PB 5663 – Mahler, Symphonie Nr. 3

GUSTAV MAHLER 1860–1911

SYMPHONIE NR. 3

für Alt-Solo, Knabenchor, Frauenchor und Orchester

SYMPHONY No. 3

for Alto Solo, Boys’ Choir, Female Choir and Orchestra

herausgegeben von | edited by

Christian Rudolf Riedel

Partitur-Bibliothek 5663 Printed in Germany

Inhalt | Contents Editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III Mahler als Symphoniker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

V Mahler as Symphonist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IX Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI Vokaltext | Vocal Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII Besetzung | Scoring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIV I. Kräftig. Entschieden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 II. Tempo di Menuetto. Sehr mäßig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 III. Comodo. Scherzando. Ohne Hast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 IV. Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp „O Mensch! Gib Acht!“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 V. Lustig im Tempo und keck im Ausdruck „Es sungen drei Engel“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 VI. Langsam. Ruhevoll. Empfunden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 Faksimile | Facsimile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Revisionsbericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Editorial Report . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 Einzelanmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 Glossar | Glossary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

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Partitur (Broschur) Orchesterstimmen Klavierauszug

Score (softbound) Orchestral parts Piano vocal score

PB 5633 OB 5633 EB 9363

Bestellnummer: PB 5663 ISMN 979-0-004-21600-2 Notengrafik: ARION, Baden-Baden Druck: Beltz, Bad Langensalza © 2021 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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III

Editorial Mahlers Symphonien ziehen die Summe aus der an Höhepunkten reichen symphonischen Tradition des „langen 19. Jahrhunderts“.1 Gleichzeitig markieren sie den Aufbruch in die Moderne. Trotz ihrer widersprüchlichen Überlieferungsund Rezeptionsgeschichte gehören sie heute zum festen Bestandteil des klassischen Konzertrepertoires.

Das 300-jährige Verlagsjubiläum 2019 ist der geeignete Anlass, um an zwei Ereignisse von historischer Bedeutung zu erinnern, die unabhängig voneinan­ der in Leipzig ihren Beginn nahmen. Von 1886 bis 1888 wirkte Mahler als Kapell­meister neben Arthur Nikisch am Leipziger Stadttheater. Dort begann seine Karriere als einer der bedeutendsten Dirigenten seiner Zeit, dort begann auch sein Weg als einer der größten Symphoniker überhaupt mit der Komposi­ tion seiner beiden ersten Symphonien. Zur gleichen Zeit startete Breitkopf & Härtel in Leipzig mit dem Aufbau einer der umfangreichsten und vollstän­ digsten Repertoiresammlungen, der Partitur- und Orchester-Bibliothek, aus der auch Mahler als Dirigent viele seiner Konzertaufführungen geleitet hat.

Seine eigenen Symphonien waren allerdings nicht dabei. Sie erschienen in der Folge in verschiedenen anderen Verlagen.

Die Edition aller Symphonien Mahlers in Breitkopf & Härtels Partitur- und Orchesterbibliothek knüpft inhaltlich an die Symphonie-Bände der Kritischen Gesamtausgabe an, die, ab 1960 von der Internationalen Gustav-MahlerGesellschaft herausgegeben, in den Verlagen Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt und Bote & Bock erschienen. Ihr Anliegen war es, auf der Grundlage der zu dieser Zeit bekannten und verfügbaren Quellen erstmals einen verläss­ lichen Notentext der dort so genannten „endgültigen Fassung“ vorzulegen. Den Grundstein dafür legte der Schönberg- und Webern-Schüler Erwin Ratz. Als hervorragender Mahler-Kenner setzte er sich – teils sogar gegen die von Erstverlegern vorgebrachte Skepsis – für eine Kritische Gesamtausgabe ein, weil er erkannt hatte, dass die Fehlerhaftigkeit der bisherigen Ausgaben ein entscheidendes Hindernis war, Mahlers Symphonien im Konzertrepertoire zu etablieren.

Ratz‘ verdienstvolle Arbeit wurde nach seinem Tod 1973 von Karl Heinz Füssl und anderen Herausgebern weitergeführt. Im Rahmen der Kritischen Gesamtausgabe erschienen in der Folge eine ganze Reihe verbesserter Folge- und korrigierter Neuauflagen.

Eine derartige Fülle unterschiedlicher kritischer Ausgaben mag überraschen.

Die Gründe dafür sind jedoch vielgestaltig, sie liegen zum einen in Mahlers Komponierweise, die in hohem Maße ein „work in progress“ darstellt, zum anderen in der komplizierten und teilweise verworrenen Quellenlage. Mahler zielte mit seinen unablässigen Revisionen zwar auf eine endgültige Werkgestalt, vermochte sich dieser aber aus verschiedenen Gründen nur anzunähern. Der wichtigste Grund mag jedoch der sein, dass Mahler als Komponist und Dirigent zwei widerstreitende Rollen in sich vereinte. Für einen Editor ist es deshalb schwer zu entscheiden, ob die (auch nach der Drucklegung) von ihm immer wieder vorgenommenen Retuschen speziellen Aufführungsbedingungen geschuldet und insofern nur situativ bedingt sind, oder ob sie seinem letzten kompositorischen Willen entsprechen. Darüber hinaus stellt die äußerst komplexe und unübersichtliche Quellenlage, resultierend aus dem prozesshaften Charakter von Mahlers Schaffensweise, eine gewaltige editorische Herausforderung dar. Wegen der außergewöhnlichen Menge des aufzuarbeitenden Quellenmaterials geriet die Kritische Gesamtausgabe damit selbst zu einem „work in progress“, zumal einige Quellen anfänglich nicht einbezogen worden waren, weil ihr Verbleib bzw. ihr Quellenwert erst später bekannt wurden.

Das Anliegen der Kritischen Gesamtausgabe, durch die Bereitstellung verlässlicher Notentexte den Grundstein dafür zu legen, Mahlers Symphonien im Konzertleben zu etablieren, hat sich glücklicherweise seit dem Erscheinen der ersten Bände vor mehr als einem halben Jahrhundert in zweierlei Hinsicht erfüllt. Inzwischen gehören die Symphonien nicht nur zum Kanon der klassischen

Konzert­werke, auch der Notentext der Kritischen Gesamtausgabe hat sich in der musikalischen Praxis als Standardtext durchgesetzt.

Ungeachtet dieser erfreulichen Mahler-Renaissance musste der Benutzer eine ganze Reihe von praktischen Problemen in Kauf nehmen. Nicht nur inhaltlich erschien die Vielfalt unterschiedlich weit revidierter Ausgaben verwirrend.

Auch die Übereinstimmung zwischen Partitur und Aufführungsmaterial war dadurch nicht immer gewährleistet. Dass bei den vielfachen Revisionen der Kritischen Gesamtausgabe deren Ergebnisse lediglich in die alten, inzwischen nicht mehr zeitgemäßen Stichbilder der Erstdrucke eingearbeitet wurden, erschwerte die Unterscheidung zwischen den divergierenden Ausgaben zusätzlich und trug nicht zur Verbesserung der Stichbilder bei.

Die Edition von Breitkopf & Härtel möchte nun an den genannten Punkten Abhilfe schaffen. Sie verfolgt in erster Linie praktische Anliegen. Der Neusatz von Partitur und Orchesterstimmen in größerem Format und Rastral sorgt erstmals für ein einheitliches Erscheinungsbild und optimale Lesbarkeit. Besonderes Augenmerk wurde auf die Praktikabilität der Orchesterstimmen gelegt, die in Zusammenarbeit mit Bibliothekaren führender Orchester erarbeitet wurden und neben selbstverständlichen Notwendigkeiten wie umfangreichen Orientierungssystemen (Stichnoten, Zählhilfen, strukturellen Pausen), Wendemöglichkeiten und dergleichen auch weitere, teils sehr spezielle praktische Aspekte berücksichtigen, wie transponierte Stimmen für heute nicht mehr gebräuchliche Wechselinstrumente oder zusätzliche Stimmen, wie z. B. für die von Mahler mitunter gewünschten Verstärkungen des Orchesterapparates.

Ausgehend von einer mutmaßlichen „Fassung letzter Hand“, die sich in der musikalischen Praxis inzwischen durchgesetzt hat und die ihrerseits wiederum Grundlage für die Arbeit unzähliger Mahler-Forscher war, erschien jedoch eine erneute kritische Durchsicht des Notentexts geboten, um eine größere inhaltliche Verlässlichkeit zu bieten. Ohne die Quellenbewertung der Kritischen Gesamtausgabe grundsätzlich in Frage zu stellen, konnte eine große Anzahl an Präzisierungen im Notentext erreicht, sowie editorische Unstimmigkeiten und seitdem bekannt gewordene Fehler berichtigt werden. Über diese Fälle gibt der Revisionsbericht Auskunft. Dort finden sich zudem wesentliche Informationen zu den Quellen, ihrer Entstehung und Überlieferung sowie zu editorischen und aufführungspraktischen Besonderheiten.

Es ist bei der Mehrzahl von Gustav Mahlers Werken nicht möglich, eine bis ins letzte Detail endgültige Fassung oder gar einen „Urtext“ zweifelsfrei zu benennen. Mahler selbst strebte zeitlebens nach einem „Finaltext“, einer endgültigen idealen Werkgestalt und wurde im Streben danach – aus heutiger Sicht – nur durch seinen zu frühen Tod aufgehalten.

Es sei daher abschließend auf einen Rat verwiesen, den der Komponist dem Dirigenten Otto Klemperer bezüglich des Umgangs mit seinen Notentexten gab: „Falls nach meinem Tode irgend etwas nicht richtig klingt, ändern Sie es. Sie haben nicht nur das Recht, sondern die Pflicht, das zu tun.“2 In diesem Sinne möchte die vorliegende Edition zu einem verantwortungsvollen und kreativen Umgang mit dem genialen Werk Mahlers anregen.

Für zahlreiche freundliche Hinweise von Orchesterbibliothekaren, Musikern und Dirigenten sei an dieser Stelle ganz herzlich gedankt.

Wiesbaden, Frühjahr 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Vgl. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985, hier besonders Bd. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung.

2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, S. 48.

IV

Editorial Mahler’s symphonies are the summation of the rich symphonic tradition of the “long 19th century,” concurrently marking the dawn of the modern era.1 Today, despite the contradictory history of their transmission and reception, they are an integral part of the classical concert repertoire.

The 300th anniversary of the Breitkopf & Härtel publishing house in 2019 is the perfect occasion for commemorating two events of historical significance that began independently in Leipzig. From 1886 to 1888, Mahler worked as Kapellmeister next to Arthur Nikisch at the Leipzig Stadttheater. His career as one of the most important conductors of his time had its start there; his journey as one of the greatest symphonists ever began there with the composition of his first two symphonies. At the same time in Leipzig, Breitkopf & Härtel started developing one of the most extensive and complete repertoire collections, the score and orchestra library from which Mahler, as a conductor, directed many of his concert performances. Editions of his own symphonies, however, were not included; they were subsequently published by various other publishing houses.

The edition of all Mahler’s symphonies in Breitkopf & Härtel’s score and orchestra library ties in with the content of the symphony volumes of the Mahler Complete Critical Edition, edited by the International Gustav Mahler Society, that have been published since 1960 by Universal Edition, C. F. Peters, C. F. Kahnt, and Bote & Bock. It was the society’s commitment to present for the first time a reliable music text of what they called the “definitive version,” based on the sources known and available at that time. Its corner stone was laid by Erwin Ratz, pupil of Schoenberg and Webern. As an outstanding Mahler authority, he promoted a critical edition – partly even against the first publishers’ skepticism – , because he realized that the imperfections of the previous editions were a decisive obstacle to establishing Mahler’s symphonies in the classical concert repertoire. After his death in 1973, Ratz’s commendable work was continued by Karl Heinz Füssl and other editors. Subsequently, a whole series of improved and revised new editions has followed, all published within the Complete Critical Edition.

Such an abundance of various critical editions may come as a surprise. The reasons for this are multifarious, however. They are due in part to both Mahler’s way of composing, largely being a “work in progress,” and the complicated and sometimes confusing source situation. With his relentless revisions, Mahler did indeed aim for a work’s definitive form, but for various reasons was able only to approximate it. The most important reason of all, though, may be that as composer and conductor, Mahler merged two conflicting roles. For an editor, it is therefore difficult to decide whether the composer’s repeated retouchings (even after publication) are owing to special performance conditions and are in this respect only situational, or whether they imply his last compositional intentions. Furthermore, the extremely complex and unclear source situation resulting from Mahler’s characteristic creative process presents an immense editorial challenge. Because of the extraordinary quantity of source material to be worked through, the Critical Edition was itself a “work in progress,” especially as some sources had not been included initially because their whereabouts or source value became known only later.

Since the publication of its first volumes more than half a century ago, the Complete Critical Edition’s concern to lay the foundation stone for establishing Mahler’s symphonies in concert life by providing reliable music texts has fortunately been fulfilled in two respects. Mahler’s symphonies are meanwhile

not only part of the canon of classical concert works, but the music text of the Complete Critical Edition has come to prevail as the standard text in music praxis.

Despite this gratifying Mahler renaissance, users had to put up with a whole range of practical problems. It was not only in content that the variously revised editions appeared confusing. Accordance between score and performance material was also not always assured. The fact that initially the results from the Critical Edition’s multiple revisions were incorporated only within the old, meanwhile outdated, engraved plates of the first edition made distinguishing the differing editions more difficult and did not contribute to improving the quality of the engraving.

The Breitkopf & Härtel edition now wishes to remedy the situation by pursuing primarily practical matters. The new setting of score and orchestral parts in a larger format and on an enlarged rastral size ensures for the first time a uniform appearance and optimal readability. Particular attention was given to making the orchestral parts more practical by collaborating in their development with librarians of leading orchestras and taking into account not only obvious requirements such as extensive orientation systems (cues, counting tools, structural rests), page-turns, and the like, but also other, sometimes very special practical aspects such as transposed parts for instruments no longer common today, or extra parts, for example, for Mahler’s sometimes desired orchestral reinforcements.

A new critical review of the music text, starting from the ostensible “definitive version” prevalent in music praxis and in turn the basis for countless Mahler researchers’ work, appeared necessary to provide a more reliable score content. Without fundamentally questioning the Complete Critical Edition’s source evaluation, a large number of clarifications in the music text could be obtained, editorial inconsistencies rectified, and errors corrected that were discovered meantime. Information on these issues is given in the Editorial Report where also essential details on sources, their genesis and tradition as well as on editorial and performance practical particularities can be found.

In the majority of Gustav Mahler’s works it is not possible to designate unequivocally an ultimate version down to the last detail or even an “Urtext.”

Mahler himself aspired lifelong to a “final text” and pursued a definitive ideal work form – from today’s perspective – only to be halted by his too early death.

In conclusion, we should point out the counsel that the composer gave the conductor Otto Klemperer about how to deal with his music texts: “If after my death anything does not sound right, change it. You have not only the right, but also the duty to do that.”2 With this in mind, the present edition aims to encourage a responsible and creative approach to Mahler’s work of genius.

Orchestra librarians, musicians, and conductors are here most sincerely thanked for numerous suggestions and advice.

Wiesbaden, Spring 2019

Christian Rudolf Riedel

1 Cf. Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985, here especially vol. 2 Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung.

2 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M., 1974, p. 48.

V

Mahler als Symphoniker Seit seiner Leipziger Zeit komponierte Mahler ausschließlich Symphonien und Lieder. Er verstand sich vor allem als Symphoniker. In der Regel entstand alle zwei Jahre eine neue Symphonie. Nachdem er in den Sommermonaten ein Werk entworfen hatte, folgte die Ausarbeitung meist in den Wintermonaten, wenn er nicht dirigieren musste.

In einem wichtigen Brief an Gisela Tolnay-Witt erläuterte er am 7. Februar 1893, warum ihm die Kammermusik nicht mehr genügte und er einen großen Orchesterapparat (das „Wagnerorchester“) benötigte, um seine vielfach „poetischen“ Ideen symphonisch ausdrücken zu können. Seiner Ansicht nach begann mit Beethoven „die neue Ära der Musik“: „Von nun an sind nicht mehr die Grundtöne der Stimmung also z. B. bloße Freudigkeit oder Traurigkeit etc. –, sondern auch die Übergänge von einem zum anderen, Konflikte, die äussere Natur und ihre Wirkung auf uns, Humor und poetische Ideen die Gegenstände der musikalischen Nachbildung.“1 Mit diesen Formulierungen begründete Mahler, warum er keine Kammermusik mehr schrieb und sich auf die Symphonik konzentrierte. Ähnliche Anschauungen vertraten auch Berlioz und Liszt. Wie viele andere Komponisten (Liszt, Richard Strauss, Tschaikowsky), so war auch er fest davon überzeugt, dass Beethovens Symphonien von „inneren“ Programmen inspiriert seien.

Man muss es nachdrücklich hervorheben: Auch den Symphonien Mahlers liegen solche Programme zugrunde, die er bis zur Vierten Symphonie mitteilte, danach aber in der Öffentlichkeit vermied und nur noch in Gesprächen mit Freunden und Vertrauten andeutete. ln den Autographen seiner ersten drei Symphonien tragen alle oder einzelne Sätze poetische Überschriften mit hermeneutischer Bedeutung. So war die Erste bei der Budapester Uraufführung als „symphonische Dichtung“ rubriziert, und die Urfassung der Zweiten trug den Titel „Todtenfeier“ (nach Adam Mickiewicz2). lm Oktober 1900 distanzierte Mahler sich offiziell von der Programmmusik. Zum einen hatte er die schmerzliche Erfahrung gemacht, dass derartige Erläuterungen der Gefahr grober Missverständnisse ausgesetzt waren. Viele Kritiker schütteten Spott über sie aus.

Zum anderen wollte er sich von der illustrierenden Programmmusik von Richard Strauss distanzieren. Zudem war er sich dessen bewusst, dass die Musikkritik in der Donaumetropole Wien von Eduard Hanslick dominiert wurde, der ein entschiedener Gegner der Programmmusik war. Trotz dieser vorsichtigen Einstellungen hörte er auch nach der Vierten Symphonie nicht auf, existenzielle Fragen zu thematisieren, die ihn unablässig beschäftigten.3 Ende Oktober/Anfang November 1907, vor der ersten Reise nach Amerika, hielt er sich in Helsingfors (heute: Helsinki) auf. Er lernte dort Jean Sibelius („einen äusserst sympathischen Menschen“) kennen und führte mit ihm Gespräche über das Wesen der Symphonie. Während der große finnische Komponist zu erkennen gab, dass er Stil und Strenge der Symphonik und die tiefe Logik bewundere, die zwischen allen Motiven ein inneres Band knüpfe, vertrat Mahler die gegensätzliche Meinung. „Nein“, betonte er, „die Symphonie muss sein wie die Welt. Sie muss alles umfassen.“4 Auch in Gesprächen mit seiner Vertrauten, Natalie Bauer-Lechner, stellte er immer wieder die Maxime auf, eine Symphonie müsse „die ganze Welt spiegeln“, „wie die Welt und das Leben unerschöpflich sein“, „etwas Kosmisches in sich haben.“5 Wie die romantischen Schriftsteller Wackenroder, Tieck und E.T.A. Hoffmann, so hielt auch er die Symphonie für die erhabenste Gattung der Musik und sogar für ein Abbild der Welt. Damit meinte er im Falle der Dritten und der Achten Symphonie das Universum, und er sprach von diesen beiden Werken mit Gleichnissen, die der alten Lehre von der musica mundana (der kosmischen Musik) entstammen. Er verstand seine Symphonik als Ausdruck einer alles umfassenden Weltanschauung. Nach dem Dargelegten leuchtet ein, dass er sich – wenn man von seinen Liedern absieht – nur symphonisch ausdrücken konnte. Die Universalität seiner Symphonik manifestiert sich dabei nicht nur im Geistigen, sondern auch im Musikalischen.

