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PB 5877 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Rott – SYMPHONIE E-dur

– SYMPHONY in E major

Partitur Score

HANS ROTT

1858–1884

SYMPHONIE

E-dur

SYMPHONY

in E major

herausgegeben von | edited by

Nick Pfefferkorn

Partitur-Bibliothek 5877 Printed in Germany

Vorwort Als sich Gustav Mahler im Sommer 1900 gegenüber Natalie BauerLechner erinnerte: „Was die Musik an ihm verloren hat, ist gar nicht zu ermessen: zu solchem Fluge erhebt sich sein Genius schon in dieser Ersten Symphonie, die er als zwanzigjähriger Jüngling schrieb und die ihn – es ist nicht zu viel gesagt – zum Begründer der neuen Symphonie macht, wie ich sie verstehe. Allerdings ist das, was er wollte, noch nicht ganz erreicht. Es ist, wie wenn einer zu weitestem Wurfe ausholt und, noch ungeschickt, nicht völlig ins Ziel hintrifft. Doch ich weiß, wohin er zielt. Ja, er ist meinem Eigensten so verwandt, daß er und ich mir wie zwei Früchte von demselben Baum erscheinen, die derselbe Boden erzeugt, die gleiche Luft genährt hat. An ihm hätte ich unendlich viel haben können und vielleicht hätten wir zwei zusammen den Inhalt dieser neuen Zeit, die für die Musik anbrach, einigermaßen erschöpft“ 1

äußerte er nicht lediglich eine retrospektiv sentimental verklärte Erinnerung an einen früh verstorbenen Studienfreund. Vielmehr formulierte er zugleich ein ästhetisches Urteil von weitreichender musikhistorischer Tragweite, das erst recht in neuerer Zeit Anlass zu kontroversen Bewertungen gibt. Im Zentrum steht dabei die bis heute nicht abschließend beantwortete Frage, wie es einem kaum zweiundzwanzigjährigen Studenten des Wiener Conservatoriums gelingen konnte, eine Symphonie zu schreiben, deren strukturelle und ästhetische Anlage Entwicklungen vorwegnimmt, die in der musikgeschichtlichen Entwicklung erst mit den frühen Symphonien Gustav Mahlers in Verbindung gebracht werden. Bis weit in die 1980er Jahre hinein erschien Hans Rott allenfalls als Fußnote im Zusammenhang mit Gustav Mahler oder Anton Bruckner, sei es als Studienfreund des einen oder als Orgelschüler des anderen. Eine eigenständige musikwissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Persönlichkeit Hans Rott und dessen Bewertung als Komponist setzte erst mit den Forschungen des britischen Musikwissenschaftlers Paul Banks ein. Im Rahmen seiner Dissertation The Early Social and Musical Environment of Gustav Mahler sichtete Banks gegen Ende der 1970er Jahre den von Leopold Nowak2 ab 1975 bereits katalogisierten musikalischen Nachlass Rotts3 und legte zugleich die erste aufführbare Edition der hier vorliegenden Symphonie E-dur vor. Banks’ wissenschaftlicher Initiative sowie seinem außergewöhnlichen persönlichen Engagement ist es zu verdanken, dass das Werk am 4. März 1989 – mehr als ein Jahrhundert nach seiner Entstehung – erstmals öffentlich aufgeführt werden konnte. Erst diese Uraufführung sowie die daran anschließenden musikwissenschaftlichen Untersuchungen (u.a. von Helmuth Kreysing, Frank Litterscheid, Uwe Harten und Johannes Volker Schmidt) und schließlich die erste wissenschaftliche Edition der Symphonie durch Bert Hagels4 führten zu einer nachhaltigen Neubewertung des Komponisten. Heute wird Hans Rott innerhalb der Wiener Musikentwicklung der 1870er Jahre eine wesentlich eigenständigere kompositionsgeschichtliche Position eingeräumt, als dies in der älteren Forschung der Fall war. Diese veränderte Perspektive und besonders das Wiederauffinden des bisher verschollen geglaubten Autographs des 1. Satzes im Jahr 2006 (vgl. den entsprechenden Abschnitt im Kritischen Bericht) bildet zugleich den Ausgangspunkt der vorliegenden Edition. Hans Rott wurde am 1. August 1858 als Johann Nepomuk Karl Maria Rott in Wien geboren. Sein Vater Carl Mathias Rott (vormals Roth) war ein bekannter Schauspieler und Komiker des Wiener Volkstheaters; seine Mutter Maria Rosalia Lutz entstammte ebenfalls dem Theatermilieu. Die Kindheit Rotts war daher von einer außergewöhnlich engen Verbindung zur Wiener Bühnen- und Musikkultur geprägt. Bereits früh lernte er die Klangwelt der Oper, der Schauspielmusik und des städtischen Musiklebens kennen. Nach dem frühen Tod beider Eltern wurde seine weitere Ausbildung jedoch von erheblichen wirtschaftlichen Schwierigkeiten überschattet. Gleichwohl gelang ihm 1874 die Aufnahme in den zweiten Jahrgang des Conservatoriums der Gesellschaft

der Musikfreunde, einer der bedeutendsten musikalischen Ausbildungsstätten in Europa. Rott studierte dort von 1874 bis 1878. Zu seinen Lehrern gehörten u.a. Franz Krenn (Komposition und Kontrapunkt), Hermann Grädener (Harmonielehre) sowie Anton Bruckner im Hauptfach Orgel. Gerade diese Jahre waren durch eine zunehmende ästhetische Polarisierung innerhalb des Wiener Musiklebens geprägt, die in der musikgeschichtlichen Forschung häufig als Gegensatz zwischen dem Umfeld Johannes Brahms’ und den Vertretern der sogenannten „Neudeutschen Schule“ beschrieben wird.5 Diese Dichotomie, die insbesondere durch die publizistische Tätigkeit Eduard Hanslicks sowie durch die kontroverse Rezeption Richard Wagners im deutschsprachigen Raum verschärft wurde, bildet den historischen Hintergrund der institutionellen und ästhetischen Spannungen, welche die Wiener Musikszene der 1870er Jahre nachhaltig prägten.6 Anton Bruckner nimmt innerhalb dieses Spannungsfeldes eine besondere Stellung ein. Als Lehrer für Harmonielehre, Kontrapunkt und Orgel am Conservatorium vermittelte er einer jüngeren Komponistengeneration einerseits die Grundlagen der klassischen Satztechnik, öffnete andererseits jedoch zugleich den Blick für die kompositorischen Möglichkeiten der Musik Richard Wagners.7 Zu den Schülern Bruckners in dieser Phase gehörten neben Hans Rott auch Gustav Mahler, Rudolf Krzyzanowski und – mit Einschränkungen hinsichtlich der institutionellen Zuordnung – Hugo Wolf, der sich im selben künstlerischen Umfeld bewegte.8 Paul Banks hat zu Recht darauf hingewiesen, dass diese Gruppe nicht als geschlossene „Bruckner-Schule“ im eigentlichen Sinne verstanden werden darf. Vielmehr handelte es sich um ein loses Netzwerk junger Musiker und Komponisten, die innerhalb des Conservatoriums sowie im privaten Kreis Partituren austauschten, neue Werke diskutierten und gemeinsam analysierten.9 Gerade dieser intensive informelle Austausch dürfte wesentlich zur Ausbildung eines gemeinsamen ästhetischen Horizonts beigetragen haben. Die Bedeutung dieses Umfeldes liegt daher weniger in einer unmittelbaren stilistischen Abhängigkeit der einzelnen Komponisten als vielmehr in der Herausbildung eines kompositorischen Denkens, das traditionelle Formmodelle mit neuartigen harmonischen und orchestralen Möglichkeiten zu verbinden suchte.10 Vor diesem Hintergrund erscheint auch Rotts kompositorische Entwicklung in einem differenzierteren Licht. Seine außergewöhnlich kurze Schaffenszeit lässt sich aufgrund der vergleichsweise geschlossen erhaltenen Werküberlieferung ungewöhnlich präzise nachvollziehen. Anders als bei Gustav Mahler oder Hugo Wolf kann nahezu jede erhaltene Komposition einem klar umrissenen Ausbildungs- und Entwicklungsstadium zugeordnet werden. Dadurch gewinnt Rotts Œuvre den Charakter eines nahezu lückenlos dokumentierten kompositorischen Reifungsprozesses. Die früheste erhaltene größere Komposition ist eine Symphonie für Streichorchester As-dur, entstanden wahrscheinlich 1874/75, also kurz nach Eintritt in das Konservatorium.11 Obwohl dieses Werk noch deutlich den Charakter einer Studienarbeit erkennen lässt, treten bereits mehrere Merkmale hervor, die für Rotts spätere kompositorische Sprache kennzeichnend bleiben sollten. Hierzu zählen insbesondere die Neigung zu großräumigen Spannungsdispositionen, der ungewöhnlich selbständige Umgang mit der Mittelstimmenführung sowie das Bestreben, motivische Keime über größere formale Zusammenhänge hinweg organisch weiterzuentwickeln, anstatt sie lediglich periodisch aneinanderzureihen. Johannes Volker Schmidt hat daher zutreffend darauf hingewiesen, dass bereits dieses Frühwerk weniger dem klassischen Wiener Satzmodell verpflichtet ist, als vielmehr einer organischen Entwicklungslogik, die deutlich an Bruckners symphonisches Formdenken erinnert.12 Rott verstand sich jedoch keineswegs ausschließlich als Symphoniker. Zu seinen Studienkompositionen zählen Klavierwerke, Orgelstücke, Lieder, Kammermusik sowie kleinere Gelegenheitswerke für Orchester. Insbesondere die kontrapunktische Ausbildung bei Franz Krenn und der Orgelunterricht bei Anton Bruckner förderten eine ausgeprägt lineare Satz-

