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JEAN SIBELIUS

Complete Works

Sämtliche Werke

JEAN SIBELIUS Complete Works Published by The National Library of Finland and The Sibelius Society of Finland

Series III Works for String Orchestra and Wind Orchestra Volume 2

Sämtliche Werke Herausgegeben von der Finnischen Nationalbibliothek und der Sibelius-Gesellschaft Finnland

Serie III Werke für Streichorchester und Blasorchester Band 2

JEAN SIBELIUS

Works for Brass Septet

Werke für Blechbläserseptett

JS 146, JS 25, JS 45, JS 83, JS 200, Op. 91b edited by / herausgegeben von

Janne Kivistö

2026

Editorial Committee

Redaktionskomitee

Gustav Djupsjöbacka Chair / Vorsitz

Kalevi Aho · Jaakko Ilves · Lauri Suurpää Eero Tarasti · Erik T. Tawaststjerna Editorial Board

Editionsleitung

Timo Virtanen

Editor-in-Chief / Editionsleiter

Folke Gräsbeck · Pekka Helasvuo · Kari Kilpeläinen

The edition was made possible with the financial support of the Finnish Ministry of Education and Culture and of the following foundations:

Die Ausgabe wurde durch die Unterstützung des Finnischen Ministeriums für Unterricht und Kultur und der folgenden Stiftungen ermöglicht:

Föreningen Konstsamfundet r. f., Jenny ja Antti Wihurin rahasto, Ella och Georg Ehrnrooths stiftelse, Suomen Kulttuurirahasto, Svenska kulturfonden, Svenska litteratursällskapet (Fredrik Pacius minnesfond), Alfred Kordelinin säätiö, The Legal Successors of Jean Sibelius

Bestellnummer: SON 643 ISMN 979-0-004-80398-1 Notengraphik: ARION, Baden-Baden Textsatz: Ansgar Krause, Krefeld Druck: Memminger MedienCentrum, Memmingen © 2026 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Printed in Germany

Contents / Inhalt Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XVII Overture in F minor JS 146 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Allegro JS 25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Andantino and Menuetto JS 45 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Overture in Ej major JS 83 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tiera JS 200 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Appendix Overture in Ej major JS 83, transcription of the incomplete draft . . . . Partiolaisten marssi Op. 91b, version for brass septet and percussion, transcription of the autograph score . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53 59

Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Preface In the critical edition Jean Sibelius Works (JSW) all the surviving works of Jean Sibelius, including early versions and his own arrangements, are published for the first time. Some of the earlier editions have run out of print, some works – even some of the central ones – have never been published, and many of the published editions are not entirely unquestionable or reliable. Thus, the aim of the present edition is to provide an overview of Sibelius’s œuvre in its entirety, through musical texts based on a thorough study of all known sources, and prepared in accordance with modern editorial and text-critical principles. The edition serves to illuminate various aspects of the works’ sources and history, as well as Sibelius’s notational practices. It is intended for both scholarly use and performances. The Jean Sibelius Works is divided into nine series: Series I Orchestral Works Series II Works for Violin (Cello) and Orchestra Series III Works for String Orchestra and Wind Orchestra Series IV Chamber Music Series V Works for Piano Series VI Works for the Stage and Melodramas Series VII Choral Works Series VIII Works for Solo Voice Series IX Varia Each volume includes an introduction, which sheds light on the genesis, first performances, early reception, publication process and possible revisions of each work; it also offers other information on the works in their historical context. Significant references to the compositions in the biographical sources and the literature, such as those concerning dates of composition and revisions, as well as Sibelius’s statements concerning his works and performance issues, are examined and discussed on the basis of the original sources and in their original context. In the Critical Commentary, all relevant sources are described and evaluated, and specific editorial principles and problems of the volume in relation to the source situation of each work are explained. The Critical Remarks illustrate the different readings between the sources and contain explanations of and justifications for editorial decisions and emendations. A large body of Sibelius’s autograph musical manuscripts has survived. Because of the high number of sketches and drafts for certain works, however, it would not be possible to include all the materials in the JSW volumes. Those musical manuscripts – sketches, drafts, and composition fragments, as well as passages crossed out or otherwise deleted in autograph scores – which are relevant from the point of view of the edition, illustrate central features in the compositional process or open up new perspectives on the work, are included as facsimiles or appendices. Sibelius’s published works typically were a result of a goal-oriented process, where the printed score basically was intended as Fassung letzter Hand. However, the composer sometimes made, suggested, or planned alterations to his works after publication, and occasionally minor revisions were also included in the later printings. What also makes the question about Sibelius’s “final intention” vis-à-vis the printed editions complicated is that he obviously was not always a very willing, scrupulous or systematic proofreader of his works. As a result, the first editions, even though basically prepared under his supervision, very often contain

copyists’ and engravers’ errors, misinterpretations, inaccuracies and misleading generalizations, as well as changes made according to the standards of the publishing houses. In comparison with the autograph sources, the first editions may also include changes which the composer made during the publication process. The contemporary editions of Sibelius’s works normally correspond to the composer’s intentions in the main features, such as pitches, rhythms, and tempo indications, but they are far less reliable in details concerning dynamics, articulation, and the like. Thus, if several sources for a work have survived, a single source alone can seldom be regarded as reliable or decisive in every respect. JSW aims to publish Sibelius’s works as thoroughly re-examined musical texts, and to decipher ambiguous, questionable and controversial readings in the primary sources. Those specifics which are regarded as copyists’ and engravers’ mistakes, as well as other unauthorized additions, omissions and changes, are amended. The musical texts are edited to conform to Sibelius’s – sometimes idiosyncratic – notation and intentions, which are best illustrated in his autographs. Although retaining the composer’s notational practice is the basic guideline in the JSW edition, some standardization of, for instance, stem directions and vertical placement of articulation marks is carried out in the JSW scores. If any standardization is judged as compromising or risking the intentions manifested in Sibelius’s autograph sources, the composer’s original notation is followed as closely as possible in the edition. In the JSW the following principles are applied: – Opus numbers and JS numbers of works without opus number, as well as work titles, basically conform to those given in Fabian Dahlström’s Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003). – Instruments and vocal parts are designated by their Italian names. – Repetitions indicated with the symbol [ and passages annotated with instructions such as col Violino I are written out. – Unpitched percussion instruments are notated on a single line each. – As a rule, only the text to which Sibelius composed or arranged a vocal work is printed in the score. Modern Swedish (as well as German) orthography was established during Sibelius’s lifetime, in the early twentieth century. Therefore, the general orthography of the texts is modernized, a decision that most profoundly affects the Swedish language (resulting in spellings such as vem, säv, or havet instead of hvem, säf, hafvet), but to some degree also texts in Finnish and German. Other types of notational features and emendations are specified case by case in the Critical Commentary of each volume. Editorial additions and emendations not directly based on primary sources are shown in the scores by square brackets, broken lines (in the case of ties and slurs), and/or footnotes. Since the editorial procedures are dependent on the source situation of each work, the specific editorial principles and questions are discussed in each volume. Possible additions and corrections to the volumes will be reported on the JSW website. Helsinki, Spring 2008

