Predicciones 2026 | Commissioning en Iberoamérica | Microdramas y su monetización Foco en Argentina | Nuevos players IA | Los 21 de Cveintiuno | YouTube | Y más…
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El pulso de la industria: Predicciones 2026 | Las predicciones de Cveintiuno para el año que comienza.
PASAMOS POR ESTA VIDA BUSCANDO ESTADOS DE EQUILIBRIO. Cedes algo para ganar otra cosa que te compensa más. Yo no uso redes sociales. Logré atravesar los booms de Facebook, Twitter, Instagram, TikTok (y Clubhouse) sin abrirme una cuenta, no porque me parezcan mal sino porque la vida me compensa más así. Y, con todo, muchas veces me obligo a levantar la mirada del teléfono hacia el mundo real.
¿Cómo llegamos hasta acá?
Aterrizamos en la cuarta edición de Content Americas hablando más de YouTube, AI slop y golpes de dopamina vertical que de la última gran producción iberoamericana. Que, por cierto, ¿cuál fue?
En Cveintiuno nos obsesiona aportar valor, ser útiles e incluso necesarios. Si nuestras ediciones condensan los grandes temas que ocupan a la industria, releer las del evento de Miami de años anteriores se convierte en un ejercicio revelador.
En enero de 2023 Iberoamérica estaba en ebullición y analizábamos cómo sostener el crecimiento. La segunda edición ya dio cuenta del golpe y emergía la idea darwinista de que sobrevivirían los que mejor se adaptasen. Y el año pasado todo se lo comió el impacto de YouTube como la nueva TV y las apps texto-a-video de IA. Lo de 2026 es un terreno completamente nuevo.
Predicciones para el 2026
Qué, cómo y por qué: La puja por WBD | Incógnitas y posibles consecuencias del acuerdo de la década en Hollywood.
Qué, cómo y por qué: Commissioning Iberoamérica | Hacia dónde se dirige el streaming en Iberoamérica, según cifras de Ampere.
El pulso de la industria: Microdramas | Cinco claves que marcarán el próximo año para las series verticales.
“Si, como propuso Marshall McLuhan, el medio es el mensaje, ¿qué debería hacer la industria para asegurar que el mensaje mejore las cosas y no las empeore?”, escribió en una columna reciente el fundador de C21, David Jenkinson.
Es decir, si el medio moldea la sociedad, sus hábitos y sus maneras de pensar, deberíamos ser conscientes de que estamos caminando, casi por inercia, hacia un mundo de contenidos hiperbreves, fragmentados, radicales. Adictivos. Eso no implica negar el potencial de fenómenos como los microdramas. El problema es cuando todo se piensa para consumirse y olvidarse igual de rápido.
Nos reunimos estos días en Miami para hacer negocios, sí. Pero también para abrazarnos y recordar que esto se trata de personas contando historias para personas. Industria: tenemos décadas entreteniendo a la gente, dominando el arte de narrar, de tocar fibras. No seamos cómplices. Demos la pelea. Intentemos encontrar el equilibrio en un lugar mejor.
Hay muchos que ya lo están haciendo, aunque queden fuera de esta columna. También quedan fuera la caótica puja de Netflix y Paramount por WBD. Y Venezuela. No porque me parezcan mal, sino porque me compensa más levantar la mirada.
Pina
Mezzera Coeditora de Cveintiuno
País en foco: Argentina | Productores locales analizan presente y futuro del audiovisual argentino.
Fuera de la caja: IA | Ejecutivos que ya dieron el salto a la IA analizan su impacto en el sector tradicional.
En desarrollo: Fremantle México | La directora de producción hace balance de su primer año al frente.
En desarrollo: Dynamo | Mariana Vargas explica qué hay detrás de la nueva unidad unscripted de Dynamo.
Rose d’Or Latinos: Juan José Campanella | El ganador del Rose d’Or Latino a la Trayectoria hace un alegato a favor del riesgo y la originalidad.
Lo que busca el mercado: Atresmedia | El gigante español está redefiniendo su modelo para un futuro no lineal.
Hacia la creator economy: El Reino Infantil | Cómo El Reino Infantil busca trasladar su exitosa fórmula a la industria tradicional.
En desarrollo: Acun Medya | La compañía turca reinvierte en su negocio para producir más con menos.
Fuera de la caja: Je Zucker | Para el CEO de RedBird IMI, la TV tradicional sigue siendo un buen negocio.
En desarrollo: Break Da Rules | El ex Vice Studios Edgar Jaramillo explica el modelo de su nueva productora.
Hacia la creator economy: Smilehood | El fenómeno digital Plim Plim se lanza a la conquista de la TV.
Fuera de la caja: La casa de los famosos | ¿Cómo se reinventa un formato para convertirlo en un fenómeno cultural?
Fuera de la caja: Adam Cunningham | El analista traza un mapa incómodo pero preciso del negocio del contenido.
Hacia la creator economy: YouTube | Qué aprender del modo en que canales y productores británicos trabajan con YouTube.
Content Americas Copro Pitch: Finalistas 2026 | Los seis finalistas del Copro Pitch adelantan sus proyectos.
El pulso de la industria: SBS International | La compañía coreana inicia una nueva etapa de distribución directa en Latinoamérica.
21 de CV: Hot Picks | Cveintiuno destaca una selección de nuevos títulos que darán que hablar en 2026.
Firmado a mano: Manuel Martí | Para crecer, los microdramas deberán resolver la tensión entre su modelo y el del streaming, escribe el productor.
Arranca el año y a todo el mundo le gusta lanzar sus predicciones. Estas son las nuestras. Por Pina Mezzera
Aún queda gente ahí fuera que sigue defendiendo que esto es cíclico, que ya vieron esta película muchas veces, que todo vuelve. Pero cerrar el 2025 con la caótica puja de Netflix y Paramount por Warner Bros. Discovery (WBD) terminó de confirmar dos cosas: lo obsoleto del sistema tal como lo conocíamos y que estamos entrando en un terreno nuevo.
¿Qué esperar en 2026? Aunque nos encantan los puntos de quiebre, los cambios se empeñan con ser graduales. Así que lo lógico será ver acentuarse muchas tendencias ya en marcha: más players tradicionales entrando a YouTube, más contenidos verticales, más alianzas de negocio, menos series buenas y una inteligencia artificial (IA) que nos permitirá ganarle más tiempo a la vida.
¿Intentamos mirar un poco más allá?
“que Netflix (y que el oxígeno) para escalar y sobrevivir.
Con Donald Trump de regreso a la presidencia estadounidense, se esperaba que 2025 fuera un año de intensa actividad de M&A. Pero los aranceles y la volatilidad generalizada enfriaron el ánimo en Wall Street y la gran ola como tal no llegó.
Lo que sí parece claro es que la consolidación en esta industria está lejos de terminar. Para expertos en M&A como Jeff Zucker (p. 62), es inevitable e incluso necesaria, a medida que los grandes jugadores persiguen tamaño y eficiencia para ser rentables y no caer en la irrelevancia. En ese contexto, no sería extraño que en 2026 se empiece a cocinar otro megadeal , con tintes ofensivos y también políticos. NBCUniversal, calienta que sales.
No puedo imaginar que quienes hacemos storytelling de formato largo tengamos éxito si competimos con YouTube en sus propios términos. Lo que intento es crear algo lo suficientemente valioso como para que la gente deje el teléfono a un lado y preste atención a una sola pantalla.
El tamaño importará aún más Cuando estas líneas lleguen a tus ojos, probablemente la saga WBD haya tenido nuevos sobresaltos que harían sonreír a los guionistas de ‘Succession’. También habremos confirmado cuántos analistas expertos en fusiones y adquisiciones (M&A) se escondían en nuestra industria. Algunos sostienen que Netflix no está comprando activos sino tiempo, al congelar toda decisión relevante de WBD y Paramount mientras el proceso siga abierto. Otros, que Paramount seguirá subiendo su oferta hasta conseguir el acuerdo, porque lo necesita más
John Landgraf FX
”
En paralelo, veremos a plataformas, estudios y fondos redoblar su apuesta por áreas de crecimiento futuro, es decir: la creator economy y la IA. “Hoy tienes que incorporar un componente digital en tu estrategia. Abordar a la próxima generación de consumidores de contenido es algo en lo que todos deberíamos estar pensando”, resumió en Content London Tabby Elwes, socia de la consultora CIL. Las compañías lideradas por creadores exitosos, las IPs nativas digitales y las firmas sólidas de IA cuelgan el cartel de ‘en venta’, aunque todavía no lo sepan.
Y ojo con el deporte. Su capacidad para generar
derechos en vivo, IPs potentes y engagement directo apenas marca el comienzo de su romance con la industria del entretenimiento.
La deriva tradicional
Podría decirse que 2025 fue el año en que la industria tradicional de la TV entendió que su modelo de producción, distribución, tecnología y monetización ya no representa una ventaja competitiva. Y que su futuro pasa por cambiar o morir. Pero ¿cambiar hacia exactamente qué?
Subir contenidos a YouTube. Colaborar con creadores. Lanzar un puñado de microdramas. Probar con algún evento en vivo. Cerrar alianzas con players con problemas iguales a los míos. ¿Responden estas iniciativas a estrategias integrales y de largo plazo? Tal vez la predicción más triste sea que el rumbo de muchos sigue siendo incierto y que probablemente siga siéndolo en los próximos 12 meses. Y quizás un camino para el sector pase por no dejarse distraer. Como dijo recientemente John Landgraf, chairman de FX: “No puedo imaginar que quienes hacemos storytelling de formato largo tengamos éxito si competimos con YouTube en sus propios términos. Lo que intento es crear algo lo suficientemente valioso como para que la gente deje el teléfono a un lado y preste atención a una sola pantalla, y mejor aún si lo hace acompañado de alguien cercano”. El problema es que el espacio para eso será mucho más pequeño. Y el resultado, bastante menos previsible.
más ambiciosa jamás producida en España y ya cancelada por Netflix, lejos de despejar el camino, cuestionan aún más la estrategia. Por eso, paradójicamente, 2026 podría traer de vuelta cierta frescura. Tanto en ficción como en entretenimiento, muchos productores iberoamericanos ya detectan señales de optimismo y una incipiente voluntad de los commissioners de arriesgar con ideas nuevas. La diferencia es que hoy esas ideas pueden venir de donde sea. Así que tal vez este año la mayor oportunidad esté en manos de los más indies y su capacidad de ser ágiles, genuinos e imperfectos para crear comunidades leales y retenerlas.
Habrá un microdrama que te encantará Decir que la producción y el consumo de series verticales crecerán en 2026 no es una predicción, es una obviedad. El verdadero cambio que debería llegar en los próximos meses es otro: que una de esas microseries te guste sin culpa y hasta sea destacada por la crítica.
El salto de calidad (p. 29) que inevitablemente traerá al formato la entrada al sector de compañías como Fox, TelevisaUnivision o Atresmedia hace pensar en una rápida expansión hacia otros géneros y públicos. Tal vez incluso en el día en que tu padre te hable de una. Es decir, que los contenidos verticales ganen respeto y empiecen a romper sus actuales fronteras de audiencia.
‘El futuro es nuestro’ es una de las pocas producciones ambiciosas anunciadas en Iberoamérica en 2025
Muerto el medio, ¿se acabó la cautela?
Si hace año y medio se hablaba del squeezed middle , hoy ya se escucha sin pudor the death of the middle . En sus decisiones de commissioning, plataformas y canales han profundizado la lógica de los extremos: contenidos muy ambiciosos o muy cost-effective. Como lo resume Jon Farrar de BritBox, las series de presupuesto medio que alguna vez impulsaron el boom “hoy quedan atrapadas en un terreno incómodo”: demasiado caras para producirlas a escala y demasiado normales para destacar en catálogos cada vez más saturados.
En Iberoamérica, donde esta tendencia no es tan evidente y varía mucho según el territorio, 2026 podría marcar un punto de inflexión.
Venimos de cerrar un año en el que los anuncios de nuevas superproducciones han sido casi nulos. Más allá de contadas excepciones (¿‘El futuro es nuestro’ de Netflix y qué más?), los streamers globales parecen haber apretado el botón de standby-hasta-nuevo-aviso, concentrándose en renovar títulos ya conocidos o en dar luz verde al enésimo true crime. Y casos como el de ‘El refugio atómico’, la serie
La clave para que eso ocurra estará en la monetización. “Creo que en 2026 algún streamer o estudio valiente se arriesgará a poner microdramas en su plataforma, verá lo lucrativos que son, y se convertirán en la nueva norma”, pronosticó en Content London Lily Darragh Harty, de la app vertical Candy Jar. Si eso se cumple, también podríamos ver este año un cambio en el modelo de los microdramas, ampliando las dinámicas de micropagos que hasta ahora hicieron rentable al formato.
Con la venIA de Disney “Todavía no tenemos el vocabulario para entender el impacto que la IA tendrá en nuestra industria”, decía recientemente a Cveintiuno el productor estadounidense Erik Barmack. No se trata solo de que la IA mejore procesos. Hará series y películas que pronto serán incluso buenas.
Pero hay un antes y un después desde el acuerdo de US$ 1.000 millones entre Disney y OpenAI anunciado en diciembre. Durante tres años, 200 personajes de Disney estarán disponibles para los usuarios de Sora, la herramienta de texto a video de OpenAI. Nuestros hijos se promptearán con Luke Skywalker y Elsa bailando reguetón y lo verán en Disney+, con todos los derechos cubiertos.
Era cuestión de tiempo para que uno de estos acuerdos si-no-puedes-contra-él-únete se hiciera público, y sus ramificaciones son incontables. Pero el efecto inmediato será otro: en los próximos meses, el resto de plataformas y estudios, hasta ahora amordazados por temor a la reacción de la comunidad creativa, empezarán a compartir abiertamente lo que están haciendo puertas adentro en el terreno de la IA. Y entonces la cosa se pondrá interesante.
¿O de verdad creemos que la estrategia de futuro de Netflix pasa solo por WBD?
La carrera por comprar Warner Bros. Discovery (WBD) ya se instaló como el gran titular de la industria en 2026. Y, probablemente, de la década. Es que, con un acuerdo ya firmado por US$ 82.700 millones incluyendo deuda, Netflix sorprendió a comienzos de diciembre al anunciar la adquisición de los estudios WBD, HBO y HBO Max. Pero Paramount, liderada por David Ellison, no parece dispuesta a bajarse de la pelea y mantiene viva su ofensiva con una oferta hostil por la totalidad del grupo, valuada en US$ 108.400 millones. Mientras se escriben estas líneas aún no está claro cuál de los dos ganará la puja.
Lo que sí se sabe es que este caso será distinto a todos los demás. Durante la última década, muchos movimientos de fusiones y adquisiciones (M&A) fueron entendidos como Hollywood “tapando el sol con un dedo”, en un intento inútil por mantenerse a flote. Pero ahora, gane quien gane, el impacto será estructural y redefinirá el mapa del entretenimiento global.
Eso no quita que vayamos a ver un auténtico circo en torno al proceso, con cameos del presidente de Estados Unidos Donald Trump, reguladores antimonopolio de ambos lados del Atlántico, fondos soberanos de Medio Oriente y otros actores de peso.
Y ante la incertidumbre de las consecuencias que la operación pueda tener, Cveintiuno se hace cinco preguntas clave en torno a uno de los acuerdos más relevantes de la historia de Hollywood. ¿Realmente sería tan malo?
El anuncio del acuerdo de Netflix el pasado 4 de diciembre generó una ola de shock y preocupación, con incontables analistas hablando de despidos masivos, del futuro incierto de HBO y de que el gigante del streaming terminaría de matar el negocio cinematográfico.
Son temores comprensibles, que se irán clarificando con el tiempo. Por lo pronto, Netflix ya se comprometió a mantener las películas de Warner Bros. en salas y a preservar el modelo tradicional del estudio, produciendo tanto para plataformas propias como de terceros.
Con el correr de las semanas, algunas voces comenzaron a relativizar el impacto. “Ya sea Netflix o Paramount, no creo que sea una fusión tan mala”, señala a Cveintiuno un veterano agente de talentos de Hollywood.
“Netflix va a integrar un gran estudio con muchísimo IP y va a hacer con DC lo
Nuestro editor en Norteamérica analiza las incógnitas y posibles consecuencias de la venta de Warner Bros. Discovery, en plena puja entre Netflix y Paramount. Por Jordan Pinto
que Disney hizo con Marvel y con otras propiedades”, agrega el agente, que confiesa una leve preferencia personal por Paramount.
Sin embargo, reconoce no creer que Netflix tenga incentivos para reducir deliberadamente el negocio cinematográfico.
“Ted Sarandos y David Ellison aman el cine. Y si Netflix gana, cosa que creo que va a pasar, no veo esto como una amenaza real. Sarandos no quiere comprar Warner Bros. para achicar las salas. Al contrario, es un negocio en el que hoy Netflix no está y necesita estar para seguir creciendo”.
Además, más allá de las percepciones de la industria, los reguladores antimonopolio analizarán con lupa la concentración resultante de unir al servicio detrás de ‘Stranger Things’, ‘Squid Game’, ‘Wednesday’ y ‘House
of Cards’ con el SVOD de ‘Succession’, ‘Euphoria’, ‘House of the Dragon’ y la nueva serie de ‘Harry Potter’. Anticipar el desenlace regulatorio en Estados Unidos es hoy una apuesta arriesgada, más aún después de que Trump dejara entrever que se involucrará personalmente en la decisión.
¿Se frenará la producción?
La historia demuestra que las grandes M&A suelen generar disrupción inmediata en desarrollo y producción. Eso quedó en evidencia con el caos que acompañó la fusión entre Discovery y WarnerMedia que dio origen a WBD. Y todo indica que volverá a ocurrir lo mismo. La incógnita es en qué magnitud. Es que, a medida que el acuerdo avance, se espera un enlentecimiento en los desarrollos y greenlights y un clima más conservador entre los
Los co-CEOs de Netflix, Greg Peters (izquierda) y Ted Sarandos (derecha) recorrieron el lot de WBD en Los Ángeles con David Zaslav (foto: WBD)
commissioners. Sin embargo, como apunta a Cveintiuno un productor con base a ambos lados del Atlántico, tanto Netflix como HBO Max necesitan seguir estrenando para no perder tracción.
Además, una eventual combinación de Netflix y HBO Max daría lugar a un streamer de enorme peso, lo que obligaría a sus competidores a redoblar la inversión para diferenciarse.
A eso se suma que Paramount+ y Amazon MGM Studios están siendo hoy lideradas respectivamente por Cindy Holland y Peter Friedlander, dos ex Netflix con algo que demostrar a su antiguo empleador, lo que podría reavivar las streaming wars.
Otros, en cambio, minimizan el impacto. “HBO -y no exagero, pregúntale a cualquier agente- va a hacer una o dos cosas nuevas por año”, dice el agente de talento. “Hoy no son un comprador clave, no están en el radar prioritario de nadie”.
¿Qué pasará con HBO Max? Con HBO Max ya presente en más de 100 territorios y encaminado a alcanzar los 150 millones de suscriptores a finales de 2026, la posibilidad de que sea absorbido por Netflix, o incluso directamente cerrado, es un tema central.
HBO acaba de anunciar una nueva tanda de originales para Alemania e Italia, y sigue encargando producciones en España, América Latina y otros mercados. Si Netflix termina comprando WBD, ¿seguirá existiendo ese modelo de producción local bajo la marca HBO? ¿Y cuál será el futuro de HBO Max dentro del ecosistema Netflix? Hoy no hay respuestas claras.
Ellison calificó el acuerdo de Netflix como un “intento descarado de eliminar” a un competidor internacional como HBO Max. Pero el argumento pierde fuerza si se considera que Paramount+ también podría fusionarse con HBO Max en caso de que Paramount se imponga.
Aun así, es cierto que los lanzamientos de HBO Max en Europa, incluidos Alemania, Italia y su próxima llegada al
Reino Unido, podrían verse afectados por un giro estratégico. Desde WBD, un vocero para EMEA aseguró el mes pasado que no hay cambios en el plan de expansión europea.
En Canadá, el escenario es distinto pero igual de delicado. Allí HBO Max nunca se lanzó, ya que Bell Media paga cifras muy elevadas por los derechos exclusivos de HBO y Warner Bros. Si Netflix se queda con WBD, podría cortar ese suministro a Crave, el streamer de Bell Media, un golpe que algunos analistas consideran potencialmente letal para la plataforma canadiense.
