SON 254 – Denkmäler der Tonkunst in Bayern Band 24

DenkmÄler der Tonkunst in Bayern Neue Folge veröffentlicht von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte

Band 24

Anton Adam Bachschmid Sechs Solo-Konzerte für Violine, Flöte und Fagott

Breitkopf & Härtel 2014

DenkmÄler der Tonkunst in Bayern · Neue Folge · Band 24

Anton Adam Bachschmid (1728-1797)

Sechs Solo-Konzerte für Violine, Flöte und Fagott

herausgegeben von

Christoph Großpietsch

Breitkopf & Härtel 2014

Editionsleitung Beirat der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e.V. Redaktion: Dr. Stephan Hörner

Bestellnummer: SON 254 ISMN 979-0-004-80295-3 Notengrafik: Ansgar Krause Druck: druckhaus köthen, Köthen © 2014 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Printed in Germany

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INHALT

Seite Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Einleitung Zur Biographie von Anton Adam Bachschmid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VIII Die Situation am Fürstlichen Hof von Thurn und Taxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XVI Die Quellen und ihre chronologische Einordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die Schreiberfrage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIX Schriftuntersuchungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die Wasserzeichen der verwendeten Papiere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XXV Zu den edierten Werken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Quellen

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Revisionsbericht 1.

Editionsgrundsätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.

Lesartenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abbildungen 1.

Violinkonzert D-Dur, D-Eu Esl VIII 230: Titelblatt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.

Flötenkonzert G-Dur, D-Rtt Bachschmid 40: Erste Partiturseite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.-4. Violinkonzert C-Dur, D-Eu Esl VIII 228: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zweiter Satz, Violinstimme, erste und zweite Seite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.- 6. Flötenkonzert D-Dur, D-Rtt Bachschmid 39: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Erste und zweite Partiturseite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.

Fagottkonzert C-Dur, D-Eu Esl VIII 141: Solostimme, Beginn des zweiten Satzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8.

Violinkonzert F-Dur, D-Eu Esl VIII 142: Erste Seite der Violinstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9.

Violinkonzert F-Dur, D-Eu Esl VIII 142: Erste Seite der Violino-Primo-Ripieno-Stimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

LIV LV LVI LVII LVIII LIX LX LXI LXII

Anton Adam Bachschmid, Sechs Solo-Konzerte 1.

Konzert für Traversflöte, 2 Hörner, 2 Oboen und Streicher D-Dur, D-Rtt Bachschmid 39 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.

Konzert für Traversflöte, 2 Hörner und Streicher G-Dur, D-Rtt Bachschmid 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.

Konzert für Fagott, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher C-Dur, D-Eu Esl VIII 141 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.

Konzert für Violine, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher C-Dur, D-Eu Esl 228 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5.

Konzert für Violine, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher D-Dur, D-Eu Esl 229 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.

Konzert für Violine, 2 Oboen, 2 Hörner und Streicher F-Dur, D-Eu Esl 142 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VORWORT Die Idee zu diesem Band mit sechs Solokonzerten des in Eichstätt wirkenden oberösterreichischen Komponisten Anton Adam Bachschmid wurde schon vor etlichen Jahren, anlässlich der Wiederkehr des 200. Todesjahres des Komponisten, im Jahre 1997 geboren.

Damals ließ es sich die Eichstätter Katholische Universität nicht nehmen, im Alten Stadttheater zu Eichstätt eine Festveranstaltung mit einem Konzert des Ensembles Nova Stravaganza unter der Leitung von Siegbert Rampe in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Rundfunk zu veranstalten, das zwei der sechs hier edierten Konzerte nach langer Zeit wieder vorstellte. Dabei war von Anfang an die Idee ausschlaggebend, eine Auswahl der in Autographen und unikaten Abschriften erhaltenen konzertanten Werke auch in einer wissenschaftlichen Edition zu präsentieren, um das Werk des vergessenen Komponisten einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Diese Idee kann nun endlich nach vielen Jahren mit dem vorliegenden Band eingelöst werden.

Viele Hände haben mitgeholfen. Ein über die Jahre ganz wesentlicher Anteil gebührt zunächst einmal Wunibald Iser jun., Meilen­ hofen/Nassenfels, der für die Realisierung des damaligen, recht kurzfristig anberaumten Konzerts einen großen Teil des Noten­ materials zügig vorbereitete und den Editionsprozess über die Jahre aufmerksam und kenntnisreich begleitete sowie viele wichtige Anregungen gab. Der Cembalist Prof. Siegbert Rampe, Ensembleleiter von Nova Stravaganza, setzte sich 1997 nicht nur tatkräftig für die reibungslose Realisierung des Konzertes ein, sondern gab im Gespräch auch in Hinblick auf die spätere Edition manchen Hinweis zur Aufführungspraxis und zu Erfahrungen, die er mit den Werken gemacht hatte.

Besonders hervorzuheben ist die unbürokratische Zusammenarbeit mit den beteiligten zwei Bibliotheken, der Universitätsbibliothek Eichstätt-Ingolstadt (Handschriftenabteilung) und der privaten Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek und Archiv in Regensburg.

Beide Häuser stellten Quellen aus ihrem für die süddeutsche Musik des 18. Jahrhunderts so reichen Bestand bereitwillig zur Ver­ fügung. Dass die Konzertedition in die Denkmäler der Tonkunst in Bayern aufgenommen werden konnte, ist ganz wesentlich dem Vorsitzenden der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte, Herrn Prof. Dr. Hartmut Schick, zu verdanken; geduldig betreut wurde der Band vom Redakteur der Denkmäler der Tonkunst in Bayern, Herrn Dr. Stephan Hörner. Dank gebührt auch Herrn ­Alexander Heinzel M.A. für die Erstellung des vorläufigen Notensatzes sowie Herrn Temmo Kinoshita für Korrekturlesearbeiten. Es freut den Bandbearbeiter, dass die Edition in der großzügigen Gestaltung des Verlags Breitkopf & Härtel nicht nur eine Auswahl des reichen Instrumentalschaffens Bachschmids präsentieren kann, sondern dass mit einer umfassenden Einleitung auch neue Fakten zur Biographie des Komponisten, seinem Umfeld sowie zur autographen Überlieferung Aufnahme finden konnten.

Traunstein, im August 2014

Christoph Großpietsch

VIII

E inleitung Zur Biographie von Anton Adam Bachschmid Über 40 Jahre war der Oberösterreicher Anton Adam Bachschmid als Musiker und Komponist am Fürstbischöflichen Hof von Eichstätt in Bayern tätig und brachte es dort bis zum Hofkapellmeister mit dem Titel eines Hochfürstlichen Rats; er sollte der letzte dieses Amtes sein, weil das Fürstbistum im Jahre 1802 aufgelöst und im Zuge des Friedens von Lunéville sowie der Säkularistion zunächst von Bayern in Besitz genommen wurde. Als im darauf folgenden Jahr weite Teile des ehemaligen Hochstiftes dem Erzherzog Ferdinand, Großherzog von Toskana und Kurfürst von Salzburg zugesprochen wurden, wurde die Eichstätter Hofkapelle aufgelöst; zahlreiche Musiker wechselten nach Salzburg. Die Hofkapellbibliothek in Eichstätt hatte somit keine Funktion mehr. 1806 – nach dem Preßburger Frieden – kam Eichstätt dauerhaft an Bayern.

Bachschmid hat ein Œuvre von weit mehr als 250 erhaltenen oder erwähnten Werken aller Gattungen hinterlassen, darunter etliche Schuldramen, 35 Messen und Requiemkompositionen sowie mehr als 130 kleinere geistliche Werke, weiterhin 28 Sinfonien, 25 Konzerte und schließlich 13 Bühnenwerke. Zwar sind die lateinischen Schuldramen, einige Opern und Singspiele, Serenaden und Streichquartette nicht mehr überliefert, doch sind die meisten der genannten Kompositionen noch heute vorhanden.

Der Lexikograph Felix Joseph Lipowsky spricht von Messen, Vespern und Litaneien, „die sehr gesucht und geschätzt wurden, und die auch im Auslande sich im Manuscripte zahlreich verbreiteten. Auch Simphonien, Konzerte und Quartetten[,] von ihm geschrieben, waren sehr beliebt.“1 Damit deutet Lipowsky bereits an, dass besonders Bachschmids geistliche Werke handschriftlich weit verbreitet waren, vor allem im klösterlichen Raum, wie an den Nachweisen von zu Lebzeiten des Komponisten datierten Handschriften ablesbar wird, etwa in Oberösterreich (Stift Melk), in Oberbayern (Weyarn), in Franken (Ebrach) und in Oberschwaben (Petershausen bei Konstanz). Die Instru­ mentalmusik von durchaus beträchtlichem Umfang kann dagegen nur an wenigen Bibliotheken nachgewiesen werden, obwohl sie offenbar zu Bachschmids Lebzeiten ebenfalls geschätzt und vom Komponisten an unterschiedlichen Orten auch aufgeführt wurde.

