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SOCIEDAD DE ARQUITECTOS DEL URUGUAY

Av. Brig. G ral. Juan A. Lavalleja 1464 -Piso 14

Teléfono : 90 02 59 - Ca silla de Correo 176 MONTEVIDEO - URUGUAY

Afiliada a:

A.U D U. Agrupación Un iversitar ia del Uruguay

F P A.A

Panamericana de Asociaciones de Arquitectos

U.I.A

Un ión Internaciona l de Arquitectos

COMISION DIRECTIVA (Período 1979-81)

COMIT E EJECUTIVO

Presiden te Arq. Juan J. Casal Rocco

Vice Presidente 1o. : Arthur Araújo Guimaraes

Secretario General: Juan J. Barbé

Teso rero Omar Ariasi

Secretar i o de Actas: Armando Barbieri

Secretario Administrativo: Ignacio David

CONSEJO DELIBERATIVO

A rqu it ectos : Gustavo N ico li ch- Guillermo Rodríguez Reborati

- Ruben Ta rallo - César Loustau- Mario HarispeLuis Casaretto - Jacobo de los Campos - Hugo Barbieri Juan Feo. Sa ldías -José Ma. T araba lAlberto García Onorio - Lu is A. Raffo - Juan P. Tanco Nel son Long inotto - Juan A. Gazzano.

REDACTOR RESPONSABLE

Arq. César J Loustau

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amos viejos Ya tenemos 250. números

La iniciativa, surgida del seno de un reducido número de profesionales, de crear una SOCIEDAD DE ARQUITECTOS

DEL URUGUAY y, • • cas1 concom1tantemente , su organo de difusión, se aseveró, en los hechos , certera y fecunda, lo que puso de manifiest o la extraordinaria visión de nuestros fundadores

Fue en los albores de la pr ime ra conflagración mundial -e n la denominada "Gran Guerra"que se fundó la S.A .U.

A poco de echarse a andar sale a luz e l primer número de " ARQUITECTURA " - que así se llama desde entonces-, siendo su Redactor Responsabl e el Arquitecto Don Raú l Lerena Acevedo

Nos parece de gran interés consignar los propósito s que animaban a aquellos precursores, y por ello reproducimos, in extenso, la carta de intenciones que suscribieran.

Muchas vicisitudes atravesó nuestra Revista, la que , en un principio , arrancó con gran fmpetu editando ambiciosamente doce números por año.

A la época de "vacas gordas " de los inicios, siguieron otras no tan florecientes y , como lógica consecuencia ,

Acta preparatoria de la fundación de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay

Arq. Horacio A costa y Lara, Primer Presidente de la SAU.

Arq Ra úl Lerena A ce vedo

Primer Director de la revista " ARQU ITECTURA"

sufrió aquella periodicidad es tablecida Los núm e r os , en vez de mens uales , se hicier on bimen sua les, luego a nua les y finalmente se fueron espacian d o cada vez más, hasta que , desde noviembre d e 1967 (No 242) hasta octubre de 1977 ( No. 243) - es decir por espacio de di ez años- , no apareció n in gún e jemplar .

La s con di cio n es se han da do para que

IDEAS Y PROGRAMA

Uno de los m e di os d e la Socied ad de Arquit ec to s , formulado s e n s u s esta tut os , recientemente aprobados , er a el de co ntribuir por medio d e publicac iones , al m ejor éx ito de los fin es qu e persigue. No bastaba ci ert amen t e, qu e la co nstitución de nu es tra Sociedad , ll egara a ser toda una r ea lid a d ; si se limitara úni ca mente , a desarrollar en una esfe r a purament e int e rna , y e n el mayor s il e ncio , su programa de acció n Er a preciso también, exterior i za r nuestra s ideas y nuestros se ntimientos ; expo n er , sin d eja r de r ec onocer lo s err o r es co m et ido s inevitablemente , los progresos alcanz ad os , a cos ta , amen ud o, de gr a nd es sacrific io s. Dar a co no cer, e n una palabra, a propios y ex trañ os, todo lo que hemos trabajado , investigado; lo que hemos realizado , en e l vast o ca mpo d e nu es tra s a c tividades.

ARQUITECTURA, viene á llenar esa n eces idad se ntida ; á ocupar ese puesto en la prensa nacional y americana, que si aveces podrá ser de co mbat e, dará siempre más motivo , á esgr imir la s armas suaves pero fue rt es, d e la persuación y de la t o lerancia

Nuestra revista , no sólo amparará eficazme nt e, íntimos intereses profesio nales , s ino que también propender á poderosamente , por todos los medios á despertar en el público, el inter és, y aún mismo el entusiasmo por la s cosas de la arquitectura. Esa ob ra de propaganda, será en primer término , de evide ntes beneficios para e l país ; y después , para nosotros mismos , lo s ar quitectos nacionales , puesto que cont ribuirá á mantener s ie mpr e viv o , un noble culto por n ues tro arte.

R . L. A .

La desgraciada ca rencia de concursos , se vio interrumpida, felizmente , po r la co ncreción de tres certáme ne s

ya realizados : uno para la TERMINAL DE OMNIBUS PARA LA CIUDAD

" Cuatro Grandes" de la Arquitectura Renovadora

(Wright, Corbu, Mies y Gropius) y principalmente los tres primeros, pareció como si la mesura, la cordura que imponían con su sola presencia, DE ROCHA , otro par a el BANCO DE SEGUROS DEL ESTADO y el destinado a proveer de una nueva sede hubiera terminado de golpe, y una especie de alocada "liberación" le sucediera. Así co mo en muchas familias ocurre, que al fallecer el padre, los herederos se produjera un renacimiento de la Revista

En e llo estam os empeñados , al MINISTERIO DE ECONOMIA Y FINANZAS , de los qu e nos hemos de oc upa r "i n extenso", en el próximo número de ARQUITECTURA , re pr o duciendo la mayor parte de los proyecto s pr e miados .

se apresuran a dilapidar lo s bienes atesorados por aquél, en lo concerniente al legado arquitectónico, sucede algo si milar . tratando de mejorar , cada vez más , contenido y co ntinent e

En cuanto a es to último , hemos introdu c id o el co lor - que lo creemos sumamente important e para una cabal captación d e la obra art (s tica en general y de la arquitectónica en particular-, del cual, en la medida de lo posible, haremos un mayor uso.

Quiere decir que estos tres certámenes han dado motivo a cotejar ideas, o rever posiciones, a rectificar una 1ínea de conducta, no siempre clara en e l devenir arquitectónic o.

Y ésta, particularmente , es una época plena de contradicciones y de i ncertidumbres Una vez desaparecido s de la escena los

Se tiran por la borda, con total desaprensión, caras conquistas logradas por los nombrados, que parecían destinadas a desafiar incólumes el paso del tiempo. Pero iay! , icuán poco han durado! Una fiebre iconoclasta parece animar a todos los que actúan en el escenario mundial. Los actores de hoy

• se diría qu e necesitan destruir el pasado inmediato para re¡:¡firmarse: los hijos niegan al padr e p ara sentirse "ho mbr es". En po s de cimentar el futuro, t iene n que prev ia m en t e demoler e l pasado . Otr os, llevados po r simple afán d e espe ctab il idad , transitan los camin o s má s fáciles para lograr ésta: denos t ando lo que era considerado sagrado , lo cu al despierta más la curiosidad que seguir elogián d olo.

En ar as de una falta d e comunicatividad , de " legibi lidad " de la arquitectura co nt e mpo ránea - aduciendo que e l " có d igo" que usábamos lo s arqu itectos no era int eligi b le por parte d e la gran masa, sino sola mente p or un a selecta y red ucida m in orí a, pretenden adoptar un o nu evo con elementos tomados d e la Historia, d o nde el usuario se sie nta meno s "perdido" y , por ende, logran d o una m ayor comun icativ ida d arquitectura - consum id or

y ra p id e z con que se ex p a nde cualqu ier h e cho que constituya not icia: hoy d ía se le promueve , ipso tacto, a u n a es ca la de dimen si on es gigan t estas

Por otra part e sabemos a la p re n sa áv ida de mat eri a l nuevo y siempre renovado : la sociedad de cons um o imp o ne sus leyes y és ta es una de ellas: dar ''l a" noticia , no import p si mañ a na va a l canasto de trastos junto con los env as es des ec h ables

Por ello quere mos t omar el p robl e ma con toda la mesura d e l caso: est ud ian d o seria m en t e a fondo como posible alternativa o sa lid a de la arqui t ec t ura de nue stra é p oca, p ero sin de sech ar la posibilidad de que nos convirtamos - muy a pesar nuestro - en una pared más ref leja nt e d e aquel eco. que realmen t e n o mer ecía tal resonancia

Una nu ev a técnica icnográfica, y en es p ecial un p rof uso empleo de la perspectiva axonométr ica , a b ase de lápices de co lores - pe ro con un tratamie nto de li b eradam e nte " naif'', es la actual "o nda ''.

To do pa re cería indicar que es tamo s s implemente e n p rese nc ia d e una '' m oda ".