Mahlers Musik zeichnet sich durch ein breit gefächertes charakteristisches Themenspektrum aus. Seine Symphonien spiegeln das Religiöse und das Mystische, das Visionäre, das Erhabene, das Nostalgische, aber auch das Humoristische, Ironische und Satirische. Werke wie die Zweite und die Achte Symphonie haben religiösen Sinngehalt, sie werfen existenzielle Fragen auf, wobei das Motiv der spirituellen Liebe eine herausragende Rolle spielt. Die Sehnsucht nach mystischer Vereinigung mit Gott ist Gegenstand des Wunderhornliedes Urlicht, des vorletzten Satzes der Zweiten, der Auferstehungssymphonie.

Mahlers Religiosität trug ausgesprochen persönliche Züge, sie vereinigte christliches Gedankengut mit neuzeitlichen Reflexionen und mutet in mancher Hinsicht durchaus zeitgemäß an. Allerdings wird sie unterschiedlich interpretiert.

So meinte Adorno kritisch über die Auferstehungssymphonie: „Das Werk, an dem wohl die meisten Mahler lieben lernen, [...] dürfte am raschesten verblassen, durch Redseligkeit im ersten Satz und im Scherzo, durch einige Primitivität des Auferstehungsfinales.“6 Und die ambitionierte Achte war Adorno nichts anderes als eine „symbolische Riesenschwarte.“ 7 „Das Hauptwerk ist die missglückte, objektiv unmögliche Wiederbelebung des Kultischen.“ Adorno machte keinen Hehl daraus, dass er, der Philosoph der Negativität, die positiv schließenden Sätze Mahlers nicht mochte. Darum bezeichnete er das Finale der „Tragischen“ Sechsten Symphonie, eine düstere Vision des Untergangs, als „das Zentrum von Mahlers gesamtem Œuvre.“8 Ein weiteres wichtiges Thema neben dem Religiösen ist das Nostalgische. In den Manuskripten mancher späterer Werke finden sich verbale Hinweise, die vergangenes Glück beschwören. So hat Mahler in den Text des Abschieds aus dem Lied von der Erde die Verse „Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen“ eingefügt – Verse, die einem Jugendgedicht entstammen.9 Und im Partiturentwurf des Kopfsatzes der Neunten Symphonie kann man an einer Stelle lesen: „Oh Jugendzeit! Entschwundene! Oh Liebe! Verwehte!“10 Dieser nostalgische Ton ist auch in der frühen Symphonik zu finden. Verwiesen sei auf die sogenannte Posthornepisode im dritten Satz der Dritten Symphonie.

Wie viele andere Komponisten vor ihm, so semantisiert auch Mahler seine Musik durch verschiedene Mittel, die ihr außermusikalische Bedeutung verleihen. Die bedeutendsten sind die folgenden: Entlehnungen aus dem Liedschaffen. In seinen ersten drei Symphonien übernahm Mahler die instrumentale Substanz präexistenter Lieder und verarbeitete sie symphonisch. Auf diese Weise wird der Sinn der Texte auch dort übernommen, wo der Text nur instrumental anklingt.

Charakteristische Motive und Zitate. Zur symphonischen Darstellung seiner geistigen Welt bediente sich Mahler einer größeren Anzahl „charakteristischer Motive“ (dieser Terminus wurde von Liszt geprägt), die er der symphonischen und musikdramatischen Tradition des 19. Jahrhunderts entlehnte. Solche Motive symbolisieren zum Beispiel das Inferno, das Kreuz, den Gral, die Auferstehung und die Ewigkeit. Mahler entlieh die einschlägigen motivischen Gestalten dem Kopfsatz (Inferno) der Dante-Symphonie von Franz Liszt, der Walküre und dem Parsifal von Richard Wagner und manchen anderen Quellen.

Leitharmonien (d. h. bestimmte charakteristische Akkordfolgen) und Leitrhythmen, die mit stabiler Semantik wiederkehren. Berühmt geworden sind das Dur-Moll-Siegel und Todes-, Schlacht- und Kampfmotive als Leitrhythmen.

Besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Kombination der profilierten Dur-Moll-Akkordfolge mit dem prägnanten Leitrhythmus zu, die im Kopfsatz, im Scherzo und im Finale der Sechsten Symphonie wiederkehrt.11 ldiophonische und andere Klangsymbole. So symbolisieren beispielsweise das Tamtam den Todesbereich, die Hammerschläge der Sechsten das Schicksal, die Glocken der Dritten die Ewigkeit, das Flageolett zu Beginn der Ersten die Natur. Das Glockenspiel dient in vielen Fällen als Klangrequisit der Musik der Engel (musica angelica). Die Herdenglocken charakterisieren nach Mahlers eigener Erläuterung ein „verhallendes Erdengeräusch“, das der „auf höchstem Gipfel im Angesicht der Ewigkeit“ Stehende vernimmt.12 Musikalische Charaktere und Genres. Unter dem Terminus Charaktere sind musikalische Satztypen und Genres mit herausragenden Stilmerkmalen und ausgeprägten Ausdrucksvaleurs zu verstehen. Zu Charakteren vokaler Provenienz sind das instrumentale Rezitativ, das Arioso, der Choral, der Hymnus und das Lied ohne Worte zu rechnen. Der Marsch, der Trauermarsch, das Pastorale, „Musik aus weitester Ferne“ und anderes gehören dagegen zu den Charakteren instrumentaler Provenienz. Die häufigsten Tanzcharaktere sind der Ländler, der Walzer, die (französisch gefärbte) Valse und das Menuett. Jedem Charakter ist ein bestimmtes semantisches Feld eigen. Auf diese Weise reflektiert Mahlers universale Symphonik wesentliche Fragen des Menschen und der Welt.

Einbeziehung des „Worts“. Signifikant für Mahler ist noch dies: Dem Vorbild Beethovens in der Neunten folgend und um seine poetischen Intentionen zu konkretisieren, bezieht er in einigen seiner Symphonien das „Wort“ ein. Er

VI schreibt manchmal gemischte Chöre, einen Frauenchor, einen Knabenchor und einzelne Solisten vor.

Kein Zweifel, dass Mahler als Symphoniker direkt an Beethoven anknüpfte.

Doch schwebte ihm eine Vereinigung der Beethovenschen Grundsätze mit der dramatischen Kunst Richard Wagners vor, eines Komponisten, den er tief verehrte. Bezeichnenderweise schrieb er am 26. März 1896 einen langen Brief an den Musikkritiker Max Marschalk, in dem er seine musikästhetische Position folgendermaßen umriss: „Wir stehen jetzt – dessen bin ich sicher – vor dem großen Scheidewege, der die beiden auseinanderlaufenden Pfade der symphonischen und dramatischen Musik bald ganz sichtbar dem Auge dessen, der sich über das Wesen der Musik klar ist, für immer voneinander trennt. – Schon jetzt, wenn Sie eine Symphonie Beethovens und die Tongebilde Wagners zueinanderhalten, werden Sie den Wesensunterschied beider leicht erkennen. – Wohl hat Wagner sich die Ausdrucksmittel der symphonischen Musik zu eigen gemacht, so wie jetzt wiederum der Symphoniker in seinen Mitteln vollberechtigt und vollbewusst in das Ausdrucksvermögen, welches der Musik durch Wagners Wirken gewonnen wurde, hinübergreifen wird. In diesem Sinne hängen alle Künste, ja sogar die Kunst mit der Natur zusammen. Man hat aber noch immer nicht genug darüber nachgedacht, weil man bis jetzt noch keine Perspektive darüber gewonnen hat.“13 Im Anschluss an diese Sätze erklärte Mahler, dieses System nicht konstruiert zu haben. Vielmehr habe er bei der Arbeit an seinen ersten Symphonien diese Ansicht der Dinge gewonnen.

Zwischen Mahlers Liedschaffen und seiner Symphonik besteht ein enger Zusammenhang, der sich in mehrfacher Hinsicht manifestiert. Die drei „Wunder-­ hornsymphonien“ (die Zweite, die Dritte und die Vierte) enthalten je ein Orches­ terlied (Urlicht in der Zweiten, O Mensch! Gib Acht! in der Dritten und Das himmlische Leben in der Vierten). Davon abgesehen muten manche Sätze (wie das Adagietto der Fünften und die zweite Nachtmusik aus der Siebenten) wie Lieder ohne Worte an. Und schließlich tragen mehrere Partien in manchen Symphonien ausgesprochen liedhaftes Gepräge. So im Adagietto der Fünften und dem Andante amoroso der Siebenten.

Alfredo Casella zufolge unterschied Mahler selbst in seinem Schaffen drei Perioden.14 Danach gehören die Wunderhornsymphonien I–IV zur ersten Periode, von denen die Zweite und die Dritte Symphoniekantaten sind, weil sie Soli und Chöre einbeziehen (während Lieder in der Ersten rein instrumental sind und in der Vierten durch ein Sopransolo eine wichtige Rolle spielen). Zur zweiten Periode zählte Mahler die mittleren rein instrumentalen Symphonien (die Fünfte bis Siebente) sowie die Achte, die abermals eine Symphoniekantate ist. Mit seiner Neunten Symphonie, so meinte er, beginne ein neuer Stil. Das Lied von der Erde, die Neunte und die unvollendete Zehnte repräsentieren die drei Werke der dritten Periode.

Von Mahler kann man behaupten, dass er aus der symphonischen Tradition des 19. Jahrhunderts die Summe gezogen hat. Viele Komponisten stimulierten ihn: nicht nur Beethoven, Schubert und Bruckner, sondern auch die Neudeutschen Wagner, Berlioz und Liszt. Dank seiner außergewöhnlichen Anpassungsfähigkeit gelang es ihm, alle diese Anregungen zu einer unverwechselbaren Tonsprache, einem eigenen Tonidiom zu verschmelzen. Darin liegt seine Originalität. Zugleich ist seine Symphonik bemerkenswert modern. Seine frühen Symphonien sind zwar deutlich in der Tonalität verankert. Im Finale der Sechsten und in der Durchführung der Siebenten kommen jedoch auch Abschnitte vor, die bereits auf die Atonalität hindeuten. Auch kühne Dissonanzbildungen, die von Zeitgenossen als Kakophonien herabgewürdigt wurden, und Ansätze zur Li-

nearität, die den Stil der Zwanzigerjahre vorausnehmen, lassen sich besonders in den späten Symphonien beobachten.

Vielen erscheint Mahler heute als visionärer Vorausdenker, als genialer Musiker, der spätere Ereignisse unbewusst geahnt hat. So wird die grausame Vision des Untergangs im Finale der Sechsten Symphonie als prophetische Vorhersage der schrecklichen Ereignisse des Ersten Weltkriegs interpretiert, ähnlich wie der Eindruck der Zerrissenheit, den manche Stellen bei Mahler hervorrufen, als Beispiel für die Unbehaustheit des modernen Menschen gilt und als Parallele zur kritischen Situation unserer Gegenwart gesehen werden kann. Populär geworden ist Mahler spät, sicher auch wegen der Vielfalt der positiven und negativen Szenarien, die seine Musik heraufbeschwört, und der gegensätzlichen Stimmungen in ihr. Im Sommer 1893 äußerte Mahler Natalie Bauer-Lechner gegenüber, dass ihm „stets nur aus Leid und schwerstem inneren Erleben ein Werk entsprossen“ sei,15 und im April 1895 schrieb er an den Schriftsteller Oskar Bie: „Meine Musik ist gelebt, und wie sollen sich diejenigen zu ihr verhalten, die nicht leben, und zu denen nicht ein Luftzug dringt von dem Sturmflug unserer großen Zeit.“16 Den von Hegel formulierten Wahrheitsanspruch der Kunst, den Mahler hier einfordert, hat Mahler selbst auf beeindruckende Weise eingelöst. „Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein.“17 So hat es Arnold Schönberg, einer der ersten großen Bewunderer Mahlers, ausgedrückt. Die Wahrhaftigkeit der Mahlerschen Musik ist sicher der entscheidende Grund, warum seine Symphonien auch heute so viele Menschen zu berühren vermögen.

Hamburg, Frühjahr 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1982 [GMB2], S. 122.

2 Adam Mickiewicz‘ Epos Totenfeier (Dziady), übersetzt und mit erklärender Einleitung versehen von Siegfried Lipiner, erschien 1887 im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig.

Lipiner gehörte zu Mahlers engsten Freunden.

3 Siehe dazu Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 Bde., Wiesbaden 1977–1985 [Floros, Mahler].

4 Floros, Mahler, Bd. I, S. 150–164.

5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 198.

6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M. 1960 [Adorno, Mahler], S. 179 u. S. 182. Vgl. dazu meinen Aufsatz „Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation“, in: Simon-DubnowInstitut. Jahrbuch. Yearbook XI, hrsg. von Dan Diner, Göttingen u. a. 2012, S. 235–243.

7 Adorno, Mahler, S. 182.

8 Ebd., Mahler, S. 131.

9 Floros, Mahler, Bd. III, S. 242.

10 Ebd., S. 270.

11 Floros, Mahler, Bd. II, S. 267–308.

12 Siehe Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Wien 1910.

13 GMB2, S. 199.

14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, Jg. 6, Nr. 4, April 1910, S. 240f.

15 NBL 1984, S. 33.

16 GMB2, S. 182.

17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M. 1958, S. 45.

VII

Mahler as Symphonist Ever since his Leipzig period, Mahler composed solely symphonies and lieder.

He thought of himself, in particular, as primarily a symphonist, composing a new symphony every two years as a rule. After he had drafted a work in the summer months, its elaboration followed mostly in the winter months when he did not have to conduct.

In an important letter to Gisela Tolnay-Witt, he explained on 7 February 1893 why for him chamber music was no longer enough and he needed a large orchestral apparatus (the “Wagner Orchestra”) in order to be able to express his many “poetic” ideas symphonically. In his view, with Beethoven began “the new era of music:” “From now on, the objects of musical reproduction are no longer the basic tones of the mood, thus, for example, mere joyfulness or sadness, etc. – , but also the transitions from one to the other, conflicts, outer nature and its effects upon us, humor and poetic ideas.”1 With these formulations Mahler justified why he no longer wrote any chamber music and concentrated on symphonies. Similar views were also held by Berlioz and Liszt. Like many other composers (Liszt, Richard Strauss, Tchaikovsky), he too was convinced that Beethoven’s symphonies were inspired by “inner” programs.

It must be firmly emphasized that underlying Mahler’s symphonies are also such programs, which up to the Fourth Symphony he disclosed, but there­after avoided in public and only hinted at in conversations with confidants and friends.

In the autographs of his first three symphonies, all or individual movements carry poetic headings of hermeneutic significance. Thus, the First was classed at its Budapest premiere as “symphonic poetry,” and the original version of the Second was titled “Funeral Rites” (“Todtenfeier” from Adam Mickiewicz2). In October 1900 Mahler officially distanced himself from program music. First of all, he had the painful experience that such elucidations were exposed to the risk of gross misunderstandings. Many critics poured ridicule on them. Secondly, he wanted to distance himself from the illustrative program music of Richard Strauss. In addition, he was aware that music criticism in the Danube metropolis of Vienna was dominated by Eduard Hanslick, who was a staunch opponent of program music. Despite these cautious attitudes, he did not stop dealing with existential questions that relentlessly preoccupied him even after the Fourth Symphony.3 At the end of October/beginning of November 1907, before the first trip to the United States, he stayed in Helsingfors (today: Helsinki), where he became acquainted with Jean Sibelius (“an extremely sympathetic man”) and conversed with him about the nature of the symphony. Whereas the great Finnish composer made it clear that he admired the style and rigor of the symphony and the profound logic that created an inner bond between all the motifs, Mahler took the opposite view. “No,” he stressed, “the symphony must be like the world.

It has to embrace everything.”4 In conversations with his confidant, Natalie Bauer-Lechner, he also repeatedly put forward the maxim that a symphony must “mirror the whole world,” must be “inexhaustible like the world and life,” should have “something cosmic in itself.”5 Like the romantic writers Wackenroder, Tieck, and E. T. A. Hoffmann, he also considered the symphony the most sublime genre of music and even a likeness of the world. By this he meant the universe in the case of the Third and Eighth Symphonies, and he spoke of these two works with similes derived from the ancient doctrine of musica mundana (the cosmic music). He understood his symphonies as an expression of an all-embracing worldview. It makes sense from what has been said, that – apart from his songs – he could only express himself symphonically. The universality of his symphonies is manifested not only in the intellectual, but also in the musical.

Mahler’s music is distinguished by a broadly-based spectrum of characteristic themes. His symphonies reflect the religious and the mystical, the visionary, the sublime, the nostalgic, but also the humorous, ironic, and satirical. Works such as the Second and Eighth Symphonies have religious meaning; they raise existential questions, with the motif of spiritual love playing a prominent role.

The yearning for mystical union with God is the subject of the Wunderhorn song Urlicht, the penultimate movement of the Second, the Resurrection Symphony.

Mahler’s religiosity had very personal features; it combined the Christian body of thought with modern reflections and seems in some respects quite contemporary. It is, however, interpreted differently. Thus, Adorno critically commented on the Resurrection Symphony: “The work from which most people probably

learn to love Mahler, [...] is likely to fade most rapidly, through loquacity in the first movement and in the scherzo, through some of the Resurrection finale’s primitiveness.”6 And the ambitious Eighth was to Adorno nothing but a “symbolic leviathan tome.” 7 “The main work is the failed, objectively impossible revival of the cultic.” Adorno made no secret of the fact that he, the philosopher of negativity, did not like Mahler’s positive closing movements. That is why he described the finale of the “Tragic” Sixth Symphony, a grim vision of doom, as “the center of Mahler’s complete oeuvre.”8 Another important topic besides the religious is the nostalgic. The manuscripts of many later works contain verbal references evoking past happiness.

Thus, Mahler inserted in the text of the Abschied [Farewell] from the Lied von der Erde, the verses “Weary people go home to relearn in their sleep forgotten happiness and youth” – verses that come from a poem of his youth.9 And in the draft score of the opening movement of the Ninth Symphony can be read in one passage: “Oh youth! Vanished! Oh love! Blown Away!”10 This nostalgic tone can also be found in the early symphonic music. Reference is made to the so-called post horn episode in the third movement of the Third Symphony.

Like many other composers before him, Mahler also semanticizes his music through various means, giving it extra-musical significance. The most significant are the following: Borrowing from Lied Composing. In his first three symphonies, Mahler took over the instrumental substance of pre-existent lieder and processed it symphonically. In this way, the meaning of the texts is taken over when the text only sounds instrumentally.

Characteristic Motifs and Quotations. For the symphonic presentation of his spiritual world, Mahler made use of a larger number of “characteristic motifs” (this term was coined by Liszt), which he borrowed from the symphonic and musico-dramatic tradition of the 19th century. Such motifs symbolize, for example, the inferno, the cross, the grail, the resurrection and eternity. Mahler borrowed the relevant motivic figures from the first movement (Inferno) of the Dante Symphony by Franz Liszt, from the Valkyries and Parsifal by Richard Wagner and from many other sources.

“Leit” Harmonies (that is, certain characteristic chord progressions) and leading rhythms recurring with stable semantics. Famous have become the major-minor seal, and death-, battle-, and combat-motifs as “leit” rhythms.