Die heute noch erhaltenen Instrumentalwerke – Sinfonien, Flöten-, Oboen-, Violinkonzerte sowie ein Fagottkonzert – machen etwa ein Fünftel des Gesamtwerks aus. Die zugrunde liegenden Quellen werden ausschließlich in den Bibliotheken von Eichstätt2, Regensburg3 sowie im Kloster Einsiedeln4 aufbewahrt. An den beiden erstgenannten Standorten befinden sich die Manuskripte zu den hier edierten Solokonzerten für Violine, Flöte und Fagott. Bachschmids zahlreiche Oboenkonzerte5 bleiben, ebenso wie sein Orchesterwerk, für die vorliegende Edition ausgeklammert. Ein erstmals 1790 erwähnter Zyklus von sechs Streichquartetten6 – als einziger Beleg für Kammermusik – ist nie mehr aufgetaucht und dürfte mit den sechs „Quattri“ übereinstimmen, deren Incipits in den Breitkopf-Katalogen (1773) überliefert sind.7 Schließlich wird eine „Serenade in D“ erwähnt, die sich im Freisinger Musikinventar von 1797 finden lässt.8 Ein ähnliches Werk, aus Einzelsätzen bestehend und „Sinfonie maestose“ betitelt, findet sich noch heute

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Felix Joseph Lipowsky, Art. „Bachschmidt, Anton“, in: Baierisches Musik-Lexikon, München 1811, S. 11f. und Nachtrag mit fehlerhafter Angabe des angeblichen Todesjahrs „1780“, S. 404; hier S. 12. Ernst Ludwig Gerbers erste, kurze Erwähnung noch zu Lebzeiten des Komponisten fällt demgegenüber marginal aus: vgl. Biographisch-Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler, Leipzig 1790–1792. Bd. 1, Leipzig 1790, Sp. 95.

D-Eu Esl VIII 141–142, Esl VIII 227–230. Die Bachschmid-Handschriften sind verzeichnet in: Die Musikhandschriften in Eichstätt. Die Musiksammlung Raymund Schlecht (Kataloge Bayerischer Musiksammlungen 11/2 und 11/3), beschrieben von Christoph Großpietsch unter Vorarbeiten von Hildegund Hauser, 2 Teilbände, München 1999, Teilbd. 1, S. 13–29. Im folgenden werden zur leichteren Unterscheidbarkeit der Einzelsignaturen im Fließtext die mit Esl beginnenden Eichstätter Gruppensignaturen ohne das vorangehende RISM-Ortssigel D-Eu angegeben.

D-Rtt Bachschmid 1–Bachschmid 43. Die Bachschmid-Handschriften sind verzeichnet in: Die Musikhandschriften der Fürst-Thurn und Taxis Hofbibliothek Regensburg. Thematischer Katalog (Kataloge Bayerischer Musiksammlungen 6), beschrieben von Gertraut Haberkamp, München 1981, S. 11–17.

CH-E Ms. 14,19.

D-Rtt Bachschmid 25–38. Editionen wurden herausgegeben von Bernhard Grundner: Anton Adam Bachschmid. 7 Concerti für Oboe und Orchester in C-Dur, D-Dur, F-Dur, G-Dur und A-Dur, jeweils Einzelausgaben für Oboe und Klavier, München 2000–2002.

Vgl. Gerber 1790, Sp. 95. Diese Quartette werden von zahlreichen Autoren unkommentiert erwähnt. Gerber nennt auch ein nicht näher zu bestimmendes Oboenkonzert, für das der gleiche Sachverhalt gilt. „VI Quattri da BACHSCHMIDT, a 2 Viol. V. e B.“. Vgl. Supplemento VIII. dei Catalogi delle Sinfonie, Partite [...] che si trovano in manoscritto nella officina musica di Breitkopf in Lipsia, Leipzig 1773, Sp. 16. Reprint: Bary S. Brooks (Hrsg.), The Breitkopf Thematic Catalogue. The Six Parts and Sixteen Supplements.

1762-1787, New York 1966, S. 496. Konkordanzen zu anderen Werken konnten bisher nicht nachgewiesen werden. „Themata Von allen Verschiedenen Kirchen und Kammer Musicalien, welche in der den 1 Dezber 1796 neu Verfassten Designation Enthalten sind.“ Staatsarchiv München (Kreisarchiv), HL III, F. 41 ex Nr. 41, vgl. „Serenatae“, S. [21], Nr. 236. Vgl. Kopie des Freisinger Katalogs von 1796, Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg (NMA-Archiv). Es handelt sich hier um eine Gruppe von 6 Serenaden, außer von Bachschmid stammen sie von Fiala, Michl und Druschetzky. Erwähnt auch bei Andrew Kearns, Six Orchestral Serenades from South Germany and Austria, 2 Bde. (Recent Researches in the Music of the Classical Era 69–70), Middleton/Wisconsin 2003, Appendix, S. XI.

IX

im Kloster Einsiedeln. Es kam 1795, also noch zu Lebzeiten des Komponisten, als Geschenk des Konstanzer Domherrn Joseph Karl Beat Fridolin von Rotberg (1754–1823) an das ehrwürdige Benediktinerkloster im Kanton Zug.9 Vier „Serenade[n] mit 12 Stücken“, werden in einem alten Eichstätter Katalog von 1792 erwähnt und sind vielleicht mit dem genannten Werk identisch, ferner „5 Bläserpartien“.10 Grundsätzlich ergibt sich für Bachschmid eine Diskrepanz zwischen einer vergleichsweise großen Zahl musikalischer Quellen und einer nur geringen Zahl von Belegen seiner Biographie, die Rückschlüsse auf die Werkentstehung zulassen würden. Über die Stationen des Lebenswegs Bachschmids konnten seit Felix Joseph Lipowsky, später von Raymund Schlecht (1811–1891)11 und zuletzt Robert N. Freeman (1939–2002)12 nur einzelne „Mosaiksteine“13 nachgereicht werden. Es fehlen weitgehend handschriftliche Dokumente, Korrespondenz sowie detaillerte Reiseberichte. Immerhin lassen sich die bis in jüngere Publikationen fehlerhaft

Leseprobe

mitgeteilten Lebensdaten zweifelsfrei korrigieren. Sie gehen darauf zurück, dass alle frühen biographischen Artikel seit Lipowsky, auch Gerber (1814),14 die Allgemeine Musikalische Zeitung [Wien (1818)]15 sowie die Allgemeine Musikalische Zeitung [Leipzig (1829)]16, Maximilian Stadler (1831)17, Gustav Schilling (1835)18 und Aloys Fuchs (1843)19 das Sterbejahr falsch (und nicht einmal einheitlich) angeben. Sofern die genannten biographischen Darstellungen ein Geburtsjahr mitteilen, vermerken sie auch dieses unrichtig.20 Wenigstens scheinen keine Verwechslungen aufgekommen zu sein, z. B. mit einem Namensvetter aus dem Burgenland, dem Komponisten Carlmann Joseph Pachschmidt (1700–1734)21 oder den fränkischen Musikern Johann Georg (gest. 1777) bzw. Franz Ludwig Bauerschmidt (1748–1809).22

Unklar ist die Herkunft der Türmerfamilie, der Anton Adam Bachschmid aus väterlicher Linie entstammte. Sie besteht aus Stadt­ musikern, Türmern oder, wie man sie in Niederösterreich nannte, „Thurnermeistern“. Die Familie stammt (nach Freeman) aus einem Ort namens „Traunstein“, ohne dass klar ist, ob es sich dabei um das oberbayerische Traunstein23, das kleinere niederösterreichische Traunstein (heute Bad Traunstein)24 oder den Ortsteil von Gmunden am Traunsee in Oberösterreich handelt. Keines der Archive dieser Orte, die über Akten aus dem 17. Jahrhundert verfügen, kann den Namen „Bachschmidt(t)“ oder „Pachschmid(t)“ in den Matri­

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„Sinfonie Maestose Sigr. Bachschmid, | donate dal Revmo Sigr. Sig. de Rotberg Canonico | Capitolare della chiesa Cattedrale di Constanz 1795“, CH-E Ms. 1919 (vgl. http://opac.rism.info/search?documentid=400011459, Aufruf 11.12.2013). Die Familie derer von Rotberg stellte zweimal Domherrn von Konstanz: Der Domherr Konrd Stanislaus von Rotberg verstarb 1776. Bei dem 1795 genannten „Capitolare della chiesa Cattedrale di Constanz“ kann es sich daher nur um Karl Beat Fridolin von Rotberg gehandelt haben, der das Amt von 1771 an ausübte. Das zweiteilige Orchesterwerk besteht aus zwei mal sechs kurzen Einzelsätzen für groß besetztes Orchester. Die Handschrift (mit Ausnahme einer zusätzlichen Bassostimme) erweist sich nach philologischen Vergleichen als ein weiteres Stimmenautograph des Komponisten. Ich danke Herrn Dr. László Strauß, Generallandesarchiv Karlsruhe, für Auskünfte zu Konstanzer Pfarrbeständen, speziell zum Pfarramt des Münsters Unsere Liebe Frau in Konstanz (Mail vom 09.12.2013).

Vgl. Christofer Schweisthal, Die Eichstätter Hofkapelle bis zu ihrer Auflösung 1802. Ein Beitrag zur Geschichte der Hofmusik an süddeutschen Residenzen, Tutzing 1997, S. 252.

Raymund Schlecht, Musik Geschichte Eichstaett, 4 Bde. Ms. Eichstätt 1883 (vor allem Bd. I, 2, S. 5ff.).

Robert N. Freeman, The Practice of Music at Melk Abbey. Based upon the Documents. 1681–1826 (Österr. Akademie der Wiss. Phil. Hist. Klasse, Sitzungsberichte, 548. Band / Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung 23), Wien 1989; Robert N. Freeman, Art. „Bachschmidt“, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Reprinted with minor corrections, Bd. 2, hrsg. von S. Sadie, London 2002, S. 442.

