PB 5733 – Magnificat

PB 5733 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Bach – Magnificat für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra D-dur mit Einlagesätzen für die Aufführung zur Weihnachtszeit in D major with Insertion Movements for Performances over Christmas BWV 243 Partitur Score

Johann Sebastian Bach

1685–1750

Magnificat für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra D-dur mit den Einlagesätzen der Es-dur-Fassung für die Aufführung zur Weihnachtszeit in D major with the Insertion Movements of the Version in E-flat major for Performances over Christmas

BWV 243

herausgegeben von | edited by

David Erler

Partitur-Bibliothek 5733 Printed in Germany

Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Faksimiles | Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III IV VI

1. Magnificat anima mea (Soprano I, II, Alto, Tenore, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Et exsultavit spiritus meus (Soprano II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A. Vom Himmel hoch, da komm ich her (Soprani, Alto, Tenore, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3a. Quia respexit humilitatem (Soprano I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3b. … omnes generationes (Soprano I, II, Alto, Tenore, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Quia fecit mihi magna (Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

B. Freut euch und jubiliert (Soprano I, II, Alto, Tenore) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Et misericordia (Alto, Tenore) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Fecit potentiam (Soprano I, II, Alto, Tenore, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

C. Gloria in excelsis Deo (Soprano I, II, Alto, Tenore, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7. Deposuit potentes de sede (Tenore) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Esurientes implevit bonis (Alto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

D. Virga Jesse floruit (Soprano I, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9. Suscepit Israel (Soprano I, II, Alto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10. Sicut locutus est (Soprano I, II, Alto, Tenore, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11. Gloria Patri (Soprano I, II, Alto, Tenore, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 21 25 28 30 39 40 43 47 58 64 67 70 74 76 79

Kritischer Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Critical Report . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Einzelanmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89 91 93

Besetzung

Scoring

Soprano I, II, Alto, Tenore, Basso

Soprano I, II, Alto, Tenore, Basso

Trompete I, II, III Pauken Traversflöte I, II Oboe / Oboe d’amore I, II Violine I, II Viola Basso continuo

Trumpet I, II, III Timpani Transverse Flute I, II Oboe / Oboe d’amore I, II Violin I, II Viola Basso continuo

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 40 Minuten (mit Einlagesätzen) etwa 30 Minuten (ohne Einlagesätze)

approx. 40 minutes (with insertion movements) approx. 30 minutes (without insertion movements)

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Orchesterstimmen Klavierauszug

OB 5733 EB 9437

Orchestral parts Piano vocal score

OB 5733 EB 9437

III

Vorwort Johann Sebastian Bachs Magnificat BWV 243 ist eine opulente Festmusik, die in vielerlei Hinsicht eine Besonderheit in seinem Œuvre darstellt. Die erste Fassung (Es-dur, BWV 243.1) erfährt ihre Uraufführung nur einen Monat nach Bachs Amtsantritt als Thomaskantor in Leipzig – am 2. Juli 1723, dem Festtag „Mariæ Heimsuchung“. Er folgt damit der Leipziger Tradition, an den Marienfesten im Kirchenjahr eine ­figurierte Vertonung des „Lobgesangs der Maria“ aufzuführen. Aufgrund der recht kurzen Vorbereitungszeit ist es jedoch durchaus plausibel, in diesem Magnificat eine bereits vor seiner Leipziger Zeit ausgeführte oder doch zumindest angelegte Komposition zu vermuten.

Noch im selben Jahr fügt Bach die vier weihnachtlichen Einlagesätze, sogenannte Laudes (s. Kritischer Bericht, S. 89), hinzu und führt die so erweiterte Fassung am ersten Weihnachtsfeiertag, dem 25. Dezember 1723, erneut auf. Diese Komposition bleibt sein einziger nachweisbarer Beitrag zur Tradition der Magnificat-Vertonungen, denn die hier in einer Neuausgabe vorgelegte spätere Fassung ist keine echte Neukomposition, sondern eine Umarbeitung der 1723er-Fassung, die zeitlich am Beginn der 1730er-Jahre anzusiedeln ist. Die wichtigste Änderung betrifft hierbei die Tonart: das äußerst ungewöhnliche Es-dur wandelt er um in ein trompetenfreundlicheres D-dur. Die Satzfolge und auch die allgemeine Anlage der Sätze werden beibehalten, zahlreiche musikalische Details innerhalb der einzelnen Sätze erfahren jedoch mehr oder weniger einschneidende Variierungen: von einzelnen Tönen oder Akkorden über neue Melodieverläufe bis hin zu instrumentalen Neubesetzungen.