III technik, deren Auswirkungen sich später unmittelbar in den symphonischen Werken beobachten lassen. Diese Entwicklung lässt sich bereits an den frühen Orchesterkompositionen nachvollziehen. Das Orchestervorspiel in E-dur (1876), das Vorspiel zu Julius Cäsar (1877) sowie das Pastorale Vorspiel dokumentieren eine bemerkenswerte Erweiterung sowohl der harmonischen Sprache als auch der instrumentatorischen Gestaltungsmöglichkeiten und markieren zugleich wichtige Etappen auf dem Weg zur Symphonie in E-dur.

Der Symphoniesatz von 1878 Für die Entwicklung der Symphonie in E-dur kommt dem sogenannten Symphoniesatz E-dur aus dem Jahr 1878 eine zentrale Stellung zu. Dieser wurde in der Forschung wiederholt als Frühfassung der späteren Symphonie interpretiert, ist jedoch mehr als lediglich eine Vorstufe im Sinne eines kompositorischen „Entwurfsstadiums“. Vielmehr handelt es sich um eine eigenständige kompositorische Realisationsstufe, die sowohl hinsichtlich der thematischen Arbeit als auch der formalen Disposition bereits wesentliche Charakteristika der späteren Endfassung erkennen lässt und damit als eigenständiger Markstein innerhalb von Rotts kompositorischer Entwicklung zu bewerten ist. Gleichwohl ging dieser Satz im weiteren Verlauf der Werkgenese in die spätere Symphonie ein und wurde dort in modifizierter Form hinsichtlich thematischer Verarbeitung, instrumentatorischer Faktur und formaler Architektur wieder aufgenommen. Sein Entstehen steht in unmittelbarem Zusammenhang mit dem für den 2. Juli 1878 angesetzten Kompositions-Concurs,13 zu dem ausgewählte Kandidaten des Conservatoriums der Gesellschaft der Musikfreunde zugelassen werden sollten, sofern ihre vorausgehende Kompositionsprüfung entsprechend erfolgreich verlaufen würde. Rott plante seine Teilnahme fest ein; der ausgelobte Preis von 500fl (Gulden) stellte in seiner damaligen ökonomischen Situation nicht nur eine erhebliche finanzielle Motivation dar, sondern war geradezu existenzrelevant. Vor diesem Hintergrund ist die gleichzeitige Überlagerung von künstlerischem Anspruch und existenziellem Druck als konstitutives Moment der Werkentstehung zu verstehen. Bereits am 6. Mai 1878 schreibt er an seinen Freund Heinrich Krzyzanowsky: „Das nun mich zunächst in Beschlag nehmende ist der bevorstehende Jahresabschluß im Conservatorium, für den ich noch nichts fertig habe; die Partitur des 2. Satzes einer Suite14 für Orchester werde ich bald vollendet haben und hiedurch wäre ich für die Prüfung, welche am 27. Mai stattfindet, gedeckt; was die für den allfälligen Concurs in Angriff genommene Symphonie anbelangt, so bin ich bei derselben über das Hauptthema noch nicht hinausgekommen. […] umso mehr aber setze ich alles an die Erreichung der Abfertigung durch meine Symphonie, welche von meiner 500fl-Begeisterung kraftvoll strotzen wird.“15

Rott plante also bereits, für die Prüfung kein eigenständiges Stück zu komponieren, sondern vielmehr den 2. Satz eines ohnehin in Arbeit befindlichen Werkes (besagter Suite) einzureichen, dessen Erfolg bei der Prüfung ihm die Tür zur Teilnahme am Concurs öffnen sollte. Der Fokus lag also auf dem Beitrag für den Wettbewerb und nicht auf demjenigen für die Prüfung. Bereits hier zeigt sich eine für Rott charakteristische Verschiebung zwischen institutioneller Anforderung und kompositorischer Selbstbestimmung. Knapp zwei Wochen später war Rott mit dieser Symphonie allerdings noch keinen Schritt weitergekommen, zugleich verdichteten sich die äußeren Anforderungen der Prüfungskommission und Rott schien inzwischen besorgt um die Qualität des von ihm vorgesehenen Prüfungsstückes, von dessen Erfolg bekanntlich alles abhing. Am 18. Mai teilt er Krzyzanowsky mit: „Überdiß soll strenge[r] auf diesem Wege vorgegangen werden, um nur die besten zum Concurse zuzulaßen. […] Meins [gemeint ist sein Wettbewerbsbeitrag] hängt noch in der Luft“16.