¿Aumenta el riesgo de una huelga en 2026?
Después del colapso de hace tres años, una nueva huelga es lo último que Hollywood necesita en 2026. Sin embargo, apenas se anunció el acuerdo entre Netflix y Warner Bros., tanto el sindicato de guionistas Writers Guild of America (WGA) como el gremio de actores SAG-AFTRA reaccionaron con dureza.
La creciente consolidación del sector, sumada al reciente acuerdo de Disney con OpenAI, volvió a encender el malestar sindical. Ya circulan versiones de que las próximas negociaciones contractuales podrían ser tan tensas como las de 2023, o incluso más complejas, por el rápido avance del debate en torno a la inteligencia artificial.
En el caso de los guionistas, se estima que el empleo es hoy un 40% menor que antes de la huelga, lo que podría llevar a muchos miembros del WGA a sentir que tienen poco que perder con un nuevo conflicto. Tanto SAG-AFTRA como el WGA comenzarán sus negociaciones con los estudios en los próximos meses.
¿Impulsará más acuerdos y subirá las valuaciones?
Hace apenas seis meses parecía impensable que alguien pagara US$ 27 por la acción de WBD. Es que un año y medio antes, la compañía cotizaba cerca
de US$ 7, en medio de rumores sobre la continuidad de su CEO y presidente, David Zaslav.
El interés de Paramount primero, y el de Netflix después, revirtió ese escenario: desde septiembre de 2025 la acción se recuperó con fuerza y alcanzó los US$ 28 a comienzos de enero.
Mientras tanto, con los grandes cada vez más grandes, las compañías medianas saben que también necesitan escalar. Lionsgate, Starz, Legendary, A+E Global Media y AMC Networks figuran entre los posibles objetivos. Al mismo tiempo, el spin-off de Comcast, Versant Media, y el futuro spin-off de WBD, Discovery Global, ya dejaron claro que saldrán a comprar.
Que WBD esté alcanzando una valuación tan elevada es una buena noticia para los dueños de IP, y está empujando los precios en toda la industria. En diciembre, WildBrain vendió su 41% de la franquicia ‘Peanuts’ a Sony por alrededor de US$ 450 millones, en una operación que valoró la propiedad por encima de US$ 1.000 millones.
“En un mundo donde habrá mucho contenido suficientemente bueno generado por IA, el valor del IP reconocible, probado y exitoso va a crecer de forma sustancial”, explica un veterano ejecutivo experto en propiedad intelectual. “Esa es una de las razones por las que Netflix está tan interesado en Warner Bros. Ya ganó la guerra del streaming, y ahora se está preparando para la siguiente, cuando el verdadero desafío será diferenciarse”.
Las cifras de commissioning en España y América Latina muestran una clara desaceleración en 2025, aunque las proyecciones de Ampere para los próximos años anticipan un aumento del gasto en contenidos en Iberoamérica. Por Gonzalo Larrea
Si ya quedó claro para todos que Netflix fue quien ganó la guerra del streaming, eso resulta especialmente visible en América Latina, donde la plataforma liderada por Ted Sarandos y Greg Peters concentró el 42% de los encargos de SVOD en 2025.
Efectivamente, con 60 nuevos contenidos originales, Netflix fue la plataforma más activa durante el año pasado en Latinoamérica, un mercado donde la consultora Ampere Analysis detectó 135 títulos nuevos entre todos los streamers.
La cifra, revelada en exclusiva a Cveintiuno, confirma tanto el predominio sostenido de Netflix en Latam como el freno que atraviesa el streaming regional, con una caída del 35,1% respecto al año anterior y 160 títulos menos que el pico alcanzado en 2022.
Y a excepción de Netflix, que se mantuvo en niveles similares a los de 2024, el ajuste esta vez fue generalizado: el resto de las plataformas que operan en la región encargaron menos contenidos que el año pasado, con recortes en originales que promediaron el 50%.
En España, en tanto, los datos de 2025 llegaron con una novedad. Y no una particularmente alentadora.
Tras haber funcionado como una suerte de isla frente a la desaceleración global del streaming, el mercado español registró en 2025 su primera gran caída en los encargos, con 45 títulos menos que en 2024.
Se trata de un descenso interanual del 38,5%, luego de que 2024 marcara el mejor año de la historia del país en términos de commissioning.
Los cambios ejecutivos en Movistar Plus+, que en marzo nombró a Daniel Domenjó como nuevo CEO, y en HBO Max, tras la salida de Alberto Carullo rumbo a Mediaset España, ayudan a explicar parte de este freno.
A la luz de lo ocurrido hacia finales de diciembre, el proceso de venta de Warner Bros. Discovery (WBD) aparece también como un factor determinante detrás de la parálisis que afecta a HBO Max en Iberoamérica, un escenario que difícilmente cambie en los próximos meses hasta que se concrete la operación.
‘El refugio atómico’
Pero ni siquiera Netflix logró esquivar el ajuste en España, con 14 títulos menos que el año anterior. En el caso de la plataforma de ‘Strager Things’, todo indica que se trata de un cambio de estrategia, con menos títulos pero más ambiciosos, tal como demuestran series como ‘El refugio atómico’ o la nueva temporada de ‘Berlín’.
Sin embargo, más allá de posibles nuevas invasiones de Trump, del auge de los microdramas o de lo que finalmente ocurra con WBD, las perspectivas de mediano plazo no resultan tan desalentadoras si se observan los datos de Ampere y algunas señales incipientes del mercado.
En América Latina, por ejemplo, se espera para 2026 una reactivación de Paramount, que tras su adquisición por parte de Skydance nombró un nuevo equipo para liderar la estrategia de contenidos originales en la región.
Reportando a la exejecutiva de Netflix Cindy Holland, Paramount incorporó en agosto al ex ViX Rodrigo Mazón para liderar las iniciativas, operaciones, estrategia y programación en América Latina para Paramount+ y Pluto TV. El nombramiento del también ex ViX Augusto Rovegno como SVP de contenidos para Latam fue una de sus primeras decisiones, un movimiento que sugiere que el estudio de Skydance está dispuesto a tomarse en serio su regreso a la región tras casi tres años de parálisis.
A esto se suma el compromiso asumido por Ted Sarandos de invertir US$ 1.000 millones en contenidos mexicanos entre 2025 y 2028 y de destinar €1.000 millones a España en ese mismo período, donde también debería empezar a verse el impacto de la nueva estrategia de Movistar Plus+.
Con Jorge Pezzi al frente de los contenidos de ficción y Hugo Tomás de entretenimiento y unscripted, se entiende que la plataforma de Telefónica apuntará ahora a públicos más amplios, una incógnita que debería empezarse a resolver en las próximas semanas con sus primeros encargos.
Tal vez por todo lo anterior, desde Ampere Analysis proyectan un aumento sostenido del gasto en contenidos tanto en América Latina como en España.
Mientras que en la primera la consultora anticipa un crecimiento del 18% entre 2024 y 2028 hasta alcanzar los US$ 1.329 millones, en España se espera una expansión aún mayor, con un aumento acumulado del 33% en el mismo período.
“Entre 2024 y 2028, se prevé que el gasto en contenido de las principales plataformas de streaming aumente un 33% en España, con un
incremento del 17% entre 2024 y 2025 y subidas de alrededor del 4% en cada uno de los años siguientes”, explicaron desde Ampere sobre los datos, que incluyen tanto contenidos originales como adquisiciones.
Paradójicamente, y pese a su millonaria promesa, no será Netflix quien más invierta en el país europeo. Según la consultora, Disney superó en 2025 la barrera de los US$ 1.000 millones y alcanzará en 2028 una inversión de US$ 1.172 millones, por encima de los US$ 1.060 millones previstos para Netflix. Amazon, con US$ 877 millones, completará el podio del mercado español.
En América Latina, en cambio, será Netflix la plataforma que impulse el gasto, con US$ 474 millones, por delante de Disney+ (US$ 319 millones), Prime Video (US$ 248 millones) y HBO Max (US$ 109 millones).
Según sugieren los datos, o lo confirman, Iberoamérica ha ingresado finalmente en una nueva etapa del streaming, marcada por menos títulos, mayor foco y una presión creciente por acertar.
chino’, nuestro editor para Norteamérica
Jordan Pinto analizaba el fenómeno asiático de los microdramas y su potencial para Occidente. Se veía tan lejano, que varias voces autorizadas explicaban por qué era una tendencia imposible de importar. El texto se publicó en enero de 2025.
Un año después, los números de visionado de las series verticales en las Américas y Europa se cuentan por decenas de millones, players y ejecutivos de la TV tradicional invierten en el sector, y se habla abiertamente de “una nueva industria” que cerró el último año con ingresos globales de US$ 11.000 millones.
Y, sin embargo, sales a la calle y la mayoría de la gente todavía no sabe de qué estás hablando.
¿Qué cabe esperar en el próximo año del tema del momento?
Solo quedarán 50
“En tres años se lanzaron 1.500 apps y hoy solo hay 539 activas. El churn es muy alto. Tienes que estar aquí para el largo plazo”. Las palabras son de Olivier Bernard, cofundador y chief operating officer de Kedoo Entertainment, que tras volverse experta produciendo y distribuyendo contenido en YouTube con unas 2.500 millones de views mensuales, el año pasado se lanzó a los microdramas con la app LoveDrama.
Y, tras la compra de una participación en la startup de video vertical Holywater por parte de Fox, la consolidación se acelerará: “Ahora mismo esto se está convirtiendo en un escenario de M&A y, al final, solo sobrevivirán las 50 principales”, agregó Bernard.
Las claves para sobrevivir, según él, vienen de las apps más cercanas al modelo de los microdramas: las de gaming, con espalda financiera y data enfocada en la audiencia.
Salto de calidad
¿Cuántos microdramas has visto? ¿Y cuántos de ellos te parecieron buenos?
Lo que parecía una curiosidad asiática está dando paso a una nueva industria global. Cinco claves que marcarán el próximo año para las series verticales. Por Pina Mezzera
Para buena parte de los espectadores que disfrutan de las series high-end, estos contenidos resultan difíciles de asimilar. Porque el fenómeno se construye a base de golpes de dopamina que promueven la adicción: tramas escandalosas,
Para buena parte de los espectadores que disfrutan de
El microdrama es solo el comienzo, hay mucho más por explorar. Eso incluye el uso creativo de todas las herramientas, la infraestructura y las funcionalidades que ofrece cada plataforma.
Claudine Bayma Kwai Brasil
interpretaciones exageradas, dosis extremas de drama y romance. Y costos de producción muy alejados a los de una ficción premium.
Así, muchos players tradicionales no están dispuestos a ingresar al juego con estos estándares.
“Hay mucha competencia, con más de 150 compañías lanzándose a este espacio y todas convencidas de que van a ganar la batalla. Pero para ganarla es necesario aumentar la calidad. Cuando eso ocurra, será el momento en que nosotros entremos”, dijo por ejemplo Nadav Palti, CEO de la productora y distribuidora israelí Dori Media.
Pero otros han optado por aprender haciendo. Además de la ambiciosa apuesta de Fox, que prevé producir 200 contenidos para la app MyDrama en los próximos dos años, pantallas como TelevisaUnivision, Telemundo, Caracol, Globo, Telefe, Canal 13, TVN, Wapa TV, RTVE o Atresmedia están ya activas en el terreno. Y se prevé que este movimiento aumente los valores de producción y aporte al formato mayor legitimidad entre las audiencias y el sector tradicional del contenido.
“Con tantos grandes jugadores sumándose, tantos equipos y tantas compañías volviéndose cada vez más profesionales y desarrollando proyectos profesionales, esto solo va a
‘The
ir a mejor”, resumió Ivy Yu, de la plataforma de video vertical GoodShort, hogar de series como ‘The Breaking Point of Love’ y ‘Divorced Mom Beats Them All’.
Alianzas contra la IA
Y si se trata de elevar estándares, ya empiezan a verse señales concretas. Señales que también apuntan a otra de las grandes polémicas de este sector: el auge de microdramas generados por inteligencia artificial (IA).
En Content London, se dio a conocer la Micro-Series Certified Alliance (MSCA), nueva organización global dedicada a garantizar que los microdramas cumplan con un “estándar de calidad y ética”. Está impulsada por la productora de series verticales con sede en Los Ángeles IGM Media, y respaldada por un grupo de compañías que operan en este terreno.
Según explicaron, la entidad busca establecer parámetros para prácticas de producción éticas, narrativas originales y de calidad, y un “desarrollo liderado por guionistas” que no dependa de IA, además de asegurar que no haya tramas recicladas ni contenido “sensacionalista o gratuito”.
Al presentar la alianza, señalaron que buscan “contrarrestar la fatiga global causada por el actual y repetitivo demográfico del microdrama, los mismos problemas que han provocado que grandes plataformas asiáticas de microdramas pierdan cada vez más la confianza de la audiencia”. Como suele ocurrir, llegar más tarde también permite evitar errores ya cometidos.
Más allá del romance femenino
El romance corto dirigido a mujeres ha dominado hasta ahora este mercado en expansión. Y para muchos, ahí está la receta del éxito.
La argentina Lorena Quevedo, que con su productora Río Ancho realizó la serie ‘Dinero, armas y feliz Navidad’ para la plataforma ReelShort, argumentó en Ventana Sur que es muy difícil aplicar a otros géneros la fórmula que hace que los microdramas funcionen.
“En ReelShort, por ejemplo, son muy serios y muy rigurosos, y tienen un manual de estilo que está pensado para un modelo de producción muy contenido. Si no, no funciona. Y eso me parece muy difícil de lograr con otros géneros”, sostuvo.
Pero no todos coinciden. De hecho, varias plataformas ya han hecho públicas sus intenciones de abrir el abanico de contenidos que comisionan, producen y ofrecen.
MyDrama, que lidera el streaming vertical en Estados Unidos y Europa, ya está testeando combinaciones de géneros, que van del reality al terror y al thriller. “¿Y si los hombres también quisieran consumir series verticales? Ese es nuestro objetivo”,
afirmó Julia Smirnova, productora de la plataforma de Holywater.
Y desde Kwai Brasil, parte de la plataforma china de videos shortform, Claudine Bayma en Content London y André Marchezano en Ventana Sur aseguraron que la expansión hacia otros géneros ya está en camino. La app, que cuenta con 32 millones de usuarios activos diarios en Brasil, está viendo buenos resultados con contenidos originales como realities y talk shows.
“El microdrama es solo el comienzo, hay mucho más por explorar. Eso incluye el uso creativo de todas las herramientas, la infraestructura y las funcionalidades que ofrece cada plataforma”, sostuvo Bayma en el evento de C21 de diciembre.
“Creativamente, lo que esperamos es que productores y socios nos vean no solo como un canal de distribución, sino como un socio creativo. Porque el contenido ya no es solo contenido. La gente en el teléfono no quiere sentarse simplemente a verlo. Quiere ser parte de la narrativa, participar, interactuar”, añadió, citando como ejemplo contenidos creados en torno a las vidas de los participantes de ‘Big Brother Brasil’, un formato del que no tienen los derechos, pero cuyo impacto aprovechan para subirse al éxito y ampliar la comunidad.
Netflix entrará, pero ¿monetizará?
Mientras que grandes plataformas como ViX, la rusa IVI o Shahid en Medio Oriente ya están activamente integrando microdramas a sus ofertas, muchos conjeturan si será el próximo paso inevitable para streamers globales como Netflix.
Uno de los pronósticos en ese sentido llegó de Lily Darragh Harty, de la plataforma de video vertical CandyJar, durante su participación en Content London.
“Creo que en 2026 algún streamer o estudio valiente se arriesgará a poner microdramas en su plataforma, verá lo lucrativos que son, y se convertirán en la nueva norma”, proyectó.
¿Será así? Según el productor argentino Manuel Martí, detrás de ese movimiento existe un conflicto de modelo y de lógica que aún debe sortearse: el streaming tradicional se basa en ofrecer contenido ilimitado a cambio de una suscripción (abundancia), mientras que las plataformas verticales monetizan mediante pagos episódicos diseñados para limitar el acceso (escasez).
Pero esa tensión merece una explicación aparte. Martí se encarga de unir los puntos en el cierre de esta revista.
En tres años se lanzaron 1.500 apps y hoy solo hay 539 activas (...) Ahora mismo esto se está convirtiendo en un escenario de M&A y, al final, solo sobrevivirán las 50 principales.
Olivier Bernard Kedoo Entertainment acceso
‘Viudas negras: p*tas y chorras’ fue una de las sorpresas del 2025
Bien podría decirse que la industria televisiva argentina atraviesa hoy un momento paradójico, con menos producciones que antes pero, al mismo tiempo, espacio para series de gran escala como ‘El Eternauta’ (Netflix).
Es que, sin mencionar las crisis económicas y políticas que han afectado al país desde tiempos inmemoriales, Argentina es quizás uno de los territorios de Iberoamérica donde es más visible el cambio sísmico provocado por el streaming.
Y a diferencia de lo que ocurre en México, España o Colombia,
La industria audiovisual argentina vive un período de cambios y contradicciones. Algunos de sus productores más reconocidos alertan sobre su futuro mientras que otros destacan señales alentadoras en el horizonte.
Por Gonzalo Larrea
la ficción diaria, durante décadas columna vertebral de la TV abierta y de la industria local, prácticamente ha desaparecido de la pantalla.
“Producir siempre fue difícil, pero ahora cambió mucho la dinámica. La ficción argentina está asociada a la TV y al haber menos en la pantalla chica, se convirtió en un problema porque la televisión ordenaba la salida laboral.
Las plataformas empezaron a ocupar ese lugar, pero no termina de alcanzar”, dijo en un panel de Ventana Sur Adrián Suar, uno de los productores más reconocidos de Argentina y creador de la
exitosa comedia de Netflix ‘Envidiosa’, producida junto a Kapow.
“Hacer ficción en el país siempre fue complicado, porque tenemos una industria chica. Pero ahora es un poco más complejo”, agregó Malena Pichot, que viene sin embargo de crear y protagonizar la comedia ‘Viudas negras: p*tas y chorras’, serie de TNT, Flow y HBO Max estrenada el año pasado y ya renovada para una segunda temporada.
Además de la contracción del mercado publicitario, Pichot se refiere a la reducción del apoyo por parte del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA) y la casi nula presencia de incentivos, que sí abundan en países vecinos como Uruguay.
“Tenemos que tener la humildad de aprender de lo que hizo Uruguay”, dijo al respecto Daniel Burman durante el mismo panel, organizado por la Cámara Argentina de Productoras Independientes (CAPIT) y moderado por Cveintiuno. Burman es uno de los directores argentinos más reconocidos a nivel mundial, con largometrajes premiados como ‘El abrazo partido’ o ‘Esperando al Mesías’. Y atraído por el cash rebate que ofrece el país vecino, rodó allí su serie ‘Iosi, el espía arrepentido’ (Prime Video) y filmó recientemente su nuevo proyecto, ‘El resto bien’ (Flow).
“Yo pude ver de primera mano todo el proceso y fue impresionante cómo un país pequeño como Uruguay desarrolló su industria al punto de que hoy la calidad técnica es absolutamente igual a la de Argentina. Y eso se logró con un apoyo muy sostenido e inteligente del Estado”, agregó.
Efectivamente, solo en los últimos años se han rodado en Uruguay series argentinas como ‘Barrabrava’ (Prime Video), ‘Porno y helado’ (Prime Video), ‘Margarita’ (HBO Max) o la segunda temporada de ‘Coppola’ (Disney+).
Según un productor argentino, se calcula que Uruguay ha captado en este período cerca de US$ 100 millones de inversión de series argentinas.
Por eso Adrián Suar coincidió con el análisis de Burman y señaló que Argentina, donde las ayudas se limitan a iniciativas puntuales de algunas provincias o ciudades como Buenos Aires, “tiene una posibilidad enorme de hacer algo”.
“Uruguay creció mucho con el cash rebate, atrayendo a mucha gente de la región a producir y sin que el Estado
pierda. Y Colombia también lo hace. Esta industria es difícil, pero moviliza a muchísima gente”, dijo Suar. “Creo que Argentina lo puede hacer. Están dadas todas las condiciones”.
