SON 618 - Sibelius, Sämtliche Werke, Serie I, Bd. 12a

JEAN SIBELIUS

Lemminkäinen Four Symphonic Poems

[Op. 22] edited by / herausgegeben von

Tuija Wicklund

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN · LEIPZIG · PARIS

2013

Contents / Inhalt Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXIII Lemminkäinen ja saaren neidot [Op. 22 No. 1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 65 Lemminkäinen Tuonelassa [Op. 22 No. 2] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lemminkäinen palaa kotitienoille [Op. 22 No. 4] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Reconstructions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Facsimiles I–V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

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VIII

Introduction

Jean Sibelius’s Lemminkäinen, Op. 22, was the next large work after Kullervo, which is based on the Finnish national epic Kalevala. The work was first performed in the spring of 1896 and repremiered in revised form in the fall of 1897. Because not all the early sources survive, it is difficult to know how many versions of each movement actually existed. The earliest complete versions of the three surviving movements have been chosen, either first or second (for more details, see the Critical Commentary). Early versions in the present Jean Sibelius Works (JSW) volume I/12a appear in print for the first time; the final (third) versions appear in volume I/12b. The crossed out passages or differences between the versions of each movement – as far as they exist and are legible – are explained in the Critical Remarks and/or appear as Reconstructions immediately after the scores. In addition, the only surviving source for the early version of Tuonelan joutsen, the first violin part, appears as facsimiles after the scores. The Introduction in both volumes (I/12a and 12b) sheds light on the composition process of Lemminkäinen and on the titles and Kalevala texts related to them. The first revisions as well as the reception of the early versions are explained only in the present volume. The last revision and the reception of the final versions, together with the publication processes, are discussed in volume I/12b. The Kalevala texts, provided in the premiere (in Finnish), as well as programmatic texts printed in the first editions (in German and French), are attached as an Appendix at the end of both volumes. A list of sketches also appears at the end of both volumes. Background and Genesis Little is known about the actual composition process of Lemminkäinen. The first ideas that finally ended up in Lemminkäinen probably hark back to Sibelius’s opera plans in the summer of 1893. The idea of composing an opera probably became topical due to the competition announced by the Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (Finnish Literature Society) in 1891, but which continued through 1896. In the early summer of 1893, Sibelius sketched a plot for an opera called “Veneen luominen” (The Building of the Boat), freely based on the Kalevala. According to Sibelius’s plot, the Kalevala hero Väinö (Väinämöinen) falls in love with Kuutar, the Daughter of the Moon. She promises herself to Väinö if he builds a boat by singing. Väinö descends to Tuonela (the Finnish underworld) to plead for the three magical words needed for the building process. He succeeds in getting the words from the Maiden of Tuonela, and the opera ends happily.1 Sibelius was very excited about the topic, as he wrote to his friend, poet Juho Heikki Erkko (1849–1906), while asking for his assistance: “This matter so preoccupies me that it will not give me peace.”2 Since Erkko agreed to cooperate, together they composed the libretto for the opera during the summer and fall of 1893. Sibelius then showed the finished libretto to the director of the Finnish Theater, Kaarlo Bergbom (1843–1906), who found the libretto too lyrical.3 Many biographers state that Sibelius had also began to compose the music, namely, the overture, in the summer of 1893. This information first appears in Furuhjelm (1916) and is thereafter repeated in biographical writings up to Sirén (2000). The only one who attributes the statement to Sibelius is Ekman (1935), who states that he kept notes while discussing his book with Sibelius.4 The mention attributed to Sibelius may be true, but it is equally possible that, after many decades, he – as often – remembered the date of composition incorrectly. The correspondence between Sibelius and Erkko during the summer and fall of 1893 makes no mention of the composition of the music. The two do discuss a manuscript, but it clearly refers to the libretto.5 After Bergbom’s judgment, Sibelius put the opera plan aside until the following summer of 1894, when he asked poet Paavo Cajander (1846–1913) to revise the libretto. Sibelius had an opportunity to meet Cajander to discuss the matter. He reported to his wife, Aino, that their “conversation on the text last night led to a good result.

IX

He [Cajander] promised and was enthusiastic. By the way, he made some very detailed observations. So, the matter is on track.” The plot was newly written, but no additional information on the topic appears in the correspondence.6 After meeting with Cajander, Sibelius headed to Central Europe, where he planned to visit the Wagner festival in Bayreuth. Not only did he listen to a huge number of musical works during his trip, but he also acquainted himself with the visual arts. He listened to at least seven of Wagner’s operas in Bayreuth – some of them even twice – in addition to works by Bizet, Leoncavallo, Smetana, and Verdi. He visited Munich, Verona, and Venice, among others, from where he reported to Aino his wonderful experiences in the art galleries: “This feels like such holy enjoyment. I am in Venice – walking on tiptoes and being silent. […] Here abound reminiscences of the old days, – of those I have always dreamt of. The marble has blackened and the bronze greened, but the extraordinary art remains.”7 The trip was also time for stocktaking; Sibelius reassessed his own relationship to composing. When leaving for the trip, Sibelius was very interested in Wagner and also planned his own opera. In fact, during his stay in Bayreuth, Sibelius reported to Aino that his composition work was proceeding well. He further wrote that while listening to Wagner’s operas, he was thinking about his own opera. As a matter of fact, he also had plans for a second opera and noted that both were well under way.8 Finally, however, he seems to abandon the opera plans and turns to symphonic poems. He explains to Aino: “I think I have found my old self again, musically speaking. I have found so many facts. I think I really am a tone painter and a poet. I mean that Liszt’s view of music is the one I am closest to. The symphonic poem (that is what I meant by ‘poet’). I am dealing with a very dear matter now. I will tell you when I arrive. If it is so finished that I no longer hesitate. I think the [planned] opera will be the work of my life. I mean that in it I will, in a manner of speaking, stake myself totally – not only musically speaking.”9 Although Sibelius is still excited about his opera, three days later he nevertheless seems to find his own path, as he explains to Aino: “I was awfully excited about Meistersinger. But, oddly enough, I am no longer a Wagnerite. I cannot help it. My own inner voices lead me the most. What do you think it means[?] Armas [Järnefelt] finds it odd. I do not know if I am just so cold or an egoist, or what. But if I tell the truth, it is simply so.”10 After that, however, Sibelius did not return to this opera plan. Rather, he had other plans. He wrote to Martin Wegelius (1846–1906), the head of the Helsinki Music Institute, and asked for leave from his teaching at the Institute, which he received. Sibelius also had some new musical thoughts: he was excited about Bizet’s Carmen, which became his favorite opera; he studied the score of Liszt’s Faust in the library; and he had (composition) plans, which he describes to Aino, saying: “I have plans about which I will not tell before I have brought about something.”11 After his visit to Central Europe, Sibelius composed some songs, choral works, piano works, and the symphonic poem Skogsrået [Op. 15], but thus far no sources have shed light on the composition of Lemminkäinen.12 It seems that after abandoning the opera project he reused the material sketched for it. In an interview in 1921, Sibelius recalls that after Bergbom’s estimation of the libretto in late 1893, he abandoned the whole opera, but “[w]hat was left was the overture, which is ‘Tuonelan joutsen’.”13 Still later, in 1935, Sibelius reminisced that he composed Lemminkäinen in Munich in 1894.14 This may all be true. Firstly, he did compose in Munich, but which works (the opera, Skogsrået, Lemminkäinen, or something else) remains uncertain. Secondly, the subject of the planned opera resembles that of Lemminkäinen; it is therefore easy to believe that musical material originally intended for the opera was also used in Lemminkäinen. In other words, the setting in Lemminkäinen Tuonelassa is identical to the one in the tentative opera plot. In the third act of the opera, the hero, Väinö, descends to Tuonela to

X ask for the three words needed to build the boat; interestingly, Lemminkäinen also descends to Tuonela. The same musical material that ended up in Lemminkäinen also appears in two surviving sketches. Namely, two musical ideas from Lemminkäinen Tuonelassa appear in the sketches of an early plan based on the Kalevala text Tulen synty (The Origin of Fire).15 These are the melodic ideas from the middle section (bb. 188, 198ff.), which Sibelius also depicted as the cradle song.16 Interestingly, the parts of the texts Sibelius wrote on the sketch include verses in which the Maiden of Ether (ilman impi) cradles the fire. The same melodic idea also appears in two other surviving sketches.17 Moreover, the words “Tuonen tytty” (the Maiden of Tuonela) appear in the other of these sketches (HUL 0116). Consequently, these melodic ideas may derive from the opera plans.18 Eventually, Lemminkäinen was completed by the early spring of 1896 at the latest. A young music student at the Helsinki Music Institute, composer Erkki Melartin (1875–1937), reported home about the forthcoming concert: “Sibelius’s concert will be next Monday. His new, extensive Lemminkäinen cycle will be performed then. He states he has never been so inspired than during the composition of this. And another fact is that he has worked hard and also lived a most exemplary life otherwise.”19 Premiere in 1896 and Reception The premiere of the first version, conducted by Sibelius himself, took place on 13 April 1896 at the Solemnity Hall at the University of Helsinki. The order of the movements differed from the final order, namely: Lemminkäinen ja saaren neidot, Lemminkäinen Tuonelassa, Tuonelan joutsen, and Lemminkäinen palaa kotitienoille. It was an all-Sibelius program that also included Vårsång, Op. 16. The audience received leaflets containing selected Kalevala runes on the topic (see the section “Titles and Kalevala Texts” below). The critiques praised the work in general, and specifically its orchestration; they included explanations of the poetic content (which even included some Kalevala citations), and depictions of the music’s orchestration and atmosphere; they also partly commented on the form. Critics opined that Sibelius had developed his talent for composition “towards greater clarity and more definite, fully conscious intentions regarding both the form and the content of ideas in the compositions.”20 Critics otherwise observed that Sibelius’s style continues to be original, but less nationalistic and thereby more cosmopolitan, although the Finnish tone can still occasionally be heard. Two critics even mentioned hearing the influence of Wagner.21 The plentiful audience was – as usual – excited, as shown in the excerpt: “Warm and enthusiastic applause followed after each movement, and at the end of the concert, bravos echoed endlessly, and the composer had to return time after time to receive the sincere thanks and congratulations from the public.”22 Melartin also attended the concert. He was deeply moved, as his letter home reveals: “Oh yes, Sibelius’s concert was excellently successful. I have never been so touched by any music before than I was then. – It may rather much be owing to the fact that I was at that moment especially inclined to listen to music, but his Lemminkäinen cycle sure was excellently beautiful.”23 An interesting detail from our modern-day perspective, which appeared in one critique, is the difference in the original orchestration of Lemminkäinen Tuonelassa. Namely, the middle section of the first version included a harp, which was later omitted during the first revision. This becomes clear in a review: “Then follows an especially touching episode in A minor with a charming song (where Lemminkäinen’s mother cradles the well-known [hero] to the life he once had), which the oboe introduces, followed by bassoons, clarinet, violins and so forth, all accompanied by a harp.”24 The only writer to criticize the work was Karl Flodin. Although he did “not hesitate to award Lemminkäinen ja saaren neidot the first prize among all the young composer’s works,” he found the other

IX three movements much too long: “Mr. Sibelius presents not only qualitative, but also quantitative music, much too much music. […] We think here first and foremost about the aforementioned cradle song in the second symphonic poem, which is too long, much too long! Also, the beautiful, extraordinary song for the English horn in ‘Tuonelan joutsen’ loses its immediate charm due to its colossal length.”25 Aino Sibelius reminisced in the 1930s about the reaction of the critics and the orchestra: “Many people believe that my husband has enjoyed the critics’ favor from the beginning, but I vividly recall his following public appearance after Lemminkäinen was finished. The orchestra was also so strongly in opposition that the rehearsal almost came to nothing. I did not dare to go inside to listen; instead, I wept outside in the university vestibule. Finally, my husband rushed out with his face green from anger and a rush of emotion. And after the performance, the critiques announced that he had regressed, and that nothing new had emerged; he just repeated himself, etc. Imagine – all this on Lemminkäinen!”26 First Revision After the premiere of April 1896, Lemminkäinen was not performed in its original form anew; instead, Sibelius revised the work.27 According to Aino’s letter, he was planning to perform it as soon as the next spring: “By the way, Janne is going to give a concert here [in Helsinki] next week. He is terribly busy with getting everything ready. [He] has made changes to his Lemminkäinen. [He] is planning to perform it and Skogsrået.”28 The effort was serious, and even new copies were made: according to an invoice dating from April 1897, at least the first movement was newly copied, as were parts of the other movements.29 No performance plan materialized, however. Instead, a commission by the University of Helsinki, Sibelius’s Cantata for the University Graduation Ceremonies of 1897, JS 106, premiered on 30 May 1897. The performance of Lemminkäinen was postponed, and the second version was then performed on 1 November. As a surviving copying invoice shows, the end of the last movement was changed only just before the premiere.30 Each movement of Lemminkäinen was more or less revised. In all movements, the dynamics and articulation were partly altered as was the orchestration. It became thinner, for example, in Lemminkäinen Tuonelassa, which also lacked the harp. The length of the movement remained unchanged in Lemminkäinen ja saaren neidot; Lemminkäinen Tuonelassa was shortened by over 100 bars, but was increased in Lemminkäinen palaa kotitienoille due to the addition of a new, longer ending.31 Since only one violin part of the early version survives from Tuonelan joutsen, it is difficult to know how much of it was actually changed; at least the “colossal length” of the work was reduced by about a fourth of its previous length. Whether the revision took place for the 1897 performance or only for the publication in 1901, or perhaps for both occasions remains unclear. Performances in 1897 and Reception The second version, conducted by Sibelius himself, premiered on 1 November 1897 in Helsinki. The program also featured the premiere of Koskenlaskijan morsiamet, Op. 33. According to Melartin, the audience was “[…] absolutely in raptures; such enthusiasm I have not seen or heard for a long time.”32 Some of the critics were again overwhelmed and agreed that “the symphony [sic] in its entirety made a magnificent impact on each. The youthful excitement of the first movement and its raging games, the somber color of the second movement, and the powerful source of light, which the awakening of Lemminkäinen evokes, all enchanted the audience as much as the mysterious, earthly wonderful ‘Tuonelan joutsen’ and Lemminkäinen’s home coming.”33 The word ‘symphony’ was thus used in describing Lemminkäinen. The critic notes that “one paper recently stated that no domestic composer has yet had the courage to turn one’s hand to the symphony form. If thereby the first movement, which is the most

X extensive and difficult of the movements, was meant, we want only to refer to the first movement of the Lemminkäinen symphony we heard yesterday. That, after all, shows us the features of the symphony form, though much expanded and without its third section serving as an old repetition of the first section.”34 This discussion is connected to a concert of about ten days earlier, where the first full-size Finnish symphony premiered. It was composed by 19-yearold Ernst Mielck (1877–1899), who had studied in Berlin for five years (also under Max Bruch) and had just returned to Finland. Flodin wrote: “There have been complaints, with good reason, about the disappearance of the sense of form among our young composers today. Everybody writes rhapsodies, symphonic poems and suites, but only a few dare to tackle the symphony’s royal structure, because so few master the difficult art of logically and thoroughly thinking a musical thought through, letting it expand to a universal significance, spiritualizing the form and giving it a definite goal for the flight of imagination. […] This rare talent for form seems to belong to Mr. Mielck’s characteristics.”35 This complaint was directed towards Sibelius, which readers probably understood. Melartin described his view of the events to his father: “By the way, there has been a great storm in the musical world here [in Helsinki] not because of Mielck’s concert, but because of the exaggerating critics. People tell nasty things that I do not yet believe. I believe only what is at least factual, namely that the critics are now opposing Sibelius; they are, you see, each and all Kajanus supporters, so now when Sibelius is to give a concert next week, he will be opposed and not have an audience, etc. – This is even sadder when one nevertheless knows that Flodin is the most competent critic we have. But he so often lets his personal likes guide him completely, and even more his dislikes.”36 Despite other critics’ positive responses to Sibelius’s concert, Flodin in his long critique was ever more malcontent: “To criticize, from the musical view point, the kind of series of symphonic poems as these four based on the motives from the Lemminkäinen myth, which the composer offered last night, is impossible. This kind of music appears purely pathological and leaves impressions so mixed, embarrassing and indefinable, that have very little in common with the aesthetic feeling of pleasure, which all the fine arts – music above all – should evoke. I am no Hanslick, who – with a hypocritical glaze towards the classical and romantic masters – coldly and systematically expresses anathema to all new art, where individuality breaks through and creates new tones and new forms. But I say straight out that such music as Lemminkäinen illustrations dejects me, and makes me unhappy, torn and apathetic. Is it the meaning of music to evoke such sentiment?”37 Pseudonym A. R-s also followed Flodin’s opinions and was convinced that if Sibelius still wanted the public to attend his concerts in the future, he had to offer them something quite else. Otherwise, “if one happens to eat in the evening such things which at the night get one hagridden, one is careful enough not to expose oneself to such anymore.” In the critic’s view, an enormous chasm separates the text of the Lemminkäinen myth and Sibelius’s music, which is a “diabolical, spook-like witch dance and other devilry, which make up the ingredients for the magic potion Mr. Sibelius has last cooked up.”38 The entire program was repeated in a concert a week later (10 November). The local Swedish language newspapers mentioned the concert only briefly, but the local Finnish language newspapers continued the discussion.39 The two critiques in Finnish praised Lemminkäinen and Koskenlaskijan morsiamet, each of which sounded even better when heard for the second time. Also, the audience was again enthusiastic, and Sibelius received a laurel wreath already between the movements, namely after Tuonelan joutsen. Pseudonym E. from Päivälehti reacts to Flodin’s strictures and reads him the riot act. He asks if the public has read the critique, and if so, have they wondered about “anything else but this man’s [Flodin’s] fan-