Vgl. Klaus Walter Littger, „ , sowohl in denen geigend. als blasenden Instrumenten qualificirt.‘ Zur Geschichte der Eichstätter Hofkapelle“, in: Musik in Bayern, Heft 37, Tutzing 1988, S. 19–39, hier S. 21; Schweisthal 1997, S. 40–45; Christoph Großpietsch „Einst ,sehr geschätzt‘ – heute sehr vergessen.

Der Eichstätter Komponist Anton Adam Bachschmid (1728–1797)“, in: Concerto, 15. Jg., Nr. 136 (September 1998), S. 22–25.

Ernst Ludwig Gerber, Neues historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, Leipzig 1812–1814, Bd. 4 (1814), S. 774. Gerbers späterer Artikel beruft sich fast ausschließlich auf Lipowsky.

Anonoym, „Bericht über den Stand des löbl. Stiftes Mölk in alter und neuer Zeit“, in: Allgemeine musikalische Zeitung [Wien] mit besonderer Rücksicht auf den Österreichischen Kaiserstaat. Jg. 2 (1818), Red. Ignaz von Seyfried, Sp. 349–352 [zu Bachschmid Sp. 349f.].

Anonym, „Oestreichs Prälaturen. Fragmente aus einem Reise-Journale. Als Fortsetzung der Briefe über Wiens Kunstschätze“, in: Allgemeine musikalische Zeitung [Leipzig] 31 (1829), No. 25 (24. Juni 1829), Leipzig 1829, Sp. 412–419 [zu Bachschmid Sp. 416].

Maximilian Stadler, Art. „Bachschmidt, Anton“, in: Fortgesetztes Verzeichniß der österreichischen Tonsetzer und Virtuosen (1831), in: Karl Wagner, Abbé Maximilian Stadler. Seine Materialien zur Geschichte der Musik unter den österreichischen Regenten. Ein Beitrag zum musikalischen Historismus im vormärzlichen Wien, Salzburg: Internationale Stiftung Mozarteum 1974 (Schriftenreihe der ISM Bd. 6 / Publikationen des Instituts für Musikwissenschaft der Universität Salzburg Bd. 7), S. 108f.

Gustav Schilling (Hrsg.), Art. „Bachschmid“, in: Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften, Bd. 1. Stuttgart 1835, S. 392f.

Aloys Fuchs, „Beiträge zur Tonkünstler-Geschichte Oesterreichs VII.“, in: Allgemeine Wiener Musik-Zeitung (A. Schmidt), Nr. 108, Samstag den 9. September 1843 (3. Jg.), S. 1.

Am häufigsten tauchen die Angaben auf, Bachschmid sei 1709 bzw. 1705 geboren und 1780 bzw. 1776 verstorben. Sie weichen etwa 20 Jahre von den tatsächlichen Lebensdaten 1728 und 1797 ab und versetzen Bachschmids Lebenszeit in die ausgehende Barockzeit.

Vgl. Alexander Opatrny, Thematischer Katalog Karlmann Pachschmidt (Tabulae Musicae Austriacae 17), Wien 2009.

Vgl. Hans Dennerlein, „Musik des 18. Jahrhunderts in Franken. Die Inventare der Funde in Ebrach, Burgwindheim, Maria Limbach und Iphofen“, in: 92. Bericht des Historischen Vereins für die Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums Bamberg 1952/53, S. 314.

Türmer in Traunstein in Oberbayern war im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts Wolf Friedrich Schaller. Freundliche Mitteilung durch Stadtarchivar Franz Haselbeck, Stadtarchiv Traunstein (Oberbayern). Eine Familie Bachschmid ist nach Haselbeck in dieser Zeit nicht nachweisbar.

Laut Auskunft der Marktgemeinde Bad Traunstein (Richard Grafeneder) gibt es keine Unterlagen der Zeit um 1659. Die Pfarrakten der Diözese St. Pölten geben keinen Hinweis auf den Namen Bachschmidt/ Pachschmidt. Vgl. Tauf- Trauungs- und Sterbebuch 1636–1686. Bad Traunstein. Diözesanarchiv St. Pölten, Sign. 01,2,3/01. (online: www.matricula-findbuch.net, Aufruf 24.02.2012).

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kel­büchern nachweisen. Die größte Plausibilität bietet wohl der Ort in Niederösterreich25. Jedenfalls ist der aus einem Traunstein stammende Urban Bachschmid (um 1659–1712) spätestens 1697 in Melk an der Donau als „burgl. [bürgerlicher] Thurner­maister“ ansässig und in diesem Ort auch am 12. Februar 1712 verstorben. Als Melker Bürger hatte er im Jahre 1697 ein Haus am „Traidtmarkht“ beziehen können, dem heutigen Hauptplatz 8. Urban Bachschmid war es dabei gelungen, sich als Türmer ein Alleinvertretungsrecht in der Marktgemeinde Melk zu sichern, so dass außenstehende Musiker und Schauspieler bei städtischen Anlässen nicht berücksichtigt werden durften.26 Die Familie genoss also entsprechendes Ansehen in der Stadt, als die Türmerstelle an Bachschmids Vater, Johann Michael Bachschmid (um 1690–1730) weitergegeben wurde, der dieses Amt bis 1723 inne hatte und am 16. Februar 1730 mit etwa 40 Jahren verstarb.27 Anton Adam Bachschmid wurde zwei Jahre vor dem Tod des Vaters am 10. oder 11. Februar 1728 geboren und am 11. Februar als „Joannes Antonius Pachschmidt“ in der Jakobskirche von Melk getauft.28 Um sich und die Kinder

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zu versorgen, heiratete die Witwe Elisabeth Bachschmid bereits am 30. Juli 1730 den aus Neustadt in Niederbayern stammenden Musiker Joseph Plaimschauer, der mit der Heirat das Türmeramt übernehmen und so die Familie ernähren konnte.29 Plaimschauer übte es bis 1751 aus, brachte es später noch bis zum Marktrichter von Melk und verstarb 1766.

Der junge „Antonius“, der beim Tod seines Vaters nicht einmal zwei Jahre alt war, erhielt im Konvikt des Benediktinerstifts Melk eine gründliche musikalische Ausbildung; er habe „seinen Unterricht in der Musik und Studien den Stiftsgeistlichen zu verdanken“.30 Dieser fundierten Ausbildung, wohl nicht zuletzt durch die Förderung musikalisch aufgeschlossener Äbte und des Stiefvaters, ist es zu verdanken, dass Bachschmid nach Abschluss der Schule zum Leiter der Instrumentalmusik am Stift ernannt wurde. Jüngere Mitschüler am Konvikt waren die ebenfalls als Komponisten tätigen späteren Stiftsorganisten Johann Georg Albrechtsberger (1736–1809) und Franz Schneider (1737–1812), die um 1750, als Bachschmid das Amt ausgeübt haben muss, etwa 14 bzw. 13 Jahre alt waren. Weitere Musiktalente sollten folgen. Der wie Bachschmid in Melk aufgewachsene spätere Abbé Maximilian Stadler (1748–1833) und der 1759 als Chorknabe eingetretene, nicht einmal 30 Jahre alt gewordene, ausgesprochen talentierte Komponist und Violinist, der spätere Pater Marian Paradeiser (1747–1775), waren damals noch zu jung, als dass sich Bachschmid mit beiden schon hätte befassen können.31 Mit 23 Jahren schon konnte dieser dann von seinem Stiefvater, der nun Ämter in Melk bekleidete, den Posten des städtischen Turnermeisters übernehmen, wofür er von Juli 1751 an entlohnt wurde.32 Bachschmid beherrschte mit Sicherheit zumindest die Posaune und als vorheriger Stiftsmusiker sicherlich auch mindestens ein weiteres Instrument sehr gut, vermutlich die später an erster Stelle genannte Violine. Nach nicht einmal zwei Jahren Dienst verließ der 25-jährige auf eigenen Wunsch im April oder Mai 175333 „dieses seinem Genie zu beschränkte Amt, und begab sich auf Reisen, auf welchen er sich durch seine große Fertigkeit im blasen der Posaune überall Beifall und Bewunderung erwarb.“34 Das Türmeramt „vererbte“ Bachschmid seinem Stiefbruder Josef Plaimschauer junior. Dieser hatte es bis zu seinem Tod im Januar 1779 inne.

Der Weggang Bachschmids von Melk zeigt den erstaunlichen Mut, auf Wanderschaft zu gehen und erst danach eine Anstellung zu suchen. Außerdem ist der Schritt ein indirekter Beleg für Bachschmids musikalische Könnerschaft, insofern dieser sich zugetraut

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haben muss, an ihm fremden Orten unterzukommen, an Hofhaltungen, die sich eher um einen Franzosen oder Italiener als um einen Musiker aus der oberösterreichischen Provinz gerissen haben mögen. Lipowsky vermutet, dass sich Bachschmid auf diese Weise in der Fremde weiterbilden wollte: „Sein Drang nach weiterer Ausbildung – die er auf diesen Platz wohl nicht finden konnte – trieb

25 So auch zugeordnet im Österreichisches Musiklexikon: Anonym, Art. „Bachschmidt (Bachschmid), Familie“, in: Rudolf Flotzinger (Hrsg.), Österreichisches Musiklexikon, Bd. 1, Wien 2002, S. 94.

26 Vgl. Freeman 1989, S. 109. Urban Bachschmid komponierte 1692 die Musik zu einem Theaterstück von Willibald Haiderreiter, so dass anzunehmen ist, dass jener zu dieser Zeit schon in Melk ansässig gewesen ist.