Timo Virtanen Editorial Board

VII

Vorwort In der textkritischen Ausgabe Jean Sibelius Werke (JSW) werden erstmals alle überlieferten Kompositionen von Jean Sibelius, einschließlich der Frühfassungen und eigener Bearbeitungen, veröffentlicht. Da einige ältere Ausgaben vergriffen sind, einige, darunter auch zentrale Werke, nie gedruckt wurden und viele Editionen nicht ganz unumstritten und zuverlässig sind, verfolgt die Ausgabe das Ziel, Sibelius’ Œuvre in seiner Gesamtheit vorzulegen – und dies mit einem Notentext, der auf einer sorg fältigen Auswertung aller bekannten Quellen basiert und auf der Grundlage moderner textkritischer Editionsprinzipien entstanden ist. Die Ausgabe geht dabei auf verschiedene Fragen zu Quellenlage, Werkgeschichte und zu Sibelius’ Notationspraxis ein. Sie soll gleich zeitig der Forschung wie der Musikpraxis dienen. Die Ausgabe Jean Sibelius Werke gliedert sich in neun Serien: Serie I Orchesterwerke Serie II Werke für Violine (Violoncello) und Orchester Serie III Werke für Streichorchester und Blasorchester Serie IV Kammermusik Serie V Klavierwerke Serie VI Szenische Werke und Melodramen Serie VII Chorwerke Serie VIII Werke für Singstimme Serie IX Varia Jeder Band enthält eine Einleitung, die zu jedem Werk über Entstehung, erste Aufführungen und frühe Rezeption, Veröffent lichungsgeschichte und eventuelle Überarbeitungen berichtet. Darüber hinaus stellt die Einleitung die Werke in ihren historischen Kontext. Biographisches Material und weitere Literatur, die z. B. für die Datierung der Komposition und späterer Revisionen wesentlich ist, sowie Sibelius’ eigene Aussagen zu seinen Werken und zu den jeweiligen Aufführungen werden in der Einleitung auf der Grundlage der Originalquellen und in ihrem ursprünglichen Kontext geprüft und bewertet. Der Critical Commentary beschreibt und bewertet alle wesentlichen Quellen. Er erläutert darüber hinaus besondere Editionsprinzipien und Fragestellungen des jeweiligen Bandes in Bezug auf die Quellen lage jedes Werks. Die Critical Remarks stellen die unterschiedlichen Lesarten der Quellen dar; sie enthalten Erklärungen und Begrün dungen der editorischen Entscheidungen und Eingriffe. Sibelius’ Notenhandschriften sind in großem Umfang erhalten. Weil die Zahl an Skizzen und Entwürfen für einige Werke hoch ist, ist die vollständige Aufnahme des gesamten Materials in die JSWBände nicht möglich. Soweit es aus editorischer Sicht relevant erscheint, den Kompositionsprozess erläutert oder neue Einsichten in ein Werk vermittelt, werden Skizzen, Entwürfe, Fragmente sowie im Autograph gestrichene oder anderweitig verworfene Passagen als Faksimiles oder in den Anhang aufgenommen. Sibelius’ veröffentlichte Werke waren üblicherweise das Ergebnis eines zielgerichteten Prozesses, bei dem die gedruckte Partitur grundsätzlich als Fassung letzter Hand gelten sollte. Dennoch änderte der Komponist bisweilen seine Werke nach der Drucklegung, regte Retuschen an oder plante diese, und gelegentlich wurden in späteren Auflagen auch kleinere Revisionen berücksichtigt. Die Frage, inwie weit die gedruckten Ausgaben Sibelius’ „endgültige Intention“ wie dergeben, ist nicht eindeutig zu klären, da Sibelius offensichtlich nicht immer ein bereitwilliger, gewissenhafter oder systematischer Korrekturleser seiner eigenen Werke war. Infolgedessen enthalten die Erstausgaben, wenngleich sie im Wesentlichen unter seiner Aufsicht entstanden, sehr oft Fehler, Missverständnisse, Ungenauigkeiten und

irreführende Vereinheitlichungen, die auf Kopisten und Stecher zurückgehen, sowie Abweichungen aufgrund der jeweiligen Verlags gepflogenheiten. Im Vergleich mit den Autographen können die Erstausgaben auch Änderungen enthalten, die der Komponist erst während der Druckvorbereitungen vornahm. Die Editionen zu Sibelius’ Lebzeiten folgen in der Regel der Absicht des Komponisten, was Hauptmerkmale wie Tonhöhe, Rhythmus und Tempoangaben betrifft, bei Dynamik, Artikulation etc. sind sie jedoch in Details weitaus weniger zuverlässig. Folglich kann eine einzige Quelle selten als unter jedem Aspekt verlässlich oder ausschlaggebend gelten, wenn für ein Werk mehrere Quellen überliefert sind. Die JSW zielt darauf ab, Sibelius’ Werke in gründlich geprüften Notentexten zu veröffentlichen und vieldeutige, fragliche und wider sprüchliche Lesarten der Primärquellen zu entschlüsseln. Fehler von Kopisten und Stechern, sowie andere nicht autorisierte Zusätze, Auslassungen und Änderungen werden berichtigt. Die Edition der Notentexte folgt der – manchmal eigentümlichen – Notation und Intention des Komponisten, so wie sie am unmittelbarsten aus sei nen Autographen hervorgehen. Wenngleich die Notationspraxis des Komponisten die grundlegende Richtschnur der JSW ist, wird diese in einigen Punkten, zum Beispiel bei der Ausrichtung der Notenhälse und der Platzierung der Artikulationszeichen, verein heitlicht. Wenn eine solche Standardisierung jedoch Sibelius’ Absicht zu widersprechen scheint, dann hält sich die Edition so eng wie mög lich an die Notation des Komponisten. Für die Jean Sibelius Werke gelten folgende Richtlinien: – Die Opuszahlen und die JSNummerierungen der Werke ohne Opuszahl sowie Werktitel entsprechen grundsätzlich den Angaben in Fabian Dahlströms Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003). – Instrumente und Vokalstimmen sind mit italienischen Namen bezeichnet. – Abbreviaturen mit dem Zeichen [ und Stellen mit Anweisungen wie col Violino I sind ausgeschrieben. – Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhöhe sind auf einer Notenlinie notiert. – In der Regel ist bei Vokalwerken nur der Text wiedergegeben, den Sibelius vertont bzw. bearbeitet hat. Die neue schwedische (ebenso wie die neuere deutsche) Orthographie wurde im frühen 20. Jahrhundert, also zu Sibelius’ Lebzeiten, eingeführt. Die Orthographie der Texte ist daher modernisiert. Diese Entscheidung betrifft vor allem die schwedische Sprache (Schreibweisen wie vem, säv oder havet statt hvem, säf, hafvet), sie wirkt sich aber zuweilen auch auf finnische oder deutsche Texte aus. Andere Notationseigenheiten und Eingriffe sind von Fall zu Fall im Critical Commentary beschrieben. Editorische Ergänzungen und Korrekturen, die nicht direkt auf Primärquellen zurückgehen, werden in den Partituren durch eckige Klammern, Strichelung (im Falle von Halte und Binde bögen) und/oder Fußnoten gekennzeichnet. Da das editorische Prozedere von der Quellensituation jedes einzelnen Werks abhängt, werden spezielle Editionsprinzipien und fragen in jedem Band eigens erörtert. Mögliche Ergänzungen und Korrekturen der Bände werden auf der Website der JSW aufgeführt. Helsinki, Frühling 2008