XI tasy depictions so horrible and mad that they can only be the product of a murderer’s mind or delirium tremens.”40 The negative critique and the subsequent “storm” probably influenced Sibelius. Namely, after the Helsinki performances, the revised Lemminkäinen was scheduled for performance in Turku in a few weeks’ time (29 November). Sibelius withdrew the two other movements, however, and only Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille were performed; instead, Vårsång and Skogsrået were added to the program. The reason for the withdrawal may have been Flodin’s harsh critic.41 On the other hand, Sibelius withdrew Lemminkäinen ja saaren neidot even though Flodin positively commented on it. Another possible reason may be that, according to Aino, Kajanus, whose opinions Sibelius valued, disliked that movement.42 According to one critic in Turku, the audience was prepared “to hear a thing or two, which would – not to put too fine a point on it – cause a scandal.”43 However, no scandal took place. On the contrary, the critics, audience, and players enjoyed the concert fully: “The orchestra, strengthened with amateurs and players from Åbo battalion orchestra, played under the composer’s steady baton so well that one could easily see that the performers took great pleasure in playing their often very demanding tasks.” Another critic added: “The favor the composer received was grand. He was called forth numerous times after each number. […] The movement [Tuonelan joutsen] was repeated after stormy applause.”44 The two movements performed in Turku, Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille, then became parts of the constant concert repertoire and were also among the first compositions by Sibelius to be performed abroad. In fact, the second versions were included in the repertoire of the two Paris World Exhibition concerts preceded by a tour during the summer of 1900. In addition to these movements, Sibelius’s Symphony No. 1, Kung Kristian II Suite, La Patrie (presently known as Finlandia), and Vårsång were on the program as were compositions by other Finnish composers. This œuvre comprised two concerts, which were performed in several European cities before arriving in Paris.45 The reception was very positive everywhere; in particular, Sibelius was mentioned and regarded as the leading Finnish composer, and some places specifically praised the two Lemminkäinen movements. In the following year, 1901, the Finnish publisher K. F. Wasenius also published Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille; for the final revisions and the publication, see volume I/12b. Performances in 1935 and Reception After 1897, the withdrawn movements Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa were performed for the next time as late as in the spring of 1935 at the Kalevala 100th anniversary concert.46 The manuscripts had been preserved in the Kalevala Society’s safe since Sibelius donated them in 1921 to the newly established Society. The donation was entered in the minutes of the Society on 10 January 1921, which explained that Sibelius donated “sketches and original manuscript scores of Lemminkäinen, Scènes historiques, and Luonnotar.”47 In December 1933, however, the Society’s meeting minutes again report that the Society has received two movements of the Lemminkäinen suite, namely Lemminkäinen ja Saaren [sic] neidot and Lemminkäinen Tuonelassa. When Sibelius gave the manuscripts to A. O. Väisänen of the Society, he asked for and received in return some small sketches for the same suite he had donated in 1921.48 Although the double donation is strange, Sibelius’s diary entry a little earlier confirms the fact, although he himself does not understand why the scores were found in Kajanus’s house after his death in the summer of 1933.49 It seems that Sibelius may have received the manuscript scores back after new copies were made for the performances in 1935; after all, his corrections for the 1939 New York performance appear in the autograph. In addition, the autograph of Lemminkäinen Tuonelassa was eventually among the manuscripts in Ainola, which Sibelius’s heirs donated to the Helsinki University Library (presently the National

XII Library of Finland) in 1982. The fate of the autograph score of Lemminkäinen ja saaren neidot remains unknown.50 In the Kalevala 100th anniversary concert (1 March 1935), all movements were performed except Tuonelan joutsen, which had to be omitted due to the time restriction. However, all four movements were played in a concert a week later (8 March). The order of the movements was changed to: Lemminkäinen ja saaren neidot, Tuonelan joutsen, Lemminkäinen Tuonelassa, and Lemminkäinen palaa kotitienoille. At least the two resurfaced movements saw three performances still until June.51 In the performances of 1935, Lemminkäinen was a combination of early and published versions: Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille were already revised for the second time and also published (1901), but the two other movements resurface as manuscripts and probably still retained the form in which they were performed in 1897. The revision lists in Sibelius’s diary (February 1910 and August 1911) mention both of the withdrawn movements, but none of the markings were underlined in green, which would have indicated that the revision actually took place. The critics were delighted with these “most extensive and weighty movements” seeing daylight once more: “The music committee of the festivities deserves our smoothest compliments for bringing these brilliant orchestral depictions into the daylight, which yesterday’s audience welcomed with resounding expressions of delight. The four years separating ‘Kullervo’ and ‘Lemminkäinen’ have made the composer a master.”52 The works were also predicted to have a great future: “Perhaps we will have an opportunity to return to this pleasant work [Lemminkäinen ja saaren neidot] again. Probably this movement together with ‘Lemminkäinen Tuonelassa’ will become permanent masterpieces in the symphonic concert repertoire.”53 This wish indeed came true. Namely, Georg Schnéevoigt, who conducted all the domestic concerts of Lemminkäinen, was so enthusiastic about the movements that he premiered the whole of Lemminkäinen in Stockholm (Sweden) in December 1935 in connection with Sibelius’s 70th anniversary festivities.54 The works were received favorably; surely this was understandable, as Sibelius no longer produced new works. Nevertheless, Sibelius also revised these two movements, Lemminkäinen Tuonelassa and Lemminkäinen palaa kotitienoille, before they were performed at the New York World Fair in 1939; thereafter, the publication process also began as Breitkopf & Härtel published the movements in 1954 (see vol. I/12b).55 After listening to a recording of Lemminkäinen in the spring of 1952, Sibelius wrote a note to Aino telling her that something in the music could be heard which had always been “between us – and only us.” Aino saved the note and wrote on the envelope “my dearest treasure.”56 Titles and Kalevala Texts The title and subtitle of Lemminkäinen have varied over the years, as have additional, Kalevala or other explanatory texts attached to the movements. In JSW, Lemminkäinen was chosen as the title for the entire opus since Sibelius began using it himself. The subtitle “four symphonic poems” for the early versions, in turn, comes from Sibelius and, in addition, seems the most frequently used, whereas “four legends” for the final versions appears in the printed editions. In the first performance, the entire opus was called “Lemminkäinen, symphonic poems (subject from the Lemminkäinen tale)” in Finnish and in Swedish.57 The same title also appeared in the 1897 concert programs (and in announcements in newspapers). The critics often used the plain title Lemminkäinen. In some instances, the movements were called “fantasies” instead of poems, “rhapsodies,” or together, a symphony.58 In addition, the entity was occasionally called a suite as a synonym for the four symphonic poems.59 In these cases, both designations appeared in the same review. The subtitle changed to “four legends” around the turn of

XI the 20th century. The term already appeared in the concert programs of the Paris World Exhibition tour in the summer of 1900. In Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille, printed in 1901, the German subtitle “Legende” appears on the title page as well as on the title pages of the other two movements, printed in 1954. Occasionally, the epithet suite was also used in the correspondence between Breitkopf and Sibelius. The reason for calling the opus a suite seems to lie in the date: Sibelius wanted the public to understand that these movements were composed in the 1890s and are connected to the other two long ago-published movements. Still, after Sibelius had received the new printed scores of Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille in January 1954, he expressed his wish to the publisher: “The legends indeed make up a whole, wherefore it would please me most if they were always performed as a suite.” In fact, the title Lemminkäinen-Suite appears together with Legende on the title page of the first editions of 1954. The study scores (1956) do not, however, contain the epithet suite.60 The titles for the movements were the current ones from the beginning, and appeared in both Finnish and Swedish (Lemminkäinen och jungfrurna på ön, Lemminkäinen i Tuonela, Tuonelas svan, Lemminkäinen drager hemåt). Although Sibelius used the titles consistently from the beginning, two titles still showed some variation in public. Namely, in Lemminkäinen ja saaren neidot, a question arose about whether to use a lower case letter or an upper case letter in the word saari/Saari. The question seems minor, but it reveals whether the word means a certain place called “Saari” or merely an unspecified island (“Saari” is Finnish for “island”). Both versions appear in Kalevala, so the size of the initial letter obviously reflects the content of the rune (see below) as well as its translation. Sibelius meant an island in general and consistently used the lower case letter.61 It seems that the upper case letter emerged only in 1935, when the movement repremiered. The hand-written sources for the early versions originally bore no title; the later addition probably came when the version was changed to match the final version. The form “Saari” appears in the late copies of the final version. The other title that varies (although the idea remained the same) is Lemminkäinen palaa kotitienoille (Lemminkäisen kotiinpaluu [Lemminkäinen’s homecoming], Lemminkäinen kotimatkalla [Lemminkäinen on his way home], Lemminkäisen paluu kotitienoolleen [Lemminkäinen’s return home]). Although the title was clear to Sibelius, he shortened it in his correspondence simply to “Lemminkäinen” during those decades when, in addition to it, only Tuonelan joutsen appeared in public. No title appears in the handwritten musical sources. Sibelius considered the Kalevala texts essential to the music: at the premiere in 1896, the program leaflet features passages from Kalevala runes for all movements except Tuonelan joutsen (see the Appendix).62 The runes provided for the audience in the premiere in 1896 are the following: Movement Lemminkäinen ja saaren neidot Lemminkäinen Tuonelassa Tuonelan joutsen Lemminkäinen palaa kotitienoille

Rune 29 15 – 30; 29

Line 1, 77–78, 223–226, 345, 347–350, 357–360 115–116, 179–182, 186–190, 239–242, 273, 275–276, 603–606, 611–61563 – 481–484; 454–458

Since the 1930s, however, some confusion among scholars has arisen regarding the runes or lines of Kalevala on which the symphonic poems are based. The confusion concerns only the texts for Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa. Namely, Ekman had the idea that Lemminkäinen ja saaren neidot depicts rune 11, where Lemminkäinen journeys to a village called

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XII “Saari” (hence the capital letter) and snatches the most eligible maiden, Kyllikki, for his wife. The verses Sibelius provided for the audience, however, were selected from rune 29, where Lemminkäinen spends time on an island frolicking with the maidens. A similar misinterpretation concerns Lemminkäinen Tuonelassa, which Ekman believed was based on the end of rune 14, a rune full of action in which Lemminkäinen sets off to kill the swan in the Tuonela river, but falls victim to an ambush himself.64 However, the verses Sibelius chose include only the scene where Lemminkäinen’s mother searches for her son, and resurrects him in rune 15. Thus, the narrative context differs considerably in both movements depending on which text one chooses.65 Some explanatory texts were also provided for the audience abroad in 1901. Then only Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille were performed in public. According to a report in the magazine Euterpe, at least for a performance in Berlin on 6 December 1901, a description of the contents of the runes appeared on the program leaflet.66 These probably comprised texts which appear in the first editions in German and French (see the Appendix). Namely, both movements printed in 1901 include explanatory texts, even Tuonelan joutsen, which provided no verses for the audience in the premieres of 1896 or 1897.67 A few typewritten pages contain text for each Lemminkäinen movement (HUL 1786, 1861).68 These were probably written for the publisher, who requested the texts during the publication process of Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa in the 1940s. In HUL 1786, on p. 1, prose texts for each movement appear in German, whereas on p. 2, the texts in Finnish quote verses from the Kalevala. The texts seem to be an early version of those printed in the first editions. A revised version of the texts (in Finnish and German) accompanied a letter from the publisher (probably dated 18 April 1942), but was later detached from the original letter.69 HUL 1861 includes longish prose texts for Lemminkäinen ja Saaren [sic] neidot and Lemminkäinen Tuonelassa. Since the texts are typewritten, it is impossible to know who wrote (or dictated) them. However, for reasons currently unknown, the first editions of these movements include no program texts. I am grateful to all those involved in preparing this volume, especially to my colleagues Kari Kilpeläinen, Anna Pulkkis, Timo Virtanen, and Sakari Ylivuori. I also wish to thank Pertti Kuusi and Turo Rautaoja for proofreading, Stephen Stalter for revising the language, Fabian Dahlström and Markku Hartikainen for providing information on valuable sources, as well as Irmeli Koskimies, Outi Ahava, and Juhani Poutanen of the Sibelius Academy Library and Orchestra Library. I also thank Minna Mäkelin of the Helsinki Philharmonic Orchestra Library; Olli Saraluoto of the Lahti Symphony Orchestra Library; Inger Jakobsson-Wärn and Sanna Linjama of the Sibelius Museum, Turku; Mark Froelich of the Warren D. Allen Music Library, Florida State University; Liisa Kaski of the Kalevala Society Archive; Tarja Lehtinen, Inka Myyry, Kari Timonen, Petri Tuovinen, and Antti Riikonen of the National Library of Finland; and the staff of the Helsinki City Archives. Helsinki, Summer 2012

Tuija Wicklund

1 The entire plot can originally be found in a letter to Erkko dated 8 July 1893 (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura [=SKS], Literary Archives, J. H. Erkko letter collection 212:47:1); the plot is also cited in Harold E. Johnson, “Sibelius ja ohjelmamusiikki” in Helsingin Sanomat of 8 June 1958 as well as in Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius II (Helsinki: Otava, 1967), p. 6. 2 A letter to Erkko dated 8 July 1893 (see above): “Tämä aine valtaa minun niin etten saa rauhaa.” 3 Sibelius mentions this in an interview “Jean Sibelius vaikutelmistaan” by A. O. Väisänen in Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), p. 78, as well as in Karl Ekman, Jean Sibelius ja hänen elämäntyönsä (Helsinki: Otava, 1935, rev. ed. 1956), p. 137.

4 Ekman 1956, p. 137; Erik Furuhjelm, Jean Sibelius: hänen sävelrunoutensa ja piirteitä hänen elämästään (Porvoo: WSOY, 1916), p. 176; Vesa Sirén, Aina poltti sikaria: Jean Sibelius aikalaisten silmin (Helsinki: Otava, 2000), p. 130. 5 On 25 December 1943, Sibelius dictated a reply to a newspaper article (unpublished; The National Archives of Finland, Sibelius Family Archive [NA, SFA], file box 41) with the heading “Sibelius puts misinformation straight and explains” (Sibelius oikaisee ja selittää) in which he mentions that he composed Lemminkäinen in 1895, but revised only Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille. Sibelius’s letters to Erkko are preserved in Päivälehden arkisto, J. H. Erkon arkisto; Erkko’s letters to Sibelius are in NA, SFA, file box 19. 6 A letter to Aino dated 9 July 1894 in Helsinki (NA, SFA, file box 95): “[…] keskustelu illalla textistä vei hyvään resultaattiin. Se lupasi ja oli innoissaan. Hän muuten teki hyvin seikkaperäisiä muistutuksia. Siis on asia hyvällä tolalla.” The correspondence between Jean and Aino has been published in SuviSirkku Talas, Tulen synty: Aino ja Jean Sibeliuksen kirjeenvaihtoa 1892–1904 (Helsinki: SKS, 2003). The newly written plot has been published in Sirén 2000, pp. 673–676; the original in Sibelius’s hand is preserved in SKS, Paavo Cajander Collection. 7 A letter to Aino dated 23 August 1894 in Venice (NA, SFA, file box 95): “Kyllä tämä on sellaista pyhää nautintoa. Olen Wenedigissä – käyn varpailla ja olen hiljaa. […] Täällä on muistoja vanhimmista ajoista, – niistä kun aina on haaveillut. Marmori on mustunut ja bronssi viheriähoitullut [sic] mutta suurenmoinen taide on jäljellä.” Another letter from Berlin dated 2 September: “I’m going to the museum today – to see sculpture. All this is so good for the soul.” (“Menen tänään museoon – skulptuuria katsomaan. Tämä kaikki tekee niin hyvää sielulle.”) 8 Letters to Aino from Bayreuth dated 20, 23, and 28 July 1894 (NA, SFA, file box 95). 9 A letter to Aino dated 19 August 1894 in Munich (NA, SFA, file box 95): “Minä olen luullakseni löytänyt itseäni musiikissa taas. Olen niin paljon tosiseikkoja löytänyt. Luulen että minä oikeastaan olen musiikki maalari ja runoilia [sic]. Tarkoitan että tuo Listz’in [sic] musiikki kanta on minulle lähintä. Tuo symfoninen runo (sillä tavalla meinasin ‘runoilija’)[.] Minä käsittelen hyvin rakasta ainetta nyt. Kerron sitte kun tulen. Jos se silloin on niin valmis etten horju. Siitä oopperasta luulen että se tulee olemaan elämäni työ. Tarkoitan että minä siinä ikään kuin tulen antamaan oman itseni kokonaan ei ainoastaan musiikin suhteen.” 10 A letter to Aino dated 22 August 1894 in Munich (NA, SFA, file box 95): “Meistersingeristä olin hirveän innoissani. Mutta – kummallista en ole enään mikään Wagneriaani. En voi sille mitään. Omat ääneni minua vievät eniten. Mitä sinä luulet että se merkitsee. Armas pitää että se on kummallista. En tiedä olenko niin kylmä ja egoisti – vai mitä. Mutta jos totta puhun niin se on niin.” 11 In a letter to Aino from Berlin dated 30 August, Sibelius mentions Bizet’s Carmen; in a letter dated 7 September 1894, he mentions Liszt as well as his plans (NA, SFA, file box 95): “Plaaneistani täällä en puhu vielä ennenkuin olen jotakin saanut aikaan.” 12 The works include Saarella palaa, Op. 18 No. 4 and Laulun mahti, JS 118 for male choir; Impromptu and Romanze, Op. 24 Nos 1 and 2, and Allegretto, JS 23 for piano; Serenad, JS 168 for baritone and orchestra; and the revision of Vårsång, Op. 16. 13 Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), p. 78: “Jäljelle jäi alkusoitto, mikä on ‘Tuonelan joutsen’.” The first mention of this can be found in Furuhjelm 1916, p. 173. 14 Ekman 1956, p. 145. If Sibelius reminisced composing Lemminkäinen in Munich, this may reinforce the belief that more than just the overture of the opera ended up in Lemminkäinen. If the overture now known as Tuonelan joutsen was composed there, it may at least partly explain why no sketches of it survive. 15 The music has nothing to do with the final Tulen synty, Op. 32. For more details, see Sakari Ylivuori, “Sibelius tulta sytyttämässä” in Musiikki (Vol. 41) 3–4/2011, pp. 145–164 (in Finnish). 16 In a note by Jalas dated 26 August 1948 (NA, SFA, file box 1), Sibelius says: “The cradle song at the end of the work is maternal love, which rakes the pieces of Lemminkäinen together from the Tuonela river.” (“Kappaleen lopussa oleva kehtolaulu on äidin rakkaus, joka haravoi kokoon Lemminkäisen palaset Tuonelan joesta.”) 17 The sketches related to the planned Tulen synty are HUL 0979, 1446, and HUL 0115, 0116, which feature the same melodic ideas. 18 Later, the musicologist Otto Andersson planned a biography of Sibelius and interviewed him several times. In his unpublished notes