Am 30. Mai 1878 war die Prüfung bestanden und die Teilnahme am Concurs gesichert.17 Allerdings überkamen Rott nun Zweifel an seiner Idee, die angedachte Symphonie zum Wettbewerb einzureichen: „Ich denke das Thema [Hauptthema des 1. Satzes] überhaupt für eine außerconcursiale Composition aufzuheben und einen ‚feurigeren’ Satz, als der zu werden verspricht, zu schreiben. […] Doch muß ich all mein Augenmerk auf den Concurs richten können, wegen der Abfertigung.“18 Rott hatte also auch Ende Mai 1878 keine Fortschritte mit seinem Symphoniesatz gemacht, er spielte sogar mit dem Gedanken, das Hauptthema zunächst auszusparen und sich etwas „feurigerem“ zuzuwenden. Fest steht, dass das Hauptthema bereits Anfang Mai ersonnen war und Rott an diesem weiterarbeitete. Die Quellenlage ist für die unmittelbar folgenden Tage nur fragmentarisch. Gesicherte Auskünfte über den weiteren kompositorischen Verlauf ergeben sich lediglich aus wenigen Tagebucheinträgen, die jedoch eine auffallend rasche Verdichtung der Arbeit erkennen lassen: Am 7. Juni notiert er: „Entwurf für Symphonie beenden“19 und bereits am 10. Juni 1878, also nur drei Tage später: „Symphonie fertig.“20 Da der Concurs am 2. Juli stattfand, verblieb Rott somit nur ein äußerst enger Zeitraum für die Herstellung der notwendigen Reinschrift der Partitur und der Anfertigung der Stimmen. Die Überlieferung belegt mindestens eine Partiturkopie (Quelle PK1); zudem ist davon auszugehen, dass die Stimmen, die zumindest teilweise durch einen Kopisten erstellt wurden, unter erheblichem Zeitdruck entstanden, da Rott sie ab ca. dem letzten Drittel selbst beendete (vgl. hierzu den Abschnitt „Quellen“ im Kritischen Bericht). Von den sieben zur Teilnahme zugelassenen Kandidaten erhielten sechs einen Preis; unter ihnen befand sich auch Gustav Mahler mit dem Scherzo aus seinem Klavierquintett. Hans Rott blieb hingegen ohne Auszeichnung. Die von Anton Bruckner überlieferte – nur indirekt durch Carl Hruby tradierte – Äußerung ist in diesem Zusammenhang von besonderer rezeptionsgeschichtlicher Bedeutung und wird daher vollständig zitiert: „Wie Bruckner erzählte, schrieb Rott zur Reifeprüfung einen Symphoniesatz. Dieser erschien aber der engherzigen Zunft, die damals am Prüfungstische saß und für welche R. Wanger noch der Marat in der Musik war, als zu ‚wagnerisch‘! Am Schlusse ertönt vom Merkerstuhle – pardon, vom Prüfungstische her – höhnisches Lachen. Da erhob sich der sonst so ängstliche Bruckner und rief den ‚Merkern‘ da unten die flammenden Worte entgegen: ‚Lachen Sie nicht, meine Herren, von dem Manne werden Sie noch Großes hören!‘“ 21

Persönliche Äußerungen Rotts sind dazu nicht überliefert, der Briefverkehr mit Heinrich Krzyzanowksi setzt erst Ende Juni 1878 wieder ein. Auffällig ist jedoch, dass in den erhaltenen Äußerungen weniger die künstlerische Zurückweisung als vielmehr der ausbleibende finanzielle Erfolg thematisiert wird: „Ich unterlaße es, Dir die Gründe auseinanderzusetzen, aus denen ich so lange nichts von mir hören gelaßen, Du kennst sie und ihre simple, leider wichtige Natur.“22 Der Sommer 1878 ist somit in erster Linie durch existenzielle Unsicherheit geprägt. Erst am 20. August findet sich erneut ein Tagebucheintrag: „Vormittags f. 500.- als Abfertigung von der Statthalterei erhalten.“ 23

Vom Concurs zur Symphonie von 1880 Die folgenden Wochen bis etwa Mitte September verbringt Rott – offenbar in gewisser finanzieller Sorglosigkeit – im Elternhaus seiner Freunde Heinrich und Rudolf Krzyzanowski in Eger (Cheb), einem kleinen Städtchen in der Nähe von Karlsbad. Während ihn seine Wiener Nöte vorher am weiteren Komponieren gehindert hatten, brachte der Ferienaufenthalt und der (vorläufig) abgewendete finanzielle Bankrott neue Inspiration. In den erhaltenen Skizzen zur Symphonie findet sich unter denen zum 2. Satz das Datum „Wien, am 30. September 1878.“ Offenbar fand Rott die für den kompositorischen Arbeitsprozess erforderliche Muße und Konzentration vornehmlich während seiner Landaufenthalte bei

IV Freunden, nicht zuletzt durch die damit verbundene finanzielle Entlastung. Bringt man die bei Nowak verzeichneten und überlieferten Daten in eine chronologische Gesamtrekonstruktion, so stellt sich als letzter gesicherter Eigenvermerk Rotts der 26. Juni 1880 im Skizzenkonvolut des vierten Satzes dar: „Instrumentiert am 26. VI. 1880. Ober Salmannsdorf“. Zwischen der Vollendung der Skizzen zum 2. Satz und der Instrumentierung des Finales liegt demnach ein Zeitraum von nahezu einem Jahr. Spätestens Ende Juli 1880 muss die Symphonie vollständig in Partitur vorgelegen haben, da Rott am 26. Juli 1880 an Friedrich Löwi (Löhr)24 schreibt „Für heute nur einige Zeilen, die Dich das Nöthigste wegen der Besorgung beiliegender Arbeit wissen lassen sollen. Trage das Scherzo [3. Satz] (so weit ich es bis zum Abenden fertig bringe) gleich nach Empfang zu Geier.25 Ist das Finale [4. Satz] schon fertig? Wie steht es mit dem 1. Satze? Die Copiatur muß alles zusammen bis Freitag Nachmittags spätestens fertig sein. […] Die Adagio-Partitur [2. Satz] nebst den Liedern und dem Gesuch bringe ich mit.“26 Die Instrumentierung des Scherzos wollte Rott also am 26. Juli abschließen. Die erbetene Beschleunigung der Kopierarbeiten steht im unmittelbaren Zusammenhang mit einem bereits im Juni 1880 geplanten Einreichungsprogramm. Ein nach Nowak vermutlich zwischen Juni und August 1880 entstandener Werkverzeichnis-Eintrag (Quelle SK4) nennt die Symphonie mehrfach als Wettbewerbswerk: „Symphonie in Partitur für das Staatsstipendium“, ferner „1. Symphonie in Partitur und Stimmen für die Philharmoniker“ sowie „1. Symphonie in Partitur“ für den BeethovenConcurs. All das müsse „bis Herbst“ 1880 eingereicht sein. Das Werk war somit nicht nur weiterhin von zentraler künstlerischer Bedeutung für Rott, sondern sollte durch den von ihm prognostizierten Erfolg zugleich auch zu seiner finanziellen Unabhängigkeit führen. In seinem elfseitigen Bittgesuch an den Hofkapellmeister Hans Richter vom 23. August 188027 ist die Symphonie erstmals ausdrücklich als abgeschlossenes Werk erwähnt. Rott formuliert darin sowohl den künstlerischen Anspruch als auch die existenzielle Bedeutung des Vorhabens mit bemerkenswerter Eindringlichkeit und stellt die Aufführungsperspektive in unmittelbaren Zusammenhang mit seiner persönlichen Zukunft in Wien. Zugleich wird aus der Korrespondenz deutlich, dass er die Partitur in nahezu vollendeter Form als vorzeigefähig erachtet und eine baldige Präsentation gegenüber Richter anstrebt: „Ich habe nun jetzt eine Arbeit fertig, die mein ganzes junges Leben geboren; von allen anderen rede ich nicht. […]. Meine Arbeit ist gewiß von allen Fehlern einer Erstlings- einer Jugendarbeit voll, vielleicht hat aber diese Jugend auch Vorzüge. […] Von dem Erfolg meiner Arbeit, die ich im heurigen Herbste bei den Philharmonikern in aller Form einreichen werde,28 hängt für mich mein ferneres Verbleiben in Wien, für mich Alles ab. […] Ich weiß es bedarf keinen geringen Grades von Entselbstung, daß Sie meine Arbeit mit ihrem Orchester dem Publikum vorführen, allein ich halte Sie des Selben für fähig. Sie soll jetzt hinaus, weil ich jetzt ganz so bin, später würde es eine Ehrenrettung mittels ‚Exhumierung‘, wie sie in letzter Zeit modern geworden. […] Nächste Woche [d.h. Ende August/ Anfang September 1880] werde ich nach der Stadt kommen, und Sie zu besuchen, mir die Freiheit nehmen, ich werde gleichzeitig meine ganz fertige Partitur mitbringen. (mit Ausnahme des I. Satzes, der in Ihren Händen sich befindet.).“29