Of particular importance in this context is the combination of the distinctive major-minor chord progression with the pithy “leit” rhythm, recurring in the first movement, in the scherzo and in the finale of the Sixth Symphony.11 Idiophonic and Other Sound Symbols. For example, the tamtam symbol­ izes the domain of death; the hammer blows of the Sixth, fate; the bells of the Third, eternity; the flageolet at the start of the First, nature. In many cases, the glocken­spiel serves as a sound requisite of the music of the angels (musica angelica). According to Mahler’s own account, the herd bells characterize a “fading earth noise,” heard by the one “standing on the highest peak in the face of eternity.”12 Musical Characters and Genres. To be understood under the term “characters” are musical composition types and genres with outstanding stylistic features and pronounced expressive values. Characters with a vocal provenance include the instrumental recitative, the arioso, the chorale, the hymn, and the songs without words. The march, the funeral march, the pastorale, “music from the greatest distance” and other suchlike are, on the other hand, characters of instrumental provenance. The ländler, the waltz, the (French-colored) valse, and the menuet are the most frequent dance characters. Each character has its own semantic field. In this way, Mahler’s universal symphonicism reflects quintessential questions of man and the world.

Inclusion of the “Word.” Significant for Mahler is still this: Following the Beet­hoven model in the Ninth and specifying his poetic intentions, he includes the “word” in some of his symphonies, sometimes stipulating mixed choirs, a women’s choir, a boys’ choir, and individual soloists.

There is no doubt that as a symphonist Mahler drew directly from Beethoven, though he envisioned a union of Beethoven’s principles with the dramatic art of Richard Wagner, a composer whom he deeply revered. Significantly, on 26 March 1896 he wrote a long letter to the music critic Max Marschalk, outlining his musico-aesthetic position: “We now stand, I am sure, in front of a great

VIII crossroads, the two diverging paths of symphonic and dramatic music soon forever separating from each other quite visibly to the eye of him who is clear about the nature of the music. – Even now, if you put a symphony of Beethoven and the sound structure of Wagner together, you will easily recognize the essential difference between them. Wagner certainly appropriated the expressive means of symphonic music, just as now in his own right, the symphonist with his own expressive means fully and deliberately transcends the expressive power that music has gained from Wagner’s work. Associated in this sense are all arts, yes, even art together with nature. But it has still not been contemplated enough, because up to now no perspective has been gained.”13 Following these sentences, Mahler declared that he had not constructed this system. Rather, he gained this view of things while working on his first symphonies.

Between Mahler’s lied composing and his symphonies is a close connection that is manifested in many respects. The three “Wunderhorn symphonies” (the Second, Third and Fourth) each contain an orchestral song (Urlicht in the Second, O Mensch! Gib Acht! in the Third, and Das himmlische Leben in the Fourth).

Apart from that, some movements (such as the Adagietto of the Fifth and second Night Music of the Seventh) seem like songs without words. And finally many parts in some symphonies have a distinctly lied-like character, as in the Adagietto of the Fifth and the Andante amoroso of the Seventh.

According to Alfredo Casella, Mahler himself distinguished three periods in his work.14 The Wunderhorn symphonies I–IV belong, accordingly, to the first period, of which the Second and Third are symphony cantatas, because they involve soloists and choirs (whereas lieder in the First are purely instrumental and in the Fourth a soprano solo plays an important role). For the second period, Mahler counted the middle, purely instrumental symphonies (the Fifth to the Seventh), as well as the Eighth, which is again a symphony cantata. With his Ninth Symphony, he reckoned, began a new style. The Lied von der Erde, the Ninth and the incomplete Tenth represent the three works of the third period.

It can be said of Mahler that he summed up the symphonic tradition of the 19th century. Many composers stimulated him: not only Beethoven, Schubert, and Bruckner, but also the New Germans Wagner, Berlioz, and Liszt. Thanks to his extraordinary adaptability, he succeeded in merging all these inspirations into a distinctive musical language, his own tonal idiom. Therein lies his originality. At the same time, his symphonic music is remarkably modern. His early symphonies are clearly anchored in tonality, though in the finale of the Sixth and in the development of the Seventh, there are sections already pointing to atonality.

Daring dissonance formations, condemned by contemporaries as cacophonies, and approaches to linearity that anticipate the style of the twenties can also be observed, especially in the late symphonies.

Today, Mahler seems to many to be a visionary forward thinker, an ingenious musician who unconsciously anticipated later events. Thus, the cruel vision of destruction in the finale of the Sixth Symphony is interpreted as a prophetic prediction of the terrible events of the First World War, much as the impression

of disunity that some passages evoke in Mahler, is considered an example of the homelessness of modern man and can be seen as a parallel to the critical situation of our present time. Mahler became popular late, certainly because of the variety of positive and negative scenarios conjured up by his music, and the contrasting moods in it. In the summer of 1893, Mahler told Natalie Bauer-Lechner that he had “always produced a work out of sorrow and the most difficult inner experience.”15 In April 1895 he wrote to the author Oskar Bie: “My music is lived, and how should those behave to it who do not live and to whom there is not a breeze from the storm of our great time.”16 The truth claim of art formulated by Hegel, which Mahler demands here, has been impressively fulfilled by Mahler himself. “Music should not decorate, it should be true.”17 This is how Arnold Schoenberg, one of Mahler’s first great admirers, expressed it. The truthfulness of Mahler’s music is certainly the decisive reason why his symphonies are able to touch so many people today.

Hamburg, Spring 2019

Constantin Floros

1 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1982 [GMB2], p. 122.

2 Adam Mickiewicz‘s Epos Totenfeier (Dziady), translated by and provided with a preface by Siegfried Lipiner, published in 1887 at Breitkopf & Härtel in Leipzig. Lipiner was one of Mahler’s closest friends.

3 See on this, Constantin Floros, Gustav Mahler, 3 vols., Wiesbaden, 1977–1985 [Floros, Mahler].

4 Floros, Mahler, vol. I, pp. 150–164.

5 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 198.

6 Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M., 1960 [Adorno, Mahler], p. 179 and p. 182. Cf. my essay “Eine musikalische Physiognomik. Über Theodor W. Adornos Mahler-Interpretation”, in: Simon-Dubnow-Institut. Jahrbuch.

Yearbook XI, ed. by Dan Diner, Göttingen and others, 2012, pp. 235–243.

7 Adorno, Mahler, p. 182.

8 Ibid., Mahler, p. 131.

9 Floros, Mahler, vol. III, p. 242.

10 Ibid., p. 270.

11 Floros, Mahler, vol. II, pp. 267–308.

12 See Edgar Istel, Persönlichkeit und Leben Gustav Mahlers, in: Mahlers Symphonien (=Schlesinger’sche Musik-Bibliothek, Meisterführer Nr. 10), Berlin-Vienna, 1910.

13 GMB2, p. 199.

14 Alfredo Casella, Gustav Mahler et sa deuxième symphonie, in: S. I. M., Revue musicale mensuelle, year 6, no. 4, April 1910, pp. 240f.

15 NBL 1984, p. 33.

16 GMB2, p. 182.

17 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt a. M., 1958, p. 45.

IX

Vorwort Das Sujet der 1895/1896 in Steinbach am Attersee entstandenen Dritten Symphonie ist nicht eschatologisch (wie bei der Zweiten und der Vierten Symphonie), sondern kosmologisch. Bei der Konzeption des gigantischen Werks ließ sich Mahler von evolutionistischen Gedanken und der Idee einer Stufenreihe des Seienden (Pflanzenreich, Tierreich, Menschenreich und Reich der Engel) stimulieren. Im Autograph1 sind alle sechs Sätze der Symphonie mit poetischen Überschriften versehen, die folgendermaßen lauten: Einleitung: Pan erwacht folgt sogleich Der Sommer marschirt ein („Bacchuszug“) Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen Was mir die Thiere im Walde erzählen Was mir der Mensch erzählt Was mir die Engel erzählen Was mir die Liebe erzählt Leitgedanke des Kopfsatzes ist die Idee der Entstehung des Lebens aus der unbeseelten, starren Materie. Natalie Bauer-Lechner gegenüber erläuterte Mahler seine Intentionen folgendermaßen: „Das ist schon beinahe keine Musik mehr, das sind fast nur Naturlaute. Und schaurig ist, wie sich aus der unbeseelten, starren Materie heraus [...] allmählich das Leben losringt, bis es sich von Stufe zu Stufe in immer höhere Entwicklungsformen differenziert: Blumen, Tiere, Mensch, bis ins Reich der Geister, zu den ‚Engeln‘.“2 Die Denker, von denen sich Mahler bei der Konzeption seiner Dritten Symphonie anregen ließ, waren Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche und Siegfried Lipiner. So postuliert Schopenhauer in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung die „Stufenfolge der Ideen“, worunter er die anorganische Natur, die Pflanzen-, die Tier- und die Menschenwelt versteht.3 Mahlers Bemerkungen über den Gott Dionysos, den großen Pan, in einem Brief an Anna von Mildenburg, datiert auf den 9. Juli 18964, reflektieren zwar Eindrücke, die er aus Nietzsches Die Geburt der Tragödie empfing. Sein Nachdenken über Pan führte jedoch zu Fragestellungen, die bei Nietzsche nicht einmal anklingen. Der „große Pan“ wird ihm zu einer Metapher für das Weltall, zu einem Symbol für die kosmische Dimension seiner Symphonie. Natalie Bauer-Lechner gegenüber erläuterte er den grundsätzlichen Unterschied zwischen seiner Zweiten und seiner Dritten Symphonie folgendermaßen: „Die höchsten Menschheitsfragen, die ich in der Zweiten stellte und zu beantworten suchte: Wozu sind wir? und: Werden wir sein auch über dieses Leben hinaus? – sie können mich hier nicht mehr bewegen. Denn was hat das im All zu bedeuten, wo alles lebt und leben muß und wird? Kann ein Geist, der den ewigen Schöpfungsgedanken der Gottheit in einer Symphonie wie dieser nachdenkt, sterben? Nein, die Zuversicht bekommt man: ewig und unvergänglich wohlgeborgen ist alles; [...] und hier hat auch Menschenleid und -trübsal keinen Raum mehr.“5 Die entscheidende Anregung zur Konzeption dieser kosmologischen Symphonie erhielt Mahler freilich von einem Gedicht seines engen Freundes Siegfried Lipiner, eines heute weithin unbekannten Dichters, der in jungen Jahren die Aufmerksamkeit Nietzsches erregt hatte. Es handelt sich um das Gedicht Genesis,6 eine poetische Kosmogonie in Gestalt eines Traums. Mahler verlieh seinem symphonischen Werk jedoch einen neuen Sinn: Während Lipiner recht allgemein von der Liebe schreibt, ohne ihr Wesen genauer zu bezeichnen, spricht Mahler in verschiedenen Briefen von der „ewigen Liebe“ und versteht darunter die Liebe im religiös-ethischen Sinn. Und es ist überaus bezeichnend für ihn, dass die kosmologische Hierarchie, die er aufbaut, nicht nur die anorganische Natur, das Pflanzen-, Tier- und Menschenreich, sondern auch das Reich der Geister umfasst. Die Engel vermitteln in seiner Vorstellung zwischen dem Menschen und dem als Liebe verstandenen Gott. Mit gutem Grund kann man die Dritte als eine Symphoniekantate bezeichnen. Sie enthält neben rein orchestralen Sätzen zwei Sätze, die auch Vokalstimmen einbeziehen. Zu Wort kommen der Mensch (IV. Satz) und die Engel (V. Satz).

Der Kopfsatz (Pan erwacht – Der Sommer marschirt ein (Bacchuszug)) gliedert sich in eine lange, langsame Introduktion und einen unregelmäßig gebauten Sonatensatz. Beide sind reich an thematischen Charakteren. Die Introduktion hebt mit einem „Weckruf“ (so die Bezeichnung im Autograph) an und enthält

zwei weitere Abschnitte, die mit „Pan schläft“ und „Der Herold“ überschrieben sind. Der Vermerk „Pan schläft“ will als geheime Anspielung auf das erwähnte Gedicht Lipiners verstanden werden, das mit den Versen beginnt: „Es war, als wär’ nur Eine große Wolke | das ganze All – | die Wolke lag und schlief.“ Programmatische Grundidee der Introduktion ist demnach das Erwachen Pans, die Entstehung des Lebens aus der unbeseelten, starren Materie.

Der Sonatensatz wird in erster Linie mit marschartigen Gedanken bestritten, Mahler greift aber auch vielfach auf das thematische Material der Introduktion zurück. Fast alle für ihn typischen Charaktere sind hier vertreten: das instrumen­ tale Rezitativ und Arioso, der Choral, das Lied ohne Worte, der Marsch, der Trauer­ marsch und die Musik aus weiter Ferne. Zwischen Mahlers poetischen Erläuterungen und seiner Musik bestehen höchst beachtliche Korrespondenzen. Die trauermarschähnlichen und die rezitativisch-ariosen Partien, die der Introduk­ tion das besondere Gepräge geben, versinnbildlichen die leblos-starre Natur bzw. die Klage des gefesselten Lebens. Die Schlafmotive T. 115–126 und T. 214–224 und die choralartigen Partien illustrieren den Schlaf Pans. Der mit „Der Herold“ überschriebene Abschnitt und der „Marsch aus weiter Ferne“ T. 247–272 verkünden die Ankunft des Sommers und des Lebens. Dass die Exposition (wie auch die Reprise) auf den üblichen Themendualismus bzw. -pluralismus verzichtet, ist gleichfalls programmatisch bedingt: Der aus der Ferne kommende Marsch, der ganz leise beginnt und sich nach und nach bis zum fortissimo steigert, ist ein Bild des Sommers, der seinen Einzug hält.

Die Durchführung ist zu einem wesentlichen Teil als illustrierende Programmmusik gestaltet. Drei Abschnitte beziehen sich eindeutig auf Bilder des Lipinerschen Gedichts, in dem auch vom Streit der gegeneinanderschlagenden Gestirne, von Schlachtruf und Gewittersturm die Rede ist. Diesen Bildern entsprechen im Autograph die Stichworte „Das Gesindel!“ (Z. 44), „Die Schlacht begint [sic.]!“ (Z. 49) und „Der Südsturm!“ (Z. 51). Die erste Stelle zeichnet sich durch übertriebene Schärfe des Ausdrucks, gewollte Trivialität und Rohheit sowie durch grelle Instrumentierung aus. Den zweiten Abschnitt bestimmen Marschmotive und martialische Militärsignale; der dritte Abschnitt aber ist eine naturalistische Sturmdarstellung mit Paukenwirbeln, Einbeziehung der gesamten Schlagzeuggruppe und stürmischen Sechzehntelfigurationen in den Streichern.

Der zweite Satz (Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen) ist fünfteilig angelegt. Ein menuettartiger Hauptsatz wechselt zweimal mit einem scherzoartigen Trio ab. Grazilität im Hauptteil und Beweglichkeit in den trioartigen Teilen charakterisieren die Komposition, in der Mahler die Variationenform auf originelle Weise handhabt. In einer Programmskizze meinte Mahler von dem Hauptthema, es sei durch „immer sich reicher entfaltende Variation“7 gekennzeichnet. Diese Aussage gilt buchstäblich für den ganzen Satz: Die ersten beiden Teile werden bei jeder Wiederkehr auf üppige Weise variiert.

Mahler ging beim Komponieren oft von anschaulichen Bildern aus. Anschaulichkeit war ihm eine wichtige Kategorie. So äußerte er im April 1896 über dieses „Blumenstück“: „Es ist das Unbekümmertste, was ich je geschrieben habe, – so unbekümmert, wie nur Blumen sein können. Das schwankt und wogt alles in der Höhe, aufs leichteste und beweglichste, wie die Blumen im Winde auf biegsamen Stielen sich wiegen. So habe ich heute zu meinem Erstaunen bemerkt, daß die Bässe nur Pizzicato, nicht einen festen Strich haben und das tiefe und starke Schlagwerk nicht zur Verwendung kommt. Dagegen haben die Geigen, wieder mit Verwendung einer Solo-Violine, die bewegtesten, fliegendsten und anmutigsten Figuren. […] Daß es bei der harmlosen Blumenheiterkeit nicht bleibt, sondern plötzlich ernst und schwer wird, kannst du dir denken. Wie ein Sturmwind fährt es über die Wiese und schüttelt Blätter und Blüten, die auf ihren Stengeln ächzen und wimmern, wie um Erlösung flehend in ein höheres Reich.“8 Der dritte Satz (Was mir die Thiere im Walde erzählen) zeigt rondoartige Züge.

Auf einen scherzandoartigen Teil folgen Sektionen pastorale-, scherzo- und polka­ ähnlichen Charakters sowie zwei hochpoetische Posthornepisoden. Mahler entwickelte den Satz aus dem Wunderhornlied Ablösung im Sommer, in dem vom Tod des Kuckucks und von seiner Nachfolgerin, der Nachtigall, die Rede ist. Verständlich deshalb, dass Tierlaute und überhaupt Vorstellungen aus dem Tierreich eine wichtige Rolle in diesem Stück spielen. Entsprechend den wechselnden Charakteren ist der Ausdruck der Musik beträchtlichen Wandlungen unterworfen. Diese bewegt sich zwischen den Polen zartester Poesie und lärmender Robustheit. Gibt sich das Stück anfangs scherzandoartig, so steigert sich

X der Ausdruck stellenweise bis zur „Lustigkeit“ (Z. 19), zum „Übermut“ (Z. 22), ja, zur „Grobheit“ (Z. 23). In einem Gespräch mit Natalie Bauer-Lechner im Sommer 1899 meinte Mahler: „Besonders das Scherzo, das Tierstück, ist das Skurrilste und dazu wieder das Tragischeste, was je da war – wie ja nur die Musik von einem zum andern in einer einzigen Wendung mystisch uns führen kann. Dieses Stück ist wirklich, als ob die ganze Natur Fratzen schnitte und die Zunge hinausstreckte. Aber es steckt ein so schauerlicher panischer Humor darin, daß einem mehr das Entsetzen als das Lachen dabei überkommt.“9 Ein besonderer Stellenwert kommt zwei Posthornepisoden zu, von denen die zweite wesentlich kürzer als die erste ist. Als eher volkstümliche Musik aus der Ferne kontrastieren sie stark zu den meisten Abschnitten des Satzes. Mahler empfing die Anregung zur Komposition dieser Stellen von einem Gedicht von Nikolaus Lenau mit dem Titel Der Postillon.