Aun con escasos apoyos, Argentina ha logrado producir en estos últimos años hits internacionales como la mencionada ‘El Eternauta’ y comedias como ‘Envidiosa’, ‘El encargado’ (Disney+), ‘División Palermo’ (Netflix) o ‘Menem’ (Prime Video), demostrando que su dominio del humor sigue tan vigente como siempre.
“La llegada de las plataformas permitió la aparición de producciones que antes eran impensadas y que puedan ser vistas hasta en Taiwán”, expresó en ese sentido Burman.
“Eso es un avance infernal. En 10 días una producción argentina puede convertirse en éxito en cualquier parte del mundo. Eso es una ventaja enorme que ahora tenemos”, complementó Suar.
Y el éxito de la serie de ciencia ficción ‘El Eternauta’ ha motivado a Netflix a renovarla para una segunda temporada y encargarle a su misma productora, K&S Films, la ambiciosa miniserie ‘El futuro es nuestro’, basada en ‘The World Jones Made’ de Philip K. Dick.
Según la propia Netflix, se trata de una producción “de máxima ambición, sin precedentes en América Latina” y es, además, un ejemplo más del poder, la ambición y la irreverencia del audiovisual argentino.
Burman, sin embargo, alertó durante su intervención que no se debe dar a la industria audiovisual por sentada. Y recordando el caso de Kodak, que colapsó por no saber adaptarse al cambio tecnológico, advirtió que, si no se cuida, esta puede desaparecer.
nos creamos que lo que tenemos es algo dado por el cielo o por la patria, porque puede desaparecer”, avisó.
Paradójicamente, el mismo temblor que sacudió al sector de la ficción está actualmente beneficiando al del unscripted, según opinaron los reconocidos productores de entretenimiento Diego Guebel y Martín Kweller.
“Habiendo desaparecido la ficción en la televisión abierta, hoy hay más espacio para el unscripted en Argentina. No es que haya más dinero, pero hay más espacio”, dijo Guebel, presidente de Boxfish, productora que realiza localmente títulos como ‘100 argentinos dicen’, ‘El gran premio de la cocina’ o ‘MasterChef’.
Kweller, CEO de Kuarzo Entertainment, coincidió en que hoy existen más espacios y agregó que además ve una tendencia de crecimiento en los presupuestos.
“Veo que están volviendo a subir los presupuestos a medida que mejora la pauta publicitaria. Y tenemos además el cash rebate de la Ciudad de Buenos Aires, que incluye entretenimiento. En general veo tendencias alcistas en la calidad. Y la calidad va a traer mejores productos, más exportables”, dijo Kweller.
‘Envidiosa’ terminará en su cuarta temporada
protagonistas de la época de oro de los formatos argentinos, con títulos adaptados internacionalmente como ‘Cuestión de peso’ o ‘Escuela para maridos’.
Y, según Kweller, aquello fue posible gracias a los elevados presupuestos que tenía la televisión abierta. En su opinión, Argentina hoy se dirige hacia un período similar.
“Los 90 fueron la época de oro de los presupuestos y gracias a eso salieron de Argentina muchos formatos que se exportaron; llegamos a ser el quinto exportador de formatos del mundo”, recordó. “Pero en este tiempo de presupuestos más acotados, los programas han tenido pocas chances de viajar, salvo alguna idea excepcional. Hoy siento que vamos de nuevo en esa dirección”.
Guebel añadió que para que un país se convierta en exportador de formatos se necesitan canales “osados”, algo que en Argentina sí están encontrando.
cine puede pasar lo mismo. No
“Sí, tenemos un cine extraordinario, tenemos una industria fuerte, pero hay cosas que no se fabrican más. Con el cine puede pasar lo mismo. No
Fundada en 2017 tras su salida del grupo Endemol, Kuarzo Entertainment es una de las productoras más grandes del país y produce shows como ‘The Floor’ (El Trece), ‘Gran hermano’ (Telefe) o ‘Escape perfecto’ (Telefe).
En sus diferentes etapas, tanto dentro como fuera de Endemol, ha sido además una de las principales
Sí, tenemos un cine extraordinario, tenemos una industria fuerte, pero hay cosas que no se fabrican más. Con el cine puede pasar lo mismo. No nos creamos que lo que tenemos es algo dado por el cielo o por la patria, porque puede desaparecer.
Daniel Burman
Oficina Burman
“Por ejemplo El Trece está tomando un nivel de riesgo al apostar por formatos nuevos que a nosotros mismos los productores nos sorprende”, destacó.
Boxfish viene de estrenar en El Trece el late night show ‘Otro día perdido’, que marcó el regreso a la TV del reconocido presentador Mario Pergolini. Y el canal ha puesto también en pantalla en los últimos años ideas originales como ‘Los 8 escalones’, ‘Buenas noches, familia’ o ‘El hotel de los famosos’.
Aun así, Guebel reconoció que las adaptaciones de grandes formatos internacionales siguen dominando el mercado local, una tendencia que consideró “lógica” en el contexto actual.
“Apostar a lo original es muy difícil. Pero en Argentina hay mucha creatividad y eso compensa la falta de dinero”, completó.
i n t e r- s a l e s @ b e c w o r l d . c o m
n d r a @ i
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El futuro ya llegó y, aunque siga siendo un tema tabú y pocos lo reconozcan públicamente, la inteligencia artificial (IA) ya forma parte de los procesos audiovisuales. Y su impacto será cada vez más evidente.
Pero, aunque su capacidad de generar videos a partir de texto es sin dudas su aspecto más llamativo, el workflow es hoy el principal uso de esta tecnología en el sector.
“La IA tiene la capacidad de transformar el workflow del contenido audiovisual, porque te permite crear o recrear una audiencia, un competidor, un cliente, un experto que pueda dar feedback específico o un consultor. Es una brújula que permite experimentar para tomar mejores decisiones”, afirma en ese sentido Ana Bond.
Con experiencia en RTI, Telemundo y cinco años como VP senior y directora general de producción internacional para Latinoamérica de Sony Pictures Television, Bond es una de las ejecutivas más experimentadas de la TV en América Latina.
Y en septiembre del año pasado sorprendió al anunciar su incorporación a la compañía de IA basada en San Francisco AlgoVerde como asesora y directora de medios y entretenimiento.
Según Bond, quien conoció a AlgoVerde durante un curso de IA que tomó en Harvard, la tecnología
De la productividad a la sustitución laboral, ejecutivos de la industria audiovisual que ya dieron el salto a la IA analizan cómo esta tecnología está reconfigurando los procesos, los costos y los roles en la producción de contenidos.
Por Sebastián Torterola
tiene la capacidad de “empoderar y acelerar” un proceso que va desde encontrar una idea hasta su desarrollo, marketing, posicionamiento en el mercado, pitching de proyectos y, llegado el caso, producción y distribución.
Ramiro Navarro, productor de la compañía de origen argentino HeyEye, con dos décadas de experiencia en Hollywood, coincide con Bond en este punto.
“Los avances visibles son testear ideas antes de escalar, generar versiones para distintos públicos y acelerar tiempos de desarrollo. Además, la IA abre modelos nuevos: producir más IP con menos riesgo o testear conceptos sin quemar miles de dólares. Te permite volver a un modelo más lean, con decisiones creativas mejor informadas a partir de pruebas visuales tempranas”, opina.
Pero si la IA promete eficiencia y velocidad, también instala una pregunta incómoda en el centro del debate: ¿qué pasa con la sustitución de los profesionales? Según Navarro, es inevitable.
“No hay mucho que decir. Va a ser así. Tres, cinco, diez años… en muy poco tiempo, la mayoría no va a ser necesaria y va a ser reemplazada.
Pero si sos muy bueno en algo, seguramente vas a poder formar parte de los reducidos equipos
“No hay mucho que decir. Va a ser así. Tres, humanos”, expresa.
“A la industria le quedan dos o tres años antes de que, radicalmente, grandes porcentajes de los procesos sean hechos en inteligencia artificial. Esto no quiere decir que se va a parar de filmar, pero el porcentaje va a ir creciendo y reemplazando tareas. El mapa laboral cambia, los roles se transforman y no todos se reubicarán
fácil”, agrega.
Y si el cambio es inevitable, coinciden desde Protege, negarlo y quedarse fuera como un nostálgico del pasado no parece ser una opción.
Liderada por el ex Calliope Networks Dave Davis como CEO, Protege se dedica a adquirir material audiovisual para entrenar modelos de IA que, a su vez, perfeccionan sus capacidades de generación de imágenes en movimiento.
compañías de IA a la justicia, como estamos mundo. Esta es la opción que creemos mejor la explica de negocios
“Las alternativas son intentar llevar a las compañías de IA a la justicia, como estamos viendo en algunos casos, o descubrir alguna manera de engancharse en este mundo. Esta es la opción que creemos mejor para la industria”, explica Carlos Sánchez, director de desarrollo de negocios globales en entretenimiento de Protege.
Según Sánchez, la
Según Sánchez, dependiendo de la demanda existente en el
mercado, productores y distribuidores pueden facturar entre US$ 1 y US$ 8 por minuto de contenido y, de esta manera, monetizar materiales ociosos sin exhibirlos, ya que los acuerdos con estas compañías no incluyen licencias de exhibición y limitan el uso al entrenamiento interno de modelos de IA.
Aunque varios productores y distribuidores consultados por Cveintiuno afirman que nunca entrarían en este tipo de acuerdos, Protege divulgó recientemente el caso de “un broadcaster europeo” que facturó US$ 1 millón en seis meses bajo este modelo.
“El miedo es comprensible, pero optar por no participar ya no es una estrategia de protección. Los modelos de IA ya están siendo entrenados a gran escala”, agrega Didier Ghez, VP senior de adquisición de contenido y alianzas en Troveo.
Al igual que Protege, Troveo se dedica a la adquisición de contenidos para entrenar modelos. Y durante la pasada edición de Mipcom, su VP ejecutivo David Richtenburg reveló haber pagado US$ 10 millones a diferentes dueños de contenidos en los cinco días previos al evento de Cannes.
“La verdadera decisión para los propietarios de IP es si su contenido participa en esta transición de forma pasiva y sin compensación, o de forma activa, transparente y en sus propios términos”, agrega Ghez.
“A la industria le quedan dos o tres años antes de que, radicalmente, grandes porcentajes de los procesos sean hechos en inteligencia artificial. Esto no quiere decir que se va a parar de filmar, pero el porcentaje va a ir creciendo y reemplazando tareas. El mapa laboral cambia, los roles se transforman y no todos se reubicarán fácil.
Ramiro Navarro HeyEye
En la industria publicitaria se han visto reducciones de costos de hasta el 70%
Otra línea posible de negocio está siendo explorada por Neewz, compañía basada en IA dedicada a contenidos periodísticos, que utiliza la tecnología como respuesta a la sobrecarga informativa y a la crisis de confiabilidad del sector, asistiendo a agencias y medios en el descubrimiento de contenido y la verificación de información.
“Si bien llevamos tiempo utilizando la IA detrás de cámaras en nuestras producciones, en áreas como investigación y posproducción, esta es nuestra primera serie en la que la IA se despliega de forma significativa en pantalla, todo cuidadosamente supervisado por humanos, por supuesto”, dijo Eline van der Velden, CEO y fundadora de Particle6.
la tecnología, otras soluciones ya están atreviéndose a mucho más que eso.
Tal es el caso de Particle6, compañía que fue noticia en 2025 por la creación de la actriz digital Tilly Norwood y que actualmente produce para The History Channel la serie ‘Streets of the Past’, que aprovecha la IA para recorrer algunos de los lugares más emblemáticos de los Países Bajos y narrar historias del pasado.
Como señala Navarro, al final todo se reduce a una cuestión de costos. Por ejemplo, en el caso de la producción publicitaria, ámbito donde ya se está viendo con mayor frecuencia contenido generado por IA, la incorporación de esta tecnología tiende a reducir entre 30% y 70% los costos respecto a los procesos tradicionales, según datos de HeyEye.
Entre sus filas se encuentra el ex Cisneros Media Jonathan Blum, hoy fundador y asesor estratégico de la compañía junto al CEO Rodrigo Gonzales.
narrar historias del pasado. piezas”, completa.
“En entretenimiento, el mayor ahorro inicial se ve en desarrollo, preproducción, marketing y ciertos tramos de posproducción. Pero es importante aclarar que no siempre se ‘abarata’ todo. A veces, lo que ocurre es que con el mismo presupuesto se consigue más calidad o más piezas”, completa.
clara: y la experiencia siguen siendo el flujo de trabajo, permitiendo a
“La filosofía de Neewz es clara: potenciar, no sustituir. El criterio humano, la ética, la sensibilidad y la experiencia siguen siendo irremplazables. Neewz transforma el flujo de trabajo, permitiendo a productores y equipos editoriales acceder a más información, cubrir más territorios y trabajar con mayor velocidad”, explican los ejecutivos.
Neewz coincide con AlgoVerde en el rol de “asistente IA” y potenciador de procesos. Pero, como demuestra el avance de
ELa industria entró en la era de las colaboraciones y la única manera de seguir sacando proyectos ambiciosos es alineando intereses, dice la directora de producción de Fremantle México. Por Gonzalo Larrea
n enero del año pasado, la argentina
Johanna Helman asumió como directora de producción de Fremantle México, reemplazando a la también argentina
Coty Cagliolo que, tras 11 años en el gigante internacional, dejó su puesto para unirse a Sony Pictures Television.
Desde ese rol, Helman lidera las operaciones de la compañía en el país azteca y le suma el liderazgo de la producción en Argentina, Brasil y US Hispanic.
Y aunque en el resto de la región Fremantle se limita a licenciar sus formatos a terceros, una de las prioridades de la nueva directora es impulsar la expansión del brazo productor hacia nuevos territorios.
“Hay algunas regiones en las que sería interesante explorar la oportunidad de desembarcar”, dice la ejecutiva, aunque inmediatamente reconoce que “aún no hay nada que anunciar”.
“Fremantle México era hace muchos años una oficina de ventas. Y en 2010, con la llegada de Adrián Santucho, se convirtió también en oficina de producción. Ha sido un trabajo de casi 15 años consolidarnos como productores en la región”, sostiene.
Efectivamente, hoy Fremantle es uno de los grupos internacionales más activos en América Latina, con producciones en marcha como ‘100
mexicanos dijeron’ (‘Family Feud’) y ‘La granja VIP’ en TV Azteca, ‘Love is Blind Argentina’ en Netflix y el ambicioso reality ‘¿Apostarías por mí?’ para TelevisaUnivision.
Basado en ‘Power Couple’, ‘¿Apostarías por mí?’ propone una versión 24/7 del formato de competencia creado por la productora israelí Abot Hameri (Fremantle) y distribuido por Dori Media. Su nueva versión será producida en Brasil desde el hub que Teleimage ya tiene creado para la adaptación local que emite Band, al aire hace 11 temporadas en su versión clásica.
La nueva adaptación, explica Helman, suma celebridades, nuevos elementos de convivencia y una propuesta mucho más ambiciosa. “Hubo que alinear muchos planetas para que
‘¿Apostarías por mí?’ es una nueva versión de ‘Power Couple’
saliera, pero es un proyecto que nos entusiasma mucho. Es la primera vez que UniMás va a tener un reality de este tamaño y la verdad es que es una gran apuesta”, destaca.
Es que además de Fremantle, Abot Hameri, Dori Media y Teleimage, ‘¿Apostarías por mí?’ contará con la producción local en Brasil de Mixer. Y se verá en UniMás y Univision en Estados Unidos, en Las Estrellas en México y en ViX en streaming para toda América Latina.
“Estamos en la era del trabajo colaborativo entre plataformas, productoras y canales. Con unos presupuestos cada vez más reducidos e inversiones más diversificadas, hoy la única posibilidad de tener proyectos tan grandes es a través de estas alianzas”, opina la ejecutiva.
Helman habla por experiencia propia. Es que Fremantle produce para TV Azteca ‘La granja VIP’, reality que se ve también por Disney+ y que tuvo incluso emisiones por YouTube.
“‘La granja’ ha hecho crecer mucho a TV Azteca, que hacía años que no se animaba a tener en pantalla un proyecto tan ambicioso”, dice Helman, citando las más de tres millones de interacciones en redes sociales que logra el formato y sus ratings un 30% superiores al promedio de ese horario en el canal. “Es una apuesta enorme la que hicieron y le permitió a TV Azteca acceder a una audiencia nueva y joven”, agrega.
El éxito de TV Azteca, de hecho, está impulsando ahora un revival del formato en la región, con adaptaciones en camino en Chile y Perú.
Desde Fremantle, en tanto, buscan ofrecer sus instalaciones en México como un hub regional para la versión ampliada del formato, que se puede escalar más o menos según las necesidades.
A sus actividades en unscripted, Fremantle suma además sus incursiones en el scripted, una unidad que Helman reconoce que no es prioridad pero en la que tienen proyectos en marcha con buenas posibilidades de avanzar.
“Estamos desarrollando con Globo ‘Crime Inc.’ y buscando un inversor para el porcentaje que falta. Y también ‘Blanco perfecto’, un thriller que codesarrollamos con Caponeto en México que ganó el pitch de Content Americas y para el que estamos buscando casa”.
“Si bien la ficción no es nuestro foco actual, nunca está de más buscar alguna oportunidad”.
Estamos en la era del trabajo colaborativo entre plataformas, productoras y canales. Con unos presupuestos cada vez más reducidos e inversiones más diversificadas, hoy la única posibilidad de tener proyectos grandes es a través de alianzas.
Johanna Helman, Fremantle México
Los programas en vivo están demostrando su vigencia (foto ilustrativa generada con IA)
La productora de origen colombiano Dynamo, consolidada en ficción con series como ‘Cien años de soledad’, ‘Narcos’ o ‘La cabeza de Joaquín Murrieta’, lanzó en septiembre su nueva unidad de contenido unscripted, dirigida por la mexicana Mariana Vargas.
El movimiento forma parte de un plan de crecimiento que también ha incluido la incorporación de Angélica Guerra como socia, la de Julieta Brunero como directora de ficción, el lanzamiento de la filial en España liderada por Miguel Menéndez de Zubillaga, y alianzas con Carol Trussell en Los Ángeles y Kristin Jones en Londres para impulsar contenidos internacionales.
“Hoy el entretenimiento y el reality están viviendo una especie de renacimiento global. La audiencia vuelve a pedir conexión con experiencias reales, con historias en las que pueda verse reflejada”, resume Vargas, quien llegó a Dynamo tras cuatro años como directora de entretenimiento en TelevisaUnivision.
“Dynamo siempre ha sido sinónimo de calidad y de tendencia, y vimos ahí la oportunidad de trasladar esa misma mirada al mundo del entretenimiento: contar historias verdaderas con el mismo rigor y la misma estética con la que se ha contado la ficción”, agrega.
licencias exitosas, priorizando en
La apuesta unscripted, que incluye formatos de entretenimiento y docu-realities, nace con dos líneas principales: desarrollo de formatos originales premium y producción de licencias exitosas, priorizando en ambos casos los proyectos “con ADN local pero potencial global”.
“Estamos construyendo una división de entretenimiento unscripted con una visión muy internacional”, explica Vargas. “Como mercados estratégicos miramos a
Mariana Vargas explica qué hay detrás de la nueva unidad unscripted de Dynamo y por qué el entretenimiento atraviesa un punto de inflexión que vuelve a poner en valor la originalidad. Por Pina Mezzera
México, Colombia y España. A estos se suma el US Hispanic, que entendemos en gran medida como una extensión natural del mercado mexicano”.
Detrás del lanzamiento no solo está la necesidad de Dynamo de diversificar su negocio, sino la convicción de que el mercado atraviesa un fin de ciclo y demanda propuestas novedosas.
“Hoy miras la televisión y ves los mismos formatos dando vueltas por el mundo una y otra vez. Si no hay suficiente venta, es porque hacen falta ideas originales”, sostiene Vargas, apoyada por su experiencia como compradora.
“Hoy miras la televisión y ves los mismos formatos dando vueltas por el mundo una y otra vez. Si no hay suficiente venta, es porque hacen falta ideas
el resurgimiento de formatos que fueron exitosos hace 15 años, que se apagaron y hoy vuelven con mucha fuerza. La televisión funciona por ciclos y todavía hay muchos formatos con recorrido y ahí es donde queremos jugar”, dice Vargas.
