PB 5539 – Ravel, Valses nobles et sentimentales

RAVEL– VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES

PB 5539 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Ravel – VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES

PB 5539

ISMN 979-0-004-21349-0

www.breitkopf.com

9 790004 213490 PB 5539

Partitur

MAURICE RAVEL 1875–1937

VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES für Orchester | for Orchestra | pour Orchestre

herausgegeben von | edited by | editée par

Jean-François Monnard

Partitur-Bibliothek 5539 Printed in Germany

III

Vorwort Historischer Kontext Im Vergleich zum Schaffen von Chabrier, Fauré, Saint-Saëns, Debussy oder Satie ist die Anzahl an Werken für Klavier bei Ravel relativ begrenzt. Die Sérénade grotesque, das Menuet antique, die Sites auriculaires (Habanera und Entre Cloches für zwei Klaviere) sowie die Pavane pour une infante défunte sind vor 1900 entstanden. Jeux d’eau stammt aus dem Jahr 1902 und geht der Sonatine und den Miroirs voraus. 1908 ist das Entstehungsjahr von Gaspard de la nuit, 1909 das des Menuet sur le nom de Haydn, 1910 das von Ma mère l’Oye (zu vier Händen) und 1911 das der Valses nobles et sentimentales. 1912 schreibt Ravel zwei Pasticcio-Kompositionen, À la manière de Borodine sowie À la manière de Chabrier, und 1913 ein Prélude für die Blattspiel-Prüfung im Fach Klavier am Pariser Konservatorium. Le Tombeau de Couperin steht im Zusammenhang mit dem Krieg; ihm folgt das kürzeste und sonderbarste Werk Ravels: Frontispice (für zwei Klaviere, zu fünf Händen).

Erste Aufführungen und Rezeption Mit der Uraufführung der Valses nobles et sentimentales durch den Pianisten Louis Aubert am 9. Mai 1911 in der Pariser Salle Gaveau ist eine kleine Geschichte verbunden, die zum Gegenstand zahlreicher Kommentare geworden ist. Je nach Chronist erscheint sie in ein mehr oder weniger vernichtendes Licht getaucht. Tatsache ist, dass in jenem Konzert der Société Musicale Indépendante [S.M.I. = Unabhängige Musikalische Gesellschaft] Werke ohne Angabe der Komponistennamen vorgetragen wurden und die Zuhörer die Komponisten der einzelnen Stücke identifizieren sollten. Das Publikum schien durch die Valses nobles et sentimentales geradezu aus der Fassung gebracht, und Ravel räumt ein, dass sie „inmitten von Protest und Buhrufen“ aufgeführt wurden, wobei er eilends hinzufügt: „eine nur knappe Mehrheit schreibt mir die Urheberschaft daran zu.“1 Es hat keinen Zweck, im Nachhinein lang und breit über den prozentualen Anteil der Stimmen zu reden, die tatsächlich auf Ravel entfallen waren. Charles Koechlin, der sich auf Drängen von Jean Huré an der Organisation des Konzerts beteiligt hatte, erzählt, fast alle Zuhörer hätten „sich kaputtgelacht“ über die Töne, die sie für falsch (und ungeschickt) hielten, geschrieben von irgend so einem völlig ahnungslosen Amateur.2 Darius Milhaud, der Ravel nie besonders geschätzt hat, versichert, dass dessen Bewunderer und Freunde, „die doch immerhin seine Musik ganz genau kennen, seinen Stil nicht heraushörten und sich über die Valses nobles et sentimentales gnadenlos lustig machten.“3 Der Interpret seinerseits, der natürlich eingeweiht war, gibt zu, dass „das eine desaströse Erfahrung war. In dieser S.M.I., die zu der Zeit Ravels Hochburg war und in der er sich die höchste Anerkennung eines kenntnisreichen Publikums erworben hatte, wurde diese wunderschöne Stückfolge, einer der größten Würfe des Komponisten, nicht einmal zu Ende angehört … Einer seiner glühendsten Lobredner – der in einer vorausgegangenen Plauderei gewettet hatte, jedermann könne im Verlauf der ersten zehn Takte Ravels Musik erkennen – überschüttete mich, als er mich auf dem Gang traf, ohne mir Zeit für die Enthüllung der Wahrheit zu lassen, mit Spott über diese ‚Dilettanten‘-Musik.“4 Zu Beginn der 1920er Jahre sollte der Pianist Arthur Rubinstein dieselben feindlich gesinnten Reaktionen hervorrufen, als er die Valses nobles et sentimentales bei einem Klavierabend in Madrid im Programm hatte. „Alle spanischen Zeitungen kommentierten diesen Skandal“, schreibt er, „und Ravel wurde dort fortan für mindestens fünf Jahre nicht mehr gespielt.“5 Auf Bitten der russischen Tänzerin Natascha Truhanowa, die die Valses nobles et sentimentales tanzen wollte, beginnt Ravel im Laufe des Monats März 1912 mit ihrer Orchestrierung für eine Aufführung im Rahmen der Concerts de danse im Theater Châtelet, mit der der Impresario Gabriel Astruc den Ballets russes von Diaghilev Konkurrenz zu machen hofft. Das Ballett, dessen Libretto Ravel selbst verfasst und in einem Louis-Philippe-Milieu ansiedelt, wird mit Bühnenbild und Kostümen von Jacques Drésa insze-

niert und viermal – am 22., 23., 25. und 27. April – unter dem Titel Adélaïde ou le langage des fleurs [Adelaïde oder die Sprache der Blumen] aufgeführt. Hélène Jourdan-Morhange fasst die Handlung so zusammen: „Ein junger Liebender (Lorédan) gesteht seiner Angebeteten (Adelaïde) seine Gefühle, indem er Blumen sprechen lässt; ein alter Graf – der der Don Inigo aus L’Heure espagnole [Die spanische Stunde] sein könnte – führt die junge Adelaïde mit seinem Reichtum in Versuchung, doch die Liebe ist stärker, und die rote Rose, Symbol der Leidenschaft, triumphiert über den Klatschmohn, Blume des Vergessens.“6 Die Liebesgeschichte mit ihren Wendungen, ihren Brüchen und Wieder-Versöhnungen entspricht genau der lässig-frivolen Maxime aus dem Vorwort zu einem Roman von Henri de Régnier, Les Rencontres de M. de Bréot [Die Begegnungen des Herrn von Bréot], die der Komponist seiner Originalpartitur als Motto vorangestellt hat: „… das köstliche und immer wieder neue Vergnügen einer nutzlosen Beschäftigung.“ Wie Istar von Vincent d’Indy, La Tragédie de Salomé von Florent Schmitt und La Péri von Paul Dukas, die auch mit auf dem Programm stehen, wird Adelaïde vom Komponisten am Pult des Orchestre Lamoureux geleitet. „Ravel hatte seit der einzigen Aufführung der Ouvertüre zu Schéhérazade keinen Taktstock mehr in der Hand gehabt“, so Roland-Manuel, und weiter: „Seine Ausführung von Adelaïde war korrekt, wenn nicht sogar meisterhaft. ‚Das ist nicht schwierig‘, bekannte er [Ravel] am Premierenabend: ‚Es ist immer auf drei …‘ Und als wir ihm die Überlagerungen der binären und ternären Rhythmen im siebten Walzer entgegenhielten, räumte er unbefangen die Schwierigkeit ein; ‚nun ja, an diesen Stellen drehe ich [den Arm] im Kreis‘.“7 Dem Ménestrel zufolge hatte jeder Komponist, der sein eigenes Werk dirigierte, ein Ankündigungssignal komponiert. Die Fanfare für La Péri ist heute noch berühmt, aber was aus dem Signal geworden ist, das Adelaïde vorausging, ist nicht bekannt. José Bruyr vermutet, dass sie später zu dem Erkennungsmotiv wurde, das 1927 als Vorspiel zu L’Éventail de Jeanne diente.8 Marcel Marnat seinerseits hält es für ziemlich unwahrscheinlich, dass Ravel dieses alte Fragment wiederbenutzt hat, außer er hätte es komplett umgearbeitet.9 Eine Wiederaufnahme im Palais Garnier am 8. April 1917 blieb ohne Folgevorstellung, obwohl die Aufführung mit der Ballerina Aïda Boni und einem aus La Fête chez Thérèse geborgten Bühnenbild – gemessen an den Begleitumständen – optimal gelungen war. Andererseits weiß man, dass Ravel am 12. März 1912 seine Valses nobles et sentimentales auf dem Klavier bei den Concerts Durand im Konzertsaal Erard spielte und die Orchesterfassung am 5. April desselben Jahres dirigierte.