Der vierte Satz nun (Was mir der Mensch erzählt) ist ein hochpoetisches Lied für Altstimme und Orchester – eine Vertonung des Mitternachtsliedes aus Nietzsches Also sprach Zarathustra. Das überaus suggestive Gedicht erzählt von Weh und Lust, Vergehen und Ewigkeit und schließlich von Nietzsches Interpretation der Ewigkeit als Wiederkunft. Wie bereits erwähnt, verstand Mahler die meisten Sätze der Dritten als Humoresken. Nur von dem vierten und dem sechsten Satz meinte er, sie seien „tiefster Ernst“. Das Aperçu wird verständlicher, wenn man bedenkt, dass Mahler, der in den anderen Sätzen gleichsam beschreibt, hier als Subjekt spricht. Wie sehr ihm die beiden Sätze am Herzen lagen, geht übrigens auch aus einem Brief an den Dirigenten Josef Krug-Waldsee hervor. Im Sommer 1902 meinte er von den zurückgezogenen Titeln der Dritten: „Sie werden auch aus ihnen eine Andeutung schöpfen, wie ich mir die stetig sich steigernde Artikulation der Empfindung vorgestellt habe, vom dumpfen starren, bloß elementaren Sein (der Naturgewalten) bis zum zarten Gebilde des menschlichen Herzens, welches wiederum über dieses hinaus (zu Gott) weist und reicht.“10 Stilistisch und ausdrucksmäßig kontrastiert dieses Lied für Alt-Solo und Orchester stark zu allen anderen Sätzen der Dritten. Dynamische und klangliche Gestaltung tragen Ausnahmecharakter. Die Dynamik verlässt die piano- und pianissimo-Sphäre niemals, und weiten Strecken liegt ein Quintklang in den Violoncelli und den Kontrabässen zugrunde, der von Tremoloklängen der geteilten Bratschen abgelöst wird. Die Harmonik wird weitgehend von dem DurMoll-Wechsel bestimmt. Das Lied ist von der Vorstellung der nur im Traum vernehmbaren geheimnisvollen Naturmusik her konzipiert. Als Naturlaute sind die ungewöhnlichen hohen, „langhallenden“ Töne der Posaunen zu verstehen, die z. B. in T. 20–23 mit ungewöhnlich tiefen Tönen der Piccoloflöten und mit Flageolett­klängen der Harfen, der Violinen und der Bratschen alternieren. Als Natur­laute wollte Mahler ferner die rufartigen Motive verstanden wissen, die in der Oboe beziehungsweise im Englischhorn ertönen. Im Autograph findet sich an mehreren dieser Stellen die Überschrift „Der Vogel der Nacht“.

Im fünften Satz (Was mir die Engel erzählen) wirken neben Alt-Solo, Knabenund Frauen­chor auch vier Glocken und ein Glockenspiel im Orchester mit. Den Text entlehnte Mahler der Sammlung Des Knaben Wunderhorn. Thema des Gedichts (der originale Titel lautet Armer Kinder Bettlerlied) ist die Geschichte von der Schuld Petrus’, der die Zehn Gebote übertrat, und seiner Freisprechung durch Jesus. Entsprechend der Vorstellung einer musica coelestis (einer „himmlischen Musik“) ist das Timbre der Komposition – bis auf den Mittelteil – ausgesprochen hell. Von den fünf Strophen des Gedichts sind die beiden ersten und

die beiden letzten „lustig im Tempo und keck im Ausdruck“ vorzutragen. Das entspricht dem „süßen“ Gesang der drei Engel und der „himmlischen Freud‘“, und dazu passen gut die kirchenliedartige Melodik und die archaisierende Harmonik, die auch von Nebenstufen reichen Gebrauch macht.

Bei der Konzeption seiner Dritten Symphonie ließ sich Mahler nicht zuletzt von der Auffassung anregen, dass die höchste Stufe, von der aus man die Welt betrachten kann, die Liebe sei. Dabei verstand er unter Liebe nicht die „irdische“, sondern die „ewige Liebe“, wie er in einem Brief an Hermann Behn ausdrücklich konstatierte.12 Durch das Motto, das er dem letzten Satz voranstellte, „Vater sieh an die Wunden mein!

Kein Wesen laß verloren sein!“, verlieh er seinem Werk einen religiös-moralischen Akzent.

Die Symphonie schließt „wider den Usus“ mit einem rein instrumentalen Ada­ gio (Was mir die Liebe erzählt), in dem die Vordersätze ihre „befreiende Lösung“ finden. In einem wichtigen Brief an Fritz Löhr erklärte er das Adagio als „ein Zusammenfassen meiner Empfindung allen Wesen gegenüber, wobei es nicht ohne tief schmerzliche Seitenwege abgeht, welche sich aber allmählich in eine selige Zuversicht: ‚die fröhliche Wissenschaft‘ – auflösen.“11 Interessanterweise lässt der Satz eine vierteilige unkonventionelle Anlage mit rondo- und sonatensatzartigen Zügen erkennen: Einem Hauptthemenkomplex in D-dur, der hymnischen Charakter trägt, steht ein Mollkomplex gegenüber, der ein Choralthema und ein Seitenthema umfasst.

Die Uraufführung der Symphonie fand am 9. Juni 1902 in Krefeld statt. Zuvor waren einzelne Sätze in Berlin, Hamburg und Budapest erklungen. Bei der Drucklegung der Partitur verzichtete Mahler auf die programmatischen Überschriften der Sätze – eine Entscheidung, die das Verständnis des Werkes immer wieder erschwerte. Manche Kritiker sprachen von „verschwiegener Programmusik“.13 Hamburg, Frühjahr 2021

Constantin Floros

1 Für nähere Informationen zum Autograph, siehe den Revisionsbericht in der vorliegenden Ausgabe, S. 256.

2 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, hrsg. von Herbert Killian, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 56.

3 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, Zürcher Ausgabe, Zürich 1977.

4 Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien 1996 [GMB 1996], S. 192.

5 NBL 1984, S. 59.

6 Enthalten in: Siegfried Lipiner, Buch der Freude, Leipzig 1880.

7 Faksimile bei Donald Mitchell, Gustav Mahler. The Wunderhorn Years. Chronicles and Commentaries, London 1975, vor S. 136.

8 NBL 1984, S. 49.

9 Ebd., S.136.

10 GMB 1996, S. 297f.

11 Ebd., S. 150.

12 Gustav Mahler. Unbekannte Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien und Hamburg 1983, S. 24.

13 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Frankfurt a. M. 1999, S. 78.

XI

Preface The subject of the Third Symphony, written in 1895/1896 in Steinbach am Attersee, is not eschatological (as in the case of the Second and Fourth Symphonies), but cosmological. In conceiving this gigantic work, Mahler was stimulated by evolutionary thoughts and the idea of stages of being (flora and fauna kingdoms, humankind and angelic realms). In the autograph,1 all six movements of the symphony are provided with poetic headings, which read as follows: Einleitung: Pan erwacht [Introduction: Pan awakens] folgt sogleich [followed immediately by] Der Sommer marschirt ein („Bacchuszug“) [Summer marches in (“Bacchic procession”)] Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen [What the flowers in the meadow tell me] Was mir die Thiere im Walde erzählen [What the animals in the forest tell me] Was mir der Mensch erzählt [What mankind tells me] Was mir die Engel erzählen [What the angels tell me] Was mir die Liebe erzählt [What love tells me] The first movement’s central theme is the idea of life originating from fixed inanimate matter. Mahler explained his intentions to Natalie Bauer-Lechner as follows: “It’s already almost no longer music, it is virtually only natural sounds. And it’s eerie how life gradually breaks forth from fixed inanimate matter [...] until it becomes differentiated stage by stage into ever higher developmental forms: flowers, animals, human beings, up to the realm of spirits, to the ‘angels.’”2 The thinkers inspiring Mahler’s conception of the Third Symphony were Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, and Siegfried Lipiner. In his major work, Die Welt als Wille und Vorstellung [The World as Will and Representation], Schopenhauer thus postulates the “sequence of ideas,” meaning the progression from inorganic nature to the world of plants, animals and mankind.3 Mahler’s remarks about the god Dionysus, the great Pan, in a letter to Anna von Mildenburg, dated 9 July 1896, do, in fact, reflect impressions he received from Nietzsche’s Die Ge­ burt der Tragödie [The Birth of Tragedy].4 His contemplation of Pan led, however, to questions not once touched on by Nietzsche. The “great Pan” becomes a metaphor to him for the universe, a symbol of his symphony’s cosmic dimension.

He explained to Natalie Bauer-Lechner the fundamental difference between his Second and Third Symphonies as follows: “Mankind’s highest questions that I addressed and sought to answer in the Second were: Why are we here? and: Will we even continue beyond this life? – they [the questions] can no longer stir me here. For what does this mean in the universe, where everything lives and must and will live? Can a mind pondering the Godhead’s eternal creation in a symphony like this, die? No, one can be confident: everything is eternally and imperishably well-guarded; [...] and here there’s also no longer any room for human suffering and misery.”5 The decisive inspiration for the conception of this cosmological symphony came to Mahler, however, from a poem by his close friend Siegfried Lipiner, a poet largely unknown today who at a young age caught Nietzsche’s attention. The poem is Genesis,6 a poetic cosmogony in the form of a dream. Mahler, though, gave his symphonic work a new meaning: Whereas Lipiner writes quite generally about love without specifying its nature, Mahler speaks in various letters of “eternal love,” meaning here love in the ethical and religious sense. And for him, it is very significant that the cosmological hierarchy he is building encompasses not only inorganic nature, the realm of plants, animals, and human beings, but also the realm of spirits. In his conception, the angels mediate between man and God who is regarded as love. With good reason, the Third can be described as a symphony cantata. Next to two purely orchestral movements, the symphony includes movements which also feature vocal parts. Mankind (fourth movement) and angels (fifth movement) have their say.

The first movement (Pan erwacht – Der Sommer marschirt ein (Bacchuszug)) is divided into a long, slow introduction and an irregularly constructed sonata movement. Both are rich in thematic characters. The introduction opens with a “Weckruf” [wake-up call] (as designated in the autograph) and contains two further sections headed “Pan schläft” [Pan sleeps] and “Der Herold” [The Herald].

The comment “Pan schläft” is to be understood as a secret allusion to Lipiner’s aforementioned poem that begins with the verses: “It was as if there was only

one great cloud | the whole universe – | the cloud rested and slept.” The introduction’s basic programmatic idea is therefore Pan’s awakening, life originating from fixed inanimate matter.

The sonata movement is primarily made up of march-like ideas, though Mahler also repeatedly makes extensive use of thematic material from the introduction.

Represented here are almost all the genres typical of him: the instrumental recitativo and arioso, the chorale, the song without words, the march, the funeral march, and music from afar. There are highly significant correspondences between Mahler’s poetic elucidations and his music. The funeral march-like and recitativo-arioso sections giving the introduction its special character, symbolize the inanimate rigid nature or the lament of fettered life. The sleep motifs, mm. 115–126 and 214–224, and the chorale-like sections illustrate Pan’s sleep.

The section titled “Der Herold” and the “Marsch aus weiter Ferne” [March from afar], mm. 247–272, announce the arrival of summer and of life. The fact that the exposition (as well as the recapitulation) omits the usual thematic dualism or pluralism is also programmatically contingent: The march coming from the distance, beginning quietly and gradually increasing to fortissimo, is a picture of the summer that is coming.

The development is largely designed as illustrative program music. Three sections clearly refer to Lipiner’s poem, which also speaks of the conflict between the clashing stars, of battle cry and thunderstorm. These pictures correspond in the autograph to the keywords “Das Gesindel!” [Rabble!] (rehearsal no. 44), “Die Schlacht begint [sic]!” [The battle begins!] (rehearsal no. 49), and “Der Südsturm!”

[The South Storm!] (rehearsal no. 51). The first passage is characterized by exaggerated sharpness of expression, intentional triviality and crudeness, as well as by shrill orchestration. The second section is dominated by march motifs and martial military signals; the third section is, however, a naturalistic storm depiction with timpani rolls, the incorporation of the entire percussion ensemble, and stormy sixteenth-note figurations in the strings.

The second movement (Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen) is laid out in five sections. A menuet-like main movement alternates twice with a scherzolike trio. Gracefulness in the main section and agility in the trio-like sections characterize the composition in which Mahler handles the variation form in an original way. In a program sketch he said that the main theme indicated an “ever more richly unfolding variation.”7 This statement literally applies to the whole movement: The first two sections are lavishly varied on each repeat.

When composing, Mahler often used vivid images. Clarity was categorically important to him. Thus, he said about this “flower piece” in April 1896: “It is the most carefree thing I have ever written, as carefree as only flowers can be. Everything sways and surges aloft, most easily and supplely like the flowers swaying in the wind on limber stems. So, today I noticed to my astonishment that the basses have only pizzicato, not one firm bow stroke, and that the low and heavy percussion is not used at all. By contrast, the violins, using again a solo violin, have the most animated, flying and graceful figures. [...] You can imagine that the innocent flowery cheeriness does not remain, but suddenly becomes serious and grave. Like a heavy gale, traveling across the meadow, shaking leaves and flowers that groan and whimper on their stems, as if pleading for redemption into a higher realm.”8 The third movement (Was mir die Thiere im Walde erzählen) shows rondo-like features. A scherzando-like section is followed by sections of pastoral, scherzoand polka-like character as well as by two highly poetic post horn episodes.

Mahler developed the movement from the Wunderhorn lied Ablösung im Sommer [Relief in Summer], mentioning the death of the cuckoo and its successor, the nightingale. Understandably, therefore, animal noises and images from the animal kingdom in general play an important role in this piece. In line with the changing characters, the musical expression is subject to considerable changes, moving between poles of the most delicate poesy and raucous robustness. If the piece is initially scherzo-like, the expression increases in places to “jollity” (rehearsal no. 19), to “cockiness” (rehearsal no. 22), indeed, even to “coarseness” (rehearsal no. 23). In conversation with Natalie Bauer-Lechner in the summer of 1899, Mahler said: “Especially the scherzo, the animal piece, is the most ludicrous, and again the most tragic that there has ever been – just as only the music can mystically lead us from one to the other in a single turn. This piece is really as if all nature were grimacing and sticking out its tongue. But there’s such

XII a gruesome panicky humor in it, that one is overcome with horror rather than with laughter.”9 Two post horn episodes are of particular importance, the second being much shorter than the first. As something more like folk music from afar, they sharply contrast with most of the movement’s sections. A poem by Nikolaus Lenau titled Der Postillon inspired Mahler in composing these passages.

The fourth movement now (Was mir der Mensch erzählt) is a highly poetic lied for alto-solo and orchestra – a setting of the Mitternachtslied [Midnight lied] from Nietzsche’s Also sprach Zarathustra [Thus spoke Zarathustra]. The exceedingly suggestive poem tells of woe and of desire, of passing away and of eternity, and finally of Nietzsche’s interpretation of “eternal recurrence.” As already mentioned, Mahler considered most of the Third’s movements as humoresques, thinking only of the fourth and sixth movements as “most profoundly serious.”

The aperçu becomes more comprehensible when bearing in mind that Mahler, who is describing in the other movements, is speaking here quasi as the subject.

How close the two movements were to his heart, also becomes clear, incidentally, from his letter of summer 1902 to the conductor Josef Krug-Waldsee, in which he said of the Third’s withdrawn titles: “You will also gain from them an intimation of how I imagined the ever-increasing articulation of sentiment, from the vague fixed, merely elementary being (of the forces of nature) to the delicate structure of the human heart, which in turn points and reaches beyond this (to God).”10 Stylistically and expressively, this lied for alto-solo and orchestra sharply contrasts with all the other movements of the Third. The dynamics and tonal design are exceptional in character. The dynamics never leave the piano and pianissimo domain, and for long stretches, a fifth sounds in the cellos and double basses, only then to be replaced by the tremolo sound of the divisi violas. The harmony is largely determined by alternating major and minor. The lied is conceived from the idea of mysterious natural sounds, which are only perceptible in a dream.

The unusual high, “long-echoing” trombone tones are to be considered as natural sounds, alternating e.g. in mm. 20–23 with the unusually low tones of the piccolo flutes and with the harmonics of the harps, violins, and violas. Mahler wanted the call-like motifs of the oboes and english horn, respectively, to be seen as natural sounds. The autograph shows the heading “Der Vogel der Nacht” [The Bird of the Night] at several of these passages.

The fifth movement (Was mir die Engel erzählen) is scored for alto solo, boys’ and women’s choir as well as for orchestra including four bells and a glocken­ spiel. Mahler borrowed the text from the collection Des Knaben Wunderhorn.

The theme of the poem (the original title is Armer Kinder Bettlerlied [Poor Children’s Beggar’s Song]) is the story of St. Peter’s guilt in transgressing the Ten Commandments, and of his absolution through Jesus. In line with the idea of a musica coelestis (a “heavenly music”), the compositional timbre is very bright – except for the middle section. Of the five stanzas of the poem, the first and last two are to be performed “merry in tempo and cocky in expression.” This corresponds to the “sweet” singing of the three angels and the “heavenly joy,” and fits well with the hymn-like melody and the archaic harmony, also making rich use of secondary scale degrees.

In conceiving his Third Symphony, Mahler was inspired not least by the view that the highest level from which one can contemplate the world would be love.

He understood by love not the “earthly,” but the “eternal love,” as he expressly stated in a letter to Hermann Behn.12 Through the motto he prefixed to the last movement, “Father, regard my wounds!

Let no being be lost!”, he gave his work a religious and moral accent.

The symphony concludes “contrary to custom” with a purely instrumental Adagio (Was mir die Liebe erzählt), in which the antecedent movements would find their “liberating resolution.” In an important letter to Fritz Löhr, he declared the Adagio to be “a summary of my feeling towards all beings, not without swerving into deeply painful bypaths that gradually vanish into blessed confidence: ‘the joyful science.’”11 Interestingly enough, the movement indicates a four-part unconventional construction with rondo and sonata-movement features: A main theme complex in D major, hymnic in character, is juxtaposed with a minor complex that includes a chorale subject and a subordinate theme.

The symphony’s premiere took place on 9 June 1902 in Krefeld. Individual movements had previously been performed in Berlin, Hamburg and Budapest.

Upon publishing the score, Mahler omitted the movements’ programmatic headings – a decision that time and again impeded comprehension of the work.

Some critics even spoke of “secretive program music.”13 Hamburg, Spring 2021

Constantin Floros

1 For more detailed information about the autograph, see the editorial report in this edition, p. 262.

2 Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed. by Herbert Killian, Hamburg, 1984 [NBL 1984], p. 56.

3 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung I, Zurich edition, Zurich, 1977.

4 Gustav Mahler. Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna, 1996 [GMB 1996], p. 192.

5 NBL 1984, p. 59.

6 Included in: Siegfried Lipiner, Buch der Freude, Leipzig, 1880.

7 Facsimile in: Donald Mitchell, Gustav Mahler. The Wunderhorn Years. Chronicles and Commentaries, London, 1975, before p. 136.

8 NBL 1984, p. 49.

9 Ibid., p. 136.

10 GMB 1996, pp. 297f.

11 Ibid., p. 150.

12 Gustav Mahler. Unbekannte Briefe, ed. by Herta Blaukopf, Vienna and Hamburg, 1983, p. 24.

13 Juliane Wandel, Die Rezeption der Symphonien Gustav Mahlers zu Lebzeiten des Komponisten, Frankfurt a. M., 1999, p. 78.

XIII

Vokaltext | Vocal Text IV. Satz | IVth Movement (Text: Friedrich Nietzsche) O Mensch! Gib Acht!

Oh man! Look out!

Was spricht die tiefe Mitternacht?

What does the deep midnight say?

Ich schlief!

I was asleep.

Aus tiefem Traum bin ich erwacht!

From a deep dream I awoke!

Die Welt ist tief!

The world is deep!

und tiefer, als der Tag gedacht!

and deeper than the day imagined!

O Mensch! Tief!

O man! Deep!

Tief ist ihr Weh!

Deep is its woe!

Lust tiefer noch als Herzeleid!

Joy deeper still than heartache!

Weh spricht: Vergeh!

Woe says: Perish!

Doch alle Lust will Ewigkeit!

But all joy seeks eternity!

will tiefe, tiefe Ewigkeit.

seeks deep, deep eternity.

V. Satz | Vth Movement (Text aus | Text from: Des Knaben Wunderhorn) Es sungen drei Engel einen süssen Gesang;

Three angels were singing a sweet song;

mit Freuden es selig in dem Himmel klang,

with joy it rang blissfully in heaven,

sie jauchzten fröhlich auch dabei,

they rejoiced happily, too,

dass Petrus sei von Sünden frei.

that Peter was free from sin.