Dado cómo se dibuja el tablero de los formatos exitosos en la industria actual, es difícil materializar esto sin alianzas estratégicas con socios internacionales.
“Creemos mucho en la coproducción y en compartir IP. Hoy eso suma muchísimo. A veces llegas con un formato y el canal quiere terminar de desarrollarlo y luego distribuirlo, y eso puede ser muy enriquecedor para todas las partes”, dice la directora de entretenimiento. “Estamos abiertos a cualquier negociación y forma de negocio”.
A pocos meses de su creación, la unidad unscripted de Dynamo ya cuenta con alianzas “con los principales canales y plataformas de la industria” para producir reality shows y docurealities de celebridades.
Mariana Vargas
formatos con ciertas garantías, demostrado éxito, así como con formatos originales.
Para arropar los nuevos formatos con ciertas garantías, Dynamo está trabajando con creadores que ya hayan demostrado éxito, así como con equipos experimentados. Esta área se complementa con las licencias de formatos probados, que la productora también busca activamente.
“Estamos viendo
Justamente esto último responde a una de las tendencias que Vargas encuentra en el sector del entretenimiento.
“A diferencia de otras épocas donde el reality te lo aguantaban anónimos, hoy la gente quiere ver celebrities”, afirma, y agrega que también detecta en Latinoamérica un auge del 24/7 y el vivo, impulsado por su capacidad de generar movimiento digital, ventas y circulación multiplataforma.
Otra constante es la búsqueda de big shows. “No es el momento de los programas pequeños: todo el mundo está apuntando a contenidos que convoquen y que reúnan a toda la familia”, asegura. En el caso de los streamers se suman los docu-follows, un terreno “especialmente fértil” en sus catálogos.
Dynamo espera poder dar a conocer pronto sus primeros proyectos confirmados. Estas tendencias probablemente anticipen por dónde podrán venir.
Previo a recibir el Rose d’Or Latino a la trayectoria, el ganador del Oscar Juan José Campanella hace un alegato a favor del riesgo y la originalidad como motores de la industria audiovisual.
Por Sebastián Torterola
De la nieve de Nueva York al verano de Mar del Plata. De dirigir capítulos de series estadounidenses a estrenar obras de teatro en Buenos Aires y Miami. Juan José Campanella hace de todo y al mismo tiempo.
Es que, pese a ser uno de los directores de cine y televisión más reconocidos de América Latina, el argentino ganador del Oscar asegura que se sigue sintiendo un freelancer. Y por eso no sabe decir que no.
“En nuestro trabajo, uno tiene siempre 10 fierros en el fuego para que salgan dos o tres. Después te salen cuatro y te querés matar. Pero aun en momentos de mucho trabajo, sigo con esa costumbre de mis inicios de agarrar todo lo que es interesante. Es difícil decir que no”, sostiene Campanella.
Director de la película ganadora del Oscar ‘El secreto de sus ojos’ en 2010, Campanella recibirá este año el Premio a la Trayectoria en la tercera edición de los Rose d’Or Latinos, celebrados en el marco de Content Americas.
Su carrera incluye además la nominada al Oscar ‘El hijo de la novia’, la ganadora del Goya ‘Metegol’ y series como ‘El hombre de tu vida’, ‘Entre caníbales’
o ‘Los enviados’, además de un prolífico currículum como director de series estadounidenses como ‘Halt and Catch Fire’, ‘House M. D.’, ‘30 Rock’, ‘Law & Order: Special Victims Unit’ o ‘Colony’.
Y a través de su productora 100 Bares también ha producido películas como ‘El mismo amor, la misma lluvia’ (1999), ‘Luna de Avellaneda’ (2004) o más recientemente ‘La extorsión’ (2023).
Las películas tienden a buscar una película similar a la que tuvo éxito el año pasado. Y como esa fue una película que se buscó hacer como la que tuvo éxito el año anterior, cada vez se está haciendo como un carbónico más distante del original.
“ ”
Pero, pese a una larga trayectoria en el cine, hoy reconoce que su foco está puesto en la televisión, con el rodaje en 2026 de cinco episodios de ‘Law & Order: Special Victims Unit’ y la producción para Netflix de la serie animada ‘Mafalda’, que ya ha recorrido un año de los tres previstos.
Detrás de este viraje está la aversión al riesgo que, opina, está dominando la industria del cine. “Es un tema de riesgo comercial. Tanto ‘El hijo de la novia’ como ‘Luna de Avellaneda’ fueron muy difíciles de sacar adelante. Eran temas que parecían veneno en la taquilla y nadie las quería hacer. Pero fueron los productores quienes confiaron en mí para hacerlas”.
A eso, agrega, se suma la sensación de que el cine ha perdido la capacidad de sorprender.
Juan José Campanella
“Las películas tienden a buscar una película similar a la que tuvo éxito el año pasado. Y como esa fue una película que se buscó hacer como la que tuvo éxito el año anterior, cada vez se está haciendo como un carbónico más distante del original”, comenta el argentino. “Pero solo gente de cierta edad podrá entender lo del carbónico. Ya voy a tener que encontrar otra metáfora”, agrega entre risas.
La metáfora de Campanella refiere, por supuesto, a la falta de originalidad, una estrategia que considera equivocada. “Es erróneo porque no es lo que la gente está comprando. Lo que creo es que, al revés de todo lo que se dice, la gente siempre va a querer que la sorprendan”.
‘El hijo de la novia’ y ‘Luna de Avellaneda’ fueron posibles por otra gran diferencia que el director percibe con respecto a los tiempos que corren.
“En aquel momento sabías quién tomaba las decisiones y te ibas a comer con él y lograbas convencerlo. O no. Ahora, si sucede eso es una excepción, como el caso de Paco Ramos en Netflix. Por lo demás, las decisiones hoy las toma un pedazo de código de computadora, el famoso algoritmo. Si seguimos el algoritmo, vamos hacia producir cosas viejas que la gente ya vio”.
Francisco “Paco” Ramos, el VP de contenido para Latinoamérica de Netflix, es uno de los grandes responsables de que Campanella no solo esté produciendo ‘Mafalda’ para el streamer, sino también la adaptación a película de su obra de teatro ‘Parque Lezama’.
Según recuerda el director, Ramos fue personalmente a ver la obra a Buenos Aires y, a la salida del teatro, se le presentó y le propuso convertirla en una producción para la plataforma.
La historia, cuyo rodaje empezó en mayo de 2025, está basada en la pieza ‘I’m Not Rappaport’, del dramaturgo estadounidense Herb Gardner, y cuenta con las actuaciones de Luis Brandoni y Eduardo Blanco, dos amigos improbables: un histórico militante del Partido Comunista y otro que se toma las cosas con indiferencia.
Campanella fue showrunner, productor y director de ‘Los enviados’
‘El secreto de sus ojos’ ganó un Oscar como mejor película extranjera
‘Mafalda’, en tanto, es tal vez el título más esperado de Campanella, que se encuentra dirigiendo, adaptando y desarrollando una serie de animación de 20 episodios basada en el icónico personaje de Quino, probablemente la tira cómica más famosa de Iberoamérica.
“Es una gran responsabilidad porque soy fanático y me crié con Mafalda. Siento a Quino respirándome en el cuello todo el día. Hay mucho que escribir nuevo, porque no es una reproducción de las tiras, eso ya se hizo en los 70”, afirma.
Así, la historia no estará ambientada ni en el pasado ni en el presente, sino en un “limbo atemporal” que “suponemos que es ahora”, pero sin un énfasis de actualidad. Por ejemplo, los personajes no tienen teléfonos móviles y el padre de Mafalda conserva el mismo Citröen del original.
“Es un tema de sensibilidad y la sensibilidad no tiene reglas. Quino no tenía una biblia. El tiempo pasó y hay muchas cosas en juego que se cuelan y se juzgarán por el tamiz de mi sensibilidad”, señala Campanella.
Producida a través de su estudio de animación Mundoloco CGI, ‘Mafalda’ está compuesta por capítulos unitarios que aprovechan gags originales de Quino, pero “inmersos en un guion nuevo”.
Y, más allá de estos dos proyectos con Netflix, el director argentino está escribiendo una nueva obra de teatro junto
Cecilia Monti y desarrollando una serie policial para streaming al estilo de ‘El secreto de sus ojos’.
Por todo lo demás, intentará tener un 2026 “que se parezca a un año tranquilo”. Aunque, tras unos minutos de conversación, esa expresión de deseo se revela como altamente improbable. “Yo no puedo ni leer una noticia del diario sin pensar si sería una buena película”.
‘Parque Lezama’ es una película original de Netflix
‘El desafío’ es un formato original de 7 y Acción creado para Atresmedia
Atresmedia es líder en España, pero el contexto exige algo más. La alianza con Disney+, la inversión en negocios estratégicos y el desarrollo de IPs (también de entretenimiento) muestran cómo el grupo está redefiniendo su modelo para un futuro que es todo menos lineal. Por Pina Mezzera
Dice la sabiduría popular que equipo que gana no se toca, pero para Atresmedia la máxima es otra: “Lo que funciona cámbialo para que siga funcionando”.
José Antonio Antón, director general del grupo audiovisual español, asegura: “Tenemos claro que esto se mueve muy rápido y si no te reinventas e innovas constantemente, te quedas detrás”.
Por el momento, Atresmedia está delante. Además del liderazgo sostenido de audiencias de su principal broadcaster Antena 3 y de la “muy buena salud” de La Sexta y los canales temáticos, la plataforma de streaming Atresplayer está “en récords”: más de 10 producciones originales al año, un gran volumen de tráfico en su versión AVOD y más de 715.000 suscriptores de pago.
Pese a que la compañía cerró un 2025 de buenos resultados, la caída de la inversión publicitaria en TV en España y la creciente fragmentación de la audiencia la obligan a pensar varios pasos por delante.
Y Antón da pistas de la estrategia de crecimiento de Atresmedia, que podría resumirse en dos grandes ejes: monetizar más y mejor su contenido y diversificar el negocio invirtiendo en innovación, empresas estratégicas e IPs.
‘Tu cara me suena’, IP de Gestmusic, lleva 12 temporadas en Antena 3
“Cada vez es más difícil financiar un contenido audiovisual con una sola ventana, así que estamos muy enfocados en ampliar su vida útil”, explica a Cveintiuno.
El último Mipcom dejó clara esta intención de apostar más fuerte por el ventaneo: por primera vez, Atresmedia desembarcó en el Palais des Festivals con un stand propio para potenciar
aún más la distribución internacional. Pero la puesta en práctica más contundente de esta lógica llegó algo antes, cuando en septiembre Atresmedia y Disney revelaron un acuerdo que calificaron de “histórico”. La alianza llevó a Disney+ a incorporar a su servicio más de 300 horas de contenido de Atresplayer, además de derechos coexclusivos sobre una selección de producciones del grupo.
El catálogo incluye originales de Atresplayer como ‘Mar afuera’, formatos de entretenimiento
La serie diaria ‘La encrucijada’
como ‘La voz’, ‘Tu cara me suena’ o ‘El desafío’, ficciones de Antena 3 como ‘La encrucijada’ y clásicos de la televisión española como ‘Vis a vis’. “Fue un acuerdo muy trabajado, porque teníamos que llegar a un modelo que nos funcionara a los dos”, explica Antón. “Era la primera vez que los originales de Atresplayer salían de un entorno propio y debíamos asegurarnos de que la marca se mantuviera, que no fuera una simple licencia. Disney lo entendió y fue muy flexible a la hora de colaborar”.
El acuerdo, por el que Disney+ ahora ofrece una especie de versión reducida de Atresplayer dentro de su plataforma, es también un reflejo de una tendencia que empieza a consolidarse en Europa, con otros como los de la propia Disney+ con ZDF en Alemania y con ITVX en el Reino Unido, o el de Netflix con TF1 en Francia. Y Antón considera que esto solo irá a más.
De hecho, Atresplayer ya está disponible como servicio adicional de pago en entornos como Prime Video Channels, Movistar Plus+ o Vodafone, y mantiene acuerdos de licenciamiento con Netflix para determinadas series.
“Somos un partner y un complemento muy interesante para los streamers internacionales”, asegura Antón, y añade: “Nosotros no solo operamos en España, somos de España. Y somos expertos en nuestros espectadores”.
Es que, a diferencia de los grandes streamers globales, cuyos equipos locales dependen de decisiones y briefings definidos en otros países, Atresmedia encuentra una ventaja competitiva en ser 100% españoles. “La conexión con la
realidad que nos dan las noticias, cómo trabajamos con las productoras, cómo nos involucramos en el desarrollo de los proyectos y el hecho de operar todas las áreas de contenido a un nivel tan local nos aporta un valor diferencial”, explica.
Otra de las áreas estratégicas para el grupo es seguir invirtiendo en empresas, incluidas productoras audiovisuales españolas. En 2025, Atresmedia se asoció con Sábado Películas y Playtime Movies para lanzar Sábado Time, de la que posee el 15%, y reforzó una cartera que ya incluye participaciones minoritarias en Vancouver Media, de Álex Pina y Esther Martínez Lobato (‘La casa de papel’); Suma Content, de Javier Ambrossi y Javier Calvo (‘La Mesías’); y Luminol Media, del experto en true crime Carles Porta (‘Crims’).
“Lo que funciona cámbialo para que siga funcionando. Tenemos claro que esto se mueve muy rápido y si no te reinventas e innovas constantemente, te quedas detrás.
José Antonio Antón
quedas con la mayoría, muchas veces ese talento acaba yéndose. Buscamos productoras exitosas, con Ebitda positivo, pero donde el talento se quede, las lidere y siga creciendo”, detalla.
“Nos interesa seguir este camino. Es una búsqueda activa”, afirma Antón, aunque
Atresmedia y Netflix se asociaron para la esperada serie ‘Sira’
Como en el caso de Buendía Estudios (joint venture a partes iguales entre Atresmedia y Telefónica), el ejecutivo deja claro que estas participaciones no implican exclusividades ni obligaciones creativas.
reconoce que la oferta actual en España es escasa, dado que la gran mayoría de productoras de cierta escala o renombre tienen ya a otros partners en su accionariado.
La clave, subraya, no es solo financiera. “Nuestra estrategia es participar, siempre de forma minoritaria, en productoras con talento, porque entendemos que su verdadero valor está en las personas que las forman. Cuando te
En paralelo, Atresmedia ha avanzado en su estrategia de diversificación hacia sectores tangentes. En 2025 adquirió el 75% de la compañía de eventos y marketing experiencial Last Lap por unos €17,25 millones (US$ 20 millones) y se hizo con la filial española de Clear Channel, especializada en publicidad exterior, por €115 millones (US$ 133 millones).
“Todo eso forma parte de una misma estrategia de diversificación, pero siempre manteniendo el contenido audiovisual en el centro. Eso lo tenemos clarísimo”, resume Antón.
En el terreno creativo, Atresmedia ha consolidado su posición como referente local tanto en ficción como en entretenimiento. Y ambas áreas, lideradas respectivamente por Montse García y Carmen Ferreiro, muestran resultados.
Sin embargo, mientras que en ficción existe un track record de apuestas originales y arriesgadas (la comedia surrealista ‘Rafaela en su loco mundo’ o la musical ‘Mariliendre’ son buenos ejemplos recientes), en entretenimiento el crecimiento se apoyó históricamente en la adaptación de grandes formatos internacionales, como ‘The Voice’, ‘The Traitors’, ‘Masked Singer’ o ‘The Floor’.
Pero, según revela Antón, la vocación de riesgo empezará a trasladarse también al terreno unscripted.
“Es verdad que los broadcasters hemos
”tendido a una estrategia de aversión al riesgo más fuerte en entretenimiento”, reconoce. “Pero queremos arriesgar y queremos probar”. Así que uno de los objetivos claros es avanzar en el desarrollo de formatos propios, aplicando una lógica similar a la de la ficción y compartiendo la IP con las productoras. “No es fácil, pero queremos intentarlo. Es un mensaje importante para construir el futuro”, señala. En ficción, ese futuro empieza a dibujarse a través de proyectos concebidos desde el inicio con aliados estratégicos que permiten “hacer cosas más grandes”. Es el caso de ‘Sira’, continuación de la exitosa adaptación de la obra de María Dueñas ‘El tiempo entre costuras’, desarrollada desde su origen como un acuerdo global entre Atresmedia y Netflix, o de la serie de ‘Padre no hay más que uno’, que adapta la franquicia cinematográfica y contó con Prime Video desde el punto de partida.
¿Y la coproducción internacional? Cuando tenga sentido.
“Hasta ahora no hemos dado con el contenido, el modelo o el partner adecuados. Pero no es una cuestión de planteamiento ni de rechazo, estamos muy abiertos a que ocurra”, aclara Antón.
Ese mismo pragmatismo se descubre también en la reflexión sobre el modelo de negocio y el futuro de Atresmedia.
Para un grupo históricamente muy rentable en publicidad lineal, el desafío pasa hoy por ampliar el ecosistema sin renunciar a su ADN. “Somos un animal publicitario y queremos seguir siéndolo”, subraya el director general, apoyándose en el crecimiento de la publicidad digital, la addressable y la Connected TV.
A ello se suman las suscripciones, los acuerdos con terceros, la distribución internacional, el aprovechamiento del tail-end , la inversión en IPs y la diversificación hacia otros negocios: nuevas palancas pensadas para compensar el desgaste del modelo tradicional y sostener la relevancia del grupo.
Sin embargo, el objetivo final apunta a un cambio de percepción más profundo.
“Trabajamos para que ya no se nos vea como un grupo de canales, sino como un creador y distribuidor de contenido en cualquier ventana”, concluye Antón. “Queremos ser la principal factoría de contenido largo en España”.
Un outsider ha conquistado el trono del contenido infantil en español y ahora busca hacerlo también desde el corazón de la industria tradicional.
Así se podría resumir el presente de El Reino Infantil, compañía argentina cuyo origen está en el mercado musical y que con 225 millones de suscriptores entre todos sus canales y más de 100 millones de interacciones diarias a nivel global es hoy el canal infantil en español más popular de YouTube.
Pero el verdadero diferencial del grupo no está solo en la escala alcanzada, sino en el método que lo llevó hasta allí.
“Somos una compañía de reacción. Reaccionamos a lo que está pasando y estamos atentos a los temas que la gente menciona en cada momento para publicar lo más rápido posible, porque en una semana el producto o la noticia ya pasaron”, resume Roberto “Kuky” Pumar, fundador de El Reino Infantil.
infantiles argentinas. Y desde entonces ha creado un verdadero
Pumar creó El Reino Infantil en 2011, aprovechando los derechos musicales que poseía de diversas canciones infantiles argentinas. Y desde entonces ha creado un verdadero imperio de la mano de contenidos como ‘La granja de Zenón’, ‘Canciones del zoo’, ‘Paco el marinero’ o ‘Bichikids’, que acumulan miles de millones de views en YouTube.
Nacida lejos de los estudios tradicionales y moldeada por la lógica del dato y la velocidad, El Reino Infantil construyó desde YouTube el mayor imperio de contenido infantil en español. Y ahora, la compañía busca trasladar esa fórmula a la industria tradicional.
Por Sebastián Torterola
Paradójicamente, el hecho de no pertenecer a la industria tradicional fue lo que permitió a El Reino Infantil anticiparse a muchos de los cambios que hoy atraviesa el sector, explica Pumar.
Es que, hace una década, esa libertad los llevó a experimentar con un incipiente “juego interactivo” que terminaría convirtiéndose en el estándar actual de producción: la toma de decisiones basada en datos.
“Lo hicimos de manera intuitiva y casi en contra de lo que hacía el negocio tradicional. Mientras la industria producía series animadas de 52 capítulos de 11 minutos, nosotros hacíamos un video de dos minutos, lo publicábamos y analizábamos el comportamiento”, recuerda Pumar. “Así entendíamos la curva de recepción, las audiencias por país o por tag, todo lo que hoy cualquier productor debería hacer si quiere acertar. Eso nos dio una ventaja competitiva”.
Y ahora, El Reino Infantil busca trasladar este método al engranaje de la industria audiovisual, en un movimiento orientado a diversificar su oferta.