Philip Johnson muestra la maquette de un rascacielo que proyectara recientemente para Nu eva York

'

La se miología es actualmente motivo d e honda p reocu pac ión: la " codif icación '', p or par te d el hacedor, y la " d es codificació n", p or pa rte de l u suario, motivan ses ud o s es tud ios; r íos de t inta corren acerca del tema La simbo logía es mot ivo de es p e cial d edic aci ón y, como consecuencia, se escri be muc ho má s de lo que se di se ña o p royecta . As ist imos a una arquitectura "h ablada ", a un desespera d o intento por ju stificar posiciones, posturas y tendencias, más que nada t eóricas

No es rar o ver e ntonces, u n os poco s ejem plo s constru ídos, que las revis t as es pec ializa da s del mundo, repro du ce n con generosidad y t enacidad poco conv inc e nt es: un pequ eñ o son id o despierta e c os insospechados y, lo que e n p rimera instanci a par ece un co ro de voces , resu lt a qu e , e n ver dad , pro vie ne d e sola ga rg anta . E llo ocurre en vir tud d e la e n or m e di fusión

Alguna s otras corrientes pretenden establecer un dob le lenguaje: uno para ser e ntendido por to do s los u s ua rios, y o tr o, má s sutil, con "refere nc ias " o alusiones -en es p ecial a la arq u it ec tura rac ionalista d e los años veinte y trei nt a de los grandes Maest ros- de tal forma qu e los "i n icia d os" pu edan hacerse un gu iño d e ojos de int el ig encia. Alg o así como s i e n el d e curs o banal de la música (lmúsica ?) que actualmente azota a n u es tr os oídos, se insertaran trozos de Mahler, Bartok o Shomberg , para d elei te de unos pocos e xquisitos es dec ir, " Pop A rt" con " collage s'' de trozos tomados a Kandimky, Klee o P ic ass o

Ahor a, en ara s de una comprensión del lenguaje figurativo por pa rte d el públ ico , se rec u rre a una corr ie nte h is to ricis ta ; un nuevo ecle ct icismo irr ump e lue go d e cas i un siglo de aus e nc ia d e toda re fer e nc ia histórica : en el presente caso lleva las palma s aq u el gran a rq u itecto d e Vice nz a que fue Palladio, que es "redescub ierto" y saq u eado

Impun emen t e

Alguno s otros se han apresurado en cantar s u alegría f ren te a los n u evos a ires, aún a costa d e renegar de lo q u e hacían ayer. Par ece ría qu e así b eben en la fuent e de Ju vencia y re cob ran iay!, la pa sada juvent ud .

Nos referimos concretamente a Philip Johnson: su caso nos recuerda y mucho, al del "traidor"

Daniel Hudson Burnham Este, junto a su socio John Wellborn Ro ot ejecutan el magnífico " Relianc e Buildi ng", llamado por muchos autores "el canto del cisne de la Escuela de Fue el último y más elegante ejemplar de aquel estupendo movimiento surgido a orillas del lago Michigan Muerto su socio, Burn ham, al encom endárse le la dirección artística de la Fer ia Colombina en 1893 , da un giro de 1800 y hace precisamente lo opuesto de lo que ven fa realizando y pregonando la firma "Burnham & Root ". Cede a la corriente historicista que enca bezaban en la "Costa Este ", Me . Kim , Mead & White y ello determina el entierro de la , por muchos aspectos, memorable Escuela.

Johnson, junto con Mie s, diseña el "Seagram Building " en Nueva York, tal ve2 -Y sin tal vez- el e jemplo más perfecto de rascacielo Nada sobra, todo es medido; las pr oporciones, exquisitas; el acabado, impecable; su "retraimiento" -config urand o un espacio urbano de presentación - llega a crear una nueva "tipología'' en el tema ; etc. Ahora Johnson, muerto Mies, diseña un rascacielo que "mo ldea " cual muebl e imitación "Reina Ana" El 'menos es más" cede ante el "todo está permitido ". Evidentemente , ahora no puede hacer suya la célebre frase de Rubén Oarío: "Yo soy aquel que ayer no más decía ", pues hoy reniega del célebre ayer

lCuál será en definitiva la "salida" a este "impasse" en el cual estamos inmersos? Acuciante problema éste que debe preocupar a todos cuantos somos responsables del quehacer arquitectónico de esta época y, por supuesto, de los que ejercemos la crítica. Queremos, con estas 1fneas, abrir el debate sobre este tema apasionante y polémico . Para una mejor ubicación y esclarecimiento, y saber a ciencia cierta dónde estamos parados, hemos pedido a nuestro colega, el Arquitecto Héctor Crespi, que nos describiera, con total objetividad, las diferentes corrientes que se agitan en las turbulentas aguas del "post-modernismo".

A partir de ahí, el debate queda abierto. Mucho nos complacería que algunos jóvenes salieran a la palestra Con gusto les cederemos espacio.

EL DIRECTOR

Edificio uPosmodern ista" en Punta del Este del estudio de los Arqs. Manteo/a, Petchersky, Sánchez Gómez , Santos, So/sana y Viñoly.

Proyecto del Hotel casino, en Atlantic City, (1977) de Venturi & Rauch.

Palabras pronunciadas por el Presidente de la SAU, Arq J J Casal Ro cco en el acto del sepelio

EL FALLECIMIENTO

DEL ARQUITECTO TEPERINO

Anoche, de imp r oviso, una n otici a muy triste l l egó a nuestra s puertas E l Arquitecto T eperino, nuestr o gran amigo Teperino, nos había aban dona do. No lo po díamo s c reer Nos hab (a acostumbrado a tr avés d e tantos años que él siemp r e estaba presente para sus amigos. para su familia para las r espo nsabilidad es que la vida le fue confiando a tr avés de tant o t iempo de activ idad sin tr egua y sin mácula. La Soci edad de Arquit ectos me ha solicitado que exprese nu es tr o dolor por ésta pérdida i rr epa rable Y yo voy a tratar de hacerlo sabiend o que es muy diffcil expresar sentimientos que sólo pueden tran smi tir se c on el ca lor de un ab razo fra tern o, o de alguna lá grima que nos empaña los ojos y ah oga la voz

Despedimos a nuestr o querido y gruñón Vice -Presidente de SAU, c on profund o dolor, in c onso lables ante su ausen cia f(sica, per o convencidos de que deja tras él una experiencia vital eje mplar iza n te a la qu e recurriremos muchas veces co mo fuente de inspiraci ón

y sabiduría

Yo diría que la vida fue pródiga co n Tep erino Le permit ió hacerse a sí mismo. Le dio cargos im portantes y la invalorable , i napreciable riqueza de una mujer, una hija, y var ios nietos que le adoraban Y centenares, tal ve z m il lones de amigos en todas partes que le querían, le respetaban y le admiraban. y que segui rá n recordándole siemp r e co m o un símbolo de la lealtad , de la amistad, de la e ntereza , de la lucha f ronta l, del optimismo y de la bondad

En un mu ndo donde ta ntos parecen es t ar co nfundido s, tenía el don de la se gurida d, de la co nv icció n de sus ideas y el valor para defenderlas

Tenía c oraje de v i vir Era nat ural mente o ptimista y lo 1 transm 1t 1a

H a b !'a hecho un c u lto de la am is tad y lo pra ct icaba , y estaba siem pr e dispuesto a ap oyar y defender las causas que co nsideraba jus ta s Y lo hacía sin aparato ci dad , con una i nc r efble modestia, con entusiasmo , c on el co ra zó n , a veces

ha cie nd o eh istes para aliviar las tensiones , pero con la fuerza y decisión que só l o poseen aque ll os que no tienen ambigüedades n i dudas en sus aprec1a c 1ones.

Por todo esto que es ta mos exp r esando n os pare ció i nnecesario para exaltar su pe r sonalidad hacer el recuento convencional de l o qu e hi zo o lo que fue nuestro querid o a migo desaparecid o, ni de las d istinciones nac io nales o in ternacionales que tuvo , o de los cargos que desempeñ ó desde los lejanos d ías de su actividad en el Cen tr o de Es tudiantes d e A rqu itec tura, hasta su culminación e n la función p ública com o Direc to r de la Direcci ó n General de A rq uitectura del Ministerio de Transporte y Ob ra s Púb l icas

Nos pareció innecesario re co rdar con p r ecisió n como y c uando n os represent ó i nternaciona l mente, ni cu antas veces integró nuestra Co misi ó n

D ire c tiva de la SAU o lo que estaba haciend o ahora en su responsabi 1idad de Vice -Presidente Porque en definit i va , l o que queremos señalar es el

he c ho de que n uestr o Teperino, ten ía excepcio nal es virtudes como ser human o que eclipsaban cuanto de brillante o de i ntel i gente ca ra c t erizaba la gestión que eventual mente le co rrespondiera reali zar . Gruñón, com prensivo, serio Y tierno a la vez , era t oda una insti tu ción del bien y de lo justo a la que re cur ría mos frecue ntemente bus cando su apoyo moral y su ene rg ía sin límites que él prodigaba sin r etacear cua ndo así entendía que debía hacerlo

Dej ará un gran vacío entre nosotros , pero el más bello recuerdo y el ejemplo de una vida maravillosa , de amor a sus semej an tes, de luc hador i nfatigable y de reverente vocación por la amistad y la lealtad entr e los hombres

Teperin o, tus co mpañer os de Directiva de la Sociedad de Arquitectos del U rugua y n o te decimos adi ós, te aseguramos que intentaremos recoger tu lección y seguir tu ejempl o. A sus deudos nuestro s sent ím1e ntos m as am1stos os y nuestra identificación co n su do l or sin 1i mites

¿SOLUCI ON A LA CRISIS DE LA ARQUITECTURA MODERNA?

1 SITUAC ION DE CR ISIS DE LA ARQUITECTURA MODERNA.

Resulta un hecho indis cutible que la arquitectura moderna ha sido, en los últimos años, seriamente cuestionada desde distintos sectores de la crítica espe c iali zada Es más , a quien analice co n cierto cuidado est e punto no se le ha de ocultar que algunos de los cuestio na m ien tos radicales fueron formulad os hace va poco menos de veintea nos.

