuente: Parrot Analytics
Evolución de títulos Boys Love disponibles (Total acumulado por año) 20242025
Christofer Hamilton
La canadiense ‘Heated Rivalry’ se convirtió en un fenómeno de audiencias por Crave y HBO Max
Corea del Sur, Japón y Taiwán también han acelerado su producción de este tipo de contenidos.
En Occidente, en tanto, Estados Unidos es hoy ya el principal productor no asiático.
“Más allá de su valor como entretenimiento, el género ha generado un impacto cultural y social significativo, promoviendo conversaciones sobre diversidad, identidad y representación, especialmente entre jóvenes”, dice a Cveintiuno Francheska León de la Barra, ejecutiva de Canal+ Distribution.
“Conocida hasta hace poco como Thema, Canal+ Distribution es una de las impulsoras de la expansión del género en América Latina, donde representa actualmente ocho títulos de BL tailandés producidos para la plataforma VIU.
Entre ellos figuran ‘The Rebound’ (2024), ambientada en el mundo juvenil del deporte; ‘Shadow’ (2023), que incorpora elementos de misterio; ‘4 Minutes’ (2024), con componentes de ciencia ficción; y títulos más recientes como ‘Lost in the Woods’ y ‘4 Destiny Project’ (2025), que reflejan la expansión del género hacia territorios como el thriller, la fantasía y la acción.
Títulos como ‘Heartstopper’, ‘Young Royals’ y ‘Fellow Travelers’ han sido clave en esta expansión, y León de la Barra destaca también contenidos como ‘2gether’ y ‘KinnPorsche’.
Sin embargo, la ejecutiva no duda en colocar a la canadiense ‘Heated Rivalry’ como la gran “aceleradora”.
“Ha permitido abrir conversaciones sobre el género y ha generado fuerte conversación orgánica en redes, validando el interés global por el contenido BL y consolidando oportunidades para futuras producciones”.
“Su éxito ha demostrado que existe una demanda sólida y creciente en Occidente, y es muy probable que veamos más coproducciones internacionales y adaptaciones locales en el corto y mediano plazo”, agrega.
Efectivamente, de acuerdo con los datos de Parrot, ‘Heated Rivalry’ fue la serie BL más popular de 2025, por delante de otras como las tailandesas ‘Dare You to Death’ y ‘Khemjira’ o la china ‘Revenged Love’, con un rendimiento global 41,1 veces superior al promedio.
Pero además de su éxito en plataformas, el BL se ha consolidado también como un fenómeno 360, con fan meetings, merchandising, acuerdos con marcas y contenido digital, ampliando el valor del IP más allá del streaming.
América Latina se ha consolidado como uno de los mercados más receptivos y dinámicos para el BL fuera de Asia. Existe una fuerte afinidad cultural con las historias románticas, y eso ha facilitado la adopción del género.
Francheska León de la Barra Canal+ Distribution
La apuesta de Canal+ Distribution con el BL se basa en capitalizar una brecha que han detectado en el mercado: hoy existe más demanda que oferta por estas historias.
Así lo reafirma Christofer Hamilton, industry insights manager de Parrot Analytics. “A nivel global, la demanda de series Boys Love en 2025 fue 44 veces mayor a la de 2018, superando el crecimiento de la oferta de este tipo de contenidos, que en ese mismo período se multiplicó por 19,5”.
En América Latina, ese crecimiento también es evidente: la demanda es hoy 19,8 veces superior a la de 2018. Por eso, para León de la Barra la región se posiciona como uno de los mercados más receptivos del BL fuera de Asia. “Vemos altos niveles de engagement en redes sociales, especialmente en países como México, Brasil y Argentina”. Y ese crecimiento se replica también en otros mercados. En España, por ejemplo, la demanda por contenidos BL se multiplicó por 18,3 en el mismo período según Parrot Analytics, al tiempo que Portugal destaca como uno de los mercados más dinámicos: en 2024 la demanda por estas series fue más de 60 veces superior a la de 2018.
”“Hay varios indicadores que reflejan este crecimiento. Plataformas como Rakuten Viki, con presencia en más de 190 países, posicionan regularmente títulos BL entre los contenidos con mayor engagement dentro del drama asiático. El fenómeno también es visible en redes sociales, donde hashtags del género superan los 20.000 millones de visualizaciones”, señala León de la Barra.
Con un fandom activo, pero aún dentro de la categoría de nicho, el BL es un género aún por explotar en Occidente de acuerdo con Parrot, que detalla que hoy representa el 0,6% del consumo total audiovisual monitoreado por la consultora. Sin embargo, si se repite lo que ya sucedió en Asia, la oportunidad para estos títulos es enorme.
“En Asia, alcanza el 1,2% en Japón, el 1,6% en Taiwán, el 2,2% en Vietnam y supera el 10% en Tailandia, su principal mercado de origen”, detalla Hamilton.
Y, tal como sucedía con aquellos viejos yaoi de los años 70, las series BL funcionan especialmente bien entre las mujeres, que se sienten atraídas por la “intensidad emocional” de estas historias.
“Muchas espectadoras disfrutan del BL porque les permite vivir romances aspiracionales desde una perspectiva distinta, donde el foco está en la conexión emocional y la vulnerabilidad, más que en roles de género tradicionales”, opina León de la Barra.
“A esto se suma un cambio generacional: las audiencias buscan historias más diversas, inclusivas y auténticas, y el BL responde directamente a esa demanda. Además, muchas de estas producciones ofrecen una sensibilidad emocional distinta, que resulta especialmente atractiva frente a narrativas románticas más tradicionales”, completa.
La serie BL tailandesa
‘The Rebound’ está también ambientada en el mundo juvenil del deporte
‘4 Minutes’ suma componentes de ciencia ficción
El país ubicado en la mitad del mundo estrena su flamante tax rebate y aspira a que, con ahorros que pueden rozar el 40% del gasto, marque el inicio de una nueva era para su industria audiovisual.
Por Sebastián Torterola
El paraíso de las islas Galápagos o los misterios de la selva amazónica ya no son las únicas razones para filmar en Ecuador. Es que, a sus paisajes de playa, montaña y desierto, el país ha sumado recientemente un nuevo atractivo: el económico.
Se trata del Certificado de Inversión Audiovisual (CIA) ecuatoriano, que ofrece un reembolso de hasta el 37% del gasto realizado en el país y que se ha convertido en uno de los tax rebates para producciones internacionales más atractivos de América Latina.
Esto es así desde 2023, cuando tras años de negociaciones se materializó la Ley de Transformación Digital y Audiovisual del país, que permitió poner en marcha este incentivo bajo un esquema de tax rebate transferible.
Desde entonces, el CIA inauguró una nueva etapa en el posicionamiento de Ecuador como destino competitivo para rodajes y coproducciones internacionales, que este año comienza a materializarse con los primeros reembolsos.
Tal como reconocen sus autoridades, el sistema toma como referencia el modelo colombiano y replica su metodología: la emisión de un documento público que, al igual que el Certificado de Inversión Audiovisual (CINA) de Colombia, certifica el monto reembolsable y que luego es comercializado por brokers locales en el mercado de valores.