‘Canciones del zoo’, ‘Paco el marinero’ o ‘Bichikids’, que con un incipiente “juego interactivo” que terminaría en nombrar al experimentado ejecutivo argentino Felipe de
Es justamente esta nueva fase la que llevó a Pumar a nombrar al experimentado ejecutivo argentino Felipe de Stefani como nuevo CEO de la compañía y asumir él como chairman de su empresa matriz, Leader Entertainment.
Con más de dos décadas de trayectoria en la industria televisiva, De Stefani es reconocido por sus pasos por
televisiva, De Stefani es reconocido por sus pasos por
Somos una compañía de reacción. Reaccionamos a lo que está pasando y estamos atentos a los temas que la gente menciona en cada momento para publicar lo más rápido posible, porque en una semana el producto o la noticia ya pasaron.
Roberto “Kuky” Pumar
El Reino Infantil
“ ”
Turner, WarnerMedia y Warner Bros. Discovery, donde llegó a ser country manager para Argentina.
En El Reino Infantil, buscará ahora estrechar lazos con el sector tradicional para escalar aún más la compañía.
“Hoy todo compite contra todo. Los ciclos de innovación son cada vez más cortos y hay que alimentarse constantemente. El secreto está en adaptar la modalidad de trabajo a este entorno y no al anterior. Hay muchas dimensiones que se analizan desde la audiencia incluso antes de la creación”, señala el nuevo CEO.
“La oportunidad que El Reino Infantil ha generado es sistematizable. El desafío que Kuky me propuso es, por un lado, cómo logramos escalar esto a niveles mayores, dado que somos una compañía global; y, por otro, cómo nos ponemos 10 años por delante. Esta es la doble dimensión que estamos trabajando basados en nuestra capacidad de monetización”, agrega.
Ese movimiento ya está en marcha, con el licenciamiento de sus contenidos a plataformas, acuerdos para incorporar títulos de terceros dentro de su propia red de canales y el lanzamiento de un canal FAST.
“Y ahora, El Reino Infantil busca producir contenido bajo estándares industriales y jugar de lleno en el terreno tradicional, estrategia ya iniciada con su primera coproducción internacional de peso. Anunciada durante el Festival de Annecy, El Reino Infantil cerró el año pasado la coproducción de la serie animada preescolar ‘Wadoo’ con Mediawan Kids & Family, un acuerdo que marca un punto de inflexión en su estrategia. “Hace un par de años, Mediawan nos propuso hacer algo juntos, porque empezaron a entender que necesitaban nuestro expertise digital”, cuenta Pumar. “También estamos desarrollando otra propiedad con Cake Entertainment. Al fin el broadcasting y el digital se están uniendo en un mismo mundo”.
“Las plataformas representan un entorno seguro para contenidos exitosos como los nuestros y una vía clara de crecimiento. Pero el tema publicitario nos preocupa, por eso estamos vendiendo nuestro propio inventario en YouTube. Somos el único creador que lo hace”, añade.
En cuanto a la producción, además de los acuerdos de coproducción mencionados, El Reino Infantil está desarrollando sus propias series e IPs a través de productores y animadores externos.
La oportunidad que El Reino Infantil ha generado es sistematizable. El desafío que Kuky me propuso es, por un lado, cómo logramos escalar esto a niveles mayores, dado que somos una compañía global; y, por otro, cómo nos ponemos 10 años por delante.
Felipe de Stefani
El Reino Infantil
Mientras que para la industria tradicional este movimiento responde a la necesidad de crecer en la creator economy, para El Reino Infantil representa una oportunidad de crecimiento y una vía para solucionar una preocupación concreta de la compañía: la dependencia de un modelo publicitario basado en YouTube. Pumar reconoce que los grandes anunciantes que invierten en producción suelen estar vinculados a “marcas no compatibles con el universo infantil”, como alcohol, apuestas o ciertos alimentos. “Eso limita la escala”, dice.
“Producimos la animación con estudios externos, pero la producción ejecutiva es toda in-house, porque requiere muchos datos. En cuanto a presupuestos, nos fijamos en los países que tienen mayores beneficios para producir”, detalla Pumar. Otra de las singularidades del grupo es el uso de sus canales de YouTube en 11 idiomas como una ventana exclusiva de exhibición al estilo de un broadcaster tradicional. Esto ha llevado a que productores y distribuidores de todo el mundo elijan a El Reino Infantil como vía directa para alcanzar audiencias digitales. Entre esos acuerdos se encuentran alianzas con la coreana Sunwoo & Company para el estreno de ‘DoReMi Dalimi’; con Animotion Media Group, de Medio Oriente, para ‘Tina y Tony’; con la francesa PGS Entertainment para títulos como ‘Momonsters’, ‘The Jungle Bunch’ y ‘Miss Moon’; y con la española
”The Frank Barton Company para el estreno absoluto de la primera serie original del grupo, ‘Pim Pam Pino’.
En paralelo, además de avanzar hacia el contenido premium mediante alianzas de coproducción con distintos socios internacionales, El Reino Infantil continuará impulsando el modelo de explotación integral de sus IPs, que incluye su desdoblamiento en espectáculos en vivo, obras de teatro, libros, apps móviles, licensing, juguetes y más de 800 productos dentro del vertical de merchandising.
“Estamos en la creator economy, que es distinta a la de los grandes estudios, pero se está comiendo a la economía de Hollywood. Somos una compañía digital-first que no empieza desde la creación intuitiva de un gran proyecto, sino que su proceso es iterativo e inicia con entender a la audiencia y ser especialista en lo que ella está demandando”, completa De Stefani.
El show de teatro de ‘La granja de Zenón’ recorrió 18 países de Latam y Europa
ELa compañía turca Acun Medya, dueña de uno de los mayores hubs de producción al aire libre del mundo, reinvierte en su negocio para producir más con menos. Y eso los mantiene competitivos, asegura su CEO, Ebru Atasav. Por Pina Mezzera
n un contexto de ajuste presupuestario, cautela creativa y pantallas conservadoras, la compañía turca Acun Medya encuentra el camino de salida moviéndose en la dirección opuesta.
“Tenemos todo el proceso integrado, desde el inicio hasta el final de un contenido”, resume su CEO, Ebru Atasav. Es que, además de una amplia capacidad de desarrollo y producción y una enorme infraestructura propia, Acun Medya es dueña del broadcaster TV8 y de la plataforma Exxen en Turquía y, desde 2024, del 50% del canal alemán Sport1, que está transformando de deportivo a entretenimiento.
Esa presencia en toda la cadena de valor, asegura la ejecutiva, es la principal ventaja competitiva del grupo fundado en 2004 por Acun Ilıcalı. Eso y que, pese a su escala (3.000 empleados globales), es capaz de mantener agilidad en la toma de decisiones y un fuerte músculo creativo.
“Soñamos alto y nos movemos rápido para convertirlo en realidad. Si vemos una posibilidad de éxito, no nos paraliza el miedo. Lo intentamos, incluso sabiendo que podemos fallar. Somos grandes tomadores de riesgo. Eso no es muy habitual en la industria”, afirma Atasav.
Sus palabras se respaldan con hechos. Y con metros cuadrados. A los estudios de Acun Medya en Estambul, donde graba franquicias como ‘The Voice’ o ‘MasterChef’, se suma en República Dominicana el quizás mayor hub de producción de realities al aire libre del mundo: 300 hectáreas, con hotel y restaurantes propios, donde se producen unas 5.000 horas anuales de contenido de prime time.
Eso incluye tanto formatos propios, con el concurso deportivo ‘Exatlón’ como punta de lanza, como múltiples versiones internacionales de shows como ‘Survivor’ de Banijay o ‘I’m a Celebrity… Get Me Out of Here!’ de ITV Studios.
generando con la televisión lo reinvertimos en el hub”, afirma Atasav.
Y el modelo internacional de Acun Medya, con presencia en 15 territorios, juega otro rol clave. “Si algo funciona, lo hacemos viajar inmediatamente de un país a otro. Si hay una crisis en un país, podemos adaptarnos. Así es como sobrevivimos: siendo flexibles y moviéndonos rápido”.
business , pero pensado para alianzas”, sostiene la CEO, que destaca también formatos nuevos como ‘Muscles & Brains’ de Talpa Studios.
Llevar 15 años invirtiendo en el hub dominicano es lo que hoy blinda a Acun Medya frente a la creciente competencia de mercados como Colombia y sus atractivos incentivos fiscales.
“Somos como Robin Hood: todo lo que fuimos
“
En esa estrategia global, América Latina y US Hispanic ocupan un lugar central, con vínculos “casi familiares” con socios como Telemundo y TV Azteca tras casi 10 años de trabajo conjunto.
Al proyectar su crecimiento, Acun Medya apunta ahora a expandirse en mercados europeos como Francia, Reino Unido, Polonia, Italia y España. Eso sí, sin sumar nuevos hubs. “En Europa todo es extremadamente eficiente y ya contamos con Estambul y República Dominicana, que nos funcionan extraordinamente”, aclara Atasav.
La estrategia tampoco prioriza la ficción, un terreno en el que Acun Medya ha incursionado puntualmente con títulos como la versión turca de la española ‘Vivir sin permiso’. “Nuestro ADN es unscripted y nuestra prioridad está en crear nuevos formatos y hacerlos viajar”, reafirma Atasav.
Ebru Atasav ” aire y restaurantes propios, donde deportivo ‘Exatlón’ como
“El hub está open for
Si algo funciona, lo hacemos viajar inmediatamente de un país a otro. Si hay una crisis en un país, podemos adaptarnos. Así es como sobrevivimos: siendo flexibles y moviéndonos rápido.
Operar canales y plataformas permite a la compañía comprender mejor los riesgos del negocio y responder a la creciente demanda por producciones cost-efficient. “Somos muy buenos en eso”, asegura. “La falta de presupuesto te obliga a ser más creativo. Venimos de mercados pequeños, donde aprendimos a trabajar con menos sin resignar calidad”.
Y, aunque la CEO reconoce que la situación económica y la caída de la TV tradicional son la principal amenaza de la industria, no se muestra alarmada.
“Estaría preocupada si solo tuviéramos un canal. Pero somos productores, y nuestro core es el contenido, que va a vivir allá donde esté la audiencia, sea eso un televisor o un iPhone”, señala. “Si tenemos buenas ideas, siempre vamos a encontrar nuestro espacio”.
RedBird IMI adquirió la productora de ‘The Traitors’ All3Media por US$ 1.570 millones
El CEO de RedBird IMI, Jeff Zucker, argumenta que la TV tradicional sigue siendo un buen negocio y por eso advierte que la compra de Warner Bros. Discovery está lejos de ser la última gran fusión que veremos en el futuro cercano. Por Neil Batey
Seguir el rastro del dinero permite identificar una tendencia clara: el venture capital y los fondos de inversión están apostando por compañías lideradas por creadores, con estrategias de contenido centradas en YouTube.
Pero para el CEO del fondo RedBird IMI, Jeff Zucker, las compañías de medios tradicionales siguen representando una buena oportunidad.
La trayectoria de Zucker incluye roles como CEO de NBCUniversal, presidente de CNN y chairman de WarnerMedia Sports. Y, a juzgar por sus decisiones al frente de RedBird IMI, es evidente que sigue creyendo en la industria de los medios tradicionales.
“Estoy de acuerdo en que las redes sociales, el contenido digital y los creadores son una parte enorme de hacia dónde va el mundo”, afirma Zucker, que en diciembre fue uno de los speakers de Content London. “Pero seguimos creyendo firmemente en el contenido scripted y unscripted de gran calidad. Por eso hicimos una apuesta tan grande por All3Media y estamos increíblemente orgullosos de ello”.
RedBird Capital fue noticia en 2024 al adquirir por £1.150 millones (US$ 1.570 millones) el gigante británico de producción y distribución televisiva All3Media, responsable de éxitos como ‘The Traitors’ y ‘Midsomer Murders’.
El fondo que lidera estuvo además en negociaciones para quedarse con ITV Studios (una operación que finalmente no prosperó) y cuenta con compañías “tradicionales” como el estudio Media Res (‘The Morning Show’), la productora unscripted EverWonder Studios, la compañía de entretenimiento infantil Hidden Pigeon Company y el medio de noticias deportivas digital Front Office Sports.
“Estoy convencido de que el gran contenido, lo definas como lo definas, siempre seguirá funcionando. Hoy se consume más contenido que nunca y no importa si lo ves en tu teléfono, en tu TV o en tu iPad; siempre vas a querer contenidos producidos profesionalmente”, señala.
“Estoy plenamente convencido de que la gente quiere entretenerse, quiere informarse y quiere apoyar a sus equipos y a sus ídolos deportivos. Y eso hace que este sea un momento muy estimulante. Mucho ha cambiado desde mis inicios en 1988, pero los fundamentos de cómo se comportan las personas y de cómo consumen siguen siendo los mismos, y van a seguir queriendo gran contenido”.
Por eso el ejecutivo no está sorprendido con la puja por Warner Bros. Discovery, que, asegura, no será la última gran compra o fusión que verá la industria.
“Va a haber más consolidación y creo que es algo necesario. El panorama cambió de manera enorme en los últimos cinco años y este tipo de movimientos son inevitables. No creo que sea el final del proceso: va a haber más”, opina.
“La realidad es que hay mucho interés por el IP que se concentra en las grandes compañías y esa es la razón por la que despiertan tanto atractivo. Ese interés va a seguir existiendo, pero también va a ser necesaria una mayor consolidación, estoy convencido”.
“Estoy convencido de que el gran contenido, lo definas como lo definas, siempre seguirá funcionando. Hoy se consume más contenido que nunca y no importa si lo ves en tu teléfono, en tu TV o en tu iPad; siempre vas a querer contenidos producidos profesionalmente.
Jeff Zucker
Pero Zucker no es ajeno a las oportunidades comerciales que ofrece la creator economy. El empresario ha reconocido que está explorando la creación de un estudio que reúna a varios creadores exitosos de YouTube, con el objetivo de reducir el riesgo de invertir en influencers “flor de un día”.
Es que, aunque muchos creadores y personalidades de YouTube exhiben cifras de seguidores que quitan el aliento, Zucker advierte que, salvo unos pocos, la mayoría terminará en el cajón del “¿qué fue de ellos?”.
“Solo va a haber un par de personas como MrBeast”, opina. “Por eso la oportunidad está en encontrar creadores individuales que hayan construido una marca y que no vayan a desaparecer en uno o dos años. Mi consejo para los creadores es que construyan un negocio real y sostenible, uno por el que yo quiera pagar”.
El ex Vice Studios Edgar Jaramillo explica la propuesta de la recién lanzada Break Da Rules, productora que nace con proyectos en unscripted, scripted y animación para adultos, y que busca ser disruptiva tanto en su modelo como en su ejecución.
Por Gonzalo Larrea
Dicen que para romper las reglas primero hay que conocerlas. Y con 100 años de experiencia conjunta en las industrias de la música y la televisión, los socios de Break Da Rules (BDR) pueden presumir de dominarlas.
Liderada por el ex Vice Studios Edgar Jaramillo, BDR fue lanzada al mercado en noviembre junto al ex Sony Music Entertainment César A. Ochoa, y un equipo directivo formado por Ignacio Segura, Nicolás Matiz, Gregg Vickers y Anthony González.
“Estamos intentando hacer una compañía que rompa el molde, que apueste a cosas diferentes, a modelos de negocio disruptivos y que pueda implementar una estrategia ágil, capaz de escalar con facilidad”, resume Jaramillo.
Como exdirector senior de unscripted de Vice Studios en Los Ángeles, Jaramillo sabe lo que es crear contenidos con personalidad. Y ese expertise es el que quiere trasladar a su nueva apuesta.
“Vice creó una marca muy reconocible. Si alguien ve uno de sus contenidos, sabe inmediatamente que es de ellos. Y eso es lo que queremos que pase con BDR: crear una marca que sea identificable y que genere algún tipo de conversación cultural”, explica.
producir series animadas para adultos al estilo de ‘Padre de familia’ o ‘Los Simpson’.
“Al buscar brechas y tendencias en el mercado identificamos la animación para adultos, un género todavía poco explotado en español. Ya tenemos algunos proyectos desarrollados en alianza con reconocidos guionistas y talentos que aún no podemos revelar”, adelanta.
Esta iniciativa es posible gracias a la filosofía de la compañía de combinar tecnología con contenido, y a sus “estudios de animación state-of-the-art” en Miami.
“La animación es un género poco explorado en América Latina porque necesita grandes recursos. Pero hoy es posible gracias a la tecnología. Nosotros tenemos un estudio de animación en Miami que, combinado con la tecnología, nos permite crear un pipeline de animación ágil y cost-e ective para el mercado”.
Con presencia en Los Ángeles, Nueva York, Miami, Ciudad de México, Bogotá y Buenos Aires, BDR se define como una compañía estadounidense, con foco en temáticas latinas y aspiraciones internacionales.
Por eso, la nueva productora está concentrando sus esfuerzos de desarrollo en series y películas scripted y unscripted basadas en hechos reales, en vidas de artistas, en temáticas deportivas o en casos de true crime de alto impacto internacional.
Aunque aún son acuerdos confidenciales, BDR ya tiene de hecho asegurados los derechos de diferentes “legacy artists” latinoamericanos para desarrollar contenidos sobre sus vidas, revela Jaramillo.
“Los documentales que estamos desarrollando llevan como cimientos el que puedan generar conversación cultural, que tengan temas universales y que conecten con una audiencia global, aunque estén basados en historias regionales”, detalla el ejecutivo, que además llevó a BDR un slate de documentales que estaba desarrollando para Vice.
Pero su apuesta más disruptiva es seguramente su plan para
“Y, siguiendo con su intención de innovar en el modelo, BDR cuenta además con un “studio fund” creado junto a inversionistas de fuera de la industria del entretenimiento, con el objetivo de retener derechos sobre los IPs que desarrolla.
Y, siguiendo con su intención de innovar en el creado junto a inversionistas de fuera de la industria del entretenimiento, con el objetivo de retener derechos sobre los IPs que desarrolla.
“El ownership del IP ha sido uno de los grandes problemas desde la llegada de los streamers. Por eso a las plataformas les estamos diciendo que queremos ser sus socios. Creemos que es el momento de intentar modelos de negocio nuevos y disruptivos”, asegura.
“Ese es uno de nuestros grandes diferenciales, porque cuando controlas el IP, controlas el negocio a largo plazo”.
“El ownership del IP ha sido uno de los les IP,
Al buscar brechas y tendencias en el mercado identificamos la animación para adultos, un género todavía poco explotado en español.
Edgar Jaramillo Break Da Rules
En una época en la que la industria tradicional busca fórmulas para crecer hacia la creator economy, la compañía argentina Smilehood transita, sin embargo, el camino inverso.
Es que, tras haber creado un verdadero imperio online, la productora fundada por Guillermo “Tita” Pino está impulsando iniciativas que la verán crecer en el mundo tradicional, como la coproducción de la serie ya adquirida en España por RTVE ‘Bumpy’ y la expansión de su franquicia estrella, ‘El payaso Plim Plim’.
Con 42,6 millones de suscriptores y contenidos mayoritariamente musicales, El payaso Plim Plim es uno de los canales infantiles en español más exitosos de YouTube a nivel mundial, con más de 17.000 millones de visualizaciones solo en los últimos 12 meses.
La marca conforma además un auténtico ecosistema 360, con 68,1 millones de reproducciones mensuales en plataformas musicales, más de 4,6 millones de seguidores en TikTok, shows en vivo, canales FAST y señales de TV paga.
Y ahora, Smilehood está planificando su expansión hacia formatos más narrativos, con la producción ya en marcha de una serie de 78 episodios de siete minutos de su personaje estelar, Plim Plim.
Se trata de un movimiento estratégico para Smilehood y, al mismo tiempo, de una vuelta a las raíces para el pequeño payaso, que nació en
La creadora de ‘Plim Plim’ Smilehood inicia una etapa de expansión hacia la industria tradicional, con nuevos IPs y una serie basada en su franquicia estrella. Por Gonzalo Larrea
2011 como una serie animada en el canal de TV paga Disney Junior antes de expandirse hacia el universo digital.
“Plim Plim nació como una serie en Disney en América Latina, pero lo que realmente lo transformó fue la producción de videoclips musicales”, resume Víctor M. López, CEO de la productora española especializada en animación Krakatoa y socio de Smilehood.