Die Aufführung von Pierre Monteux bei einem Konzert am 15. Februar 1914 im Casino von Paris, die gemeinhin als die erste gilt, ist also eigentlich eine spätere.

Form und Instrumentierung „Das ist eines meiner am schwersten auszuführenden Werke“, stellt der Komponist fest, als er viel später seine Valses nobles et sentimentales in Cleveland dirigiert.10 Schwer ins richtige Licht zu setzen ist es nicht nur für Dirigenten, sondern auch für Pianisten, da es technisch höchst anspruchsvoll ist. Es verlangt eine ständige Kontrolle des Klangs und des Pedals. Als Vlado Perlemuter dieses Werk mit Ravel erarbeitet, besteht Ravel darauf, dass die Gegenrhythmen sehr klar herauskommen müssten. Als reines Hörvergnügen gedacht, widersetzen sie sich manchmal dem Bewegungsmechanismus der Hand und verstören die Augen, so sehr wimmelt es in den Noten von Vorzeichen.

Ravels Valses nobles et sentimentales reihen wie auf einer Kette sieben Walzer aneinander, mit einem Epilog als Abschluss. Unterschiedlich in Haltung und Atmosphäre, sind sie dennoch nicht voneinander zu trennen. Als „Kettenglieder einer einzigen Komposition“ (Jules van Ackere) bilden sie ein zusammenhängendes Ganzes, vereint durch Ravels Vorliebe für Tanzformen und ungewöhnliche Harmonien mit der Verwendung des unaufge-

IV lösten Vorhalts. „Ravels Harmonien lassen sehr deutlich erkennen, was man seinen ‚musikalischen Fingerabdruck‘ nennen könnte.“11 Tatsächlich „erschienen die ersten Takte der Valses unerhört. Dann, weil es da nichts außer höchst Vernunftgemäßem gab, fand das Ohr schnell Vergnügen an diesen pseudo-falschen Tönen, deren gesetzmäßigen tonalen Ursprung eine nähere Prüfung sofort erkennen lässt. Denn Ravel hat nie auf die wohlgebildete Rangordnung verzichtet, in der die Tonart die Töne zusammenhält.“12 Hinsichtlich der Anordnung wahren die Valses nobles et sentimentales die klassische ABA-Form, mit regelmäßigen Perioden von zwei, vier und acht Takten. Der Hinweis „à l’exemple de Schubert“, [nach Schuberts Vorbild], beinhaltet jedoch keine nähere Verwandtschaft oder Verbindung zu Schubert. Ravel spielt mit einem Rhythmus, der Vergangenes beschwört, und schmückt ihn lediglich mit einer innovativen Tonsprache. Diese Mutationstechnik erklärt zum Teil eine Ästhetik, die in dem Erbe wurzelt, das Liszt, Chopin, Schumann und Chabrier hinterlassen haben. Wie Christian Goubault anmerkt, zeigt Chopins Schatten seine Umrisse „im Lauf des siebten Walzers, [der] so nah an dem Walzer As-dur op. 42 und am Scherzo E-dur op. 54 des polnischen Komponisten [ist].“13 Mehrfach wird die Spur von Schumanns Papillons sichtbar, besonders in der Nr. 6. Was den Einfluss Chabriers betrifft, dessen Valses romantiques Ravel mit seinem Freund Ricardo Viñes 1893 entdeckt hatte, so ist dieser in dem ganzen Werk gegenwärtig. „Mal ‚edel‘, mal ‚sentimental‘, mal beides gleichzeitig“,14 sind diese Walzer eine Lehrstunde in Erneuerung, deren Originalität unbestreitbar ist. Es sei noch einmal daran erinnert, dass Ravel Nachahmung für ein sehr nützliches Verfahren ansah und sich für ihn Originalität nie klarer zeigte als in der Abweichung vom Modell.

Von allen Walzern ist der erste zweifelsohne der kernigste. Er ist sehr rhythmisch und kraftvoll, seine kompakten und beißenden Harmonien voller Alterationen und Quintenschichtungen tragen zur Strenge des Stücks bei. In der Tat stellt sich die erste Zählzeit des zweiten Takts wie ein verdichteter Akkord aus einer Schichtung von vier Quinten (g–d–a–e–h) dar.

Später tauchen in den Takten 57–60 im Bass zunächst absteigende Quinten, dann aufsteigende Quarten auf, in die Ravel harmoniefremde Töne als Vorhalte fügt, die sich wiederum in weitere Vorhalte auflösen.15 Nach einem sehr strengen Plan angeordnet, entwickelt sich dieser erste Walzer in einer straff dreiteiligen, perfekt symmetrischen Anlage. Wie Vladimir Jankélévitch klug angemerkt hat, erinnern sowohl die Kadenz, die den ersten Teil beschließt, als auch die Reprise an das Rigaudon aus Le Tombeau de Couperin.16 Der kundige Interpret wird sich an die Empfehlungen von Vlado Perlemuter halten, der „eine gewisse Brutalität“ beklagte, „die man diesem ersten Walzer oft beigibt, was gebraucht wird, ist Kraft, Klang, aber keine Härte“.17 „Très franc“ [sehr frei heraus] bedeutet für die Art des Vortrags: ohne Übertreibung. Der Akzent ist auf der dritten Zählzeit, man muss also vermeiden, der Ter T -Figur zu viel Gewicht zu geben.

Der zweite Walzer ist völlig anders; zärtlich und träumerisch, verlangt er „einen intensiven Ausdruck“. Sentimental muss hier wörtlich genommen werden, mit diesem Anflug von Melancholie, der typisch für Ravel ist. Aber es ist wichtig, trotz der Angabe „Assez lent“ [ziemlich langsam] die Tempo-Anweisung 5 = 104 zu beachten, die jegliche Erschlaffung untersagt.

Hier findet man achtmal hintereinander den Begriff „(très) expressif“ [sehr ausdrucksvoll] ein für Ravel außerordentlicher Fall, und das Rubato, das in T. 25 auftaucht, ist noch überraschender. „Ricardo Viñes war es, der sagte: ‚Obwohl Ravel die exakten Interpretationen liebte, hat er ein Rubato erschaffen, ein Rubato auf der Stelle: das quantitativ definierte Rubato. Hier handelt es sich eher um ein Zögern des Walzers als um ein romantisches Rubato à la Chopin …‘“18 Die Einleitung (in g-moll) beginnt mit der Dissonanz eines übermäßigen Dominantseptakkords und endet in T. 7f. auf einem Dominantseptakkord mit Quintvorhalt. Die Umsetzung dieser Passage im Orchester (T. 5–8, 21–24, 53–56) erfordert volle Konzentration auf das Verschmelzen der Klangfarben. Am Ende gelingt Ravel im Handumdrehen eine Modulation nach G-dur, die in völlig selbstverständlicher Weise in die Tonart des nächsten Walzers einführt.

Dieser, der dritte Walzer, atmet den Geist von Ma mère l’Oye und folgt einem sehr schlichten, ländlerartigen Schema. Im Mittelteil findet der Komponist sein Vergnügen an aneinandergereihten, parallelen Septakkorden und verrät so seine Vorliebe für diesen bis dahin unbekannten harmonischen Effekt (T. 33f.). Wenn man sich klarmacht, wie Ravel in den letzten Takten einen subtilen Übergang zum nächsten Walzer herbeiführt, nämlich indem er durch den Gebrauch der dritten und der vierten Note des Themas (d–e) dessen Rhythmus antizipiert, dann ahnt man etwas von seiner unglaublichen Kunstfertigkeit, Übergänge zu gestalten.