Und als der Herr Jesus zu Tische sass,

And as Lord Jesus sat at the table,

mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl ass:

eating communion with his twelve disciples:

Da sprach der Herr Jesus: Was stehst du denn hier?

Lord Jesus said: Why are you standing here then?

Wenn ich dich anseh’, so weinest du mir!

When I look at you, you weep!

Und sollt’ ich nicht weinen, du gütiger Gott.

And should I not weep, oh God of mercy.

Ich hab’ übertreten die zehn Gebot.

I have transgressed the Ten Commandments.

Ich gehe und weine ja bitterlich.

I wander, weeping bitterly.

Ach komm und erbarme dich über mich!

Oh come and have mercy on me!

Hast du denn übertreten die zehen Gebot,

So, if you have transgressed the Ten Commandments,

so fall auf die Knie und bete zu Gott!

fall down on your knees and pray to God!

Liebe nur Gott in alle Zeit!

Love only God for all time!

So wirst du erlangen die himmlische Freud’,

Thus you will attain heavenly joy,

die himmlische Freud’ ist eine selige Stadt,

heavenly joy is a blessed city,

die himmlische Freud’, die kein Ende mehr hat!

heavenly joy that no longer has an end!

Die himmlische Freude war Petro bereit’t,

Heavenly joy was brought to St. Peter,

durch Jesum und Allen zur Seligkeit.

through Jesus and for the salvation of all.

4. Klarinette (Es)

XIV

4. Klarinette (Es)

(womöglich mehrfach besetzt)

(womöglich mehrfach besetzt)

Bassklarinette (B) (3. Klarinette)

Bassklarinette (B) (3. Klarinette)

stacc.

1.2.3. Fagott Besetzung

Alt-Solo 1.2.3. Horn (F) Knabenchor (in der Höhe postiert) Frauenchor Glockenspiel

(klingt eine Oktave höher)

zu 3

stacc.

Scoring

1.2.3. Fagott

Alto solo Boy’s choir (positioned aloft) Female choir

1.2.3. Horn (F) Glockenspiel

(klingt eine Oktave höher)

4 Flöten (1.–4. auch Piccolo) 4 Oboen (4. auch Englischhorn) 1.2. Harfe 5 Klarinetten (3. auch Bassklarinette, 4. und 5. Es-Klarinette) 4 Fagotte (4. auch Kontrafagott)

4 Flutes (1st–4th also piccolo) 4 Oboes (4th also english horn) 1.2. Harfe 5 Clarinets (3rd also bass clarinet, 4th and 5th Ej-clarinet) 4 Bassoons (4th also double bassoon)

8 Hörner 4 Frauenchor Trompeten (1. und 2. „womöglich verdoppelt“) 4 Posaunen Kontrabasstuba

8 Horns 4 Trumpets (1st and 2nd “doubled if possible”) Frauenchor 4 Trombones Contrabass Tuba

Pauken (2 Spieler) Lustig im Tempo und keck im Ausdruck Glockenspiel (2 Spieler) Viola Tamburin Tam-tam Violoncello Kleine Trommel Kontrabass Becken Große Trommel * in der von ( (nicht eine Oktave postiert) höher) | at pitch of in der Höhe 6 Tonhöhe Glocken

zu 3

keck

keck

keck

Es

Es

Timpani (2 players) Lustig im Tempo und keck im Ausdruck Es Glockenspiel (2 players) Viola Tambourine Tam-tam Violoncello Small Drum Kontrabass Cymbals Bass Drum * in der (not Tonhöhe octave vonhigher). (nicht eine Oktave höher) | at pitch of 6anBells ( positioned aloft)

** Der Ton ist dem Klang einer Glocke nachzuahmen, der Vocal kurz anzuschlagen und der Ton durch den**Consonanten Der Ton ist M dem summend Klang einer auszuhalten.

Glocke nachzuahmen, | The tone should der Vocal imitatekurz the anzuschlagen sound of a bell, und theder vowel Tonshould durchchime den Conso shortly and the tone should be sustained through humming the consonant M. shortly and the tone should be sustained through humming the consonant M. 2 Harfen Breitkopf PB 5633 2 Harps Breitkopf PB 5

Streicher

Strings

In der Ferne aufgestellt: Posthorn in B einige kleine Trommeln

Placed in the distance: Post horn in Bj some small drums

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 110 Minuten

approx. 110 minutes

Symphonie Nr. 3

1.2. Flöte (auch Piccolo)

Kräftig. Entschieden

Erste Abtheilung I.

Gustav Mahler

Nicht eilen

3.4. Flöte (auch Piccolo) 1.2.3. Oboe 4. Oboe (auch Englischhorn) 1.2. Klarinette (B) 3. Klarinette (B) (auch Bassklarinette) 4.5. Klarinette (Es) (auch Klarinette in B) 1.2.

1.2.3. Fagott

3.

Kontrafagott (4. Fagott) zu 8

1.2.3.4.5.6.7.8. Horn (F) 1.2.3.4. Trompete (F) 1.2.

1.2.3.4. Posaune Kontrabasstuba 1.

1.2. Pauke Triangel Kl. Trommel Becken Gr. Trommel

1.2. Harfe

Kräftig. Entschieden

Nicht eilen

G-Saite

Violine I G-Saite

Violine II

Viola

Violoncello

Kontrabass

Partitur-Bibliothek 5663

© 2021 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

2 7

Zurückhaltend

zu 2

Molto riten.

1.2. Fg.

3. Fg.

Kfg. (4. Fg.)

sempre zu 2

Schalltr. auf!

1.3. Hn. (F) sempre zu 2

sempre

Schalltr. auf!

2.5. Hn. (F) sempre

sempre

zu 2

4.7. Hn. (F) sempre

sempre

zu 2

6.8. Hn. (F) sempre

1.2.3.4.

Trp. (F) zu 2

1.2. Pos.

3.4. Pos.

Kbtb.

1. Pk. sempre

2. Pk.

T.-t.

Kl. Tr. 2 Bck. mit Tellern

Bck. (mit 2 Schwammschl.)

Gr. Tr.

Zurückhaltend Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

Molto riten.

3 Schwer und dumpf

19

1. Fg. Kfg. (4. Fg.)

morendo

1.3. Hn. (F) morendo

2.5. Hn. (F) morendo

4.7. Hn. (F)

Leseprobe morendo

6.8. Hn. (F)

*

morendo

1.2.3.4. Pos.

* 33

Kbtb.

gedämpft * 3

1. Pk.

gedämpft *

2. Pk. T.-t.

3

nicht schleppen!

3

Gr. Tr.

sempre

sempre

29

1.2. Ob. zu 2

1.2. Kl. (B) 3. Kl. (B) 1.2.3. Fg.

1.

zu 3 cresc.

sempre

Kfg. (4. Fg.)

Sample page cresc. zu 2

sempre

1.2. Hn. (F) 3.4. Hn. (F) 1.2.3.

Trp. (F) 1.2.3.4. Pos.

zu 2

m. Dpf.

sempre

3

Kbtb.

1. Pk.

zu 3

sempre

3

3

3

3

3

3

sempre

2. Pk.

3

sempre

Gr. Tr.

sempre

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

2-fach get.

3-fach get.

Va.

* Diese Triolen schnell, ungefähr mit den Vorschlägen der grossen Trommel zusammen. | These triplets fast, almost together with the grace notes of the drum.

Breitkopf PB 5633 5663

4 36

1.2. Ob. zu 2

1.2. Kl. (B)

3. Kl. (B) zu 2

1.2. Fg.

3. Fg.

Kfg. (4. Fg.) zu 2

1.2. Hn. (F) zu 2

Leseprobe

3.4. Hn. (F)

1.2.3.

Trp. (F)

immer m. Dpf.

zu 3

3

o. Dpf.

4. Trp. (F)

1. Pos.

3 3

3

2.3.4. Pos. sempre 3

Kbtb.

3

sempre

1. Pk.

o. Dpf.

3

Sample page immer gedämpft

2. Pk.

3

Gr. Tr.

sempre

3

sempre

3-fach get. auf der G-Saite

Vl. I

Vl. II

Va. sempre wild

Vc. 7

wild

Kb. 7

Breitkopf PB 5633 5663

5 44

1.2. Ob. zu 2

1.2. Kl. (B)

3. Kl. (B)

1.2. Fg.

zu 2

Leseprobe

3. Fg.

Kfg. (4. Fg.)

1.2. Hn. (F)

3.4. Hn. (F)

1.2.3.

Trp. (F)

immer m. Dpf.

zu 3

3

immer o. Dpf.

4. Trp. (F)

1. Pos. 3

3

3

3

3

3

2.3.4. Pos.

Kbtb.

1. Pk.

2. Pk.

Sample page 3

3

Gr. Tr.

Vl. I

G-Saite

Vl. II

Va. sempre

Vc. 7

Kb. 7

Breitkopf PB 5633 5663

3

6 Nicht schleppen

52

Bewegt (aber immer noch schlagen)

zu 2

1.2. Ob.

3. Ob. Eh. (4. Ob.) zu 2

1.2. Kl. (B)

3. Kl. (B)

Leseprobe zu 2

1.2. Fg.

3

3. Fg.

3

Kfg. (4. Fg.)

3

zu 4

1.3.5.7.

Hn. (F)

zu 4

2.4.6.8.

Hn. (F)

3

3

3

3

3

3

4. Trp. (F) zu 2

1.2. Pos.

zu 2

3.4. Pos.

1. Pk. Gr. Tr.

Sample page Nicht schleppen

Vl. I

Vl. II get.

Va.

3-fach get.

Bewegt

3

3

Dgr.

3

Dgr.

sempre 2-fach get.

(gewöhnliche Lage) 4-fach get.

2-fach get.

4-fach get.

sempre

Vc. 3

Kb. 3

Breitkopf PB 5633 5663

Tempo

accel.

61

rit.

zu 3

a tempo Rubato

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.)

accel.

Tempo

rit.

3

3

3

3

3

accel.

Tempo

rit.

3

7

zu 3

1.2.3. Kl. (B) zu 2

1.2. Fg. 3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

Leseprobe

zu 4

1.3.5.7.

Hn. (F)

zu 4

2.4.6.8.

Hn. (F)

accel.

Vl. I

3

3 3

3 3

gest.

Tempo

rit.

G-Saite

2-fach get.

a tempo Rubato

get.

Dgr.

Vl. II Va.

gest.

molto cresc.

4-fach get.

0

molto cresc.

*

non legato

Vc.

* non legato

Kb.

*

10

9

schnell und heftig

*

10

9

schnell und heftig

a tempo

69

zu 3

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.) 1.2.3. Kl. (B) zu 3

1.2.3. Fg.

zu 3

Sample page 1.

2.

Kfg. (4. Fg.) 1.3.5.7.

Hn. (F) 2.4.6.8.

Hn. (F) 1.2.3.

Trp. (F)

zu 4

3

3

3

sempre zu 4 gest.

gest.

3

gest.

m. Dpf. zu 3

3

1.2. Pos. Kbtb.

a tempo Dgr.

Va. Vc. Kb.

viel sempre Bogen viel Bogen

6

6

6

6

* NB: Bässe u. Celli kein rit.: Der Dirigent hat den Bässen u. Celli jedesmal die genügende Zeit zu geben, den aufwärts stürmenden Gang schnell, aber deutlich u. wuchtig herauszubringen. | Basses and celli without rit.: The conductor has to give the basses and celli enough time so that they are able to play the upwards raging run fast, but clearly and massive.

8 77

1.2.3. Ob.

Nicht schleppen

rit.

zu 3

Schalltr. auf!

3

Eh. (4. Ob.)

Schalltr. auf!

zu 3

1.2.3. Kl. (B)

3

zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

zu 4

1.3.5.7.

Hn. (F)

Leseprobe 3

gest.

2.4.6.8.

Hn. (F) zu 3

1.2.3.

Trp. (F)

get. G-Saite

Triolen nicht breit

1. o. Dpf.

3

rit.

2-fach get.

3

3

Nicht schleppen

Vl. I get.

Vl. II

Va. am Steg

*

Vc.

*

Kb.

a tempo

rit.

85

zu 3

1.2.3. Ob.

zu 3

1.2.3. Kl. (B) 1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 1.3.5.7.

Hn. (F)

Schalltr. auf!

Schalltr. auf!

zu 3

Sample page zu 4

3

3

1. Trp. (F)

3

4. Trp. (B)

3-fach get.

rit.

2-fach get.

a tempo

Vl. I

Vl. II

Va.

*

Vc.

*

Kb.

10

10

* Wie vorhin. | As before.

Breitkopf PB 5633 5663

3

3-fach get.

3

m. Dpf. 3

9 Gedehnt

91

Drängend

1.2.3. Ob. Eh. (4. Ob.)

1.2. Kl. (B)

3. Kl. (B) zu 3 hinunterziehen

1.2.3. Fg.

Leseprobe

hinunterziehen

Kfg. (4. Fg.)

zu 4

1.3.5.7.

Hn. (F)

3

zu 4 gest.

2.4.6.8.

Hn. (F)

gest.

gest.

sehr kurzer Halt 3

5

3

1. Trp. (F) sempre immer m. Dpf.

o. Dpf.

zu 2

5

2.3. Trp. (B) immer mit Dpf.

4. Trp. (B) zu 2 hinunterziehen

3

3

1.2. Pos. hinunterziehen

Kbtb.

Sample page Drängend

Gedehnt

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

get.

C-Saite gli ss

C-Saite

.

gliss.

11

molto cresc.

gliss

.

Kb. 11

Breitkopf PB 5633 5663

molto cresc.

10

99

a tempo Nicht eilen , (Sempre l istesso tempo)

zu 3

1.2.3. Ob.

Eh. (4. Ob.) zu 2 trem.

1.2. Kl. (B) trem.

3. Kl. (B) zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

zu 3

1.2.3.

Hn. (F)

zu 2

5.7.

Hn. (F)

nimmt Bkl.

Leseprobe offen

offen

3

3

3

3

3

3

3

gest.

3

3

offen

3

zu 3

4.6.8.

Hn. (F)

gest.

offen

Schalltr. auf!

1. Trp. (F)

zu 2 Schalltr. auf!

2.3. Trp. (B)

Schalltr. auf!

4. Trp. (B) o. Dpf. zu 2

1.2. Pos.

Kbtb.

2. Pk.

Sample page a tempo Nicht eilen , (Sempre l istesso tempo)

Vl. I

get.

get.

get.

get.

Vl. II get.

Va. molto cresc. get.

11

11

11

11

Vc.

Kb. Anmerkung f. d. Dirigenten: Von hier ab Halbe zu schlagen | Note to the conductor: As of now beat half notes.

Breitkopf PB 5633 5663

11 106

Nicht schleppen

zu 3

1.2.3. Ob.

Eh. (4. Ob.)

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) (3. Kl.)

1.2.3. Fg.

zu 3

Kfg. (4. Fg.)

zu 3

1.2.3.

Hn. (F) zu 2 gest.

5.7.

Hn. (F)

Leseprobe 3

offen

3

offen 7.

gest.

zu 3

4.6.8.

Hn. (F)

m. Dpf.

1.2.3.

Trp. (F)

zu 3

3

3

4. Trp. (B)

1.2. Pos.

Kbtb.

Sample page o. Dpf.

2. Pk.

G-Saite get.

Vl. I

Nicht schleppen dim.

G-Saite get.

Vl. II dim. get.

Va. 11

Vc. dim.

11

Kb. dim.

Breitkopf PB 5633 5663

3

12

accel.

a tempo

115

Bkl. (B) (3. Kl.)

molto cresc. zu 3

1.2.3. Fg. molto cresc.

Kfg. (4. Fg.) zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2 offen

2.5. Hn. (F)

zu 2

4.7. Hn. (F)

zu 2

6.8. Hn. (F)

zu 3

1.2.3.

Trp. (F)

Leseprobe 3

3

3

3

3

dim.

Kbtb.

2. Pk.

accel.

a tempo

Vc. Kb.

121

Bkl. (B) (3. Kl.)

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

, Sempre l istesso tempo

schlagen)

Sample page zu 3

zu 2

4.7. Hn. (F)

(

nimmt B-Kl.

3

dim.

zu 2

6.8. Hn. (F) dim.

2. Pk. 3

Gr. Tr.

, Sempre l istesso tempo

pizz.

Vc. pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

3

13 132

Immer das gleiche Tempo

1. Fl. 2. Fl. zu 2 hervortretend

nehmen Fl.

3.4. Picc.

1. Ob. Echo

Leseprobe

1.2. Kl. (B)

Echo

3. Kl. (B)

1. Fg. Gr. Tr.

Immer das gleiche Tempo

o. Dpf.

zart

Solo-Vl. espr.

quasi Triller m. Dpf. am Steg

Vl. I sempre m. Dpf. quasi Triller am Steg

Vl. II m. Dpf.

sempre

quasi Triller am Steg

Va. Flag. arco

sempre

Vc.

140

1.2. Fl.

3.4. Fl. Eh. (4. Ob.) 1. Fg.

Fliessend Nicht schleppen

Sample page Fliessend Nicht schleppen

Solo-Vl. dim.

Vl. I Vl. II kaum hörbar immer am Steg

Va. Flag.

Vc.

Breitkopf PB 5633 5663

14 147

1.2. Fl. 3.4. Fl. Schalltr. auf!

3. nimmt Bkl.

1.2.3. Kl. (B) zu 2

4.5. Kl. (Es)

* sempre

zu 2

Leseprobe

1.2. Fg. 3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

zu 2

2.4. Hn. (F)

zu 2

6.8. Hn. (F)

1. Pk. Gr. Tr. Solo-Vl. Vl. II Vc. sempre

152

1.2. Fg. 3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 2.4. Hn. (F) 6.8. Hn. (F)

zu 2

Sample page zu 2

zu 2

Kbtb.

1. Pk. Gr. Tr.

Vc. dim.

arco

Kb. * Vorschläge so schnell als möglich und stets vor dem Takttheil | grace-notes as fast as possible and always previous to the beat Breitkopf PB 5633 5663

15 Lange!

156

1. Pk.

Trg. gedämpft

Tamb. mit Schwammschl.

Bck.

deutlich Becken angebunden (aber von einem 2. Musiker geschlagen!)

Leseprobe

Gr. Tr.

3

Kb.

164

3

3

Lange!

Langsam. Schwer *

( = ) Die Triolen immer schnell (als Vorschlag) ausgeführt

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) (3. Kl.)

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

1.2.3. Fg.

Kfg. (4. Fg.)

2.4.6.

Hn. (F)

zu 3

Bei den gehaltenen Tönen Schalltrichter auf!

3

3

Solo

1. Pos.

2.3.4. Pos.

Kbtb.

1. Pk.

2. Pk.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

Sample page 3

3

3

3

3

3

3

3

Gr. Tr.

Langsam. Schwer

Springb.

Vc. Springb.

Kb.

* Anmerkung f. d. Dirigenten: Im Anfang Viertel ausschlagen, später zu Halben übergehen. | Note to the conductor: At the beginning beat quarter notes, later proceed to half notes.

Breitkopf PB 5633 5663

16 168

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) (3. Kl.) 1.2.3. Fg. 3

Kfg. (4. Fg.)

3

(Triolen nicht schleppend)

1. Pos.

Leseprobe 3

3

sempre

2.3.4. Pos.

sempre

3

3

sempre

Kbtb.

sempre

1. Pk.

3

3

3

3

sempre

2. Pk.

sempre

Gr. Tr.

o. Dpf. 3-fach get.