27 Freeman 1989, S. 109 (dort „Anton Bachschmid“).

28 Der Eintrag unter dem 11. Februar 1728 lautet: „St. Jacobo taufft Joannes Antonius | Pater Michael Pachschmidt burgl Thur | ner meißter hier Mat: Elisabeth Patring.“ Tauf-, Trauungs- und Sterbebuch Melk, 1702–1730, Bd. 2, S. 172. Diözesanarchiv St. Pölten, Sign. 01,2,3/02 (online: www.matricula-findbuch. net, Aufruf 24.02.2012).

29 Vgl. Freeman 1989, S. 110.

30 Anonym 1818, Sp. 349.

31 Paradeiser fiel durch die Komposition von 24 Streichquartetten auf und komponierte schon als Student eine Abtwahlkantate. Vgl. Maximilian Stadler, „Stift Melk. Anhang I. Musik in den Oesterreichischen Stiftern [!] und Klöstern. Einzelne Beförderer der Musik in oesterreichischen Staaten und vorzüglich in Wienn“, in: Wagner 1974, S. 148–152; P. Erhart: Art. „Paradeiser“, in: Niederösterreichische Komponisten, Wien 1998, S. 35.

32 „Dann dessen Successori Antoni Pachschmidt von 1ten Julii bis 31ten December auf das andere halbe Jahr lauth gnädigen Beschaidts 150 fl.“ Quelle HR fol. 32v, Doc 7512 für 1751, zit. nach Freeman 1989, S. 400.

33 „Dem Thurnermaister Anton Pachschmid bis Ende Aprilis, also auf 4 Monath, sodann selber aus dem Dienst getretten, sein Ratum von jährlich ausgeworffenen 300 fl. bezalt lauth Quittung […] 100 fl.“ Quelle HR fol. 36v, n. 93, Doc 7535 für 1753, zit. nach Freeman 1989, S. 401.

34 Lipowsky 1811, S. 11.

XI

ihn in die Ferne, und er fand als Virtuose auf der Posaune überall großen Beifall und Anerkennung, […]“35 Auch der Musikschriftsteller der AMZ konsta­tiert 1829 ein Freiheitsbedürfnis, der Musiker sei „aus unbezwingbarer Neigung, die Welt zu sehen und kennen zu lernen“, in die Ferne gezogen. Er „ging als Virtuose auf der Violine und Posaune mit ziemlich blanken Taschen, einzig seinem guten Glücke vertrauend, auf Reisen“.36 Wenn Bachschmid seine Heimatstadt Melk demnach mit wenig Geld verlassen hat, wird er sich vor allem durch sein Spiel Einnahmen verschafft haben, um weiterziehen zu können.

Lipowsky spricht als erster davon, Bachschmid sei schließlich am fürstbischöflichen Hof Würzburg37 als Posaunist angestellt worden, was aber als unwahrscheinlich erachtet werden muss, da die Posaune als Instrument für eine avisierte Anstellung bei Hof kaum in Frage kam. Tatsächlich wird sich Bachschmid zwar mit dem Hauptinstrument des Türmers, aber nicht ausschließlich damit präsen-

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tiert haben. So möchte man annehmen, er habe sich zudem auf der Geige hören lassen, um als Violinist aufgenommen zu werden.

Posaunisten gehörten in der Regel zur von der Hofmusik getrennten Stadtmusik, auch wenn sie bei höfischen Anlässen als Stadtpfeifer aktiv sein konnten. So werden in den Jahren 1749 und 1754 beim Würzburger Hof unter Fürstbischof Carl Philipp von Greiffenclau zwar Hoftrompeter beim „Hoff-Fourier-Amt“ aufgeführt, es werden aber bei Auflistungen der sonstigen Hofkapellmitglieder keine Posaunisten genannt, wobei Orgel- und Geigenmacher, Ballettmeister und Kopisten durchaus in den Aufstellungen enthalten sind.38 Allenfalls könnten als „Musicus“ beschriebene „Hof-Laquaien“ Posaune gespielt haben. Für die Bestallung von Posaunisten bei Hof gibt es nur äußerst wenige Belege. So fand der Musiker Thomas Gschlatt (1723–1806) als Posaunist im April 1756 Aufnahme in der Salzburger Hofkapelle, vermutlich, weil er, ähnlich wie Bachschmid, auch diverse andere Instrumente, nämlich Violine, Violoncello und Horn, exzellent beherrschte und auf diesen solistisch hervortrat.39 Für ihn, der bis 1769 in Salzburg nachweisbar ist, komponierten Michael Haydn und Leopold Mozart einige Konzertsätze für solistische Posaune.40 Ebenfalls als erster berichtet Lipowsky von einer später oft kolportierten Anekdote, Bachschmid habe seinen Dienst am Würzburger Hof deshalb wieder aufgeben müssen, weil der Klang des Posaunenspiels einer Tante des Fürstbischofs „aufs Gemüt geschlagen“ (Schweisthal) sei.41 Auch diese Begebenheit entbehrt jeden Belegs. Dagegen notiert der Biograph der Allgemeinen Musikalischen Zeitung Leipzig, dass der Musiker aus freien Stücken die fürstbischöfliche Residenzstadt (demnach im Frühjahr oder Sommer 1753) wieder verlassen habe.42 Denkbar ist, dass Bachschmid in Würzburg gar nicht angestellt war, sondern lediglich als Accessist auf eine Anstellung hoffte und sich dafür einige Zeit dort aufhielt und möglicherweise auch konzertierte. Eine Verpflichtung Bachschmids bei Hof konnte bisher jedenfalls nirgends belegt werden.43 Er dürfte aus Unterfranken aufgebrochen sein, als sich herausstellte, dass eine adäquate Anstellung weder am Würzburger Hof noch bei anderen lokalen Dienstgebern in Aussicht war. Auf diese Weise könnte sich gezeigt haben, dass Bachschmid in Würzburg „keine bleibende Stätte“ gehabt habe, wie es ja heißt.

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35 Fuchs 1843, S. 1.

36 Anonym 1829, Sp. 416: „Später quittierte er, aus unbezwingbarer Neigung, die Welt zu sehen, und kennen zu lernen, diesen ruhigen Dienst, und ging als Virtuose auf der Violine und Posaune mit ziemlich blanken Taschen, enizig seinem guten Glücke vertrauend, auf Reisen“.

37 Ein Ort namens Wurzbach, den Freeman alternativ vorschlägt, kommt m. E. nicht in Frage. Der nahe Schloss Burgk, einem Stammsitz derer von Reuß, gelegene kleine Ort Wurzbach in Thüringen verfügte z. B. über keine Residenz. Es gibt keinen Grund dafür, warum Bachschmid „Wurzbach“ hätte aufsuchen sollen, wenn es dort keine beruflichen Tätigkeitsfelder gab: „His exact wherabouts for the next few month are unclear, the report that he worked for a time for the court orchestra of the prince-bishop of Würzburg (or Wurzbach), Germany remaining undocumented.“ Dass aber eine Schreibung für Würzburg vorliegen kann, die dem Namen „Wurzbach“ ähnelt, scheint dagegen durchaus plausibel.

38 Dieter Kirsch, Lexikon Würzburger Hofmusiker vom 16. bis zum 19. Jahrhundert, Würzburg 2002, besonders S. 15–20.

39 „Mit dieser Aufnahme tat der Erzbischof etwas, was den Gewohnheiten in der Salzburger Hofmusik nicht entsprach; denn es war nicht üblich, dekretierte Posaunisten aufzunehmen, da diese, für den Kirchendienst herangezogen, immer von den Stattturnersgesellen gestellt wurden. Dieser Umstand zeigt deutlich, welch hervorragende Qualitäten Gschlatt besessen haben musste […] Daraus dürfen wir aber auch schließen, daß Gschlatt vorwiegend für solistische Aufgaben herangezogen wurde.“ Vgl. Ernst Hintermaier, Die Salzburger Hofkapelle von 1700 bis 1806. Organisation und Personal, Diss. Salzburg 1972, S. 152f.

40 Z. B. Einzelsätze folgender Werke: Michael Haydn, Serenata in D-Dur MH 68; Leopold Mozart, Litanei in Es Dur LMV II:Es1 sowie Serenata in D-Dur LMV VIII:9. Ein solistisches Werk für Posaune von Bachschmid selbst ist nicht bekannt.

41 Lipowsky 1811, S. 11: „Er kam endlich auch nach Würzburg, wo er vom dortigen Fürstbischof als Posaunist bei der Hofkapelle angestellt wurde; allein hier konnte er nicht lange verweilen, indem durch die kläglichen Töne dieses Instruments eine Tante des Fürstbischofs an dem [!]| Tod ihres Gemahls erinnert wurde, und es dahin zu bringen wußte, daß Bachschmid nach einigen Monaten der Dienste wieder entlassen, jedoch reichlich dabei beschenkt wurde.“ Nach Lipowsky wurde diese Begebenheit häufig nacherzählt: „Ältere Musikenzyklopädien bzw. -lexika, beispielsweise Fétis, Lipowsky, Mendel und Schilling, berichten, „ ,der Klang von Bachschmids Posaune habe der Tante seines Würzburger Dienstherren auf das Gemüt geschlagen, ….‘ “, Schweisthal 1997, S. 40.