In den weitestgehend identischen Orchestersatz ergänzt Bach zudem zwei Traversflöten, die in der früheren Fassung noch fehlten, und weist ihnen zugleich die Solostimmen im Satz [8.] „Esurientes implevit bonis“ zu, für die in BWV 243.1 noch Blockflöten vorgesehen waren.

Es ist nicht mit Sicherheit zu ermitteln, in welchem exakten Jahr die Umarbeitung und Aufführung dieser Neufassung erfolgte, als möglicher Zeitrahmen gelten jedoch die Jahre 1732–1735. Mit einiger Wahrscheinlichkeit wird angenommen, dass die Uraufführung mit dem Tag der Aufhebung der Landestrauer aufgrund des Ablebens des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs August des Starken zusammenfiel. Dies war der 2. Juli 1733 und somit passenderweise erneut der Festtag „Mariæ Heimsuchung“. Einen durchaus bedenkenswerten Zusammenhang könnte man vor dem Hintergrund dieser Vermutung überdies zu Bachs Bewerbung um den Titel eines „Compositeur bei der Hof Capelle“ in Dresden herstellen: kaum ist die Landestrauer beendet, widmet und übersendet Bach dem neuen Kurfürsten Friedrich August II. einen Stimmensatz seiner „Missa“ (einer lateinischen „Missa brevis“, aus den Messteilen Kyrie und Gloria bestehend, die später in revidierter Form in die h-Moll-Messe BWV 232 übernommen werden sollten) in der Hoffnung, durch die Verleihung eines Titels Anerkennung und durchaus auch finanzielle Vorteile zu erlangen. Der Dresdner Hof ist jedoch seit der Konvertierung August des Starken katholisch geprägt, so dass Bach sich genötigt sieht, mit lateinischer Kirchenmusik zu überzeugen, die auch in der katholischen Liturgie ihren Platz finden könnte.

Womöglich ist daher die Neufassung des vorliegenden Magnificats auch in diesen Kontext zu stellen, zumal auch die Vokal- und Instrumentalbesetzung beider Werke auffallend ähnlich gestaltet sind.

Unsere Neuausgabe folgt in ihrer Nummerierung den Bibelversen (s. Kritischer Bericht), somit ergeben sich zehn Sätze („Quia respexit humilitatem“ und „… omnes generationes“ werden als ein Satz gezählt, was auch dem Bach’schen Autograph, dem syntaktischen Zusammenhang und dem musikalischen Verlauf entspricht) mit abschließender Doxologie („Gloria Patri“). Zusätzlich sind die Laudes, die in der D-dur-Fassung (BWV 243.2) nicht enthalten sind, an den von Bach in BWV 243.1 vorgesehenen Stellen in den Partiturverlauf eingefügt und entsprechend in die D-dur-Tonalität transponiert worden. Sie erhalten jedoch eine eigene Zählung mittels lateinischer Buchstaben, um sie

klar von den Haupt-Sätzen zu unterscheiden und eine Aufführung auch ohne diese weihnachtlichen Einschübe zu ermöglichen.

Eine ausführlichere Betrachtung muss dabei der Satz [D.] „Virga ­Jesse floruit“ erhalten. Er ist unvollständig überliefert und endet in der autographen Partitur zu BWV 243.1 in der Mitte von Takt 30 (s. Faksi­ mile auf S. VIII). Da Bach dieser Satz jedoch später als Parodievorlage für einen Duettsatz aus BWV 110/5 („Ehre sei Gott in der Höhe“) diente, ist eine Rekonstruk­tion des Schlussteils durchaus realistisch. Hierfür gibt es dank der entsprechenden Varianten von Alfred Dürr (NBA, 1955) und Paul Horn (Carus-Verlag, 2004) bereits überzeugende Beispiele; die Version von Dürr ist dabei gewissermaßen zum Standard in heutigen Aufführungen geworden.

Alfred Dürr entscheidet sich dafür, von der entsprechenden Parallelstelle an die gesamte Continuo-Stimme aus BWV 110 beizubehalten.