Aus dieser letzten Bemerkung wird allerdings nicht eindeutig klar, ob sich der 1. Satz der Symphonie zum Zeitpunkt dieses Briefes bereits in Richters Besitz befand oder ob Rott den Satz dem Schreiben beigelegte. Die erhaltene Korrespondenz mit Joseph Seemüller und Friedrich Löhr aus den ersten Septemberwochen 1880 dokumentiert sodann die konkreten organisatorischen Schritte zur Vorbereitung dieser Begegnung. Im Brief vom 6. September 1880 berichtet Rott: „Richter gesprochen, ungemein lieb gewesen; er hat sich entschuldigt, daß er mir nicht antwortete und er hat doch so viel zu thun – 21. ds. ‚Meistersinger‘. Donnerstag [9. September] fahre ich zu ihm nach Weidling, allwann er, die ganze Arbeit in Partitur sorgsamst mit mir durchzugehen versprach

[…]. Heute im Ministerium gewesen; morgen bekomme ich meine Partitur heraus. Heute schreibe ich Geiern, der sie morgen Nachmittag gleich bekommt, damit ich sie Donnerstag resp. Mittwoch Abends habe für Richter.“30 Rott plante also die Rückgabe der Partitur aus dem Ministerium (wo er sie zur Begutachtung für das Staatsstipendium hinterlegt hatte) zu erwirken, um sie erneut an den Kopisten Geier zu übergeben. So wollte er sicherstellen sie rechtzeitig für den vorgesehenen Termin mit Richter verfügbar zu haben. Bereits ein Tag später verschärft sich die Situation insofern, als Rott gegenüber Seemüller über zusätzliche Kosten für die Kopie der Partitur berichtet: „Heute kann ich Dir nichts schicken [Geld] denn Geier war bei mir und ich mußte ihm zum mindesten f4.15 zahlen, damit ich die für den Besuch bei Richter nothwendigen Partituren [sic!] erhalte.“ Diese Äußerung verweist auf die enge Verknüpfung zwischen materieller Ressourcenlage und Aufführungsperspektive, die den gesamten Entstehungsprozess der Symphonie begleitet. Ohne das Gespräch mit Richter und dessen Meinung zu seiner Symphonie abzuwarten, hatte Rott bereits die Ausschrift der Stimmen beauftragt: „Wenn mir Richter keine Aussicht für die Aufführung macht, so lasse ich das Stimmen-Copieren gleich einstellen.“31 Der für den 9. September 1880 geplante Besuch bei Richter kam jedoch nicht zustande, da dieser den Termin versäumt. Seine Enttäuschung über das ausbleibende Treffen ist in der Korrespondenz nicht zu übersehen: „Symphonie beim Copisten. Ich kam soeben von Weidling – Richter hat auf unsere Besprechung vergessen und war gar nicht draußen. […] Wäre es nicht er, ich gienge nimmer hin, aber ich weiß alles Andere zu schätzen und kenne mich selber genau. […] Einreichungstermin für den Beethoven-Preis 30. ds. Vom Sextett wird das Manuscript eingereicht. Richter muß sich bestimmt erklären; er kann es; […] Die große Hörner Passage im Finale32 gestrichen; würde im Tempo hemmen; der Choral tritt reiner heraus und das Brausen besorgen die Streicher hinlänglich. Ebenso einige Sordinen weggelassen. Pichler machte mich darauf aufmerksam und ich sah ein, daß er Recht habe; er kam gestern nach Wien, um mich zu sehen. Wir waren allein bei mir beisammen; ich spielte ihm auf sein Ansuchen die Symphonie vor; er las mit; er war hoch erfreut und lobte vor Allem die Form […].“33 Auch der nächste Brief an Friedrich Löhr, datiert auf den 10. September, steht ganz im Zeichen dieser Unsicherheit: „Ich hatte die Absicht die Nacht über auf zu bleiben, und dann zu Dir auf den Bahnhof zu gehen, da fiel mir ein, daß ich Donnerstag zu Richter müsse; […] Ich fuhr Nachmittags nach Weidling – Herr Hofcapellmeister wäre in der Stadt! Fritz, weißt Du was das für mich ist, von Schwächlingen [Rott meint Richter] an der Nase herumgeführt zu werden? Ich weiß Richter ja zu schätzen, er hat sehr viel zu tun, aber sagen hätte er mir sollen, ich möge ein anderes Mal kommen.34 […] Ich ließ ein paar Zeilen dort, worin ich ihn ersuchte, mich wissen zu lassen, wann + wo ich ihn wiedersehen könnte – Jetzt heißt es warten – für mich gegenwärtig das Fürchterlichste. Richter weiß, daß es nur eine Gefälligkeit ist, wenn er die Arbeit mit mir privatim durchnimmt, ich könnte auch füglich alles fertig machen lassen und einreichen, aber wegen der Probe lasse ich nicht die Stimmen abschreiben, deßwegen will ich es früher wissen.“35 Wenige Tage später, am 16. September äußert sich Rott zuversichtlich hinsichtlich seiner Bewerbung um das Staatsstipendium: „Im Ministerium geht Alles sehr gut, die Aussichten auf das Stipendium gestalten sich günstig. Richter noch nicht gesehen, vielleicht morgen, jedenfalls aber morgen bei Hanslick + Brahms. Liliencron36 nach Wien gekommen, angenehm überrascht, der Alte; fährt Samstag Abends weg […] Will die Symphonie in Weimar + Wiesbaden zur Aufführung bringen, gegenwärtig keine Partitur verfügbar, werden später sehen.“37 So viel Wunschdenken Rotts in diesem Brief auch enthalten sein mag, er gibt aber einen direkten Hinweis auf den in der Literatur bestens kolportierten Besuch bei Johannes Brahms, der in direktem Zusammenhang mit Rotts Bemühungen zu werten ist, Unterstützung für die Verbrei-

V tung und Aufführung seiner Symphonie zu gewinnen. Da zum Ausgang des Besuchs bei Brahms keine gesicherten Aussagen von Rott selbst überliefert sind, müssen wir uns auf die Aussagen Dritter und Vierter verlassen. Maria Anna (Maja) Löhr38, berichtet in Ihrer Biographie über Hans Rott: „Über dieses schicksalhafte Ereignis39 […] wird sich volle Klarheit niemals erreichen lassen. Es lebte nur in den Erzählungen der tief betroffenen Freunde und Bruckners fort, die ja durchwegs auf der Schilderung des damals kurz vor dem Ausbruche des Wahnsinns stehenden Rott beruhten. Er selbst berichtet mündlich seinen Freunden, Brahms habe sich, nachdem er [Rott] ihm die Symphonie aus der Partitur vorgespielt, schroff ablehnend darüber geäußert und hinzugefügt; ‚das könne er [Rott] unmöglich selbst gemacht haben‘.“40 In ihrer Biographie ergänzt Maja Löhr weiterhin die Erinnerung von Joseph Seemüller: „als Rott um das Staatsstipendium konkurrierte, habe sich Brahms, der Maßgebendste der drei Fachbeurteiler, gegen ihn ausgesprochen und geäußert, daß ‚neben so Schönem wieder so viel Triviales und Unsinniges in der Komposition sei, daß dies erstere nicht von Rott herrühren könne‘.“41 Carl

Hruby schreibt in seinen Erinnerungen: „Rott hatte die unglückliche Idee, mit einer seiner Compositionen zu Brahms zu gehen und denselben um sein Urtheil zu befragen. Brahms’ Antwort lautete: ‚Geben Sie lieber das Componiren auf!‘.“42 Der letzte Strohhalm, an den Rott sich noch klammern konnte, war das nach wie vor ausstehende Treffen mit Hans Richter. Mit dessen Brief vom 13. Oktober 1880 findet die vorausgegangene Korrespondenz und jegliche weitere Erwähnung der Symphonie ihren Abschluss. Auch über den Ausgang dieses Treffens, dass nach mündlicher Überlieferung tatsächlich am 14. Oktober 1880 stattfand, gibt es keine authentischen Äußerungen von Rott selbst. Wir müssen uns ebenfalls wieder auf Maja Löhr verlassen: „Richters Urteil über die Symphonie soll nach mündlicher Überlieferung sehr anerkennend und ermunternd gewesen sein, aber – zur Aufführung durch die Philharmoniker hat er das Erstlingswerk nicht angenommen.“43