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(preserved in the Sibelius Museum, Turku) dated 23 January 1953, Andersson writes that, according to Sibelius, Lemminkäinen was planned as a program symphony with Berlioz’s symphonic poems serving, in a sense, as models. Melartin to his father, Oskar Mauritz Melartin, on 11 April 1896 (National Library of Finland [= NL], Coll. 530.23): “I måndag skall Sibelii konsert blifva. Hans nya stora Lemminkäinen cykel skall då uppföras. Han påstår att han aldrig känt sig så inspirerad som under komponerandet af detta. Och ett faktum är också att han arbetat mycket, samt lefvat riktigt exemplariskt äfven annars.” K. [Karl Flodin] in Nya Pressen of 14 April 1896: “[…] till större klarhet och en bestämdare, fullt medveten afsikt såväl i formelt hänseende som med hänsyn till det ideella innehållet i kompositionerna.” See also Hufvudstadsbladet, Päivälehti, and Uusi Suometar of 14 April 1896. Flodin (ibid.) and pseudonym H. M. in Hufvudstadsbladet of 14 April 1896. O. [Oskar Merikanto] in Päivälehti of 14 April 1896: “Lämpimät ja innokkaat suosionosoitukset seurasiwat joka osan jälkeen ja konsertin lopussa kaikuiwat hywä-huudot loppumattomiin ja säweltäjä sai monet monituiset kerrat tulla esille wastaanottamaan yleisön wilpittömiä kiitoksia ja onnitteluja.” Melartin to his father on 2 May 1896 (NL, Coll. 530.23): “Jo, Sibelius konsert var utmärkt lyckad. Jag har aldrig blifvit så gripen af någon musik ännu som då. – Kanske berodde det nog mycket på att jag för tillfället var skildt disponerad för att höra musik, men nog var hans Lemminkäinen-cykel utmärkt vacker.” In fact, it is the English horn that begins. Pseudonym H. M. in Hufvudstadsbladet of 14 April 1896: “Så följer en särdeles tilltalande episod i a-moll med en tjusande sång (därpå Lemminkäinens moder vaggar den så välbekante till det lif han fordom ägde), som oboen börjar och som fortsättes af fagotterna, klarinett, violiner etc. med ackompagnement af harpa.” Nya pressen of 14 April 1896: “Ja, vi tveka ej att tillerkänna denna målning i toner […] det första priset bland alla den unge tonsättarens värk. […] Hr. Sibelius ger icke allenast kvalitativt, utan äfven kvantitativt musik, alldeles för mycket musik. […] vi tänka här i främsta rummet på den ofvan berörda vaggvisan i den andra sinfoniska dikten, hvilken är för lång, mycket för lång! Också den sköna, egendomliga sången för engelskt horn i ‘Tuonelas svan’ förlorar genom sin kolossala längd det omedelbaraste behaget.” The critiques in 1896 included no such statements; Aino may have reminisced about the storm after the 1897 performance (see below). Tuomi Elmgren-Heinonen, “Säveltäjäkodin valtiatar – Aino Sibelius” in Joulutervehdys (Suomen Punainen Risti 1935), p. 9: “Monet luulevat, että miehelläni alusta asti on ollut arvostelun suosio puolellaan, mutta muistan elävästi hänen seuraavan esiintymisensä Lemminkäisen valmistuttua. Silloin oli orkesterikin niin tavattomassa oppositiossa, että harjoitukset olivat vähällä mennä myttyyn. Minä en edes uskaltanut mennä sisään niitä seuraamaan, vaan itkin oven ulkopuolella yliopiston käytävässä. Viimein syöksyi mieheni ulos kasvoiltaan vihreänä suuttumuksesta ja mielenliikutuksesta. Ja esityksen jälkeen arvostelu totesi hänen taantuneen ja sanoi, ettei siinä ollut mitään uutta, että hän vain toisti itseään jne. Ajatelkaa – Lemminkäisestä!” Sibelius had already worked on Lemminkäinen: he composed the song Laulu Lemminkäiselle, Op. 31 No. 1 for male choir and orchestra (premiered on 10 December 1896) with a melody deriving from Lemminkäinen palaa kotitienoille (trombone, bb. 568ff.). “Muuten niin Janne aikoo antaa konsertin ensi viikolla täällä. Hän on hirveässä työssä saada kaikki kuntoon. On muutellut Lemminkäistänsä. Aikoo esittää sen ja myös Skogsråetin.” Letter from Aino to her sister-in-law Emma Järnefelt dated 26 March 1897 (NA, SFA, file box 117). Cited also in Talas, Aino Sibeliuksen kirjeitä Järnefelt-suvun jäsenille (Helsinki: SKS, 1999), p. 147. The invoice by Ernst Röllig, dated 4 April 1897 (NA, SFA, file box 3): “Symphonic poems on the motive from Lemminkäinen’s myth | I movement, newly copied 58,- | II, III and IV movements 40,-. | total 141 M[arks] 90 p[ence]” (“Sinfoniska dikter, till motiv ur, Lemminkainen [sic] mythen” | I. Satzen. ny utskrifvit 58,- | II. III. och IV. Satsen 40[,-] | yht. 141 90 p.”) The invoice also includes copies for Vårsång, Op. 16. The invoice by Röllig, dated 5 November 1897 (NA, SFA, file box 3), includes Koskenlaskijan morsiamet and the end for Lemminkäinen palaa kotitienoille. Only one critic, A. U. in Hufvudstadsbladet dated 2 November 1897, mentions that Lemminkäinen was “partly revised” (“delvis omarbetats”).

XIII 31 For more details on the revisions and musical examples from Lemminkäinen Tuonelassa and Tuonelan joutsen, see Tuija Wicklund: “Lemminkäinen syntyy uudesti” in Musiikki (Vol. 41) 3–4/2011, pp. 131–144 (in Finnish). 32 Melartin’s letter home dated 2 November 1897 (NL, Coll. 530.23): “[…]alldeles I extas[;] en sådan entusiasm har jag på länge ej sett eller hört.” 33 Pseudonym A. in Uusi Suometar of 2 November 1897: “Sinfoniia kokonaisuudessaan teki kaikkiin suurenmoisen waikutuksen. Ensimmäisen osan nuorekas innostus ja sen riehuwat leikit, toisen osan synkkä wäri, ja se woimakas walonlähde, jonka Lemminkäisen herääminen aikaansaa, lumosiwat yleisön yhtä paljo kuin tuo salaperäinen, ihmeen ihana ‘Tuonelan joutsen’, ja Lemminkäisen kotiin paluu.” See also O. in Päivälehti and A. U. [Alarik Uggla] in Hufvudstadsbladet of the same day. 34 Sibelius himself stated to Jalas in a note dated June 1957 (Jalas notes, NA, SFA, file box 1) that “Actually, I have nine symphonies, because Kullervo and Lemminkäinen contain movements that represent the pure sonata form.” (“Oikeastaan minulla on 9 sinfoniaa, sillä Kullervo ja Lemminkäinen sisältävät puhtaasti sonaattimuotoisia osia.”). A. in Uusi Suometar of 2 November 1897: “Äsken lausuttiin eräässä lehdessä, että kukaan kotimainen säweltäjä tähän asti ole uskaltanut ryhtyä suureen sinfoniiamuotoon. Jos sillä nyt on tarkoitettu sinfoniian ensimmäistä osaa, joka on suurin ja waikein sinfoniian eri osista, tahdomme wain wiitata ensimmäiseen osaan eilen esitettyä ‘Lemminkäinen’-sinfoniiaa. Sehän näyttää meille sinfoniiamuodon piirteet, waikka hywin laajennettuna ja waikka kolmas osa siitä ei ole tuo wanha ensi osan toistaminen.” 35 One earlier work entitled symphony was composed in Finland in 1847 by an autodidact composer Axel Gabriel Ingelius (1822–1868). Karl Flodin in Nya pressen of 21 October 1897: “Man har med fog klagat öfver formsinnets försvinnande hos våra dagars unga komponister. Rapsodier, sinfoniska dikter och sviter skrifva alla, man [men?] få våga sig på sinfonins kungliga byggnad, af skal att så få beherska den svåra konsten att logiskt och uttömmande tänka en musikalisk tanke till slut, låta den vidga sig till universell betydelse, förandliga formen och gifva fantasiflykten ett bestämdt mål. […] Denna sällsynta formella begåfning synes vara hr Mielcks karaktäristikon.” 36 According to Ranta-Meyer, Kajanus or his followers may have been the force behind this attack against Sibelius, in addition to the fact that Sibelius was close to the Fennoman group “Päivälehti circle,” whereas Kajanus and Flodin represented the opposite Swedish-speaking circle. Karl Flodin (1858–1925) had studied in Leipzig and acted in Helsinki as a music theorist, critic, and composer (songs, piano pieces, choral works). He was also Kajanus’s cousin. Tuire Ranta-Meyer: “Melartin, Sibelius and Kajanus: Connections, conspiracies and collusion” in Finnish Music Quarterly 2/2007, pp. 36–41. Melartin’s letter dated 26 October 1897: “Det har förresten nu varit en stor storm i musikvärlden här inte I anledning af Mielcks konsert utan i anledning af de öfverdrifvna kritikerna. Man berättar stygga saker som jag likväl ej tror. Jag tror endast det som åtminstone är faktiskt, att nämligen kritikerna nu motarbeta Sibelius, de äro nämligen samt och synnerligen Kajanus-anhängare och nu när Sibelius i nästa vecka skall gifva konsert så skall han motarbetas och ej få publik o. s. v. – Detta är desto ledsammare då man ändå vet att Flodin är den mest kompetente kritiker vi hafva. Men han låter så ofta helt och hållet leda sig af personliga sympatier och – ännu mera – antipatier.” 37 Karl Flodin in Nya pressen of 2 November 1897: “Att ur musikalisk synpunkt bedömma en sådan serie sinfoniska dikter som de fyra till motiv ur Lemminkäinenmyten, hvilka tonsättaren i går framförde, är ej möjligt. Detta slags musik värkar rent patologiskt och kvarlämnar intryck, så blandade, pinsamma och till sin natur odefinierbara, att det mycket litet ha gemensamt med den estetiska känsla af lust, som all skön konst och främst musiken bör väcka. Jag är ingen Hanslick, som med en skenhelig blick mot de klassiska och romantiska mästarne kallt och systematiskt uttalar anatemat öfver all ny konst, där en individualitet bryter igenom och skapar nya toner och ny form. Men jag förklarar utan omsvep att en sådan musik som Lemminkäinen-illustrationerna nedslår mig, gör mig olycklig, söndersliten och apatisk. Är det musikens mening att väcka en sådan stämning till lifvs?” 38 Pseudonym A. R-s in Aftonposten of 2 November 1897: “Får man sig på kvällen till lifs sådant, som om natten framkallar marans ridt, då aktar man sig nog för att utsätta sig för sådant en gång till. […] det diaboliska, spökartade häxdanseri och annat djäfvulstyg, som utgöra ingredienserna i den kraftsoppa hr. Sibelius senast kokat ihop.”

XIV 39 See Nya Pressen, Hufvudstadsbladet, Päivälehti, and Uusi Suometar of 11 November 1897. 40 Pseudonym E. in Päivälehti of 11 November 1897: “[…] muuta kuin tämän miehen fantasiiakuvia niin kauheita ja hulluja kuin tavallisesti vaan murhaajaomatunto ja juoppohulluus voivat synnyttää.” 41 At least the critique was cited as the reason in 1935, when these movements resurfaced and were discussed for the next time (E. K. [Evert Katila] in Helsingin Sanomat [formerly Päivälehti] of 2 March 1935). 42 According to Tawaststjerna I (p. 118), Aino told him this. The same mention can be found in Andersson’s notes dated 23 January 1953 and in Santeri Levas: Jean Sibelius (Porvoo: WSOY, 1986), p. 140. 43 Unknown critic in Åbo Tidning of 30 November 1897: “[…] att få höra ett och annat, som stälts – rent ut sagdt – på skandal.” 44 Unknown writers in Åbo Underrättelser of 30 November 1897: “Under konsertgifvarens säkra ledning spelade orkestern, förstärkt af amatörer och medlemmar af Åbo bataljons orkester, så väl, att man lätt kunde se det de ofta mycket fordrande uppgifterna skänkte de exeqverande största nöje.”; and in Åbo Tidning: “Bifallet som egnades kompositören var storartad. Flerfaldiga gånger utropades han efter hvarje nummer. […] Satsen bisserades efter stormande bifall.” 45 Apart from Helsinki and Paris, these cities included Stockholm, Christiania (presently Oslo), Gothenburg, Malmö, Copenhagen, Lübeck, Hamburg, Berlin, Amsterdam, The Hague, Rotterdam, Brussels. Most cities offered both concerts (altogether 19), and the Finnish newspapers reported the success of the orchestra. 46 The revised version of the Kalevala still in use today dates from 1849. 47 Kalevala Society Archives: “[…] luonnoksia ja käsikirjoituksia joista seura on saanut huostaansa Lemminkäis-sarjan, Historiallisten kuvien ja Luonnottaren alkuperäiset partituurit.” 48 The Kalevala Society Archives, minutes from 28 December 1933, Article 4. 49 Sibelius’s diary on 16 November 1933; see Fabian Dahlström (ed.): Jean Sibelius. Dagbok 1909–1944 (Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland, 2005), p. 333: “Kajanus’s death has resulted in the sending of the ‘Lemminkäinen’ score to me. […] the Society cannot exchange the sketches for the finished score straight off. R[obert] K[ajanus] kept this for 35 years. Why? Strange is the human heart.” (“[…] Kajanus frånfälle föranlett partiturets till ‘Lemminkäinen’ sändande till mig. […] sällskapet icke så utan vidare kan utbyta skizzerna till det färdiga partituret. R. K. höll detta i 35 år. Hvarför? Underligt är människohjärtat.”). 50 According to Aarre Hemming, “Jean Sibelius. Lemminkäis-sarja” in Suomen musiikin vuosikirja 1958–1959, pp. 34–35 (who also wrote his licentiate in musicology on Lemminkäinen in 1959), Sibelius received the manuscripts back for proofreading around 1946. Hemming fails to provide source for this information. He also states that Breitkopf & Härtel informed him that the manuscripts were destroyed during the bombing of Leipzig in December 1943. 51 Apart from Helsinki, one Kalevala festival concert was given in Sortavala, Carelia on 30 June. 52 E. K. in Helsingin Sanomat of 2 March 1935: “Suurimmat ja painokkaimmat osat […] Riemujuhlien musiikkikomitea ansaitsee sulimmat kiitokset siitä, että se näinä juhlapäivinä on vetänyt päivänvaloon nämä loistavat orkesterikuvaukset, jotka eilinen juhlayleisö otti vastaan raikuvilla ihastuksen osoituksilla. Neljän vuoden väliaika, joka erottaa ‘Kullervon’ ja ‘Lemminkäisen’, on tehnyt säveltäjästä mestarin.” 53 H. K. [Heikki Klemetti] in Uusi Suomi of 2 March 1935: “Ehkä saamme tilaisuuden palata uudelleen tähän miellyttävään teokseen. Todennäköisesti näet kysymyksessä oleva osa samoinkuin ‘Lemminkäinen Tuonelassa’ tulevat sinfonisen orkesterimusiikin pysyviksi merkkiteoksiksi.”