42 „Allein unser Bachschmidt hatte keine bleibende Stätte; bald wanderte er wieder aus; kam nach Eichstädt und wurde als Concertmeister aufgenommen.“ Anonym 1829, Sp. 416.

43 Auch Dieter Kirsch, der auf die bekannten Dokumente zurückgreift, kann keine neuen Hinweise zur Klärung des Sachverhalts beibringen, vgl. Kirsch 2002, S. 47.

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XXX

QUELLEN 1. C on c erto f ür T rave rsfl öte , 2 Hörne r, 2 O boe n u n d S t r eic h er D - D u r [Auf erster Partiturseite:] Kopftitel: „Concerto In D: per il Flauto= / Traversiere: / Di Antonio Pachschmidt / 1769.“ Alte Aufschrift [oben rechts]: „Originale:“

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Alte Signatur, wohl 19. Jahrhundert (rote Tinte) [oben rechts]: „N° 10“

Moderne Signatur (Bleistift): „Pachschmidt [!] 39” [unten links] und „autogr“ [unten rechts]

Moderner Stempel: „Fürstlich Thurn und Taxissche | Hofbibliothek. | Regensburg.“ [unten mittig] [Generelle Angaben:] 16 Bl.

Bogenzählung: „N: 1” – „N. 8”

Moderne Paginierung (Bleistift): „1“ – „31“ Hochformat: 32 x 23,5 cm

Wasserzeichen (nach Haberkamp): Papier der Wolfegger Mühle Unold (= Haberkamp KBM 6, Nr. 192) Datierung nach Kopftitel: „1769“ Schreiber: autograph [vgl. auch Bleistiftnotiz „autogr.“] Besetzung nach Partitur: „2 Cornj In D oblg.“ [2. Satz: „2 Cornj In g“; 3. Satz: „2 Corn. In D“], „oboe 1mo oblig“, „Oboe 2do oblig:“, „Violino 1mo“, „Violino 2do“, „Violetta“, Flauto |Traversiere |Con[c]erto“, „Baßo“ 1. Allegro [Allo:], 4/4, D-Dur 2. Un poco adagio, 4/4, G-Dur 3. Allegro [Allo:] moderato, D, 3/4 Gronefeld 1992: Nr. 74 KBM 6, S. 12 RISM: D-Rtt Bachschmid 39

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2. C on c erto für T rave rsfl öte , 2 Hörne r und St r eic h er G- D u r [Auf erster Partiturseite:]

Kopftitel: „Flauto Traverso Concerto:/ in g:/ Di Antonio Pachschmid:/ 1771“

Alte Signatur, wohl 19. Jahrhundert (rote Tinte): „N° 9“, darüber in Bleistift „g/#“

Moderne Signatur (Bleistift): „Pachschmidt [!] 40” [unten links] und „autogr“ [unten rechts] Moderner Stempel: „Fürstlich Thurn und Taxissche | Hofbibliothek. | Regensburg.“ [unten mittig] [Generelle Angaben:] 13 Bl. Bogenzählung: „N 1” [mittig oben, weitere Angaben fehlen] Moderne Paginierung (Bleistift): „1“ – „26“ [jeweils oben, außen] Hochformat: 32 x 21 cm Wasserzeichen (nach Haberkamp): „IIK“ mit Gegenzeichen „Bischof“ (= Haberkamp KBM 6, Nr. 126) Datierung nach Kopftitel: 1771

XXXI

Schreiber: autograph [vgl. auch Bleistiftnotiz „autogr.“] Besetzung nach Partitur: „Flauto Traverso Principale“, „Violino 1mo“, „Violino 2do“, „Violetta“, „2 Corni In g“, „Basso“ 1. Allegro non molto, 4/4, G-Dur 2. Poco adagio, 4/4, D-Dur 3. Poco presto, 2/4, G-Dur Gronefeld 1992: Nr. 75 KBM 6, S. 12

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RISM: D-Rtt Bachschmid 40

3. C on c erto für F ag ott, 2 O boe n, 2 Hörne r und S t r eic h er C - D u r Signatur Sammlung Steger: „St. 118“ mit grünem Herkunftstempel Bibliothek Steger: „St.“ [oben rechts]

Enthalten in Schlechts Katalog Eichstätter Musiker: „I. B. 34“ (mit roter Kreide durchgestrichen von Ried) Darunter: Alte Signatur Raymund Schlecht: „125“ Von Karl Ried vergebene moderne Signatur in roter Kreide (um 1937): „VIII 141“ [rechts] Stempel (um oder nach 1937): „Bibliothek des Geistl. Rates u. Seminarinspektors Raymund Schlecht Eichstätt“ Titelblatt vor der Violastimme dient als loser Umschlag für alle Stimmen Titelblatt: „Concerto / a / Fagotto Principale, / Due Violini, / Due Oboi, / Due Corni, In C. / Viola, / e / Basso. Del Sig. Antoni Bachschmid“ Querformat: 26,5 x 38 cm Wasserzeichen (nach Hauser): Papier der Wolfegger Mühle Unold Datierung: nicht vorhanden, ca. 1780 Werktitel zu Beginn aller Stimmen: „Concerto“ [jeweils oben links] Titelblatt der Solo-Stimme oben rechts Vermerk mit Preisangabe: „V. ZinK: 2 fl 24 x“ Schreiber: autograph (zur autographen Überlieferung vgl. die Einleitung S. XXff.) 9 ungebundene, lose Stimmen: „Fagotto Principale“, „Violino Primo“, „Violino Secondo“, „Viola“, „Basso“, „Oböe Primo“, „Oboe Secondo“, „Corno Primo In C“, „Corno Secondo In C“

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1. Allegro moderato, ¢, C-Dur

2. Un poco Adagio, 4/4, F-Dur

3. Tempo di Menuett, 3/4, C-Dur

Nachweis: Them. Verz. Schlecht (S. 10): „Bachschmid, Concerte Nr. 1“ KBM 11,2, S. 15 (Nr. 64)

RISM: D-Eu Esl VIII 141

XXXII

4. C on c erto f ür V i ol i ne , 2 O boe n, 2 Hörne r und S t r eic h er C - D u r Alte Zählung der Konzerte, wohl durch Zink: „Nro. 2.“ [oben rechts] Signatur Sammlung Steger: „St. 120“ mit grünem Herkunftstempel Bibliothek Steger: „St.“ [oben rechts] Enthalten in Schlechts Katalog Eichstätter Musiker (mit roter Kreide durchgestrichen von Ried): „I. B. 36“ [oben links] Darunter alte Signatur Raymund Schlecht: „127“ Von Karl Ried vergebene Signatur in roter Kreide (um 1937): „VIII 228“ [oben mittig] Stempel (um oder nach 1937): „Bibliothek des Geistl. Rates u. Seminarinspektors Raymund Schlecht Eichstätt“

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Querformat: 26 x 35,5 cm

Wasserzeichen (nach Hauser): Papier der Wolfegger Mühle Unold

Datierung: 06.12.1778 (Tag der Aufführung), weitere Daten liegen nicht vor.

Werktitel zu Beginn aller Stimmen: „Concerto“

Schreibervermerk (Ende „Violino Principale“): „Die 6 Decembr 1778 Produxi zi[nk]“ Verwendungs- oder Besitzvermerk: „ad me ZinK“ Schreiber: Joseph Michael Zink

Titelblatt (Basso): „Concerto in C / a / Violino Principale / Due Violini / Due Oboe e Corni / Viola / e / Basso. / Del Sigr Antonio Bachschmid“ (Basso-Stimme dient als Umschlag für alle Stimmen) 9 ungebundene, lose Stimmen: „Violino Principale“, „Violino Primo“, „Violino Secondo“, „Violetta“, „oboé Primo“, „oboé 2do:“, „Corno Primo in C.“, „Corno Secondo. in C.“, „Basso“ 1. Moderato, 4/4, C Dur 2. Adagio, 4/4, F Dur (mit originaler Kadenz) 3. Presto, 3/8, C Dur Nachweis: Them. Verz. Schlecht (S. 10): „Bachschmid, Concerte, Nr. 3“ Lit.: Littger 1988 (Nr. 38) KBM 11,2, S. 16 (Nr. 65) RISM: D-Eu Esl VIII 228

5. C on c erto f ür V i ol i ne , 2 O boe n, 2 Hörne r und S t r eic h er D - D u r

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Signatur Sammlung Steger: „St. 121“ mit grünem Herkunftstempel Bibliothek Steger: „St.“ [oben rechts]

Enthalten in Schlechts Katalog Eichstätter Musiker (grau durchgestrichen von Ried): „I. B. 37“ [oben links] Darunter alte Signatur Raymund Schlecht: „128“

Von Karl Ried vergebene Signatur in roter Kreide (um 1937): „VIII 230“ [oben mittig]

Stempel (um oder nach 1937): „Bibliothek des Geistl. Rates u. Seminarinspektors Raymund Schlecht Eichstätt“

Schreiber: Joseph Michael Zink (alle Stimmen, außer Oboen); autograph (Oboenstimmen); zahlreiche autographe Eintragungen in den Stimmen.