1 Herbert Kilian (Hg.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie BauerLechner, Hamburg 1984, S. 157f. 2 Leopold Nowak, Die Kompositionen und Skizzen von Hans Rott in der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, in: Günter Brosche (Hg.), Beiträge zur Musikdokumentation, Tutzing 1975 [= Nowak], S. 273–340. 3 Hans Rotts gesamter persönlicher Nachlass ging nach dessen Tod an einen seiner engsten Freunde, Friedrich (Fritz) Löwi/Löhr (1859–1924) über. Seine Tochter, Anna Maria (Maja) Löhr, übernahm nach dessen Tod den Nachlass und verkaufte im Jahr 1950 einen Teil davon, darunter den kompletten musikalischen, an die Österreichische Nationalbibliothek. 4 Bert Hagels (Hg.), Hans Rott, Sinfonie Nr. 1 E-dur mit Sinfoniesatz E-dur (1878), Berlin 2002. 5 Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts in: Carl Dahlhaus (Hg.) Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6, Laaber 1980. 6 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, Leipzig, 1854. 7 Uwe Harten, Anton Bruckner. Ein Handbuch, Wien 1996. 8 Stephen E. McClatchie, Hans Rott, Gustav Mahler and the “New Symphony”, Music & Letters 81/3 (2000). 9 Paul Banks, Hans Rott and the New Symphony, in: The Musical Times 1989, S. 144. 10 Johannes Volker Schmidt, Hans Rott. Leben und Werk, Hildesheim 2010 [= Schmidt]. 11 Uwe Harten (Hg.), Hans Rott. Biographie, Briefe, Aufzeichnungen und Dokumente aus dem Nachlass von Maja Löhr, Wien 2000 [= Harten], S. 22. 12 Siehe Schmidt, S. 245. 13 Zurückgehend auf frz. „concours“ = Wettbewerb oder Auswahlverfahren. 14 Vermutlich die Suite für Orchester E-dur. 15 Zitiert nach Helmuth Kreysing (Hg.), Hans Rotts schriftlicher Nachlaß, in: Musik-Konzepte, Bd. 103/104 [= M-K], hg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999, S. 62f. 16 Siehe M-K, S. 64. 17 Teilnehmen durften allerdings alle Absolventen des 2. Jahrganges, die „samt und sonders zum Concurs zugelassen [wurden]“, M-K, S. 67.

8 Ebd. 1 19 Ebd., S. 147. 20 Ebd., S. 148. 21 Carl Hruby, Meine Erinnerungen an Anton Bruckner, Wien, 1901, S. 12. 22 Siehe M-K, S. 68. 23 Siehe Harten, S. 75. 24 Eigentlich John Löwi, im Folgenden einheitlich Löhr genannt. (Die unterschiedlichen Schreibweisen Löwi/Loewy/Löwy gehen auf den mosaischen Ursprung des Namens sowie verschiedene konsultierte Quellen zurück.) 25 Ferdinand Geier [recte: Geyer], Musiker und Kopist in Wien. 26 Siehe Harten, S. 138f. 27 Siehe M-K, S. 94ff. 28 Vgl. Notiz im Werkverzeichnis. 29 Vgl. Abschnitt „Quellen“ im Kritischen Bericht. 30 Siehe Harten, S. 151f. 31 Ebd., S. 152f. 32 Diese Änderung ist aus den überlieferten Quellen nicht zu ersehen. Der Hg. vermutet, dass es sich um die T. 225–263 im Finale handelt und dass Rott diese Änderung, wenn überhaupt, in einer nicht erhaltenen Partiturkopie vorgenommen hat. 33 Siehe Harten, S. 155. 34 Löhr korrigierte Rott in einem Brief vom 12. September 1880 dergestalt: „was das Factum selbst anbelangt: so erinnere Dich daran, dass Du Vormittags bei Richter hättest anfragen sollen.“ Rott hatte sich also selbst in der Uhrzeit vertan. 35 Siehe Harten, S. 158. 36 Vermutlich Detlev Freiherr von Liliencron (1844–1909). 37 Siehe Harten, S. 165. 38 Siehe Fn. 3. 39 Gemeint ist der Besuch bei Brahms. 40 Siehe Harten, S. 87. 41 Ebenda. 42 Carl Hruby, Meine Erinnerungen an Anton Bruckner, Wien, 1901 S. 12. 43 Siehe Harten, S. 90.

Leseprobe Leipzig, Juni 2026

Nick Pfefferkorn

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Preface When, in the summer of 1900, Gustav Mahler recalled Hans Rott in conversation with Natalie Bauer-Lechner, he remarked: “What music has lost in him is beyond estimation. His genius already rises to such heights in this First Symphony, which he wrote as a youth of twenty and which makes him — this is no exaggeration — the creator of the new symphony as I understand it. Admittedly, what he sought to achieve is not yet fully realized. It is as though someone had gathered all his strength for the widest possible throw but, still inexperienced, had not quite reached the target. Yet I know where he was aiming. Indeed, he is so closely akin to my innermost self that he and I seem to me like two fruits borne by the same tree, produced by the same soil and nourished by the same air. I could have learned infinitely much from him, and perhaps together we might have exhausted, to some extent, the content of this new age that was dawning for music.”1

and Anton Bruckner, with whom he studied organ as his principal subject. These years were marked by an increasing aesthetic polarization within Viennese musical life, often described in the musicological literature as the opposition between the circle surrounding Johannes Brahms and the representatives of the so-called Neudeutsche Schule (“New German School”).5 This dichotomy, intensified by Eduard Hanslick’s journalistic activities and by the controversial reception of Richard Wagner throughout the German-speaking world, forms the historical background to the institutional and aesthetic tensions that decisively shaped Vienna’s musical culture during the 1870s.6 Within this field of tension, Anton Bruckner occupied a distinctive position. As professor of harmony, counterpoint, and organ at the Conservatory, he provided a younger generation of composers with a rigorous grounding in classical compositional technique while at the same time introducing them to the compositional possibilities of Richard Wagner’s music.7 Among Bruckner’s pupils during this period were Hans Rott, Gustav Mahler, Rudolf Krzyzanowski, and — albeit with certain reservations concerning his formal institutional affiliation — Hugo Wolf, who moved within the same artistic circle.8 Paul Banks has rightly pointed out that this circle should not be regarded as a coherent “Bruckner School” in the strict sense. Rather, it constituted a loose network of young musicians and composers who exchanged scores, discussed newly composed works, and analyzed them together, both within the Conservatory and in private gatherings.9 This intensive informal exchange undoubtedly contributed significantly to the formation of a shared aesthetic horizon. The importance of this circle therefore lies less in any direct stylistic dependence among its members than in the emergence of an approach to composition that sought to reconcile traditional formal models with innovative harmonic and orchestral possibilities.10 Against this background, Rott’s own compositional development appears in a more differentiated light. Owing to the comparatively complete survival of his works, his remarkably brief creative career can be reconstructed with unusual precision. Unlike Gustav Mahler or Hugo Wolf, virtually every surviving composition can be assigned to a clearly defined stage of his artistic training and development. As a result, Rott’s oeuvre assumes the character of an almost uninterruptedly documented process of compositional maturation. His earliest surviving large-scale composition is a Symphony in A flat major for string orchestra, probably written in 1874/75, shortly after his admission to the Conservatory.11 Although this work still clearly bears the character of a student exercise, it already displays several features that would remain characteristic of Rott’s more mature compositional language. These include, above all, a tendency towards large-scale structural lines, an unusually independent treatment of the middle voices, and an ability to develop germ motives organically across extended formal contexts rather than merely arranging them in periodic succession. Johannes Volker Schmidt has therefore rightly observed that even this early work is indebted less to the classical Viennese model of phrase structure than to an organic principle of development that clearly recalls Bruckner’s conception of symphonic form.12 Rott, however, did not regard himself as merely a symphonist. His student compositions include piano works, organ pieces, songs, chamber music, and smaller occasional works for orchestra. His contrapuntal training under Franz Krenn, together with his organ studies with Anton Bruckner, fostered a strongly linear approach to composition that would later find direct expression in his symphonic works. This development is already evident in his early orchestral compositions. The Orchestral Prelude in E major (1876), the Prelude to Julius Caesar (1877), and the Pastoral Prelude document a remarkable expansion of both his harmonic language and his orchestral technique, while at the same time marking important stages on the path towards the Symphony in E major.