Timo Virtanen Editionsleitung

VIII

Introduction The present volume includes Jean Sibelius’s (1865–1957) works for brass septet. Four of them stem from the early years of his career, from 1889–1891. These are, in chronological order, Overture in F minor (JS 146), Allegro (JS 25), Andantino and Menuetto (JS 45), and Overture in Ej major (JS 83).1 They were among his first compositions to feature brass instruments as previously, while he was studying at the Helsinki Music Institute in 1885–1889, he composed chamber music such as piano trios and string quartets, piano pieces, and vocal works.2 Tiera (JS 200) was first published and performed in 1900, and it is the only work in the present volume to have been printed in Sibelius’s lifetime, the others remaining as manuscripts. His brass septet version of Partiolaisten marssi (Op. 91b), which remained a draft and probably dated from around the composition of the other versions of the work in 1918, is also included in the Appendix of this volume. In addition to the works included in this volume, Sibelius also used brass septet instrumentation in his arrangement of Athenarnes sång (Op. 31 No. 3) for choir of boys and men, brass septet, and percussion. Athenarnes sång is included in JSW VII/4. Brass bands in Finland in the late 19th century Sibelius’s output for brass septet relates to the quick rise of civilian brass bands in Finland at the end of the 19th century.3 Many of these new bands, initially following the military brass-playing model, were to be found all over Finland in cities, smaller towns, and villages, starting around the 1870s and increasing in numbers from the 1880s onwards.4 Unlike the music-making forms enjoyed by the higher social classes, such as orchestras, salon orchestras, and chamber music ensembles, the music of the brass bands was attractive to different societal levels, not least because they tended to include players from the lower social classes and they played for such audiences. Some of the first civilian brass bands were organized in cities to provide public entertainment, and in industrial towns in connection with the philanthropic labor movement. Later on, many bands were supported by different associations of the emerging Finnish civil society, such as volunteer fire brigades, workers’ associations, youth associations, and associations founded specifically for organizing brass bands.5 Many civilian brass bands assumed an important role in local social life, performing in concerts, at soirées and dances, and on different public occasions, the events serving the purpose of both entertainment and education. Lovisa Brass Septet One brass band that quickly assumed an important role in the local community was founded in 1888 in the south-eastern coastal town of Lovisa (Loviisa), where the Sibelius family used to spend their summer holidays. Sibelius composed Andantino and Menuetto (JS 45), as well as the Overture in Ej major (JS 83), for the Lovisa Brass Septet, which performed the works at local public events. In all likelihood, the Overture in F minor (JS 146) was also composed for the septet, although no direct documentation of the composition process or of any performances of the work survives. The Lovisa Brass Septet (Lovisa hornseptett) was officially founded in 1888, although there seem to have been more loosely organized septet activities in the town at least since October 1885.6 Brass playing was not unfamiliar in Lovisa before that either, as during the summer season various visiting bands were employed at Lovisa Spa (Lovisa Vattenkuranstalt), the heart of the town during the summer months. A public meeting about founding the new Lovisa Septet was held in September 1888.7 Soon afterwards, Christian Haupt (1844–1912), a German emigrant, was signed up as the director of the septet. He was already known in the town, as he directed the band playing at the Spa during

the summers of 1886 and 1888.8 It seems that although its members did not have thorough musical training, the band soon attained good development, and a solid standing in local public life.9 Its performances are frequently mentioned in the local newspaper, Östra Nyland, from the following years, reporting on popular concerts and dance soirées, music at the Spa, as well as performances on various public and private festive occasions in the town. The national music festivals A significant context for brass band playing was the tradition of holding national song and music festivals (“laulu- ja soittojuhlat,” “sångoch musikfester”) organized by the Finnish-speaking society for popular education, Kansanvalistusseura, from 1884 onwards, and by its Swedish-speaking counterpart, Svenska Folkskolans Vänner, from 1891 onwards. These festivals, which were modelled on their Estonian and German precursors, were large annual gatherings of choirs and brass bands from around Finland, including competitions for the choirs and bands as well as joint performances.10 Other items on the program included speeches, the recital of festive poems, and historical tableaus embodying the spirit of popular education and national progress. Kansanvalistusseura and Svenska Folkskolans Vänner also had an important role in publishing music for the brass septet, the publications serving both as the repertoire of the festivals and of the bands’ local performances.11 Kansanvalistusseura also arranged a few composition competitions intended to enhance the repertoires of the brass septets. Sibelius composed Allegro (JS 25) for such a competition. Tiera (JS 200) also relates to the festivals, as it was first published by Kansanvalistusseura to be performed at the festival organized in Helsinki in 1900. The brass septet: instrumentation As an emerging tradition, Finnish brass band playing initially relied on varying forms of instrumentation, but a septet instrumentation gradually became established during the late 19th century. Known in Finnish as torviseitsikko, or hornseptett in Swedish, it included a cornet in Ej, two cornets in Bj, an alto horn in Ej, a tenor horn in Bj, a baritone horn in Bj (i.e., a euphonium), and a bass tuba in Ej.12 Sibelius’s instrumentation in his Overtures in F minor and Ej major as well as in Andantino and Menuetto, including a second tenor horn instead of a baritone horn, thus differs from what was most commonly used, clearly reflecting the available line-up of the Lovisa Brass Septet at the time.13 Designation as a septet did not always refer exclusively to seven players but rather indicated an arrangement with seven parts. It was common in some cases to double some or all of the written parts, depending on the musicians available. Large mass performances during festive events were common as well. This was also the case for Tiera, the first official performance of which was during the 1900 Helsinki song festival and featured almost two hundred musicians. Later during the early 20th century it became common to play the more demanding Ej cornet part with a clarinet (in Bj).14 This development is reflected in some of the later manuscript copies of Andantino and Menuetto and the Overture in Ej major, which include a clarinet instead of an Ej cornet (see the Critical Commentary for details). Overture in F minor JS 146 Sibelius graduated from the Helsinki Music Institute in the spring of 1889, and spent the summer at his aunt Evelina’s (1832–1893) in Lovisa before heading to Berlin in September to complement his studies. This was also the first summer the Lovisa Septet was engaged at the