Ecuador cruza la línea
“La principal diferencia es que Ecuador está en una fase de implementación más reciente, con un modelo más focalizado y progresivo, mientras que Colombia cuenta con un sistema más consolidado,
tras varios años de operación”, dice Rafael Barriga, director del Instituto del Cine y Creación Audiovisual (ICCA) de Ecuador.
“Sin embargo, la lógica de atraer producciones internacionales, incentivando el gasto en el país al tiempo que se fortalece la industria nacional, es la misma”, agrega.
El propio Barriga reconoce que el camino
“ ”
Históricamente, Ecuador exportaba materia prima; hoy, estamos decididos a que el país exporte historias. Solo necesitaba un puente técnico y financiero hacia el mundo. Y ese puente ya es una realidad.
Ana Cecilia Alvarado
Ecuavisa Studios
para materializar esta herramienta “no ha sido fácil ni rápido” y que llegó como resultado de un “proceso sostenido, con sus altos y bajos, de articulación entre el sector cinematográfico y el Estado”.
Una muestra de ello ha sido su período de implementación, que tomó cerca de tres años desde su aprobación en 2023 hasta el anuncio, en 2026, del primer proyecto incentivado.
Se trata de la película ‘Perros, pelos y películas’, una comedia romántica coproducida entre la estadounidense 360 Powwow y Ecuavisa Studios, brazo de producción del canal ecuatoriano de TV abierta Ecuavisa y actor clave en el impulso a la internacionalización del país.
“Históricamente, Ecuador exportaba materia prima; hoy, estamos decididos a que el país exporte historias. Solo necesitaba un puente técnico y financiero hacia el mundo. Y ese puente ya es una realidad”, resume la CEO de Ecuavisa Studios, Ana Cecilia Alvarado.
“Esta es nuestra declaración de que
Ecuador ha dejado de esperar oportunidades para empezar a producirlas. Este logro implica que estamos creciendo como industria, dejando de ser una locación exótica para convertirnos en un socio estratégico global”, agrega sobre el histórico primer CIA.
Según Alvarado, con la nueva normativa el país está al fin en condiciones de convertirse en un hub regional de producción audiovisual, aprovechando su ubicación estratégica y su flexibilidad para adaptarse a todo tipo de proyectos.
“Me imagino a Ecuador como un catalizador. Los incentivos son la semilla, pero el hub es el bosque que crece alrededor. Mi visión es construir un ecosistema audiovisual vivo, donde la creatividad, el talento, las historias y la visión converjan en una fuerza cultural y económica. No creo en las limitaciones; nuestra fuerza es la versatilidad”, afirma la ejecutiva.
La referencia más concreta de Ecuador para demostrar la efectividad del mecanismo es la de Colombia, cuyo caso de éxito se reconoce de forma unánime como un modelo innovador y confiable.
En Ecuador esperan replicar el recorrido de su vecino y lograr un flujo sostenido de proyectos, empleo y transferencia de know-how.
“certificados fue de US$ 11,9 millones en 2025 y ascendió a US$ 12,2 millones en 2026. El tope por proyecto equivale al 50% de ese monto anual (US$ 6,1 millones este año), lo que permite distribuir el beneficio entre varias producciones y sostener el sistema en su fase inicial.
En paralelo, en un contexto en el que la velocidad administrativa es clave en la toma de decisiones de los productores, el desafío pasa por demostrar agilidad, con un objetivo de aprobación en torno a los 45 días.
Que el primer incentivo haya estado vinculado a un proyecto de Ecuavisa Studios no es casualidad.
Como impulsor de la
formato mexicano ‘La academia’, con TV Azteca.
Con vistas a ampliar su participación internacional, Ecuavisa Studios también ha desarrollado su división de cine con el asesoramiento del reconocido productor mexicano Sandro Halphen-Weisz, además de cerrar alianzas con la productora colombiana CMO Producciones y la internacional 2bLatam. Alvarado revela que la compañía también tiene en marcha, junto a un socio internacional, un proyecto de novelas cortas de comedia, lo que demuestra que Ecuavisa tiene “la capacidad de estandarización global para ‘exportar emoción’ en cualquier formato o género”.
El hecho de que Ecuador ya cuente con el primer proyecto aprobado demuestra que el incentivo está plenamente operativo y listo.
“El éxito del CINA en Colombia demuestra que estos incentivos funcionan, siempre y cuando se ofrezca certeza jurídica y un retorno atractivo, además de las cualidades únicas del país. El hecho de que Ecuador ya cuente con el primer proyecto aprobado demuestra que el incentivo está plenamente operativo y listo”, asegura Barriga.
Rafael Barriga ICCA
Para ello, Ecuador busca complementar el CIA con otros beneficios, como IVA del 0% en servicios audiovisuales, exoneración de aranceles para la importación de equipos y exención del impuesto a la salida de divisas.
En conjunto, el paquete apunta a un ahorro cercano al 40% para las producciones internacionales, que será posible también gracias a una millonaria inversión estatal.
El monto anual definido por el Ministerio de Economía y Finanzas para la emisión de
internacionalización del país, la compañía se posiciona como un socio con capacidades de producción significativas. Entre ellas se encuentran su centro de producción en Guayaquil, que suma 1.500 m² distribuidos en tres estudios de 600 m², 500 m² y 400 m², y su estudio de 900 m² en Quito, donde se han producido formatos como el game show ‘¿Quién quiere ser millonario?’, el reality ‘Prueba de amor’ junto a The Mediapro Studio, o la versión local del popular talent show ‘Got Talent’.
Ecuavisa Studios también ha participado en algunos casos exitosos de coproducción internacional, como la adaptación local del reality ‘El poder del amor’ en alianza con la turca Inter Medya, o la edición del 20º aniversario del
”“Queremos generar una resonancia cultural que se traduzca en un valor económico que traspase fronteras”, añade.
A esto se suman las privilegiadas locaciones naturales de Ecuador, que recientemente atrajeron a los productores de la versión española de ‘Survivor’ (Cuarzo Producciones) a realizar un scouting en la provincia de Esmeraldas. “Este territorio se proyecta con un valor excepcional por su biodiversidad y riqueza paisajística; su singularidad natural es una pieza clave en nuestra estrategia integral para impulsar la marca país Ecuador como un destino competitivo, confiable y sostenible para grandes producciones internacionales”, dice Alvarado.
En cuanto al tax rebate, los próximos meses serán clave para su consolidación, ya que el volumen de solicitudes que reciba definirá su relevancia y su futuro.
“Al tratarse de un mecanismo en fase inicial, no es posible anticipar un número específico de producciones para 2026. Esto dependerá del tamaño y características de los proyectos que apliquen. El enfoque se centrará en atraer producciones de alto impacto y consolidar el posicionamiento internacional del incentivo”, explica Barriga.
Y deja abierta la posibilidad de expansión: “En la medida en que los recursos se ejecuten en su totalidad y exista demanda, el monto podrá incrementarse”.
La diversidad de locaciones de Ecuador es uno de sus puntos fuertes
Microdramas en venta
Luego de haber revolucionado el consumo y la producción, los microdramas verticales están abriendo ahora nuevas vías de negocio en la distribución. ¿Cómo funciona este nuevo mercado y cuál es la oportunidad?