Ravel scheut nicht das Nebeneinander zweier Tonarten, E-dur und Cisdur, am Anfang des vierten Walzers, der für Hans Heinrich Stuckenschmidt eine gewisse Verwandtschaft mit Schuberts dritter Valse noble op. 77, D 969 zeigt. Aber vor allem scheint dieser Walzer Ravels La Valse für Orchester von 1920 vorwegzunehmen. Man kann es förmlich spüren, wenn man die beiden Stücke gegenüberstellt (vgl. La Valse T. 55–57, 454–458, 477–480, 497–501). Die Art und Weise, wie Ravel den modulierenden und flüchtigen Charakter dieses Werks nutzt, zeugt von wunderbarer Geschicklichkeit. Trotz der ätherischen Anmut des Themas ist es wichtig, „die kleinen Crescendi innerhalb der Takte auf der jeweils dritten Zählzeit angemessen deutlich auszuführen“.19 Die Orchesterfassung ist in den Celli um eine aufsteigende Phrase angereichert (T. 31f.), die Ravel eigenhändig bereits in dem gedruckten Exemplar von Vlado Perlemuter eingefügt hatte.

Vier Noten reichen Ravel, um den fünften Walzer zu entwerfen und ihm eine Linearität zu geben, in der die Walzermechanik einer konturierten melodischen Linie weicht. Man spürt sehr genau die Absicht des Komponisten, hier eine zarte Innigkeit einzubringen, deren Lässigkeit aber nicht ganz echt ist. Gleichwohl ist der Walzer strengster Disziplin unterworfen.

Der sechste Walzer, „Assez vif“ [ziemlich schnell] 6. = 100, besteht aus einer einzigen Zelle von drei Tönen, deren Wiederholung in chromatischer Fortschreitung ein unaufhörliches harmonisches Wiegen hervorbringt. Der ganze Reiz des Stückes liegt in der Überlappung von binären und ternären Rhythmen. Die Klavierfassung ist in einem schnellen 3/4-Takt notiert, während die Orchesterfassung die Takte in einem Wechsel von 3/2 und 6/4 gruppiert, was eine flinke und geschickte Dirigierbewegung verlangt.

Der siebte Walzer kündigt auch bereits das choreographische Gedicht für Orchester an. Eine Einleitung, die das Motiv wieder aufnimmt, mit dem der vorangehende Walzer endet, führt zu einem Walzerthema mit spezifisch wienerischem Charakter (T. 19). An dieser Stelle beginnt der Wirbel, bevor er einem belebteren Übergang Platz macht, mit dem ein bitonales Klima aufscheint. Zweimal gerät die Walzerbewegung aus den Fugen, getragen von einem unerbittlichen Crescendo (dem Markenzeichen des Komponisten!), das zum Fortissimo der Schlusskadenz führt, in der die Ähnlichkeit mit La Valse am Auffallendsten ist (vgl. T. 131–147).

Das Werk endet mit einem Epilog, der meist zu langsam gespielt wird.

Außer einem eigenen Motiv, das dem zweiten Walzer entnommen ist, lässt er frühere Fragmente wieder neu aufleben. Die Wirkung ist in etwa die eines rückwärts laufenden Films, ähnlich wie Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Der Epilog wird so zu einem „Erinnerungsort“, an dem sich Vergangenheit und Gegenwart mischen.20 Ein ergreifendes Stück „von unglaublich neuartiger Musikalität und ungemein intensiver Poesie, in dem alle vorangehenden Themen wie ein nächtlicher Spuk ineinander verschränkt sind.“21 Hélène Jourdan-Morhange sagte über diesen Schluss, dass dieser den Titel Rêve de Valses [Walzertraum] tragen könnte. Der Komponist liefert wirklich ein Meisterstück ab, indem er diese Walzer-„Fetzen“ miteinander verschweißt, und es ist kein Leichtes, sie ohne Tempoveränderungen darzustellen, obwohl das Zeitmaß zunehmend langsamer wird: Langsamer 5 = 66, Ein wenig langsamer bei 73 , Noch langsamer, Nachgeben bei 74 , um dann zum Tempo Ein wenig müde zurückzukommen, bevor es ins Langsamer und bis zum Ende zurückhaltend geht, mit dem der zweite Walzer in Erinnerung gerufen wird. Am Ende verlieren sich die Streicherflageoletts (Sehr langsam) in der Stille, und das Kunststück ist vollbracht. Die Struktur dieses Epilogs ist so vollkommen, dass es an dieser Stelle geboten scheint, seinen Aufbau wiederzugeben:

V T. 1–8 VIII (II) + IV (T. 6–8) T. 9–20 VIII + IV (T. 16–20) T. 21–24 VIII T. 25–28 VI T. 29–40 VIII + IV (T. 36–40) T. 41–42 IV T. 43–45 I (T. 43–44) T. 46–49 VIII T. 50–54 VI + VII + VI T. 55–61 III + IV + I T. 62–65 VIII T. 66–74 II (T. 67–71) Zwei Wochen intensiver Arbeit reichen dem Komponisten, seine Walzer zu orchestrieren. Jean Marnold, der ihnen bei ihrem ersten Erscheinen ziemlich kühl begegnet war, räumt ein, dass sie „unendlich gewinnen in der Orchestrierung, die ihnen mehr Weite und Schwung verleiht, indem sie den Zusammenhang des Ganzen unterstreicht“.22 Das Werk enthält instrumentale Details von verblüffender Erfindungsgabe und ist überreich an Ravel-typischen glücklichen Einfällen: die Flageolett-Glissandi der Streicher und die Flageoletts der Harfe, die Stopftöne und die Dämpfer der Hörner, die Verwendung der Instrumentenfamilien in ihren jeweiligen Tonlagen und die mehrfache Teilung der Streicherstimmen (im Epilog Celli und Kontrabässe in je 3, Violinen und Bratschen in je 4, insgesamt 18 Stimmen). Um das klangliche Gleichgewicht sicherzustellen, ordnet Ravel Akkorde in neuen Hierarchien an, er spaltet sie auf und variiert die Farbgegensätze durch Stimmverdoppelungen und Oktavierungen. Häufig verändert er Harmonien (siehe Revisionsbericht) und ersetzt bestimmte pianistische Läufe durch andere Effekte. Erwähnt seien das Auslassen der kurzen Vorschläge im zweiten Walzer (T. 13f.) und das Ersetzen von sechs Zweiunddreißigsteln durch ein Glissando in den Bratschen im Epilog (T. 51). Nicht zuletzt sucht er, das Erscheinungsbild des musikalischen Texts zu verbessern: im Epilog ersetzt er die Triolen durch einen 9/8-Takt, den er über den 3/4-Takt legt (T. 41). Kurz, „Ravel schreibt für Orchester mit einer Virtuosität, einer Akribie, einer Genauigkeit und einem Ahnungsvermögen, die untrüglich sind.“23

Interpretation und frühe Aufnahmen Ravel war kein hinreißender Klaviervirtuose, aber es ist unerlässlich, die Aufnahme zu kennen, die er 1913 für das Label Welte-Mignon eingespielt hat. Ihr dokumentarischer Wert ist von fundamentaler Bedeutung. Kaum sind ein leichterer Anschlag, eine feinsinnigere dynamische Abstufung vorstellbar. Aufschlussreich sind auch die schnellen Tempi, die der Komponist wählt (sofern die Abspielgeschwindigkeit unverändert geblieben ist). Der erste Walzer ist ein Vorbild an Eleganz (6. = 72) und der dritte bewegt sich in der Schwerelosigkeit (6. = 54). Die Aufnahme erinnert daran, was Henriette Faure über ihren Lehrmeister Ravel sagte: „Er hatte eine Art, die Töne schweben zu lassen (er nannte das ‚du plané‘, etwas träumerisch Gleitendes) und die Akkorde so anzuschlagen, dass er damit eine Art schattiertes Echo in der Atmosphäre ausbreitete.“24 Interessehalber richte man die Aufmerksamkeit auch auf die Aufnahmen von Marcelle Meyer (1948 und 1954), Jacques Février (1970), Yvonne Lefébure (1975) und Vlado Perlemuter (1955 und 1977), allesamt Vertraute Ravels, die von seinem Unterricht profitiert haben. Bei der Suche nach Legenden stößt man auf Robert Casadesus (1941 und 1951) und Samson François (1967). Robert Casadesus hatte die Valses nobles et sentimentales 1922 bei einem Solokonzert im Pariser Théâtre du Vieux-Colombier gespielt, bevor er 1924 im alten Konzertsaal Pleyel, in der rue Rochechouart, ein komplettes Solokonzert dem Klavierwerk von Ravel widmete. Die Klarheit der Linie und die stilistische Strenge bei Casadesus bilden den Gegensatz zur Gestaltung von Samson François, dem unvergleichlich farbenreichen Interpreten, dessen Überspanntheiten dem musikalischen Text allerdings manchmal einen schlechten Dienst erweisen. Abseits der ausgetretenen

Pfade werden sich die eingefleischten Ravel-Fans für die Live-Aufnahme von Geza Anda (Salzburg, 15. August 1972) oder von Svjatoslav Richter (Prag, 1. Mai 1995) interessieren. Auch das Recital von Arthur Rubinstein in der BBC (17. März 1963) ist durchaus hörenswert.