Querformat: 23,5 x 32 cm Wasserzeichen (nach Hauser): Lilie Nr. 7 (nachweisbar ca. 1776-1790) Datierung: keine angegeben (ca. 1775–1780) Verwendungs- oder Besitzvermerk: „adme ZincK“ Umschlag: Titelblatt „Violetta“ dient als Umschlag für alle Stimmen Titelblatt: „Concerto in D / per il / Violino Principale, / Due Violini, / Due oboé, / Due Corni, / Violetta, / Basso. / Del : Sig : Antonio Pachschmidt“ 9 ungebundene, lose Stimmen: „Violino Principale“, „Violino Primo“, „Violino Secondo“ (am Ende der Stimme „Violino Seconda“), „Violetta“, „Oboe Primo“, „Oboe 2do“, „Corno Primo in D“, „Corno Secondo“, „Basso“

XXXIII

1. All[egr]o Spiritoso, 4/4, D‑Dur 2. Poco Adagio, 4/4, G‑Dur 3. Menuet [con Variazioni], 3/4, G‑Dur Nachweis: Them. Verz. Schlecht (S. 10): „Bachschmid, Concerte, Nr. 4“ KBM 11,2, S. 16 (Nr. 66) RISM: D-Eu Esl VIII 230

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6. C on c erto für V i ol i ne , 2 O boe n, 2 Hörne r u n d S t r eic h er F- D u r Alte Zählung der Konzerte, wohl durch Zink: „Nro. 6“ [oben rechts]

Signatur Sammlung Steger: „St. 119“ mit grünem Herkunftstempel Bibliothek Steger: „St.“ [oben rechts]

Enthalten in Schlechts Katalog Eichstätter Musiker (mit roter Kreide durchgestrichen von Ried): „I. B. 35“ [links oben] Darunter alte Signatur Raymund Schlecht: „126“

Von Karl Ried vergebene Signatur in roter Kreide (um 1937): „VIII 142“ [mittig rechts] Stempel (um oder nach 1937): „Bibliothek des Geistl. Rates u. Seminarinspektors Raymund Schlecht Eichstätt“ Querformat : 26 x 35,5 cm (Hauptstimmen) sowie 24 x 33 cm (Ripienstimmen) Wasserzeichen (nach Hauser): Papier der Wolfegger Mühle Unold; Wasserzeichen „ICS“, Gegenzeichen Anker (nachweisbar ab 1768 - ca. 1820) (= Hauser Nr. 2) Datierung: liegt nicht vor (ca. 1775–1780) Schreiber: Joseph Michael Zink (Hauptstimmen); unbekannter Schreiber um 1800 (Ripienstimmen) Verwendungs- oder Besitzvermerk: „ad me ZinK“ Umschlag: Titelblatt „oboé Primo“ dient als Umschlag für alle Stimmen Titelblatt: „Concerto Ex f. / Per il Violino Principale / con / Due Violini / Due Oboi / Due Corni / Viola è Basso / Del : Sig : Antonio BachSchmid“ 11 ungebundene, lose Stimmen: „Violino Principalo.“ (auch so am Schluss des letzten Satzes), „Violino Primo“, „Violino Secondo“, „Violino imo ripieno“ (Titel), zugleich Kopftitel „Violino Primo.", „Violino 2do ripieno“ (Titelblatt) (dagegen Kopftitel „Violino Secondo.“), „oboé Primo“ (auf Titelblatt), „Cornu Primo Ex F:“, „Corno 2do: Ex F.“, „oboé 2do:“, „Basso“ 1. Allegro majestoso, 4/4, F Dur

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2. Adagio assai, 2/4, B Dur (mit originaler Kadenz) 3. Rondeau Moderato, 3/8, F Dur

Nachweis: Them. Verz. Schlecht (S. 10): „Bachschmid, Concerte, Nr. 2“ Lit.: Littger 1993, S. 150

KBM 11,2, S. 16 (Nr. 67)

RISM: D-Eu Esl VIII 142

Literatur Ingo Gronefeld, Die Flötenkonzerte bis 1850: ein thematisches Verzeichnis, Bd. 1: Abel-Gyrowetz, Tutzing 1992 Klaus Walter Littger, Musik in Eichstätt. Beiträge zur Geschichte der Hofmusik und Katalog (Schriften der Universitätsbibliothek Eichstätt, Bd. 12), Tutzing 1988 Ders., Die Bibliothek des Bischöflichen Seminars St. Willibald. Aus 250 Jahren Eichstätter Bibliotheksgeschichte. Ausstellungs-Katalog und Bibliothekskatalog von 1745 (Schriften der Universitätsbibliothek Eichstätt, Bd. 22), Eichstätt 1993 Die Musikhandschriften in Eichstätt. Die Musiksammlung Raymund Schlecht (Kataloge Bayerischer Musiksammlungen, Bd. 11/2 und 11/3), beschrieben von Christoph Großpietsch unter Vorarbeiten von Hildegund Hauser, 2 Teilbände, München 1999 Die Musikhandschriften der Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek Regensburg (Kataloge Bayerischer Musiksammlungen, Bd. 6), hrsg. von Gertraut Haberkamp und Hugo Angerer, München 1981

XXXIV

REVISIONSBERICHT 1. Editionsgrundsätze Der Notentext der sechs dreisätzigen Solokonzerte wird im vorliegenden Band in der originalen Schlüsselung auf der Grundlage der Stimmensätze in Eichstätt (Universitätsbibliothek Eichstätt-Ingolstadt, Sammlung Raymund Schlecht des Bischöflichen Domkapi-

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tels) und der autographen Partituren in Regensburg (Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek und Archiv) wiedergegeben. In allen Fällen handelt es sich um unikate Werküberlieferungen in Handschriften. Die Eichstätter Stimmensätze sind pro Werk einfach überliefert, wobei für das Violinkonzert F-Dur zusätzlich ein Ripienstimmensatz vorliegt. Gelegentlich werden weitere Bachschmid-Quellen der genannten Bibliotheken für Vergleiche der Schreibgewohnheiten des Komponisten und zur Klärung sonstiger diplomatischer Probleme berücksichtigt. Zu schreiberspezifischen Besonderheiten informiert ausführlich die Einleitung.

Die Edition folgt – mit Ausnahme der nachfolgend genannten Fälle – der jeweiligen Quelle, eindeutige Schreibfehler oder Irrtümer werden jedoch direkt im Notentext berichtigt und mit Anmerkung im Lesartenverzeichnis vermerkt. Die Striche im ersten und dritten Satz des D-Dur-Flötenkonzerts werden aufgemacht und der Umfang der Streichungen im Lesartenverzeichnis vermerkt, zusätzlich durch Grauunterlegung im Notentext kenntlich gemacht. Alle Herausgeberzusätze erscheinen in eckigen Klammern. Ob eine bestimmte Lesart nur im Haupt- oder nur im Ripienstimmensatz des F-Dur-Violin-Konzerts enthalten ist, wird diakritisch nicht gekennzeichnet; es werden für diesen Sonderfall Angleichungen vorgenommen.

Die Partituranordnung in den Konzert-Autographen ist nicht einheitlich. Die Edition folgt mit der italienischen Partituranordnung für alle Konzerte heutigen Gewohnheiten. Dies entspricht im wesentlichen der Anordnung des im Partiturautograph erhaltenen Flötenkonzerts in D-Dur, das die Solostimme oberhalb der Bassostimme notiert. Dagegen ist das Schwesterwerk in G-Dur, wie in der Quellenbeschreibung ausgeführt, im Original in deutscher Partituranordnung notiert.

Die Graphien der Satzbezeichnungen weichen in den Quellen zuweilen voneinander ab. Nicht nur, dass Satzüberschriften sogar innerhalb eines Werkes von Stimme zu Stimme leicht differieren können, es gibt auch spezifische Unterschiede zwischen den Schreibern Bachschmid und Zink. Bachschmids italienische Bezeichnungen erweisen sich ab den 1770er-Jahren als sprachsicherer als jene von Zink. Letzterer scheint Fremdsprachliches zu vermeiden und zieht sich bei seinen Formulierungen gelegentlich auf lateinische Ausdrücke zurück, etwa „Variatione“ oder „Pausae“. Auch werden bei Zink bestimmte, auf das Italienische fußende Ausdrücke konsequent falsch geschrieben, etwa „sieque“ oder „siegue“ für „segue“. Die originalen Satzbezeichnungen werden im

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Lesartenverzeichnis mitgeteilt.

Spezialfälle der Instrumentation

Die Instrumentation ist besonders für den Violapart sowie für die Bassgruppe genauer zu diskutieren. Ein eigenes Problem stellt die für Eichstätter und Regensburger Quellen häufig verwendete Instrumentenbezeichnung „Violetta“ dar (vgl. dazu die Ausführungen in der Einleitung). Gemeint ist offenbar kein Sonderinstrument, sondern die Formulierung scheint ein damals aus sich selbst heraus erklärender Hinweis gewesen zu sein, in der Bedeutung, dass ein kleineres Viola-Instrument verwendet werden sollte. Aus diesem Grunde wird das Instrument als „Viola/ Violetta“ angesetzt, was demnach in erster Linie die gewöhnliche „Viola“ anzeigen dürfte.

Die unbezifferte Bassstimme für die „Basso“ genannte Instrumentengruppe wird in keiner unserer Quellen spezifiziert. Der Continuobass erhält daher auch in der Edition die neutrale Stimmbezeichnung „Basso“. Die Mitwirkung eines Cembalos kann mit großer Wahrscheinlichkeit vorausgesetzt werden, obwohl sämtliche für die Edition verwendeten Quellen ohne die auf ein Tasteninstrument hindeutende Bezifferung auskommen. Nur sehr wenige der vielen anderen Handschriften vermerken Bezifferungen, vor allem für die Continuo-Orgelstimmen. Manchmal gibt es Hinweise auf den Violone als mitwirkendes Bassinstrument. Die Mitwirkung weiterer Continuo-Instrumente (etwa Fagott oder Basslaute) erscheint für manche Konzerte als Erweiterung möglich, wenn sie auch nicht explizit angegeben wird. Die meist im Violinschlüssel notierten Hörner (in C, D, F und G) werden als transponierende Instrumente in der originalen Stimmung notiert.