Efectivamente, Robert Ventu r i con su libro "Complejidad y Contradicción en Arquitectura" -e ditado nada menos que por el Museo de Arte Moderno de Nueva Yor k -·· m ateriali za un enfrentamiento frontal a ciertos p rin c ipios de la arquitectura moderna. Refiriéndose a l mismo, el conocido críti co norteamer icano Vicent Scully lo ha comparado con el famoso "Hacia una Arquitectura" de Le Co r b us ier. Utilizando una t er minolog(a en boga, podría deci r se que "Complejidad y Co ntradi cción" es a la

arquitectura posmoderna lo que, en sumomento y salvando las distancias , "Ha c ia una Arquitectura" fue a la arquitectura moderna; siempre v cuando a la arquitectura posmoderna se le otorgue ca rta de c iudadanía prop1a

Los fundamentos sobre los cuales se basa este tipo de cuestionamientos son de distin ta índole. Pe r o, en su raíz, se vinculan a la convicción de que la arquitectura moderna fracasó en dos aspe ctos esenciales :

a) una r eal y verdadera integración de los avances tecnológicos al quehacer arqui t ectónico;

b) una correcta comunicación con el usuario de la obr a arquitectónica

Acontece además que, para una mayor complejid ad de análisis del panorama c rítico actu al , amb as objeciones sue len pr ove nir de po si c iones antagón icas entre sí En efecto, mientras qu e algunos críticos sostien en que la arquitectura moderna n o supo romper suficientemente con los lazos que la unen

al pasado otros, muy po r e l cont rario , afirman que los cauces de co muni c ación con el público-usuario son deficitarios como co nsecuencia de una ruptura excesivamente violenta con la tradi ció n

Puede afirma rs e que las cr ftica s pr o veni e ntes del campo tecnológico - d e la s cu ales el críti co inglés Revner Banham aparece como precursos- no suponen, en realidad, una ruptur a radical co n el movimie nto arquitectónico mo derno Sin o que cues t iona del mismo, preferen t eme nte en relación con la obra de los maestros racional i stas, la falta de convicc ión para llevar a sus últimas cons ecuencias su pre gonada acepta ci ón del mundo de la técn ica.

En cambio , los ataques lan za dos desde el campo de la comunicació n - que co n sidera al a r quitecto en su ca l idad de "emisor" de mensajes y al públi co- u sua ri o como " receptor" de los mismos- sí implican, la mayoría de las veces, el rechazo de cier to s principios o axiomas de la arquitectura moderna. •

Arq Héctor J. Crespl

CION FUNCIONALISTA.

La tradición funcional ista del movimiento moderno ha sido cuestionada por entender, algunos críticos, que :

a) En su faz ortodoxa, la arquitectura moderna mantuvo una actitud superficialmente funcionalista. Es decir, resolvió los complejos problemas funcionales contemporáneos por medio de una extrema simplificación de los mismos: lo cual hizo posible las respuestas formales de los maestros racionalis ta s y de escuelas como la Bauhaus, basadas en un repertorio deducido de la geometría elemental.

b) La so luc ión a este problema se intentó, en determinados sectores, a través de la utilización de un repertorio forma l más complejo y, quizás, más adecuado a las diferentes ex igen cias del programa arquitectónico. Ello condujo a un funcionalismo excesivamente rígido, no adecuable a la dinámica del mundo actual. Y, por otra parte, llegó a crear una obra "enigma", de muy difícil comprensión por el usuario de la misma, como consecuencia de su ruptura con las tipologías tradicionales

e) Esta dificultad pareció superada, en su momento, por la adopción de un funcionalismo más "abierto" a la dinámica o camb io funcional. Se llega, de tal manera, a la idea de "contenedor neutro" o, alternativamente, a la de sis tema modular adaptable a la mencionada dinámica social. Sin embargo, no faltó quien alertara sobre los riesgos de un agravamiento de la incomunicación entre el arquitecto y e l público-consumidor : en tanto al significado de estas nuevas formas resu ltó excesivamente "neutro", inexpresivo de su contenido funcional.

3 CUESTIONAMIENTO DE LA ACTITUD

ANTITRADICIONALISTA

Las dificultades existentes en el campo de la comun icaci ón se han relacionado, en buena parte, con la actitud radicalmente anti-historicista de la arquitectura moderna

En efecto, tal actitud llevó a una ruptura de continuidad con la tradición arquitectónica y, como consec uen cia directa , a una manifiesta dificultad del público para comprender el "significado" de las nuevas formas.

Desde el punto de vista urbano , no se reconoció validez a la estructura de la ciudad tradicional y se propuso su sustitución por una concepció n basada en tipologías edilicias que, como en el caso del edificio Seagram de la ciudad de Nueva York, aparecen nítidamente recortadas de su entorno inmediato. Ello co nduj o a que los sectores considerados de interés histórico, y que se decidiera preservar, fueran tratados como islotes aislados y extraños a la nueva ciudad De tal manera, la misma perdió su hilo conductor con el pasado y, por ende, comenzó a adolecer de insuficiencia de signi ficado para sus habitantes

4. CUESTIONAMIENTO DE LA ACTITUD REFORMISTA Y ETICA.

Los maestros de la arquitectura moderna intentaron la modificación de la s condiciones sociales a través de la reformulación del ambiente Hsico Vale decir, imbuidos de vo luntad reformista, creyeron en la posibil idad de inducir cambios soc ia les como consecuencia de las nuevas formulaciones edi 1icias y urbanísticas

La realidad mostró, en cambio, que la capacidad de la arquitectura para inducir, o promover, cambios sociales es limi tada Desde que, cuando se superan determinados 1(mi tes, los resultados obte nidos se cara cterizan por una incompatibilidad cierta entre medio fís ico y medio social, con todos los aspectos negativos provenientes de tal situación

Esta actitud reformista se vincula, muy estrechamente, con una posición ética general que se manifestó, también , con un firme rechazo del decorativismo y con la intención de exteriorizar los valores organizativos de la obra arquitectónica.

Ello condujo, en algunos casos, a un empobrecimiento voluntario de la forma o -expresado de manera más objetiva- a una autolimitación en el lenguaje formal, perfectamente representado por la conoc id a frase de L. Mies van der Rohe : "menos es más ' Con el riesgo de que ello se convirtiera, según R. Venturi, en : "menos es aburrido", en el sentido de una pérdida de interés de la obra con respecto al usuario medio.

A e.llo debe agregarse que, según el propio Ven tur i , la s elegantes y senci Itas sol uciones que, en determinadas ocasiones, obtuvieron los maestros de la arquitectura moderna fueron resultado de una excesiva simplificac i ón de los requerimientos respectivos. O sea , de una desmedida selectividad de Jos mismos, con la consecuencia directa de que las formas resultantes se ajustaron

muy parcialmente a la s reales necesidades que les dieran origen.

5. ALGUNAS ALTERNATIVAS ANTE LA TRADICION ARQUITECTONICA

MODERNA .

Co m o consecuencia de lo s antedichos enjuiciamientos, se han planteado distintas posibilidades que, supuestamente, vendrían a dar solución a los mismos.

Algunas de ellas no suponen, en rigor, un rechazo radical de los principios de la arquitectura moderna, sino meramente una corrección de posibles desvíos. Otras, en cambio, constituyen planteas sustancialmente distanciados de tales principios

A modo de panorama sintético, y con todas las limitaciones de este tipo de clasificaciones, podríamos destacar :

a) La alternativa ambientalista tiene su origen, como R.O Pesci lo describe, en e l momento que: " . .. el Team X explicita la importancia del espacio público e invierte el enfoque proyectual (centrado hasta entonces en recortar el espacio privado de un difuso espacio público), aplicándose a recortar e l espacio público como estructura fundamental del organismo edilicio y nexo con e l resto del contexto ambiental. ". Tiene a Giancarlo de Car i o como figura señera y a Rubén O. Pesci como continuador, teórico y difusor.

b) La alternativa moderno tardía surge de una aceptación plena del avance tecnológico, e intenta trasladar sus consecuencias al campo de la arquitectura (dando origen a la denominada analogía científico -tecnológica) Constituye una modalidad pragmática más que idealista y ultra-moderna por exageración del moderno en varios aspectos : uso amanerado y decorativo de la tecnología, énfasis en aspectos de circulación y mecánicos, et c., como lo señalara e l crítico Charles Jencks.

Reconoce su origen más inmediato en las imágenes y principios emanados del grupo ing lés Archigram, en la década 1960 -70 1 y se i 1ustra a través de la obra de Norman Foster y el equipo liderado por R Rogers y R. Piano.

e) La alternativa neo-moderna intenta reavivar el lenguaje formal de la arquitectura racionalista de lo s años 1920 -30. En consec uen cia 1 su principal interés radica en los asp ectos figurativos de la obra arquitectónical con una concepción fundamentada en la co nvicción de que el

de

Vivienda Propia y Estudio del Arq. Pesci en la ciudad de la Plata. Ilustra sobre la voluntad de crear espacios intermedios entre el interior (privado) y el exterior (público).

Centro "Georges Pompidou": Un ejemplo

expresionismo tecnológico, de los Arqs. Rogers y Piano.

Proyecto de los Arqs. Corno /di, R osa y Sajevo que supone referencias muy explicitas a la arquitectura ra cionalista de los años 1920 a/30.

Propuesta de los Arqs Grassi, Monestiroli y Con ti que entiende la arquitectura como quehacer autónomo y realiza referencias difusas hacia la tradición arqui tectón ica romana.

proceso de la arquite c tura moderna -a partir de la segunda guerra mundialdesvirtuó los planteas de la antedi cha década. Com o afirma C. Rowe : " cuando, a fines de los años 40, la arq uitectura moderna fue codificada e institucionalizada, perdió parte de su significad o original. ".

Está represe nta da, de modo relevante , por la obra inicial de los "Five archite ct s" de Nueva York.

d) La alternativa posm o derna es la que supone , en tr e todas las aqu í p r esentadas , una manifiesta y real ruptura con la mod erna

Utiliza, conscientemente, un doble código arqui te ctónico y un amplio espe ctr o de si gnificad os de comunicación Como sostiene Ch. Je n cks: "un edifi cio posmoderno, si es necesa r io una co rta definición, es aquel que habla dos niveles de significación a la ve z: uno para los o tr os arqu itec to s y una se l ecta minoría que entienden sobre signi fi cados específi camente arquite ctónicos ; y otro para el público en general , o los habitantes locales, que poseen otros valores sobre confort , co nstr ucción tradicional y modos de vi da ".

6 DIEZ CA R ACTERI STI CAS D EL POSMODE RNO

Siguiendo a Jencks es posible definir un ambiguo co njunto de cualidades de la arquitectura posmoderna , algunas contradic-

Un ejemplo de arquitectura posmoderna qu e intenta evocar aspec t os de la tra dición region al. Obra del Arq Tu rnbu /1 (A sociado a Mo ore), en Biloxi, Mississippi.