IX Spa to play music for the guests each morning and evening, and to accompany a weekly dance soirée.15 The Overture in F minor (JS 146) probably stems from this summer in Lovisa. In Lovisa Sibelius was immersed in music, socializing at the Spa and engaging in other summer leisure pursuits.16 He arrived at the beginning of June, and wrote a letter to his uncle Pehr (1819–1890), recalling the many childhood memories the town brought back and describing his recent activities: “I am still taking baths and hoping to get well. I have not played much, but I have composed all the more, including some songs and waltzes for young ladies as souvenirs. They have rewarded me with sweet smiles and compliments[,] laurel wreaths and flowers.”17 Sibelius’s compositional efforts during the summer indeed seemed to have leaned towards lighter works as opposed to the more rigid compositions during the academic year at the Music Institute.18 Sibelius’s brother Christian (1869–1922) wrote a letter describing the brothers’ musical activities during the summer in Lovisa, which included “Janne’s” new “sonata for piano and violin, a grand fantasy for cello, and several smaller pieces (waltzes etc.).” The surviving part of the letter then ends with the somewhat vague observation that “Janne has additionally composed some pieces for the local brass septet.”19 The exact “pieces” written for the Lovisa Septet Christian refers to are not revealed, nor does other surviving correspondence from Sibelius and his family members give any further details of a brass composition produced during the summer. Nevertheless, it does seem likely that it was the Overture in F minor. Kari Kilpeläinen dates it to June–August 1889, based on the paper type in the autograph parts, the handwriting in the manuscripts, and a sketch on the last page of the autograph score dating from Sibelius’s studies in Berlin, apparently written following the completion of the score.20 No further details are known about the composition process, and it also remains uncertain whether the Overture was performed by the Lovisa Septet. On the one hand, there are no newspaper mentions of the work from 1889 in Östra Nyland – the performance of such a work would certainly have been of interest to the local community.21 On the other hand, although performances of the Lovisa Septet were often mentioned in Östra Nyland, individual pieces were only rarely discussed. As Sibelius took on the task of copying the parts, it would seem that there was at least a tentative plan for a performance. However, the set of parts (which lacks the two lowest parts, tenor horn II and tuba) gives no indication of whether or not these parts were ever used in a performance or even a rehearsal, as they contain no additions in a foreign hand and no signs of use at all.22 The F-minor Overture remained unknown to the public during Sibelius’s lifetime, and the manuscript only resurfaced later after various manuscripts had been donated to Helsinki University Library (the present National Library of Finland) by his legal successors in 1982.23 Allegro JS 25 In November 1888 Kansanvalistusseura announced that they were arranging a composition competition aimed at acquiring new works for brass septets and choirs to be performed by amateur groups at the society’s music festivals. The requirement in the category for brass septet, with a prize of 500 Finnish marks, was that the composition should be “an independent adaption, in other words a fantasy, on a Finnish folk song or a folk dance and not merely an arrangement of one.”24 There were also categories for works set to Finnish texts for mixed, male and female choirs. Sibelius travelled to Berlin in September 1889 to spend the academic year complementing his studies in composition and violin playing, studying composition with Albert Becker (1834–1899). In addition to the composition studies, he composed Allegro for the Kansanvalistusseura competition.25 The first mention of a work for the competition is in a letter dated 12 November from Sibelius’s brother Chris-

tian who wrote to inform Sibelius that he had visited Martin Wegelius (1846–1906), the director of the Helsinki Music Institute and Sibelius’s former teacher of composition, to ask him about the competition. He promised to send more information as soon as he was able to ask Aksel August Granfelt (1846–1919), the secretary of Kansanvalistusseura, where the entries should be sent and when. He would also ask the bandmaster Adolf Leander (1832–1899) for information about the instrumentation.26 In a later, undated letter Christian gave Sibelius the information he had received, and also suggested some ideas for a composition.27 Firstly, regarding the category of choral works, Christian promised to send his brother some lyrical Finnish poetry if he could find anything suitable, regretting that there was too little time to compose “for example, a cycle on some episode from the Kalevala or something similar.”28 Secondly, Christian mentioned that he would also try to send Sibelius some Finnish folksongs and dances. It seems that Sibelius did not write anything for the choral category in the competition (no work by him is in the list of composition entries and no surviving sketches are known to relate to the idea), but he finished Allegro for brass septet sometime in late December: Christian mentions in an undated letter sent shortly before Christmas how nice it was that Sibelius had finished his composition, and reminds him to send it to Helsinki before the competition deadline at the end of December.29 There is no further mention of Christian sending Sibelius folk songs or dances in any of the surviving letters from late 1889.30 Nevertheless, it seems likely that Sibelius had a specific contemporaneous collection of folk-song arrangements available, namely Emil Sivori’s collection Mäntyharjun kansanlauluja, as the two folk melodies used in Allegro both feature in Sivori’s collection.31 The melody the Bj cornets play first in bb. 10–13 and 18–21 is directly based on that in Epäilevälle, no. 21 in Sivori’s collection, and the melody in the middle section (first appearing in the Ej cornet and the first Bj cornet in bb. 64–67 and 69–72) is from song no. 12, Tuomen juurella. The work was not successful in the competition, however. The jury stated in their published evaluation that Allegro was noteworthy for its “beautiful and original musical work” and acknowledged that it indeed “includes a genuine adaption, and not merely an arrangement, of national melodies.”32 They then noted: “However in a test playthrough the work was shown to be impractically instrumented and so difficult to play that it is even for trained players unrewarding, for the less experienced impossible to perform.”33 Allegro was left without a prize. No other prize was awarded in the category either, as the other three submitted compositions were considered suitable in terms of difficulty, but they were, in the jury’s opinion, merely arrangements and not independent compositions, and even contained some errors in the harmonization.34 The above-mentioned test playthrough seems to have been a non-public occasion, and there are no further mentions of it available. No details on the musicians are directly revealed either, but it seems likely that bandmaster Leander, as a member of the jury, would have arranged the test performance with his band of the Finnish Guards Battalion.35 Although Allegro was forgotten after the competition and never publicly performed in Sibelius’s lifetime, some influences from this engagement with folk melodies seem to have stuck with him. A year later, in early 1891, he was secretly planning a symphony and wrote to his fiancée Aino Järnefelt (1871–1969) about his plans, which at the time seemed still to include the folk melody Epäilevälle: “[The symphony] is in three or perhaps four movements, with contrasting contents. The basic idea is the same and Finnish