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Mahler was expressing far more than a retrospectively sentimental recollection of a fellow student who had died young. At the same time, he was making an aesthetic judgement of far-reaching significance for music history — one that continues to provoke debate, particularly in recent decades. At the heart of this discussion lies the still unresolved question of how a twenty-two year-old student at the Vienna Conservatory could compose a symphony whose structural and aesthetic conception anticipates developments that music historiography has traditionally associated only with Gustav Mahler’s earliest symphonies. Until well into the 1980s, Hans Rott generally regarded as little more than a footnote in connection with either Gustav Mahler or Anton Bruckner — whether as the former’s fellow student of the organ pupil of the latter. Serious scholarly engagement with Rott as both an individual and a composer began only through the work of the British musicologist Paul Banks. During the preparation of his doctoral dissertation, The Early Social and Musical Environment of Gustav Mahler, Banks examined, in the late 1970s, Rott’s musical estate2, which had already been catalogued by Leopold Nowak3 beginning in 1975, and at the same time prepared the first performable edition of the present Symphony in E major. Thanks to Banks’s scholarly initiative and extraordinary personal commitment, the work received its first public performance on 4 March 1989 — more than a century after its composition. This premiere, together with the subsequent musicological studies by, among others, Helmuth Kreysing, Frank Litterscheid, Uwe Harten, and Johannes Volker Schmidt, and finally Bert Hagels’s4 first critical edition of the symphony, brought about a lasting reassessment of the composer. Today, Hans Rott is accorded a considerably more independent position within the development of Viennese music in the 1870s than in earlier musicological scholarship. This revised perspective — and particularly the rediscovery of the autograph of the first movement in 2006, long thought to have been lost (see the respective section in the Critical Commentary) — forms the point of departure for the present edition. Hans Rott was born Johann Nepomuk Karl Maria Rott in Vienna on 1 August 1858. His father, Carl Mathias Rott (formerly Roth), was a wellknown actor and comedian in the popular Viennese theatre, while his mother, Maria Rosalia Lutz, also came from a theatrical family. Rott’s childhood was therefore shaped by an exceptionally close connection with Vienna’s theatrical and musical culture. From an early age, he became familiar with the world of opera, incidental music, and the city’s rich musical life. Following the premature deaths of both parents, however, his education was overshadowed by considerable financial hardship. Nevertheless, in 1874 he was admitted to the second-year class of the Conservatory of the Gesellschaft der Musikfreunde, one of the leading musical institutions in Europe. Rott studied there from 1874 to 1878. His teachers included Franz Krenn (composition and counterpoint), Hermann Grädener (music theory),

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VII The Symphonic Movement of 1878 The so-called Symphonic Movement in E major of 1878 occupies a pivotal position in the genesis of the Symphony in E major. Although it has repeatedly been interpreted in the scholarly literature as an early version of the later symphony, it represents considerably more than a preliminary stage in the sense of a compositional “draft.” Rather, it constitutes a distinct stage in the compositional process which, both in its thematic working and its formal design, already displays essential characteristics of the completed symphony and can therefore be regarded as a significant milestone in Rott’s artistic development. At the same time, the movement was subsequently incorporated into the later symphony, where it was reworked and integrated through revisions to its thematic treatment, orchestral texture, and formal architecture. Its composition is directly connected to the composition competition (Concurs)13 scheduled for 2 July 1878. Participation was restricted to selected students of the Conservatory of the Gesellschaft der Musikfreunde who had successfully passed the preceding composition examination. Rott fully intended to take part. In his precarious financial circumstances, the announced prize of 500 florins represented not merely a substantial monetary incentive but was of genuine existential importance. Against this background, the interaction of artistic ambition and economic necessity should be regarded as a decisive factor in the genesis of the work. As early as 6 May 1878, Rott wrote to his friend Heinrich Krzyzanowsky: “What is occupying me most at present is the approaching end-of-year examination at the Conservatory, for which I have not yet completed anything. I shall soon have finished the score of the second movement of a Suite for orchestra,14 and that will suffice for the examination, which takes place on 27 May. As for the symphony I have begun for the forthcoming competition, I have not yet progressed beyond the main theme. [...] All the more, however, I am devoting every effort to obtaining the award through my symphony, which will positively overflow with enthusiasm for those 500 florins.”15 Rott therefore intended to compose not a separate work for the examination but instead to submit the second movement of a work already in progress — the Suite mentioned above — whose successful acceptance would qualify him to participate in the competition. His principal focus thus lay on the competition rather than on the examination itself. This already reveals a characteristic feature of Rott’s artistic outlook: his tendency to subordinate institutional requirements to his own compositional priorities. Almost two weeks later, however, Rott had still made no further progress on the symphony. At the same time, the demands imposed by the examination committee became increasingly stringent, and he appears to have grown concerned about the quality of the work he intended to submit, since everything depended on its success. On 18 May he informed Krzyzanowsky: “Moreover, matters are now being handled more strictly in order to admit only the very best to the competition. [...] Mine [that is, his competition entry] is still up in the air.”16 By 30 May 1878, Rott had successfully passed the examination and secured his admission to the Concurs.17 He nevertheless began to doubt whether the projected symphony should be submitted to the competition: “I am thinking of reserving the theme [the main theme of the first movement] altogether for a composition outside the competition and writing a movement more ‘fiery’ than this one promises to become. [...] Yet I must be able to devote all my attention to the competition because of the prize.”18 Thus, even by the end of May 1878, Rott had made no substantial progress on the symphonic movement. Indeed, he briefly considered setting aside the main theme altogether in favor of something “more fiery.” What can be said with certainty is that the main theme had already been conceived by early May and that Rott continued to work on it. The documentary evidence for the following days is fragmentary. Reliable information concerning the subsequent course of composition

is provided only by a few diary entries, which nevertheless reveal a striking acceleration of the work. On 7 June he noted: “Complete draft of symphony”19; and only three days later, on 10 June 1878: “Symphony finished.”20 Since the competition took place on 2 July, Rott was left with only a very limited period in which to prepare the fair copy of the full score and the orchestral parts. The surviving sources document at least one copy of the score (source PK1). Furthermore, it can be assumed that the parts, which were copied at least in part by a copyist, were written under considerable time pressure, since Rott completed the remaining portions himself from roughly the final third onwards (see the section “Sources” in the Critical Commentary). Of the seven candidates admitted to the competition, six received prizes, among them Gustav Mahler for the Scherzo from his Piano Quintet. Hans Rott, by contrast, received no award. In this context, a remark attributed to Anton Bruckner — transmitted only indirectly through Carl Hruby — is of particular significance for the work’s reception history and therefore deserves to be quoted in full:

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“As Bruckner related, Rott submitted a symphonic movement for his final examination. But to the narrow-minded guild sitting at the examination table, for whom Richard Wagner was still the Marat of music, it seemed too ‘Wagnerian’! At the end, mocking laughter arose from the critics’ bench—pardon, from the examination table. Then Bruckner, usually so timid, rose and called down to those ‘critics’ the fiery words: ‘Do not laugh, gentlemen; you will yet hear great things from this man!’” 21

No personal comments by Rott on this episode have survived. His correspondence with Heinrich Krzyzanowsky resumes only towards the end of June 1878. It is striking, however, that in his surviving remarks he dwells less on the artistic rejection than on the absence of the expected financial reward: “I shall not explain to you the reasons why you have heard nothing from me for so long. You know them already, and they’re simple, though unfortunately important, nature.” 22 The summer of 1878 was thus marked above all by financial insecurity. Only on 20 August does another diary entry appear: “Morning: received 500 florins as a grant from the Governor’s Office.” 23

From the Concurs to the Symphony of 1880 Rott spent the following weeks, until approximately the middle of September, apparently relieved for the time being of his financial worries, at the home of his friends Heinrich and Rudolf Krzyzanowsky in Eger (Cheb), a small town near Karlsbad (Karlovy Vary). Whereas his difficult circumstances in Vienna had previously prevented him from continuing to compose, this stay away from the city, together with the temporary alleviation of his financial distress, provided him with renewed inspiration. Among the surviving sketches for the symphony, those for the second movement bear the date “Vienna, 30 September 1878.” It would thus appear that Rott found the leisure and concentration necessary for sustained compositional work chiefly during his stays in the countryside with friends, particularly because these periods brought a measure of financial relief. If the surviving dates recorded by Leopold Nowak are assembled into a chronological reconstruction, the last securely documented autograph notation by Rott appears in the sketch material for the fourth movement: “Orchestrated on 26 June 1880. Ober Salmannsdorf.” Thus, almost a full year elapsed between the completion of the sketches for the second movement and the orchestration of the finale. By the end of July 1880 at the latest, the complete full score of the symphony must have been finished, for on 26 July 1880 Rott wrote to Friedrich Löwi (Löhr)24: “Only a few lines today, to let you know what is most necessary regarding the enclosed work. Take the Scherzo [third movement], as far as I can finish it this evening, to Geier25 immediately upon receipt. Is the Finale [fourth movement] already finished? How about the

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VIII first movement? The copying of everything must be completed by Friday afternoon at the latest. [...] I shall bring the Adagio score [second movement], together with the songs and the petition.”26 Rott therefore intended to complete the orchestration of the Scherzo on 26 July. His request that the copying be expedited is directly connected with a submission programme that had already been established by June 1880. A catalogue of works, probably compiled between June and August 1880 according to Nowak (source SK4), lists the symphony on several occasions as a proposed competition submission: “Symphony in full score for the State Scholarship,” “First Symphony in score and parts for the Philharmonic,” and “First Symphony in full score” for the Beethoven Competition. All of these, it notes, were to be submitted “by autumn” 1880. The work thus continued to occupy a central place in Rott’s artistic ambitions and was also intended, through the success he anticipated, to secure his financial independence. The symphony is first explicitly referred to as a completed work in Rott’s eleven-page petition to the Court Kapellmeister Hans Richter, dated 23 August 1880.27 Here Rott expresses both the artistic aspirations and the existential significance of the work with remarkable urgency, directly linking the prospect of its performance to his own future in Vienna. At the same time, the correspondence makes clear that he regarded the score as essentially complete and worthy of presentation, and that he hoped to show it to Richter without delay:

The visit to Richter planned for 9 September 1880, however, failed to take place because Richter forgot the appointment. Rott’s disappointment is unmistakable in his correspondence: “The symphony is with the copyist. I have just returned from Weidling — Richter forgot our meeting and was not there at all. [...] Were it for anyone else, I should never go again; but I know how to appreciate everything else, and I know myself well enough. [...] The deadline for the Beethoven Prize is the 30th of this month. The Sextet will be submitted in manuscript. Richter must declare himself; he can do so. [...] I have cut the great horn passage in the Finale;32 it would have impeded the tempo. The chorale now emerges more clearly, and the strings provide sufficient surging motion. I have likewise omitted several mutes. Pichler drew my attention to this, and I saw that he was right. He came to Vienna yesterday to see me. We spent the evening alone together; at his request I played the symphony to him from the score. He followed it while reading and was highly delighted, praising above all the form.”33 The next letter to Friedrich Löhr, dated 10 September, is likewise marked by uncertainty: “I had intended to stay awake all night and then meet you at the railway station, when it occurred to me that I had to go to Richter on Thursday. [...] I went to Weidling in the afternoon — Herr Court Kapellmeister was in the city! Fritz, do you know what it means for me to be led by the nose by weaklings [Rott is referring to Richter]? I know how highly to value Richter; he has an enormous amount to do. But he should at least have told me to come another time.34 [...] I left him a few lines asking him to let me know when and where I might see him again. Now all that remains is to wait — and at present that is the most dreadful thing imaginable for me. Richter knows that it is merely a favor if he goes through the work privately with me. I could just as well have everything finished and submit it, but I shall not have the parts copied until I know whether there is any prospect of a rehearsal.”35 Only a few days later, on 16 September, Rott expressed renewed optimism concerning his application for the State Scholarship: “Everything is going very well at the Ministry; the prospects for the scholarship are favourable. I have still not seen Richter — perhaps tomorrow; in any case tomorrow I shall see Hanslick and Brahms. Liliencron36 has come to Vienna; the old man was pleasantly surprised and leaves again on Saturday evening. [...] He wishes to arrange a performance of the symphony in Weimar and Wiesbaden. At present no score is available; we shall see later.”37 However much wishful thinking may be contained in this letter, it nevertheless provides direct evidence of the now well-known visit to Johannes Brahms, which must be understood in the context of Rott’s efforts to secure support for the circulation and performance of his symphony. Since no authenticated account of the meeting by Rott himself has survived, the reconstruction of the event depends upon later recollections. Maria Anna (“Maja”) Löhr38 states in her biography of Hans Rott: “Complete certainty concerning this fateful event39 [...] will probably never be attained. It survived only in the accounts of his deeply affected friends and of Bruckner, all of which ultimately derive from Rott’s own description, given shortly before the outbreak of his mental illness. He himself told his friends that, after he had played the symphony from the score to Brahms, the latter rejected it outright, adding that ‘he [Rott] could not possibly have written it himself.’”40 Maja Löhr further supplements this account with a recollection by Joseph Seemüller: “When Rott applied for the State Scholarship, Brahms, the most influential of the three assessors, opposed his application, remarking that ‘alongside so much that is beautiful there is again so much that is trivial and nonsensical in the composition that the former cannot possibly have originated with Rott.’”41 Carl Hruby, in his memoirs, reports the episode more briefly still: “Rott had the unfortunate idea of taking one of his compositions to Brahms and asking for his opinion. Brahms replied: ‘You would do better to give up composing altogether.’”42 The final hope to which Rott still clung was the long-delayed meeting with Hans Richter. Richter’s letter of 13 October 1880 brings the preced-

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“I have now completed a work to which my entire young life has given birth; of all the others I shall not speak. [...] My work is certainly full of all the faults of a first work, of a youthful work, though perhaps youth also has its advantages. [...] Upon the success of this work, which I intend to submit formally to the Philharmonic28 this autumn, depends my continued stay in Vienna—indeed, everything for me. [...] I know that it requires no small degree of selflessness on your part to present my work to the public with your orchestra, yet I believe you are capable of it. It must go out into the world now, while I am still as I am; later it would merely amount to rehabilitation by means of an ‘exhumation,’ as has lately become fashionable. [...] Next week [that is, at the end of August or beginning of September 1880] I shall come into the city and take the liberty of calling upon you, bringing with me my completely finished score (with the exception of the first movement, which is in your possession).” 29