Por Gonzalo Larrea
Cuando el ejecutivo de distribución internacional Teremoana Seguin escuchó hablar por primera vez del streaming hace 20 años, su primera reacción fue de escepticismo. “No creíamos en ello y no nos subimos a la ola. Preferimos esperar y ver qué pasaba. Por suerte, con el tiempo, logramos ponernos al día con el mercado”, recuerda.
Seguin es el managing director de Harbour Rights, distribuidora basada en Hong Kong y especializada en documentales internacionales y dramas asiáticos. Y hoy es también una de las compañías pioneras en la venta de microdramas.
Es que, con base en Asia, la distribuidora fue testigo privilegiado del ascenso de los contenidos verticales. Y esta vez no dejó pasar la oportunidad.
“Estoy en Asia y tengo acceso directo a ver lo que está pasando. Por eso empecé a seguir el fenómeno lo suficientemente temprano como para entenderlo y eso me dio la confianza para lanzarme primero”, explica Seguin.
Harbour Rights fue noticia en febrero de este año, cuando anunció un acuerdo con la compañía china de drama vertical COL Group para representar su catálogo en Europa y América Latina.
Compuesto por más de 1.000 títulos producidos para sus plataformas FlareFlow y Sereal+, el portfolio de COL incluye series en inglés como ‘Never Ever Again’, ‘Surrender to My Dominant Doctor’ o ‘My Hidden Lover’.
está en una trayectoria similar, con una clase media en crecimiento y una mayor adopción de micropagos y nuevas formas de consumo digital”, agrega.
Aunque pionera, Harbour Rights no es la única distribuidora que ha visto tempranamente el potencial de la venta internacional de los microdramas.
Destaca en ese sentido la turca Inter Medya, que luego de haber producido sus propias series verticales como ‘Boardroom to Bedroom’ comenzó también a adquirir títulos de terceros para su distribución internacional.
‘New Generation Family’ (‘Yeni Nesil Aile’) y ‘Local Kid’ (‘Semt Çocuğu’), ambas producidas por İki Dakika Creative House, fueron las primeras dos series en incorporarse a su catálogo, a los que luego se sumaron 16 microdramas del streamer turco GAIN.
Y en América Latina aparece la distribuidora y productora con base en Miami VIP 2000 TV, una de las primeras compañías tradicionales de la región en volcarse de lleno al género.
esto no llegue eventualmente allí”,
“En Asia, el ecosistema de consumo de contenidos verticales está a años luz de lo que vemos hoy en Europa o América del Norte. Pero no hay ninguna razón para que esto no llegue eventualmente allí”, opina Seguin, que como francés radicado en Asia entiende bien las dos culturas.
“Lo que estamos viendo en Occidente es solo una muestra de lo que está pasando en Asia, y en cierto modo América Latina
El movimiento también estuvo impulsado por un conocimiento temprano del vertical, aunque en este caso no por estar en Asia sino por haber prestado atención a los hábitos de consumo de la hija de una de las socias.
“Veíamos con asombro cómo ella y sus amigas gastaban dinero viendo estas series y nos parecía algo súper costoso, sobre todo para alguien joven que recién está empezando y que ni siquiera paga por Netflix”, recuerda Roxana Rotundo, CEO de VIP 2000 TV.
Desde entonces, la compañía se ha volcado con decisión a la producción de títulos verticales y ha cerrado alianzas de coproducción con diferentes players regionales e internacionales.
Destaca entre ellos Telemundo Studios, con quien coprodujo una saga bíblica compuesta por títulos como ‘María, Madre de Dios’, ‘Moisés & Séfora’ y ‘Sansón & Dalila’.
La compañía ha producido además junto a Lifetime la serie ‘Enredo navideño’, junto a Hemisphere Media Group la franquicia ‘Amores sin tiempo’ y junto a Stellar
No consideramos que los microdramas sean un contenido más barato. De hecho, en algunos casos los valores de licencias están bastante alineados con los de la distribución tradicional.
Roxana Rotundo
VIP 2000 TV produjo junto a Telemundo Studios una saga de títulos verticales bíblicos
Yapım el drama vertical turco ‘Doble traición’.
Y desde el comienzo, la idea de la compañía fue evitar el modelo workfor-hire para las plataformas líderes del sector como ReelShort y mantener la propiedad de los IPs, aprovechando su potente brazo de distribución.
“Con los microdramas verticales acaba de nacer lo que yo llamo una nueva ventana”, resume Rotundo. “Es lo mismo que ya pasó en su momento cuando aparecieron las plataformas digitales”.
Rotundo se refiere a la irrupción de múltiples apps dedicadas al consumo vertical que, además de producir o encargar contenidos, también están comprando series hechas.
“Se ha formado un mercado de distribución interesante, porque hay muchos players con el modelo no exclusivo”, agrega.
Aunque en VIP 2000 TV ya están trabajando con estas plataformas, la compañía ha identificado además una oportunidad con los broadcasters tradicionales de América Latina.
Rotundo cuenta que su idea inicial fue la de producir no solo para las plataformas verticales, sino también para los canales de televisión, que “por años han tenido plataformas de catch-up, pero que aún no han logrado monetizar”.
“Hemos tratado de crearles un concepto de que esa app también puede tener contenido original, pero en vertical”, explica.
La idea ha cuajado “bastante bien” entre los principales canales de la región, que con un mercado publicitario a la baja en TV lineal están buscando hoy nuevas vías de ingresos.
somos muchos, preocupados y creo que el vertical ha supuesto un nuevo negocio que nos tiene entusiasmados”.
En el caso de VIP 2000, actualmente hasta el 30% de sus reuniones en las principales ferias del sector como los LA Screenings ya son con “clientes verticales”.
Teremoana Seguin coincide con esta mirada: “Es una gran oportunidad de negocio, porque todavía no existe una estructura clara
están bastante alineados con los de la distribución tradicional”, asegura Rotundo.
“Y en entornos digitales, el vertical puede incluso generar más valor, porque permite modelos de patrocinio o explotación que hoy en la televisión tradicional son más difíciles de sostener”, añade.
Desde Harbour Rights, Seguin coincide en que el valor por hora de los dramas verticales es incluso superior al de los documentales y está en la misma línea que los dramas asiáticos que maneja.
“Es un mercado tan nuevo, que todavía no hay una referencia clara de precios. Las conversaciones están abiertas y hay mucha variación, pero lo que vemos es que los clientes están dispuestos a pagar”, señala.
Los modelos de comercialización, en tanto, replican la lógica de la distribución tradicional, con acuerdos por revenue share , mínimos garantizados y licencias tradicionales.
Lo que estamos viendo en Occidente es solo una muestra de lo que está pasando en Asia, y en cierto modo América Latina está en una trayectoria similar, con una clase media en crecimiento y una mayor adopción de micropagos y nuevas formas de consumo digital.
Seguin
“Este año vamos a empezar a ver resultados, con varios canales animándose a apostar por este tipo de contenidos en sus plataformas. Es una forma de crear un nuevo modelo de distribución”, destaca Rotundo.
Es que, arrastrado por la crisis de la televisión abierta y el frenazo de las plataformas, el mercado de la distribución internacional tampoco atraviesa su mejor momento. Por eso la aparición del vertical también ha supuesto un empuje anímico y monetario para el sector.