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in this style.”36

These plans did not materialize as a complete symphony, but were realized instead as the orchestral Overture in E major (JS 145). Although the melody is not included there in its entirety, a few motivic influ-

XVII

Einleitung Der vorliegende Band enthält Werke für Blechbläserseptett von Jean Sibelius (1865–1957). Vier dieser Stücke entstanden in den frühen Jahren seiner Karriere zwischen 1889 und 1891. In chronologischer Abfolge sind dies die Ouvertüre in f-moll (JS 146), das Allegro (JS 25), das Andantino und Menuetto (JS 45) sowie die Ouvertüre in Es-dur (JS 83).1 Sie gehören zu seinen ersten Kompositionen mit Blechblasinstrumenten, denn zuvor, während seines Studiums von 1885 bis 1889 am Musikinstitut Helsinki, hatte er Kammermusik wie Klaviertrios und Streichquartette, Klavierstücke und Vokalwerke komponiert.2 Tiera (JS 200), erstmals 1900 veröffentlicht und aufgeführt, ist das einzige Werk in diesem Band, das zu Sibelius’ Lebzeiten im Druck erschien, während die anderen als Manuskripte erhalten blieben. Seine Blechbläserseptett-Fassung von Partiolaisten marssi (op. 91b), die ein Entwurf blieb und wahrscheinlich aus der Zeit der Komposition der anderen Fassungen des Werks im Jahr 1918 stammt, ist im Anhang dieses Bandes enthalten. Zusätzlich zu den in diesem Band enthaltenen Werken verwendete Sibelius auch eine Instrumentierung für Blechbläserseptett in seiner Bearbeitung von Athenarnes sång (op. 31 Nr. 3) für Knaben- und Männerchor, Blechbläserseptett und Schlagzeug. Athenarnes sång ist in JSW VII/4 enthalten. Blechbläserkapellen in Finnland im späten 19. Jahrhundert Sibelius’ Werk für Blechbläserseptett steht im Zusammenhang mit dem raschen Aufstieg ziviler Blechbläserkapellen in Finnland Ende des 19. Jahrhunderts.3 Viele dieser neuen Kapellen, die zunächst dem militärischen Modell von Blechblasmusik folgten, waren seit den 1870er Jahren in ganz Finnland in Städten, Kleinstädten und Dörfern zu finden und nahmen ab den 1880er Jahren zahlenmäßig zu.4 Im Gegensatz zu den von den höheren Gesellschaftsschichten bevorzugten Musikformen wie Orchestern, Salonorchestern und Kammermusikensembles war die Musik der Blechbläserkapellen für verschiedene Gesellschaftsschichten attraktiv, nicht zuletzt, weil sie in der Regel Musiker aus den unteren sozialen Schichten umfassten und für ein solches Publikum spielten. Einige der ersten zivilen Blechbläserkapellen wurden in Städten zur öffentlichen Unterhaltung und in Industriestädten im Zusammenhang mit der philanthropischen Arbeiterbewegung gegründet. Später wurden viele Kapellen von verschiedenen Vereinigungen der aufstrebenden finnischen Zivilgesellschaft unterstützt, darunter Freiwillige Feuerwehren, Arbeiterverbände, Jugendverbände und Vereinigungen, die speziell für die Organisation von Blechbläserkapellen gegründet wurden.5 Viele zivile Blechbläserkapellen spielten eine wichtige Rolle im lokalen gesellschaftlichen Leben ein und traten bei Konzerten, Soireen und Tanzveranstaltungen sowie bei verschiedenen öffentlichen Anlässen auf, wobei die Veranstaltungen sowohl der Unterhaltung als auch der Bildung dienten. Lovisa-Blechbläserseptett Eine Blechbläserkapelle, die schnell eine wichtige Rolle in der örtlichen Gemeinde spielte, wurde 1888 in der südöstlichen Küstenstadt Lovisa (Loviisa) gegründet, wo die Familie Sibelius ihre Sommerferien verbrachte. Sibelius komponierte Andantino und Menuetto (JS 45) sowie die Ouvertüre Es-dur (JS 83) für das Lovisa-Blechbläserseptett, das die Werke bei lokalen öffentlichen Veranstaltungen aufführte. Wahrscheinlich entstand auch die Ouvertüre f-moll (JS 146) für dieses Septett, obwohl keine direkten Unterlagen über den Entstehungsprozess oder Aufführungen des Werks erhalten geblieben sind. Das Lovisa-Blechbläserseptett (Lovisa hornseptett) wurde 1888 offiziell gegründet, wenngleich es offenbar bereits seit mindestens Oktober 1885 lose organisierte Septett-Aktivitäten in der Stadt gab.6 Das Spielen