Hinsichtlich der Orchesterversion kann die Aufnahme von Manuel Rosenthal am Pult des Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris (1958) auch heute noch als Referenz dienen. Seine Interpretation, die alles mit vollendeter Kunst dosiert, ist die Frucht einer langen Beschäftigung mit dem Werk Ravels; dessen Art der Orchesterbehandlung wird Rosenthal auf bewundernswerte Weise bis ins Detail gerecht. Die Aufnahmen von Ernest Ansermet (1953 und 1960), André Cluytens (1964) und Jean Martinon (1974) ergänzen einander vor allem in der Vielfalt ihrer Herangehensweisen. Im Vergleich mit ihnen besticht der Live-Mitschnitt von Charles Munch (Boston, 29. November 1958) durch eine ideale Mischung aus Charme und Geschmeidigkeit. Seither sind viele Aufnahmen hinzugekommen, aber das Ziel einer kritischen Edition verlangt es, sich an die Quellen zu halten und nur die Zeugnisse einzubeziehen, die mit dem historischen Kontext verbunden sind.

Ravel hat sein ganzes Leben lang eine Vorliebe für dieses Werk behalten und er bestand darauf, im Programmheft für jeden Walzer die Tempoangabe zu verzeichnen.

Für die Bereitstellung von Quellenkopien sei allen im Revisionsbericht genannten Bibliotheken gedankt. Ausdrücklich danke ich auch Charles Dutoit für seine wertvollen Ratschläge sowie Christian Rudolf Riedel für seinen unermüdlichen Einsatz.

Epalinges, im Frühling 2017

Jean-François Monnard

1 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 21.

2 Charles Koechlin, Etude sur Maurice Ravel : La Vie, in: Cahiers Maurice Ravel Nr. 1 (1985), S. 46.

3 Darius Milhaud, Notes sans musique, Paris 1949, S. 54.

4 Louis Aubert, Souvenir, in: La Revue musicale, Dezember 1938, S. 207.

5 Arthur Rubinstein, My many years, New York 1980.

6 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous, Genf 1945, S. 133.

7 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris 1938, S. 108f.

8 José Bruyr, Maurice Ravel ou Le lyrisme et Les sortilèges, Paris 1950, S. 136.

9 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986, S. 332.

10 Brief Ravels an René Polain (1. Violine im Boston Symphony Orchestra) vom 30. Januar 1928, siehe Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989, S. 258.

11 Emile Vuillermoz, Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris 1939 [= Vuillermoz Ravel], S. 26.

12 Tristan Klingsor, Maurice Ravel par quelques-uns des ses familiers, Paris 1939, S. 137.

13 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le jardin féerique, Minerve 2004 [= Goubault Le jardin féerique], S. 104.

14 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Brüssel 1957, S. 30.

15 Siehe Analyse von Goubault Le jardin féerique, S. 144.

16 Vladimir Jankélévitch, Ravel. Solfèges, Paris 1959, S. 40.

17 Vlado Perlemuter/Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne 1953, [= Perlemuter/Jourdan-Morhange Ravel d’après Ravel], S. 43.

18 Perlemuter/Jourdan-Morhange Ravel d’après Ravel, S. 44.

19 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris 1971, S. 54.

20 Vgl. die treffende Analyse von Michael J. Puri, in: Ravel the Decadent, Memory, Sublimation, and Desire, Oxford etc. 2011, S. 140f.

21 Jean Marnold in: Mercure de France, 16 VII 1917 [= Marnold Mercure], S. 341.

22 Marnold Mercure, S. 340.

23 Vuillermoz Ravel, Paris 1939, S. 78.

24 Henriette Faure, Mon Maître Maurice Ravel, Paris 1978, S. 25.

VI

Preface Historical Context Compared with the œuvre of Chabrier, Fauré, Saint-Saëns, Debussy, or Satie, the music for piano by Ravel is relatively limited. The Sérénade grotesque, the Menuet antique, the Sites auriculaires (Habanera and Entre Cloches for two pianos), as well as the Pavane pour une infante défunte were composed before 1900. Jeux d’eau dated from the year 1902, preceding the Sonatine and the Miroirs. 1908 is the year that Gaspard de la nuit was composed; Menuet sur le nom de Haydn was composed in 1909; Ma mère l’Oye (for four hands) in 1910; and Valses nobles et sentimentales in 1911. In 1912, Ravel wrote two pastiches, À la manière de Borodine as well as À la manière de Chabrier, and in 1913, a Prélude for the piano sight-reading examination at the Paris Conservatoire. Le Tombeau de Couperin is linked to World War I, following it was the shortest and strangest of Ravel’s works: Frontispice (for two pianos, five hands).

Early Performances and Reception The première of the Valses nobles et sentimentales by the pianist Louis Aubert on 9 May 1911 in the Paris Salle Gaveau has a little tale that has been the object of numerous commentaries, taking on a more or less truculent light according to the chronicler. The fact is that this concert by the Société Musicale Indépendante [S.M.I. = Independent Musical Society] offered works without naming their composers; the auditors were then supposed to identify the composers of each work. The audience appeared strangely disconcerted by the Valses nobles et sentimentales, and Ravel, recognizing that they were performed “amid protests and booing,” hastened to add that “a slender majority” attributed them to him.1 There is no need to bother about the actual percentage of votes obtained by Ravel. Charles Koechlin, who at the urging of Jean Huré helped to organize the concert, recounts that nearly all the listeners “guffawed” at notes that they took to be wrong (and clumsy), written by some unknown, ignorant amateur.2 Darius Milhaud, who never especially esteemed Ravel, affirms that his admirers and friends “who though knowing his music perfectly well, did not recognize his style and mercilessly mocked the Valses nobles et sentimentales.”3 As for the performer obviously in on the secret, Louis Albert admits that “the experience was a disaster. In this SMI, then Ravel’s stronghold where he had won enormous prestige with an informed audience, this admirable collection, one of the composer’s most successful, was not even heard through to the end … One of his most ardent devotees – who in an earlier conversation had challenged anyone who did not recognize Ravel’s music within ten measures – meeting me in the hallways, without giving me time to reveal the truth, overwhelmed me with taunts about this music of an ‘amateur.’”4 At the dawn of the 1920s, the pianist Arthur Rubinstein was to arouse the same backlash by offering the Valses nobles et sentimentales during a recital in Madrid. “All the Spanish newspapers commented on this scandal,” he wrote, “and Ravel was not replayed there for at least five years.”5 At the request of the Russian dancer Natasha Truhanova who wanted to dance the Valses nobles et sentimentales, Ravel began orchestrating it in March 1912 for a Concerts de danse show at the Châtelet theater through which the impresario Gabriel Astruc hoped to compete with Diaghilev’s Ballets russes. The ballet to which Ravel himself wrote the libretto, situating it in a Louis-Philippe milieu, was mounted with stage sets and costumes

by Jacques Drésa and presented four times – on 22, 23, 25, and 27 April – under the title Adélaïde ou le langage des fleurs [Adelaïde or The Language of Flowers]. Hélène Jourdan-Morhange summarized the plot as: “A lover (Lorédan) expresses his feelings to his beloved (Adelaïde) in the language of flowers; an old duke – who could be Don Inigo from L’Heure espagnole [The Spanish Hour] – tempts the young Adelaïde with gold crowns, but love is stronger, and the red rose, symbol of passion, triumphs over the red poppy, flower of oblivion.”6 The love story with its vicissitudes, rifts, and reconciliations is the very image of the casual maxim taken from the preface

of a novel by Henri de Régnier, Les Rencontres de M. de Bréot [Mr. de Bréot’s Encounters], which the composer placed as motto on his original score: “… the delicious and always new pleasure of a useless occupation.”