Ciudad de Las Vegas. Un caso de arquitectura comercial que acepta y no pretende trascender el medio cultural en que se inserta.

torias ent r e sí. Tenemos, en tal sentido, el mteres por

"Br evemen te , de es ta s d iez cara c teríst icas, se i s o sie t e p r esentes en u n a obra pos ibilitan su calif ica c ión de posmoderna ". •

1 : Los cód igos de comu nica ción popular y locales.

2. La memori a histórica

3: El conte xtualismo urbano

4 : El o rnamento

5: La representación

6 : La metáfora

7: La participación

8: El dominio púb l ico

9: El pluralismo.

10 : El eclecticismo.

Como si el panorama no fuera suf i cientem ente c omplejo, aquellas die z cualidades - a veces con tradictor ias- se dan entre dos tenden cias opues tas :

a) U na que se basa en la idea de una ar quitectu ra " autónoma ", que es una fuerza en sí misma, un lenguaje que habla de sí mismo v no comunica otras ideas que las propias (M. Gandelsonas). Excluye todo aque l lo p o específicamente arquite c tónico v busca el reen cuen tr o co n los valores permanentes de la arquite c tura v la tradi ció n histórica. Es la variante "exclusi vista " del posmodern o, aunq u e muchos .c r(ticos se nega r ían a i nclu i rla en este movimiento en t anto difícilmente acepta seis o siete de aquellas diez caract edsticas; au nque sí el doble có digo, a

través de la memori a histór ica de los pueblos Esta vertiente se expresa en l a obra del i ta li an o Aldo Rossi v los hermanos luxemburgueses Rob v Leo K rie r , entre ot ros

b) Otra que, en c ontraste, es his tóri c a y cultural, se ocupa del presente, de los o tr os aspe c tos v prácticas de la cultu ra , tales como el " pop art ", la publicidad, a los que expone la arquite c tura (M. Gandelsonas). Es la var i ante "i nc l usivista" v se identifica naturalmente con el sentido más aceptado del término " arquitectura posmoderna". A d iferen ci a de la anter i or, sus referen ci as h i stóricas son co nc retas v mu c has veces eclécticas Son representantes de esta tendenc i a Robert Ventur i y Charles Moore, en los EE UU. Este ú l timo con una ob ra muy interesante desde el punto de vista del manejo de códigos de co municación locales

Obra d e l os Arqs Payssé R e yes y Ch app e q u e ilu s tra sobre una dob le intenciona l idad : la expres ión de la d i gn idad de l e d i fi cio púb lico y el aporte espac ial al sis tema u. rbano . Sugiere pautas d e d i seño , para otro tip o de edi fic i o , d i gnas d e ser retomadas.

Vi vienda p rop ia del A rq Vilamajó, que res u l ta d e un encu entro entre la tradic i ón arq uite c t ónica académica y los principios de la arqui t e c tura m o derna. Puede cons t i tu i r un hilo q u e ha sido cortado y es necesario retejer

8 EVALUACION Y POS I BILIDADES DEL POSMODERNO

Resulta evidente que, en el momento actual, no existe un a perspectiva histórica suficientemente amplia que permita emitir opinión definitiva sobre las posibilidades de la a r quitectura posmoderna

Es cie rto que ha "contaminado" buena parte de la enseñanza en las escuelas de arquitectura de Europa v de los EE.UU Astmismo, los principales medios de difusión especializados le otorgan maniftesto interés. Es por ello que, en algunos círculos, existe un estado de alarma por las posibles consecuencias de esta "contamtnación" Es así que una relevante figura en el area de la crítica e htstoriograf ía, como lo es stn duda B runo Z evi, utiliza todos los medtos a su disposición -entre ellos la revista L 'Architettura - para fundamentar su radical oposición a los desvíos provenientes del posmoderno

Hay que admitir que i ntentos como los de Bruno Zevi no son solamente de oposición sino, que en muy buena medida, son constructivos. Efectivamente , este autor no

desconoce la situación de crisis de la arquitectura moderna pero atribuye la misma al hecho de que en térm inos efe ctivos, no existió una codificación v consolidación de su lenguaje. Para facilitar que así ocurra, v como primer paso en tal sentido, analiza la obra de los grandes maestros modernos v deduce la existencia de determinadas "inva ri antes" e n la misma.

Sin negar validez a este tipo de inquietudes, consid eramos que es necesario un análisis ampliamente objetivo, no apasionado, que desentrañe los aspectos esenciales v profundos de esta maraña de críticas v contra-crít icas ca ra cterística del panorama arquitectónico de nuestros días.

Por otra parte, se hace imperioso separar algun os fundamentos doctrinarios del posmodern o de ci ertas propuestas, excesivamente polémicas, q ue no son en rigor las únicas vías de expresión de tales fundame ntos. Así, por ejemplo, la nueva actitud ante la tradición v la historia de la arquitectura no necesariamente debe desembocar en un manejo casi irrespetuoso de las mismas; como, de manera similar, el interés por los aspectos de la cultura popu lar no ha

de caer inevitablemente en la trivialización de la obra arquitectónica

Nuestra posición frent e a esta problemática se puede sintetizar as í:

a) La crisis de la arquitectura moderna constituye una realidad difícil de ignorar

b) El orden moderno aparece, a esta altura, como irreversiblemente socavado en algunos de sus principios; no por el volumen de la producción posmoderna sino por la intensidad de su ac ció n en medios muy i nfluyentes , desde el punto de vista do ctrinari o.

e) La enseñan za más importante de la nueva doctrina posmoderna puede radicar aunque parezca extraño, e n tanto pocas veces se les menciona explícitamente, en los aspectos metodológicos

Especialmen te en la a c titud de indagar en el proceso de la arquitec tura premoderna v moderna co n la esperanza de hallar cie rtos ca mi nos que pudieron se1 gu1rse v no se s1gu1eron, as1 como otros que se siguieron v no debieron segUirse

En otros términos, siguiendo a Robert Stern v Charles Jencks :

" La paradoja que enfrenta nuestra generación de arquitectos es que, con tal d e avanzar, tiene q u e retroceder a teorías prev i as y retejer var io s hilos que han sido cortados".

d) Por lo tanto, si nos adher i mos a esta metodología, las conclusio n es que pudieran deducirse se di feren ciarán según los distintos países en cu anto, de acuerdo a su particular proceso, los hilos i ndeb id amente cor tados no han de ser los mismos. En conclusió n, v pa ra nuestro medio, parece ineludible promover i nvestiga cio nes respecto a la situació n arquitectónica actual, sus ca rencias v sus potencialidades Y, con dicha base, reconocer los orígenes de unas v otras para así poder retejer los hilos más adecuados; aunque ello suponga "transgredir" más de un axioma de la arquitectura moderna, que en otro momento v ci rconstancias propias justificaron su vigencia, pero que es necesario r evisar periódicamente v con firme actitud c r ítica. De no ser as í, se corre el pelig r o de reiterar los erro res de las épocas academicistas. •

Nota : Parte del material gráfi co presentado en este artículo ha sido extra( d o de l as revistas

A. I. A Journ al y L'Archltecture d'Aujourd ' hui.

A fines del sig l o pasado comen zaron a surgir en el centro comercial, en el llamado " Loop" de Ch icago, las estructuras , osadas para la época, de los primeros rascaciel o s Arqui t ectos como R ichardson, Wil l iam Le Baron J enney, Burham y Root , Holabird y Roche, etc. y , sobr e todo Adler y Su l livan, dejaron impresa en la c i u d ad de vertiginoso crecimiento , la i mpronta d e sus respectivas personalidades

El h i erro laminado (los famoso s " p erfil es"), e l vidrio y por supuest o, la i n ve nció n y post erior perfe cc i o na mien t o de l os as censo r es, j unto al i n c re í b le va lo r a lcanzado po r la t ie rra , im p ul só el desar r ollo d e l os edif ici os " en altura ". Los skycraper (" r ascac i elos") irr u m pie r o n en el paisaje ciu d ad an o, co nfiguran do una silueta inéd i t a. E l avan ce de la civi li zac ión se asoció al d esar roll o de los ed i fi c ios y pro nto se es ta b lec i ó una puja entre l o s mis m os p o r ser "el má s alto del mundo " De h ec h o, el p a (s q u e l os v i o na cer , fue cr eciendo en p oderío ju nt o a el lo s

Hasta ese ent o n ces, los est ado un idenses volv ían los ojos al Viejo Mundo para in spirarse en a r qui t ect u r a, copiando incluso. Los "est il os" er an importados junto con los buenos vi n os de mesa y los perfumes de Francia, a la que se admiraba Ser egresado de la f amo sa Eco le des Beaux Arts de París Y, más aún, haber obtenido e l "Grand Prix de Rome", era una envidiable distinción honorífica y una indiscutible carta de crédito de suficiencia e idone i dad en la materia Po r ello eran afanosamente buscados los que os t en t aran las envidiables siglas O.P. L. G. (Di plomé par le Gouvernement) En ocas i o n es, los americanos que pod ian, iban a continuar sus estudios a la "vil le lumiere". Tal fue el caso de Sullivan, que fue uno de los q ue vio más claro el problema y dio su propia solución, sin tener

qu e recurrir a ideas prestadas. Poco a poc o se fue configurando un estilo autóc t on o que tomó carta de ciudadanía. E l mundo que asistía asombrado a su na c imiento y desarrollo, le bautizó como " Escuela de Chicago", dando de hecho un espaldarazo a aquel pais de colonizador es q ue ya habían adqu i rido la mayoría d e edad y r eclamaban un lugar en el c on c i erto de las grandes naciones

Louis Sullivan , c omo dijimos, con gran d isce rn i miento vio que el rasca ci e lo c onstit u ía u n probl e ma nuevo en arquit ectura Y q u e p or lo tant o era absurdo tratar d e buscar mode lo s e n e l pasad o. Pensaba q ue la arqu i t ectura de bía pra ct ica r se con ho nes tida d y devoc ió n c as i r eli g i osa Esa especi a 1 p rob id ad q ue entend ía deb ía ap li car se en el eje r cic io de la pro f esió n , le ll evó a sentar la te sis de la " verdad ar qu it ec t ó ni ca", o se a qu e tod o ed if i cio d ebía de se r ho n est o, trasuntando ex t er ior me nt e la f u n c i ó n q ue e n él se d es arr o llar a y los procedimie ntos const r uctivos empleados.