auf Blechblasinstrumenten war in Lovisa auch zuvor nicht unbekannt, da während der Sommersaison verschiedene Kapellen im Kurhaus von Lovisa (Lovisa Vattenkuranstalt) – dem Herzen der Stadt während der Sommermonate – gastierten. Im September 1888 fand eine öffentliche Versammlung zur Gründung des neuen Lovisa-Septetts statt.7 Bald darauf wurde Christian Haupt (1844–1912), ein deutscher Emigrant, als Leiter des Septetts engagiert. Er war in der Stadt bereits bekannt, da er in den Sommermonaten der Jahre 1886 und 1888 die im Kurort spielende Kapelle geleitet hatte.8 Obwohl die Mitglieder diese Ensembles keine umfassende musikalische Ausbildung hatten, nahm das Ensemble offenbar schnell eine beachtliche Entwicklung und hatte einen festen Platz im öffentlichen Leben der Stadt inne.9 In den folgenden Jahren wurden die Auftritte der Kapelle häufig in der lokalen Zeitung Östra Nyland erwähnt, die über Volkskonzerte und Tanzabende, Musik im Kurhaus sowie Auftritte bei verschiedenen öffentlichen und privaten Festlichkeiten in der Stadt berichtete. Die nationalen Musikfestivals Ein bedeutender Kontext für das Musizieren in Blechbläserkapellen war die Tradition der nationalen Lieder- und Musikfestivals („laulu- ja soittojuhlat“, „sång- och musikfester“), die ab 1884 von der finnischsprachigen Gesellschaft für Volksbildung, Kansanvalistusseura, und ab 1891 von seinem schwedischsprachigen Pendant, Svenska Folkskolans Vänner, organisiert wurden. Diese nach estnischen und deutschen Vorbildern gestalteten Feste waren große jährliche Zusammenkünfte von Chören und Blechbläserkapellen aus ganz Finnland mit Wettbewerben für Chöre und Kapellen sowie gemeinsamen Auftritten.10 Weitere Programmpunkte waren Reden, Rezitationen von Festgedichten und historische Tableaus, die den Geist der Volksbildung und des nationalen Fortschritts verkörperten. Kansanvalistusseura und Svenska Folkskolans Vänner spielten auch eine wichtige Rolle bei der Veröffentlichung von Musik für Blechbläserseptett, wobei die Veröffentlichungen sowohl als Repertoire für die Festivals als auch für die lokalen Auftritte der Kapellen dienten.11 Kansanvalistusseura veranstaltete darüber hinaus einige Kompositionswettbewerbe, um das Repertoire der Blechbläserseptette zu erweitern. Sibelius komponierte Allegro (JS 25) für einen solchen Wettbewerb. Auch Tiera (JS 200) steht in Zusammenhang mit den Festivals, da es erstmals von Kansanvalistusseura für das Musikfest in Helsinki im Jahr 1900 veröffentlicht wurde. Das Blechbläserseptett: Besetzung Als die Tradition des Musizierens in Blechbläserkapellen in Finnland entstand, stützte sie sich zunächst auf unterschiedliche Besetzungsformen, doch setzte sich im Laufe des späten 19. Jahrhunderts allmählich eine Septettbesetzung durch. Sie wurde auf Finnisch als torviseitsikko und auf Schwedisch als hornseptett bezeichnet und umfasste ein Kornett in Es, zwei Kornette in B, ein Althorn in Es, ein Tenorhorn in B, ein Baritonhorn in B und eine Basstuba in Es.12 Sibelius’ Instrumentierung in seinen Ouvertüren f-moll und Es-dur sowie in Andantino und Menuetto, die anstelle eines Baritonhorns ein zweites Tenorhorn vorsieht, weicht somit von der gängigen Praxis ab und spiegelt deutlich die damalige Besetzung des Blechbläserseptetts von Lovisa wider.13 Die Bezeichnung als Septett bezog sich nicht immer ausschließlich auf sieben Spieler, sondern bezog sich vielmehr auf ein Arrangement mit sieben Stimmen. In manchen Fällen war es üblich, je nach den verfügbaren Musikern einige oder alle Stimmen zu verdoppeln. Auch große Massenaufführungen bei festlichen Anlässen waren üblich. Dies war auch bei Tiera der Fall, dessen erste offizielle Aufführung während des Helsinki-Liederfestivals im Jahr 1900 stattfand und an der fast zweihundert Musiker teilnahmen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde es dann üblich, die anspruchsvollere Stimme des Kornetts in Es auf

XVIII einer Klarinette (in B) zu spielen.14 Diese Entwicklung spiegelt sich in einigen späteren Abschriften von Andantino und Menuetto sowie der Ouvertüre Es-dur wider, die eine Klarinette anstelle eines Kornetts in Es enthalten (siehe den Critical Commentary für Details). Ouvertüre f-moll JS 146 Sibelius schloss im Frühjahr 1889 sein Studium am Musikinstitut Helsinki ab und verbrachte den Sommer bei seiner Tante Evelina (1832–1893) in Lovisa, bevor er im September nach Berlin ging, um seine Studien zu ergänzen. Dies war auch der erste Sommer, in dem das Lovisa-Septett am Kurhaus engagiert war, um jeden Morgen und Abend für die Gäste zu spielen und eine wöchentliche Tanzsoirée zu begleiten.15 Die Ouvertüre f-moll (JS 146) stammt wahrscheinlich aus diesem Sommer in Lovisa. In Lovisa war Sibelius in Musik versunken, pflegte gesellschaftliche Kontakte im Kurhaus und ging anderen sommerlichen Freizeitbeschäftigungen nach.16 Er kam Anfang Juni an und schrieb einen Brief an seinen Onkel Pehr (1819–1890), in dem er die vielen Kindheitserinnerungen erwähnte, die die Stadt in ihm wachrief, und seine jüngsten Aktivitäten beschrieb: „Ich nehme immer noch Bäder und hoffe, gesund zu werden. Ich habe nicht viel gespielt, aber umso mehr komponiert, darunter einige Lieder und Walzer für junge Damen als Souvenirs. Sie haben mich mit süßem Lächeln und Komplimenten[,] Lorbeerkränzen und Blumen belohnt.“17 Sibelius’ kompositorische Bestrebungen während des Sommers schienen in der Tat eher zu leichteren Werke zu neigen, im Gegensatz zu den strengeren Kompositionen während des akademischen Jahres am Musikinstitut.18 Sibelius’ Bruder Christian (1869–1922) beschrieb in einem Brief die musikalischen Aktivitäten der Brüder während des Sommers in Lovisa, darunter auch „Jannes“ neue „Sonate für Klavier und Violine, eine große Fantasie für Cello und mehrere kleinere Stücke (Walzer usw.)“. Der erhaltene Teil des Briefes endet dann mit der etwas vagen Bemerkung, dass „Janne zusätzlich einige Stücke für das lokale Blechbläserseptett komponiert hat“.19 Welche „Stücke“ genau für das Lovisa-Septett geschrieben wurden, lässt sich Christians Bericht nicht entnehmen, und auch die übrige erhaltene Korrespondenz von Sibelius und seinen Familienmitgliedern liefert keine weiteren Einzelheiten über eine in diesem Sommer entstandene Komposition für Blechbläser. Dennoch ist es wahrscheinlich, dass es sich um die Ouvertüre f-moll handelt. Kari Kilpeläinen datiert sie auf Juni–August 1889, basierend auf der Papiersorte der autographen Stimmen, der Handschrift in den Manuskripten sowie einer Skizze auf der letzten Seite der autographen Partitur aus Sibelius’ Studienzeit in Berlin, die offenbar nach Fertigstellung der Partitur geschrieben wurde.20 Über den Entstehungsprozess sind keine weiteren Details bekannt, und es bleibt auch ungewiss, ob die Ouvertüre vom Lovisa-Septett aufgeführt wurde. Einerseits gibt es in der Zeitung Östra Nyland aus dem Jahr 1889 keine Berichte über das Werk – die Aufführung eines solchen Werks wäre sicherlich für die lokale Gesellschaft von Interesse gewesen.21 Andererseits wurden zwar Aufführungen des Lovisa-Septetts in Östra Nyland häufig erwähnt, einzelne Stücke wurden jedoch nur selten besprochen. Da Sibelius die Stimmenausschrift selbst übernahm, scheint zumindest ein vorläufiger Plan für eine Aufführung bestanden zu haben. Der Stimmensatz (dem die beiden tiefsten Stimmen, Tenorhorn II und Tuba, fehlen) gibt jedoch keinen Hinweis darauf, ob die Stimmen jemals in einer Aufführung oder auch nur in einer Probe verwendet wurden, da sie keine Eintragungen von fremder Hand und keinerlei Gebrauchsspuren aufweisen.22 Die Ouvertüre f-moll blieb der Öffentlichkeit zu Lebzeiten von Sibelius unbekannt; das Manuskript tauchte erst später wieder auf, nachdem seine Rechtsnachfolger 1982 der Universitätsbibliothek Helsinki (der heutigen Finnischen Nationalbibliothek) verschiedene Manuskripte gestiftet hatten.23