“No es un secreto que nuestro modelo tradicional ha estado recibiendo grandes golpes financieros y que la distribución ya no es lo mismo que antes. Nosotros pasamos de vender paquetes de 30 películas a 15, a 10, a 5 y a que ahora el cliente compre las películas de a una”.
Y agrega: “Estábamos todos los distribuidores independientes, que ya no
en la industria para la distribución de este tipo de contenidos”.
“Es cierto que todavía se ve al género de manera despectiva, pero incluso en los casos más básicos o menos sofisticados hay una audiencia clara y una demanda real. Precisamente por eso decidimos meternos: porque vemos una oportunidad clara de construir espacio en un mercado que todavía se está organizando”, agrega.
En términos económicos, Seguin y Rotundo están de acuerdo en que, aunque en cierto modo es como comparar peras con manzanas y deben considerarse factores como la ventana o el país comprador, los precios de venta para los microdramas son similares a los del resto de títulos de sus catálogos.
“No consideramos que los microdramas sean un contenido más barato. De hecho, en algunos casos los valores de licencias
“Hoy está bastante dividido, diría que 50 y 50 entre venta tradicional y revenue share ”, detalla Rotundo. Seguin agrega que, si bien el revenue share fue dominante en una primera etapa, el mercado ha comenzado a inclinarse hacia acuerdos más estructurados.
“Lo que más estamos viendo son acuerdos de tarifa fija. Los players quieren minimizar el riesgo porque todavía hay poca visibilidad sobre el retorno, pero hay interés real y están dispuestos a invertir”, afirma.
En cuanto a los compradores, el mapa actual muestra un ecosistema en plena expansión, con actores de distinto perfil explorando el formato desde ángulos diversos.
En primer lugar, destacan las plataformas nativas de microdramas, que han sido las impulsoras iniciales del fenómeno y siguen concentrando buena parte de la demanda.
A ese grupo se suman nuevos jugadores tecnológicos, desde compañías de telecomunicaciones hasta empresas interesadas en lanzar sus propias plataformas con paquetes llave en mano que incluyen tanto la tecnología como el contenido.
Pero quizás el movimiento más relevante es el interés creciente de los players tradicionales, que ven en el vertical una posible vía para reconectar con audiencias más jóvenes y dinamizar sus propias plataformas digitales.
“En el mercado tradicional, broadcasters y grupos de medios pueden aprovechar el conocimiento que ya tienen de sus audiencias y utilizar los microdramas para atraer audiencias más jóvenes. Creemos que ahí hay un punto de venta claro”, concluye Seguin.
Teremoana
Harbour Rights
‘New Generation Family’
Fuera del radar
Europa produce cientos de formatos cada año, pero la mayoría quedan eclipsados por los grandes buques. La experta Siobhan Crawford rescata títulos con potencial para América Latina y explica cómo y por qué deberían adaptarse. Por Pina Mezzera
La razón de ser de un formato es viajar, adaptarse tantas veces como sea posible y monetizar.
Como experta en formatos unscripted, la británica pero “de corazón europeo” Siobhan Crawford está empeñada en que la relación entre Europa y Latinoamérica sea más de ida y vuelta. Una parte, la más desafiante, es ayudar a que más IPs latinoamericanas consigan saltar al viejo continente, pero la otra es que productores, canales y plataformas latinos conozcan mejor qué se está cocinando entre sus pares europeos. Porque hay mucho más que ‘Big Brother’ y ‘MasterChef’.
Con ese objetivo, la fundadora de Glow Media presentó en el último Content Americas una selección de formatos made in Europe menos conocidos y con mucho potencial para aterrizar en las pantallas de América Latina. Para llegar a esa lista, antes hizo los deberes y analizó la oferta y demanda de ambos mercados.
“El mindset europeo actual se resume en: aversión al riesgo, dominio de ratings y tendencias sobre conceptos frescos, necesidad de poseer IP, y a la vez escasez de IP y problemas para acceder a él. Se buscan formatos de prime time semanal, con extensiones de negocio y digitales, y que incluyan celebrities y creadores jóvenes”, sintetizó.
No oficialmente, Crawford estableció que el género tendencia en Europa es el hide and seek. “Todo el mundo está jugando al escondite. No porque sea nuevo o extraordinario,
Está bien saber qué se está moviendo, pero no todo es bueno para ti. Es clave cómo tú ves un formato: si crees que el núcleo es bueno, desarróllalo, trabaja con él, negocia los términos del acuerdo, considera la propiedad del back-end.
Siobhan Crawford
sino porque si tu competidor lo tiene en su catálogo, tú también lo necesitas”, afirmó, mencionando ejemplos como ‘The House of Hide & Seek’ de Talpa Studios, ‘The Hunt’ de Seven.One Studios, ‘All Star Hide and Seek’ de Banijay o ‘The Hiding Game’ de Fremantle.
También mencionó ‘The Floor’ (Talpa), ‘The Traitors’ (All3Media) y ‘The Assembley’ (ITV Studios) como los tres formatos que, según las consultoras K7 Media y The Wit, mejor están viajando actualmente.
Pero rápidamente agregó: “Ojo con las tendencias”.
“Está bien saber qué se está moviendo, pero no todo es bueno para ti. Es clave cómo tú ves un formato: si crees que el núcleo es bueno, desarróllalo, trabaja con él, negocia los términos del acuerdo, considera la propiedad del back-end”, sugirió.
Wit, ves un formato: si crees que el con propiedad del
Del lado de Latam, Crawford encontró que los compradores tienen “necesidades diversas”, aunque todos priorizan “ideas que combinen creatividad con viabilidad económica”.
Según su investigación, las principales búsquedas son: conceptos frescos
‘All Star Hide and Seek’ (Banijay), uno de los muchos formatos europeos en torno al escondite
que generen conexión con el público, narrativas con arco para seguir a los participantes durante la temporada, realities de locación fija y formatos capaces de extenderse a estrategias 360° entre TV lineal, digital y negocios derivados.
Ahora sí, esta es la selección de dating shows, realities, game shows, formatos en torno al fútbol y juegos de mesa donde oferta europea y demanda latina hacen buen match
‘B&B of Love’
(Fremantle, dating, 40x70’)
Concepto: Dueños de bed & breakfasts en distintas regiones buscan una pareja que además los ayude a llevar adelante su negocio. Los solteros se postulan para conocer al propietario/a, quien invita a varios candidatos a convivir con él o ella y probar la vida en el alojamiento. Entre trabajo cotidiano, citas y convivencia, el anfitrión deberá decidir si alguno puede convertirse en su pareja.
Siobhan dice: “Es un formato infravalorado y poco exportado. La búsqueda del amor integrada en la vida cotidiana es universal. Hay tres versiones internacionales al aire: la holandesa, la belga y la francesa. Ha funcionado muy bien en todos. En RTL 4 de Países Bajos es el formato con el costo por minuto más rentable; cada episodio cuesta alrededor de €80.000. Va por su quinta temporada y puede alcanzar picos de 2,1 millones de espectadores, cifra que solo logra ‘The Masked Singer’, que cuesta más del doble por capítulo”. Motivos para Latam: Feel 100% local, audiencia amplia, solteros de cualquier edad, arquetipos sociales, no requiere viajes internacionales, ideal para mostrar regiones del país, narrativa de personajes, equipo de producción reducido, fácilmente extensible con más candidatos o propietarios.
