CRITICAL SPATIAL. Práctica espacial crítica o cómo dejarse afectar

CAAA IC RRÍ ÍÍTTTI I C R C C C L L A L CI IIAA P AACC EEESSSPPA A A AR C \ A I C C I T CTT I ÁCC FECT Á R A Á R P R E P P RS / Ó DEJA O M CÓ

aproximación a una

C R I T I CA L SPATIAL:

o9 12 14

El dispositivo quiere mediante imágenes, texto y sonido, mostrar, posicionar, una realidad de imágenes, texto y sonido.

la puesta en marcha de un dispositivo crítico espacial sobre el hecho y posición en la etsam.

y

con motivo de in(pr)

Bruno Delgado Ramo

\2/

\3/

ESTO ES UNA PELÍCULA.

ESTO SIGUE SIENDO UNA PELÍCULA.

\4/

Esto es una película —materiales.

Puesta en público.

24 30

\5/

La película es una silla.

16

/

Space-Place-Site.

Práctica espacial crítica.

8 12

Posición —intro.

7

\

ESTO SIGUE SIENDO UNA PELÍCULA.

\6/

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\

\7/

El concepto de ‘práctica’ se adscribe a las investigaciones que proponen una teoría desde la acción.

Esto es, generación de pensamiento desde la práctica.

El concepto de ‘espacial crítico’ parte de los escritos académicos de la profesora de la Barlett School of Architecture Jane Rendell.

El documento que sigue es, entre otros, una memoria de puesta en marcha de un dispositivo —cuyo proceso es en abierto—, desde el cual operar una práctica espacial crítica sobre la realidad y posición específica y propia en la etsam.

[...]

Critical theories are forms of knowledge, which as Raymond Guess writes in The Idea of Critical Theory1 differ from theories in the natural sciences because they are ‘reflective’ rather than ‘objectifying’ —in other words they take into account their own procedures and methods.

Critical theories aim neither to prove a hypothesis nor prescribe a particular methodology or solution to a problem; instead, in a myriad of differing ways critical theorists offer self-reflective modes of thought that seek to change

\8/

> (1) Raymond Geuss,

The Idea of Critical Theory: Habermas

and the Frankfurt School

Cambridge: Cambridge University Press,

(1981 : 2)

> Jane Rendell,

Art and Architecture: A Place Between

(2006 : 23)

/

\

\9/

> cómo mostrar pensamiento y

a quién se lo mostramos <

Consiste en una práctica de proceso en abierto donde la explicitación de los propios procedimientos es desencadenante de producción. Particularmente, la práctica de muestra, el hecho público de la producción, adquiere un papel relevante:

La práctica aquí se establece desde la experiencia y el orquestado de una serie de experiencias relacionadas hasta el momento con prácticas tangenciales a la arquitectura como son el cine, la performance, el sonidismo o la filosofía.

\10/

> Raymond Geuss,

The Idea of Critical Theory: Habermas

and the Frankfurt School

Cambridge: Cambridge University Press,

(1981 : 2)

/

\

\11/

Jean Rouch —y Morin—, ficción con personas reales.

Jean-Luc Godard, documentales con actores.

El mismo grupo heterogéneo conforma actuación y visualización.

Es este un dispositivo que adquiere sentido por la condición de ad hoc. El site-specific incorpora nociones expandidas sobre los espectadores, sobre los partícipes, actores y espectadores de este documento —documental en acción— sobre la etsam.

\12/

> Álvarez, Cl,

cubierta norte,

img-0037.mp4, 0’ 17’’

25.11.2014 19:50

Así, ir definiendo progresivamente el paradigma actualizado y específico desde el que uno ejerce su posición. Estoy aquí y ahora. Porque esto es un escrito que quiere definir el proyecto de arquitectura como objeto relacional que promueve vínculos transversales. El proyecto como sistema de pensamiento y de posiciona-

Soy una persona.

Estudio Arquitectura. Escribo esto con motivo de una escuela de Arquitectura.