"La forma debe segui r a la función" fue su lema que él pred i có con el ejemp lo. Además, frente a las inusuales proporciones de los edificios que se levan t aban con ansia de cielo, no se amilanó buscando mediante artificios estéticos, disimular v isualmente su altura : por el contrario , si el edificio era alto, había que acusarle sin tapujos como tal, exponiendo con verdadero orgullo sus reales dimensiones y creando entonces una nueva estética. Los pilares sustentantes no habla que esconderlos como algo vergonzoso: de su franca exhibición v hasta de su exal ta ción, podía obtenerse un interesante efecto plástico. As( como en las Catedrales Góticas se puso especial énf asis en las 1ineas ascendentes, en una búsqueda mística de acercamiento de

Dios , en estas nuevas catedrales del sigl o XX, también fue la vertical el sign o dominante

E l hombre americano, poseedor de un país grande como un continente, aprendió a domeñar aborígenes y bestias, a d esafiar los elemen t os, a extraer rique zas d e las entrañas de la tierra Gradualm ente fue tomando conciencia de su propi o poder ío y el rasca c ielo se convirti ó en u na af i rma ció n d e su pers o nalidad, en un ca nt o pétr eo de d esafío a la pe sant ez y , po r lo m ismo, en u n h imn o a l a capa c id ad e i n genio d el ho mbr e.

Fue un a acció n d e gra ci as al Cr ead o r y, en cier t o sen t i do , u n r et o E1 h omb r e ya no era el que se h um illaba y pr o t ern aba a nte su Dios, sino q ue se er gu ía y, e nh iesto, se exhibía o rg u llos o ant e é l. Fue una ve r d ad er a epo pey a escri ta co n h ierr o, lad r illo, arga m asa y vi d ri o, y d e la q ue nos que da n, fe l iz m ente , mu c hos d e l o s ejemplos más exce ls o s, como e l Aud it o r ium y la Tienda Carso n , Pi ri e & Sco tt , de Adler y Sullivan; los edificios "Mo n ad nock" v "Reliance", de B u rham y Roo t , y muchos otros.

Henrv Hobson Richa r dson (1838-1886) fue realmente el primer arquitecto auténti camente americano que supo despr end erse de la influencia europea para formar un estilo personal. Hi zo la carrera en Harvard, perfeccionándose luego en I'E c ole des Beaux Arts, donde trabó conocimient o con Théodore Lab r ouste -el hermano mavor del famoso autor de las Bibliotecas Nationale y de Ste. Ge n evié ve- de cuvo estudio formó parte entre 1858 y 1865

Cuando reg r esa a su país na t al, y después de los primeros t an teos en neo -gótic o y románico, comienza a elaborar su propio lenguaje. En es t e se nt ido cabe hacer una distinción en t re su a po r te en el

f

campo de la arquitectura domésti ca y su contribu c ión en con str ucciones de mayor envergadura. En el prime r o de los aspectos mencionados , R ichardson busca su insp iración en tradiciones locales - utili za por ejemplo las c ubi ertas en "shingle" (tejas de madera)- y se despoja de todo clasicismo, adoptando plantas y al zados asimétricos, sin n ingún "souci" de ennoblecer su aspecto mediante el agregado de imponentes columnatas o porches victorianos estilo "Gone with the Wind". Su arquitectura, desprendida de toda esa hojarasca , es por ello más sana, más autenticamente adaptada a su país, donde en realidad resulta de "nouve au r iche" e l adaptar "estilos" forán eos. Por eso podemos decir que su arquite c tura resid encial,

prepa r ó el camino para aquel genio que había de revolucionar el tema : nos referimos, naturalmente, a Frank Lloyd Wright.

En el géner o mayor , R i c hardson aborda los más diversos p r ogramas: iglesias, hospitales, etc y también uno nuevo que hace su aparición y que, como tal, sabe abo rdar de u na manera o r igin al , sin ningún "p artí pris" que le hubiera atado: las estac ion es de fer r ocarri l , las cual es plantean un problema no menudo, cual es el de requ erir grandes esp ac i os techados , sin las trabas que supo ndrían una profusi ón de pi lares de sostén: es menester grandes "luces" y ello es posible me diante el r aciona l uso de los perfiles laminados de hierro, cuya tecnología hace enor mes pro -

gresos en la época. Richardson maneja con solvencia esta nueva forma de construi r y despoja sus fachadas de toda ornamentación con reminiscencias clásicas.

En especial es memorable un edificio que pr oy ectara justamente en Chicago : los almacenes al por mayor "Marshall Field " ( 1885) Robus tos muros de piedra, una sab ia gradació n en el tamaño de las aberturas, entroncan este ejemplo con la arquitectura románica : Su lli van ha de tomar más tarde en su Audi tor ium este procedente, revitalizándolo.

Otro de los "grandes" que contribuyó a la c reación y desarrol l o del "estilo Chica go", fue William Le Baron Jenney (18321907 ). Le co rresponde el i"nmenso mérito

Wi/liam Le Baron Jenney : edificio Leiter 11

Una vista aérea del famoso "Loop" de Chicago.

de haber construido los p r imeros inmuebles de estructura metálica, o sea con "esqueleto" despojando a los muros de su función de sostén, lo cua l al ivianó enormemente el peso propio e hi zo que aquéllos pudieran elevarse a alturas que, de la antigua manera , les estaban vedadas. Al establecer la conce ntración de cargas hacia los pies derechos -también de metal- se liberó enormemente a las plantas que quedaron de esta manera "despejadas · del tropiezo que significaban antes los pesados v robustos muros resistentes En consecuencia éstas se volvieron más fun cionales al poder adaptarse a las n ecesidades según más conviniera e inclusive, ahora, no había por qué realizar una planta exactamente igual a la precedente. La liberación fue enorme: sólo unos delgados pilares que recorrían verticalmente de arriba a abajo a la construcción, recibiendo las cargas "puntuales" y, en cu ant o a los tabiques podían hacerse delgados, livianos y, como hemos dicho, donde se quisiera. De estar constreñidos a la s imposiciones de la maciza albañilería -q ue no se pod ía horadar mucho so pena de alterar las l eves de la pesan t ez - se pasó a un mundo nuevo, más ági l en co nse c uen cia.

Por otra parte, a Le Baron Jenne v debe reconocérsele además, el haber formado en su estudio a la mayor parte de los arquite c tos llamados a innovar en la materia, creadores en consecuencia del ''Chicago Stvle": entre ellos debemos nombrar a Roche, Holabird, Burham y Sullivan. William Holabird ( 1854 - 1923) v Martín Roche ( 1855-1927), cons tituyer on la firma Holabird & Roche. que realizó numerosos y valiosos edificios, como ser el "Tacoma" , de 1889 v el "Marquette" de 1894

También le cupo una labor destacada a la firma Burham & Root, compues ta por Daniel Hudson Burham ( 1846- 1912 ) y John Wellborn Root ( 1850- 1891 ) De ellos es el famoso edificio "Monadnock" ( 1889-91), cuya ondulada fachada, aunque carente de toda moldura, es portante; v el "Reliance" en 1894, una de las concepciones más elegantes en su género

Finalmente Dankmar Adler (18 441 900) y Louis Sullivan ( 1856-1924), escr ib ieron tal vez las páginas más brillantes de la arquitectura amer icana de la época. Por la importancia de su obra y la especial ísima personalidad del segundo de los nombrados, nos referiremos especialmente, más adelante, a ellos.

Puede decirse que la "Escue la de Chicago" nació v prospe r ó entre dos grandes acontecimientos : el famoso incendio que arrasó Chicago en 187 1 -por l o que se

El ed i f icio " Reliance ", de Burham & Root.

•

debió reconstruir prácticamente la ciudad en t era - y la Exposición "Colombina" de 1 893, en la cual triunfó el gusto por la r ememo ra ció n de estilos del pasado y, al deci r de Su 11 ivan, las consecuencias nefastas de tal postu ra , incidirían en los cincuenta años que siguieron a la muestra.

Ya más modernamente, esa gloriosa tradición chic agoense se vería revitalizada por la labor que ejerciera el gran Maestro germano Mies van der Ro he ( 1886 - 1969). el hombre del "less is more" (el menos es más), qu ien dotado de un exquisito don de proporcionar, dada una lección i nolvidable sobre lo esencial, desligado de todo lo accesorio, la síntesis en suma, en un proceso abstraccional donde quedaría solamente, como él decla , "la piel y los huesos", el esqueleto v la epidermis, la estructura y el panel vidriado

Ya más simple, es imposible ; casi diríamos llegó al colmo de la simplicidad : paralelepípedos perfectos, sostenidos por una estructura de una ortogonalidad absoluta, r ecubie rt o en todas sus caras por vidrio. Pero, cuán difícil es lo aparentemente fáci 1! La prueba de ello es que los edifi c ios de Mies se distinguen sobre todos los demás como el súmmum d e la perfección. Proporción y esmerado cu idado en la ejecución (Dios está en l os detal les, decía él), fueron los secretos de su maestría

•

Otra vista del "Federal Center" con un primer plano de una escultura en hierro de Picasso .

Detalle del "Federal Center", de Mies van der Rohe.

Ya nos ocupamos de los principales arquitectos que crearon la Escuela de Chicago, tales como Henry Hobson Richardson; Wil/iam Le Baron Jenney; Daniel Hudson Burham y John Wellborn Root; Wil/iam Holabird y Martín Rache; etc.; y nombramos a Dankmar Adler y a Louis Sullivan , como a sus más excelsos representantes.