Allegro JS 25 Im November 1888 gab die Kansanvalistusseura bekannt, dass sie einen Kompositionswettbewerb veranstalten werde, um neue Werke für Blechbläserseptette und Chöre zu erwerben, die von Amateurgruppen bei den Musikfestivals der Gesellschaft aufgeführt werden sollten. Die Anforderung in der Kategorie für Blechbläserseptett, die mit einem Preisgeld von 500 Finnische Mark dotiert war, lautete, dass die Komposition „eine eigenständige Adaption, also eine Fantasie, über ein finnisches Volkslied oder einen Volkstanz sein sollte und nicht bloß ein Arrangement eines solchen“.24 Es gab zudem Kategorien für Werke auf finnische Texte für gemischte Chöre sowie Männer- und Frauenchöre. Sibelius reiste im September 1889 nach Berlin, um dort während des akademischen Jahres seine Studien in Komposition bei Albert Becker (1834–1899) und im Violinspiel zu vervollständigen. Zusätzlich zu seinen Kompositionsstudien komponierte er Allegro für den Wettbewerb der Kansanvalistusseura.25 Die erste Erwähnung eines Werks für den Wettbewerb findet sich in einem Brief vom 12. November von Sibelius’ Bruder Christian. Dieser informierte Sibelius darüber, dass er Martin Wegelius (1846–1906), den Direktor des Musikinstituts Helsinki und Sibelius’ ehemaligen Kompositionslehrer, besucht hatte, um ihn über den Wettbewerb zu befragen. Er versprach, weitere Informationen zu schicken, sobald er Aksel August Granfelt (1846–1919), den Sekretär von Kansanvalistusseura, fragen konnte, wohin und bis wann die Beiträge einzusenden seien. Zudem wollte er den Kapellmeister Adolf Leander (1832–1899) um Informationen zur Instrumentierung bitten.26 In einem späteren, undatierten Brief gab Christian die erhaltenen Informationen an Sibelius weiter und machte auch einige Vorschläge für eine Komposition.27 Zum einen versprach Christian bezüglich der Kategorie der Chorwerke, seinem Bruder lyrische finnische Gedichte zu schicken, sofern er etwas Passendes fände, bedauerte jedoch, dass zu wenig Zeit bliebe, um „beispielsweise einen Zyklus über eine Episode aus dem Kalevala oder etwas Ähnliches“ zu komponieren.28 Zum anderen erwähnte Christian, dass er auch versuchen werde, Sibelius einige finnische Volkslieder und Tänze zu schicken. Es scheint, dass Sibelius nichts für die Chorkategorie des Wettbewerbs geschrieben hat (in der Liste der eingereichten Kompositionen findet sich kein Werk von ihm und es sind keine Skizzen bekannt, die sich auf diese Idee beziehen), aber er vollendete Allegro für Blechbläserseptett irgendwann Ende Dezember: Christian erwähnt in einem undatierten Brief kurz vor Weihnachten, wie schön es sei, dass Sibelius seine Komposition fertiggestellt habe, und erinnert ihn daran, sie vor Ablauf der Wettbewerbsfrist Ende Dezember nach Helsinki zu schicken.29 In keinem der erhaltenen Briefe von Ende 1889 gibt es einen Hinweis darauf, dass Christian seinem Bruder Volkslieder oder Tänze geschickt hat.30 Dennoch ist es wahrscheinlich, dass Sibelius damals eine bestimmte zeitgenössische Sammlung von Volksliedbearbeitungen zur Verfügung hatte, nämlich Emil Sivoris Sammlung Mäntyharjun kansanlauluja, da beide in Allegro verwendeten Volksmelodien in Sivoris Sammlung enthalten sind.31 Die Melodie, die die Kornette in B zuerst in den Takten 10–13 und 18–21 spielen, basiert direkt auf der in Epäilevälle, Nr. 21 in der Sammlung von Sivori; und die Melodie im Mittelteil (zuerst vom Kornett in Es und vom ersten Kornett in B in den Takten 64–67 und 69–72 gespielt) stammt aus dem Lied Nr. 12, Tuomen juurella. Das Werk war jedoch im Wettbewerb nicht erfolgreich. Die Jury erklärte in ihrer veröffentlichten Bewertung, Allegro sei wegen seiner „schönen und originellen musikalischen Ausarbeitung“ bemerkenswert; sie erkannte an, dass es tatsächlich „eine eigenständige Adaption nationaler Melodien aufweise, und nicht nur ein Arrangement“.32 Anschließend merkte sie an: „In einem Test-Durchspiel erwies sich jedoch das Werk als nicht praktikabel instrumentiert und so schwer zu spielen, dass es selbst für geübte Musiker undankbar und für weniger erfahrene Musiker unmöglich zu spielen ist.“33 Allegro ging leer aus. In der Kategorie wurde auch kein anderer Preis vergeben, da die anderen drei

Overture in F minor

JS 146

Lento Cornetta in E

cresc.