\13/

Ocurre un desplazamiento hacia lo estratégico, buscando procedimientos de incorporación a la realidad visual, social, intelectual o cultural. Esta instrumentación podría constituirse como un proceso de documentación cruzado y vinculante.

miento respecto a la realidad. La honestidad aquí queda referida inevitablemente a la acción ‘entrar en escena’. Cuando las imágenes toman posición. Cuando el sonido toma posición en una escuela de arquitectura.

(Sloterdijk, 2003 : 23)

Si las cosas se nos han acercado tanto hasta llegar a quemarnos, tendrá que surgir una crítica que exprese esta quemadura. No es tanto un asunto de distancia correcta (Benjamin) cuanto de proximidad correcta. El éxito de la palabra ‘implicación’ crece sobre este suelo; es la semilla de la Teoría crítica que hoy surge bajo nuevas formas (...) La nueva crítica se apresta a descender desde la cabeza por todo el cuerpo.

\14/

> [ ] , fotograma de sesión de grabación

IG8, aula de clase

IMG_1074, 3’ 37’’

5 de diciembre de 2014 12:59

\15/

La universidad puede que ya no sea universal, sino que vive más bien un paradigma de diversificación. Un movimiento radical que el pensamiento deconstructivista ofrece es pensar ‘ambos/y’ [both/ and] en vez de ‘uno u otro’ [either/or].

—

Desde prácticas (instrumentos, dispositivos) periféricas a la docencia tradicional de arquitectura se puede construir una experiencia (sin los clichés y prejuicios deudores de la enseñanza propia de esas prácticas) crítico-teórica, pensamiento y acción, pensamiento por acción.

/ CHAIRS AS LISTENING PLACES

STÜHLE, ALS HÖRORTE

\16/ > [ ], Peter Ablinger

Listening in four parts,

2001

La interacción con base en la interfaz humano-máquina marca, por una parte, un cambio cualitativo de las formas de comunicación mediante el empleo de los medios tecnológicos, que incide en el replanteamiento del factor temporal (tiempo real, tiempo simulado, tiempo híbrido), en el énfasis en la participación intuitiva mediante la visualización y percepción sensorial de la información digital, en la generación de efectos de inmersión y translocalidad, y en la necesidad de tra-

> exjerto A (Fernando Castro Flórez, 2010) Pensamientos inconexos sobre la técnica.

[Wohnen wir im Ereignis]

\17/

Jeffrey Shaw ha señalado que una nueva estética se abre paso, incorporándose, cada vez más, la obra de arte en la interfaz, en la articulación de un espacio de encuentro

ducción de procesos codificados.

Por otra parte, da testimonio de la transformación de la cultura basada en la escritura, las estructuras narrativas logocéntricas y los contextos reales, hacia la cultura digital orientada a lo visual, sensorial, retroactivo, no-lineal y virtual.2

—

Nos encontramos en un momento en el que lo virtual se híbrida con lo real, cuando el desierto de lo real, [...], nos impone a todos un juego fatal.

entre la obra de arte y el espectador, e incluso en la articulación de un espacio en el que la obra de arte como artefacto desaparezca del todo y sólo quede la comunicación entre los espectadores’.3

> (3) ver página siguiente, texto de Edmund Couchot

> (2) Jeffrey Shaw

El cuerpo des-corporeizado y re-corporeizado

(1997 : 87-88)

‘La virtual no es nada, no tiene ningún poder sin la interpelación de lo real, sin su contacto inmediato. Es allí exactamente, en el lugar preciso del contacto, de la prueba, es decir en la interfaz de lo virtual y lo real’ 4, que estamos

llamados a reubicarnos.

\18/

> (4) Edmond Couchot

Entre lo real y lo virtual:

un arte de la hibridación

en Claudia Giannetti (ed.):

Arte en la era electrónica.

Perspectivas de una nueva estética

(1997 : 84)

> [ ] Peter Ablinger

Stühle, als hörorte

/Sillas como lugar de escucha (2001)

\19/

La retroalimentación es la condición previa de desarrollo por parte de la máquina. La retroalimentación es el fin de la linealidad, que apareció en el mundo occidental con el alfabeto y las formas continuas del espacio euclidiano.

> Marshall McLuhan,

Comprender los medios de comunicación

(1996 : 358)

\20/

For Henri Lefebvre, spatial practices, along with representations

In Michel de Certeau’s discussion of spatial practices, he uses the terms strategy and tactic. For de Certeau, strategies seek to create places that conform to abstract models; whereas tactics do not obey the laws of places.