XXXV

Sowohl die Hörner, als auch sonstige unisono „a 2“ („a due“) notierte Instrumente wie die Oboen, werden in unserer Edition strecken­ weise in einem System zusammengefasst, unabhängig davon, ob dies exakt so der Quelle entspricht. Vice versa werden die Oboen in den Originalpartituren teilweise an anderen Stellen zusammengefasst, ohne dass dies stets für die Edition übernommen worden ist.

Die Eröffnungsritornelle der Kopfsätze werden für die Violinkonzerte teilweise mit, teilweise ohne den Solisten ausgeführt. Dieser pausiert entweder wie im Violinkonzert C-Dur, oder er spielt die Ritornelle in seiner eigenen Stimme mit, wie in den Violinkonzerten in D- und F-Dur. Die Möglichkeit, dass der Solist mit den ersten Violinen die Eröffnungsritornelle auch dann spielt, wenn für ihn keine entsprechende Anweisung notiert worden ist, ist natürlich selbst dann noch gegeben. Für das Flötenkonzert G-Dur ist das obere System der Partitur leer (d.h. ohne Pausenzeichen), was darauf hindeutet, dass der Bläsersolist mit den ersten Violinen ab

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Takt 1 beginnen kann. Gegen eine obligatorische Mitwirkung des Solisten für die Ritornelle sprechen der Beginn des Violinkonzerts C-Dur und des Flötenkonzerts D-Dur mit ihren Pausentakten bei den Ritornellen. Aufschlussreich ist auch der Schluss des 2. Satzes des Violinkonzerts C-Dur. Hier fehlen nach der Kadenz nicht nur jegliche Noten, es gibt auch keinen Verweis auf Pausentakte, es mangelt also an jeglichem Vermerk, ob der Solist pausieren soll oder colla parte mitzuwirken hat. Der Herausgeber hat sich entschieden, dass die Solovioline, die das Anfangsritornell dann bereits mitgespielt hat, auch für das Schlussritornell (unter Anmerkung im Notentext sowie dem Lesartenverzeichnis) mitwirken sollte.

Besetzungsstandards: Solo, Tutti, Unisono Solistische Passagen werden in den Quellen in der Regel durch Solo gekennzeichnet, das volle Orchester durch einen entsprechenden Hinweis Tutti angezeigt. Abkürzungen, wie „S:“ oder „Sol:“ bzw. „T:“ können auch verwendet werden. Die Bezeichnungen erscheinen in der Edition nur dort, wo de facto die Solo- bzw. Tutti-Passagen mit Einsatz des Soloinstruments beginnen bzw. die Solopassage abgeschlossen ist. Die Angaben über solistische Passagen erscheinen oft auch in weiteren Stimmen. Solche Solohinweise in den Begleitstimmen bleiben jedoch unübertragen und ohne Anmerkung im Lesartenverzeichnis, d. h. in der Edition erscheint der Hinweis Solo nur in der Solostimme. Wenn zumindest in einer der vorhandenen Systeme und Stimmen ein Vermerk auf eine auszuzeichnende Solostelle auftaucht, wird der Solohinweis ohne Klammersetzung eingetragen. Fehlt jeglicher Hinweis im Material, wird für die Edition an den entsprechenden Stellen, die Solopassagen entsprechen, der Vermerk „[Solo]“ geklammert. Das wieder einsetzende Tutti wird ebenfalls nur in der Solostimme eingetragen. Ein Vermerk in Klammern deutet darauf, dass der hier notwendige Hinweis am Anfang oder Ende eines Soloabschnitts in keiner der Systeme oder Stimmen vermerkt worden ist.

Einen Sonderfall stellen die Ripienstimmen für die Violinen in Orchester-Ritornellen im Violinkonzert F-Dur dar. Für die Stellen, an denen der Solist mit einem „Solo“ hervortritt, schweigen die Ripienstimmen, ansonsten kennzeichnet das Ende einer Solo-Passage das Ende der reduzierten Besetzung, die ein Tutti-Vermerk abschließt. Der Solo-Hinweis für die Violinen ist in diesem Konzert also

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so zu verstehen, dass die Orchesterviolinen an den entsprechenden Stellen bei der Aufführung in stark reduzierter Besetzung musizieren. Der „Solo“-Vermerk kann also für die den Solisten begleitenden Violinen eine aufführungspraktische Funktion einnehmen.

Zu fragen ist, ob ein vergleichbarer Fall der Ensemblereduzierung auch in anderen Werken intendiert sein könnte, etwa im Flötenkonzert G-Dur, zu dem keine Stimmen existieren. Hier ist an den Passagen, bei denen der Solist hervortritt, auch ein Piano-Vermerk für die ihn begleitenden Violinen und die Viola vorgesehen. Dynamische Hinweise könnten in diesem Zusammenhang also auch als Vermerke über die Besetzungsstärke zu verstehen sein. Beginn und Ende der Mitwirkung der Ripienstimmen im F-Dur-Konzert werden in der Edition durch die Zeichen „“ gekennzeichnet.

Unter aufführungspraktischen Gesichtspunkten ist eine dritte Verwendung von „Solo“ aufschlussreich, die überhaupt nicht mit dem Einsatz des jeweiligen Soloinstruments zusammenhängt. In den Quellen zum Flötenkonzert D-Dur vorhandene Hinweise auf hervortretende Instrumente (1. Satz, T. 90ff.), ausschließlich der zwei Oboen und Hörner (1. Satz, T. 162ff.), werden hier ebenfalls „Solo“ bezeichnet. Schwierigkeiten bereitet, dass nicht alle Analog-Stellen konsequent ausgezeichnet sind (vgl. 1. Satz, T. 218). Auch hier könnte eine verkleinerte Besetzung des Streicherensembles und der Bassgruppe angezeigt worden sein, was aber spekulativ bleiben muss. Um den nicht eindeutigen Sachverhalt zumindest optisch klar darzustellen, sind hier alle Solovermerke als „Solo“ kursiv für die Edition übertragen worden. Nicht ausgezeichnete Analogstellen werden weder angeglichen noch kommentiert.

XXXVI

Angleichungen im Notentext Die Bogensetzung ist nicht immer einheitlich, häufig sind Bögen nicht klar notiert, naturgemäß vor allem in den als Stimmensätzen überlieferten Werken. Bögen in Instrumentengruppen (Oboen, Hörner, Violinen mit Viola oder Viola und Bass) sind bei gleicher Melodieführung vereinheitlicht worden. Ergänzte Bögen wurden durch Klammerung als Herausgeberzusätze kenntlich gemacht.

Die Balkung wird in der Regel original belassen, so dass in der Edition häufiger als nach moderner Konvention Gruppen aus vier statt zwei Achteln bzw. Sechzehnteln wiedergegeben werden. Wenn für analoge Stellen in unterschiedlichen Stimmen die Balkung differiert (Flötenkonzert G-Dur, 1. Satz, T. 74, 2. Satz, T. 28f., Violinkonzert C-Dur 1. Satz, T. 30) wird ohne Anmerkung eine

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Angleichung der Balkensetzung vorgenommen.

Über das Zeilenende reichende Halbtakte werden ohne Berücksichtigung des Zeilenfalls und ohne Kommentar im Lesartenverzeichnis ganztaktig gegliedert. Unübertragen bleiben auch den philologischen Sachverhalt erläuternde Hinweise (wie eine „1/2“ für die Hälfte einer bis zum Zeilenende geltenden, eigentlich ganztaktig zu verstehenden Pause im Flötenkonzert G-Dur, 2. Satz, T. 21).

Häufig notiert Bachschmid Triolen. Überwiegend wird in den Quellen jede einzelne Dreiergruppe mit je einer „3“ gekennzeichnet, nach einigen Triolengruppen ist die Fortsetzung analog zu ergänzen. Offenbar kann eine Triole aber auch durch eine fast liegende Ziffer oder einen Bogen, der einer gestreckten Ziffer „3“ auffallend ähnelt, gekennzeichnet sein. Zur Vereinfachung der Lesbarkeit wird für die Edition grundsätzlich nur ein Zeichen, nämlich die (gerade Ziffer) „3“ als Kennzeichnung für Triolen bestimmt.

Im Falle längerer Triolenketten werden, je nach metrischer Einheit, für die Edition nur die ersten drei nacheinander folgenden Gruppen mit je einer Ziffer versehen, unabhängig davon, ob der Schreiber die weiteren Triolengruppen vollständig ausgezeichnet hat oder nicht. Nicht ausgezeichnete Triolengruppen in den anderen Stimmen (Fagottkonzert, 3. Satz, Fagottstimme T. 119ff.) werden analog komplettiert, so dass der triolische Zusammenhang auch vertikal leicht herauszulesen ist. Weitere Passagen aus Triolen sind teils mit Bögen, teils mit Ziffern oder auch gar nicht weiter gekennzeichnet. In diesem Fall werden Ziffern ergänzt, und zwar wiederum nur für die ersten drei Triolengruppen (Violinkonzert C-Dur, 1. Satz, T. 31).