Like Istar by Vincent d’Indy, La Tragédie de Salomé by Florent Schmitt, and La Péri by Paul Dukas, also on the same program of the Orchestre Lamoureux, Adelaïde was conducted by its composer. “Ravel had not again taken baton in hand since the single performance of the overture to Schéhérazade,” as Roland-Manuel points out, and he continued: “His execution of Adelaïde was correct, if not masterful. ‘It’s not difficult,’ he [Ravel] confessed the evening of the première, ‘it’s always in three …’ And when we objected that it superimposed binary and ternary rhythms in the seventh waltz, he conceded the difficulty; ‘well in those places, I move [my arm] in circles.’” 7 According to the Ménestrel, each composer who conducted his own work had composed a fanfare to announce it. The fanfare for La Péri is still famous, but it is unclear what happened to the one preceding Adelaïde. José Bruyr speculates that it would later become the one used as a prelude to L’Éventail de Jeanne in 1927.8 Marcel Marnat, for his part, believes it quite unlikely that Ravel reclaimed this old fragment, that at least he completely reworked it.9 A revival in the Palais Garnier on 8 April 1917 was short-lived despite being as good as circumstances permitted, with the ballerina Aïda Boni in a setting borrowed from La Fête chez Thérèse. On the other hand, we know that Ravel played his Valses nobles et sentimentales for piano at the Concerts Durand in the Erard concert hall on 12 March 1912, and that he conducted the orchestral version on 5 April of the same year. The performance by Pierre Monteux at a concert on 15 February 1914 in the Casino de Paris, generally considered the first, is thus actually a later one.

Form and Instrumentation “That is one of my most difficult works to perform,” the composer notes, as much later he conducted his Valses nobles et sentimentales in Cleveland.10 Difficult to put in place as they are for the conductor, they are for the pianist also demanding technically. They require a steady control of sound and pedal. In going through this work with Vlado Perlemuter, Ravel insisted on very clearly bringing out the counter rhythms. Dedicated to pleasing the ear, they sometimes defy the mechanism of hand movement, and the accidentals abounding in the score disturb the eyes.

Ravel’s Valses nobles et sentimentales form a chain of seven waltzes, ending with an epilogue. Varying in pace and atmosphere, they are, however, inseparable one from the other. As “chain links of a single composition” (Jules van Ackere), they form a coherent whole, united by Ravel’s predilection for dance forms, but also for rare harmonies with the use of unresolved suspensions. “Ravel’s harmonies very clearly show what could be called his ‘musical finger print.’” 11 It is true that “the first measures of the Valses seem outrageous. Then, as there was nothing except what was strongly rational, the ear quickly found pleasure in these pseudo wrong notes whose legitimate tonal origin can be immediately discovered upon closer examination.

For Ravel never abandoned the beautiful hierarchy in which the tonality preserves the notes.” 12 In terms of composition, the Valses nobles et sentimentales conform with the classical architectural form ABA, with regular periods of two, four, and eight measures. Reference to a model, “à l’exemple de Schubert,” does not, however, imply any closer relationship or affiliation with Schubert.

Playing with a rhythm reminiscent of the past, Ravel embellishes it with an innovative harmonic language. This mutation technique explains in part an aesthetic rooted in the legacy of Liszt, Chopin, Schumann, and Chabrier.

As Christian Goubault comments, the shadow of Chopin is profiled “in the course of the seventh waltz, so close is it to the Polish composer’s waltz in A-flat major op. 42 and to his scherzo in E major op. 54.” 13 The trace of Schumann’s Papillons is repeatedly visible, especially in no. 6. The influ-

VII ence of Chabrier, whose Valses romantiques Ravel had discovered in 1893 with his friend Ricardo Viñes, is present throughout the collection. “Sometimes ‘nobly,’ sometimes ‘sentimentally,’ sometimes both at the same time,” 14 these are waltzes that renew a lesson whose originality cannot be denied. It will be recalled that imitation was for Ravel a beneficial practice, and that originality is never manifested more clearly than when departing from the model.

Of all the waltzes the first is undoubtedly the most robust. Very rhythmic and powerful, it displays compact and biting harmonies, with alterations and superimposed fifths contributing to the piece’s severity. Note, indeed, that the first beat of the second measure appears like a chord strengthened by four superposed fifths (g–d–a–e–b). Later, measures 57–60 in the bass initially reveal descending fifths, then ascending fourths, in which Ravel links suspensions to other suspensions.15 Constructed on a very rigorous plan, this first waltz evolves into a taut, tri-partite, perfectly symmetrical form. As Vladimir Jankélévitch astutely remarked, the cadence closing the first part as well as the recapitulation is reminiscent of the Rigaudon from Le Tombeau de Couperin.16 The knowledgeable interpreter will follow the recommendations of Vlado Perlemuter, who deplored “a certain brutality often given to this first waltz, [where] needed is strength, sound, but not harshness.” 17 “Très franc [very frankly],” means a performing style without excess. The accent is on the third beat, thus giving too much weight to the Ter T figure is always to be avoided.

The second waltz is completely different; caressing and dreamy, it demands “an intense expression.” The word “sentimental” must be taken literally here with just that touch of melancholy typical of Ravel. But it is important, despite the indication “Assez lent [rather slowly],” to observe the tempo marking 5 = 104, prohibiting any slackening. Eight times in a row we find here the term “(très) expressif [very expressive],” exceptional for Ravel, and the rubato intervening at m. 25 is even more surprising. “It is Ricardo Viñes who said: ‘Although Ravel loved exact interpretations, he has created a rubato on the spot: the measured rubato. Here, the waltz rather hesitates as in a romantic rubato à la Chopin….’” 18 The introduction (in G minor) begins on a dissonance of an augmented dominant-seventh chord and ends (mm. 7f.) on a dominant-seventh chord with a suspension of the fifth. The realization of this passage in the orchestra (mm. 5–8, 21–24, 53–56) calls for full attention to the blending of timbres. At the end Ravel succeeds in modulating to G major in a trice, naturally introducing the next waltz’s key.

This, the third waltz, is a bit in the spirit of Ma mère l’Oye and follows a very simple ländler-like pattern. In the middle section the composer enjoys linking a series of parallel-running seventh chords, betraying his predilection for this kind of unique harmonic effect (mm. 33f.). We note again the incredible ingenuity he displays in the final measures where he subtly makes transitions to the next waltz by his strategy of binding in chains and using the third and fourth notes of the theme (d–e) to anticipate its rhythm.

Ravel is not afraid of juxtaposing the two tonalities E major and C-sharp major at the start of the fourth waltz, denoting for Hans Heinrich Stuckenschmidt a certain affinity for Schubert’s third Valse noble op. 77, D 969.

But it is especially La Valse for orchestra of 1920 that seems to be anticipated. In this respect, the formal comparison of the two is instructive (cf.

La Valse, mm. 55–57, 454–458, 477–480, 497–501). The art with which Ravel exploits the modulating and fleeting character of this piece attests a marvelous skill. Despite the theme’s ethereal grace, it is important “to execute the small crescendos clearly and appropriately on every measure’s third beat.” 19 The orchestral version is enriched by an ascending phrase entrusted to the cellos (mm. 31f.), which Ravel had already added by hand in the printed exemplar owned by Vlado Perlemuter.

Four notes suffice for Ravel to sketch the fifth waltz and give it a linearity in which here the mechanism of the waltz yields a contoured melodic line.

We can feel very strongly why here the composer wanted to bring a tender intimacy and a false nonchalance that is nonetheless subservient to the strictest discipline.

The sixth waltz, Assez vif [rather lively]6. = 100, consists of a single cell of three notes whose repetition in chromatic progression generates a constant harmonic balance. The whole appeal of the piece lies in the overlap of binary and ternary rhythms. The piano version is notated in a quick 3/4 time while the orchestral version alternately groups the measures in 3/2 and 6/4 time requiring nimble and clever conducting.