3

3

3

3

sempre

Va. Vc. sempre

Kb. sempre

172

Etwas drängend

1.2. Kl. (B)

Bkl. (B) (3. Kl.) 1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

Sample page 3

3

3

1. Pos.

3

3

2.3.4. Pos. Kbtb.

1. Pk.

3

3

3

3

3

3

2. Pk. 3

3

Gr. Tr.

Etwas drängend get.

Va. get.

Vc.

Breitkopf PB 5633 5663

3

3

3

17 Zurückhaltend

177

Eh. (4. Ob.)

nimmt Ob.

sempre

1.2. Kl. (B)

zu 2

sempre

Bkl. (B) (3. Kl.) sempre

1.2.3. Fg.

Leseprobe sempre

Kfg. (4. Fg.)

1.3. Hn. (F)

3

3

zu 2

zu 2

2.5. Hn. (F)

zu 2

4.7. Hn. (F)

zu 2

6.8. Hn. (F)

1. Pos.

2.3.4. Pos. sempre

3

3

3

Kbtb.

3

sempre

1. Pk.

2. Pk.

3

3

Sample page *

3

3

3

3

Gr. Tr.

Zurückhaltend

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc. sempre

Kb. sempre * T. 181 siehe Revisionsbericht. | M. 181 see Editorial Report.

Breitkopf PB 5633 5663

18 185

1.2. Kl. (B)

Wieder schwer zu 2

3

3

3

3

3

3

3

3

3

sempre

Bkl. (B) (3. Kl.)

3

sempre 3

1.2.3. Fg.

sempre

Kfg. (4. Fg.)

3

sempre

accel.

Leseprobe

1. Pos.

3

2.3.4. Pos.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

sempre

3

Kbtb.

sempre

3

1. Pk.

sempre

3

2. Pk.

sempre

3

Gr. Tr.

sempre

Wieder schwer Vc. sempre

Kb. sempre

190

1.2. Kl. (B) Bkl. (B) (3. Kl.) 1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

zu 2

3

3

3

3

3

3

3

3

Sample page accel.

1. Pos.

3

2.3.4. Pos. Kbtb.

1. Pk. 2. Pk.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

Gr. Tr. Vc. Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

19 194

1.2. Kl. (B)

Etwas drängend zu 2

*

trem.

Bkl. (B) (3. Kl.)

trem. zu 2

zu 2

1.2. Fg. trem.

3. Fg.

Leseprobe

trem.

Kfg. (4. Fg.)

1.3. Hn. (F)

2.5. Hn. (F)

4.7. Hn. (F)

6.8. Hn. (F)

zu 2

zu 2

zu 2

*

zu 2

zu 2

3

wild

1. Pos. 3

Triolen nicht schleppend

zu 2

3

2.3. Pos.

3

3

3

3

*

cresc.

3

wild

4. Pos.

Kbtb.

1. Pk.

2. Pk.

Gr. Tr.

Sample page *

Etwas drängend

Vl. I Vl. II get.

Va. cresc.

Vc.

3

get. cresc.

Kb. cresc. * Anmerkung f. d. Dirigenten: „Ausholen“ zum Akkord. | Note to the conductor: “sweeping gesture” for the chord.

Breitkopf PB 5633 5663

20 204

Vorwärts

rit.

Pesante

zu 2

1.2. Fl.

zu 2

3.4. Fl.

zu 2

1.2. Ob.

zu 2

3.4. Ob.

1.2. Kl. (B)

Wieder zurückhaltend

zu 2

zu 2

Leseprobe nimmt B-Kl.

Bkl. (B) (3. Kl.)

B-Kl.

zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

zu 4

2.4.6.8.

Hn. (F) Schalltr. auf! m. Dpf. zu 3

1.2.3.

Trp. (F)

3

3

m. Dpf.

1. Pos. 3

zu 2

2.3. Pos.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

m. Dpf.

3

3

4. Pos. 3

3

3

Kbtb. dim.

1. Pk.

2. Pk. Trg. T.-t.

Bck. Gr. Tr.

Sample page klingen lassen

Vorwärts

rit.

zu 2

Pesante

Vl. I Vl. II Va. molto pizz.

get. arco

pizz.

arco

Vc. molto

Kb. molto Breitkopf PB 5663 5633

Wieder zurückhaltend

21 213

Zum Anfangstempo zurückkehren

zu 2

1.2. Kl. (B)

3. Kl. (B) zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 1. Pos.

zu 2

2.3. Pos. m. Dpf.

4. Pos. Kbtb.

T.-t.

Leseprobe Zum Anfangstempo zurückkehren

o. Dpf.

Va. m. Dpf.

Vc.

3

3

3

Kb.

225

Tempo I

1.2. Fl. 3.4. Fl. 1.2. Kl. (B)

3. Kl. (B) 4. Kl. (Es)

Sample page Flag.

1. Hfe.

o. Dpf. am Steg

Tempo I

Solo-Vl. m. Dpf. am Steg

Vl. II m. Dpf. am Steg

Va. am Steg

natürlich

Vc. espr.

Kb. espr.

Breitkopf PB 5633 5663

22 232

1.2. Fl. 3. nimmt Picc.

3.4. Fl. espress.

1. Ob. 3.

1.2.3. Kl. (B)

1.

2.

zu 3 Vorschläge möglichst schnell

4. Kl. (Es) m. Dpf.

Leseprobe

1. Hn. (F)

o. Dpf.

1.2.3.

Trp. (F)

natürlich

1. Hfe. Solo-Vl.

m. Dpf. G-Saite

Vl. I Vl. II

o. Dpf.

Solo Tutti

Va.

m. Dpf.

Vc. Kb.

239

zu 3

Unmerklich etwas bewegter

1.2.3. Kl. (B) Kfg. (4. Fg.) 2.4. Hn. (F)

6.8. Hn. (F)

1.2.3.

Trp. (F) 1. Pk. 2. Pk.

zu 2

Sample page zu 2

Gr. Tr.

Unmerklich etwas bewegter

o. Dpf.

Vl. II

5

o. Dpf.

Va. o. Dpf.

5

5

5

5

5

Vc. Kb.

pizz.

arco 2. Stimme nur von den mit Contra-C versehenen Bässen. | 2nd voice only by the basses furnished with Contra-C. Breitkopf PB 5633 5663

5

5

5

5

5

23 243

6.8. Hn. (F)

sich gänzlich verlierend

zu 2

morendo 3

o. Dpf.

Vl. I

3

3

3

3

morendo

Vl. II morendo 5

Va.

Leseprobe

morendo

3

Vc.

3

3

deutlich

Kb.

247

morendo

Wie aus weiter Ferne

1.2.4. Fl.

3. Picc. accel.

poco accel.

*

1. Ob.

1.2. Kl. (B)

3. Kl. (B)

1.2.4.

Hn. (F) 1.2.3.

Trp. (F)

Kl. Tr.

Bck. Gr. Tr.

m. Dpf.

Sample page mit Schwammschl. (frei häng.)

sempre

Wie aus weiter Ferne

Vl. I

deutlich

Vl. II

Va.

Vc. sempre

unisono arco

Kb. sempre

* ohne Rücksicht auf den Takt | without considering the beat.

Breitkopf PB 5633 5663

24 252

nimmt Fl.

Immer wie aus weiter Ferne

3. Picc.

1. Ob. hervortretend!

1. Kl. (B)

2. Kl. (B) nimmt Bkl.

3. Kl. (B)

Leseprobe

1.2.4.

Hn. (F) 1.2.3.

Trp. (F) Kl. Tr. Bck.

Immer wie aus weiter Ferne

Die Hälfte

Vl. I

sempre Die Hälfte

Vl. II

Die Hälfte

sempre

Va. sempre

Die Hälfte

Vc. sempre

Die Hälfte

Kb. sempre

258

1. Ob. sempre

1.2.4.

Hn. (F) 1.2.3.

Trp. (F) Kl. Tr. Bck.

Sample page immer m. Dpf.

sempre

3

immer mit Schwammschl.

Vl. I sempre

Vl. II sempre

Va. sempre 3

Vc.

3

3

3

3

3

3

3

sempre 3

Kb.

3

sempre Breitkopf PB 5633 5663

25 263

1. Ob. 1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 1. Hn. (F) 1.2.3.

Trp. (F)

Leseprobe

Kl. Tr.

immer mit Schwammschl.

Bck.

sempre

3

Vl. I

3

3

Vl. II

3

3

3

Va.

3

3

3

3

3

3

3

3

3 3

Vc. 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3 3

Kb. 3

3

268

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) o. Dpf.

1. Hn. (F) 1.2.3.

Trp. (F) Kl. Tr. Bck.

Vl. I

Sample page sempre

Vl. II pizz.

Va. 3 3

Vc. 1. Hälfte

Kb. get.

3

pizz.

arco

3

pizz.

pizz.

pizz.

2. Hälfte 3

3

Breitkopf PB 5633 5663

3

3

3

26 273

zu 2

1.2. Fl.

3.4. Fl.

1. Ob.

2.3. Ob.

4. Ob.

Leseprobe

Vorschläge möglichst schnell

1. Kl. (B)

Vorschläge möglichst schnell

2. Kl. (B)

Bkl. (B) (3. Kl.)

nimmt B-Kl.

Vorschläge möglichst schnell

zu 3

1.2.3. Fg. nimmt Fg.

Kfg. (4. Fg.)

1. Hn. (F)

2. Hn. (F)

4. Hn. (F)

1. Trp. (F)

1. Pk. Trg. Kl. Tr.

Sample page immer nur die Hälfte

Vl. I

Keine Triole

sempre

immer nur die Hälfte

Vl. II

sempre arco

pizz.

Va. immer nur die Hälfte arco

pizz.

Vc.

arco

pizz.

Kb. get.

sempre

sempre

sempre

pizz.

Breitkopf PB 5633 5663

27 279

zu 2

Mit zartester Tongebung!

1.2. Fl. zu 2

zu 2

3.4. Fl.

1. Ob.

2. Ob.

Leseprobe

3. Ob.

4. Ob.

1. Kl. (B)

2. Kl. (B)

3. Kl. (B)

1. Fg. stacc.

2. Fg. zu 2

3.4. Fg. stacc.

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

1. Trp. (F)

1. Pk.

Trg. Kl. Tr.

Sample page Mit zartester Tongebung!

Vl. I Vl. II Va. pizz.

Vc. Immer nur die Hälfte pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

28 285

zu 2

1.2. Fl. dim.

3. Fl. dim.

4. Fl. dim.

1. Ob. dim.

Leseprobe

2. Ob.

dim.

3. Ob.

dim.

4. Ob.

dim.

1. Kl. (B)

dim.

2. Kl. (B) dim.

3. Kl. (B) dim.

1. Fg. dim.

2. Fg. sempre stacc. zu 2

dim.

sempre stacc.

dim.

3.4. Fg.

1.3. Hn. (F) 2.4. Hn. (F)

Sample page o. Dpf.

1. Trp. (F)

1. Pk. Trg. Kl. Tr.

3

dim.

Immer nur die Hälfte

Vl. I Immer nur die Hälfte

Dgr.

Vl. II Immer nur die Hälfte get.

Va. pizz.

arco

Vc. pizz.

dim.

arco

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

3

3

3

3

3

29 291

zu 2

1.2. Fl. cresc. zu 2

3.4. Fl. cresc. zu 2

1.2. Ob. cresc.

3. Ob.

4. Ob.

1. Kl. (B)

2. Kl. (B)

3. Kl. (B)

Leseprobe zu 2

1.2. Fg.

cresc. zu 2

3.4. Fg.

cresc.

1.

zu 2

2.

zu 2

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

3

1. Trp. (F) 3

sempre

3

3

1. Pk. cresc.

Trg. Kl. Tr.

Vl. I

Sample page cresc.

sempre

Vl. II get.

Va. get.

sempre

cresc.

sempre

cresc.

sempre

cresc.

sempre

cresc.

Vc. sempre

Kb. sempre Breitkopf PB 5633 5663

3

3

30 297

zu 2

1.2. Fl. zu 2

3.4. Fl. zu 2

1.2. Ob.

3. Ob.

Leseprobe

4. Ob.

1. Kl. (B)

2. Kl. (B)

3. Kl. (B)

1.2. Fg.

3.4. Fg.

zu 2

4. nimmt Kfg.

zu 2

zu 2

1.3. Hn. (F)

2.4. Hn. (F)

zu 2

1. Trp. (F) o. Dpf.

2. Trp. (F)

1. Pk. Kl. Tr.

Vl. I

Vl. II get.

Sample page

3

3

3

3 3

Va. get.

3 3

3

3

3

3

3

Vc.

Kb.

3

3

3

3

3

3 3

3

Breitkopf PB 5633 5663

3

3

3

3

3

3

3

3

3

31 302

zu 2

1.2. Fl. zu 2

3.4. Fl.

1. Ob. zu 3

2.3.4. Ob.

Leseprobe

1. Kl. (B)

zu 2

2.3. Kl. (B)

1.2.3. Fg.

zu 3

Kfg. (4. Fg.) zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2

5.7. Hn. (F)

1.2. Trp. (F)

1.2.3. Pos.

4. Pos.

2. Pk. Kl. Tr.

Sample page mit Schwammschl.

Bck.

Dgr.

Vl. I

sempre 3

Vl. II sempre

3

3

3

3

Dgr.

Va. sempre

3

Vc. sempre

Kb. sempre Breitkopf PB 5633 5663

3

32 308

zu 2

1.2. Fl. zu 2

3.4. Fl. zu 2

1.2. Ob. zu 2

3.4. Ob.

1. Kl. (B) zu 2

2.3. Kl. (B)

Leseprobe zu 2

4.5. Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) zu 2

1.3. Hn. (F) zu 2

5.7. Hn. (F)

1.2. Trp. (F)

1.2.3. Pos. 4. Pos.

2. Pk. Kl. Tr.

Sample page mit Schwammschl.

Bck.

Vl. I

get.

Vl. II get.

Va. pizz.

arco

pizz.

arco

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

313

zu 2

Schwungvoll Immer dasselbe feurige Marschtempo, ohne zu eilen

1.2. Fl. 3.4. Fl. 1.2.3.4. Ob. zu 2

1.2. Kl. (B) 3. Kl. (B) 4.5. Kl. (Es) 1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 1.3.5.7.

Hn. (F)

Leseprobe zu 4

zu 2

2.4. Hn. (F) zu 2

6.8. Hn. (F)

1. Trp. (F) 2. Trp. (F) o. Dpf.

1.2.3. Pos. 4. Pos.

o. Dpf.

Kbtb.

2. Pk. Trg.

Sample page 3

Kl. Tr.

Alle

Vl. I

3

Schwungvoll Immer dasselbe feurige Marschtempo, ohne zu eilen

Alle

Vl. II Alle unis.

Va. Alle pizz.

Vc. Alle pizz.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

33

34 318

zu 2

1.2. Fl. zu 2

3.4. Fl. zu 4

1.2.3.4. Ob. zu 3

1.2.3. Kl. (B) zu 2

4.5. Kl. (Es)

Leseprobe zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) zu 4

1.3.5.7.

Hn. (F) zu 2

2.4. Hn. (F) 6.8. Hn. (F)

zu 2

portamento

1. Trp. (F) zu 2 o. Dpf.

3.4. Trp. (B) cresc.

1.2.3. Pos. 4. Pos. Kbtb.

2. Pk.

Glsp.

Trg.

Sample page

mit Tellern

Bck.

3

Kl. Tr.

get.

Vl. I

get.

G-Saite

Vl. II

Va. pizz.

arco

Vc. pizz.

get.

arco

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

35

zu 2

8

324

1.2. Fl. sempre

zu 2

nehmen Picc.

3.4. Fl. zu 4

1.2.3.4. Ob.

sempre zu 3

1.2.3. Kl. (B) sempre

4.5. Kl. (Es)

1.2.3. Fg.

zu 3

Leseprobe 1.2.

zu 3

3.

Kfg. (4. Fg.)

3

3

3

3

3

sempre

zu 4

1.3.5.7.

Hn. (F)

sempre

3

1.3.

zu 4

5.7.

zu 2

2.4. Hn. (F) zu 2

6.8. Hn. (F)

1. Trp. (F) 2.4. Trp. (F) 2.

1.2.3. Pos.

3.

cresc.

4. Pos. cresc.

Kbtb. cresc.

1. Pk. Trg. Kl. Tr. Gr. Tr.

Sample page get.

Vl. I

sempre

8

get.

Vl. II sempre

get.

get.

Va. sempre 3

3

3

3

3

3

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

36 330

zu 2

8

1.2. Fl.

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

*

3.4. Picc. zu 4

1.2.3. Kl. (B)

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

zu 2

1.2.3.4. Ob. zu 3

3

3

3

3

Leseprobe

3

3

zu 2

4.5. Kl. (Es)

3

zu 3

1.2.3. Fg.

3

3

3

3

Kfg. (4. Fg.)

3

1.3.5.7.

Hn. (F) 2.4. Hn. (F)

6.8. Hn. (F)

zu 4

zu 2

zu 2

1.3. Trp. (F)

**

2.4. Trp. (F) zu 3

1.2.3. Pos. 4. Pos. Kbtb.

1. Pk.

Trg. Bck. Gr. Tr.

Sample page sempre

8

Vl. I 8

Vl. II

Va. 3

3

Vc. 3

Kb. 3

* T. 330 siehe Revisionsbericht. | M. 330 see Editorial Report. ** Das A der 2. Trp. ist kein Druckfehler. | The note A in the 2nd Trp. is not an errata.

Breitkopf PB 5633 5663

3

3

37 336

zu 2

1.2. Fl. poco a poco cresc. zu 2

3.4. Picc. zu 4

1.2.3.4. Ob. poco a poco cresc.

zu 3

1.2.3. Kl. (B) poco a poco cresc.

zu 2

Leseprobe

4.5. Kl. (Es)

zu 3

1.2.3. Fg.

1.2.

zu 3

3.

Kfg. (4. Fg.)

3

3

zu 2

1.3. Hn. (F)

zu 2

2.4. Hn. (F) zu 2

5.7. Hn. (F)

zu 2

6.8. Hn. (F) zu 2

1.3. Trp. (F) cresc.

zu 2

3

3 3

3 3

3 3

3

2.4. Trp. (F) zu 3

1.2.3. Pos.

cresc.

1.2.

3.

m. Dpf.

zu 3

4. Pos. Kbtb.

1. Pk.

Bck. Gr. Tr.

Sample page poco a poco cresc.

8

3-fach get.

get.

Vl. I get.

Vl. II poco a poco cresc.

Va. 3

Vc. 3

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

38

zu 2 342

1.2. Fl. sempre

zu 2

3.4. Picc. sempre

zu 4

1.2.3.4. Ob. sempre

zu 3

1.2.3. Kl. (B) sempre

zu 2

4.5. Kl. (Es)

Leseprobe sempre

zu 3

1.2.3. Fg.

3

3

3

3

3

sempre

3

Kfg. (4. Fg.)

sempre

1.2. Hn. (F)

Triller

zu 2

Triller

zu 2

3.4. Hn. (F) zu 2

5.6. Hn. (F)

7.8. Hn. (F) zu 2

1.2. Trp. (F)

zu 2

3.4. Trp. (B) 3

zu 3

1.2.3. Pos. 4. Pos. Kbtb.

1. Pk. Tamb.

Bck. Kl. Tr.

Sample page

Vl. I G-Saite

Vl. II

Va. Vc. Kb.