‘The One That Got Away’
(Fulwell 73 /Amazon MGM Studios, dating, 10x50’)
Concepto: Seis solteros buscan a su pareja ideal reencontrándose con antiguos amores, crushes o conexiones perdidas, quienes aparecen a través de un “portal mágico” para descubrir si realmente eran “el que se escapó”.
Siobhan dice: “El concepto es genial; la idea de las segundas oportunidades con un amor es siempre potente. Sin embargo, tiene algunos problemas de estructura. Como los derechos los tiene Amazon, puedes hacer dos cosas: desarrollar una mejor estructura y pitcheársela a Amazon diciéndole que, con ajustes, tiene mucho potencial de viajar; o inspirarte para crear otra cosa del estilo. Que quede claro que no estoy alentando la copia, pero sí a jugar con el concepto de revivir un amor pasado, que tiene muchas posibilidades”.
Motivos para Latam: Auténtico, gente real, producción controlada en una casa, no requiere viajes, aspiracional.
‘Date or Drop’ (All3Media, dating de estudio, 12x45’)
Concepto: Un soltero debe elegir a su pareja ideal entre varios candidatos a los que solo puede hacerles preguntas y escuchar sus respuestas, pero no verlos. Tras cada intercambio decide si continuar la cita o rechazarla, haciendo que el candidato caiga literalmente por el suelo.
Siobhan dice: “Tuvo dos temporadas en Alemania por RTL. La premisa es similar a ‘Still Standing’, y América Latina es ese mercado donde ‘Still Standing’ todavía funciona. ¿Por qué no maximizar las eficiencias de producción y reutilizar su infraestructura? Es otra manera de monetizar los hubs de producción”.
Motivos para Latam: Cost-efficient, estudio reutilizable, contenido viral para redes sociales.
‘The Power’ (Dreamspark, reality, 50x45’)
Concepto: Catorce celebridades conviven aisladas y cada semana una se convierte en secreto en el Power Player, que ocultamente decide qué se come, quién duerme dónde y hasta quién es eliminado. Los demás deben descubrir quién tiene el poder: si el acusado resulta ser el Power Player, este queda eliminado; si no, se elimina al acusado.
Siobhan dice: “Surgió en un contexto de declive de ‘Big Brother’ en Europa. Se estrenó en 2024 como reality diario en Francia por W9, y la versión alemana fue el mayor éxito histórico del streamer Joyn, que prepara nuevas temporadas. Funciona con personalidades carismáticas con pasados entrelazados y la dinámica de juego está estructurada para que el contenido se sienta orgánico y no como un reality producido”.
Motivos para Latam: Dinámica orgánica, demo joven, celebrity-driven, producido en una casa, ciclos ampliables, producción física corta (19 a 22 días para ocho semanas de emisión), temporadas ampliables.
Up to 11.7% reimbursement in 90 days
‘The Perfect Line’
(Paramount, game show, 180x30’)
Concepto: Los concursantes deben ordenar ítems, hechos o personas de determinada categoría en el orden correcto (cronológico, de mayor a menor, etc.).
Siobhan dice: “Se estrenó en 2025. Produjeron 180 episodios, hasta seis por día, lo que lo hace muy rentable. Paramount está abierta a adaptaciones, incluso con versiones más físicas o con estructura semanal”.
Motivos para Latam: Dinámica simple, demo amplio, costeffective, potencial de localización.
‘Who’s on Top’
(Keshet International, game show, 8x60’)
Concepto: Tres concursantes suspendidos en columnas compiten respondiendo preguntas con opciones de respuesta simples, como más/menos o verdadero/falso. Si aciertan suben de nivel, y si fallan caen abruptamente al escenario.
Siobhan dice: “Es un show divertido, con un fuerte componente de comedia y de participación del público. Dato relevante para producción: el set mide 11 metros de alto”.
Motivos para Latam: Visualmente atractivo, humor, invitados celebrities, ideal para versiones back-to-back en hubs.
Formatos con fútbol para el año del Mundial
Concepto: En un año de Mundial de fútbol, la fiebre por el deporte rey se dispara y muchos canales buscan contenidos que puedan complementar la cobertura del torneo. Crawford mostró algunos formatos que cumplen ese objetivo: ‘Villa Oranje’ (4x60’, RTL Videoland NL), docu-reality donde estrellas pasadas del fútbol conviven en un resort y recuerdan sus historias; ‘Football Fantastics’ (10x15’, Madgic Distribution), docu-reality que sigue a un grupo de niños que juega en un equipo local; ‘Goal!’ (All Right Media), formato en desarrollo donde aspirantes jóvenes a futbolistas compiten en desafíos físicos y mentales.
Siobhan dice: “Aún no hay un formato futbolístico universal que funcione en todos lados. Soy una gran defensora de
proteger el IP, pero hay contenidos que no son formatos, simplemente son locales. Aunque he seleccionado algunos títulos adaptables, en este género creo que puede ser más rentable desarrollar tu propio original sin tener que pagar el 5%”.
Motivos para Latam: Timing, pasión regional por el fútbol, fuerte identificación del público, producción adaptable a diferentes presupuestos y escalas.
Licencias de juegos
Concepto: Convertir propiedades intelectuales valiosas de juegos en formatos unscripted, como ya se está haciendo con ‘Trivial Pursuit’, ‘Monopoly’ o ‘Pictionary’. Algunos ejemplos disponibles para Latam incluyen: ‘Carrera de mente’ (Ruibal), trivia argentina basada en preguntas de cultura general; ‘Carcassonne’ (Asmodee) o ‘El grande’ (Devir), juegos estratégicos de control territorial ambientados en la época medieval; o ‘Misterio’ (Ruibal), donde los jugadores deben descubrir al responsable de un crimen.
Siobhan dice: “Hablé con editoriales y distribuidoras de juegos de mesa de Latinoamérica, como Ruibal, Devir y Maldón, sobre marcas con potencial de desarrollo, y están muy abiertas a conversar. En Francia lo hicimos recientemente con Asmodee y ‘Werewolves’, que con Dreamspark convertimos en un reality de competición y ya lo licenciamos a Alemania. Si adaptas un juego de mesa para TV o YouTube, te conviertes en dueño del formato televisivo y controlas la explotación internacional. Es un negocio muy atractivo en términos de IP e incluso del backend del producto físico: puedes negociar una participación si sus ventas aumentan gracias al show. Además, los esfuerzos de marketing se hacen en conjunto entre el editor del juego y el canal, lo que reduce el riesgo”.
Motivos para Latam: Tendencia en auge, terreno aún inexplorado en la región, inversión en marketing compartida, audiencia existente, participación en la explotación del producto, licenciamiento internacional del formato, cocreación y copropiedad del juego físico en otros mercados, patrocinios de marca, productos derivados y spin-offs.