López es uno de los referentes de la industria de la animación española. Con pasos por compañías como Vodka Capital, Ánima Kitchent y Zinkia Entertainment, ha estado detrás de la producción de franquicias como ‘Pocoyó’ o ‘Cleo & Cuquín’.
Y, recientemente, el ejecutivo se asoció con Smilehood a través de su productora Krakatoa para ayudar a expandir las operaciones del grupo argentino en la industria internacional.
“La dimensión de Plim Plim es gigantesca y sigue teniendo un gran potencial de crecimiento en YouTube, sobre todo en Estados Unidos. Pero con esta masa crítica y un nivel de reconocimiento de marca tan grande, es necesario empezar a transformarlo en un contenido narrativo para poder contar historias”, explica López.
Bajo la dirección de Damián Soriano,
Smilehood ya se encuentra produciendo la serie de Plim Plim, que incorporó guionistas estadounidenses y argentinos y que representará un salto estético y tecnológico para la franquicia.
Tal es el convencimiento en este proyecto que, aunque Smilehood está buscando activamente socios y pantallas para la serie, la compañía ya se lanzó de lleno a su producción, con planes de entregar la primera tanda de 26 episodios a finales de este mismo año.
“Es un proyecto transformador para Plim Plim, que nos permitirá desarrollar más licencias, tener presencia en más ventanas y, ojalá, en más países y productos”, señala el ejecutivo español.
“Plim Plim está mutando: está pasando de ser una IP digital a convertirse en una marca”, agrega poniendo como ejemplo las ventas de 100.000 libros del personaje en América Latina a cargo de Penguin Random House, los 600.000 peluches vendidos entre Bandai y Arbrex en Latam y España, y la reciente compra por parte de Netflix del catálogo de videoclips musicales del personaje.
“Desde que nos unimos a Smilehood hasta ahora, la facturación ha crecido un 350%. Es una barbaridad”, completa.
“Plim Plim está mutando: está pasando de ser una IP digital a convertirse en una marca.
Pero la serie de Plim Plim no es el único contenido tradicional que planean desde Smilehood, que también entró como coproductora de la serie animada ‘Bumpy’, un proyecto que llegó a Smilehood de la mano de Krakatoa y que se convertirá en su primer producto nuevo.
Con producción musical de Smilehood, la serie nacerá con 52 videoclips para luego expandirse también hacia la narración. “Con ‘Cleo & Cuquín’ hicimos la misma estrategia y funcionó muy bien. Y hacer un contenido
Víctor
M. López y funcionó muy bien. Y hacer un contenido musical preescolar, de la mano del equipo que hace Plim Plim, pues parece un punto de partida interesante”, concluye.
‘La
Quizás fue el momento histórico, al encontrarse con un mundo que salía de una pandemia global. O, tal vez, algo aparentemente tan sencillo como un cambio de nombre.
Lo cierto es que, pese a las más de 70 adaptaciones, 600 temporadas y 36.000 episodios producidos en todo el mundo del reality de convivencia ‘Big Brother’, ‘La casa de los famosos’ (‘LCDLF’) logró desde su primera temporada algo que no se veía en México desde 2002: entrar de lleno en la conversación nacional y convertirse en un fenómeno cultural cotidiano.
Coincidencia o no, la última vez que se había visto algo similar en el país fue con su predecesor, ‘Big Brother’. Pero es que, el verdadero hito de ‘LCDLF’ está en haber logrado reformular con éxito el clásico formato de Banijay para un ecosistema que ya no se parece en nada al de su primera edición.
Anecdóticamente, el giro que redefiniría la hoy exitosa franquicia de Televisa surgió en pleno proceso de adaptación con Telemundo.
Ronald Day, entonces presidente de entretenimiento y director de contenidos de NBCUniversal Telemundo, buscaba diferenciar la adaptación latina en Estados Unidos de la versión anglo de ‘Big Brother’ que transmitía CBS.
‘La casa de los famosos’ se ha convertido en una auténtica “vaca lechera” capaz de generar contenidos para todas las pantallas y estar en boca de todos, destacan sus productores. ¿Cómo se reinventa un formato para convertirse en un fenómeno cultural? Por Andrés Suárez
“Aunque mucha gente conoce el libro ‘1984’ de George Orwell, casi nadie ya recordaba lo que quería decir ‘Big Brother is watching you’. ‘La casa de los famosos’, en cambio, es exactamente eso. Y por eso el nombre funciona”.
Pero más allá del nombre, el gran acierto de Endemol Shine Boomdog, a cargo de producir el formato, fue reformular por completo su estructura narrativa: lo que antes giraba en torno a nominaciones y galas semanales se transformó en una auténtica máquina de generación de contenido diario, diseñada para crear una necesidad constante de consumo.
“Le dije a Ronald que podíamos llamar el programa como quisiéramos, cualquier cosa que se nos ocurriera”, recuerda Laurens Drillich, presidente de Endemol Shine Latino, productora de Banijay Americas. “Dije: ‘Si quieres llamarlo la casa de los famosos, que es de lo que se trata el programa, puede llamarse así’. Le gustó y dijo que así se llamaría. En Televisa también quisieron ese nombre y en Colombia lo mismo… y todo surgió de un ejemplo”.
Según Drillich, el cambio de nombre funcionó por su simpleza y una cuestión generacional:
“Lo que el equipo de México hizo de manera increíble fue crear esa necesidad de ver el show todos los días durante dos o tres horas, que es algo que no existe en ningún otro país”, asegura Drillich.
Para Alejandro Rincón, CEO de Endemol Shine Boomdog, la explicación de estos cambios va más allá de lo creativo. Según opina, ‘LCDLF’ es ante todo una respuesta industrial.
Es que cuando se creó, las cadenas latinoamericanas y el mercado US Hispanic buscaban contenido diario, en vivo y capaz de generar un flujo continuo entre la televisión, plataformas y redes sociales.
“Había una necesidad de cubrir el contenido de manera 360. Las networks necesitaban mover gente del free TV al streaming, y viceversa. Y los canales también necesitaban contenido en vivo para diferenciarse de las plataformas”, explica Rincón.
La solución fue integrar un formato probado, pero dentro de un nuevo sistema capaz de operar simultáneamente en lo lineal, lo digital y lo social. Ese movimiento dio como resultado un contenido con una enorme capacidad de insertarse en la conversación pública.
“Tenemos muchos datos como el rating,
las redes sociales o la analítica, que demuestran el éxito y nos ayudan a tomar decisiones, pero la data más importante que tenemos es el estar presentes en la discusión pública. Que los temas del show aparezcan en la sociedad es nuestro indicador más relevante”, asegura Rincón.
Como lo resume Drillich, ‘LCDLF’ es event television. E incluso aunque no estés activamente viendo el show, sabes lo que está pasando. “Es como una Copa del Mundo: si preguntas en la calle, todo el mundo sabe de qué se trata”, compara.
Los números respaldan estas afirmaciones: finales de temporada que se convirtieron en los programas más vistos del año tanto en Telemundo como en Televisa; más de 43 millones de votos en una sola noche, más de 18.000 millones de visualizaciones de videos en redes sociales y una presencia diaria en tendencias nacionales durante más de dos meses consecutivos.
Frank Scheuermann, hoy chief content officer de Endemol Shine Boomdog, vivió ese fenómeno desde la operación interna. El ejecutivo y productor llegó al proyecto durante su primera temporada, cuando el reto era ofrecer algo novedoso y, al mismo tiempo, viable económicamente para una industria golpeada por la pandemia.
“Lo maravilloso del formato es que su núcleo es simple. Tiene mil capas alrededor, pero es fácil de ver, es entretenido y funciona en pantallas paralelas”, dice Scheuermann. Sin embargo, ese núcleo depende de la materia prima: los personajes.
“Los participantes llegan con su propio ADN, pero la casa los transforma. Algunos son muy famosos y no pasa nada dentro de la casa. Otros, como Wendy, muestran desde la primera entrevista lo que pueden generar. El público se enamoró de ella en una semana”, dice sobre Wendy
Guevara, ganadora de la primera temporada de ‘LCDLF México’.
El casting se convierte así en una parte integral del éxito o fracaso del reality y actúa como una verdadera ingeniería emocional que define el ritmo, el tono y la capacidad expansiva del formato, algo que inevitablemente se traduce en consumo.
“‘LCDLF’ genera fandom. Y el fan quiere verlo todo. Por eso nosotros decimos que es como una vaca que da leche para todo: helado, yogurt, queso o lo que quieras. Si la vaca es buena, y la leche es buena… todo lo demás también lo será”, ejemplifica Scheuermann.
Otros dos elementos clave que destacan desde la productora son el talento humano detrás del programa y el hub de producción que Boomdog ha consolidado en la Ciudad de México.
“En cada visita, encuentro gente que aprendió a producir en el primer ‘Big Brother’ y que hoy forma a las nuevas generaciones. Ahora tenemos en México gente capaz de producir contenidos de esta calidad y cantidad. El lugar ideal para hacer non-scripted hoy es México”, afirma Drillich.
No son declaraciones vacías. El hub de producción de México produce back-to-back la versión local y la versión US Hispanic para Telemundo.
“Hacemos en nuestra casa el ‘Big Brother’ más grande del mundo en tiempo y en horas. Y al terminar, hacemos el segundo más grande. No damos abasto”, afirma Rincón.
Y ese expertise tiene como consecuencia el desarrollo de ideas originales, algo a lo que desde Boomdog han venido apostado. “Desarrollamos con Televisa ‘¿Cuál es el bueno?’, un formato que hoy tiene versiones en Noruega, Suecia y Perú. No es fácil lanzar contenidos originales en un mercado saturado”, destaca Scheuermann, y agrega: “‘LCDLF’ va a estar por mucho tiempo, pero nuestro trabajo es adivinar cuál es la siguiente tendencia. Todos nos vamos a la cama con esa idea, y despertamos pensando en lo mismo”.
Lo que el equipo de México hizo de manera increíble fue crear esa necesidad de ver el show todos los días durante dos o tres horas, que es algo que no existe en ningún otro país.
Laurens Drillich Endemol Shine Latino
“ ”
La última edición de Content London, celebrada en diciembre, arrancó con una advertencia incómoda para la industria del contenido.
“En este sector estamos acostumbrados a pensar en términos de secuencia: el próximo estreno, la próxima temporada, el siguiente ciclo de 12 meses. Pero pensar así es la forma más rápida de quedarse atrás. El futuro no se comporta como una secuela, sino como un sistema”.
Las palabras son de Adam Cunningham, estar mirando hoy productores, estudios,
Las palabras son de Adam Cunningham, chief strategy officer de la agencia Allied Global Marketing, que abrió el evento de C21 delineando hacia dónde deberían estar mirando hoy productores, estudios, plataformas y canales.
Según el analista, las verdaderas fuerzas de disrupción del negocio -la inteligencia artificial (IA), los algoritmos, la atención, incluso el capital- no siguen patrones lineales, sino dinámicas exponenciales. Y en esa lógica, los cambios parecen irrelevantes durante mucho tiempo… hasta que de repente el impacto es súbito y difícil de procesar.
Justamente, en diciembre de 2024, una de las predicciones de Cunningham había sido la explosión del “AI slop”. Si el término todavía no te resulta familiar, slop fue la palabra del año 2025 según el diccionario estadounidense Merriam-Webster. Tal como anticipó, el contenido digital de baja calidad producido masivamente con IA se ha adueñado de los feeds. ¿Tung Tung Tung Sahur? ¿Tralalero Tralala? ¿Alguien? Un estudio de Kapwing incluso estima que este tipo de clips ya representa entre el 21% y el 33% de lo que hoy te muestra tu algoritmo de YouTube.
Y en este mundo de contenido infinito y democratización extrema, el experto considera que existe un activo verdaderamente escaso: el gusto.
“Los algoritmos empujan todo hacia el centro. Tomar decisiones creativas basándose solo en métricas de engagement es una pésima idea. Pensar ‘estas cinco cosas funcionan, voy a replicarlas’ es una pésima idea. Eso es tender hacia un medio genérico y, paradójicamente, terminar desapareciendo en el ruido”, sostuvo.
“El gusto es el KPI y la única verdadera trinchera que queda. ¿Quieres destacar? Crea algo interesante. Y, por cierto, poner a un creador dentro de tu serie no la vuelve interesante”, remató.
En la apertura del reciente Content London, Adam Cunningham trazó un mapa incómodo pero preciso del negocio del contenido, donde IA, algoritmos y atención ya están reordenando cómo se crean, se financian y se descubren las historias. Y más nos vale estar preparados. Por Pina Mezzera
Pero ¿cómo se crea algo interesante hoy? ¿Qué deberían hacer productores y creativos que buscan atravesar ese ruido y sacar adelante proyectos grandes y relevantes?
La visión de Cunningham es radical: hacer exactamente lo contrario a lo que has hecho toda tu vida.
“Históricamente en esta industria, el modelo siempre ha sido el mismo: invertir mucho capital para ganar atención. Tener la serie, comprar vía pública, poner a la celebridad en el cartel. Hoy ese esquema está completamente invertido”, explicó.
“Primero debes construir la atención y recién después desplegar el capital. Cuenta una historia verdaderamente original, no basada en métricas de engagement. Encuentra una audiencia de nicho a la que le apasione. Actívala de manera muy acotada. Y cuando haya respuesta, invierte para escalar. Es un enfoque de abajo hacia arriba, lo opuesto de lo que solíamos hacer”.
En ese sentido, Cunningham recomendó a los asistentes de Content London familiarizarse con fenómenos virales como Skibidi Toilet e Italian Brainrot, ideas
nacidas en redes sociales sin inversión en marketing que luego lograron expandirse como formatos de entretenimiento escalables.
En este nuevo proceso, aunque la mayor parte de la inversión pueda terminar llegando de un commissioner, su rol se aleja del control total sobre el contenido que caracterizó durante años al modelo tradicional.
De hecho, aseguró Cunningham, muchos commissioners ya están priorizando métricas que no se vinculan con la audiencia inicial del contenido, sino con lo que ocurre después: cuántas veces se vuelve a ver, cuántas veces se clippea y cómo circula, se comenta y se transforma con el tiempo.
“Los greenlights y las renovaciones se decidirán de otra manera, con un foco mucho mayor en indicadores de vitalidad y de atención. El Peak TV ya pasó, pero el Peak Social Media también ya pasó”, sentenció.
El analista se refiere a que el consumo de redes sociales alcanzó su techo en 2022. Desde entonces, el tiempo de pantalla sigue creciendo pero la actividad se desplaza hacia espacios privados. La atención se fragmenta, se vuelve más difícil de medir y se convierte en el verdadero campo de batalla.
Ese desplazamiento se combina con otro cambio estructural que prevé consolidarse en 2026: el rediseño de la distribución hacia un esquema de extremos.
Cunningham propuso mirar la historia reciente de internet para entender el riesgo: cada vez que hemos añadido algoritmos delante de un sistema o contenido, los humanos salieron perdiendo.
Los algoritmos empujan todo hacia el centro.
Tomar decisiones creativas basándose solo en métricas de engagement es una pésima idea. (...) Eso es tender hacia un medio genérico y, paradójicamente, terminar desapareciendo en el ruido.
Adam Cunningham
“Bundles, YouTube y formatos rápidos se convierten en el nuevo dial de la TV. Para 2026, muchos SVOD de rango medio dejarán de ser destinos finales para convertirse en plomería, en infraestructura invisible, integrada en ecosistemas más amplios. Porque, por cierto, la primera ventana del contenido hoy es YouTube”, afirmó.
Y esta muerte del medio abre, a su vez, uno de los debates más sensibles del nuevo ecosistema: el creciente rol de los algoritmos.
“Probablemente esto sea lo más importante que puedo dejarles: hemos añadido un algoritmo al televisor. Las pantallas de inicio se comportan ahora como feeds de TikTok, y el sistema operativo pasó a ser decisivo. Es algo sobre lo que la industria va a tener que reflexionar mucho y, en cierto punto, incluso pedir disculpas”.
“Pasó con las noticias, cuando se incorporaron algoritmos y se despidió a editores. Pasó en la industria musical, donde a los músicos les resulta cada vez más difícil ganarse la vida. Y ahora estamos haciendo lo mismo con la televisión, donde el descubrimiento del contenido queda en manos de un algoritmo en tu TV conectada que está completamente fuera de tu control”, advirtió Cunningham.
Ese modelo, explicó, responde a lo que define como chokepoint capitalism : plataformas que primero incentivan a construir audiencias y luego cambian las reglas de monetización cuando el tráfico ya está cautivo.
”“La diferencia es que hoy contamos con suficientes casos de estudio como para aspirar, quizás, a una regulación”.
Nada de todo esto pertenece a un futuro lejano sino que está ocurriendo ahora mismo, aseguró el analista, aunque todavía no se discuta con la profundidad necesaria. Así, en esta nueva etapa no ganarán quienes tengan todas las respuestas, sino quienes experimenten más rápido y entiendan mejor el mapa en el que se mueven.
“A muchos todo esto les va a sonar exagerado o directamente absurdo. Es normal”, cerró Cunningham. “Hablemos dentro de un año”.
El meme Tung Tung Tung Sahur es un caso viral de AI slop
Canales y productores británicos revelan cómo están trabajando con YouTube y cómo han logrado convertir a la plataforma de Google en un negocio cada vez más lucrativo para sus catálogos. Por Jonathan Webdale
En septiembre de 2008, el entonces presidente ejecutivo de ITV, Michael Grade, calificó a YouTube de “parásito” y acusó a su empresa matriz, Google, de “vivir a costa” del contenido de la cadena británica.
Y en abril del año siguiente Susan Boyle se convirtió en un fenómeno global cuando un video de su audición para ‘Britain’s Got Talent’ interpretando ‘I Dreamed a Dream’ dio la vuelta al mundo con 40 millones de visualizaciones en YouTube en apenas cuatro días.
Si la cantante escocesa no estaba preparada para su fama repentina, ITV tampoco.
Es que, sin acuerdos comerciales que permitieran insertar publicidad junto al video, ni la cadena ni los productores Fremantle y Syco obtuvieron ingresos por el fenómeno viral, que solo dos semanas después rompió récords al superar las 100 millones de views.
Fue en ese momento cuando Grade decidió dejar su cargo.
Aunque una cosa no tuvo nada que ver con la otra, la incapacidad de ITV para capitalizar este temprano boom se pudo leer de dos maneras: que Grade tenía razón al acusar a YouTube de “parásito” o que ITV cometió un error imperdonable al haber ignorado a la plataforma de video que más rápido estaba creciendo en aquel momento.
Hoy el panorama es muy distinto, e ITV está entre el creciente número de broadcasters y productoras dispuestos a ir directo al consumidor a través de YouTube.
De hecho, la filial digital-first de ITV Studios, Zoo 55, opera actualmente unos 150 canales de YouTube y en diciembre de 2024 cerró un acuerdo para vender publicidad de manera directa en la plataforma.
La alianza abarca títulos como ‘I’m a Celebrity… Get Me Out of Here!’, ‘The Masked Singer’ y ‘Love Island’, y se apoya en el éxito de canales basados en clips dedicados a programas como ‘The Voice’, ‘Hell’s Kitchen’, ‘The Graham Norton Show’ y ‘River Monsters’.
El acuerdo impulsó, además, el lanzamiento de una serie de nuevos canales de ITV en YouTube, como ITV Drama, ITV Quiz e ITV Retro, que ofrecen series completas como ‘Victoria’, ‘Deal or No Deal’ y ‘Thunderbirds’.
“YouTube ha pasado de ser un negocio de clips virales a una plataforma donde puedes ver contenido de larga duración con buena experiencia y calidad. Hoy ya empieza a sentirse más como una experiencia televisiva que como una experiencia de red social”,
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dice el managing director de Zoo 55, Martin Trickey.
“En paralelo, los ingresos lo han convertido en una propuesta de negocio mucho más atractiva. La monetización de clips es fantástica, pero la monetización del longform puede generar muchos más ingresos y de forma consistente, además de permitirte curar mucho mejor el contenido”, agrega. “YouTube existe desde hace muchos años, las herramientas llevan ahí mucho tiempo y nuestro entendimiento de los riesgos y las recompensas es ahora mucho mayor”.