3

3

3

3

3

3

Breitkopf PB 5633 5663

39

zu 2 348

1.2. Fl. zu 2

3.4. Picc. zu 4

1.2.3.4. Ob. zu 3

1.2.3. Kl. (B) zu 2

4.5. Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 1.2. Hn. (F) 3.4. Hn. (F) 5.6. Hn. (F) 7.8. Hn. (F)

1.2. Trp. (F)

zu 2

zu 2

Leseprobe 3

3

3

3

zu 2

zu 2

3

3

zu 2

in F

3.4. Trp. (B)

2.

zu 2

o. Dpf. zu 2

1.2. Pos. o. Dpf.

zu 2

3.4. Pos. Kbtb.

1. Pk.

Tamb.

Bck. Kl. Tr. Vl. I

Sample page 3

3

3

3

3

3

3

3

Dgr.

Breit gestrichen

Breit gestrichen

Vl. II 3

3

3

3

3

Breit gestrichen

3

3

3

3

3

Breit gestrichen

3

3

3

3

3

Breit gestrichen

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

40 354

zu 2

1.2. Fl. cresc. zu 2

3.4. Picc. zu 4

1.2.3.4. Ob. cresc. zu 3

1.2.3. Kl. (B) cresc.

Leseprobe

zu 2

4.5. Kl. (Es)

1.2.3. Fg.

zu 3

Kfg. (4. Fg.)

1.2. Hn. (F) zu 2

3.4. Hn. (F)

5.6. Hn. (F) zu 2

7.8. Hn. (F) 2.

1.2. Trp. (F)

zu 2

3. Trp. (F)

4. Trp. (F) zu 2

1.2. Pos.

Sample page zu 2

3.4. Pos.

Kbtb.

G-Saite

Vl. I

G-Saite

6

G-Saite

G-Saite

Vl. II

Va.

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

10

Zeit lassen *

360

41

rit.

Zurückhaltend

zu 2

1.2. Fl.

7

zu 2

3.4. Picc.

7

1.2. Ob.

zu 2

zu 2

7

zu 2

3.4. Ob. 7

zu 3

1.2.3. Kl. (B)

Leseprobe

1.2.

3.

zu 2

4.5. Kl. (Es) zu 3

1.2.3. Fg.

3

Kfg. (4. Fg.)

zu 3 3

1.3.5.

Hn. (F)

zu 2 3

2.7. Hn. (F)

dim.

7.

2.

zu 3

4.6.8.

Hn. (F) 1.2. Trp. (F)

9

3

dim.

1.

zu 2

dim.

Schalltr. auf!

3.4. Trp. (F)

hervortretend

1.2.3.4. Pos. dim.

Kbtb. dim.

1.2. Pk.

Trg. Bck. Gr. Tr.

1.2. Hfe.

Sample page dim.

mit Schwammschl.

zu 2

D-dur

glissando

Zeit lassen *

F-dur glissando

get.

Zurückhaltend

rit.

Vl. I 9

Vl. II

get.

3

Dgr.

Va.

Vc. Kb.

3

Dgr.

7

3-fach get.

7

3-fach get.

3

* Anmerkung für den Dirigenten: Zum Akkord ausholen! | Note to the conductor: Sweeping gesture for the chord!

get.

get.

get.

42

rit.

zu 2 365

1.2. Fl. zu 2

3.4. Picc.

9

1.3.

2.4.

zu 4

1.2.3.4. Ob.

9

zu 2

1.2. Kl. (B) 9

3. Kl. (B)

Leseprobe 7

zu 2

4.5. Kl. (Es) 1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

zu 3

7

7

zu 5 Mit höchster Kraft

1.2.3.5.7.

Hn. (F)

3

zu 3

4.6.8.

Hn. (F)

Mit höchster Kraft

zu 2

1.2. Trp. (F) 3.4. Trp. (F) 4. Pos. Kbtb.

1.2. Pk. zu 2

cresc.

Trg. Bck. Gr. Tr.

1.2. Hfe.

molto cresc.

Sample page

cresc.

cresc.

zu 2

o

glissando

nd

sa

s F-dur gli

rit.

Vl. I 9

unis.

Vl. II

get.

6

9

Va. 9 7

get.

unis.

Vc. 7

get.

Kb. Breitkopf PB 5633 5663

3

43

a tempo 369

zu 2

1.2. Fl. zu 2

zu 2

nehmen Fl.

Fl.

3.4. Picc.

1.2.3.4. Ob.

zu 4

1.3.

3

2.4.

3

1.2.

3

zu 3

1.2.3. Kl. (B) 3.

3

4.5. Kl. (Es)

1.2. Fg.

zu 2

3. Fg. Kfg. (4. Fg.) 1.2.3.5.7.

Hn. (F) 4.6.8.

Hn. (F)

Leseprobe nicht breit!

zu 5 3

zu 3

3

3

3

3

3

3

nicht breit!

3

3

rubato

3

3 3

rubato

zu 2

1.2. Trp. (F) 3.4. Trp. (F)

4. Pos. Kbtb. zu 2

1.2. Pk. Trg. Bck. Gr. Tr.

Sample page a tempo get. trem.

Vl. I

sempre trem.

Vl. II sempre get. trem.

unis.

Va. sempre 7

Vc. 6 7

Kb. 6

Breitkopf PB 5633 5663

44 378

1.2.3.4. Fl.

1.2.3.4. Ob.

zu 4

trem.

zu 4

trem.

zu 3

trem.

Stringendo

1.2.3. Kl. (B)

zu 3

1.2.3. Fg.

Kfg. (4. Fg.) zu 5

1.2.3.5.7.

Hn. (F)

3

4. Hn. (F)

zu 2

6.8. Hn. (F)

3

Leseprobe 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

5

5

3

sempre

sempre 3

3

3

sempre zu 3 m. Dpf. 3

1.2.3.

Trp. (F)

3

3

sempre m. Dpf.

zu 2

m. Dpf.

zu 2

1.2. Pos.

3.4. Pos.

Kbtb.

2. Pk.

Sample page

Stringendo

Vl. I

unis.

unis.

Vl. II

Va.

Vc.

3

3

5

3

Kb.

3

3

3

5

3

Breitkopf PB 5633 5663

3

get. G-Saite

45 385

a tempo

zu 4

1.2.3.4. Fl. zu 4

1.2.3.4. Ob. zu 3

1.2.3. Kl. (B)

1.2.3. Fg.

sempre

zu 3

Leseprobe dim.

Kfg. (4. Fg.)

dim.

zu 5

1.2.3.5.7.

Hn. (F)

3

Schalltr. auf!

3

3

3

3

3

3

accel.

tempo

3

3

3

Schalltr. auf!

accel.

3

4. Hn. (F) 3

Schalltr. auf!

zu 2

accel.

3

6.8. Hn. (F)

zu 2

1.2. Trp. (F)

3. Trp. (F) zu 2

1.2. Pos. 3

3. Pos. 3

4. Pos.

Kbtb.

Sample page dim.

2. Pk.

a tempo

Vl. I

get.

G-Saite

Vl. II get.

Va.

Vc. dim.

Kb. dim.

Breitkopf PB 5633 5663

46 394

zu 2

1.2. Fl. zu 2

3.4. Fl. zu 2

1.2. Ob. 3

zu 2

3.4. Ob. 3

1.2. Kl. (B)

zu 2

3. Kl. (B)

1.2.3. Fg.

zu 3

7

Kfg. (4. Fg.) 1.3.5.

Hn. (F)

Leseprobe gest.

gest.

gest.

gest.

gest.

gest.

gest.

gest.

zu 2 gest.

gest.

zu 3

dim.

2. Hn. (F) dim.

4. Hn. (F)

7. Hn. (F) dim.

6.8. Hn. (F) o. Dpf.

Schalltr. auf!

1. Trp. (F)

3

3

3

Sample page o. Dpf. zu 2

2.3. Trp. (F)

zu 3

1.2.3. Pos.

dim.

Kbtb.

2. Pk.

Vl. I Vl. II get.

Va. dim.

11

7

Vc. dim.

11

7

Kb. dim.

Breitkopf PB 5663 5633

47 403

zu 2

1.2. Fl. zu 2

nehmen Picc.

3.4. Fl. zu 2

1.2. Ob. 3

zu 2

3.4. Ob. 3

Leseprobe

zu 2

1.2. Kl. (B)

3. Kl. (B) zu 3

1.2.3. Fg.

Kfg. (4. Fg.) zu 3

gest.

1.3.5.

Hn. (F) zu 2

offen

3

3

3

zu 3

offen

3

3

3

3

3

2.4. Hn. (F)

6.7.8.

Hn. (F)

offen

gest.

3

m. Dpf.

1. Trp. (F) 3

2.3. Trp. (B)

3

zu 2 in B o. Dpf.

3

m. Dpf.

4. Trp. (F)

Sample page zu 2

1.2. Pos.

Kbtb.

1. Pk.

Dgr.

Vl. I Dgr.

Vl. II

Va. Vc.

gliss.

gliss.

Kb.

gliss.

gliss

Breitkopf PB 5633 5663

.

48 Vorwärts

411

accelerando

1.2. Fl. 3.4. Picc.

1.2. Ob.

3

3

3

3

3

3

3

3

*

3.4. Ob.

*

1.2. Kl. (B)

Leseprobe

3. Kl. (B)

zu 3

1.2.3. Fg. Kfg. (4. Fg.)

1.3.5.

Hn. (F)

zu 3

Alle Hörner mit höchster Kraftentfaltung

3

2.7. Hn. (F)

staccato

zu 2

3

4.6.8.

Hn. (F)

staccato

3

zu 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

dim.

3

sempre

zu 2 o. Dpf. in B

3

dim.

3

3

3

3

sempre

3

staccato

3

3

3

3

3

dim.

sempre

7

1.4. Trp. (B) 3 3

3

2.3. Trp. (B)

*

3

3

3

staccato

7

zu 2

7

o. Dpf. zu 3

3

3

1.2.3. Pos. Kbtb.

1. Pk.

Trg. Bck. Gr. Tr.

Sample page mit Tellern

3

Vorwärts

accelerando

G-Saite

3

Vl. I

sempre

Vl. II

3

G-Saite

sempre

Va. 3

sempre

Vc. 3

sempre

Kb. sempre * T. 411f. siehe Revisionsbericht. | Mm. 441f. see Editorial Report.

Breitkopf PB 5633 5663

3

3

3

3

49 417

1.2.3. Fg.

Zurückhaltend

zu 3

Zeit lassen

1.

2.

dim.

Kfg. (4. Fg.) dim.

1.3.5.7.

Hn. (F) 2.4.6.8.

Hn. (F)

zu 4

3

3

zu 4

3

3

3

Leseprobe dim.

zu 2

1.4. Trp. (B)

zu 3

1. allein Sentimental espr.

3

1.2.3. Pos.

Kbtb.

dim.

3

3

3

1. Pk.

3

Trg. 3

Gr. Tr.

Zurückhaltend

Zeit lassen

Vl. I Vl. II Va. pizz.

Vc. pizz.

Kb.

Sample page

427

1.2. Fg.

zu 2

Nicht eilen

sempre

1. Pos.

Nicht eilen Vl. I Vl. II Va. pizz.

Vc. pizz.

Kb. * T. 426−435 siehe Revisionsbericht. | Mm. 426−435 see Editorial Report.

Breitkopf PB 5633 5663

*

50 436

Eh. (4. Ob.)

Wieder a tempo Nicht eilen

Etwas drängend

3

3

zu 2

1.2. Kl. (B)

1.2. Fg. poco rit.

1. Pos.

Leseprobe

2. Pos.

1. Pk.

Wieder a tempo Nicht eilen

Etwas drängend Vl. I

G-Saite

sempre

Vl. II

Va. arco

Vc. pizz. arco

Kb. pizz.

,

* Sempre l istesso tempo Nicht eilen

445

1. Fl.

Eh. (4. Ob.)

Sample page 3

1. Pk.

1. Hfe.

3

gedämpft

Mediator

, Sempre l istesso tempo Nicht eilen am Griffbrett

Vl. I dim.

Vl. II am Griffbrett

Va. Vc. nicht eine Oktave höher

Kb. * 4/4 taktieren | beat in 4/4 Breitkopf PB 5663 5633

51 455

1. Fl.

2. Fl. nimmt Fl.

3. Picc. nimmt Fl.

4. Picc.

Leseprobe

1. Ob.

(Echoton)

1. Kl. (B)

2. Kl. (B)

3. Kl. (B)

1. Fg.

1. Trp. (F) Solo

Kbtb.

sempre

1. Hfe.

2. Hfe.

Sample page o. Dpf.

Solo-Vl.

espr.

m. Dpf. am Steg

Vl. I

m. Dpf. am Steg

Vl. II

Va. sich verlierend

Vc.

Kb.

Breitkopf PB 5633 5663

256

Revisionsbericht Quellen Quellensiglen: B = Bürstenabzug, P = Partiturausgabe, PK = Partiturkopie, S = Stimmenausgabe, SK = Stimmenkopie. Die Zählung der Druckausgaben reflektiert die verschiedenen Revisionsstufen (P1 = Partitur 1. Revisionsstufe, P2 = 2. Revisionsstufe etc.). Quellen, die Korrekturen und Einzeichnungen von Mahler enthalten, sind durch GM gekennzeichnet. Verschollene Quellen stehen in eckigen Klammern. a) Autographe, handschriftliche und teilautographe Quellen: A Autographe Partitur, New York, Pierpont Morgan Library, Robert Owen Lehman Collection, Signatur: M214.986. 1. und 2. Abteilung separat in rotes Leder gebunden; Bd. I 110 Seiten (107 Notenseiten), Bd. II 190 Seiten (170 Notenseiten). Tinte schwarz, Taktstriche mit Bleistift, Korrekturen und Eintragungen mit Blei und Blaustift (Probeziffern), Papierlagen pagi­ niert, Tilgungen durch Rasur. Titelblätter I. Satz: „Symphonie Nro III, in F-dur. [sic] | Einleitung: Pan erwacht | folgt sogleich | Nro I: Der Sommer marschirt ein | (‚Bachuszug‘) | Partitur“; II. Satz: „Nro. 3 | Was mir die Blumen [darüber eingefügt] auf der Wiese erzählen“, III. Satz: „Nro 4. | Was mir die Thiere | im Walde | erzählen“, IV. Satz: „Nro 5 | Was mir der Mensch erzählt.“, V. Satz: „Nro 6 | Was mir die Engel erzählen“, VI. Satz: „Nro. 6 | Was mir die Liebe erzählt“; von Mahler an den Satzenden jeweils datiert: „17. Oktober 1896“ (I. Satz), „11. April 96” (II. Satz), „25. April 1896“ (III. Satz), ohne Datum (IV. Satz), „8. Mai 1896“ (V. Satz), „22. November 1896“ (VI. Satz).1 [PKGM] Partiturkopie von Ferdinand Weidig, verschollen, Stichvorlage für P1. Existenz und Autorschaft dieser Kopie sind durch zahlreiche an Weidig gerichtete Notizen Mahlers in A bezeugt.2 [SKGM] Stimmenkopie von Ferdinand Weidig, verschollen, erwähnt im Brief Mahlers an Felix Weingartner vom 14. November 1896 aus Hamburg: „Mein Copist ist eben damit beschäftigt, die letzten beiden Sätze auszuschreiben, und bis Jänner, hoffe ich, kann das Material zu Ihrer Verfügung stehen. Ich werde es vorher hier mit unserm Orchester collationiren, wie ich dieß auch in anderen Fällen gethan habe, um Ihnen nicht durch Correkturen beschwerlich fallen zu müssen.“3 [PKGM] und [SKGM] wurden verwendet für die frühen Aufführungen einzelner Sätze zwischen November 1896 und März 1898 in Berlin, Hamburg, Leipzig, Budapest und Frankfurt (siehe „Frühe Aufführungen“).

P1GM1 Erstausgabe der Partitur, Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Signatur: A 312 b. Auf dem Einband die alte Signatur: XIII 30773, da­runter „(1. Ex[emplar].)“, Titelblatt mit dem Vermerk (von der Hand Eusebius Mandyczewskis): „Mit Correcturen vom Componisten. | Unter des Componisten Leitung aufgeführt | im Gesellschaftsconcert am 14. Decemb. | 1904.“ Auf S. 1 oben weiterer Vermerk: „N.B. Die Korrekturen sind vom Komponisten selbst.“ Authentische Korrekturen und Eintragungen von Mahler und mindestens zwei seiner Kopisten, überwiegend mit roter Tinte, wenige auch mit Rot-, Bleistift und brauner Tinte; weitere, nicht authentische Eintragungen mit Blau-, Blei-, Braunund Rotstift.

P1GM2 Erstausgabe der Partitur, Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Signatur: A 312 c.4 Auf dem Umschlag rechts der Vermerk „Mit Eintragungen von Mahler“, links die alte Signatur: XIII 30773, darunter „(2. Ex[emplar].)“. Authentische Korrekturen und Eintragungen in roter Tinte von Mahler und mindestens einem Kopisten, sowie Bleistiftno­ ti­zen.

P1GM3 Erstausgabe der Partitur, Besitzer und Standort unbekannt. Mit Korrekturen und Eintragungen Mahlers in roter Tinte, Blau- und Braunstift und weiteren Eintragungen mit Bleistift von fremder Hand.5 P1Me Erstausgabe der Partitur, Nachlass Willem Mengelberg, Nederlands Muziek Instituut/Haags Gemeentearchief, Den Haag.6 Dirigierpartitur Willem Mengelbergs mit authentischen Korrekturen und Eintragungen in roter

P1GM4

BP2GM5

Tinte von mindestens zwei Kopisten Mahlers; zahlreiche weitere Eintragungen mit Blei-, Blau- und Rotstift von Mengelbergs Hand.7 Erstausgabe der Partitur, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Signatur: L17.IGMG.7 MUS MAG. Zitierlink: http://data.onb.ac.at/rec/AC14005101.8 Dirigierpartitur Mahlers mit Korrekturen und Eintragungen von Mahler und mehreren Kopisten mit zwei leicht unterschiedlichen roten Tinten, Rotund Blaustift auf fast allen Seiten. Einband mit Schild: „III. Symphonie von Mahler“ (in Mahlers Hand), darüber Faksimile-Stempel: „Gustav Mahler | Wien“; Vorsatzblatt mit Mahlers eigenhändigem Namenszug, darunter alte Signatur: N/III/19; Vorsatz- und Titelblatt mit Faksimile-Stempel.