XVII 54 See, e.g., the Swedish newspaper Svenska Dagbladet of 5 December 1935. The Helsinki City Orchestra’s conductor, Georg Schnéevoigt, claimed that the manuscripts were found in Kajanus’s attic after his death in July 1933. Schnéevoigt continued to spread this belief while he conducted Lemminkäinen in New York in 1939. This information was corrected as a misunderstanding in Svenska Dagbladet right after it was published in 1935 and in Finland at least in one article by A. O. Väisänen in Helsingin Sanomat in 1955. 55 An early version of Lemminkäinen Tuonelassa, constructed by Colin Davis from North Texas University, is a mixture of the first and second versions (although entitled “the original version”) and furthermore includes Davis’s own additions. It was printed in Timothy L. Jackson, Veijo Murtomäki, Colin Davis, Timo Virtanen (eds.) Sibelius in the Old and New World. Aspects of His Music, Its Interpretation, and Reception (Frankfurt: Peter Lang, 2010), pp. 271–305. This is the only early version that has been recorded (BIS-CD-1900/02). The beginning of the work, however, follows the first version (see Reconstruction I). 56 The note preserved in NA, SFA, file box 27: “meidän välillä – mutta vain meidän välillä,” and “minun kallein aarteeni.” According to Aino’s annotation they listened to Eugene Ormandy’s recording of movements 1 and 3. 57 “Lemminkäinen, Sinfoonisia runoelmia orkesterille (aihe Lemminkäisen tarusta),” “fyra sinfoniska dikter öfver motiv ur Lemminkäinenmyten.” 58 See Hufvudstadsbladet of 14 April 1896; Nya Pressen of 2 November 1897; and Uusi Suometar of 2 and 11 November 1897. 59 Dahlström also uses the title suite in Fabian Dahlström, Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003), p. 87. 60 For the descriptions of the first editions and details on the publishing process, see the Critical Commentary and Introduction of JSW I/12b. A draft of a letter to B&H dated 29 January 1954 (NA, SFA, file box 43): “Die Legenden bilden ja ein Ganzes, weshalb es mir am liebsten wäre, wenn sie immer als Suite aufgeführt würden.” 61 In his diary from February 1910, for example, Sibelius writes saari in the revision list. 62 The original program leaflet from the premiere in 1896 is preserved in the Sibelius Museum as well as in the Faltin Collection in NL. In the following year, according to an invoice dated 16 November 1897 (NA, SFA, file box 3), Sibelius ordered 900 program leaflets and 1000 text leaflets – “text on blotting paper” (“tekstiä imupaperille”) – for the concert. The texts appeared in Finnish on one side of the leaflet and in Swedish on the other (translated by Karl Collan). 63 In the Kalevala (3rd ed., 1887) at the library in Ainola, Sibelius drew blue lines on the margin beside verses 603–606, 610–615 of rune 15. 64 See Ekman 1956, p. 153. The same mention also appears in, e.g., David Cherniavsky: “Two unpublished tone-poems by Sibelius” in The Musical Times (Vol. 90) 1278/1949, p. 274 and in Nils-Erik Ringbom, Sibelius (Stockholm: Bonniers, 1948), p. 64. 65 An article by Harold E. Johnson, who examined the original leaflets of the premiere, shed light on the matter. See “Sibeliuksen Lemminkäissarja” in Helsingin Sanomat of 19 May 1957. 66 Karl Flodin, “Jean Sibelius bedömd i Berlin” in Euterpe 51/1901, p. 2. 67 In the first study score (by British & Continental Music Agencies, 1935) of Lemminkäinen palaa kotitienoille (“Lemminkäinen’s Return”), a quotation from Kalevala, rune 30, appears in English. 68 These are preserved in the Sibelius Collection in the NL. 69 According to correspondence, B&H requested the texts twice: in April 1942 and again in July 1948 (NA, SFA, file box 43); for more details on the publishing process, see volume I/12b.

XVIII

Einleitung

Lemminkäinen op. 22 war das nächste groß angelegte Werk von Jean Sibelius nach Kullervo, das auf das finnische Nationalepos Kalevala zurückgeht. Es wurde im Frühjahr 1896 und in revidierter Form im Herbst 1897 erstmals aufgeführt. Da nicht alle frühen Quellen erhalten sind, ist schwer herauszufinden, wie viele Fassungen es zu jedem Satz gegeben hat. Ausgewählt wurde die früheste vollständige Fassung der drei überlieferten Sätze; dabei handelt es sich entweder um die erste oder zweite Fassung (zu weiteren Details siehe den Critical Commentary). Die Frühfassungen im vorliegenden Band I/12a der Jean Sibelius Werke (JSW) werden erstmals veröffentlicht, die endgültigen (dritten) Fassungen erscheinen in Band I/12b. Die gestrichenen Passagen und die Abweichungen zwischen den Fassungen eines jeden Satzes sind, soweit vorhanden und lesbar, in den Critical Remarks erläutert und/oder sie erscheinen als „Reconstructions“ unmittelbar nach den Partituren. Darüber hinaus wird die einzige überlieferte Quelle der Frühfassung von Tuonelan joutsen, die Violine I-Stimme, nach den Partituren faksimiliert abgedruckt. Die Einleitung beider Bände (I/12a und 12b) betrachtet den Kompositionsprozess von Lemminkäinen sowie die darauf bezogenen Titel und Texte des Kalevala-Epos. Die ersten Überarbeitungen und die Rezeption der Frühfassungen sind nur im vorliegenden Band dargestellt. Die letzte Überarbeitung, die Rezeption und der Veröffentlichungsprozess der endgültigen Fassungen werden in Band I/12b dargestellt. Die bei der Uraufführung in finnischer Sprache bereitgestellten Kalevala-Texte erscheinen ebenso wie die in den Erstausgaben in Deutsch und Französisch gedruckten programmatischen Texte als Appendix am Ende beider Bände. Dort findet sich jeweils auch ein Skizzenverzeichnis. Hintergrund und Entstehung Über den Entstehungsprozess von Lemminkäinen ist wenig bekannt. Die ersten Einfälle, die letztlich zu diesem Werk führten, gehen wahrscheinlich auf Sibelius’ Opernpläne im Sommer 1893 zurück. Die Idee einer Opernkomposition wurde wohl thematisiert, als die Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (Finnische Literaturgesellschaft) 1891 einen Wettbewerb ankündigte, der bis 1896 andauerte. Im Frühsommer 1893 skizzierte Sibelius die Handlung einer frei auf dem Kalevala-Epos basierenden Oper, die er „Veneen luominen“ (Der Bootsbau) nannte. Der Kalevala-Held Väinö (Väinämöinen) sollte sich dabei in die Mondtochter Kuutar verlieben. Sie verspricht sich ihm unter der Bedingung, dass er singend ein Boot baut. Väinö steigt ins finnische Totenreich Tuonela hinab und fleht um drei magische Wörter für den Bootsbau. Er erhält sie dort von dem „Mädchen von Tuonela“, und die Oper nimmt einen glücklichen Ausgang.1 Sibelius war von diesem Stoff sehr angetan, als er den befreundeten Dichter Juho Heikki Erkko (1849–1906) um Mithilfe bat: „Die Sache beschäftigt mich so, dass sie mir keine Ruhe lässt.“2 Erkko willigte ein, und so schrieben sie gemeinsam das Opernlibretto im Sommer und Herbst 1893. Sibelius zeigte das fertige Textbuch Kaarlo Bergbom (1843–1906), dem Intendanten des Finnischen Theaters, der es jedoch zu lyrisch fand.3 In vielen Biographien ist zu lesen, Sibelius habe im Sommer 1893 auch mit der Komposition der Ouvertüre begonnen. Dies findet sich zuerst bei Furuhjelm (1916) und wird dann bis zu Sirén (2000) weitergetragen. Nur Ekman (1935), der angibt, er habe sich bei dem Gespräch über sein Buch mit Sibelius Notizen gemacht, schreibt diese Aussage Sibelius zu.4 Die Sibelius zugeschriebene Ansicht mag korrekt sein, genauso möglich wäre es aber, dass er sich – wie oft – nach Jahrzehnten an ein Kompositionsdatum falsch erinnert. Im Briefwechsel zwischen Sibelius und Erkko wird im Sommer und Herbst 1893 das Komponieren nicht erwähnt. Beide erörtern ein Manuskript, meinen damit aber eindeutig das Textbuch.5 Nach Bergboms Beurteilung legte Sibelius den Opernplan beiseite bis zum darauffolgenden Sommer 1894, als er den Dichter Paavo

XV

Cajander (1846–1913) bat, das Textbuch zu überarbeiten. Er fand Gelegenheit, Cajander zu treffen und mit ihm die Angelegenheit durchzugehen. Sibelius berichtete seiner Frau Aino, die „Konversation gestern Abend führte zu einem guten Ergebnis. Er [Cajander] sagte zu und war begeistert. Er machte übrigens einige sehr genaue Bemerkungen. Die Sache ist also in der Spur.“ Die Handlung wurde neu geschrieben, in der Korrespondenz findet sich jedoch keine weitere Information zu diesem Thema.6 Nach dem Treffen mit Cajander reiste Sibelius nach Mitteleuropa, wo er die Wagner-Festspiele in Bayreuth besuchen wollte. Bei dieser Reise hörte er nicht nur viele musikalische Werke, sondern beschäftigte sich auch mit den Bildenden Künsten. Er hörte zumindest sieben Wagner-Opern – manche sogar zweimal – und zusätzlich Werke von Bizet, Leoncavallo, Smetana und Verdi. Er besichtigte unter anderem München, Verona und Venedig, von wo aus er Aino über großartige Eindrücke in den Kunstsammlungen berichtete: „Es fühlt sich an wie heilige Freude. Ich bin in Venedig – gehe auf Zehenspitzen und bin ganz still. […] Hier zahlreiche Erinnerungen an alte Tage – von denen ich immer geträumt habe. Der Marmor ist dunkel geworden und die Bronze grünlich, aber die außerordentliche Kunst bleibt.“7 Die Reise bot auch Zeit zur Selbstbesinnung; Sibelius überdachte sein Verhältnis zur Komposition. Als er die Reise begann, interessierte er sich sehr für Wagner und plante auch seine eigene Oper. Während seines Aufenthaltes in Bayreuth berichtete er Aino, seine kompositorische Arbeit ginge gut voran. Er schrieb sogar, dass er beim Hören von Wagners Opern über seine eigene nachdenke. Tatsächlich hatte er sogar Pläne für eine zweite Oper und merkte an, dass beide sich gut entwickelten.8 Schließlich jedoch verabschiedete er sich augenscheinlich von den Opernplänen und wandte sich symphonischen Dichtungen zu. Er erklärte dies Aino: „Ich glaube, dass ich, in musikalischer Hinsicht, mein eigenes Selbst wiedergefunden habe. Ich habe so viele Anhaltspunkte entdeckt. Ich denke, dass ich wirklich ein Musikmaler und Dichter bin. Ich meine, dass ich Liszts Musikauffassung am nächsten bin. Die symphonische Dichtung (das meinte ich mit ‚Dichter‘). Ich befasse mich jetzt mit einem Stoff, der mir sehr viel wert ist. Ich erzähle es Dir, sobald ich angekommen bin. Es ist soweit fertig, dass ich nicht länger zögere. Ich denke, die [geplante] Oper wird das Werk meines Lebens. Ich meine, dass ich gewissermaßen in ihr selbst aufgehen werde – nicht nur in musikalischer Hinsicht.“9 Obwohl Sibelius sich noch über seine Oper begeistert, scheint er nichtsdestotrotz drei Tage später seinen eigenen Weg gefunden zu haben, wie er Aino erklärt: „Ich war unglaublich begeistert von den Meistersingern. Aber – seltsam genug, ich bin kein Wagnerianer mehr. Ich kann nichts dafür. Meine eigene innere Stimme führt mich meistens. Was glaubst Du, bedeutet es[?] Armas [Järnefelt] findet es merkwürdig. Ich weiß nicht, ob ich nur so kalt oder ein Egoist bin oder was auch immer. Aber wenn ich ehrlich bin, das ist einfach so.“10 Danach kam Sibelius jedoch nicht mehr auf diesen Opernplan zurück. Vielmehr schrieb er Martin Wegelius (1846–1906), dem Leiter des Musikinstituts Helsinki, und bat ihn, ihn vom Unterricht am Institut freizustellen, was bewilligt wurde. Sibelius hatte auch neue musikalische Gedanken: er war begeistert von Bizets Carmen, die seine Lieblingsoper wurde; er studierte Liszts Faust in der Bibliothek; und er hegte Pläne (zur Komposition), die er Aino andeutete: „Ich habe Absichten, über die ich Dir erst erzählen will, wenn ich etwas hervorgebracht habe.“11 Aus Mitteleuropa zurückgekehrt, komponierte Sibelius Lieder, Chorwerke, Klavierwerke und die symphonische Dichtung Skogsrået op. 15, aber bis zu diesem Zeitpunkt werfen die Quellen kein Licht auf die Entstehung von Lemminkäinen.12 Es scheint, als habe er nach der Aufgabe des Opernprojekts das Skizzenmaterial dafür wiederverwendet. In einem Interview erinnert sich Sibelius 1921, dass er Ende 1893 nach Bergboms Einschätzung des Librettos die ganze Oper fallengelassen habe, aber „was übrig blieb, war die

XVI Ouvertüre – und das ist ‚Tuonelan joutsen‘.“13 Später, 1935, erinnerte Sibelius sich daran, er habe Lemminkäinen 1894 in München geschrieben.14 Dies mag alles zutreffen. Zum einen komponierte er wirklich in München, aber welche Werke – die Oper, Skogsrået, Lemminkäinen oder irgend etwas Anderes – bleibt ungewiss. Zum anderen weisen der Opernplan und Lemminkäinen Ähnlichkeiten auf; es liegt daher nahe zu glauben, dass musikalisches Material, das für die Oper gedacht war, für Lemminkäinen verwendet wurde. Anders gesagt, der Schauplatz in Lemminkäinen Tuonelassa ist identisch mit dem der Opernhandlung. Im dritten Akt der Oper begibt sich der Held Väinö hinab nach Tuonela, um drei Wörter für den Bootsbau zu erhalten; bemerkenswerterweise steigt auch Lemminkäinen nach Tuonela hinab. Dasselbe Material, das schließlich in Lemminkäinen benutzt wird, taucht auch in zwei erhaltenen Skizzen auf. Vor allem finden sich zwei musikalische Gedanken aus Lemminkäinen Tuonelassa in den Skizzen zu einem frühen Plan auf der Basis des Kalevala-Textes Tulen synty (Der Ursprung des Feuers).15 Es sind die Melodien aus dem Mittelteil (Takt 188, 198ff.), die Sibelius auch als Wiegenlied beschreibt.16 Die Textteile, die Sibelius in der Skizze aufschrieb, beinhalten bezeichnenderweise Verse, zu denen das Mädchen aus Äther (ilman impi) das Feuer in seinen Armen wiegt. Derselbe melodische Gedanke findet sich auch in zwei anderen überlieferten Skizzen.17 Mehr noch, die Worte „Tuonen tytty“ (Das Mädchen von Tuonela) tauchen in einer dieser anderen Skizzen auf (HUL 0116). Folglich könnten diese Melodien auf die Opernpläne zurückgehen.18 Schließlich wurde Lemminkäinen spätestens am Anfang des Frühjahrs 1896 fertiggestellt. Ein junger Student des Musikinstituts in Helsinki, der Komponist Erkki Melartin (1875–1937), schrieb über das bevorstehende Konzert nach Hause: „Das SibeliusKonzert ist am nächsten Montag. Sein neuer, großer Lemminkäinen-Zyklus wird dann aufgeführt. Er sagt, er sei noch nie so inspiriert gewesen wie bei dieser Komposition. Und es stimmt auch, dass er hart gearbeitet hat und überdies ein beispielhaftes Leben geführt hat.“19

diese. – Es mag der Tatsache geschuldet sein, dass ich in diesem Moment besonders motiviert war, Musik zu hören, aber seine Lemminkäinen-Zyklus war außerordentlich schön.“23 Ein interessantes Detail aus unserer heutigen Sicht findet sich in einer Rezension und betrifft die abweichende ursprüngliche Instrumentation von Lemminkäinen Tuonelassa. In der ersten Fassung verlangte der mittlere Abschnitt eine Harfe, die dann später bei der ersten Überarbeitung wegfiel. Dies wird in einer Besprechung deutlich: „Dann folgt eine besonders berührende Episode in a-moll mit einem bezaubernden Lied (bei dem Lemminkäinens Mutter den bekannten [Helden] zum Leben, das er einst hatte, zurückwiegt), das von der Oboe eingeleitet wird, gefolgt von den Fagotten, der Klarinette, den Violinen usw., alles begleitet von einer Harfe.“24 Die einzige kritische Stimme gegenüber dem Werk erhob Karl Flodin. Obwohl er „nicht zögerte, Lemminkäinen ja saaren neidot den ersten Preis unter all den Werken junger Komponisten zu verleihen“, fand er die anderen drei Sätze viel zu lang: „Herr Sibelius präsentiert nicht nur qualitativ, sondern auch quantitativ viel Musik, und zwar viel zu viel. […] Wir denken hier zuallererst an das zuvor erwähnte Wiegenlied in der zweiten symphonischen Dichtung. Sie ist zu lang, viel zu lang! Auch der schöne, außergewöhnliche Gesang für das Englischhorn in ,Tuonelan joutsen‘ verliert seinen unmittelbaren Charme wegen seiner kolossalen Länge.“25 Aino Sibelius erinnerte sich in den 1930er Jahren an die Reaktion der Kritiker und des Orchesters: „Viele Leute glauben, dass mein Mann von Anfang an die Gunst der Kritiker genossen hat, aber ich erinnere mich lebhaft, was auf Lemminkäinen folgte. Das Orchester war so feindselig, dass die Probe fast nicht brachte. Ich wagte es nicht hineinzugehen, sondern heulte draußen im Vorraum. Schließlich eilte mein Mann hinaus, grün im Gesicht vor Ärger und aufgewühlt. Und nach der Aufführung verkündeten die Kritiker, er sei zurückgegangen und nichts Neues sei entwickelt worden, er würde sich nur wiederholen etc. Man stelle sich vor – all das über Lemminkäinen!“26