‘Football Fantastics’ (Madgic Distribution)
Dreamspark convirtió el juego ‘Werewolves’ en un reality de competición
21 DE CVEINTIUNO Cartas ganadoras
Ante la aversión al riesgo que domina el mercado, Cveintiuno presenta una selección de títulos capaces de atravesar el ruido gracias a fórmulas probadas, IPs reconocidas o ideas innovadoras. PorRedacción Cveintiuno
‘Forever Home’ (6x60’)
Distribuidor: The Mediapro Studio Distribution
Productor: FilmNation Entertainment y The Mediapro Studio
Género: Suspenso
Qué dicen: Cuando Carol Crottie descubre un cadáver escondido en el sótano, la realidad es innegable: está viviendo con un asesino. Pero un oscuro secreto familiar pronto será reemplazado por otro...
Qué decimos: Basada en la exitosa novela de Graham Norton y encargada por 5 en Reino Unido, la serie combina suspenso y toques de comedia negra en una propuesta que busca enganchar desde el high concept y la tendencia de thrillers de pareja y secretos familiares. La alianza entre FilmNation y The Mediapro Studio solo refuerza su ambición internacional.
‘Treasure Island’ (6x60’)
Distribuidor: Fifth Season
Productor: Playground Entertainment
Género: Aventuras
Qué dicen: Cuando Jim Hawkins consigue un legendario mapa del tesoro, se embarca junto a su madre en un peligroso viaje a bordo de la Hispaniola, donde piratas, agentes británicos y hombres dispuestos a todo se disputan el control de una fortuna codiciada.
Qué decimos: Nueva adaptación del clásico de Robert Louis Stevenson, la serie apunta a actualizar una IP reconocida para nuevas generaciones de todo el mundo. Su mezcla de aventura, espectáculo y coming-of-age, sumada a un elenco encabezado por David Oyelowo y Hayley Atwell, la posiciona como una apuesta ambiciosa capaz de satisfacer a los cuatro cuadrantes.
‘Coyote vs. Acme’ (100’)
Distribuidor: CDC United Network
Productor: Warner Animation Group
Género: Película de comedia
Qué dicen: Tras años de fallos catastróficos con los productos de Acme en su eterna persecución del Correcaminos, Wile E. Coyote decide demandar a la compañía por sus repetidos fracasos. Con la ayuda de un abogado poco convencional, el caso se convierte en una batalla legal que enfrenta a un individuo contra una poderosa corporación.
Qué decimos: Más allá de su premisa, que desde su anuncio generó un fuerte hype online, la película llega marcada por su propia historia industrial tras convertirse en 2023 en una de las “víctimas” de los write-offs de Warner Bros. Discovery. Tras las protestas de creadores y la presión mediática, el proyecto logró finalmente encontrar camino hacia su estreno, con una polémica que lo elevó a la categoría de título de culto incluso antes de llegar al público. polémica
‘Victoria’ (140x45’)
Distribuidor: SIC International Distribution Productor: SP Televisão
Género: Telenovela
Qué dicen: Victoria, una mujer marcada por traiciones y pérdidas, se enfrenta a la poderosa familia Mendonça para recuperar a sus hijos y reconstruir su vida, en una historia marcada por ambición, secretos y luchas de poder.
Qué decimos: Basada en el drama turco ‘Gülperi’, ‘Victoria’ está siendo un éxito en Portugal, donde se puede ver tanto por SIC en TV abierta como online en la plataforma Opto. Además, Disney+ participa como socia del proyecto y lo emite en simultáneo, aportando una capa adicional de garantía.
‘Ugly’ (TBAx45’)
Distribuidor: Calinos Entertainment 25 Film
Drama turco
Qué dicen: Tras perder a su familia siendo niña, Meryem crece marcada por el rechazo y el estigma de ser fea, aferrada únicamente al amor que siente por su amigo de la infancia Kadir. Años después, su reencuentro no solo reaviva ese vínculo, sino que la enfrenta a un mundo dominado por el poder, la ambición y secretos largamente ocultos.
Productor: Género: poder, drama
Qué decimos: Estrenada el pasado 26 de marzo en Turquía, la serie se ha posicionado con éxito por Star TV. Debutó con un rating de 4,7 puntos y fue progresivamente aumentando semana a semana. Su combinación de transformación personal, romance y secretos familiares la sitúa en una línea clásica de drama turco, pero con un enfoque contemporáneo reforzado por la dirección de Burcu Alptekin (‘Golden Boy’) y un elenco encabezado por Çağlar Ertuğrul y Derya Pınar Ak.
David Oyelowo
‘One Battle After Another’ (162’)
Distribuidor: Warner Bros. Pictures
Productor: Ghoulardi Film Company
Género: Película dramática
‘¿Apostarías por mí?’ (formato)
Distribuidor: Dori Media
Productor: Fremantle y Abot
Hameiri
Género:
Reality
Qué dicen: Parejas anónimas y de celebridades se mudan juntas a una misma villa para competir en un reality que pone a prueba su relación. Esta versión 24/7 del formato ‘Power Couple’ convierte la confianza en una apuesta constante: las parejas que confían en su relación pueden ganar dinero, pero solo la más sólida logrará llevarse el premio final.
Qué dicen: Un exrevolucionario marcado por su pasado vive oculto junto a su hija hasta que la reaparición de un viejo enemigo lo obliga a enfrentarse a las consecuencias de su historia.
‘One Battle After Another’ es un intenso drama sobre culpa, redención y los lazos entre padre e hija.
Qué decimos: La dirección de Paul Thomas Anderson y los papeles protagónicos de Leonardo Di Caprio y Sean Pean ya bastarían para convertirla en uno de los grandes títulos del mercado, pero es que además la cinta viene de ganar seis premios Oscar, incluyendo mejor película. Tenerla es una garantía de espectadores.
‘ e Drama’ (105’)
Distribuidor: Telefilms
Productor: Square Peg
Género: Película dramática
Qué dicen: Una pareja aparentemente perfecta ve cómo su relación se desmorona cuando salen a la luz verdades incómodas que ponen en duda todo lo que creían saber el uno del otro. Lo que comienza como un drama romántico pronto deriva en una oscura y retorcida exploración del amor, la identidad y la manipulación.
Qué decimos: Convertida en una de las películas más comentadas del momento, ‘The Drama’ combina su atractivo cast encabezado por Zendaya y Robert Pattinson con una campaña de marketing que jugó deliberadamente con el tono romántico para ocultar un giro mucho más oscuro. Aunque esto desató críticas y polémica, reforzó el buzz en torno a la película para convertirla en una de las más esperadas del año.
Qué decimos: Adaptado en más de 25 territorios, el formato israelí se reinventa con esta versión 24/7 alineada con el auge de los realities de convivencia en América Latina. Tras su éxito en México y Estados Unidos hispano por TelevisaUnivision, la nueva versión está ahora disponible para compradores de todo el mundo en un momento en que plataformas y broadcasters buscan formatos capaces de generar volumen, engagement y conversación constante.
‘La gran cita’ (formato)
Distribuidor: 3Cat
Productor: 3Cat e Incís TV
Género: Dating show
Qué dicen: Cien solteros llegan a una exclusiva fiesta en busca del amor verdadero sin saber que una inteligencia artificial (IA) ya los ha emparejado con su persona ideal. A lo largo de ocho episodios, los participantes se irán conociendo y eligiendo sus propias parejas. Al final, descubrirán si su elección coincide con la de la IA.