This final remark, however, does not make it entirely clear whether the first movement had already been entrusted to Richter by the time the letter was written or whether Rott enclosed it with the letter itself. The surviving correspondence with Joseph Seemüller and Friedrich Löhr from the first weeks of September 1880 documents the practical arrangements made in preparation for this meeting. In a letter of 6 September 1880, Rott reports: “Spoke with Richter; he was exceedingly kind. He apologized for not answering my letter — he has so much to do, with Die Meistersinger on the 21st. On Thursday [9 September] I shall go to Weidling to see him, where he has promised to go carefully through the entire score with me. [...] Today I was at the Ministry; tomorrow I shall retrieve my score. Today I am writing to Geier, who will receive it tomorrow afternoon, so that I shall have it back on Wednesday evening, or Thursday at the latest, for Richter.”30 Rott therefore intended to reclaim the score from the Ministry, where it had been deposited for consideration in connection with the State Scholarship, and to return it to the copyist Geier in order to ensure that it would be available in time for his meeting with Richter. Only a day later, the situation became even more pressing. In a letter to Seemüller, Rott refers to the additional costs incurred by copying the score: “Today I cannot send you any money, for Geier was here and I had to pay him at least 4 florins 15 kreuzer in order to obtain the scores [sic!] necessary for my visit to Richter.” This remark may also suggest a certain confidence on Rott’s part. Even before hearing Richter’s opinion, he had already commissioned the copying of the orchestral parts: “If Richter gives me no hope of a performance, I shall stop the copying of the parts at once.”31

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IX ing correspondence — and with it every further contemporary reference to the symphony — to a close. Here again, no authentic statement by Rott concerning the outcome of the meeting, which according to oral tradition is said to have taken place on 14 October 1880, has survived. Once more, the account depends on Maja Löhr, who writes: “According to oral

tradition, Richter’s judgement of the symphony was highly appreciative and encouraging; nevertheless, he did not accept the youthful work for performance by the Philharmonic.”43 Leipzig, June 2026

Nick Pfefferkorn

Leseprobe 1 Herbert Kilian (ed.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie BauerLechner, Hamburg, 1984, p. 157ff. 2 Hans Rott’s entire personal estate passed to one of his closest friends, Friedrich (Fritz) Löwi/Löhr (1859–1924), after his death. His daughter, Anna Maria (Maja) Löhr, inherited the estate after his death and sold a portion of it, including the complete musical collection, to the Austrian National Library in 1950. 3 Leopold Nowak, The Compositions and Sketches of Hans Rott in the Music Collection of the Austrian National Library, in: Günter Brosche (ed.), Beiträge zur Musikdokumentation, Tutzing, 1975 [=Nowak], pp. 273–340. 4 Bert Hagels (ed.), Hans Rott, Sinfonie Nr. 1 E-dur mit Sinfoniesatz E-dur (1878), Berlin, 2002. 5 Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts in: Carl Dahlhaus (Hg.) Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 6, Laaber, 1980. 6 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, Leipzig, 1854. 7 Uwe Harten, Anton Bruckner. Ein Handbuch, Vienna, 1996. 8 Stephen E. McClatchie, Hans Rott, Gustav Mahler, and the “New Symphony”, Music & Letters 81/3 (2000). 9 Paul Banks, Hans Rott and the New Symphony, in: The Musical Times 1989, p. 144. 10 Johannes Volker Schmidt, Hans Rott. Leben und Werk, Hildesheim, 2010 [= Schmidt]. 11 Uwe Harten (ed.), Hans Rott. Biographie, Briefe, Aufzeichnungen und Dokumente aus dem Nachlass von Maja Löhr, Wien, 2000 [= Harten], p. 22. 12 See Schmidt, p. 245. 13 Derived from the French “concours” = competition or selection process. 14 Presumably the Suite for Orchestra in E major. 15 Quoted from Helmuth Kreysing (ed.), Hans Rotts schriftlicher Nachlaß, in: Musik-Konzepte, vol. 103/104 [= M-K], ed. by Heinz-Klaus Metzger and Rainer Riehn, Munich, 1999, p. 62ff. 16 See M-K, p. 64. 17 However, all graduates of the second class were permitted to participate, as they “were all admitted to the competition,” M-K, p. 67.

8 Ibid. 1 19 Ibid., p. 147. 20 Ibid., p. 148. 21 Carl Hruby, Meine Erinnerungen an Anton Bruckner, Vienna, 1901, p. 12. 22 See M-K, p. 68. 23 See Harten, p. 75. 24 Properly, John Löwi; hereafter referred to consistently as Löhr. (The variant spellings Löwi, Loewy, and Löwy reflect both the name’s Jewish origin and the differing forms found in the sources consulted.) 25 Ferdinand Geier [recte: Geyer], musician and copyist in Vienna. 26 See Harten, p. 138f. 27 See M-K, p. 94ff. 28 See note in the catalog of works. 29 See the “Sources” section in the Critical Commentary. 30 See Harten, p. 151f. 31 Ibid., p. 152f. 32 This change cannot be discerned from the surviving sources. The editor suspects that it concerns measures 225–263 in the finale and that Rott made this change, if at all, in a lost copy of the score. 33 See Harten, p. 155. 34 In a letter dated September 12, 1880, Löhr corrected Rott as follows: “As for the matter itself: remember that you should have inquired at Richter’s that morning.” Rott had thus mistaken the time himself. 35 See Harten, p. 158. 36 Presumably Detlev Freiherr von Liliencron (1844–1909). 37 See Harten, p. 165. 38 See footnote 3. 39 This refers to the visit to Brahms. 40 See Harten, p. 87. 41 Ibid. 42 Carl Hruby, Meine Erinnerungen an Anton Bruckner, Vienna, 1901, p. 12. 43 See Harten, p. 90.

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Sample page Alla Breve [aus: Sinfonie Nr. 1, E-dur]. Partitur, Manuskript, BW-II-36706 Nachlass Bruno Walter, ub.mdw — Bibliothek der Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien

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Sample page Alla Breve [aus: Sinfonie Nr. 1, E-dur]. Partitur, Manuskript, BW-II-36706 Nachlass Bruno Walter, ub.mdw — Bibliothek der Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien

XII

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Sample page Adagio, S. 15. Autographe Partitur, Mus.Hs. 28334 Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien

XIII

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Sample page Finale, S. 14. Autographe Partitur, Mus.Hs. 28334 Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien

XIV

Orchesterbesetzung

Scoring

Piccolo (ad lib.) 2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten in A 2 Fagotte Kontrafagott

Piccolo (ad lib.) 2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets in A 2 Bassoons Double bassoon

4 Hörner 3 Trompeten in F 3 Posaunen

4 Horns 3 Trumpets in F 3 Trombones

Pauken Triangel

Timpani Triangle

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 55 Minuten

approx. 55 minutes

Diese Ausgabe ist gemäß §70 UrhG geschützt. Aufführungen sind der VG Musikedition zu melden. This edition is protected under Section 70 of the German Copyright Act (UrhG). Performances must be reported to VG Musikedition.

Orchesterstimmen mietweise | Orchestral parts on hire

Symphonie E-dur I

Alla breve I II

I II

Klarinette I II in A

I II

Kontrafagott

I II

III IV

II III

Flöte

Oboe

Fagott

Horn in F

Trompete in F

Posaune

Pauken

Triangel

pp sempre

p hervorhebend, gesangvoll

Alla breve

I Violine II

Hans Rott

herausgegeben von Nick Pfefferkorn

pp sempre

Viola

Violoncello

Kontrabass

Partitur-Bibliothek 5877

2 6

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* Zur Verwendung des Piccolos siehe „Kritischer Bericht“. | For the use of the piccolo, see “Critical Commentary.” Breitkopf PB 5877

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ISMN 979-0-004-21840-2

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