PRODUCCIÓN DE ESPACIO

E ST R AT E G I A TÁCT I C A

> exjerto B (Jane Rendell on De Certeau and Lefebvre, 2008)

\21/

It is possible to draw connections between de Certeau’s strategies

of space and spaces of representation, form a trialectical model where space is produced through three inter-related modes. For Lefebvre, spatial practices can be understood in terms of perception and representations of space in terms of conception. Lefebvre also makes a careful distinction between representations of space and spaces of representation; the first he sees as operations which involve a systematized set of abstract and dominant codes, the second as the spaces of resistance, where invention and imagination flourish.

—

and Lefebvre’s representations of space on the one hand, and de Certeau’s tactics and Lefebvres’ spaces of representation on the other, and suggest a distinction between those practices (strategies) that operate to maintain and reinforce existing social and spatial orders, and those practices (tactics) that seek to critique and question them. I favour such a distinction and call the latter – critical spatial practice – a term which serves to describe both everyday activities and creative practices which seek to resist the dominant social order of global corporate capitalism.

Lefebvre analiza cada procedimiento histórico como una estructura dialéctica tripartita, relacionando la práctica cotidiana y percepción (le perçu), la representación o las teorías espaciales (le conçu) y el imaginario espacial en el tiempo (le véçu).

El concepto de ‘imaginario’ proviene de los trabajos de Castoriadis.

Lefebvre entiende que existen distintos procedimientos de producción de espacio (por ejemplo la espacialización) desde el espacio natural (‘espacio absoluto’) a espacialidades más complejas cuya significación es producida socialmente (‘espacio social’).

\22/

\23/

(Jane Rendell, 2009 : 4 )

[...]

spatial understanding through critical practice, as well as critique through spatial practice

[...]

‘theory is not for itself ’ (Rendell sobre Deleuze)

‘nueva relación entre teoría y práctica’ La práctica es un conjunto de conexiones de un punto teórico con otro, y la teoría un empalme de una práctica con otra.

(Deleuze–Foucault, 1977 : 206)

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[2 ] IMG_5501.mov 28.11.2013 - móvil propio -

IMG_1010.mov 28.11.2014 - móvil propio -

[3ab] IMG_4320.mov 13.09.2013 - móvil propio -

[4 ] IMG_5117.mov 25.10.2013 - móvil propio -

[7 ] IMG_0689.mov 12.11.2014 - móvil propio -

[6 ] IMG_0690.mov 12.11.2014 - móvil propio -

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[10 ] IMG_0426.mov 14.12.2013 - móvil propio -

[8 ] IMG_0726.mov 14.11.2014 - móvil propio -

[9 ] IMG_0726.mov 11.11.2013 - móvil propio -

[11 ] _DSC3794.mov 20.11.2013 - cámara ajena -

[5 ] IMG_0467.mov 30.10.2014 - móvil propio -

[1 ] IMG_1012.mov 28.11.2014 - móvil propio -

LA VIDA COTIDIANA COMO UNA PELÍC ­ ULA DE ACCIÓN.

C I N E E X P A N D I D O .

CINE PANORÁMICO.

\26/

> [ ] fotograma de sesión de grabación

sala de juntas con Alfredo

_DSC3794.mov, 0’ 59’’ 20.11.2013

> [11]

Hasta hace pocos años, no obstante, el paisaje se interpretaba como un marco contextual o atmosférico en el que se situaba el relato de la película, pero no como el origen o la manifestación de ese relato.