Efectivamente, las primeras alianzas entre el broadcast y la plataforma de Google se remontan a 2007, cuando la BBC se asoció con YouTube para lanzar canales dedicados a sus contenidos informativos, de servicio público y de su brazo comercial BBC Worldwide (hoy BBC Studios).
Desde entonces, la unidad de marcas digitales de la compañía ha crecido significativamente, gestionando hoy más de 150 perfiles en YouTube,
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YouTube ha pasado de ser un negocio de clips virales a una plataforma donde puedes ver contenido de larga duración con buena experiencia y calidad. Hoy ya empieza a sentirse más como una experiencia televisiva que como una experiencia de red social.
Martin Trickey, Zoo 55
Facebook, Instagram, TikTok y Snapchat. “Hemos entendido que necesitamos actuar como creadores, no como broadcasters”, afirma al respecto Jasmine Dawson, VP senior de marcas digitales y licensing de BBC Studios.
“Esto lo hacemos pensando un pipeline de contenido social-first que pueda no solo enganchar a la audiencia, sino cubrir también las necesidades de los anunciantes. YouTube es hoy el mejor lugar para servir a nuestras comunidades de fans”, explica.
Y la estrategia parece estar funcionando: según su último informe anual, la BBC registró en 2024 un total de 14.000 millones de views de video social y su tiempo de visualización en YouTube casi se duplicó de un año a otro.
Este crecimiento estuvo impulsado por encargos originales como ‘Bluey’s Book Reads’ y los minisodios de ‘Bluey’. “Construir fandoms alrededor de ‘Bluey’ ha tenido beneficios enormes. No estamos intentando llevar a la audiencia de YouTube a iPlayer. Así no es como piensan las audiencias y definitivamente así no es como funciona YouTube”, dice Dawson.
uno en Disney, en ABC y en CBeebies”, destaca.
Otro canal que ha sido pionero en esta estrategia es Channel 4, que ya en 2008 cerró un acuerdo comercial a gran escala con la plataforma para llevar unas 4.000 horas de programación, desde ‘Skins’ y ‘Peep Show’ hasta ‘Hollyoaks’, bajo un modelo de revenue share.
evolucionar nuestra estrategia. Nuestro foco está menos en los episodios completos, que también subimos, y más en crear contenido nuevo y relevante para asegurarnos de destacar entre el ruido y mantenernos relevantes para nuestras audiencias y anunciantes todos los días”.
Algunas productoras independientes del Reino Unido también están apostando por YouTube.
Tal es el caso de Avalon, la productora detrás del formato de comedia y game show de Channel 4 ‘Taskmaster’, que comenzó a subir episodios completos del programa a YouTube en 2019, después de que una versión estadounidense para Comedy Central no funcionara.
entonces, vayan donde
global y aun así sigue siendo número
“Pero si redoblamos la apuesta por ese fandom y realmente creamos una necesidad de más contenido de ‘Bluey’, entonces, vayan donde vayan, las audiencias van a querer ver ‘Bluey’, y eso es lo que hemos visto. Hemos publicado episodios completos de ‘Bluey’ a nivel global y aun así sigue siendo número
Fue un pacto pionero que también permitió a C4 vender el inventario publicitario en torno a los programas. Y aunque por diferencias en la estrategia la alianza cayó unos años después, en 2022 un acuerdo renovado devolvió a C4 a YouTube con episodios completos, aunque con un windowing cuidadoso: catálogo antiguo para atraer nuevas audiencias; documentales republicados cuando la actualidad los volvía relevantes; y episodios de la longeva serie diaria juvenil ‘Hollyoaks’ subidos días después de su emisión lineal.
“Alguien en la oficina dijo: ‘¿Por qué no subimos simplemente la versión británica a YouTube?’. Y eso hicimos. Al principio no había prácticamente dinero. Pero poco a poco empezó a haberlo”, cuenta Jon Thoday, fundador y copresidente ejecutivo de Avalon.
De hecho, asegura, los ingresos por views en YouTube en Norteamérica hoy “no están muy lejos” de lo que podrían ganar produciendo un programa para Channel 4.
republicados cuando la emisión lineal.
Según C4, las visualizaciones de dicha serie se triplicaron y efectos similares se registraron en títulos como ‘Untold’ y ‘Murder Case: The Digital Detectives’, atrayendo además a un demográfico mucho más joven que el de los usuarios habituales del antiguo streamer All4.
efectos similares se registraron en títulos como ‘Untold’ y ‘Murder Case: The que con
“Aplaudo a Channel 4 y a ITV por hacer esto”, dice Dawson, de BBC Studios. “Pero la forma en que nosotros hemos trabajado con YouTube tiene más que ver con
Por eso, para el lanzamiento de la temporada 20 en septiembre, Avalon pasó a un modelo de estreno day-anddate en Estados Unidos, con cada episodio disponible en YouTube apenas una hora después de su debut en Channel 4.
El canal de ‘Taskmaster’ ya supera los 1.000 millones de visualizaciones y cuenta con más de dos millones de suscriptores, lo que lo convierte en la comedia británica más exitosa dentro de la plataforma.
“Una de las cosas súper positivas de YouTube es que no hay gatekeepers”, dice Thoday. “Probablemente YouTube tenga un alcance mayor que cualquier otra plataforma individual en el mundo y, si tienes un gran contenido y ya lo financiaste o puedes monetizarlo, es un lugar fantástico para asegurarte de estar, de verdad, en todos los países del mundo”.
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Seis proyectos de ficción fueron seleccionados para presentarse en vivo en Content Americas, con un premio de US$ 20.000 en juego para el ganador. Los finalistas nos cuentan qué diferencia a sus propuestas y qué buscan en el mercado. Por Ed Waller
El Content Americas Copro Pitch 2026 pondrá en vidriera seis de las series scripted más atractivas actualmente en desarrollo en Iberoamérica, con productores en busca de acuerdos de coproducción internacional para llevar sus proyectos al mundo.
Este año se recibieron casi 100 postulaciones y se seleccionaron media docena de proyectos para presentarse en vivo en Content Americas y competir por un premio de marketing valorado en US$ 20.000 ante un jurado compuesto por Ben Odell, CEO y cofundador de 3Pas Studios; Cindy Teperman, cofundadora y presidenta de Infinity Hill; Erik Barmack, fundador y CEO de Wild Sheep Content; Tereza Gonzalez, VP internacional de Conspiração Filmes; y Robert Franke, MD de Intaglio Films, parte del grupo alemán ZDF Studios.
El proyecto ganador se anunciará el jueves 22 de enero durante el cocktail de cierre de Content Americas. Los seis finalistas son:
‘Dr. Sexo’ Jaguar Bite, México Esta serie de comedia se encuentra actualmente en desarrollo por la productora Jaguar Bite, cuyos créditos incluyen ‘Susana & Elvira’ (Netflix), ‘Bogotá: City of the Lost’ (Netflix) y ‘Titan’ (Lionsgate). Creada por Juan Pablo Solano y Gary Preisler, y desarrollada en colaboración con el director y showrunner Noé Santillán-López (‘Mesa de regalos’, ‘Entre paredes’), ‘Dr. Sexo’ propone un concepto fresco y contemporáneo inspirado en el formato clásico de comedia single-camera estadounidense, según la productora.
‘Dr. Sexo’ es una serie premium de ocho episodios, con un presupuesto total estimado de US$ 4,8 millones (US$ 600.000 por episodio).
“El presupuesto incluye un director y actor protagónico mexicanos y se beneficia de eficiencias de producción en Colombia. Se espera que los incentivos fiscales colombianos aporten alrededor del 30% del gasto elegible, tras los descuentos”, explica Fernando Seoane, head de producción y desarrollo de contenidos de Jaguar Bite México.
“Ya tenemos un socio de coproducción y ahora buscamos un socio de licenciamiento para América del Norte, Central y del Sur que cubra entre el 50% y el 60% del presupuesto. Nuestros compradores objetivo incluyen plataformas de streaming globales y regionales, u otro socio de coproducción internacional que ayude a cerrar el financiamiento y participe en derechos, distribución o explotación de formato”.
‘Espasmo’ Perrenque Media Lab, Colombia Este thriller criminal de ocho episodios llega de la mano de la productora independiente colombiana Perrenque Media Lab (‘Moles’, ‘Ana Rosa’, ‘Wisp’) en asociación con Itoko Media de Puerto Rico, y está creado por la cofundadora de Perrenque, Cristina Villar Rosa.
La primera temporada tiene un presupuesto total aproximado de US$ 6 millones, unos US$ 900.000 por episodio incluyendo desarrollo, y los productores ya aseguraron el 40% del financiamiento a través de recursos de desarrollo y socios alineados.
“Actualmente estamos buscando precompradores y/o socios de coproducción para cerrar el presupuesto restante y avanzar hacia producción”, señala Villar Rosa, quien agrega que la alianza con Itoko aporta “expertise en coproducción internacional, cadena de derechos, supervisión musical y acceso a estructuras de financiamiento de US Hispanic e Iberoamérica”.
La historia sigue a una detective que convive con un severo TOC y recuerdos fragmentados de su infancia, mientras investiga la muerte hipersexualizada de un trabajador sexual masculino. Nico Martínez fue confirmado para dirigir los episodios 1 y 8, y se buscan tres directoras latinoamericanas adicionales para los restantes capítulos.
La guionista mexicana Fernanda Eguiarte, que ha colaborado con Netflix en varios proyectos, lidera el writers’ room, y el proyecto cuenta además con la israelí Sipur Studios como socio.
“‘Espasmo’ responde directamente al apetito global por thrillers criminales elevados, con fuerte profundidad psicológica, relevancia política y una clara voz autoral”, afirma Villar Rosa. “La serie coloca a las mujeres en el centro del poder, la investigación y la complejidad moral, al tiempo que aborda temas que resuenan internacionalmente como corrupción institucional, violencia sexual, impunidad y el costo del silencio”.
‘José Piedra, un tipo con mala suerte’ Scarpetta Media, Argentina
El proyecto se encuentra en desarrollo y está liderado creativamente por Jonathan Wul como creador y productor, junto al guionista y productor Javier Ponzone, reconocido crítico de cine y TV con 1,4 millones de seguidores en Instagram y 1,2 millones en TikTok.
La producción cuenta actualmente con una inversión interna inicial para desarrollo y busca socios estratégicos para completar el financiamiento, dar luz verde a la serie y avanzar hacia producción. La serie sigue a un hombre marcado por la mala suerte que se vuelve viral y su vida se transforma en un experimento público sobre destino, identidad y azar.
“El proyecto se construye alrededor de un tema universal, las segundas oportunidades, contado a través de una comedia centrada en personajes, con profundidad emocional, calidez y humor”, señala Wul. “La serie ofrece un relato feel-good capaz de conectar entre culturas, con una identidad latina fuerte”.
“Existe una demanda creciente por contenido scripted que combine comedia y drama, con personajes reconocibles y conceptos claros que conecten rápido, locales pero con alcance global”.
‘Pioneras’
Dukkah Producciones, Argentina/México Esta serie de ficción futbolera está siendo desarrollada y producida por Dukkah Producciones, la productora argentina liderada por Pablo Udenio, y será dirigida por la reconocida cineasta Lorena Muñoz (‘Gilda’, ‘María Soledad’, ‘El Potro’, ‘La hija de Dios’).
Al revisitar el poco conocido Mundial Femenino de 1971, ‘Pioneras’ cuenta una historia emocionalmente inspiradora y de resiliencia universal para audiencias internacionales, explica Udenio. La fortaleza del proyecto en el mercado global actual se apoya en tres pilares: empoderamiento femenino, fútbol y estar basado en hechos reales.
maternidad accidental y ese tipo de amor que no viene con etiqueta de advertencia”.
La productora estadounidense CIC Media, con operaciones en Reino Unido, Estados Unidos y América Latina, desarrolla el proyecto junto a la israelí Sipur Studios como socio de coproducción. “Aún estamos trabajando en el presupuesto final, ya que depende del número definitivo de episodios, pero planeamos producir la serie en Colombia y México”, explica Marlon Quintero, fundador de CIC (‘Los simuladores’, ‘Los caballeros las prefieren brutas’). “Actualmente buscamos entre el 65% y el 70% del presupuesto”.
“He visto a demasiadas mujeres obligadas a sacrificar sus sueños mientras los hombres simplemente siguen adelante. Esta historia da vuelta ese guion”, afirma Santo Domingo. “¿Qué pasaría si, por una vez, fuera el hombre quien viera su vida puesta patas arriba? ¿Si tuviera que enfrentarse a una paternidad inesperada, criando a un bebé que nunca planeó, sin siquiera saber quién es la madre?”.
‘Yellow Submarine’ ACT4, España
Este thriller criminal se desarrolla en el marco de un acuerdo anunciado el año pasado entre la islandesa ACT4 y la española Secuoya Studios. Creado por el productor ejecutivo de ACT4 Hordur Runarsson y el head de drama de YLE Jarmo Lampela, el proyecto gira en torno a unos pescadores que capturan en sus redes un dron-submarino colombiano cargado de droga.
Dukkah, con experiencia en títulos como ‘Casi feliz’ (Netflix), ‘Gatillero’ y ‘La virgen de la tosquera’, invirtió en el desarrollo del proyecto. “Actualmente estamos estructurando el financiamiento restante a través de una combinación de socios de coproducción internacional y alianzas estratégicas”, señala Udenio.
“Concebida como una ficción histórica limitada, con un fuerte foco en personajes, identidad y deporte, ‘Pioneras’ está pensada para el ecosistema premium de series de hoy. Apunta principalmente a plataformas de streaming y canales de televisión que buscan historias femeninas basadas en la vida real, con temas universales de transformación, trabajo en equipo y cambio social”.
‘Sexorcismo’
CIC Media, Estados Unidos
Basada en el tercer libro de Isabella Santo Domingo, autora bestseller de ‘Los caballeros las prefieren brutas’, ‘Sexorcismo’ es definida como “una dramedy irreverente, tierna y caóticamente divertida sobre segundas oportunidades,
Uno de los principales talentos de la escritura en Islandia, Halldór Laxness Halldórsson (‘Balls’), se sumó al equipo de guionistas.
“El presupuesto de producción se sitúa entre €1,4 millones y €1,5 millones por episodio, con una financiación internacional que actualmente ronda entre el 50% y el 60%. Todo el soft money aún está pendiente de solicitarse o a la espera de resoluciones”, explica Runarsson.
Sobre el nuevo escenario de financiamiento para este tipo de proyectos, agrega: “El financiamiento cambió en los últimos años y se volvió más focalizado. Los días de encargos de alto volumen con un solo comprador prácticamente terminaron, y hoy los proyectos deben estructurarse internacionalmente desde el inicio, pero de manera auténtica”.
“En ‘Yellow Submarine’, la coproducción entre Islandia, Colombia y España no responde solo al financiamiento; es parte de lo que hace que la serie funcione creativa y comercialmente. El soft money y los incentivos fiscales siguen siendo clave, pero rinden mejor cuando se combinan con socios sólidos y una posición clara en el mercado. Sigue habiendo un mercado activo para el drama ambicioso, pero hoy premia a los proyectos bien pensados, financiados de forma realista y concebidos para la colaboración”.
‘Stairway to Heaven’ es uno de los títulos más reconocidos de SBS International
Tras años vendiendo a través de terceros, SBS International inicia una nueva etapa en América Latina con la distribución directa de sus series y formatos.
Por Gonzalo Larrea
Hace casi 20 años, SBS International logró un hito cuando, gracias a una alianza con Telemundo, se convirtió en la primera distribuidora coreana en desembarcar en América Latina.
Y tras años de trabajar en la región junto al brazo hispano de NBCUniversal y más tarde con la distribuidora Mega Global Entertainment (MGE), la filial estadounidense del broadcaster coreano SBS inicia ahora una nueva etapa asumiendo directamente la distribución de sus contenidos en Latinoamérica.
El cambio de estrategia coincide con un renovado interés global por los contenidos coreanos. Y América Latina no es la excepción.
Así lo demuestra el reciente acuerdo cerrado con TV Azteca para las series ‘You’re Beautiful’ (‘Eres mi estrella’), ‘I Can Hear Your Voice’ (‘La voz de tu amor’), ‘My Girl’ (‘Travesuras de amor’) y ‘My Love from the Stars’ (‘Mi amor de las estrellas’).
“una fórmula de romcom universitaria atrae, según Kim, tanto a la Generación Z como a las generaciones mayores, que miran con nostalgia su propia juventud.
En total, SBS International cuenta hoy con más de 800 horas de títulos ya doblados al español, como el mundialmente reconocido K-drama ‘Stairway to Heaven’ y series como ‘Brilliant Legacy’ (‘Sorpresas del destino’), ‘Loving You a Thousand Times’ (‘Amaré por siempre’) y ‘Secret Garden’ (‘Jardín secreto’).
Aún sin doblar, pero con potencial para América Latina, la ejecutiva resalta además la romcom de fantasía y terror ‘The Haunted Palace’, la comedia dramática ‘Smile, You’, la adaptación francesa de suspenso ‘Queen Mantis’, el hit de misterio, crimen y melodrama ‘The Penthouse’, el melodrama ‘Fashion King’ y la comedia romántica de viajes en el tiempo ‘Rooftop Prince’.
A diferencia de otros contenidos, los K-dramas tienen mucha profundidad y hemos comprobado que en América Latina resultan especialmente atractivos para audiencias que conectan con historias coming-of-age.
“No importa si estás en Brasil o en Seúl, los contenidos coreanos tienen una resonancia en todo el mundo gracias a temas universales como la familia, el romance y la comedia”, señala Bora Kim, productora de desarrollo de contenidos y negocios de SBS International. Kim es, a partir de ahora, uno de los nuevos puntos de contacto de la distribuidora para América Latina junto a Emily Ilkyung Nahm, directora ejecutiva de desarrollo de contenidos y negocios de la compañía.
Bora Kim, SBS International
“A diferencia de otros contenidos, los K-dramas tienen mucha profundidad y hemos comprobado que en América Latina resultan especialmente atractivos para audiencias que conectan con historias coming-of-age”, agrega la ejecutiva, destacando el buen desempeño en la región de relatos female-driven y del clásico arquetipo del “patito feo”.
Un buen ejemplo es su serie juvenil ‘Cheer Up’, que con
En unscripted, un género por el que Corea del Sur es reconocido a nivel mundial, SBS ha creado además títulos como el exitoso formato ‘Running Man’, ya adaptado en varios países de Asia y en negociaciones para Europa y Estados Unidos.
Estrenado en 2010, ‘Running Man’ es el programa de variedades coreano más longevo en emisión. El reality de acción y juegos reúne a un elenco fijo de celebridades que, junto a invitados especiales, compiten en desafíos físicos y mentales ambientados en locaciones reales, combinando humor, competencia y trabajo en equipo.
SBS fue noticia también hace unos años por su formato ‘DNA Singer’, adaptado por Fox en Estados Unidos como ‘We Are Family’, al tiempo que acaba de lanzar para América Latina dos nuevos títulos: ‘Fortune Teller’s Love’, un dating show en el que todos los participantes cuentan con “poderes de adivinación”; y ‘Jungle Bob’, en el que un grupo de chefs profesionales y celebridades son abandonados en el medio de una selva donde deben cocinar y sobrevivir utilizando solo los recursos naturales.
“Y también está ‘The Ballad of Us’, una competencia musical premium que combina nostalgia y emoción que reúne a jóvenes concursantes de las generaciones Z y Alpha, a quienes se les plantea el desafío de reimaginar las canciones que escuchaban sus padres y abuelos”, completa.
Distribuidor: Banijay Entertainment
Productor: Endemol Shine North America
Género: Reality
Qué dicen: El legendario reality de competencia regresa reinventado como un experimento social de alto riesgo, donde lo más temible puede ser el otro. Conviviendo en la Casa del Miedo, un grupo de desconocidos se enfrenta a pruebas impactantes, desafíos extremos y un retorcido juego de estrategia social en el que la confianza es efímera y el miedo se convierte en un arma. Solo uno logrará superar tanto sus miedos como a sus rivales.
Qué decimos: Estrenado en Fox el 14 de enero, se trata de una de las grandes apuestas de la cadena de la familia Murdoch y una nueva versión del clásico formato de NBC (2001) ‘Fear Factor’, vigente como una de las marcas más reconocidas del mercado. Con una nueva versión fiel al espíritu del original, pero reinventado como reality de convivencia y estrategia social, no hay dudas de que será uno de los títulos más perseguidos del inicio de año.