Lo c ierto es que esta fi r ma signó una época, siendo en especial el último, consid erado por muchos autores , como el ne xo entre los dos grandes maestros american os por antonomasia : el ya nombrado Richardson y Frank Lloyd Wright. En efe c to : Su lli van, retomando la tradición Ri chardsonia na , la depuró, transmitiéndola a su bi e n amado discípul o, q ue la l le varía a alturas insosp ec had as.

Lo uis H Sullivan na c ió en Bos t o n el 3 de se t iembr e d e 18 56 del m atrimonio de u n i rland és violinista y ma es t ro de bai le: Pa trick Su llivan y d e Ad r ienne F r an<;:oise L is t , cuyos ascendie ntes eran de o r igen su izo-f r an cé s y al emá n

Debido al of i cio de su padre, la familia l levó una v ida err ante y por ello, al llegar el pequeño Louis a la edad escolar , se le confió al cuidado de sus abuelos maternos -que a la sazón habi t aban primeramente una granja en l a localidad de South Reading , en el es t ado de Massachusetts y luego en l.a ciudad de Boston- para que pudiera cursar con regularidad sus estudios.

Cuando cumplió los 16 años de edad, o sea en 1 872, ing r esó al Instituto Tecnologico de Massachusetts - que acababa de abrir sus puer t as en 1 865, por lo que es considerado la primera Escuela de Arquitectura en América-.

Su Director , Wil l iam Ware, había contratado para organiza r las cátedras y enseñar , a un arquitecto f r ancés egresado de I'Ecole des Be a ux llamado Eugene Létang. M Lé t ang hacía conocer a sus alumnos - de acuerdo a los métodos entonces en boga en 1' Eco le-, los famosos "órdenes", que debían rep r oduci r por medio de innúme r os "lavis" (lavados).

Sullivan sigu ió l os cu r sos. mas no cont ento con el a l im ento espiritual que r eci bi era , lo s abandona p ara i r se a Nueva Yo r k, d o nd e le atrae la fama d e u n ar qUIt ec t o en espe c ial : R i c hard Mo rri s H u n t,

en cuyo estudio logra ingresar. Permanece en él algún tiempo; luego su inquietud le lleva a dejar Nueva York para trasladarse a Filadelfia: allí trabaja en otro estudio -esta vez en el de Frank Furness-, pero como consecuencia de la depresión económica del año 1873, Furness tiene menos encargos, por lo que debe reducir su personal y despide a su novel aprendiz.

Decide probar fortuna entonces en Chicago, donde se hallan sus padr es, Y llega en un momento muy especial va que, con posterioridad al famoso incendio de 1871, todas las agencias de arquitectos están trabajando a pleno régimen en la reconstrucción de la ciudad destru ída.

Quiere el azar conducirle al estudio de Wi 11 iam Le Baron Jenney, quien fue justamente, uno de los primeros en comprender las posibilidades que podía brindar el hierro en la construcción, al edificar un edificio con "estructura" de este material, la cual liberaba a los juros de la misión portante que tuvieran hasta entonces.

En ese momento también eran dibujantes del Mayor Jennev, Martín Rache -quien posteriormente formaría con William Holabird la firma Holabird & Roche, una de las que trabajara más en el Chicago de la época- y John Edelmann, de quien Louis se hiciera muy amigo. Edelmann habría de contribuir a cambiar el destino de Sullivan, el presentarle, años más tarde, a Dan k mar Adler.

Después de su estadía en la Agencia de Jenney, Sullivan piensa completar su formación viajando al Viejo Mundo. Va a Nueva York, donde se embarca, tomando contacto con Europa en Liverpool, que recorre concienzudamente, y que deja para conocer Londres, para finalmente ir a París, motivo de su viaje.

Llegado que hubo a la "Ciudad se instala en el "Ouatier Latin", en un séptimo piso, en la esquina que forman las calles Monsieur Le Prince v Racine. Comenzó casi enseguida a prepararse para el difícil examen de admisión a I'Ecole Para ello tomó un profesor particular, Monsieur Clopet, quien le instruyó especialmente en Matemática, en agotadoras sesiones durante las cuales intentaba imbuirle todos los conocimientos que pudieran exigírsele en la materia.

Pero además notó que sus sólidos conocimientos del id ioma -francés no eran suficientes para comprender e l lenguaje que se empleaba comúnmente en la calle; su o í do no estaba adaptado para captar la pronunciación propia de los "parigots", ni, menos, las elipsis de que hacen gala.

Al respecto, debo decir que personalmente sufrí, en carne propia, análoga ex-

periencia: al acudir el primer día de clase a I'Ecole v demandar al portero cuál era el salón que me correspondía, éste me espetó como una letanía -dicha además con una velocidad increíble-: "dans-lasalle-Melpo-au-fond-du -corridor -a-droite", y con una pronunciación cerrada que, en la ocasión, me dejaron perplejo. Posteriormente pude enterarme que la "salle Melpo" era, en realidad, la "salle Melpoméne" que, mediante el apócope quedaba reducida a algo incomprensible para los "no iniciados''.

Tanto en matemática como en argot, los progresos de Sullivan fueron notables. Poseía una fuerza de voluntad y una resistencia física increíbles y, verdaderamente, lograba agotar a sus maestros. El mismo nos relata, en tercera persona, en forma pintoresca y en pocas pinceladas, este proceso: "Su maestro no pudo soportar largo tiempo semejante ritmo y pidió que se le disculpara. Louis consiguió otro, lo cansó. El tercero siguió dándole lecciones. Comprendió el plan de Louis y esto lo divirtió mucho, tanto que se decidió a participar y, jovialmente, lo convirtió en un juego

Con un petit verre se lo ponía eficazmente en acción. Poseía una rara capacidad para conversar con arte; estaba lleno de anécdotas, de incidentes y recuerdos personales; conocía su París, tenía el sentido de la comedia hasta cierto punto, consideraba que la vida era un gran chiste, consideraba que todas las personas eran chistes y a Louis en particular lo tenía por un chiste : se divertía con este frenético".

Aunque posteriormente demostraría todo cuanto proviniera de I'Ecole, sin embargo siempre guardó un recuerdo pleno de reconocimiento de M Clopet. Este, en su enseñanza , buscaba que sus teoremas fueran demostrados mediante silogismos que no admitieran ninguna excepción, lo cual le llevó a abrigar la idea de que un día, en arquitectura, él pudiera hacer lo mismo, o sea elaborar una teoría general que pudiera aplicarse en cada caso. Y, de hecho, lo logró, como lo veremos más adelante

Finalmente, luego de seis semanas de trabajo intenso, só lo i nterrumpido para merendar frugalmente y hacer algunos ejercicios físicos para mantenerse en forma, se presentó al exámen de admisión Este consistía en una sesión de dibujo que comprendía un apunte del natural ; luego una parte de dibujo técnico y a continuación un "esquisse en loge", o sea la ejecución de un diseño arquitectónico sencillo confinado dentro de un salón, durante un determinado número de horas.

' Le seguía una prueba de matemat1ca, que le valió las felicitaciones de sus examinadores y finalmente el interrogatorio sobre Historia, en el que se buscaba mas que el , determinar la capacidad retentiva de cada alumno, mas bien el poder de comprensión de los hechos y la imaginación para representarse el pasado y hacerlo vívido a los demás.

También en ésto bri lló Louis, por lo que fue admitido "avec palmarés" a I'Ecole y teniendo que optar entre los distintos "Talleres", eligió el Atelier Libre de Emile Vaudremer, quien también había sido "Patron" de Eugéne Létang, su antiguo profesor en el 1nstituto T ecnológico de Massachusetts.

Al comienzo de los cursos tuvo otra vez que "monter en loge" y hacer un · · esquisse de 24 horas, tras lo cual vio que todos sus compañeros desaparecieron de la vista como por arte de magia. Para no ser menos, hizo otro tanto, aunque en _ realidad aprovechó para ir a conocer la "Ciudad Eterna", donde se extasió en la contemplación de la Capilla Sixtina. Luego visitó Florencia para volver a París, recorriendo previamente la "R iviera dei Fiori" y la "Cote d' Azur". Finalizado el periplo, volvió a su séptimo piso y al Atelier Vaudremer, y pronto fue considerado un verdadero "copain" por sus , condiscípulos, al ver los adelantos que había hecho en argot.

Sullivan se interesó por la especial vida de I'Ecole y por todo lo que pudiera aprender de ella. El mismo nos lo dice, también en tercera persona: "llegó a estar perfectamente familiarizado con la teoría de la Escuela que, en su espíritu, se asentó como teoría del plan, produciendo resultados de extraordinario brillo, pero que, después de todo, no era la realidad que buscaba sino una abstracción, un método, un estado de espíritu que era local y específico, no universal. Intelectual v estético, exponía bellamente un sentido del orden, de la función, de la manipulación muy experta. Pese a lo cual quedaba a su juicio, un fatal residuo de artificialidad, que le infundía una sensación secreta de infortunio cuando deseaba con tanta ansia ser feli z. Y luego surgió, revoloteando, la convicción de que esta gran Escuela, con su floración perfecta de técnica, carecía del impulso profundo de una inspiración primordial" (el subrayado es nuestro).

Fue entonces que Sullivan, con gran nostalgia, decide abandonar I'Ecole y retornar a su patria. Ya de regreso en los E.E.U.U., se dirige a Chicago y deambula de estudio en estudio, cada vez ganando • • más, como consecuencia de su penc1a Y

E/"Audi torium" de Chicago de Adler & Sul/ivan (1886- 90).

experiencia en aumento. Vuelve a encontrarse co n su an t iguo amigo John Edelmann, el cual en los años difíciles que siguieron a la dep r esión financiera de 187 3, se dedicó a granjero. Justamente es Edelmann el que en 1879 le presenta al ingenier o Dankmar Adler, quien en ese momento estaba constr uyendo el Central Music Hall. Adler le propuso que colaborara con él y, en 1881 -o sea apenas dos años más tarde - le toma como socio, quedando constitu ída de esta forma la firma Adler & Sullivan.