Cornetta in B II

cresc.

Flicorno contralto in E

cresc.

I Flicorno tenore in B

cresc.

II cresc.

Tuba in E cresc.

Ctta (E )

Ctta (B ) II

Fc. a. (E ) dim.

Fc. t. (B )

I dim.

Tb. (E )

Allegro molto

Ctta (E ) I

Ctta (B ) II Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

4 21

Ctta (E )

[ ]

Ctta (B ) II Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

Ctta (E )

I Ctta (B ) II Fc. a. (E ) 3

I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

Ctta (E ) I Ctta (B ) II Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E ) * B: staccato in the Ctta E part. .

Allegro

JS 25

Allegro Cornetta in E I

Cornetta in B II Flicorno contralto in E Flicorno tenore in B

Leseprobe

Flicorno baritono in B

[

Tuba in E Triangolo

]

Ctta (E )

Ctta (B )

sempre

I II

[ ]

Fc. a. (E ) Fc. t. (B ) Fc. bar. (B ) Tb. (E )

Ctta (E )

Ctta (B )

Sample page

II [

Fc. a. (E )

] crescendo

crescendo

Fc. t. (B )

crescendo

Fc. bar. (B ) crescendo

Tb. (E )

crescendo [ ]

22 20

Ctta (E ) Ctta (B )

I II

Fc. a. (E ) Fc. t. (B ) Fc. bar. (B )

Trg.

Ctta (B )

[

cresc.

dim.

cresc.

dim.

cresc.

dim.

cresc.

Leseprobe

Tb. (E )

Ctta (E )

dim.

]

dolcissimo e legato

poco

I dolcissimo e legato

poco

dolcissimo e legato

poco

II Fc. a. (E )

[poco

dolcissimo e legato

Fc. t. (B )

poco

cantabile e con sentimento

Fc. bar. (B )

dolcissimo

poco

Tb. (E )

poco dolce e legato

Trg. 33

Ctta (E )

Sample page a

Ctta (B )

[

poco

]

dim.

dolce

dim.

dolce

dim.

dolce

dim.

dolce

dim.

dolce

crescendo

poco

crescendo

poco

crescendo

poco

crescendo

poco

crescendo

poco

crescendo

poco

crescendo

II Fc. a. (E ) Fc. t. (B ) Fc. bar. (B )

]

dim.

Tb. (E ) Trg. * See the Critical Remarks. .

dim.

Andantino and Menuetto Andantino

JS 45

dolce cantabile

Cornetta in E I

Cornetta in B II Flicorno contralto in E I Flicorno tenore in B II Tuba in E

Leseprobe

Ctta (E )

Ctta (B )

I II Solo

Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

Ctta (E )

Ctta (B )

Sample page

II Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

35 22

Ctta (E ) I Ctta (B ) II Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

Ctta (E )

Leseprobe

I Ctta (B ) II Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

Ctta (E ) I

Sample page

Ctta (B ) II Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E ) Fine .

D. C. al Fine

Overture in E major

JS 83

Allegro

Cornetta in E 3

Cornetta in B II

Flicorno contralto in E 3

Flicorno tenore in B

Leseprobe

Flicorno baritono in B Tuba in E

Ctta (E )

Ctta (B )

[ ]

I II

Fc. a. (E ) Fc. t. (B ) Fc. bar. (B ) Tb. (E ) 14

Ctta (E )

Ctta (B )

Sample page [ ]

I II

Fc. a. (E )

[ ]

***

Fc. t. (B ) 3

Fc. bar. (B ) Tb. (E ) * AD includes one additional bar between bb. 4 and 5, see the Source evaluation.

** C2:

See the Critical Remarks.

*** AD and C2:

See the Critical Remarks.

40 Maestoso e più lento

Ctta (E ) I Ctta (B ) II Fc. a. (E )

[ ]

Fc. t. (B ) Fc. bar. (B )

[

Leseprobe

]

Tb. (E )

Ctta (E )

rit.

dim.

I Ctta (B )

[

] dim.

II [dim.]

Fc. a. (E )

dim.

Fc. t. (B )

[ ]

Fc. bar. (B ) Tb. (E )

[

]

dim.

[

]

dim. [ ]

[

Ctta (E )

]

Sample page [dim.]

[

a tempo

[ ]

Ctta (B )

]

II 3 3

Fc. a. (E )

Fc. t. (B ) Fc. bar. (B )

Tb. (E )

Tiera JS 200 Ei liian hitaasti * Cornetta in E

Cornetta in B II [ ]

Flicorno contralto in E

Leseprobe

Flicorno tenore in B Flicorno baritono in B

Tuba in E

Piatti Gran cassa

Ctta (E )

I Ctta (B ) II

Fc. a. (E )

Sample page

Fc. t. (B )

Fc. bar. (B )

Tb. (E )

Piatti Gr. c. * Not too slowly. .

48 Pontevasti *

Ctta (E )

I Ctta (B ) II

Fc. a. (E )

Fc. t. (B )

Fc. bar. (B )

[

]

Tb. (E )

Leseprobe [

]

Piatti

Gr. c.

Ctta (E )

I Ctta (B ) II

Fc. a. (E ) Fc. t. (B )

Sample page

Fc. bar. (B ) Tb. (E )

Piatti Gr. c.

* Vigorously. ** Like a march.

Marssin tapaan **

Overture in E major JS 83 transcription of the incomplete draft (HUL 0419/22) Cornetta in E

Cornetta in B II

Flicorno contralto in E

I Flicorno tenore in B

Tuba in E

Leseprobe 3

Ctta (E ) I Ctta (B ) II Fc. a. (E )

[ ]

I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

Ctta (E ) I

Sample page

Ctta (B ) II Fc. a. (E ) I Fc. t. (B ) II Tb. (E )

* In b. 1, a sketch for a rhythmic change, see the Critical Remarks. ** See the Critical Remarks.

Partiolaisten marssi Op. 91b

version for brass septet and percussion, transcription of the autograph score (HUL 0504) Cornetta in E

Cornetta in B II

Flicorno contralto in E

Flicorno tenore in B Flicorno baritono in B

[ ]

Leseprobe

Tuba in E

Piatti Gran cassa Triangolo

.[ ]

[ ]

Ctta (E ) I Ctta (B ) II

Fc. a. (E )

Sample page

Fc. t. (B ) Fc. bar. (B ) Tb. (E ) Piatti Gr. c. Trg.

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