The seventh waltz also foreshadows the choreographic poem for orchestra. An introduction, again taking up the motive with which the previous waltz closed, leads to a waltz theme specifically of a Viennese character (m. 19). Here is where the whirling starts before giving way to a livelier episode revealing a climate of bitonality. Twice the waltz rages, carried by a relentless crescendo (the composer’s brand!) that leads to the closing cadence’s fortissimo, most strikingly resembling La Valse (cf. mm. 131–147).

The work ends with an epilogue, generally played too slowly. Besides a motive of its own – borrowed from the second waltz – it resurrects earlier fragments. The effect is a little like a film in reverse, similar to In Search of Lost Time. The epilogue becomes a kind of “place of memory,” mingling the past with the present.20 A poignant page “of a musicality so new and of a poetry so intense, where all previous themes intertwine like nocturnal ghosts.”21 Hélène Jourdan-Morhange said about this close, that it could have the title Rêve de Valses, waltz dream. The composer really delivered a tour de force by welding together these “snippets” of waltzes, not easy to represent without tempo changes although the flow of time is gradually slowing: Plus lent 5 = 66, Un peu plus lent [a bit slower] at 73 , Encore plus lent, Cédez [still slower, yielding] at 74 , in order to return the tempo to Un peu las [a bit tired] before approaching the Plus lent et en retenant jusqu’à la fin [slower and sustaining to the end], reserved to evoke the second waltz.

At the end, the string harmonics (Très lent [very slow]) get lost in the silence and all is over. The structure of this epilogue is so perfect that it seems appropriate to give its design here: mm. 1–8 VIII (II) + IV (mm. 6–8) mm. 9–20 VIII + IV (mm. 16–20) mm. 21–24 VIII mm. 25–28 VI mm. 29–40 VIII + IV (mm. 36–40) mm. 41–42 IV mm. 43–45 I (mm. 43–44) mm. 46–49 VIII mm. 50–54 VI + VII + VI mm. 55–61 III + IV + I mm. 62–65 VIII mm. 66–74 II (mm. 67–71) Two weeks of intensive work sufficed for the composer to orchestrate his waltzes. Jean Marnold, who was not particularly enraptured by their first appearance, conceded that they “gained much when orchestrated, lending them more amplitude and impetus while stressing the coherence of the whole.”22 The work contains instrumental details of an astonishing ingenuity and is full of what is typically Ravel-like: the string glissando harmonics and the harp harmonics, the “stopped” tones and muted horns, the use of the instrument families in their respective tessituras, and multiple, divisi strings (in the epilogue, cellos and double basses each divided into 3, violins and violas each into 4, altogether 18 parts). To ensure sonorous balance, Ravel rearranged chords into new hierarchies, splitting them up and varying the opposing colors by doubling parts and creating octaves. Frequently, he altered harmonies (see the “Revisionsbericht”) and replaced certain pianistic runs with other effects. To be mentioned are the elimination of short appoggiaturas in the second waltz (mm. 13f.) and the substitution of six thirty-second notes with a glissando by the violas in the epilogue (m. 51).

Finally, he focused on improving the appearance of the musical text: in the epilogue he replaced the triplets, superimposing 9/8 time on the 3/4 time (m. 41). In short, “Ravel wrote for orchestra with a virtuosity, a meticulousness, a precision, and capacity of presentiment that are unmistakable.”23

VIII Interpretation and Early Recordings Ravel was not a dazzling piano virtuoso, but it is essential to be acquainted with what he recorded in 1913 for the Welte-Mignon label. Its documentary value is of fundamental importance. A lighter touch, a more-nuanced dynamics is difficult to imagine. The fast tempos chosen by the composer (insofar as the play-back tempo remains unmodified) are also revelatory.

The first waltz is a model of elegance (6. = 72) and the third moves weightlessly (6. = 54). The recording is reminiscent of what Henriette Faure said about her teacher Ravel: “He had a way of letting his tones float (he called it ‘du plané,’ gliding somewhat dreamily) and of touching chords in a way that they diffused a kind of shadow echo in the atmosphere.” 24 As a matter of interest, attention is also directed to the recordings by Marcelle Meyer (1948 and 1954), Jacques Février (1970), Yvonne Lefébure (1975), and Vlado Perlemuter (1955 and 1977), all of them intimates of Ravel’s who benefitted from his instruction. Searching for the legendary, we come across Robert Casadesus (1941 and 1951) and Samson François (1967). Robert Casadesus had played the Valses nobles et sentimentales in 1922 at a solo recital in the Paris Théâtre du Vieux-Colombier before he devoted an entire solo recital to the piano works of Ravel in 1924 in the old Pleyel concert hall in the rue Rochechouart. Casadesus’s clarity of line and stylistic rigor contrast with the presentation by Samson François, an outstanding colorist whose extravagances do, however, sometimes tarnish the musical text. Of interest off the beaten track for confirmed Ravel fans are the live recordings by Geza Anda (Salzburg, 15 August 1972) or by Sviatoslav Richter (Prague, 1 May 1995). The recital by Arthur Rubinstein at the BBC (17 March 1963) is also worth hearing.

Regarding the orchestral version, the recording by Manuel Rosenthal conducting the Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris (1958) still deserves reference. His interpretation, nuancing everything with consummate skill, is the fruit of a long engagement with Ravel’s works; Rosenthal admirably reproduces the orchestral treatment in every detail.

The recordings by Ernest Ansermet (1953 and 1960), by André Cluytens (1964), and by Jean Martinon (1974) complement above all in their diversity of approaches. Impressive in comparison with them is the live recording by Charles Munch (Boston, 29 November 1958), remaining an ideal of charm and plasticity. Since then, many Ravel devotees have come to enlarge the circle of the elect, but the goal of a critical edition requires original sources and takes into account only evidence linked to the historical context.

Ravel kept his lifelong predilection for this work and insisted on listing the tempo indications for each waltz on his concert programs.

I would like to thank all the libraries mentioned in the Critical Commentary, which facilitated my research. In particular, I also express my gratitude to Charles Dutoit for his invaluable advice, and to Christian Rudolf Riedel for his unfailing support.

Epalinges, Spring 2017

Jean-François Monnard

1 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, in: La Revue musicale, December 1938, p. 21.

2 Charles Koechlin, Etude sur Maurice Ravel : La Vie, in: Cahiers Maurice Ravel No. 1 (1985), p. 46.

3 Darius Milhaud, Notes sans musique, Paris, 1949, p. 54.

4 Louis Aubert, Souvenir, in: La Revue musicale, December 1938, p. 207.

5 Arthur Rubinstein, My Many Years, New York, 1980.

6 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous, Geneva, 1945, p. 133.

7 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris, 1938, pp. 108f.

8 José Bruyr, Maurice Ravel ou Le lyrisme et Les sortilèges, Paris, 1950, p. 136.

9 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris, 1986, p. 332.

10 Ravel’s letter to René Polain (1st violinist in the Boston Symphony Orchestra) of 30 January 1928, see Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris, 1989, p. 258.

11 Emile Vuillermoz, Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris, 1939 [= Vuillermoz Ravel], p. 26.

12 Tristan Klingsor, Maurice Ravel par quelques-uns des ses familiers, Paris, 1939, p. 137.

13 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le jardin féerique, Minerve, 2004 [= Goubault Le jardin féerique], p. 104.

14 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Brussels, 1957, p. 30.

15 See the analysis by Goubault Le jardin féerique, p. 144.

16 Vladimir Jankélévitch, Ravel. Solfèges, Paris, 1959, p. 40.

17 Vlado Perlemuter/Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne, 1953 [= Perlemuter/Jourdan-Morhange Ravel d’après Ravel], p. 43.

18 Perlemuter/Jourdan-Morhange Ravel d’après Ravel, p. 44.

19 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris, 1971, p. 54.

20 Cf. the pertinent analysis by Michael J. Puri, in: Ravel the Decadent, Memory, Sublimation, and Desire, Oxford etc., 2011, pp. 140f.