La unión de estos dos caracteres disímiles habt'a de llenar brillantemente una de las páginas más destacadas y originales de la historia edilicia norteamericana.

Eran, si se quiere, un poco la prosa y la poesía de la vida. Sullivan el soñador, el artista, el dibujante exquisito, el diseñador original, su alma poética se habría de trasuntar no sólo en sus proyectos, sino también posteriormente en sus escri t os, Adler, ingeniero, era sumamente eficiente en los problemas técnicos -especialmente en los acústicos- gran organizador, po r lo que tendría en t re sus manos las riendas de la pa rt e económica de la empresa. Sullivan nos descr i be él mismo, su impresión de Ad ler cuando lo conoció: "Más lejos estaba Adler, en una mesa de dibujo, bien de frente, bien iluminado. Era corpulento judío de nariz corta, de barba espesa, con una frente magníficamente abovedada

que se detenía súbitamente an t e una sólida masa de cabello negro. Era una imagen de fuerza tenaz, tanto física como mental". "No le llevó muchos instantes en observar que el cerebro de Adler era abierto, amplio receptivo y de categoría indudablemente alta"

De esta asociación surgió , como hemos dicho, una serie de edificios que se harían justamente céleb res : el Auditorium de Chic ago (1886 -90); el edificio "Transpor tation" para la Feria Colombina en Ch1ca go (1890 91 ); e l Wainwright Building, en Saint Louis ( 1890-91 ); el edificio Schiller ( 1891 -92) en Chicago; el edificio Guaranty en Buffalo ( 1894-95), más tarde llamado ' Prudential" y, en otro género de co-

sas, los M ausoleos para las familias Getty (1890) y Wainwright (1892), el prime r o en el cementerio de G ra celand, en Chicago y e l segundo en el de Be l lefontaine, Sa int Louis

O sea que entre la constitución de la socied ad el 1 o de mayo de 1881, hasta su di soluci ón en 1895, transcurrieron cato rce años : al inicio, Sullivan t enía solamente 2 5 añ os y su socio, 37.

No bien estable cida la fi r ma, los enc argos empezaron a surgir y Sullivan obsesionado por las e nseña n zas de su antiguo maestro de matemática, M. Clopet, buscaba en cada edificio la formulación de una idea que fuer a a su vez tan general , como lo eran los principios que aprendiera de aquél. Eso por un lado. Po r ot ro , sentía que la arquit ectura que se es taba elaborando en el Nuevo Mundo, no tenía por qué ten er reminiscen ci as históricas El programa de los rascacielos surgido en América, carecía de antecedente a lg uno. Entonces -pensaba - debía procederse co n espíritu libre de prejuicios, elaborando un diseño original, acorde con el t ema y en íntima relación co n el hecho estruct ural que le posibilitaba. De ello surgie r on tres ideas que serían rectoras en la obra de Sullivan, y cuya enunciación le hiciera casi tan famoso , como la creación de los edi fi cios Wainwright o Guaranty, pongamos por caso Ellas fueron :

1 o.) La teoría de que LA FORMA DEBE SEGUIR A LA FUNCION

2o.) El respet o a la VERDAD AROU ITECTON IC A.

Las cu ales le llebaron a desembocar en la doctrina de la ARQU IT EC TURA ORGANICA. En cu anto a la primera, decía : "La fo rma ha de ser la res ul tante lógica de la función" Y, luego: "a la función árbol corresponde la forma árbol; a la función planta co rresponde la forma planta; a la función rascacielo ha de co rr esponde r la forma rascacielo ". Y, más adelante : "cadá función halla o trata de hallar su fo rma" y agrega : "el ed1ficio para ser buena arquitectura debe primero co rresponder cla ra mente con su función. debe ser su imagen'·

De ahí infiere en que si la arquitectura no exp resa la fu n ción que ella cumple, miente O sea que la verdad arquitectónica es tr iba en la adecua ción de la fo rma co n su co n ten ido , casi diría con la esencia de su contenido

Para él, además, la arquitectura debía revestir un carácter o rg ánico, debía su rgir y desarrollarse como un o rganismo viviente; cada parte tenía que ser función del todo, o, para expresarlo con sus propias

Interiores del

palab ras : "para que una obra sea orgánica , la función de la parte debe tener la misma calidad de la función del total; y las partes en sí mismas y por sí mismas, deben tener la calidad del conjunto; deben participar de su identidad"

Tomando como base a est as premisas, Sullivan fue desarrollando su c oncepción sobre los rascacielos. Llegó a es tabl ecer ideas rectoras que, según él, debían respetar l os edificios en altura Son principios claros, lógicos. surgidos de la observación de l as necesidades funcionales y del sentido común.

De acuerdo a su concepción, cada edificio constaría de las siguientes partes:

1o.) "Unos sóta nos bajo tierra donde poder ins talar las calderas que suministren calor a todas las dependencias.

2o.) Una planta baja destinada a tiendas, Bancos y establecim ientos que exijan fácil acceso, mucha luz y grandes espacios.

3o.) Una segunda planta con espacios generosos y profuso empleo del cristal y a la que pueda llegarse por apropiadas esca leras

4o. ) Sobre estas dos plantas, un número indefin ido de otras, des t inadas a oficinas, exactame nte ig uales entre sí, como las ce lda s de un avispero

Casa de veran eo de Sullivan en Ocean Springs, M ississipi. (1890).

Mauso leo Wa i nwright, en el cem enteri o de Be/lefontaine, Sa in t Lou is (1892).

5o.) E n la cumb re , un espa cioso átic o en donde los depósitos de agu a , cañerías y esco teras , tengan lugar adecuado junto a los cables de los ascensores".

Esto en cuanto a la distribución ra cional de los distintos elementos que pueden integrar un rascacie lo. en las respe c t ivas plantas.

En lo que concierne a su aspecto exterior, a su aspecto estético, dice Sullivan : "Comenzando por el primer piso, le daremos una entrada principal que atraiga la vista por su ubicación y el resto del piso lo trataremos en una forma más o menos l ibre, exp ans iva, espléndida - forma basada exa c tamente en las necesidades prácticas-, pero expresadas co n un sentimiento de amplitud y libe rali dad. Con el segundo piso haremos algo similar. pero gen eralmente con menos pretensiones. Sobre ellos, en todo el r esto de los infinitos pisos. partimos de la célula individual, que exige un a ventana co n su abertura. su umbral y su dintel, y, sin más, las ha r emos parecer iguales a todas, porque son todas iguales.

Y así llegamos al áti co que, no estando dividido en comp artimentos, y sin exigenci as especiales de iluminación, nos da la posibilidad de mostrar po r medio de su amplio paño de pared, y su peso v su carácter dominan tes - lo que es evidentemente un hecho- que la seri e de pisos de oficinas ha definitivamente terminado"

A toda esta man era racional. ló gica, funcional de concebir un edificio para oficinas, se une un ingredien t e suyo muy personal : la decoración. Sullivan, si bien p re coniz a la solución funcional de los edificios y la observancia "a ou tran ce" de la verdad arquitectónica, no llega, en manera alguna. a los extremos del vienés Adolf Loos. quien llegó .a escribir un libro que t i tuló "Orn amen to y delito" No Consideró v1tal la ornamen tación, siem pre y cuando ésta fue ra orgánica. o sea. surg ida casi como co nsecuencia de la na turaleza intrínseca del propio edificio y no como un agregado a posteriori. Es decir que él concebía juntos. desde el pnme r croqu1s, arquitectura y ornamentac1on, en un ac t o único del espíritu

Eximio dibujante, los mo t ivos ornamentales los ex traía de la propia nat uraleza. Algunos autores han querido ver en ellos. cier to parentesco con el mo vimient o del "Art Nouveau" del Viejo Mundo. De cualquier manera, aunque puedan observarse algunas coincidencias, en manera alguna podemos hablar de influencia o, menos, de subordinación a un estilo , a una escuela, a una tendencia Sullivan fue esencialmente personal y auténti co y tra-

Acceso del edi f i cio

tó de cr ear u n tipo de arquitectura original para u n tema que recién nacía -la cons tr ucción en al t ura- en un país nuevo y de enorme pujanza

La creación de una genuina arquitectura nacio na l aco r de con su época y con el d esarr o ll o t ec n o ló gi co que se vislumbraba, fue su más cara ambición, sin tener que recur r i r a t om ar ideas y formas prestadas a la t rad ició n europea, pese a haberse form ad o, él mi smo, en ellas

Co nscie ntemente en t onces, con base fi r me, co n oci en do los "ó r denes" y estilos cl ásicos por su cultura académica, da un paso v i go r o so haci a ade lan t e, no desdeñand o el pa sad o, si n o justipreci án dolo en su verdad era di mensi ón: como un r ecuerdo hi stóri co, como una lecció n d e lo que, en un determinado t i em p o y co n el av ance de la técnica de es e ento n ces, el hombre fue capa z de hacer

La lección del pasado para él fue si mplemente ésa, y de manera alguna la elaboración de un "catálogo" en el que pudiera elegirse, en cada caso, el modelo a adopta r Este fue el princip al ap orte de Sullivan, que visto ahora con su f iciente perspectiva, comprobamos no cayó en el , vac1o, pese a que, en su t1empo y en su tierra, se le ignoró. No tuvo descendencia , pero un cslaborado r suyo habría de con ti nuar su obra dándole una resonanc ia mundial. En 1887, un joven venido del campo a Chicago , golpeó a su estudio munido de un rollo de dibujos bajo el brazo. Sull i va n o b se r vó con de t en imiento cada uno de ellos, e inmedi atam ente un a co r rien t e de simpa tía i n telectu al habría de se ll ar una co labo r ación qu e se ex ten de da por ci n co años, o sea, hast a 189 3.