Die Uraufführung 1896 und ihre Rezeption Die Uraufführung der ersten Lemminkäinen-Fassung, von Sibelius selbst geleitet, fand am 13. April 1896 im Festsaal der Universität Helsinki statt. Die Reihenfolge der Sätze unterschied sich von der endgültigen. Sie lautete: Lemminkäinen ja saaren neidot, Lemminkäinen Tuonelassa, Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille. Das Konzert bestand nur aus Sibelius-Werken, u. a. wurde auch Vårsång op. 16 gespielt. Das Publikum erhielt Blätter mit thematisch ausgewählten Runen aus dem Kalevala (vgl. den Abschnitt „Titel und Kalevala-Texte“ unten). Die Kritiker lobten das Werk ganz allgemein, besonders die Instrumentierung. Sie erläuterten den poetischen Gehalt (sogar mit hinzugefügten Zitaten aus dem Kalevala) und beschrieben die Orchestrierung und die Atmosphäre der Musik, teilweise kommentierten sie die Form. Sie urteilten, Sibelius habe sein Kompositionstalent „zu größerer Klarheit und Sicherheit entwickelt, mit ganz bewusster Zielsetzung, was sowohl die Form als auch den ideellen Gehalt der Komposition angeht.“20 Den Kritikern fiel zudem auf, dass Sibelius’ Stil weiter eigenständig blieb, weniger national und somit eher kosmopolitisch, obwohl der finnische Ton gelegentlich noch zu vernehmen war. Zwei Kritiker wollten sogar den Einfluss Wagner wahrgenommen haben.21 Das vollbesetzte Auditorium war – wie üblich – begeistert, wie ein Ausschnitt zeigt: „Warmer und enthusiastischer Applaus folgte nach jedem Satz, am Ende des Konzerts endlose Bravo-Rufe, und der Komponist musste immer wieder zurückkommen, um den aufrichtigen Dank und die Gratulationen des Publikums entgegenzunehmen.“22 Melartin war auch im Konzert anwesend. Er war tief bewegt, wie sein Brief nach Hause belegt: „Oh ja, Sibelius’ Konzert war überaus erfolgreich. Mich hat noch nie Musik so berührt wie

Erste Überarbeitung Nach der Uraufführung im April 1896 wurde Lemminkäinen in dieser Form nicht wieder gespielt; Sibelius überarbeitete stattdessen das Werk.27 Nach Ainos Brief plante er eine Aufführung schon im nächsten Frühjahr: „Übrigens wird Janne hier [in Helsinki] nächste Woche ein Konzert geben. Er ist schrecklich beschäftigt damit, alles fertigzubekommen. Hat seinen Lemminkäinen geändert. Will ihn und Skogsrået aufführen.“28 Der Aufwand war erheblich, und neue Abschriften wurden gemacht: einer Rechnung vom April 1897 zufolge wurden zumindest der erste Satz und Teile der anderen Sätze neu kopiert.29 Aber der Aufführungsplan kam nicht zustande. Sibelius’ Promotionskantate 1897 JS 106, ein Kompositionsauftrag der Universität Helsinki, hingegen kam am 30. Mai 1897 zur Uraufführung. Das Lemminkäinen-Konzert wurde verschoben, und die zweite Fassung erklang dann am 1. November. Wie eine erhaltene Kopistenrechnung zeigt, war der Schluss des letzten Satzes erst kurz vor der Aufführung geändert worden.30 Jeder Lemminkäinen-Satz war mehr oder weniger überarbeitet worden. In allen Sätzen hatten sich Dynamik, Artikulation und auch die Instrumentierung geändert. Sie wurde durchsichtiger, so z. B. in Lemminkäinen Tuonelassa, wo jetzt auch die Harfe wegfiel. Während sich die Länge von Lemminkäinen ja saaren neidot nicht änderte, wurde Lemminkäinen Tuonelassa über 100 Takte kürzer – Lemminkäinen palaa kotitienoille hingegen erweiterte sich durch einen neuen, ausgedehnteren Schluss.31 Da von Tuonelan joutsen nur eine Violinstimme aus der Frühfassung erhalten ist, lässt sich nicht beurteilen, wie viel tatsächlich geändert wurde, zumindest die „kolossale Länge“ das Werks wurde um ein Viertel gegenüber der ursprünglichen Ausdehnung reduziert. Ob die Überarbeitung für die Aufführung 1897 erfolgte oder erst für die Drucklegung 1901 oder vielleicht für beide Anlässe, bleibt unklar.

XVII Die Aufführungen 1897 und ihre Rezeption Die Uraufführung der zweiten Fassung dirigierte Sibelius in Helsinki am 1. November 1897 – in diesem Programm erklang erstmals auch sein Werk Koskenlaskijan morsiamet op. 33. Nach Melartin war das Publikum „[…] total hingerissen; eine solche Begeisterung habe ich seit langer Zeit weder gesehen noch gehört.“32 Einige Kritiker waren wieder überwältigt und gestanden, „die Symphonie [sic] habe in ihrer Gesamtheit auf jeden einen großartigen Eindruck hinterlassen. Die jugendliche Begeisterung des ersten Satzes und ihr mitreißendes Spiel, die dunkle Farbe des zweiten Satzes und der kraftvolle Lichtquell, den Lemminkäinens Erwachen hervorruft, all dies bezauberte das Auditorium ebenso wie das geheimnisvolle, irdisch-wundervolle ,Tuonelan joutsen‘ und Lemminkäinens Heimkehr.“33 Die Bezeichnung „Symphonie“ wurde also für Lemminkäinen verwendet. Der Kritiker bemerkt, „ein Blatt hat festgestellt, dass noch kein einheimischer Komponist je den Mut besessen hat, sich der Symphonieform zuzuwenden. Wenn dies auf den ersten Satz, der der längste und schwierigste ist, abzielt, so beziehen wir uns auf den ersten Satz der Lemminkäinen-Symphonie, die wir gestern gehört haben. Hier zeigt sich vor allem die Symphonieform, wiewohl stark erweitert und ohne den dritten Abschnitt, der früher die Wiederholung des ersten bedeutete.“34 Die Diskussion ist verknüpft mit einem Konzert, das zehn Tage zuvor stattfand und in dem die erste regelrechte finnische Symphonie uraufgeführt wurde. Ihr Komponist war der 19-jährige Ernst Mielck (1877–1899), der fünf Jahre in Berlin (u. a. bei Max Bruch) studiert hatte und gerade nach Finnland zurückgekehrt war. Flodin schreibt: „Es gab begründete Klagen über das Verschwinden des Formsinns bei unseren jungen Komponisten heute. Jeder schreibt Rhapsodien, symphonische Dichtungen und Suiten, aber nur wenige wagen es, die vornehme Symphoniestruktur anzupacken, weil nur wenige die schwere Kunst beherrschen, einen musikalischen Gedanken logisch und gründlich zu durchleuchten, ihn zu allgemeiner Bedeutung zu entwickeln, die Form zu vergeistigen und ihr ein endgültiges Ziel für den Flug der Vorstellung zu geben. […] Dieses seltene Formtalent scheint zu Herrn Mielcks Merkmalen zu gehören.“35 Die Klage war an Sibelius gerichtet, was die Leser wahrscheinlich verstehen konnten. Melartin beschreibt seine Sicht der Ereignisse seinem Vater: „Es gab übrigens einen regelrechten Sturm hier [in Helsinki] in der musikalischen Welt, nicht wegen Mielcks Konzert, aber wegen der übertreibenden Kritiker. Die Leute erzählen scheußliche Dinge, die ich nicht glauben will. Ich glaube nur, was zumindest Fakt ist, und zwar, dass die Kritiker jetzt gegen Sibelius sind; sie unterstützen nämlich samt und sonders Kajanus. Wenn also Sibelius nächste Woche ein Konzert gibt, dann hat er sie gegen sich und kein Publikum etc. – Das ist umso trauriger, da man nichtsdestotrotz weiß, dass Flodin der kompetenteste Kritiker ist, den wir haben. Er lässt sich aber so oft komplett von seinen persönlichen Vorlieben leiten – und noch mehr von seinem Wider willen.“36 Trotz positiver Reaktionen anderer Kritiker auf Sibelius’ Konzert fiel Flodins Urteil eher noch unzufriedener aus: „Diese Folge von vier symphonischen Dichtungen, die auf den LemminkäinenMythos zurückgehen und die uns der Komponist gestern Abend vorgestellt hat, aus musikalischer Sicht zu bewerten, ist unmöglich. Diese Art Musik erscheint rein pathologisch und hinterlässt gemischte, langweilige und undefinierbare Eindrücke, die mit dem ästhetischen Gefühl des Vergnügens wenig zu tun haben, das alle schönen Künste – und vor allem die Musik – hervorrufen sollten. Ich bin kein Hanslick, der – mit seiner heuchlerischen Verehrung der klassischen und romantischen Meister – kühl und radikal alle neue Kunst verurteilt, in der Individualität durchbricht und neue Klänge und Formen schafft. Aber ich sage gerade heraus, dass eine Musik wie diese Lemminkäinen-Bebilderung mich deprimiert, mich unglücklich, zerrissen und apathisch macht. Kann es der Sinn der Musik sein, solch ein Gefühl hervorzurufen?“37

Das Pseudonym A. R-s schließt sich Flodins Meinung an und ist überzeugt, dass Sibelius seinem Publikum etwas Anderes vorsetzen müsse, wenn er weiter wolle, dass es künftig seine Konzerte besuche. Andernfalls: „wenn jemand abends etwas isst, was ihn dann nachts peinigt, wird man vorsichtig und setzt sich dem nicht mehr aus.“ Der Kritik sieht eine enorm große Kluft zwischen dem Text des Lemminkäinen-Mythos und Sibelius’ Musik, die ein „diabolischer, spukähnlicher Hexentanz und andere Teufelei ist, aus denen die Zutaten für den Zaubertrank bestehen, den Herr Sibelius zuletzt gekocht hat.“38 Das ganze Programm wurde eine Woche später am 10. November wiederholt. Die örtlichen, schwedischsprachigen Zeitungen erwähnten das Konzert kurz, die finnischen Zeitungen hingegen setzten die Diskussion fort.39 Die beiden finnischen Kritiken lobten Lemminkäinen und Koskenlaskijan morsiamet, die beide beim zweiten Hören sogar noch besser geklungen hätten. Auch das Publikum war wieder enthusiastisch, Sibelius erhielt bereits zwischen den Sätzen einen Lorbeerkranz, und zwar nach Tuonelan joutsen. Das Pseudonym E. reagiert auf Flodins Einwände und liest ihm die Leviten. Er fragt, ob das Publikum die Kritik gelesen habe, und, wenn ja, ob es sich über „irgendwas anderes“ gewundert habe „als über die Fantasiebeschreibungen dieses Mannes [Flodins], die so schrecklich und verrückt sind, dass sie nur das Produkt der Seele eines Mörders oder eines Delirium tremens sein können.“40 Die negative Kritik und der folgende „Sturm“ beeinflussten Sibelius wahrscheinlich. Nach den Aufführungen in Helsinki sollte der überarbeitete Lemminkäinen ein paar Wochen später (am 29. November) in Turku gespielt werden. Sibelius zog jedoch zwei Sätze zurück, und nur Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille wurden aufgeführt; stattdessen kamen Vårsång und Skogsrået ins Programm. Der Grund für diese Zurücknahme dürfte in Flodins herber Kritik gelegen haben.41 Andererseits verzichtete Sibelius auf Lemminkäinen ja saaren neidot, obwohl Flodins Kommentar dazu positiv war. Ein möglicher anderer Grund könnte gewesen sein, dass Kajanus, dessen Meinung Sibelius schätzte, laut Aino diesen Satz nicht mochte.42 Einem Kritiker in Turku zufolge war das Publikum darauf vorbereitet, „ein oder zwei Sachen zu hören, die – um nicht um den heißen Brei herumzureden – einen Skandal hervorrufen würden.“43 Dieser fand indes nicht statt. Im Gegenteil, die Kritiker, das Publikum und die Musiker genossen das Konzert voll und ganz: „Das Orchester, verstärkt durch Amateure und Mitglieder des Åbo-Militärorchesters, spielte unter dem festen Stab des Komponisten so gut, dass man die große Freude der Musiker bei der Ausführung ihrer oft sehr anspruchsvollen Aufgaben leicht sehen konnte.“ Ein anderer Kritiker ergänzt: „Der Komponist trug einen großen Erfolg davon. Er erhielt nach jedem Stück zahllose Hervorrufe. […] Der Satz [Tuonelan joutsen] wurde nach stürmischem Applaus wiederholt.“44 Die beiden in Turku aufgeführten Sätze, Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille, gelangten anschließend ins Konzertrepertoire und gehörten auch zu den ersten Kompositionen, die Sibelius im Ausland aufführte. Die zweiten Fassungen waren auch Bestandteil der beiden Konzerte bei der Pariser Weltausstellung, der eine Tournee im Sommer 1900 vorausging. Über diese Sätze hinaus befanden sich auch Sibelius’ 1. Symphonie, die Kung Kristian II Suite, La Patrie (heute als Finlandia bekannt) und Vårsång sowie Werke anderer finnischer Komponisten auf dem Programm. Das Gesamtkonzept umfasste zwei Konzerte, die in verschiedenen europäischen Städten vor der Ankunft in Paris gespielt wurden.45 Die Aufnahme war überall sehr positiv; Sibelius wurde besonders erwähnt und als führender finnischer Komponist angesehen – mancherorts wurden die beiden Lemminkäinen-Sätze speziell gelobt. Im darauffolgenden Jahr (1901) veröffentlichte der finnische Verlag K. F. Wasenius auch Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille – zu den Endfassungen und deren Drucklegung siehe Band I/12b.