21 Jean Marnold, in: Mercure de France, 16 VII 1917 [= Marnold Mercure], p. 341.

22 Marnold Mercure, p. 340.

23 Vuillermoz Ravel, p. 78.

24 Henriette Faure, Mon Maître Maurice Ravel, Paris, 1978, p. 25.

IX

Préface Contexte historique En comparaison avec les œuvres de Chabrier, Fauré, Saint-Saëns, Debussy ou Satie, la musique pour piano de Ravel est relativement restreinte. La Sérénade grotesque, le Menuet antique, les Sites auriculaires (Habanera et Entre Cloches pour deux pianos) et la Pavane pour une infante défunte ont été composés avant 1900. Jeux d’eau date de 1902, précédant la Sonatine et les Miroirs. 1908 est l’année de Gaspard de la nuit, 1909 celle du Menuet sur le nom de Haydn, 1910 celle de Ma mère l’Oye (quatre mains) et 1911 celle des Valses nobles et sentimentales. En 1912, Ravel écrit deux pastiches A la manière de Borodine et A la manière de Chabrier, et en 1913, un Prélude pour l’épreuve de lecture à vue au piano du Conservatoire de Paris.

Le Tombeau de Couperin est lié à la guerre, suivi de l’œuvre la plus courte et la plus étrange de Ravel : Frontispice (pour deux pianos, cinq mains).

Premières exécutions et réception La création des Valses nobles et sentimentales par le pianiste Louis Aubert, le 9 mai 1911, à la Salle Gaveau à Paris, a une petite histoire qui a fait l’objet de nombreux commentaires. Selon les chroniqueurs, elle prend un éclairage truculent. Le fait est que ce concert de la Société Musicale Indépendante proposait des ouvrages sans noms d’auteurs et que les auditeurs devaient identifier les compositeurs de chaque morceau. Le public parut singulièrement décontenancé par les Valses nobles et sentimentales et Ravel reconnaît qu’elles furent exécutées « au milieu des protestations et des huées », s’empressant d’ajouter qu’« une faible majorité » lui en attribua la paternité.1 Inutile d’épiloguer sur le pourcentage réel des voix obtenues par Ravel. Charles Koechlin, qui avait participé à l’organisation du concert sur les instances de Jean Huré, raconte que presque tous les auditeurs « s’esclaffèrent » aux notes qu’ils croyaient fausses (et maladroites), écrites par on ne sait quel amateur ignorant.2 Darius Milhaud, qui n’a jamais porté Ravel en estime, affirme que ses admirateurs et ses amis, « qui connaissent pourtant parfaitement sa musique, ne reconnurent pas son style et se moquèrent impitoyablement des Valses nobles et sentimentales ».3 Quant à l’interprète, Louis Aubert, qui était évidemment dans la confidence, il avoue que « l’expérience fut un désastre. Dans cette S.M.I., qui était alors le fief de Ravel, et où il avait conquis auprès d’un public averti un énorme prestige, ce recueil admirable, une des plus belles réussites du musicien, ne fut même pas écouté jusqu’au bout … L’un de ses plus farouches thuriféraires – qui dans une causerie antérieure mettait quiconque au défi de ne point reconnaître en dix mesures la musique de Ravel – me rencontrant dans les couloirs, sans me laisser le temps de lui dévoiler la vérité, m’accabla de railleries sur cette musique d’ ‹ amateur ›. »4 A l’aube des années 1920, le pianiste Arthur Rubinstein allait susciter les mêmes réactions hostiles en proposant les Valses nobles et sentimentales lors d’un récital à Madrid. « Tous les journaux d’Espagne commentèrent ce scandale », écrit-il, « et Ravel n’y fut pas rejoué d’au moins cinq ans. »5 A la demande de la danseuse russe Natasha Trouhanova, qui voulait danser les Valses nobles et sentimentales, Ravel se mit à les orchestrer dans le courant du mois de mars 1912, pour un spectacle de Concerts de danse au Châtelet avec lesquels l’imprésario Gabriel Astruc espérait concurrencer Les Ballets russes de Diaghilev. Le ballet, dont Ravel rédige lui-même le livret et qu’il situe dans un cadre Louis-Philippe, est monté dans les décors et costumes de Jacques Drésa et représenté quatre fois – les 22, 23, 25 et 27 avril – sous le titre d’Adélaïde ou le langage des fleurs.

Hélène Jourdan-Morhange résume ainsi l’action : « Un amoureux (Lorédan) exprime ses sentiments à sa belle (Adélaïde) par le langage des fleurs ; un vieux duc – qui pourrait être don Inigo de L’Heure espagnole – tente la jeune Adélaïde avec ses écus d’or, mais l’amour est le plus fort, et la rose rouge, emblème de la passion, triomphe du coquelicot, fleur de l’oubli. »6 L’intrigue amoureuse avec ses péripéties, ses ruptures et ses réconciliations est à l’image de la maxime désinvolte extraite de la préface d’un roman de Henri

de Régnier, Les Rencontres de M. de Bréot, que le compositeur a placée en exergue de sa partition originale : « …le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile. » Comme Istar de Vincent d’Indy, la Tragédie de Salomé de Florent Schmitt et la Péri de Paul Dukas, qui figuraient au même programme, Adélaïde était dirigée par son auteur à la tête de l’Orchestre Lamoureux. « Ravel n’avait pas tenu la baguette du chef d’orchestre depuis l’unique audition de l’ouverture de Schéhérazade. » Et Roland-Manuel de poursuivre : « Son exécution d’Adélaïde fut correcte, sinon magistrale : « Ce n’est pas difficile, confessait-il bonnement le soir de la première : c’est toujours à trois temps … » Et comme nous lui objections les superpositions de rythmes binaires et ternaires de la septième valse, il voulut bien convenir de la difficulté ; « mais à ces endroits-là, je tourne en rond… ».7 Selon le Ménestrel, chaque compositeur, qui dirigeait donc sa propre œuvre, avait composé une sonnerie pour l’annoncer. La Fanfare pour La Péri est restée célèbre, mais on ne sait pas trop ce qu’est devenue celle qui précéda Adélaïde. José Bruyr avance l’hypothèse qu’elle serait devenue plus tard celle qui a servi de prélude à L’Eventail de Jeanne en 1927.8 Marcel Marnat, de son côté, estime assez peu probable que Ravel ait récupéré ce fragment ancien, à moins de l’avoir totalement réélaboré.9 Une reprise au Palais Garnier, le 8 avril 1917, fut sans lendemain en dépit d’une représentation aussi bonne que le permettaient les circonstances, avec la ballerine Aïda Boni, dans un décor emprunté à La Fête chez Thérèse. On sait d’autre part que Ravel joua ses Valses au piano aux Concerts Durand, salle Erard, le 12 mars 1912 et qu’il dirigea la version orchestrale le 5 avril suivant. La première audition au concert que l’on attribue généralement à Pierre Monteux, le 15 février 1914, au Casino de Paris, est donc postérieure.

Forme et instrumentation « C’est l’une de mes œuvres les plus difficiles à mettre au point » constate le compositeur lorsqu’il dirige beaucoup plus tard ses Valses à Cleveland.10 Difficiles à mettre au point, elles le sont pour le chef d’orchestre, exigeantes sur le plan technique, elles le sont également pour le pianiste. Elles nécessitent un contrôle permanent du son et de la pédale. En faisant travailler cette œuvre à Vlado Perlemuter, Ravel insistait pour que les contre-rythmes ressortent très clairement. Dédiées au seul plaisir de l’oreille, elles désobéissent parfois au mécanisme de la main et restent inquiétantes pour les yeux tant les accidents pullulent dans la partition.