F rank Lloy d Wr i ght se ll amaba es e as-

pi ran te a d i bu jante: su permanencia en el es tudi o si gn ó una época ; es que la compenetra ció n e ntre maest r o y discípulo fue ta l , que res ulta difl'ci l discernir en los pr oyec t os que salieron del estudio durante esos años, c uál f ue el aporte de uno y cu ál el d e l o tr o.

No nos i maginamos a Wright sin el antecedente de Sullivan , ni tampo co creemos e l arte d e éste tuviera la resonancia que t uvo, si no hubiera ex i stido e l disc ípu lo. El co nt i nuador llegó a tan altas esf eras, que en su vuelo alado arrastró tras de sí, al M aestro , c uya vigencia prolong ó. Su 11 ivan se vio perdurado a través de su h i jo espir i tual y , como verdadero padre goz ó , pleno de orgu ll o, de l os triunfos de q u ien f uera su mano de r echa

Cuando Wright ingresó al est udio en 1887 , ten ía dieciocho años y su maestro treinta y uno Apenas dos años después,

que proyectara Adler & Su/li van para la Feri a Colombina que tuvo lugar en Chicago en 1893

E l Wainwright Building, en Saint Lou is, de 1890 - 91

Frank desea casa r se con una joven de dieciocho años, Catherine Lee Tobin; Adler v Sullivan, en gesto que habla a las claras de su gran generosidad, l e adelantan parte de los emolumentos que había de re cib ir en los años sucesivos, para que con ellos pudiera construir su propia casa. Sullivan, inclusive, le acompaña personalmente al barrio de Oak Park para aconsejarle en la elección del terreno Un desdichado malentendido, suscitado en torno a ciertos proyectos que efect uara Frank fuera de hora, terminó, abruptamente, esta r elación de trabajo y amistad.

T uvieron que pasar muchos años antes de que, nuevamente, volvie ran a hablarse. Pero, entre tanto, mucha agua había corrido bajo el puente. En 1893, año en el que Frank abandona el estudio de Adler & Sullivan, se f esteja en Chicago, el cuarto centenario del Descubrimien to de América con una gran Fe ria : La Exposición Mundial Colombina. Se nombra a Burham -va había fallecido John Root su socio -, responsabl e arquitectónico de la Feria , quien imprime a la misma un carácter historicista y retrógrado apuntalado por los arquitectos de Wáshington que le secundan. De la Feria, solamente es rescatable el "Transportation Building" de Adler & Sullivan, que constituye el único edificio verdaderamente con "garra".

Sullivan, desencantado con el retroceso cultural v estilístico que significa es t e enorme despliegue, comen ta , amargamente: "las consecuencias de esta Feria se van a sentir en los próximos cincuenta años". Y, de hecho, tuvo razón.

Apenas dos años después de la Exposición, los trabajos habían escaseado tanto para la firma, que los socios, no pudiendo solventar los gastos del estudio, deciden separarse, disolviendo la sociedad. Lamentable consecuencia de la crisis del 93 y de la moda instaurada por la Expos1 c ión Adler se emplea en trabajOS ajenos a la profesión, mientras que Su ll1van intenta seguir luchando solo Descubre asl cuanto trabajO absorbía Adler, pues él no t1ene idea siquiera del manejo económico del estudio Dos años después de la disolución de la Empresa, Adler quiere volver a reestablecerla, pero, lamentablemente, Sullivan que se había resentido con el abandono por parte de Adler, rehusa con tinuar el vínculo.

Aun solo, Sullivan dio muestra s de su genio, como en la inefable Tie nda Schlesinger & Maver Department Store, hoy Carson, Pirie & Scott Store (1899) en Chicago; el Bavard Building, hoy Condict Building en Nueva York ( 1897-98 ); el

El ;Guaranty" Building, en Buffalo (ahora Prudential Building) , de 1894-95.

Dos vistas del Guaranty, en las que se aprecia la decoración original de Sullivan

L a tie nda Cars o n, Pirie & S c ott, d e Su lli van , de 1899 - 190 0

Un d e talle ornamental de la tienda , que primitivamente perten eci ó a la f irma Schlesinger & Mayer

G ag e Building en Chicago ( 1898-99) v var ia s Sucu rsa les de Banco, en especia l la National Ferme r 's Bank (hov Securitv Ba nk ) en Owatonna, Minnesota (1907-08); ' etcetera.

Esta úl t ima p arte de la vida del gran M aes tr o, fue un período oscuro v triste : abandonado v so lo, se refugió en el alcohol, rememorando ideas que acariciara en los años felices, a t r avés de las páginas que escribiera. De esa época son : "Kindergart e n Chats" (190 1L traducido al español bajo el título de "Charlas de un Arqu i te cto "; " The Autobiographv o f an Idea" (1922 -23) (Autobiografía de una I dea), etc., libros en los cuales esconde la amargura que le invadía.

Por el con trari o: las colabor aciones periodisticas v lib ros que concibe, están p lenos de poesía, v nada denota tras ellos, la desolación del hombre derrotado que otrora estuviera en el pináculo de la fama v el éxito profesionales.

Su situación económica se volvió angus t iante, al punto de que tiene que vender cuanto posee, incluso una morada en Ocean Springs, donde antes pasara sus vacaciones. Ti ene que vivir en un hotelucho de modesta categoria v finalmente de la ca ridad de alg unos de sus buenos amigos .

Desde el punto de vista sentimental, ta mbién es lamentable el final de Sull1van · casado en 1899 con una divorciada, Margaret Hattabough, ésta se separa de él en 1906, alegando que no podía conviv1r con un borra cho v finalmente se divorcian en 1917

Así, solo, v habiendo conoc1do de cerca la miseria, muer e el 14 de abnl de 1924, acompañándolo a su última morada los pocos amigos fieles que aún le quedan. Richard Neutra -recié n llegado a Estados U nidos, presente en la ocas1ón-, r el ata m agistral men t e la partida definitiva del gran Maestro americano a quien admirara de larga data v llegara a conoce r :

"Cuando Louis Sullivan murió, experimenté un profundo dolor v pedí permiso en la oficina para asistir a su funeral en el cemen ter io Graceland. Ninguno de mis compañeros, ni siquiera el jefe de dibujantes, comp rendió por qué vo quería asistir al funeral de es te hombre, que "en r ealidad ahora no significa nada". Como quiera que fuere, había unas pocas personas en el cementerio, v algunos pronunciaron discursos.

El más extenso fue el de l. K.Pond, hombre varios años mayor que Sullivan ; había proyectado el Club de la Universidad, uno de los edificios seudomedioevales v reaccionarios de Chicago. Supongo que los hermanos Pond v Sullivan disputaron a lo largo de toda una vida, pues • '

éste y aquéllos representaban escuelas de pensamie nt o totalmente distintas. Mientras yo escuchaba hosca mente, l. K. parecía vanagloria rse de que todas las ideas del maestro habían fracasado y de que ni ng una había logrado arraigar realmente. Para mi fue una experiencia muy dolorosa, pese a que no pude entender del todo la exposición muy erudita del señor Pond, que en verdad era una persona muy educ ada y en ese momento probablemente el arquitecto más culto de Chicag o.

Pe r o a llí es tab a otro hombre, Frank Lloyd Wright, que había hecho todo el v iaj e desde Calif ornia donde estaba trabajan d o, para asistir al funeral.

Co ncluida la ceremonia me acerqué a F rank Lloyd Wr ight y con voz entrecortada le expliqué l o que él había significado para mí. Se mostró sum amente comprensivo. Me llevó a comer y luego al Hotel Co ngr ess, dond e se alojaba. Allí me preguntó: "¿Por qué no viene conmigo y hace una visita a Taliesin ?"

Sullivan había impresionado muy profu ndamente al jov en Frank tanto en el pe nsamiento com o en el lenguaje y la c reación d e flor id os y origin al es adornos. Qu i zá la ambi c ión de compe tir con las dotes del hombre de mayor edad en este terreno jamás volvería a dejar en paz su alm a Tal vez habría alcanzado una condición propia más pura si jamás hubiera vis t o lo que no correspondía a su naturaleza. Cu an do in t entó apartarse de todo ello, a los veinticinco años, se sintió mejor , aunque también destrozó el corazón de Su ll ivan, qu i en me contó cuánto lo amaba.

Frank Lloyd Wright habría llegado a ser un gran arquitect o aunque nun c a hubiese conocido las obras de Sull ivan. Pero el hecho de conocerlas, alentó en lo más profundo de su corazón una actitud competitiva, que se mantuvo más de una generación después que su amigo de mayor edad se había hundido en la tumba"

En e l la, ubicada en el mármol, es t e epitafio : Graceland Cemetery, sus amigos hicieron esculpir en el ,

"Por sus edificios, de gran influencia y fuerza ; sus diseños no superados en su originalidad y belleza; sus escritos plenos de poesías y profecías ; sus enseñanzas, persuasivas y elocuen t es; su filosofía, donde sumó toda la verdad del arte en su Forma , sigue a la Función ; Sullivan ha co nq uistado su lu ga r como una de las fu erzas más grandes en la arquitectura de Amé r ica".

Fi nal mente, despué s de ve int idós años de su fallecimiento, el Ame r ican lns t itute of Architects le co nf ier e, en 19 4 6, como reco nocimi ento póstum o a su ex tra o r dina ri a y original lab o r , la Medalla de Oro

Arq. César J. Loustau

El National Farmer 's Ban k, en Owatonna, M i nnesota, (1907-8).

Interior del Banco.

Vista de uno de los blocks del conjunto habita ciona l.

Planta general del barrio "SAN MAR TI N", de la ciudad de Salto.

A p ri ncip ios d e l año 197 3 comenzaron, e n e l In st ituto Nac io nal de Viviendas Económicas , los estud io s e nc o m e ndad os a éste po r la Com isi ón T écnica Mixta de Salto Grande , para la c o n str uc ción de un conjunto habitacional d es t in ad o al aloja m iento de té c nico s, se m i- té c n ic os y otros integrantes de l personal qu e hab ría de o p erar en la construcc ión de la Re p resa.

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