Bögen zusätzlich zu den Triolenziffern erscheinen in der Edition nur dann, wenn in der Quelle Ziffer und Bogen zugleich e­ rscheinen (Violinkonzert C-Dur, 1. Satz, Oboe 2, T. 4; Violine 2, T. 31), oder, wenn innerhalb der Triolengruppe eine eindeutig nur über zwei Noten reichende Bogensetzung angezeigt wird (Violinkonzert F-Dur, 3. Satz, T. 51ff.). Die Regelungen für Triolen gelten entsprechend auch für Sextolen-Gruppen (wie im 2. Satz des Flötenkonzerts in G-Dur bzw. im 3. Satz des Violinkonzerts F-Dur und im 2. Satz des C-Dur-Violinkonzerts). Für nicht ausgezeichnete Sextolen, etwa im langsamen Satz des C-Dur-Violinkonzerts, wird eine Ziffer ohne Klammerung ergänzt. Einige komplex ausgeschriebene Verzierungen aus wechselnden X-Tolen-Werten können nur

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annähernd ins Taktmaß eingepasst werden. Die metrisch freien Passagen wurden durch Triolen- oder vergleichbare Ziffern reguliert.

Die Soloviolinstimme aus dem zweiten Satz des Konzertes Esl VIII 228 wird vollständig im Abbildungsteil faksimiliert.

Die ausgeschriebenen Solokadenzen in den Mittelsätzen der Violinkonzerte in C- und D-Dur sind in den Quellen ohne Notierung eines Taktmaßes notiert und werden auch so übertragen. Ziffern für Triolen, Sextolen oder andere X-Tolen sind innerhalb der Kadenzen nur dort eingetragen, wo solche auch in den Quellen verzeichnet sind.

Akzidentien, Dynamik und Artikulation Unvollständig vorhandene, musikalisch aber notwendige Akzidentien (auch in der höheren bzw. tieferen Oktave) werden gegebenen­ falls in Klammern ergänzt. Sinnvoll erscheinende originale Warnungsakzidentien werden übernommen, oder es werden in der Quelle nicht vorkommende Warnungsakzidentien in Klammern hinzugefügt. Nach heutigem Verständnis überflüssige Akzidentien und Warnungsakzidentien bzw. gedoppelte Vorzeichen werden stillschweigend getilgt. In einigen Fällen sollen Zusatzakzidentien im Folgetakt noch gelten, auch wenn sie nicht nochmals notiert sind. Dort, wo ihre Geltung aus musikalischen Gründen zweifelsfrei ist, werden sie, in Klammern gesetzt, ergänzt (z.B. Fagottkonzert, 1. Satz, Fagottstimme, T. 173f., Violinkonzert C-Dur, 3. Satz, Violine 2, T. 116-118). Problematische bzw. nicht eindeutige Fälle werden im Lesartenverzeichnis diskutiert.

XXXVII

Vortragsbezeichnungen und dynamische Angaben werden in einer vereinheitlichten modernen Schreibweise wiedergegeben: Das originale „po:“, selten „p:“, für piano wird zu „p“ vereinheitlicht; „fo:“, „fr:“, „fe:“ oder „for:“ für forte wird zu „f“; „ppo.“ für pianissimo wird zu „pp“ und „ff.“ oder „ffmo.“ für fortissimo entspricht in der Edition dem „ff“. Die Kürzel erhalten meist als Abschluss einen Doppelpunkt, seltener einen Punkt, oder gar kein Interpunktionszeichen. Ferner erscheinen „fp“ oder „fpo.“ für fortepiano, „forz:“ bzw. „fz:“ für sforzato und schließlich „cres.“ für crescendo. Pizzicato-Anweisungen werden in den Quellen als pizzicato bezeichnet, und auch dynamische Anweisungen können ausgeschrieben werden.

Colla-parte-Anweisungen, am häufigsten vermerkt bei den Violen mit dem Bass (col Basso) oder als „Unis.“ (für unisono) bei den Holzbläsern bzw. zweiten Violinen mit den ersten Violinen, werden ebenso wie Faulenzernotierungen ohne Kommentierung für

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die Edition im Notentext aufgelöst wiedergegeben. Gleichfalls werden die in den Partituren vom Komponisten aufsteigend eingezeichneten Leertaktzahlen sowie die Taktnummern von Liegenoten gleicher Tonhöhe nicht nachgewiesen; diese Besonderheit der Bachschmid-Autographen wird in der Einleitung ausführlich diskutiert. Sehr häufig wird am Ende einer Seite in den Stimmen mit „segue“, „sieque“ oder „siegue“ auf einen folgenden (Teil-)Satz bzw. mit „Volti subito“, „V: S:“, „Si Volti“ oder auch „Volti cito“ auf das unmittelbar folgende Wenden des Blattes verwiesen. Die Bezeichnungen „Il Fine“ oder „Fine“ geben das Ende des Werkes nach dem dritten Satz an, werden aber, wie die anderen, für den Notentext irrelevanten Angaben, nicht in die Edition übertragen.

Die Artikulationszeichen Punkt (für staccato) und Strich (Staccatostrich) werden in den autographen wie in den abschriftlichen Quellen – und dementsprechend auch in der Edition – voneinander unterschieden. Vorherrschend ist der senkrechte dünne Strich (kein Keil), Punkte erscheinen nur selten, und zwar für kurze, repetierende Notenwerte gleicher Tonhöhe (z. B. Flötenkonzert G-Dur, 3. Satz, Solostimme, T. 17-20). Tatsächlich ist zu bedenken, dass der Strich für schnelle Passagen nicht mit einem portato übereinstimmen muss, sondern zunächst analog wie eine Art staccato zu lesen sein dürfte. Unter einem Bogen zusammengefasste Notengruppen, deren Einzelnoten zusätzlich einen Staccato-Punkt aufweisen (vgl. Violinkonzert D-Dur, 3. Satz, Violine 1, T. 10), dürften allerdings einem Bogen-Vibrato entsprechen. Ausnahmen von der Grundregel, dass Punkte nur für gleich hohe kurze Notenwerte verwendet werden, gibt es sehr selten, etwa in der absteigenden C-Dur-Tonleiterskala für die Soloflöte und erste Violine am Ende des dritten Satzes des Flötenkonzerts G-Dur, T. 105f.). Sie ist gemäß der Partitur übertragen worden.

Vorschlagsnoten sind in den Quellen nicht konsequent behandelt. Bachschmid und Zink notieren sowohl durchstrichene als auch undurchstrichene Vorschlagsnoten vor der Hauptnote, und zwar meist ohne Bogen zur Hauptnote. Es werden auch nicht immer dafür Noten vom halben Wert der Hauptnote angegeben. Die Edition vereinheitlicht in der Regel Vorschlagsnoten als durchstrichen im halben Wert der Hauptnote. Bögen von der Vorschlags- zur Hauptnote werden stillschweigend ergänzt.

Mit Ausnahme des sehr seltenen Doppelschlags ( ~ ) sind die fast ausschließlichen Ornamente ein Trillerzeichen („tr:“, oder „t:“, vgl. Concerto für Flöte in G, T. 17 vor liegendem a) sowie eines für den Pralltriller. Letzteres beginnt von der Schrift oft mit einem

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relativ hohen Aufstrich und erinnert in vielem an das Trillerzeichen (vgl. Flötenkonzert in G, 2. Satz, Solostimme, T. 27 und 31).

Eine genaue Unterscheidung zwischen Pralltriller und Triller mit Nachschlag ist teilweise schwer zu treffen (vgl. Fagottkonzert, Solostimme, Ornamente in den Takten 54, 55 und 57). Solange die Zeichen sich eindeutig lesen lassen, werden sie entsprechend übertragen, ansonsten erscheint eine Annmerkung im Lesartenverzeichnis. In manchen Fällen tauchen trotz musikalisch vergleichbarem Verlauf in den verschiedenen Stimmen in Zusammenhang mit Triller auch Pralltriller auf. Hier wird in den Stimmen eine Angleichung vorgenommen.

Die Artikulation im Fall parallel bzw. analog geführter Instrumentengruppen bzw. -paaren wird in der Regel mit Kennzeichnung in Klammern angeglichen, für alle anderen Fälle (etwa Bläser- zu Streichergruppe, Violinkonzert C-Dur, 1. Satz T. 8 und T. 76) wird diese Vereinheitlichung nicht prinzipiell angestrebt. Musikalisch wiederholte oder sequenzierte Passagen erscheinen an den Analogstellen in den Quellen nicht immer auch mit identischer Artikulation (Violinkonzert C-Dur, Solostimme, 1. Satz, T. 60-61).

Eine strenge Angleichung ist für die Edition auch hier nicht beabsichtigt. Solche Fälle betreffen vor allem die Partie des jeweiligen Soloinstruments. Anders als gegebenenfalls unterbliebene Artikulationszeichen werden möglicherweise bewusst unterschiedlich in den Stimmen gesetzte Artikulationen (fp neben p im Fagottkonzert 1. Satz, T. 16 oder fp neben f im Fagottkonzert, 2. Satz, T. 1 oder pp neben p im Fagottkonzert 3. Satz T. 164) ebenfalls nicht vereinheitlicht. Problematische Lesarten werden diskutiert (siehe die Ausführungen zur Bogensetzung).

XXXVIII

Abkürzungen: B.

Basso (unspezifisch, ohne Hinweis auf Violoncello, Violone, Tasteninstrument)

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* Zu den Graustufen vgl. die Editionsrichtlinien sowie das Lesartenverzeichnis. Sie kennzeichnen in der Quelle gestrichene Passagen.

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Leseprobe

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