Han tenido que ser los estudios urbanos los que han comenzado a abordar el cine como un medio capaz de producir espacialidad – en el sentido que Henri Lefebvre le daba a este término (Lefebvre, 1974)– a través del conjunto de sus distintas tareas creativas: el

> exjerto C Iván Villarmea Álvarez

El paisajismo observacional de

James Benning: la representación de

Los Angeles en los (2000)

(2014 : 5)

\27/

rodaje en exteriores, la puesta en escena, el encuadre, la iluminación y el montaje (Brunsdon, 2010 : 94). El historiador cultural estadounidense Edward Dimendberg, por ejemplo, escribió un libro muy influyente titulado Film Noir and the Spaces of Modernity en el que analizaba la evolución del urbanismo americano desde 1939 hasta 1959 en paralelo con el desarrollo del cine negro (Dimendberg, 2004). Esta obra, junto a otras, inspiró un nuevo

—

método de analizar películas que Richard Koeck y Les Roberts han resumido del siguiente modo: “un método que consiste en entender el cine no sólo como un texto dependiente de una serie de convenciones genéricas, sino como un mapa de discursos socio-culturales, políticos, económicos y, por supuesto, arquitectónicos’ (Koeck and Roberts, 2010 : 10)

> (4) Koeck & Roberts

The City and the Moving Image:

Urban Projections.

(2010 : 10)

> [ ] fotograma de sesión de grabación

sala de juntas con Alfredo

_DSC3794.mov, 0’ 59’’ 20.11.2013

> [11]

\28/

> [ ] fotograma de sesión de grabación

IG8, aula de clase, grabación de campo, sonido

IMG_1073.mov, 1’ 1’’ 05.12.2014

(Jane Rendell, 2006: 31)

A recent interest in ‘site-specific’ art has developed an understanding of site beyond its location as the place of the work but instead in relation to performance and ethnography.

> exjerto D Jane Rendell

Art and Architecture:

A Place Between

(2010 : 15,29)

\29/

“[...] critical spatial practice’, which allows us to describe work that transgresses the limits of art and architecture and engages with both the social and the aesthetic, the public and the private”. We assume this term specifically for the accuracy of its overall approach.

“This term draws attention not only to the importance of the critical, but also to the spatial, indicating the interest in exploring the specifically spatial aspects of interdisciplinary processes or practices that operate between art and architecture.”

\30/

> [ ] fotograma de sesión de grabación

la escuela es un centro de negocios

IMG_0895.mov, 1’ 11’’ 21.11.2014

\31/

Las prácticas artísticas en el campo space-place-site no dependen solo de la cualidad de su diseño.

Se establecen vínculos políticos y emocionales en nuestra interacción con el espacio. Las cualidades se redefinen y actualizan según estas prácticas espaciales operan, independientemente de la disciplina desde la que se aborden.

Este es el lugar para una película de aquí y ahora. Porque estamos atrapados en un perpetuo presente.

Soy un cuerpo en el espacio.

Abordar el problema del pensamiento del espacio.

Estas prácticas producen —dan lugar a—dispositivos sociales que toman parte —posición— en las relaciones politico-emocionales con el espacio y arquitectura.

\32/ > [ ] YG2—aula museo dos—

Aquí, durante casi veinticuatro horas

se hará público el dispositivo documental.

Más que una instalación audiovisual

se busca generar un dispositivo de

muestra de los materiales.

\33/

La acción de este dispositivo de tres canales desencadena la Película.

—las imágenes son reproducidas sin sonido por un par de proyectores sobre la pared —el sonido se reproduce en otro lugar de la sala —el sonido proviene no de las grabaciones de vídeo sino de grabaciones de campo —el texto se visualiza empleado transparencias y retroproyector

La película se proyecta con el siguiente dispositivo:

Sobre el dispositivo de registro, los propios materiales han ido informando a veces sobre el dispositivo de muestra. Para ello se ha ocupado el espacio —donde se realizará la puesta en público—, durante el mismo tiempo que durará la apertura de puertas.

Se trata de una aproximación primera, donde aún se mantienen algunos de los estándares del dispositivo cinematográfico convencional: proyección, sonido, texto.

\34/

> [ ] fotograma de sesión de grabación

aula desde pasillo, planta segunda

IMG_9378.mov, 0’ 15’’ 14.6.2013

> [ ] fotograma de sesión de grabación

desde la ventana de la zona de escaneo

en la segunda planta de la biblioteca

esquina cóncava a convexa reflejada

IMG_9660.mov, 0’ 3’’ 19.9.2014

> [ ] fotograma de sesión de grabación

hacia el oeste, planta segunda

IMG_1005.mov, 0’ 7’’ 7.11.2014

\35/