XVIII Die Aufführungen 1935 und ihre Rezeption Die zurückgezogenen Sätze Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa wurden nach 1897 erst wieder im Frühjahr 1935 aufgeführt – in einem Konzert zum 100. Jahrestag des Kalevala.46 Die Manuskripte wurden im Safe der KalevalaGesellschaft aufbewahrt, nachdem Sibelius sie der Gesellschaft 1921 bei ihrer Gründung überlassen hatte. Die Schenkung ist in den Protokollen der Gesellschaft vom 10. Januar 1921 eingetragen – hier ist aufgeführt, dass Sibelius „Skizzen und originale handschriftliche Partituren von Lemminkäinen, Scènes historiques und Luonnotar“ übergab.47 Im Dezember 1933 verzeichnet das Sitzungsprotokoll der Gesellschaft erneut, sie habe zwei Sätze der Lemminkäinen-Suite erhalten, und zwar Lemminkäinen ja Saaren[sic] neidot und Lemminkäinen Tuonelassa. Als Sibelius die Manuskripte der Gesellschaft in Person von A. O. Väisänen aushändigte, bat er als Gegenleistung um einige kleine Skizzen zu derselben Suite, die er 1921 übergeben hatte und die er auch erhielt.48 Obwohl die doppelte Schenkung merkwürdig wirkt, bestätigt Sibelius’ Tagebucheintrag kurz zuvor den Sachverhalt, wohingegen er selbst nicht versteht, warum die Partituren im Sommer 1933 im Haus von Kajanus nach dessen Tod gefunden wurden.49 Es sieht so aus, als habe Sibelius die Manuskripte zurückbekommen, nachdem für die Aufführungen 1935 neue Abschriften entstanden waren; im Autograph finden sich zumindest seine Korrekturen für die Aufführung 1939 in New York. Darüber hinaus gehörte das Autograph von Lemminkäinen Tuonelassa schließlich zu den Manuskripten in Ainola, die die Sibelius-Erben der Universitätsbibliothek Helsinki (heute: Die Finnische Nationalbibliothek) 1982 übergaben. Das Schicksal der autographen Partitur von Lemminkäinen ja saaren neidot bleibt indes unbekannt.50 Im Kalevala-Jubiläumskonzert am 1. März 1935 wurden alle Sätze aufgeführt außer Tuonelan joutsen, das aus Zeitgründen gestrichen wurde. Eine Woche später, am 8. März, wurden jedoch alle vier Sätze gespielt. Die Reihenfolge war dabei geändert in: Lemminkäinen ja saaren neidot, Tuonelan joutsen, Lemminkäinen Tuonelassa und Lemminkäinen palaa kotitienoille. Zumindest erlebten die beiden wieder aufgefundenen Sätze noch bis Juni eine dritte Aufführung.51 Bei den Konzerten 1935 setzte sich Lemminkäinen aus frühen und veröffentlichten Fassungen zusammen: Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille waren schon zweimal überarbeitet und auch veröffentlicht worden (1901), wohingegen die beiden anderen Sätze als Manuskripte zum Vorschein gekommen waren und wahrscheinlich die Form bewahrt hatten, wie sie 1897 gespielt worden waren. Die Revisionslisten in Sibelius’ Tagebuch (Februar 1910 und August 1911) erwähnen beide die zurückgezogenen Sätze, aber kein Eintrag ist grün unterstrichen, was bedeutet hätte, dass die Überarbeitung erledigt war. Die Kritiker waren erfreut über diese „überaus ausgedehnten und gewichtigen Sätze“, die das Tageslicht wieder erblickten: „Das musikalische Festkomitee verdient unsere artigsten Komplimente dafür, dass es diese brillanten Orchestergemälde, die das gestrige Auditorium mit tosenden Freudenrufen begrüßt hat, wieder ans Tageslicht bringt. Die vier Jahre, die ,Kullervo‘ von ,Lemminkäinen‘ trennt, haben aus dem Komponisten einen Meister gemacht.“52 Den Werken wird dabei auch eine große Zukunft vorhergesagt: „Vielleicht werden wir die Gelegenheit haben, auf dieses erfreuliche Werk [Lemminkäinen ja saaren neidot] wieder zurückzukommen. Wahrscheinlich wird dieser Satz zusammen mit ¸Lemminkäinen Tuonelassa‘ ein dauerhaftes Meisterstück im symphonischen Konzertrepertoire.“53 Aus dem Wunsch wurde tatsächlich Realität. Georg Schnéevoigt nämlich, der alle heimischen Lemminkäinen-Konzerte dirigiert hatte, war so begeistert über die Sätze, dass er den ganzen Lemminkäinen in Verbindung mit den Feierlichkeiten zum 70. Geburtstag des Komponisten in Stockholm aufführte.54 Die Stücke wurden günstig aufgenommen; das war auch insofern verständlich, weil Sibelius keine neuen Werke mehr schrieb. Dennoch überarbeitete Sibelius auch diese beiden Sätze – Lemminkäinen Tuonelassa

und Lemminkäinen palaa kotitienoille –, bevor sie 1939 auf der Weltausstellung in New York gespielt wurden; danach beginnt die Veröffentlichungsgeschichte, da Breitkopf & Härtel die Sätze 1954 herausbrachte (siehe Band I/12b).55 Nachdem Sibelius im Frühjahr 1952 Lemminkäinen in einer Schallplattenaufnahme gehört hatte, schrieb er Aino eine Nachricht und teilte ihr mit, dass man in der Musik etwas vernehmen könne, was immer „bei uns beiden – und nur bei uns“ war. Aino bewahrte die Notiz auf und schrieb auf den Umschlag „mein teuerster Schatz“.56 Titel und Kalevala-Texte Der Titel und der Untertitel von Lemminkäinen änderten sich über die Jahre, zudem wurden den Sätzen erläuternde Texte aus dem Kalevala oder anderen Quellen hinzugefügt. Die JSW hat sich für Lemminkäinen als Titel für das gesamte Werk entschieden, da Sibelius selbst begann, ihn zu verwenden. Der für die frühen Fassungen benutzte Untertitel „Vier symphonische Dichtungen“ stammt von Sibelius selbst und ist überdies der am häufigsten gebrauchte, wohingegen „Vier Legenden“ – der Untertitel der Endfassungen – in den Druckausgaben auftaucht. Bei der ersten Aufführung wurde das ganze Werk in Finnisch und Schwedisch als „Lemminkäinen, symphonische Dichtungen (Thema aus der Lemminkäinen-Sage)“ bezeichnet.57 Derselbe Titel findet sich auch in den Konzertprogrammen 1897 (und in den Ankündigungen in den Zeitungen). Die Kritiker verwenden oft einfach Lemminkäinen. Hin und wieder werden die Sätze – statt „Dichtungen“ – „Fantasien“ oder „Rhapsodien“ genannt oder zu „Symphonie“ zusammengefasst.58 Darüber hinaus wurde das Gesamtwerk gelegentlich, synonym zu „vier symphonische Dichtungen“, als „Suite“ bezeichnet.59 In diesen Fällen erscheinen beide Bezeichnungen in derselben Besprechung. Der Untertitel änderte sich um die Jahrhundertwende in „Vier Legenden“. Dieser Terminus erscheint bereits in den Konzertprogrammen der Tournee zur Pariser Weltausstellung im Sommer 1900. Bei den 1901 gedruckten Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille findet sich der deutsche Untertitel „Legende“ ebenso auf der Titelseite wie bei den beiden anderen zwei Sätzen, die dann 1954 herauskamen. Die Bezeichnung „Suite“ wurde auch gelegentlich in der Korrespondenz zwischen Breitkopf und Sibelius verwendet. Die Begründung, das Werk Suite zu nennen, scheint die Datierung zu liefern: Sibelius wollte der Öffentlichkeit begreiflich machen, dass diese beiden Sätze in den 1890er Jahren entstanden und mit den zwei anderen, lange zuvor veröffentlichten Sätzen verbunden waren. Noch nachdem Sibelius im Januar 1954 die neu gedruckten Partituren von Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille erhalten hatte, wollte er dem Verlag seinen Wunsch erläutern: „Die Legenden bilden ja ein Ganzes, weshalb es mir am liebsten wäre, wenn sie immer als Suite aufgeführt würden.“ Tatsächlich erscheint der Titel Lemminkäinen-Suite zusammen mit Legende 1954 auf der Titelseite der Erstausgaben. Die Studienpartituren enthalten 1956 die Bezeichnung „Suite“ jedoch nicht.60 Die Titel der Sätze sind von Anfang an geläufig – sie erschienen sowohl in Finnisch wie auch in Schwedisch (Lemminkäinen och jungfrurna på ön, Lemminkäinen i Tuonela, Tuonelas svan, Lemminkäinen drager hemåt). Obwohl Sibelius sie von Beginn an konstant verwendete, zeigen sich bei zwei Titeln in der Öffentlichkeit einige Varianten. Bei Lemminkäinen ja saaren neidot ist die Frage, ob saari/Saari groß oder klein geschrieben werden soll. Die Frage scheint nicht wesentlich, aber sie zielt darauf ab, ob das Wort einen bestimmten Platz mit dem Namen „Saari“ meint oder eher allgemein eine Insel bezeichnet („saari“, ist das finnische Wort für „Insel“). Beide Varianten tauchen im Kalevala auf, da die Größe des Anfangsbuchstabens sowohl den Inhalt der Rune (siehe unten) widerspiegelt als auch die Übersetzung. Sibelius meinte allgemein eine Insel und gebrauchte durchweg den kleinen Anfangsbuchstaben.61 Offenbar tauchte der große Buchstabe erst 1935 auf, als der Satz wieder aufgeführt wurde. Die handschriftlichen

XIX Quellen zu den frühen Fassungen tragen keine Titel; sie wurden wohl erst dann hinzugefügt, als die Änderungen zur Endfassung erfolgten, und die Schreibweise „Saari“ taucht in den späten Abschriften der Endfassung auf. Der andere variierte Titel (bei gleichbleibendem Inhalt) ist Lemminkäinen palaa kotitienoille (Lemminkäisen kotiinpaluu [Lemminkäinens Heimkehr], Lemminkäinen kotimatkalla [Lemminkäinen auf dem Heimweg], Lemminkäisen paluu kotitienoolleen [Lemminkäinens Rückkehr]). Obwohl der Titel für Sibelius eindeutig war, verkürzte er ihn in seiner Korrespondenz jahrzehntelang zu „Lemminkäinen“, als ergänzend dazu nur Tuonelan joutsen öffentlich bekannt war. In den handschriftlichen Noten taucht kein Titel auf. Sibelius betrachtete die Kalevala-Texte als wesentlichen Bestandteil der Musik: bei der Uraufführung 1896 enthielt der Programmzettel Passagen aus Kalevala-Runen für alle Sätze außer für Tuonelan joutsen (siehe Anhang).62 Die 1896 für das Uraufführungspublikum zusammengestellten Runen sind folgende: Satz Lemminkäinen ja saaren neidot Lemminkäinen Tuonelassa Tuonelan joutsen Lemminkäinen palaa kotitienoille

Rune 29 15 – 30; 29

Zeile 1, 77–78, 223–226, 345, 347–350, 357–360 115–116, 179–182, 186–190, 239–242, 273, 275–276, 603–606, 611–61563 – 481–484; 454–458

einem Brief des Verlags bei (wohl vom 18. April 1942), wurde aber später von diesem getrennt.69 HUL 1861 enthält längere Prosatexte zu Lemminkäinen ja Saaren [sic] neidot und Lemminkäinen Tuonelassa. Da diese Texte maschinengeschrieben sind, ist es unmöglich herauszufinden, wer sie geschrieben (oder diktiert) hat. Dennoch enthalten die Erstausgaben dieser Sätze, aus welchen Gründen auch immer, keine Programmtexte. Allen, die bei der Vorbereitung des vorliegenden Bandes beteiligt waren, sei gedankt, besonders meinen Kollegen Kari Kilpeläinen, Anna Pulkkis, Timo Virtanen und Sakari Ylivuori. Mein Dank geht auch an Pertti Kuusi und Turo Rautaoja für ihre Korrekturarbeiten, an Stephen Stalter für seine sprachliche Hilfe, an Fabian Dahlström und Markku Hartikainen für ihre Informationen zu wesentlichen Quellen, des Weiteren an Irmeli Koskimies, Outi Ahava und Juhani Poutanen in der Bibliothek der SibeliusAkademie und der dortigen Orchesterbibliothek. Ich danke darüber hinaus Minna Mäkelin in der Bibliothek des Helsinki Philharmonic Orchestra, Olli Saraluoto in der Bibliothek des Lahti Symphony Orchestra, Inger Jakobsson-Wärn und Sanna Linjama im Sibelius Museum in Turku, Mark Froelich in der Warren D. Allen Music Library an der Florida State University, Liisa Kaski im Archiv der Kalevala Society, Tarja Lehtinen, Inka Myyry, Kari Timonen, Petri Tuovinen und Antti Riikonen in der Finnischen Nationalbibliothek sowie schließlich den Mitarbeitern der Helsinki City Archives. Helsinki, Sommer 2012

Seit den 1930er Jahren gibt es jedoch einige Verwirrung unter den Experten, auf welche Kalevala-Runen oder Zeilen die symphonischen Dichtungen zurückgehen. Dies betrifft nur die Texte zu Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa. Es war Ekman, der die Idee hatte, dass Lemminkäinen ja saaren neidot Rune 11 beschreibt, in der Lemminkäinen zu einem Dorf namens „Saari“ (hier mit Großbuchstaben) reist und sich Kyllikki, das dort am ehesten in Frage kommende Mädchen, als Frau greift. Die Verse, die Sibelius dem Publikum vorlegte, stammen indes aus Rune 29, in der Lemminkäinen auf einer Insel lebt und mit den Mädchen flirtet. Eine ähnliche Fehlinterpretation gibt es bei Lemminkäinen Tuonelassa, wo Ekman glaubte, das Stück basiere auf dem Ende der Rune 14. Sie ist voller Aktion, wenn sich Lemminkäinen aufmacht, den Schwan im Tuonela-Fluss zu töten, aber selbst einem Hinterhalt zum Opfer fällt.64 Was Sibelius jedoch auswählt, sind lediglich Verse aus Rune 15, und zwar die Szene, in der Lemminkäinens Mutter nach ihrem Sohn sucht und ihn wieder zum Leben erweckt. Je nach dem ausgewählten Text weicht die erzählte Handlung also in beiden Sätzen erheblich voneinander ab.65 Für das ausländische Publikum wurden 1901 auch Erklärungen hinzugefügt, wobei nur Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille öffentlicht aufgeführt wurden. Einem Bericht der Zeitschrift Euterpe zufolge stand zumindest bei einer Aufführung am 6. Dezember 1901 in Berlin eine Inhaltsbeschreibung der Runentexte auf dem Programmzettel.66 Diese umfasste wahrscheinlich die Texte, die in den Erstausgaben in Deutsch und Französisch enthalten sind (siehe Appendix). Die beiden 1901 gedruckten Sätze enthalten Erklärungen, sogar Tuonelan joutsen, das bei seinen Erstaufführungen 1896 und 1897 dem Publikum ohne Verse dargeboten wurde.67 Es gibt einige maschinengeschriebene Seiten, die Text zu jedem Lemminkäinen-Satz enthalten (HUL 1786, 1861).68 Sie wurden wohl für den Verlag geschrieben, der diese Texte während der Druckvorbereitungen von Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa in den 1940er Jahren verlangte. In HUL 1786 stehen auf der ersten Seite Prosatexte zu jedem Satz in deutscher Sprache, auf Seite 2 hingegen werden finnische KalevalaVerse zitiert. Die Texte scheinen eine Frühfassung zu sein gegenüber denjenigen, die in den Erstausgaben gedruckt wurden. Eine überarbeitete Fassung der Texte (in Finnisch und Deutsch) lag

Tuija Wicklund (deutsche Übersetzung: Frank Reinisch)

1 Die ausführliche Handlung findet sich in einem Brief an Erkko vom 8. Juli 1893 (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura [= SKS], Literaturarchiv, J. H. Erkko-Briefsammlung 212:47:1); die Handlung wird auch zitiert bei Harold E. Johnson, Sibelius ja ohjelmamusiikki, in: Helsingin Sanomat, 8. Juni 1958, und bei Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius II, Helsinki: Otava 1967, S. 6. 2 Brief an Erkko vom 8. Juli 1893, ebda.: „Tämä aine valtaa minun niin etten saa rauhaa.“ 3 Sibelius erwähnt dies im Interview mit A. O. Väisänen: Jean Sibelius vaikutelmistaan, in: Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), S. 78, und bei Karl Ekman, Jean Sibelius ja hänen elämäntyönsä, Helsinki: Otava 1935, rev. Auflage 1956, S. 137. 4 Ekman 1956, S. 137; Erik Furuhjelm, Jean Sibelius: hänen sävelrunoutensa ja piirteitä hänen elämästään Porvoo: WSOY 1916, S. 176; Vesa Sirén, Aina poltti sikaria: Jean Sibelius aikalaisten silmin, Helsinki: Otava 2000, S. 130. 5 Sibelius diktierte am 25. Dezember 1943 eine Antwort auf einen Zeitungsartikel (unveröffentlicht; Finnisches Nationalarchiv, SibeliusFamilienarchiv [= NA, SFA], Kasten 41) mit der Überschrift „Sibelius stellt Fehlinformation richtig und erläutert“ (Sibelius oikaisee ja selittää), in der er erwähnt, er habe Lemminkäinen 1895 komponiert, aber nur Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille überarbeitet. Sibelius’ Briefe an Erkko befinden sich in: Päivälehden arkisto, J. H. Erkon arkisto; Erkkos Briefe an Sibelius werden aufbewahrt in NA, SFA, Kasten 19. 6 Brief aus Helsinki an Aino vom 9. Juli 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „[…] keskustelu illalla textistä vei hyvään resultaattiin. Se lupasi ja oli innoissaan. Hän muuten teki hyvin seikkaperäisiä muistutuksia. Siis on asia hyvällä tolalla.“ Der Briefwechsel zwischen Jean und Aino Sibelius ist veröffentlicht in: SuviSirkku Talas, Tulen synty: Aino ja Jean Sibeliuksen kirjeenvaihtoa 1892–1904 (Helsinki: SKS 2003). Die neue Handlung findet sich bei Sirén 2000, S. 673–676. Das Original in Sibelius’ Handschrift befindet sich in SKS, Paavo Cajander Collection. 7 Brief aus Venedig an Aino vom 23. August 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „Kyllä tämä on sellaista pyhää nautintoa. Olen Wenedigissä – käyn varpailla ja olen hiljaa. […] Täällä on muistoja vanhimmista ajoista, – niistä kun aina on haaveillut. Marmori on mustunut ja bronssi viheriähoitullut [sic] mutta suurenmoinen taide on jäljellä.“ Vgl. auch einen Brief aus Berlin vom 2. September: „Ich gehe heute ins Museum, um mir Skulpturen anzuschauen. All das ist so gut für die Seele.“