Bürstenabzug der revidierten Zweitausgabe der Partitur mit Eintragungen und Korrekturen Mahlers. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Depositum der Universal Edition, Signatur: L1.UE.365 MUS MAG. Zitierlink: http://data.onb.ac.at/rec/AC14332792.9

b) Druckausgaben: P1 Erstausgabe der Partitur, Josef Weinberger o. J. (1899), 4°, Pl.-Nr.: 9; Titel­ seite: 3. | SYMPHONIE | VON | GUSTAV MAHLER | [links] Partitur….netto Mk. 40.- | Orchesterstimmen, [rechts] Clavierauszug | Aufführungsrecht vorbehalten | Eigenthum des Verlegers für alle Länder. | Eingetragen in das Vereins-Archiv. Mit Vorbehalt aller Arrangements. | JOSEF WEINBERGER | WIEN | [links] Leipzig | Querstrasse No. 13, [Mitte] Kohlmarkt 8, [rechts] Paris | 78 Rue d’Anjon. | Musikaliendruckerei v. Jos. Eberle & Co. Wien VII. | 238.10 Benutzte Exemplare: a) Philharmonic Society New York, Leon Levy Digital Archives, ID: 2173, online einsehbar. b) Nachlass Martin Heuckeroth, Nederlands Muziek Instituut/Haags Gemeentearchief, Den Haag mit autographer Widmung auf dem Titel­ blatt: „Herrn Musikdirektor J. Martin S. Heuckeroth | Amsterdam Okt. 1903 | Gustav Mahler“.11 c) Archiv des Philharmonischen Orchesters Heidelberg, Dirigierpartitur von Philipp Wolfrum. Eintragungen mit Braunstift von der Hand Mahlers auf S. 15, 64, 67, 124.12 P21 Revidierte Zweitausgabe der Partitur, Josef Weinberger/Universal Edition o. J. (April 1906)13, 8°, Pl.-Nr.: 9; Titelblatt [innerhalb der Vignette]: DRITTE | SYMPHONIE | IN D MOLL | VON | GUSTAV MAHLER. | PARTITUR | EIGENTHUM DES VERLEGERS. | AUFFÜHRUNGSRECHT VORBEHALTEN | JOSEF WEINBERGER | WIEN·LEIPZIG·PARIS. [unter der Vignette, in orangefarbener Schrift] Lith. v. Jos. Eberle & Co. Wien. [darunter mittig] IN DIE „UNIVERSAL-EDITION“ AUFGENOMMEN. | [links] BUDAPEST | RÓZSAVÖLGYI ÉS TÁRSÁNÁL | POZSONY | STAMPFEL KÁROLYNÁL; [mittig]

Leseprobe

7 Zu weiteren Quellen dieses Quellentyps siehe Susan Melanie Filler, Editorial Problems in Symphonies of Gustav Mahler: A Study of the Sources of the Third and Tenth Symphonies, Diss. Northwestern University, Evanston, IL 1977 [Filler 1977] und Paul Banks, The Music of Gustav Mahler: A Catalogue of Manuscripts and Printed Sources, http://mahlercat.org. uk/index.htm (Zugriff: 9. November 2020). Mit freundlichem Dank an Prof. Dr. Paul Banks für die Möglichkeit der Einsichtnahme noch vor Veröffentlichung des Eintrags zur III. Symphonie. Die dort zusätzlich aufgeführten Quellen bieten aller Wahrscheinlichkeit nach keinen zusätzlichen Erkenntnisgewinn und wurden für die Edition nicht herangezogen.

Leider konnten die in der Wienbibliothek im Rathaus aufbewahrten Probeabzüge (Signatur: U.E. Deposit Mahler/G.009(D), Pl.-Nr. 9) nicht eingesehen werden, da der Eigentümer dies nicht gestattet. Diese enthalten einige wenige Korrekturen und Einzeichnungen Mahlers und sind zeitlich vermutlich vor dem Druck von P1 einzuordnen.

8 Mit freundlichem Dank an die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek für die Möglichkeit der Einsichtnahme und hilfreiche Auskünfte. P1GM4 entspricht der Vorlage Nr. 3 „StV II“ in P3.

9 Diese Quelle konnte nicht eingesehen werden, da der Eigentümer die Einsichtnahme nicht gestattet. Siehe den Abschnitt „Quellenbewertung“ weiter unten. BP2GM5 entspricht der Vorlage Nr. 4 „Korr. zu St V II“ in P3.

10 P1 entspricht der Vorlage Nr. 2 „Erstausgabe (Weinberger Nr. 9)“ in P3.

11 Heuckeroth leitete die niederländische Erstaufführung am 17. Oktober 1903 in Arnheim, siehe Eduard Reeser, Gustav Mahler und Holland, Wien 1980, S. 7. Mit freundlichem Dank an Dr. Frits Zwart für die Bereitstellung von Digitalisaten.

12 Wolfrum leitete die Probenvorbereitung des von Mahler dirigierten Konzerts am 1. Februar 1904 in Heidelberg. Mahler hatte ihn auf sein in Frankfurt verbliebenes „Correktur­ exemplar“ aufmerksam gemacht, „in dem eine Menge kleine, aber wichtige Instrumentationsänderungen stehen. Möchten Sie sich dieselbe nicht kommen laßen, und nach Thunlichkeit in Ihre Stimmen eintragen?“ Brief vom 9. Januar 1904, Gustav Mahler. Briefe an seine Verleger, hrsg. von Franz Willnauer, Wien 2012 [GMBV], S. 293f. Mit freundlichem Dank an die Orchesterbibliothekarin Petra Müller für die Möglichkeit der Einsichtnahme.

Von den 1904 benutzten Stimmen ist leider nur eine unbezeichnete Streicherquinte überliefert, die keine Retuschen Mahlers enthält.

13 Datierung folgt mahlercat.org.uk, basierend auf dem Verlagsbuch der Universal Edition.

P3 gibt „März 1906“ an. Anzeige in: Friedrich Hofmeister, Musikalisch-literarischer Monatsbericht, Februar 1906, siehe https://archive.org/details/Musikalisch-literarischer Monatsbericht1906/page/n49/mode/2up (Zugriff: 9. November 2020).

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1 2

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Mit freundlichem Dank an Dr. Joshua O’Driscoll für die Bereitstellung von Digitalisaten. A entspricht der Vorlage Nr. 1 „Ms“ in Band III der Kritischen Gesamtausgabe (P3).

Zu Details von Mahlers Hamburger Hauptkopisten und Posaunisten am dortigen Stadt­ theater siehe http://mahlercat.org.uk/Pages/Symph1/General/Weidig.htm (Zugriff: 9. No­vem­ber 2020).

Gustav Mahler, „Verehrter Herr College!“, Briefe an Komponisten, Dirigenten, Intendanten, hrsg. und komm. von Franz Willnauer, Wien 2010 [GMBK], S. 163.

Mit freundlichem Dank an Prof. DDr. Otto Biba für die Bereitstellung von Digitalisaten der beiden Exemplare A 312 b und A 312 c und hilfreiche Auskünfte.

Katalog Sotheby’s 8. Juni 2011, Los 296. Mit freundlichem Dank an Prof. Dr. Paul Banks für den Hinweis auf diese Quelle. Für Vergleiche standen Faksimileabb. von S. 48, 73–75, 192f. zur Verfügung, online einsehbar https://www.sothebys.com/en/auctions/ ecatalogue/2011/music-and-continental-books-manuscripts-l11402/lot.296.html?locale=en (Zugriff: 9. November 2020).

Mit freundlichem Dank an Dr. Frits Zwart für die Bereitstellung von Digitalisaten.

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S1

S2

FÜR DEUTSCHLAND BEI | FRIEDRICH HOFMEISTER | LEIPZIG. | [rechts] SOLE AGENTS FOR | GREAT BRITAIN AND THE COLONIES | LONDON | E.ASCHERBERG & Co. | 46.BERNERS STREET W.14 Benutztes Exemplar: Biblioteka Narodowa Warszawa, Signatur: Mus.II.17.003, online einsehbar.

Titelauflage, Universal Edition o. J. (März 1907),15 8°, Pl.-Nr.: U.E. 950; Titel­ blatt [innerhalb der Vignette oben]: DRITTE | SYMPHONIE | in D MOLL | VON | GUSTAV MAHLER. | PARTITUR, [unten:] „UNIVERSAL-EDITION“ | AKTIENGESELLSCHAFT | WIEN – LEIPZIG. Benutztes Exemplar: Archiv der Wiener Philharmoniker, Signatur: IV/84A. Titelauflage, Universal Edition o. J. (Dezember 1912)16, 4°, Pl.-Nr.: U.E. 2939; Titelblatt [innerhalb der Vignette oben]: DRITTE | SYMPHONIE | D MOLL | VON | GUSTAV MAHLER. | PARTITUR, [unten] AUFFÜHRUNGSRECHT VORBEHALTEN | DROITS D’EXÉCUTION RÉSERVÉS | „UNIVERSAL-EDITION“ | AKTIEN­GESELLSCHAFT | WIEN – LEIPZIG. Benutztes Exemplar (mit Einzeichnungen von Leonard Bernstein): Philharmonic Society New York, Leon Levy Digital Archive, ID: 2172, online einsehbar.

Partitur der Kritischen Gesamtausgabe, 1974, 4°, Pl.-Nr.: UE 2939; Titel­ seite: Gustav Mahler | Sämtliche Werke | Kritische Gesamtausgabe | Heraus­gegeben von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, Wien | Band III | Symphonie Nr. 3 | (d-Moll) | in sechs Sätzen für großes Orchester | Altsolo, Knabenchor und Frauenchor | Partitur | UE 13822 | Universal Edition, S. 3: „This edition, revised by the Internationale Gustav MahlerGesellschaft, copyright 1974 by Universal Edition A. G., Wien, and Universal Edition (London) Ltd. London“.17 Erstausgabe der Orchesterstimmen, Josef Weinberger o. J. (1902)18, Pl.Nr.: 10. Benutzte Exemplare: S1WPh Archiv der Wiener Philharmoniker; laut Archivverzeichnis erstmals in der Aufführung am 14. Dezember 1904 in Wien unter Mahlers Leitung benutzt.19 Das Material enthält mehrere Eintragungsschichten mit roter und brauner Tinte, die auf die authentischen Korrekturen in P1GM1, P1GM3, P1Me und P1GM4 zurückgehen und von denselben Kopisten stammen, darüber hinaus weitere Einzeichnungen von Musikerhand mit Bleistift. Zum Zeitpunkt der Einsichtnahme war das Material noch in Gebrauch; es besteht aus 84 Orchesterstimmen (Streicher 10.9.6.6.6). Die originalen S1-Stimmen von Vl. I/II sind nicht überliefert, sie wurden durch S2-Stimmen ersetzt (Vl. I Pl.-Nr.: U.E. 2940a, Vl. II Pl.-Nr.: U.E. 2940b); die Verdoppelungsstimme 1. Hn. und die Posthornstimme stammen aus jüngerer Zeit. Die Vokalstimmen bestehen aus Einzelstimmen für Frauenchor, einer Chorpartitur für Alt-Solo und Frauenchor (jeweils Pl.-Nr.: U.E. 2941b) und Stimmen für Knabenchor (Pl.-Nr.: 30), Alt-Solo (Pl.-Nr.: 27) und Chor-Particelle (Pl.-Nr.: 2942).

S1ÖNB Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Signatur: L17.IGMG.8 MUS MAG. Zitierlink: http://data.onb.ac.at/rec/AC14005102.

Material aus Mahlers Besitz mit handschriftlichen Eintragungen in schwarzer und roter Tinte von Emil Zöphel, Johann Forstik und anderen, namentlich nicht bekannten Kopisten der Wiener Hofoper, 78 Stimmen (Streicher 9.8.6.6.5); auf jeder Stimme Faksimile-Stempel: „Gustav Mahler Wien“; das Material weist keine Gebrauchsspuren und Musikereinzeichnungen auf und wurde offensichtlich nie benutzt.20 Revidierte Zweitausgabe der Orchesterstimmen, Universal Edition o. J. (nach 1912),21 Pl.-Nr.: 2940. Benutztes Exemplar: Philharmonic Society New York, Leon Levy Digital Archives, ID: 3602, online einsehbar.

Entstehung der Zweiten Symphonie. Am Ende des Sommers 1895 schrieb er aus Steinbach: „Leider fangen die Ferien an aufzuhören – glücklicherweise habe ich auch schon lange aufgehört, anzufangen – d. h. ich bin mit der III. beinahe fertig. […] Alles ist bis auf Nro I fix und fertig in Partitur.“23 Im darauffolgenden Sommer meldete Mahler dann Vollzug: „Heute bin ich endlich in der glücklichen Lage, Dir die Beendigung der Composition meines ersten (und letzten) Satzes anzuzeigen.“ Damit war für ihn die Hauptarbeit geleistet, auch wenn der Sommerurlaub nicht reichte, „um den Entwurf [der Ecksätze] in Partitur auszuführen, was nunmehr hauptsächlich eine Frage der Zeit und Geduld ist.“24 „Jetzt geht es an das Ausarbeiten und die letzte Feile meines Werkes, was ich bis zu meiner Abreise nach Bayreuth gern zu Ende bringen möchte.“25 Das Ausarbeiten und Feilen ging Mahler leicht von der Hand, „weil ich in der ersten Skizze schon […] alles instrumentiert gedacht habe: als Hörner oder Geigen oder Schlaginstrumente, und darin bei der Ausführung kaum etwas hinzuzutun brauchte.“26 Dennoch musste er die Arbeit zunächst unterbrechen, weil er in Bayreuth fünf zyklischen Aufführungen des Rings der Nibelungen unter Hans Richter, Felix Mottl und Siegfried Wagner beiwohnen wollte.

Die Instrumentierung des I. und VI. Satzes, die Mahler in Hamburg nur neben seinen Pflichten als Kapellmeister erledigen konnte, zog sich schließlich bis Ende November 1896 hin. Spätestens in dieser Zeit dürfte er sich auch entschieden haben, „Das himmlische Leben“ nicht als Finalsatz für die Dritte Symphonie zu verwenden. Über die Fertigstellung der Instrumentierung gibt die Datierung im Partiturautograph A am jeweiligen Satzende Auskunft (siehe Quellenübersicht).

Nachträgliche Eintragungen, Tilgungen, Rasuren und mit Blaustift hinzugefügte Korrekturen und Probeziffern zeigen, dass Mahler auch danach weiter an der Instrumentierung feilte.

Parallel zur Fertigstellung des Partiturautographs A hatte er seinen Hamburger Kopisten Weidig mit der Kopiatur der Partitur [PKGM] und der Orchesterstimmen [SKGM] beauftragt, um seiner neuen Symphonie an prominenter Stelle zu Aufführungen zu verhelfen. Innerhalb kürzester Zeit gelang es ihm, dafür renommierte Dirigentenkollegen zu gewinnen, wenn auch nur für Teilaufführungen, denen Mahler von Anfang an skeptisch gegenüberstand. Bereits Anfang November 1896 dirigierte Nikisch den II. Satz in Berlin, gefolgt von einer Aufführung in Hamburg unter Weingartner und zwei weiteren, von Nikisch dirigierten Aufführungen Mitte Januar 1897 in Leipzig. Am 5. oder 6. Februar 1897 „collationirte“ Mahler das Stimmenmaterial in einer Leseprobe mit seinem Orchester in Hamburg,27 um Weingartner, dem er ursprünglich die Premiere der gesamten Symphonie hatte anvertrauen wollen, „die unangenehme Correktur zu ersparen.“28 Dieser Wunsch erfüllte sich zwar nicht, immerhin aber setzte sich Weingartner, der bereits den II. Satz am 7. Dezember 1896 in Hamburg aufgeführt hatte, nun erneut mit der Aufführung des II. sowie der Premiere des III. und VI. Satzes am 9. März 1897 in Berlin für Mahler ein. Für diese und zwei weitere Aufführungen Ende März 1897 in Budapest unter Mahler und Anfang März 1898 in Frankfurt unter Grossmann fand das handschriftliche Material [PKGM] und [SKGM] Verwendung, das bei der 1899 erfolgten Drucklegung der Erstausgabe von Partitur P1 und Orchesterstimmen S1 als Vorlage diente.

Leseprobe

Erstausgabe von Partitur P1 und Stimmen S1 Die Drucklegung der Dritten Symphonie ist eng verwoben mit der Drucklegung der Ersten, Zweiten und Vierten Symphonie. Nachdem Mahler seine ersten drei Symphonien im April 1897 zunächst dem Leipziger Verlag C. F. Peters erfolglos, nicht gegen „Honorar sondern Gewinnbetheiligung“,29 angeboten hatte, und die Partitur der Zweiten im Februar 1897 bei Hofmeister in Leipzig erschienen war, sollten, wie Natalie Bauer-Lechner berichtet, „durch Vermittlung Guido Adlers seine beiden noch ungedruckten Symphonien, die Erste und die Dritte, sowie die Klavierauszüge und das Stimmenmaterial aller drei bei Eberle in Wien gedruckt werden.“30 Die neue Tätigkeit an der Wiener Hofoper ermöglichte Mahler nun nicht nur den direkten Kontakt mit Wiener Verlegern wie Josef Weinberger, Josef Eberle und Josef Stritzko, sie fiel auch zusammen mit dem Beginn einer neuen Epoche im Österreichischen Verlagswesen. Treibende Kraft war die „Wiener Druck- und Verlags-Aktien­ gesellschaft Waldheim & Eberle“, seit 1895 Eigentum der finanzkräftigen „Ersten Wiener Zeitungsgesellschaft AG“. Eberles Schwiegersohn Josef Stritzko, selbst auch Komponist, führte als Direktor die Verlagsgeschäfte der Notenstecherei und Musikaliendruckerei Eberle & Co. Ebenso förderlich waren die Bemühungen des mit Mahler eng befreundeten und einflussreichen Musikwissenschaftlers Guido

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Entstehung und Überlieferung

Autographe Quellen Im Frühsommer 1895 begann Mahler mit der Komposition seiner Dritten Symphonie, die ihn in den folgenden zwei Sommern beschäftigen sollte. Die (nicht von Mahlers Hand stammende) Datierung „1893. Steinbach“22 in einer der überlieferten Skizzen aus Natalie Bauer-Lechners Sammlung deutet darauf hin, dass er dabei auf Aufzeichnungen zurückgriff, die ins Jahr 1893 zurückreichen, dem Jahr der 14 P21 entspricht der Vorlage Nr. 5 „Studienpartitur“ in P3; die dort angegebene Verlagsnummer „U. E. 950“ findet sich allerdings nicht in P21, sondern erst in P22.

15 Datierung folgt mahlercat.org.uk, basierend auf dem Verlagsbuch der Universal Edition; letzteres verzeichnet weitere Titelauflagen von P21, die bislang aber nicht identifiziert werden konnten.

16 Datierung folgt mahlercat.org.uk, basierend auf dem Verlagsbuch der Universal Edition.

17 Der Name des Herausgebers Erwin Ratz findet sich nur unter dem Vorwort, datiert „Weihnachten 1972“.

18 Datierung folgt der Hofmeister-Anzeige, Februar 1906, siehe Fn. 13.

19 Mit freundlichem Dank an Dr. Andreas Lindner, Florian Wieninger und Dr. Silvia Kargl für die Möglichkeit der Einsichtnahme in S1WPh und P22 sowie hilfreiche Auskünfte.

20 Angaben nach Katalogbeschreibung der Österreichischen Nationalbibliothek. S1ÖNB entspricht den im Revisionsbericht von P3 erwähnten „Stimmen“.

21 Laut mahlercat.org.uk verzeichnet das Verlagsbuch der Universal Edition drei Auflagen zwischen 1917 und 1925.

22 Filler 1977, S. 23.

23 Brief an Hermann Behn vom 17. August 1895, Gustav Mahler. Unbekannte Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien 1983 [GMUB], S. 23f.

24 Brief an Hermann Behn vom 11. Juli 1896, GMUB, S. 28.

25 Brief an Anna von Mildenburg, o. D. [17. Juli 1896], „Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume“. Briefe an Anna von Mildenburg, hrsg. und komm. von Franz Willnauer, Wien 2006, S. 145f.

26 Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984 [NBL 1984], S. 58, Eintrag vom 29. Juni 1896.

27 Henry-Louis de La Grange, Mahler, Bd. 1, London 1974, S. 902, Fn. 6. Siehe auch den oben zitierten Brief Mahlers an Felix Weingartner vom 14. November 1896 (siehe Fn. 3).

28 Brief an Weingartner o. D. (vor dem 28. Januar 1897), Gustav Mahler, „In Eile – wie immer!“ Neue unbekannte Briefe, hrsg. und komm. von Franz Willnauer, Wien 2016, S. 163.

29 GMBV, S. 106.

30 NBL 1984, S. 109, Mitteilung Mahlers von „Sylvester 1897“.

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