Dies bringt jedoch zum einen mit sich, dass das Schlussritornell im Gegensatz zum Eingangsritornell in der Taktmitte beginnt und endet, und zum anderen, dass es zwei voneinander getrennte „Alleluja“-Teile gibt – dies entspricht zwar BWV 110, wo eben diese zwei Abschnitte den Text „und den Menschen ein Wohlgefallen“ beinhalten, dem He­ rausgeber erscheint es bei der Vertonung lediglich des Wortes „Alleluja“ aber nicht recht schlüssig.

Paul Horn hingegen geht wesentlich eigenständigere kompositorische Wege, er greift in allen Stimmen sehr deutlich in den Notentext aus BWV 110 ein und entfernt sich teils weit davon.

Beide Varianten erscheinen dem Herausgeber daher trotz ihrer unbestreitbaren Qualitäten nicht vollends überzeugend. In der vorliegenden Ausgabe wird aus diesem Grund eine neue Rekonstruktion angeboten, die auf folgenden Kriterien basiert: Die Continuo-Stimme aus BWV 110 wird nahezu wortgetreu beibehalten, jedoch wird das instrumentale Zwischenspiel, das eineinhalb Takte umfasst, getilgt, worauf ein zusätzlicher Eingriff im neu entstandenen Übergang zwischen den ursprünglich getrennten Vokalteilen notwendig wird (T. 33). Das Schlussritornell wird an das Eingangsritornell der Quelle zu BWV 243.1 angeglichen, durch die Tilgung des Zwischenspieles erscheint es zudem wieder auf denselben Taktzeiten wie am Satzbeginn, was wiederum der Lesart aus BWV 110 entspricht.

Die Vokalstimmen werden so wortgetreu wie möglich aus BWV 110 übernommen. Berücksichtigt werden jedoch die deutlich abweichende Motivik, die in T. 30 angelegt ist, sowie der tonartlich und besetzungstechnisch bedingte divergente Ambitus (in BWV 110 ist eine Tenorstimme vorgesehen, in BWV 243.1 hingegen eine Bassstimme) – letzterer kann hauptsächlich durch sinnfällige Oktavierungen ausgeglichen werden. Zudem wird besonderes Augenmerk auf eine sängerisch schlüssige Textverteilung gelegt. Echte Abweichungen bzw. Neufassungen sind nur in T. 33 (dem schon erwähnten getilgten Übergang zwischen den beiden ursprünglichen, gleich textierten Vokalteilen) nötig, außerdem ergänzt der Herausgeber leichte Figurierungen in den beiden letzten Vokaltakten.

Johann Sebastian Bach steht mit seiner Vertonung des Magnificat-­ Textes, der im Übrigen die längste wörtliche Rede Marias in der ­Bibel darstellt, in einer langen Tradition. Seine Komposition nimmt zwar eine Sonderstellung innerhalb seines eigenen Schaffens ein, jedoch nicht in der Gesamtschau der Leipziger Musikgeschichte. Gerade für das Leipziger Musikleben seiner Zeit ist eine erkleckliche Zahl an ­Magnificat-Vertonungen bekannt und teils erhalten, die allesamt für die bereits erwähnten jährlichen Aufführungen an Marienfesten und an Weihnachten entstanden. Bach knüpft demnach nicht nur inhaltlich, sondern durchaus auch strukturell an bereits Bestehendes und ihm sicherlich auch Bekanntes an. Wie beispielsweise Johann Kuhnau und auch Georg Philipp Telemann (TWV 9:17, ebenfalls für Leipzig entstanden) vor ihm, behandelt er den Text wie eine Kantatendichtung und

IV unterteilt ihn in einzelne Tutti- und Solosätze, den jeweiligen Bibelversen folgend.