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(„Menen tänään museoon – skulptuuria katsomaan. Tämä kaikki tekee niin hyvää sielulle.“) Briefe aus Bayreuth an Aino vom 20., 23. und 28. Juli 1894 (NA, SFA, Kasten 95). Brief aus München an Aino vom 19. August 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „Minä olen luullakseni löytänyt itseäni musiikissa taas. Olen niin paljon tosiseikkoja löytänyt. Luulen että minä oikeastaan olen musiikki maalari ja runoilia [sic]. Tarkoitan että tuo Listz’in [sic] musiikki kanta on minulle lähintä. Tuo symfoninen runo (sillä tavalla meinasin ,runoilija‘)[.] Minä käsittelen hyvin rakasta ainetta nyt. Kerron sitte kun tulen. Jos se silloin on niin valmis etten horju. Siitä oopperasta luulen että se tulee olemaan elämäni työ. Tarkoitan että minä siinä ikään kuin tulen antamaan oman itseni kokonaan ei ainoastaan musiikin suhteen.“ Brief aus München an Aino vom 22. August 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „Meistersingeristä olin hirveän innoissani. Mutta – kummallista en ole enään mikään Wagneriaani. En voi sille mitään. Omat ääneni minua vievät eniten. Mitä sinä luulet että se merkitsee. Armas pitää että se on kummallista. En tiedä olenko niin kylmä ja egoisti – vai mitä. Mutta jos totta puhun niin se on niin.“ Sibelius erwähnt Bizets Carmen in seinem Brief aus Berlin an Aino vom 30. August und Liszt sowie seine eigenen Pläne im Brief vom 7. September 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „Plaaneistani täällä en puhu vielä ennenkuin olen jotakin saanut aikaan.“ Dies umfasst Saarella palaa op. 18 Nr. 4 und Laulun mahti JS 118 für Männerchor, Impromptu und Romanze op. 24 Nr. 1/2 sowie Allegretto JS 23 für Klavier, Serenad JS 168 für Bariton und Orchester – und die Revision von Vårsång op. 16. Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), S. 78: „Jäljelle jäi alkusoitto, mikä on ‚Tuonelan joutsen‘.“ Die erste Erwähnung findet sich bei Furuhjelm 1916, S. 173. Ekman 1956, S. 145. Wenn Sibelius sich erinnert, er habe Lemminkäinen in München komponiert, mag dies die Annahme verstärken, dass mehr als nur die Ouvertüre der Oper in Lemminkäinen enthalten ist. Und wenn die jetzt als Tuonelan joutsen bekannte Ouvertüre dort komponiert wurde, hilft dies zumindest teilweise bei der Beantwortung der Frage, warum keine Skizzen überliefert sind. Die Musik hat mit der fertigen Partitur von Tulen synty op. 32 nichts zu tun. Vgl. dazu ausführlicher Sakari Ylivuori, Sibelius tulta sytyttämässä, in: Musiikki 41 (2011), Heft 3/4, S. 145–164. Laut einer Notiz von Jalas vom 26. August 1948 (NA, SFA, Kasten 1) meint Sibelius: „Das Wiegenlied am Ende des Werks ist Mutterliebe, die die Teile Lemminkäinens aus dem Tuonela-Fluss sammelt.“ („Kappaleen lopussa oleva kehtolaulu on äidin rakkaus, joka haravoi kokoon Lemminkäisen palaset Tuonelan joesta.“) Die Skizzen, die sich auf das geplante Tulen synty beziehen, sind HUL 0979 und 1446 sowie HUL 0115 und 0116, in denen sich dieselben melodischen Gedanken finden. Später plante der Musikwissenschaftler Otto Andersson eine SibeliusBiographie und sprach mehrfach mit ihm. In seinen unveröffentlichten Aufzeichnungen, aufbewahrt im Sibelius Museum in Turku, schreibt Andersson am 23. Januar 1953, dass laut Sibelius Lemminkäinen als eine Programmsymphonie geplant war, zu der die symphonischen Dichtungen von Berlioz gewissermaßen als Modell dienen sollten. Melartin an seinen Vater Oskar Mauritz Melartin am 11. April 1896 (Finnische Nationalbibliothek [= NL], Coll. 530.23): „I måndag skall Sibelii konsert blifva. Hans nya stora Lemminkäinen cykel skall då uppföras. Han påstår att han aldrig känt sig så inspirerad som under komponerandet af detta. Och ett faktum är också att han arbetat mycket, samt lefvat riktigt exemplariskt äfven annars.“ K. [Karl Flodin] in der Nya Pressen vom 14. April 1896: „[…] till större klarhet och en bestämdare, fullt medveten afsikt såväl i formelt hänseende som med hänsyn till det ideella innehållet i kompositionerna.“ Vgl. auch Hufvudstadsbladet, Päivälehti und Uusi Suometar vom 14. April 1896. Flodin (ebda.) und H. M. in Hufvudstadsbladet am 14. April 1896. O. [Oskar Merikanto] in Päivälehti vom 14. April 1896: „Lämpimät ja innokkaat suosionosoitukset seurasiwat joka osan jälkeen ja konsertin lopussa kaikuiwat hywä-huudot loppumattomiin ja säweltäjä sai monet monituiset kerrat tulla esille wastaanottamaan yleisön wilpittömiä kiitoksia ja onnitteluja.“ Melartin an seinen Vater am 2. Mai 1896 (NL, Coll. 530.23): „Jo, Sibelius konsert var utmärkt lyckad. Jag har aldrig blifvit så gripen af någon musik ännu som då. – Kanske berodde det nog mycket på att

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jag för tillfället var skildt disponerad för att höra musik, men nog var hans Lemminkäinen-cykel utmärkt vacker.“ In Wirklichkeit spielt zu Beginn das Englischhorn. H. M. in Hufvudstadsbladet vom 14. April 1896: „Så följer en särdeles tilltalande episod i a-moll med en tjusande sång (därpå Lemminkäinens moder vaggar den så välbekante till det lif han fordom ägde), som oboen börjar och som fortsättes af fagotterna, klarinett, violiner etc. med ackompagnement af harpa.“ Nya pressen vom 14 April 1896: „Ja, vi tveka ej att tillerkänna denna målning i toner […] det första priset bland alla den unge tonsättarens värk. […] Hr. Sibelius ger icke allenast kvalitativt, utan äfven kvantitativt musik, alldeles för mycket musik. […] vi tänka här i främsta rummet på den ofvan berörda vaggvisan i den andra sinfoniska dikten, hvilken är för lång, mycket för lång! Också den sköna, egendomliga sången för engelskt horn i ,Tuonelas svan‘ förlorar genom sin kolossala längd det omedelbaraste behaget.“ 1896 enthielten die Kritiken keine derartigen Bemerkungen. Aino wird sich wohl an die Aufregung nach der Aufführung in 1897 erinnert haben (siehe unten). Tuomi Elmgren-Heinonen, Säveltäjäkodin valtiatar – Aino Sibelius, in: Joulutervehdys (Suomen Punainen Risti 1935), S. 9: „Monet luulevat, että miehelläni alusta asti on ollut arvostelun suosio puolellaan, mutta muistan elävästi hänen seuraavan esiintymisensä Lemminkäisen valmistuttua. Silloin oli orkesterikin niin tavattomassa oppositiossa, että harjoitukset olivat vähällä mennä myttyyn. Minä en edes uskaltanut mennä sisään niitä seuraamaan, vaan itkin oven ulkopuolella yliopiston käytävässä. Viimein syöksyi mieheni ulos kasvoiltaan vihreänä suuttumuksesta ja mielenliikutuksesta. Ja esityksen jälkeen arvostelu totesi hänen taantuneen ja sanoi, ettei siinä ollut mitään uutta, että hän vain toisti itseään jne. Ajatelkaa – Lemminkäisestä!“ Sibelius hatte bereits an Lemminkäinen gearbeitet: er komponierte das Lied Laulu Lemminkäiselle op. 31 Nr. 1 für Männerchor und Orchester (uraufgeführt am 10. Dezember 1896) mit einer Melodie aus Lemminkäinen palaa kotitienoille (Posaune, T. 568ff.). „Muuten niin Janne aikoo antaa konsertin ensi viikolla täällä. Hän on hirveässä työssä saada kaikki kuntoon. On muutellut Lemminkäistänsä. Aikoo esittää sen ja myös Skogsråetin.“ Brief Ainos an ihre Schwägerin Emma Järnefelt vom 26. März 1897 (NA, SFA, Kasten 117). Auch zitiert bei Talas, Aino Sibeliuksen kirjeitä Järnefelt-suvun jäsenille, Helsinki: SKS 1999, S. 147. Ernst Rölligs Rechnung vom 4. April 1897 (NA, SFA, Kasten 3): „Symphonische Dichtungen über das Motiv des LemminkäinenMythos’ | I. Satz, neu geschrieben 58,- | II., III. und IV. Satz 40,-. | Gesamt 141 M[ark] 90 p[fennig]“ („Sinfoniska dikter, till motiv ur, Lemminkainen [sic] mythen” | I. Satzen. ny utskrifvit 58,- | II. III. och IV. Satsen 40[,-] | yht. 141 M 90 p.“). Die Rechnung umfasst auch Kopien für Vårsång op. 16. Rölligs Rechnung vom 5. November 1897 (NA, SFA, Kasten 3) enthält Koskenlaskijan morsiamet und den Schluss zu Lemminkäinen palaa kotitienoille. Nur ein Kritiker, A. U. in Hufvudstadsbladet vom 2. November 1897, merkt an, dass Lemminkäinen „teilweise überarbeitet“ war („delvis omarbetats“). Ausführlicheres zu den Revisionen und Notenbeispiele aus Lemminkäinen Tuonelassa und Tuonelan joutsen in Tuija Wicklund, Lemminkäinen syntyy uudesti, in: Musiikki Jg. 41 (2011) Heft 3/4, S. 131–144. Melartins Brief nach Hause vom 2. November 1897 (NL, Coll. 530.23): „[…] alldeles I extas[;] en sådan entusiasm har jag på länge ej sett eller hört.“ A. in Uusi Suometar vom 2. November 1897: „Sinfoniia kokonaisuudessaan teki kaikkiin suurenmoisen waikutuksen. Ensimmäisen osan nuorekas innostus ja sen riehuwat leikit, toisen osan synkkä wäri, ja se woimakas walonlähde, jonka Lemminkäisen herääminen aikaansaa, lumosiwat yleisön yhtä paljo kuin tuo salaperäinen, ihmeen ihana ,Tuonelan joutsen‘, ja Lemminkäisen kotiin paluu.“ Vgl. auch O. in Päivälehti und A. U. [Alarik Uggla] in Hufvudstadsbladet am selben Tag. Sibelius bemerkte laut Jalas’ Notiz im Juni 1957 (Jalas-Notizen, NA, SFA, Kasten 1): „Eigentlich habe ich neun Symphonien, weil Kullervo und Lemminkäinen Sätze enthalten, die eine klare Sonatenform darstellen.“ („Oikeastaan minulla on 9 sinfoniaa, sillä Kullervo ja Lemminkäinen sisältävät puhtaasti sonaattimuotoisia osia.“). A. in Uusi Suometar vom 2. November 1897: „Äsken lausuttiin eräässä lehdessä, että kukaan kotimainen säweltäjä tähän asti ole uskaltanut ryhtyä suureen sinfoniiamuotoon. Jos sillä nyt on tarkoitettu sinfoniian ensimmäistä osaa, joka on suurin ja waikein sinfoniian eri osista, tahdomme wain wiitata ensimmäiseen osaan eilen esitettyä ,Lemminkäinen‘-sinfoniiaa. Sehän näyttää meille sinfoniiamuodon

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piirteet, waikka hywin laajennettuna ja waikka kolmas osa siitä ei ole tuo wanha ensi osan toistaminen.“ Zuvor gab es in Finnland nur ein als Symphonie bezeichnetes Werk aus der Feder des autodidaktischen Komponisten Axel Gabriel Ingelius (1822–1868). Karl Flodin in der Nya pressen vom 21. Oktober 1897: „Man har med fog klagat öfver formsinnets försvinnande hos våra dagars unga komponister. Rapsodier, sinfoniska dikter och sviter skrifva alla, man [men?] få våga sig på sinfonins kungliga byggnad, af skal att så få beherska den svåra konsten att logiskt och uttömmande tänka en musikalisk tanke till slut, låta den vidga sig till universell betydelse, förandliga formen och gifva fantasiflykten ett bestämdt mål. […] Denna sällsynta formella begåfning synes vara hr Mielcks karaktäristikon.“ Laut Ranta-Meyer könnten Kajanus oder seine Gefolgsleute die treibende Kraft hinter dieser Attacke gegen Sibelius gewesen sein, rechnet man noch hinzu, dass Sibelius der fennomanischen Gruppe „Päivälehti circle“ angehörte, wohingegen Kajanus und Flodin den gegnerischen schwedisch-sprachigen Kreis vertraten. Karl Flodin (1858– 1925) hatte in Leipzig studiert und war in Helsinki als Musiktheoretiker, Kritiker und Komponist tätig (Lieder, Klavierwerke, Chorwerke). Er war außerdem Kajanus’ Cousin. Tuire Ranta-Meyer, Melartin, Sibelius and Kajanus: Connections, conspiracies and collusion, in: Finnish Music Quarterly Heft 2 (2007), S. 36–41. Melartins Brief vom 26. Oktober 1897: „Det har förresten nu varit en stor storm i musikvärlden här inte I anledning af Mielcks konsert utan i anledning af de öfverdrifvna kritikerna. Man berättar stygga saker som jag likväl ej tror. Jag tror endast det som åtminstone är faktiskt, att nämligen kritikerna nu motarbeta Sibelius, de äro nämligen samt och synnerligen Kajanusanhängare och nu när Sibelius i nästa vecka skall gifva konsert så skall han motarbetas och ej få publik o. s. v. – Detta är desto ledsammare då man ändå vet att Flodin är den mest kompetente kritiker vi hafva. Men han låter så ofta helt och hållet leda sig af personliga sympatier och – ännu mera – antipatier.“ Karl Flodin in der Nya pressen vom 2. November 1897: „Att ur musikalisk synpunkt bedömma en sådan serie sinfoniska dikter som de fyra till motiv ur Lemminkäinenmyten, hvilka tonsättaren i går framförde, är ej möjligt. Detta slagsmusik värkar rent patologiskt och kvarlämnar intryck, så blandade, pinsamma och till sin natur odefinierbara, att det mycket litet ha gemensamt med den estetiska känsla af lust, som all skön konst och främst musiken bör väcka. Jag är ingen Hanslick, som med en skenhelig blick mot de klassiska och romantiska mästarne kallt och systematiskt uttalar anatemat öfver all ny konst, där en individualitet bryter igenom och skapar nya toner och ny form. Men jag förklarar utan omsvep att en sådan musik som Lemminkäinen-illustrationerna nedslår mig, gör mig olycklig, söndersliten och apatisk. Är det musikens mening att väcka en sådan stämning till lifvs?“ A. R-s in Aftonposten vom 2. November 1897: „Får man sig på kvällen till lifs sådant, som om natten framkallar marans ridt, då aktar man sig nog för att utsätta sig för sådant en gång till. […] det diaboliska, spökartade häxdanseri och annat djäfvulstyg, som utgöra ingredienserna i den kraftsoppa hr. Sibelius senast kokat ihop.“ Vgl. die Nya Pressen, Hufvudstadsbladet, Päivälehti und Uusi Suometar vom 11. November 1897. E. in Päivälehti vom 11 November 1897: „[…] muuta kuin tämän miehen fantasiiakuvia niin kauheita ja hulluja kuin tavallisesti vaan murhaajaomatunto ja juoppohulluus voivat synnyttää.“ Zumindest wurde die Kritik 1935 als Grund angegeben, als diese Sätze wieder auftauchten und in der darauffolgenden Zeit zur Diskussion standen (E. K. [Evert Katila] in Helsingin Sanomat [ehemals Päivälehti] vom 2. März 1935). Laut Tawaststjerna 1967 I (S. 118) erzählte ihm Aino dies. Dieselbe Anmerkung findet sich in Anderssons Notizen vom 23. Januar 1953 und bei Santeri Levas, Jean Sibelius, Porvoo: WSOY 1986, S. 140. Ein anonymer Kritiker in Åbo Tidning vom 30. November 1897: „[…] att få höra ett och annat, som stälts – rent ut sagdt – på skandal.“ Anonyme Schreiber in Åbo Underrättelser vom 30. November 1897: „Under konsertgifvarens säkra ledning spelade orkestern, förstärkt af amatörer och medlemmar af Åbo bataljons orkester, så väl, att man lätt kunde se det de ofta mycket fordrande uppgifterna skänkte de exeqverande största nöje.“ Und in Åbo Tidning: „Bifallet som egnades kompositören var storartad. Flerfaldiga gånger utropades han efter hvarje nummer. […] Satsen bisserades efter stormande bifall.“ Außer Helsinki und Paris waren dies Stockholm, Christiania (das heutige Oslo), Göteborg, Malmö, Kopenhagen, Lübeck, Hamburg, Berlin, Amsterdam, Den Haag, Rotterdam und Brüssel. In den