Qué decimos: En un mercado en el que el dating show parece haber agotado sus fórmulas, Incís TV y 3Cat encontraron un giro innovador al género al introducir la IA como motor narrativo. La comparación entre elección emocional y compatibilidad algorítmica convierte el formato en un experimento social reconocible y fácilmente exportable, sin la necesidad de construir grandes sets o platós.
Distribuidor: Lionsgate
Television
Productor: G-Unit
Film &
Television
Género: Drama
Qué dicen: Un excampeón de boxeo, caído en desgracia y recién salido de prisión, regresa a Londres para vengarse de la familia criminal que cree que lo traicionó. En un mundo dominado por el dinero, la violencia y el poder, su regreso desata una guerra en el circuito del boxeo británico.
Qué decimos: Con una combinación de crimen, deporte y drama personal, ‘Fightland’ nace con bastantes elementos a su favor. Pero, además, la serie está impulsada por Curtis ‘50 Cent’ Jackson y el equipo detrás de la exitosa franquicia criminal ‘Power’, lo que eleva aún más su perfil en un mercado en el que destacar hace la diferencia.
‘Fightland’ (8x60’)
SCREENINGS 2026
‘Lisbon Noir’ (4x50’)
Distribuidor: Onza Distribution
Productor: See My Dreams Productions
Género: Thriller
Qué dicen: Un diplomático muere al caer del Acueducto de Lisboa, desatando una investigación que apunta a un asesino inspirado en Diogo Alves, célebre criminal del siglo XIX conocido por arrojar a sus víctimas desde ese mismo lugar. Cuando el caso parece resuelto, un giro revela que el culpable sigue libre y actúa por venganza personal.
Qué decimos:
‘Lisbon Noir’ se apoya en un caso histórico real para construir una propuesta de thriller con identidad local y vocación internacional, en línea con el creciente posicionamiento global del audiovisual portugués. Su combinación de mito criminal, atmósfera y narrativa contemporánea sitúa la serie dentro de la nueva ola de noir europeo pensado para plataformas.
‘Phantom
Lawyer’ (16x70’)
Distribuidor: SBS International
Productor: Studio S y Mongjakso
Género: Drama
Qué dicen: Esta excéntrica pero emotiva aventura legal sigue a un abogado capaz de comunicarse con los muertos y a una fría y ambiciosa abogada de élite que lo apuesta todo por ganar, mientras juntos resuelven las deudas pendientes de unos clientes extraordinarios que buscan justicia.
Qué decimos: ‘Phantom Lawyer’ combina un high concept sobrenatural con una estructura procedimental basada en casos, en un dramedy legal centrado en personajes. En línea con el sostenido auge del contenido coreano, la serie apuesta por un tono híbrido que mezcla intriga, emoción y elementos fantásticos, posicionándose como una propuesta accesible y con clara proyección global.
‘Synchro Game’ (formato)
Distribuidor: CJ ENM
Productor: CJ ENM y TBS
Género: Game show
Qué dicen: Los mejores ‘Brains’ y ‘Physicals’ forman equipos y se enfrentan a retos diseñados para llevar al límite la estrategia y la resistencia. Separados en distintos espacios, deberán coordinarse a la perfección para superar cada desafío.
Qué decimos: La segunda copro entre la coreana CJ ENM y la japonesa TBS apuesta por un híbrido de supervivencia que combina estrategia e intensidad física en una mecánica clara y con potencial de adaptación. Su concepto, basado en la sincronización entre equipos separados, añade un giro al género y refuerza la tendencia internacional de formatos que mezclan desafíos mentales y físicos.
‘Emmie’s Wonder Wardrobe’ (TBA)
Distribuidor y productor: Moonbug
Entertainment
Género: Preescolar
Qué dicen: Centrada en el personaje Emmie de ‘Little Angel’, esta serie animada musical para preescolares explora el juego de disfraces, la imaginación y la autoexpresión. A través de canciones originales y relatos lúdicos, cada episodio invita a descubrir emociones e identidad.
Qué decimos: Como spinoff de una de las marcas preescolares más vistas del mundo en YouTube, ‘Emmie’s Wonder Wardrobe’ nace con una IP reconocida y un enfoque multiplataforma, musical y narrativo capaz de funcionar en múltiples ventanas.
‘ e One I Love’ (TBAx45’)
Distribuidor: Madd Entertainment
Productor: Ay Yapım
Género: Drama turco
Qué dicen: Erkan, heredero de una poderosa familia de Estambul, acepta un matrimonio por conveniencia tras regresar del servicio militar, pero todo cambia cuando se casa impulsivamente con Dicle para salvarla. Lo que comienza como un acuerdo se convierte en un romance prohibido que pone en riesgo su familia, su futuro y su lugar dentro del poder.
Qué decimos: ‘The One I Love’, estrenada este año, se posiciona como uno de los dramas turcos mejor encaminados del nuevo ciclo, con crecimiento sostenido en ratings y un alto nivel de engagement. Su historia de matrimonio por conveniencia, choque de clases y romance prohibido reúne algunos de los elementos más efectivos del drama turco en América Latina.
‘La mujer prohibida’ (60x60’)
Distribuidor y productor: Caracol
Televisión
Género: Telenovela
Qué dicen: Karen Arbeláez, atrapada entre su ambicioso esposo político y un apasionado romance con un cantante, debe elegir entre su libertad o su amor en medio de un escándalo que amenaza su vida y la de su hijo. En paralelo, una historia de venganza familiar desata una guerra entre padre e hijo que arrastra a todos a un destino trágico.
Qué decimos: Promocionada como una de las grandes apuestas de Caracol para 2026, ‘La mujer prohibida’ reúne melodrama clásico, un triángulo amoroso y el componente musical que tan bien le ha funcionado a la compañía colombiana, con un cast encabezado por Valerie Domínguez, David Palacio y Rodrigo Candamil.
‘A Woman of Substance’ (8x60’)
Distribuidor: Banijay Rights
Productor: The Forge
Género: Drama
Qué dicen: Emma Harte, una joven marcada por la traición y las dificultades, decide tomar el control de su destino y construir su propio imperio desde cero. Pero su ascenso al poder, impulsado por la ambición y la venganza, la obligará a enfrentarse al precio personal y familiar de su éxito.
Qué decimos: La serie está basada en el clásico bestseller de Barbara Taylor Bradford, que ya había sido adaptado hace 40 años. Esta nueva versión, protagonizada por Brenda Blethyn y Jessica Reynolds, ya se convirtió en el mejor drama de 2026 de Channel 4, con un share de 12,4%. En tiempos de risk-aversion, ¿qué más efectivo que un comprobado drama británico?
‘Cupertino’ (TBAx60’)
Distribuidor: Paramount Global Content
Licensing
Productor: CBS Studios
Género: Drama
Qué dicen: Un abogado decide enfrentarse a su antigua empresa tecnológica tras descubrir que ha sido despojado de sus acciones, uniéndose a otra letrada para defender a quienes han sido perjudicados por la élite de Silicon Valley en una batalla legal de alto riesgo. Qué decimos: Creada por Robert y Michelle King, responsables de ‘The Good Wife’ y ‘The Good Fight’, ‘Cupertino’ combina el ADN del procedimental legal con un tema de plena actualidad: el poder del big tech. Su enfoque de David contra Goliat, sumado a un concepto claro y reconocible, la posiciona como una de las apuestas más seguras de Paramount en este mercado.