Das Magnificat BWV 243 gehört neben der h-Moll-Messe BWV 232, den sogenannten Lutherischen Messen BWV 233–236 und wenigen Einzelsätzen zu Bachs raren Beiträgen auf dem Gebiet der lateinischen Kirchenmusik. Er wählt zudem die vokale Fünfstimmigkeit mit geteiltem Sopran, was ebenfalls eine Seltenheit in seinem Vokalschaffen darstellt. Er könnte sich in diesem Falle sogar an seinem Amtsvorgänger Johann Kuhnau orientiert haben, dessen Magnificat nicht nur ähnlich strukturiert ist, sondern ebenfalls fünf Vokalstimmen mit geteiltem Sopran vorsieht. Ohnehin sind das direkte künstlerische Umfeld sowie mögliche daraus resultierende Inspirationsquellen für

Bachs Schaffen bislang bei der Betrachtung gerade seiner größeren Hauptwerke oftmals eher vernachlässigt worden. So wie eine figurierte Magnificat-Vertonung in Leipzig zu den entsprechenden Festtagen gehörte und sich Bach somit zunächst schlicht in diese Tradition einreihte, so sollte ebenso in Betracht gezogen werden, dass er sich womöglich auch formal an aus dieser Gepflogenheit herrührenden Werken orientierte. Dennoch handelt es sich bei dem Magnificat BWV 243 ohne jeden Zweifel um ein Gipfelwerk sowohl in Johann Sebastian Bachs Schaffen als auch in der langen Reihe der Vertonungen des Lobgesangs der Maria.

Leipzig, Frühjahr 2023

David Erler

Preface Johann Sebastian Bach’s Magnificat BWV 243 is an opulent piece of festive music representing in many respects an anomaly in his œuvre.

The first version (in E-flat major, BWV 243.1) is premiered on 2 July 1723, the “Visitation of the Virgin Mary” feast day, just a month after Bach took up his office as Thomaskantor in Leipzig. He thus follows the Leipzig tradition of performing a figured setting of the “Canticle of the Virgin Mary” at the liturgical year’s Marian feast days. Due to the rather short preparation time, it is quite plausible, though, to assume that this Magnificat was already composed or at least planned before his Leipzig period.

That same year, Bach adds the four Christmas interludes, so-called Laudes (lauds, see the Critical Report, p. 91), performing anew the thus expanded version on Christmas Day, 25 December 1723. This composition remains his only verifiable contribution to the tradition of Magnificat settings, for the later version presented here in a new edition is no genuinely new composition, but a reworking of the 1723 version, datable to the beginning of the 1730s. Here, the most important change relates to the key: he alters the extremely unusual E-flat major to D major, a key more appropriate for the trumpets. The succession and general layout of the movements is retained, but numerous musical details within the individual movements are varied more or less radically: from single pitches or chords, proceeding to new melodic progressions, up to new instrumental scorings. He also adds two transverse flutes, lacking in the earlier version, to the largely identical orchestral setting, assigning them the solo parts in movement [8.] “Esurientes implevit bonis,” still intended for recorders in BWV 243.1.

Though the exact year of the reworking and performance of this new version cannot be determined with certainty, the years 1732–1735 are considered a possible time frame. The premiere is likely to have coincided with the day repealing the national mourning for the death of Augustus the Strong, Elector of Saxony and King of Poland. Occurring on 2 July 1733, this was thus again, fittingly, the feast day of the “Visitation of the Virgin Mary.” Given the background of this assumption, a conjunction worthy of consideration could also be established with Bach’s candidacy for the title of “Compositeur bei der Hof Capelle” (Composer at the Court Chapel) in Dresden: No sooner has the national mourning period ended than Bach dedicates to and sends the new Elector Friedrich August II a set of parts for his “Missa” (a Latin “Missa brevis” comprising the Kyrie and Gloria, later to be revised and incorporated within the B-minor Mass BWV 232), in hopes of gaining recognition and also financial advantages through the award of a title. As, however, the Dresden court was Catholic ever since Augustus the Strong converted, Bach feels compelled to persuade with Latin church music that could also find its way into the Catholic liturgy. Possibly, therefore, the present Magnificat’s new version is also to be placed within this context,

especially since the vocal and instrumental scorings of both works are strikingly similar.

Our new edition follows the Bible verse numbering (see Critical Report), thus resulting in ten movements (“Quia respexit humilitatem” and “... omnes generationes” are counted as one movement, also corresponding to the Bach autograph, the syntactic coherence, and musical progression) with an added doxology (“Gloria Patri”). Furthermore, the Laudes, not included in the D-major version (BWV 243.2), are inserted into the score where previously intended in BWV 243.1 and accordingly transposed into D major. They are, however, individually numbered by Latin letters to clearly distinguish them from the main movements and to facilitate a performance without these Christmas interpolations.