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meisten Städten fanden beide Konzerte statt (insgesamt waren es 19), und die finnischen Zeitungen berichteten über den Erfolg des Orchesters. Die überarbeitete Fassung des Kalevala, die noch heute verwendet wird, geht auf 1849 zurück. Archiv der Kalevala-Gesellschaft: „[…] luonnoksia ja käsikirjoituksia joista seura on saanut huostaansa Lemminkäis-sarjan, Historiallisten kuvien ja Luonnottaren alkuperäiset partituurit.“ Archiv der Kalevala-Gesellschaft, Protokoll vom 28 December 1933, Eintrag 4. Sibelius’ Tagebuch vom 16. November 1933; vgl. Jean Sibelius. Dagbok 1909–1944, hrsg. von Fabian Dahlström, Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland 2005, S. 333: „Kajanus’ Tod war der Anlass, dass man mir die ,Lemminkäinen‘-Partitur geschickt hat. […] die Gesellschaft kann nicht sofort die Skizzen gegen die fertige Partitur tauschen. R[obert] K[ajanus] behielt ,Lemminkäinen‘ 35 Jahre lang. Warum? Das menschliche Herz ist seltsam.“ („[…] Kajanus frånfälle föranlett partiturets till sändande till mig. […] sällskapet icke så utan vidare kan utbyta skizzerna till det färdiga partituret. R. K. höll detta i 35 år. Hvarför? Underligt är människohjärtat.“). Laut Aarre Hemming, Jean Sibelius. Lemminkäis-sarja, in: Suomen musiikin vuosikirja 1958–1959, S. 34–35 (der Autor schrieb 1959 auch seine Abschlussarbeit in Musikwissenschaft über Lemminkäinen), erhielt Sibelius die Manuskripte um 1946 zum Korrekturlesen zurück. Hemming bleibt aber den Nachweis dafür schuldig. Er merkt auch an, dass Breitkopf & Härtel ihn darüber informiert habe, die Manuskripte seien beim Bombenangriff auf Leipzig im Dezember 1943 zerstört worden. Außer in Helsinki gab es noch ein Kalevala-Festkonzert am 30. Juni in Sortavala (Karelien). E. K. in Helsingin Sanomat vom 2. März 1935: „Suurimmat ja painokkaimmat osat […] Riemujuhlien musiikkikomitea ansaitsee sulimmat kiitokset siitä, että se näinä juhlapäivinä on vetänyt päivänvaloon nämä loistavat orkesterikuvaukset, jotka eilinen juhlayleisö otti vastaan raikuvilla ihastuksen osoituksilla. Neljän vuoden väliaika, joka erottaa ,Kullervon‘ ja ,Lemminkäisen‘, on tehnyt säveltäjästä mestarin.“ H. K. [Heikki Klemetti] in Uusi Suomi vom 2. März 1935: „Ehkä saamme tilaisuuden palata uudelleen tähän miellyttävään teokseen. Todennäköisesti näet kysymyksessä oleva osa samoinkuin ,Lemminkäinen Tuonelassa‘ tulevat sinfonisen orkesterimusiikin pysyviksi merkkiteoksiksi.“ Vgl. beispielsweise die Zeitung Svenska Dagbladet vom 5 December 1935. Der Dirigent des Stadtorchesters Helsinki, Georg Schnéevoigt, behauptete, die Manuskripte seien auf Kajanus’ Dachboden nach dessen Tod im Juli 1933 gefunden worden. Schnéevoigt äußerte sich so auch, als er Lemminkäinen 1939 in New York dirigierte. Diese Mitteilung wurde jedoch schon im Svenska Dagbladet 1935 als Missverständnis richtiggestellt, kurz nachdem sie veröffentlicht war, und in Finnland zumindest in dem Artikel von A. O. Väisänen in Helsingin Sanomat 1955. Eine Frühfassung von Lemminkäinen Tuonelassa, rekonstruiert von Colin Davis an der North Texas University, ist eine Mischung aus der ersten und der zweiten Fassung (obwohl sie „Originalfassung“ genannt wird) und enthält darüber hinaus Davis’ eigene Ergänzungen. Sie wurde veröffentlicht in Sibelius in the Old and New World. Aspects of His Music, Its Interpretation, and Reception, hrsg. von Timothy L. Jackson, Veijo Murtomäki, Colin Davis und Timo Virtanen, Frankfurt: Peter Lang 2010, S. 271–305. Sie ist die einzige Frühfassung, die bisher eingespielt wurde (BIS-CD-1900/02). Der Beginn des Werks folgt jedoch der ersten Fassung (siehe Reconstruction I). Aufbewahrt in NA, SFA, Kasten 27: „meidän välillä – mutta vain meidän välillä“, und „minun kallein aarteeni“. Laut Aino hörten sie die Sätze I und III mit Eugene Ormandy als Dirigent. „Lemminkäinen, Sinfoonisia runoelmia orkesterille (aihe Lemminkäisen tarusta)“, und „fyra sinfoniska dikter öfver motiv ur Lemminkäinenmyten“. Vgl. Hufvudstadsbladet vom 14. April 1896, Nya Pressen vom 2. November 1897 und Uusi Suometar vom 2. und 11. November 1897. Auch Dahlström verwendet den Titel „Suite“ in Fabian Dahlström, Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2003, S. 87. Zu den Beschreibungen der Erstausgaben und zu Einzelheiten im Veröffentlichungsprozess siehe den Critical Commentary und die Einleitung zu JSW I/12b. Das Sibelius-Zitat findet sich in einem Briefentwurf für B&H vom 29. Januar 1954 (NA, SFA, Kasten 43).

XXII 61 So schreibt Sibelius z. B. saari in der Revisionsliste, die sich im Februar 1910 in seinem Tagebuch findet. 62 Der originale Programmzettel der Uraufführung 1896 ist sowohl im Sibelius Museum überliefert als auch in der Faltin Collection in der NL. Im darauffolgenden Jahr bestellte Sibelius für das Konzert nach einer Rechnung vom 16. November 1897 (NA, SFA, Kasten 3) 900 Programmzettel und 1.000 Textblätter – „Text auf Löschpapier“ („tekstiä imupaperille“). Die Texte waren auf der einen Seite in Finnisch, auf der anderen in Schwedisch (übersetzt von Karl Collan) abgedruckt. 63 Im Kalevala-Exemplar in der Bibliothek von Ainola (3. Ausgabe 1887) markierte Sibelius die Verse 603–606 und 610–615 der 15. Rune an der Seite mit blauen Linien. 64 Vgl. Ekman 1956, S. 153. Dieselbe Erwähnung erscheint auch z. B. bei David Cherniavsky, Two unpublished tone-poems by Sibelius, in: The

65

66 67

68 69

Musical Times Jg. 90 (1949), Heft 1278, S. 274, und bei Nils-Erik Ringbom, Sibelius, Stockholm: Bonniers 1948, S. 64. Ein Aufsatz von Harold E. Johnson, der die originalen Programmzettel der Premiere untersuchte, bringt Licht in die Angelegenheit. Vgl. Sibeliuksen Lemminkäis-sarja, in: Helsingin Sanomat vom 19. Mai 1957. Karl Flodin, Jean Sibelius bedömd i Berlin, in: Euterpe 51 (1901), S. 2. In der ersten Studienpartitur (British & Continental Music Agencies, 1935) von Lemminkäinen palaa kotitienoille (Lemminkäinen’s Return) findet sich ein Zitat aus der 30. Rune des Kalevala in englischer Sprache. Diese werden in der Sibelius Collection in der NL aufbewahrt. Laut Korrespondenz forderte B&H die Texte zweimal an: im April 1942 und erneut im Juli 1948 (NA, SFA, Kasten 43); zu weiteren Details der Veröffentlichungsgeschichte vgl. Band I/12b.

Lemminkäinen ja saaren neidot [Op. 22 No. 1]

Allegro assai Flauto

I II

Oboe

I II

I

I

Clarinetto I II in B

Fagotto I II

I II Corno in F III IV

I II Tromba in F III

I II Trombone III

Timpani

Campanelli Tamburino Triangolo Piatti mit Paukenschlägel Gran cassa

Allegro assai I Violino II

Viola

Violoncello

Contrabbasso

.

© 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

4 8

G. P.

I II

Fl.

dim. dim.

(I)

espress. I

I II

Ob.

I

Cl. (B ) I II

dim.

I II Cor. (F) III IV

G. P. I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

A

allarg. 15

(I)

a tempo

I II

Ob.

3

I II Cor. (F) III

III IV

[ div.

allarg.

a tempo

I Vl.

div.

II div.

Va.

Vc.

Cb.

.

]

5 allarg. a tempo

23

I

I II

Ob.

I

Cl. (B ) I II

dim.

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV

allarg. a tempo

Leseprobe

I Vl.

dim.

II

Va.

[ ]

Vc.

Cb.

allarg.

a tempo

31 (I)

I II

Ob.

3

a tempo

poco a poco dim. e meno moderato

dim.

Sample page

I II

Fg.

allarg.

I II Cor. (F) III IV

allarg. I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

.

a tempo a tempo

allarg.

poco a poco dim. e meno moderato

6 44

Fl.

I II

Ob.

I II

B Allegro

[ ]

[

Cl. (B ) I II [

Fg.

I II [

]

Allegro div.

I Vl. II

pizz.

Va.

Leseprobe

Vc.

Cb.

49

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II Fg.

I II

Sample page

Trg.

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb. [

.

]

]

]

7 55

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II [

Fg.

]

I II [

]

I

Cor. (F) I II Trg.

Leseprobe

I Vl. II

Va. Vc. Cb.

60

Fl.

I II

Ob.

I II

Cl. (B ) I II

dim.

(I)

I II Cor. (F) III IV

Sample page dim.

III

IV

[

] *

I Vl. dim.

II dim.

Va. dim.

Vc. dim.

Cb. dim. * See the Critical Remarks. .

[

]

Leseprobe

Sample page

67

Lemminkäinen Tuonelassa [Op. 22 No. 2]

Largamente I II

Flauto

Oboe

Corno inglese

Clarinetto in A Clarinetto basso in B

Leseprobe

Fagotto I II

I II Corno in E III IV

a2

I II Tromba in E III

I II Trombone III

Tuba Tamburo Triangolo Piatti mit Paukenschlägel Gran cassa mit Paukenschlägel

Sample page Largamente

I Violino II

Viola tremolo

Violoncello tremolo

Contrabbasso

.

© 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

68 6

Cl. b. (B ) dim. (a 2)

I II

Fg.

II

I II Cor. (E) III IV

I Vl.

Leseprobe

II

Va.

pizz.

Vc.

Cb.

A

12

Cl. b. (B )

Fg.

I II

(a 2)

Sample page

I II Cor. (E) III IV

I Vl. II

div.

arco

[unis.]

Va.

Vc. dim.

Cb.

.

69 Poco

18

a

poco

stringendo

Ob. sempre

Fg.

I

(a 2)

I II

Poco

dim.

a

poco

dim.

stringendo

I Vl.

dim.

II dim.

Va.

Vc. [

]

Cb.

Leseprobe

24

Ob. molto

I Vl. II

Va.

Sample page

Vc.

Cb.

30

im Takt

I Vl. II

Va. dim.

Vc.

Cb.

.

dim.

70 37

Fl.

Tempo I

I II

Ob.

C. i.

Cl. (A)

Cl. b. (B ) I

Fg.

I II

Tempo I

Leseprobe

6

6

I Vl.

6

6

II 6

Va. 6

Vc. 6

6

Cb. 6

6

a2

41

Fl.

I II

dim.

Sample page

Ob.

C. i.

Cl. (A)

Cl. b. (B ) (I)

Fg.

I II I

Vl. II

Va. Vc. Cb.

.

71 45

Fl.

a2

I II

3

dim.

Ob. 3

C. i.

Cl. (A) 3

Cl. b. (B ) [a 2]

Fg.

I II

3

Leseprobe

I Vl. II

Va. Vc. Cb.

(a 2)

49

Fl.

I II

3 3

Ob. 3

Sample page

C. i.

Cl. (A)

3

3 3

3

Cl. b. (B ) (a 2)

Fg.

I II I

Vl. II

Va. Vc. Cb.

.

3

3

72 (a 2)

53

Fl.

I II

cresc.

Ob. cresc.

C. i. cresc.

Cl. (A) cresc.

Cl. b. (B ) cresc.

Fg.

I II

Leseprobe

I

cresc.

Vl. II

cresc.

Va.

cresc.

Vc. cresc.

Cb. cresc.

57

Fl.

I II

B

Ob.

Sample page

C. i.

3

Cl. (A)

[ ]

3

Cl. b. (B ) a2

Fg.

I II I

Vl. II

Va.

Vc. Cb.

.

3

[ ]

73 61

a2

I II

Fl.

3

Ob. 3

sempre

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

[ ]

C. i. 3

sempre

[ ]

Cl. (A) sempre

3

Leseprobe [ ]

Cl. b. (B ) sempre

3

I II

Fg.

3

3

3

gestopft 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

I II Cor. (E)

gestopft 3

III IV

I II Tbn. III

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

.

Sample page

Leseprobe

Sample page

125

Lemminkäinen palaa kotitienoille [Op. 22 No. 4]

Allegro con fuoco Piccolo

I II

Oboe

I II

Clarinetto I II in B dim.

I II

Fagotto

dim.

I II

Leseprobe

Corno in F

dim.

III IV

I II Tromba in F III

I II Trombone III

Tuba

Timpani

Sample page

Campanelli Tamburino Triangolo Piatti mit Paukenschlägel Gran cassa

Allegro con fuoco I Violino II div.

Viola

Violoncello

Contrabbasso

.

© 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

126 12

I

Cl. (B ) I II

dim.

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV

*

(

)

Timp.

Leseprobe

I Vl. II

unis.

Va.

Vc.

Cb.

22

(I)

Cl. (B ) I II

dim.

I II

Fg.

dim.

I II Cor. (F) III IV

Sample page

cresc.

cresc.

cresc. (

)

Timp. cresc.

I Vl. II

Va. cresc.

Vc. cresc.

Cb. cresc. .

* See the Critical Remarks for the first version in bb. 16−19.

127

A

30

Picc.

I II

Ob.

I II

I

dim. molto

Cl. (B ) I II

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. (F)

dim. molto

III IV

dim. molto

[ ]

a2

I II Tr. (F)

dim. molto

[ ]

dim. molto

[ ]

III

I II Tbn.

dim. molto

III dim. molto

Tb.

Sample page dim. molto

(

Timp.

)

dim. molto

pizz.

I Vl.

[

] pizz.

II [

]

[

]

Va. dim.

Vc. dim.

Cb. dim.

.

128 38

Picc.

I II

Ob.

I II a2

Cl. (B ) I II

I II

Fg.

[

I II Cor. (F) III IV

]

Leseprobe dim.

dim.

[

I II Tr. (F)

dim.

III dim.

I II Tbn.

dim.

III dim.

Sample page

Tb.

Timp.

dim.

I Vl. II

Va. dim.

Vc. dim.

Cb. dim.

.

[

]

]

129 45

Cl. (B ) I II

a2

cresc.

Fg.

I II cresc.

I II Cor. (F)

cresc.

III IV cresc.

I Vl. II

Leseprobe

Va.

cresc.

0

Vc.

cresc.

Cb. cresc.

52

Ob.

I II cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

Cl. (B ) I II Fg.

I II cresc.

I II Cor. (F) III IV

Sample page [

]

cresc.

cresc.

Tr. (F) I II

cresc.

dim. arco

I Vl.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

arco

II

[ ]

pizz.

Va. [ ]

cresc. pizz.

Vc. pizz.

arco

cresc.

Cb. cresc.

.

130 61

Picc.

I II

Ob.

I II

a2

Cl. (B ) I II

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

I II

Leseprobe

Tr. (F) III

I II Tbn. III

Tb.

Sample page

Timp.

Tbrino

I Vl.

segue

[

]

II segue

[ ] arco

Va. segue arco

Vc. segue

[ ] pizz.

segue

[

Cb.

.

]

131 69

Picc.

I II

Ob.

I II

B

Cl. (B ) I II

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV

I II

Leseprobe

Tr. (F) III

I II Tbn. III

Tb.

Sample page

Timp.

Tbrino

I Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

.

226

Reconstruction III Lemminkäinen Tuonelassa, 1st version Deleted passage between bb. 189−303 of the 2nd version, reconstructed from the parts (B). See the separate Critical Remarks. Moderato

Moderato assai

I II

Flauto Oboe

(poco a poco meno moderato)

Corno inglese dolce e semplice

Clarinetto in A Clarinetto basso in B Fagotto I II I II Corno in E III IV

Leseprobe

mutano in F

I II Tromba in E III I II Trombone III Tuba Triangolo Piatti

Sample page molto

Gran cassa

Arpa

dim.

al

Moderato 8

Moderato assai

div.

I dim.

Violino div.

II molto dim. div.

Viola molto molto div.

Violoncello dim.

Contrabbasso

.

dim. dim.

227 11

Fl.

I II

Ob.

C. i. più

Cl. (A)

Cl. b. (B )

Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

Leseprobe più

I II Tr. (E) III

I II Tbn. III

Tb.

Trg.

Sample page

Piatti Gr. c.

flageoletti

Arpa

I Vl.

più

II più

Va. più

Vc.

Cb.

.