‘ e Season’ (6x60’)
Distribuidor: Fremantle
Productor: PCCW Media Group y SK Global
Género: Thriller
Qué dicen: Ambientada en el exclusivo verano de la alta sociedad de Hong Kong, la serie sigue a la poderosa familia Hext, una dinastía de old money que domina el círculo de élite entre fiestas, regatas y eventos benéficos, mientras bajo la superficie se acumulan secretos, escándalos y deseos de venganza.
Qué decimos: Ambientada en el universo del lujo, el poder y las dinámicas de clase, ‘The Season’ se posiciona como un thriller de venganza con vocación internacional, respaldado por un elenco global encabezado por Jessie Mei Li, Toby Stephens y Karena Lam y la dirección de la chilena Marialy Rivas. Producida por el equipo detrás de ‘Crazy Rich Asians’, la serie apuesta por una combinación de espectáculo y drama humano, alineada con una creciente demanda de las plataformas globales.
‘A.B.I.’
(TBAx45’)
Distribuidor: ATV Distribution
Productor: OGM Pictures
Género: Drama turco
Qué dicen: Doğan, un exitoso cirujano que se ha mantenido alejado de su familia durante años, regresa a Estambul para asistir a la boda de su hermana, enfrentándose a un pasado marcado por traumas y secretos. Su vuelta desata una cadena de acontecimientos que expone los conflictos y crímenes ocultos dentro de su poderosa familia.
Qué decimos: Protagonizada por Kenan İmirzalıoğlu (‘Ezel’, ‘Karadayı’) y Afra Saraçoğlu (‘Golden Boy’), la serie llega al mercado internacional tras haberse estrenado el pasado 13 de enero con el mejor rating de los últimos siete años en Turquía. Desde entonces, se ha mantenido en las primeras posiciones de audiencia. Su trama de secretos, crimen y traumas del pasado junto a una potente propuesta melodramática le auguran varios pretendientes en el mercado.
‘Mi rival’ (52x45’)
Distribuidor y productor: TelevisaUnivision
Género: Telenovela
Qué dicen: Paloma, una joven humilde, se casa con Porfirio Cruz, un poderoso hacendado. Durante una feria, conoce a Renato y entre ellos surge una atracción inmediata. Pero el destino lo complica todo cuando la hija de Paloma también se enamora de él sin conocer su pasado. Así, madre e hija se convierten en rivales por el mismo hombre.
Qué decimos: Protagonizada por Sebastián Rulli, Alejandra Barros y Ela Velden, y producida por Carmen Armendáriz, ‘Mi rival’ marca el regreso de TelevisaUnivision al melodrama más clásico, aunque con una duración más condensada para plataformas digitales.
Firmado a mano: Hernán López
El negocio es más grande que nunca
LLEGAMOS A LA SCREENINGS LUEGO DE TRES AÑOS DIFÍCILES.
Contracción de presupuestos, una megafusión que confirma que el viejo bundle se consolida y mercados publicitarios crecientes pero selectivos. Está claro que estamos ante un fin de ciclo. Por eso, no es sorpresa que el ánimo en la región hoy sea de cautela, cuando no de pesimismo abierto.
Pero para entender el problema conviene nombrar qué es lo que efectivamente está terminando. Porque no es lo que la conversación habitual asume.
Lo que termina es la economía de contenido de volumen y pantalla única, donde una serie era un activo (lineal o de streaming) y un acuerdo era una producción o licencia. Ese modelo se consolida porque su matemática ya no sostiene a todos los jugadores que creó. La fusión de Paramount y Warner es una prueba.
Pero lo que no termina es la atención.
De hecho, los latinoamericanos pasan hoy más horas que nunca con contenido audiovisual. Las horas no colapsaron. Migraron. Y se fragmentaron en superficies que monetizan con lógicas distintas.
Para entender el nuevo mapa, en Owl & Co construimos The Attention 20: un ranking con las 20 compañías globales de la economía de la atención con mayor enterprise value (EV).
Esa diferencia importa estratégicamente. Cualquier compañía que opere en este espacio termina compitiendo contra players que pueden apalancar la captura de tiempo con flujos de caja de otras unidades. Si no, pregúntenle a Spotify quiénes son sus únicos competidores de escala: Apple y Amazon.
Para los productores y plataformas regionales, la implicación es directa: el costo de capital del competidor de al lado puede ser estructuralmente menor que el suyo.
El crecimiento mueve más los múltiplos que el margen: en el universo de The Attention 20 (datos a abril de 2026), el crecimiento de ingresos muestra una correlación fuerte con el EV/Revenue (r=0,73), mientras que en el margen operativo es apenas moderada (r=0,46). En otras palabras, el mercado paga por expectativas de crecimiento más que por eficiencia actual. Los compradores globales ya están operando con esa lógica: el foco dejó de ser sumar suscriptores y pasó a maximizar engagement y ARPU.
Las compañías que van a crear valor en el próximo ciclo son las que dejen de defender un único P&L y empiecen a operar un portafolio de superficies de atención.
Y hoy me gustaría compartir tres observaciones de ese ejercicio que conviene llevar a las reuniones de esta semana.
La mayoría de las compañías que compiten por la atención no están en este mercado: de las 20, solo unas pocas asisten a LA Screenings o compran derechos televisivos. Alphabet, Meta, ByteDance, Spotify, Roblox. Estos gigantes compiten por las mismas horas que los compradores tradicionales. Y cualquier vendedor que no tenga una estrategia paralela para esas plataformas está dejando EV sobre la mesa.
La línea divisoria ya no es streaming vs. lineal; es attentionnative vs. attention-enabled: dieciséis de las compañías de The Attention 20 nacieron de una tesis de atención. Cuatro (Apple, Amazon, Microsoft, Samsung) son hyperscalers que monetizan la atención como una capa de un negocio mayor.
Pero ese giro juega a favor de la base productiva latinoamericana, no en contra. Y hay una cadena que conviene seguir hasta el final: las opciones gratuitas financiadas por publicidad están creciendo más rápido que las de pago; el engagement se mide en alcance, profundidad y frecuencia; para ganar frecuencia hay que ganar en mobile; y para ganar en mobile hay que dominar el video vertical. Como prueba, el producto líder de este mercado, Reels (Meta), generó US$ 45.000 millones en 2025, equivalente a lo que ingresó Netflix. Y Reels es solo una parte de un mercado de video vertical de US$ 100.000 millones, un tercer lenguaje audiovisual que incluye microdramas y otros subgéneros.
Por eso, las compañías que crearán valor en el próximo ciclo son las que dejen de defender un único P&L y empiecen a operar un portafolio de superficies de atención. Es un modelo más exigente. También es donde vive la expansión de múltiplo. El pesimismo de la región es real, pero está midiendo el canal equivocado. El negocio, medido en horas de atención humana, es más grande que nunca. Hernán López, fundador de Owl & Co
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