The movement [D.] “Virga Jesse floruit” must receive more detailed consideration. Incompletely extant, it ends in the middle of measure 30 in the autograph score of BWV 243.1 (cf. facsimile on p. VIII). Since, however, Bach later used this movement as a parody model for a duet movement in BWV 110/5 (“Ehre sei Gott in der Höhe”), a reconstruction of this movement’s final section is definitely realistic. Thanks to the relevant variants by Alfred Dürr (NBA, 1955) and Paul Horn (Carus-Verlag, 2004), already convincing examples of this exist, with the version by Dürr having to a certain extent become standard in present-day performances.

Alfred Dürr chooses to retain the entire continuo part from BWV 110.

This means, though, that on the one hand, the final ritornello begins and ends mid measure unlike the opening ritornello, and on the other hand that there are two separate “Alleluia” sections – which corresponds to BWV 110, where these two sections contain the text “und den Menschen ein Wohlgefallen,” but for simply setting the word “Alleluia,” this does not seem quite coherent to the editor.

Paul Horn, however, takes a much more independent compositional path, very clearly intervening in all parts in the BWV 110 music text and sometimes departing far from it.

Both variants, despite their undeniable qualities, do not thus appear fully convincing to the editor. For this reason, the present edition offers a new reconstruction based on the following criteria: The BWV 110 continuo part is retained almost verbatim, but the instrumental interlude of one and a half measures is deleted, necessitating an additional intervention in the newly created transition between the originally separate vocal sections (m. 33). The final ritornello is realigned with the opening ritornello of the source to BWV 243.1; moreover, by deleting the interlude, it also reappears at the same place in the measure as at the opening of the movement, corresponding in turn to the BWV 110 reading.

V The vocal parts are adopted as faithfully as possible from BWV 110.

The clearly different motives apparent from m. 30 as well as the divergent ambitus due to key and scoring (intended in BWV 110 is a tenor voice, whereas a bass voice is scored in BWV 243.1) are, however, taken into account – the latter can be compensated for mainly by obvious octave transpositions. In addition, special attention is paid to a vocally coherent text distribution. Genuine differences or new versions are necessary only in m. 33 (the aforementioned deleted transition between the two original vocal sections with the same text underlay); additionally, the editor adds slight figurations in the last two vocal measures.

Johann Sebastian Bach follows a long tradition with his setting of the Magnificat text that represents, incidentally, Mary’s longest literal speech in the Bible. His composition occupies a special position within his own oeuvre, though not in the overall view of Leipzig music history.

Especially for the Leipzig music life of his time, numerous Magnificat settings are known and sometimes extant, all of them originated for performance at the already mentioned annual Marian feast days and at Christmas. Bach accordingly builds on what already exists and what is certainly familiar to him, not only in terms of content, but also structurally. Like Johann Kuhnau before him, for example, and Georg Philipp

Telemann (TWV 9:17, also written for Leipzig), he treats the text like a cantata poem and divides it into individual tutti and solo movements, following the respective Bible verses.

The Magnificat BWV 243 is one of Bach’s rare contributions to the field of Latin liturgical music, alongside the B-minor Mass BWV 232, the so-called Lutheran Masses BWV 233–236, and a few individual movements. He furthermore chooses the vocal five-part setting with sopranos divided, also a rarity in his vocal works. In this case, he may even have been following his predecessor Johann Kuhnau, whose Magnificat is not only similarly structured, but also features five vocal parts with divided sopranos. At any event, the direct artistic milieu, as well as possible sources of inspiration for Bach’s work resulting from it, have so far often been rather neglected, especially when accounting for his larger major works. Just as a figured Magnificat setting belonged to the relevant feast days in Leipzig and thus Bach initially merely joined this tradition, it is also to be taken into consideration that he may possibly have oriented himself formally to works stemming from this custom. Nevertheless, the Magnificat BWV 243 is without any doubt a pinnacle work in both Johann Sebastian Bach’s oeuvre as well as in the long series of settings of the Canticle of the Virgin Mary.

Leipzig, Spring 2023

David Erler

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Partitur-Bibliothek 5733

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© 2023 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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9 790004 216958

ISMN 979-0-004-21695-8

9 790004 216958 A 23

PB 5733

www.breitkopf.com