Distribuidor: Caracol Televisión
Productor: Caracol Televisión y Netflix
Género: Telenovela
Qué dicen: ‘La reina del flow’ regresa con Yeimy y Charly al frente de Soul&Bass, ahora consolidados como familia y productora, hasta que una nueva amenaza del pasado pone en jaque todo lo que han construido. Entre traiciones, venganzas y una desaparición que sacude al mundo, una nueva figura emerge para cambiar el rumbo de la historia y renovar el flow.
Qué decimos: En épocas de búsqueda de grandes IPs, ‘La reina del flow’ se ha consolidado como la última gran franquicia creada por Caracol Televisión. Mientras que su primera temporada es la serie más vista de Colombia en los últimos cinco años, su segunda acumuló más de 241 millones de horas de reproducción en Netflix y se posicionó en el top 10 de más de 31 países, consolidándose como un suceso internacional.
Con Miami como punto de partida del calendario internacional de citas de industria, Cveintiuno propone una selección de algunos de los nuevos títulos que darán que hablar en 2026. Por Redacción Cveintiuno
Distribuidor y productor: TelevisaUnivision
Género: Telenovela
Qué dicen: Tras ser abandonada en el altar, Doménica Montero decide retirarse a la hacienda familiar para reconstruir su vida y reafirmar su independencia. Fuerte, orgullosa y marcada por el dolor, su regreso despierta viejos rencores y nuevos conflictos, especialmente cuando conoce a Luis Fernando, un hombre con un pasado tan herido como el suyo. Qué decimos: Recién estrenada en Estados Unidos (Univision) y en México (Televisa), la ficción propone una versión contemporánea del clásico melodrama homónimo de 1978. Con Angelique Boyer, Marcus Ornellas, Scarlet Gruber y Brandon Peniche como protagonistas, esta nueva adaptación tiene todo para ser un éxito de audiencias local y viajar al mercado internacional.
Distribuidor: Canal 13
Productor: Cooking Media
Género: Reality
Qué dicen: Dos equipos de famosos y desconocidos conviven y compiten en desafíos físicos, de habilidad y estrategia para decidir quién vive cada semana en el confortable mundo del Futuro o en el duro mundo del Pasado. Qué decimos: Se trata de un formato original de Canal 13 de Chile, que ya acumula tres temporadas con gran éxito de audiencia a nivel local y que acaba de ser nominado como mejor reality de competencia en la tercera edición de los premios Rose d’Or Latinos.
‘Señoras mal’ (40x40’)
Distribuidor y productor: Sony Pictures
Television
Género: Dramedia
Qué dicen: ‘Señoras mal’ es un homenaje a las mujeres mayores de 30 que se niegan a ser doblegadas por las reglas y expectativas de la sociedad. Tres mujeres que, en su afán por mantener una imagen perfecta y una reputación intachable como “señoras bien”, terminan convirtiéndose en “señoras mal”.
Qué decimos: Se trata de un reboot de la comedia dramática juvenil ‘Niñas mal’ popularizada por MTV Latinoamérica en 2010, lo que garantiza el reconocimiento inmediato y la identificación de la serie entre su base de fanáticos. La continuación presenta nuevos personajes y talentos, y el regreso de algunos de los protagonistas de la serie original, como las actrices Isabel Burr, Cassandra Sánchez Navarro y Claudia Álvarez.
Documental | 5 × 30 min.
El reencuentro del ser humano con la naturaleza
La crisis climática está obligándonos a repensar nuestro vínculo con el medio ambiente. En Tierra sostenible exploramos los conceptos que marcarán un futuro en armonía con la naturaleza: desde la arquitectura y la planificación urbana hasta la filosofía.
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Distribuidor: MegaTV
Productor: Alter Ego Media
Género: Drama de época
Qué dicen: A fines del siglo XIX, una mujer que huye de su pasado da a luz a un niño destinado a vivir como un outsider en la isla griega de Corfú. Años más tarde, un amor que se atreve a cruzar barreras de clase y fe enciende un trágico triángulo de deseo, traición y destino en este envolvente drama de época.
Qué decimos: Con una historia clásica de amor prohibido, conflicto moral y destino trágico, ‘The Innocents’ es un melodrama de época de alto impacto emocional con valores de producción que superan la media europea. Su formato es además ideal tanto para programación lineal como para plataformas.
Distribuidor: Fremantle
Productor: Fremantle, Steel Springs Pictures y Deabru Kalea Filmeak
Género: Thriller
Qué dicen: Jackie Price pasó 20 años escondiéndose a plena vista, viviendo en el lujo, vendiendo arte invaluable y enterrando su pasado como traficante internacional de cocaína. Pero su mundo cuidadosamente construido se hace añicos cuando un grupo de asesinos de élite, los Siete Demonios, es enviado para matarla. Qué decimos: Con Catherine Zeta-Jones como protagonista, ‘Kill Jackie’ es un thriller de venganza basado en la aclamada novela ‘The Price You Pay’ y que llega de los mismos creativos detrás de ‘Killing Eve’ y ‘Gangs of London’. Con esos elementos, la serie tiene todo para arribar en breve a una plataforma internacional que esté buscando títulos que combinen acción, drama y comedia.
Distribuidor: TRT Sales y OGM Universe
Productor:
Género:
OGM Pictures
Drama turco
Qué dicen: Una disputa de sangre milenaria se reaviva cuando una joven cirujana brillante regresa sin saberlo a la costa del mar Negro como la hija perdida de dos clanes enemigos. Atrapada entre el amor, la venganza y el legado, puede convertirse en la clave para la paz, o en la chispa que los destruya a todos.
Qué decimos: La serie ha liderado los índices de audiencia en horario estelar los viernes, quedando número uno en Turquía durante varias semanas consecutivas y superando competidores fuertes en el mismo bloque. Estrenada en octubre, eso es todo un logro dentro del competitivo mercado turco y la posiciona como uno de los títulos a seguir de cerca por parte de los compradores internacionales.
Distribuidor: Kanal D International
Productor: NGM Medya
Género: Drama turco Qué dicen: juramentos. Qué decimos:
Serhat descubre que la madre de sus hijas ocultaba un secreto devastador, pero un accidente la deja en coma y le impide enfrentarla. Mientras busca respuestas, conoce a Zeynep, una florista compasiva que persigue la misma verdad. Unidos por el misterio, enfrentan pasión, desconfianza y un destino capaz de romper
Con los reconocidos Murat Yıldırım (‘Ramo’, ‘Aziz’) y Cemre Baysel (‘Twist of Fate’, ‘Leyla’) encabezando su elenco, y realizada por la misma productora de ‘For My Family’ o ‘The Ambassador’s Daughter’, ‘Sins and Roses’ nace con varios elementos a su favor. En Turquía, a pesar de la feroz competencia del prime time de los sábados, se ubicó como el programa número uno en audiencia total durante 11 semanas consecutivas, con un rating promedio ABC1 de 8 puntos.
realizada
‘El laberinto de las mariposas’
Distribuidor y productor: Secuoya Studios
Género: Thriller romántico
Qué dicen: Un agente secreto con un historial impecable es traicionado y se convierte en el hombre más buscado de España. Mientras lucha por limpiar su nombre y detener un robo multimillonario al Estado, descubre que el amor puede ser su mayor debilidad, o su única salvación.
Qué decimos: Protagonizada por el ídolo turco Can Yaman en su primera producción en español, a esta serie no le faltarán pretendientes en Europa ni en Iberoamérica. Desde Secuoya la anuncian como un thriller romántico que combina amor, peligro y secretos familiares.
Distribuidor: Inter Medya
Productor: Most Production
Género: Drama turco
Qué dicen: Dirigida por la reconocida Gül Oğuz y protagonizada por İlhan Şen, Aybüke Pusat y Biran Damla Yılmaz, ‘Halef’ se ambienta en Şanlıurfa, ciudad turca marcada por la historia y la tradición, y narra una historia de raíces familiares, herencia y secretos enterrados que tiene en el centro a Serhat, un joven dividido entre dos mujeres.
Qué decimos: ‘Halef’ se convirtió el pasado 18 de septiembre en el mejor estreno de la temporada en Turquía en el demo Total 5+, alcanzando un share de 13,2%. Además, su primer episodio superó los 6,1 millones de visualizaciones en YouTube en cuestión de horas, algo que siempre es un gran indicador. Y con varios meses ya al aire, es seguro decir que la serie es un éxito local en el competitivo prime time de los jueves.
Distribuidor: Mediterráneo Mediaset España
Productor: Shine Iberia
Género: Drama familiar
Qué dicen: En la finca La Galana, varios caballos de pura sangre aparecen muertos, desatando una investigación que revela tensiones y secretos familiares. La teniente Alicia Hermida descubre intrigas entre poder, tradición y conflictos ocultos. Lo que parecía una tragedia ecuestre es solo el inicio de una verdad oscura que amenaza el legado de la familia.
Qué decimos: Aún no estrenada, pero con dos temporadas de ocho episodios ya producidas, ‘Pura sangre’ es una de las apuestas más ambiciosas del año para Telecinco, que busca posicionar a la serie como una saga familiar al estilo de las grandes telenovelas y competir en ese terreno con TVE y Antena 3, que han venido sumando éxitos en el género.
Distribuidor: Atresmedia Sales
Productor: Buendía Estudios Canarias Género: Drama
Qué dicen: En la Galicia del año 1900, nacieron dos niñas marcadas por un mismo destino: Clara, hija de la criada Renata; y Catalina, hija de la poderosa familia Valdés. Lo que no saben es que sus vidas se verán sacudidas por una inesperada venganza. Qué decimos: Adaptación de la novela homónima de Sonsoles Ónega ganadora del Premio Planeta 2023, la serie es un drama familiar repleto de giros, despechos y traiciones. Con una ambientación de época, género que España domina con excelencia, el debut de la serie en noviembre fue el mejor estreno del streamer Atresplayer en tres años.
Distribuidor: All3Media
Productor: Wonderhood Studios
Género: Docuserie
Qué dicen: A cargo del multipremiado equipo de Wonderhood, y contada a lo largo de cuatro episodios, la serie se propone desentrañar las capas del juicio a Michael Jackson en 2005 para ofrecer una exploración única y en profundidad del complejo legado del rey del pop.
Qué decimos: A casi 17 años de su muerte, la figura de Michael Jackson sigue siendo tan divisiva como entonces. Para unos, un genio. Para otros, un violador. Este documental no busca dictar sentencia ni reescribir el veredicto judicial, sino volver sobre el juicio de 2005 para examinar cómo se construyó el caso, el rol de los medios y las tensiones entre fama, poder y justicia que siguen resonando hasta hoy.
Distribuidor y productor: Estudios RCN Género: Telenovela
Qué dicen: Con estreno previsto en enero de 2026 en Canal RCN y Prime Video, ‘Las de siempre’ sigue a cuatro amigas universitarias que, al llegar a los 40, descubren que las certezas de su vida empiezan a tambalear, dando paso a una trama sobre reinvención, amistad y segundas oportunidades. Qué decimos: Con un elenco estelar encabezado por Verónica Orozco, Rafael Novoa, Juliana Galvis y Viña Machado, ‘Las de siempre’ busca convertirse en la heredera natural de éxitos de RCN como ‘Hasta que la plata nos separe’ o ‘A corazón abierto’.
Distribuidor: SIC International
Distribution
Productor: SPi
Género: Fantasía
Qué dicen: Dieciséis años después de dejar atrás su pasado, la tranquila vida de Afonso e Isabel en Sintra se ve alterada cuando su hija, Sofia, se convierte en el centro de una nueva amenaza sobrenatural. Dotada de habilidades especiales y vinculada sin saberlo a una guerra ancestral, Sofia deberá desenterrar secretos ocultos y enfrentarse a una fuerza oscura que podría destruir a la humanidad.
Qué decimos: Se trata de un reboot de la recordada serie de vampiros portuguesa ‘Lua Vermelha’, emitida originalmente entre 2010 y 2012 y convertida en un fenómeno fandom. Su continuación llega gracias a un acuerdo entre la plataforma portuguesa Opto SIC y Prime Video, y promete combinar el ADN original de la serie con un enfoque más contemporáneo.
Distribuidor: TIS Studios
Productor: Mandarina Cine y Alas Ocultas
Género: Dramedia
Qué dicen: Leonora, madre de dos niñas, abandona su hogar tras un colapso emocional y emprende un viaje que la lleva a replantearse su vida. Tras reencontrarse consigo misma, regresa para confrontar a su esposo y juntos redescubren su fortaleza como familia.
Qué decimos: Se trata de una película mexicana que llegará a las salas en 2026 y que explora elementos tan contemporáneos como la maternidad, el desgaste emocional y la búsqueda de identidad, que conectan con audiencias femeninas y adultas en cualquier territorio.
Distribuidor: Fox Global
Entertainment
Productor: Choice Films
Género: Dramedy
Qué dicen: Un médico brillante, pero socialmente insoportable, deja atrás su exitosa carrera para comenzar de cero en una pequeña comunidad donde sus métodos directos y su total falta de tacto chocan de frente con la vida local. Mientras intenta ejercer la medicina a su manera, deberá enfrentarse no solo a los casos más insólitos, sino también a sus propios límites emocionales. Qué decimos: Basada en el aclamado éxito global ‘Doc Martin’ y protagonizada por el nominado al Emmy Josh Charles (‘The Good Wife’), ‘Best Medicine’ es una de las grandes apuestas de la cadena Fox para la nueva temporada. Y, a juzgar por su pedigrí, a la serie no le faltarán pretendientes en el mercado.
Distribuidor: The Mediapro Studio
Productor: Globomedia
Género: Docureality
Qué dicen: Durante 10 días, seis personas con síndrome de Down conviven en un camping, participando en actividades de ocio y tareas comunitarias. La convivencia diaria pone el acento en la capacidad de las personas para relacionarse, cooperar y superar barreras, mostrando la riqueza de la diversidad humana en un entorno natural y cotidiano. Qué decimos: Con una idea simple, sensible y cost-effective detrás, el formato logra acercar la discapacidad intelectual y física al gran público desde una perspectiva desprejuiciada. El resultado es un programa feel-good, ideal para cadenas y plataformas con vocación de servicio público. En España debutó en noviembre por el canal público Telemadrid.
Distribuidor: The Bangkok Entertainment Co.
Productor: Maker K
Género: Romance
Qué dicen: Cuando su primer amor regresa convertido en el mejor amigo de su esposo, Pie queda atrapada entre un pasado que nunca olvidó y un futuro que podría perder. Esta situación da inicio a un triángulo amoroso moderno, impulsado por un primer amor no resuelto y nuevos comienzos inesperados. Qué decimos: Desde el inicio del boom de las turcas en 2015, varios países se han postulado para ser “la nueva Turquía”. Y aunque las series tailandesas son diferentes en tono, en los últimos años sus producciones han comenzado a ganar reconocimiento también fuera de Asia, especialmente dramas y series BL (Boy’s Love), como este título, emitido en 2023 en Channel 33 HD y también disponible en streaming.
‘Vale
Distribuidor y productor: Globo
Género: Telenovela
Qué dicen: ‘Vale todo’ sigue a la trabajadora Raquel y a su hija Maria de Fátima, dispuesta a todo para ascender socialmente. A medida que Maria de Fátima persigue riqueza y estatus sin importar el costo moral, madre e hija quedan enfrentadas en una historia marcada por traiciones, amores cruzados, corrupción y disputas familiares. Qué decimos: La telenovela viene de marcar récords de emisión en Brasil, país que se paralizó el pasado 17 de octubre ante la emisión de su último capítulo, que prometía revelar el destino de la villana Odete Roitman, uno de los personajes más icónicos de la historia de la TV brasileña a raíz de la versión original de la novela, de 1988.
The International Market for nonfiction content
13 15 April 2026
São Paulo, Brazil
El microdrama se apoya en la escasez y la psicología del desbloqueo. El streaming, en la abundancia. La pregunta para las plataformas globales es inevitable: ¿pueden integrar estas mecánicas sin erosionar su propuesta de “pago único por acceso total”?
LA HISTORIA DEL CONTENIDO AUDIOVISUAL ES UNA HISTORIA DE ADAPTACIÓN. DESDE SIEMPRE, CADA CAMBIO TECNOLÓGICO
relevante obligó a la industria a repensarse. Sin embargo, la ficción llevaba más de una década sin encontrar cómo hacerlo.
Desde 2010, el storytelling guionado quedó desfasado respecto al principal territorio de consumo: el móvil. Y no porque la audiencia dejara de interesarse por las historias, sino porque las plataformas que capturaron la atención masiva -redes sociales basadas en scroll infinito y un flujo constante de video corto- no estaban diseñadas para la narrativa secuencial. Ni para su monetización.
Ese ecosistema respondió a otra lógica dominada por los clips breves, los algoritmos optimizados para frecuencia y no para duración, y los creators individuales capaces de producir a escala diaria. Los modelos de negocio también fueron otros, basados en publicidad programática y en la economía de creadores. La ficción quedó relegada a la TV conectada y al streaming, mientras los minutos de consumo global migraban hacia feeds sociales.
Hasta que irrumpió el microdrama. Por primera vez, la ficción adopta al teléfono como su escenario nativo y principal.
Eso no ocurre solo por el formato vertical o los episodios breves, sino por su integración con el hardware y los hábitos económicos del smartphone: conectividad permanente, pagos integrados con verificación biométrica y usuarios familiarizados con modelos transaccionales provenientes del gaming. La ficción encuentra así un nuevo canal de monetización directa.
El fenómeno económico es claro. En los últimos años se lanzaron más de 1.500 apps de video vertical con foco en microdramas. Hoy sobreviven unas 540, y los analistas proyectan que el proceso de consolidación reducirá ese número a unas 50 en 2026. No es un ajuste menor. Es una señal de madurez. Fox ya entró al sector, y el mercado se está reconfigurando en torno a una pregunta central: no qué historias contar, sino cómo monetizarlas.
A diferencia del streaming tradicional basado en una suscripción para acceder a un catálogo entero, el microdrama pidió prestadas las mecánicas propias del gaming y construyó una economía híbrida con cuatro grandes pilares: Micropagos y monedas virtuales: compra de créditos para
desbloquear episodios, con fricción mínima gracias a la verificación biométrica.
Mecánicas tipo gachapon: sistemas de azar para acceder a episodios premium o contenidos especiales.
Capas publicitarias: acceso gratuito con anuncios y opciones de pago para eliminarlos.
Funnel freemium: primeros episodios gratis y, a partir del 8 o 10, acceso mediante pago; el modelo que mejor convierte. Este sistema ofrece algo que el streaming por suscripción no: ARPU alto y escalable. Cada decisión del usuario puede monetizarse. Frente a esto, el modelo tradicional ofrece ingresos fijos y consumo ilimitado.
Es aquí donde aparece la tensión estructural: el microdrama se apoya en la escasez y la psicología del desbloqueo. El streaming, en la abundancia. La pregunta para las plataformas globales es inevitable: ¿pueden integrar estas mecánicas sin erosionar su propuesta de “pago único por acceso total”?
Introducir microtransacciones amenaza la simplicidad del streaming. Pero eliminar la dinámica de pagos por episodio reduce de inmediato la rentabilidad del formato. Los modelos híbridos empiezan a perfilarse como la única salida viable: suscripciones con paquetes de monedas, dramas verticales ad-supported dentro del plan base, o acceso premium por desbloqueos puntuales.
La relevancia del microdrama no está solo en su forma, sino en lo que revela. Demuestra que el storytelling guionado todavía puede reorganizarse alrededor de las tecnologías que hoy concentran la atención. El teléfono volvió a ser un espacio para la ficción. No porque compita con las redes sociales, sino porque encontró un modelo económico propio.
Parece un experimento de nicho, pero no lo es. Si la televisión organizada alrededor del living dio paso al streaming, ahora el streaming enfrenta su primer contraataque real en un terreno que hasta ahora nunca había logrado dominar: la economía transaccional móvil.
El microdrama es la ficción aprendiendo a habitar ese espacio. La primera señal de que la industria está entrando en una nueva fase.
Manuel Martí Productor ejecutivo, Cohn+Duprat
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