L’œuvre de Ravel forme une chaîne de sept valses que termine un épilogue. D’allure et d’atmosphère différentes, elles sont cependant indissociables les unes des autres. Elles sont « le chaînon d’une seule et même composition » (Jules van Ackere) et forment un tout cohérent, unies par le goût de Ravel pour les formes de la danse, mais aussi pour les harmonies rares avec l’emploi de l’appogiature non résolue. « Les harmonies de Ravel portent très nettement ce qu’on pourrait appeler ses ‹ empreintes digitales ›».11 Il est vrai que « les premières mesures des Valses parurent inouïes. Puis, comme il n’y avait là rien que de fort rationnel, l’oreille prit vite plaisir à ces pseudo fausses notes, dont l’examen fait aussitôt découvrir la légitime origine tonale. Car Ravel n’a jamais abandonné la belle hiérarchie dans laquelle la tonalité maintient les notes. »12 Au point de vue de la composition, les Valses nobles et sentimentales respectent la forme architecturale classique ABA, avec des périodes régulières de deux, quatre et huit mesures. « A l’exemple de Schubert » n’implique cependant aucune parenté ni filiation. Jouant avec un rythme évocateur du passé, Ravel ne fait que l’agrémenter d’un langage harmonique novateur. Cette technique de mutation explique en partie une esthétique qui prend ses racines dans l’héritage laissé par Liszt, Chopin, Schumann et Chabrier. Comme le signale Christian Goubault, l’ombre de Chopin se profile « au cours de la septième valse, si proche de la Valse en la bémol majeur, op. 42, et du Scherzo en mi majeur, op. 54, du compositeur polonais. »13 La trace des Papillons de Schumann

X est visible à plusieurs reprises, notamment dans la sixiéme. Quant à l’influence de Chabrier, dont Ravel avait découvert les Valses romantiques avec son camarade Ricardo Viñes en 1893, elle est présente tout au long du recueil. « Tantôt ‹ nobles ›, tantôt ‹ sentimentales ›, tantôt les deux à la fois »14, ces valses constituent une leçon de renouvellement dont on ne saurait contester l’originalité. On rappellera que l’imitation, pour Ravel, était une pratique bénéfique et que l’originalité ne se manifestait jamais plus clairement que dans l’infidélité au modèle.

De toutes les Valses, la première est sans doute la plus robuste. Très rythmique et dynamique, elle affiche des harmonies compactes et corrosives, avec ses altérations et ses superpositions de quinte qui contribuent à la rigidité de l’ensemble. On remarque en effet que le premier temps de la deuxième mesure se présente comme un accord resserré d’une superposition de quatre quintes (sol–ré–la–mi–si). Plus loin, les mesures 57–60 font apparaître à la basse un mouvement de quintes descendantes, puis de quartes montantes dans lequel Ravel enchaîne les appogiatures sur d’autres appogiatures.15 Construite selon un plan très rigoureux, cette première valse évolue dans le moule strict d’une forme tripartite, parfaitement symétrique. Comme l’a fait remarquer judicieusement Vladimir Jankélévitch, la cadence qui clôt la première partie ainsi que la reprise rappelle le Rigaudon du Tombeau de Couperin.16 L’interprète averti s’en tiendra aux recommandations de Vlado Perlemuter qui déplore « une certaine brutalité que l’on donne souvent à cette première Valse, il faut de la force, du son, mais pas de dureté ».17 « Très franc » vaut pour le style : sans excès. L’accent est sur le troisième temps, il faut donc éviter d’alourdir la figure Ter T .

La deuxième valse est complètement différente ; caressante et rêveuse, elle demande « une expression intense ». Sentimental est ici à prendre au mot, avec cette touche de mélancolie, typiquement ravélienne. Mais il importe, malgré la mention Assez lent, de respecter l’indication métronomique, 5 = 104, qui interdit tout alanguissement. Fait exceptionnel chez Ravel, on trouve à huit reprises le terme « (très) expressif » et le rubato qui intervient à la mes. 25 est encore plus surprenant. « C’est Ricardo Viñes qui disait : ‹ Quoique Ravel aimât les interprétations exactes, il a créé un rubato, un rubato en place : le rubato dosé. Ici, c’est plutôt une hésitation de valse qu’un rubato romantique à la Chopin … ›»18 L’introduction (en sol mineur) débute sur une dissonance de septième augmentée et s’achève (mes. 7 s.) sur une septième de dominante avec retard de la quinte. La réalisation de ce passage à l’orchestre (mes. 5–8, 21–24, 53–56) exige de porter toute l’attention sur le fondu des timbres. A la fin, Ravel réussit en un tour de main une modulation vers sol majeur qui introduit tout naturellement la tonalité de la valse suivante.

Celle-ci, la troisième, est un peu dans l’esprit de Ma mère l’Oye et se déroule selon un schéma très simple qui l’apparente à un laendler. Dans la partie médiane le compositeur se plaît à enchaîner des septièmes en accords parallèles, trahissant sa prédilection pour ce genre d’effet harmonique inédit (mes. 33 s.). On notera encore l’incroyable ingéniosité dont il fait preuve dans les dernières mesures, où il ménage une subtile transition avec la valse suivante dont il anticipe le rythme en utilisant la troisième et quatrième note du thème (ré–mi). On devine le stratagème qui ordonne les enchaînements.

Ravel ne craint pas de juxtaposer deux tonalités, mi majeur et do dièze majeur, au début de la quatrième valse qui dénote selon Hans Heinrich Stuckenschmidt une certaine affinité avec la troisième Valse noble de Schubert op. 77 D 969. Mais c’est surtout La Valse pour orchestre de 1920 qui semble y être esquissée. On la pressent. A cet égard, la confrontation est instructive (cf. La Valse mes. 55–57, 454–458, 477–480, 497–501). L’art avec lequel Ravel exploite le caractère modulant et fugitif de cette page atteste une merveilleuse habileté. Malgré la grâce aérienne du thème, il est important de « bien faire aboutir sur le troisième temps les petits crescendo à l’intérieur des mesures ».19 La version orchestrale s’enrichit d’une phrase ascendante, confiée aux violoncelles (mes. 31 s.), que Ravel avait déjà rajoutée de sa main dans l’exemplaire imprimé appartenant à Vlado Perlemuter.

Quatre notes suffisent à Ravel pour ébaucher la cinquième pièce et lui donner une linéarité où le mécanisme de la valse cède ici au contour de la ligne mélodique. On sent fort bien ce que voulait son auteur en y apportant une tendre intimité et une fausse nonchalance qui pourtant obéissent à la plus stricte discipline.

La sixième, Assez vif 6. = 100, est constituée d’une seule cellule de trois notes dont la répétition en progression chromatique engendre un balancement harmonique incessant. Tout l’attrait de la pièce réside dans le chevauchement du binaire et du ternaire. Ecrite dans un tempo rapide à 3/4, la version orchestrale regroupe les mesures dans une alternance de 3/2 et de 6/4 qui exige une battue alerte et cohérente.

La septième préfigure aussi le poème chorégraphique pour orchestre.

Une introduction, qui reprend le motif par lequel s’achevait la valse précédente, conduit à un thème de valse de caractère spécifiquement viennois (mes. 19). C’est là que le tournoiement commence avant de céder la place à un épisode plus animé qui laisse apparaître un climat de bitonalité. A deux reprises, le mouvement de valse se déchaîne, porté par un crescendo implacable (la marque de fabrique du compositeur !) qui mène au fortissimo de la cadence finale où la ressemblance avec La Valse est la plus frappante (cf. mes. 131–147).

Le recueil se termine par un Epilogue qu’on joue généralement d’une manière trop lente. Outre son propre motif, lui-même emprunté à la deuxième valse, il ressuscite des fragments antérieurs. C’est un peu comme un film qui se déroule à l’envers, semblable à A la recherche du temps perdu.

Devenu « lieu de mémoire », où le passé se mélange avec le présent.20 Page poignante « d’une musicalité si neuve et d’une poésie si intense, où, comme des revenants dans la nuit, tous les thèmes précédents s’enchevêtrent ».21 Hélène Jourdan-Morhange disait de cette fin qu’elle pourrait avoir pour titre Rêve de Valses. C’est bien un tour de force auquel se livre le compositeur, en soudant entre eux ces « bribes » de valses qu’il faut savoir interpréter sans changer la mesure malgré le flux du tempo qui ralentit progressivement : Plus lent 5 = 66, Un peu plus lent au 73 , Encore plus lent, Cédez au 74 pour revenir au mouvement Un peu las avant d’aborder le Plus lent et en retenant jusqu’à la fin réservé à l’évocation de la deuxième valse.

Quand la page se referme, les sons harmoniques des cordes (Très lent) se perdent dans le silence et le tour est joué. La structure de cet Epilogue est si parfaite qu’il convient ici d’en donner le plan : mes. 1–8 VIII (II) + IV (mes. 6–8) mes. 9–20 VIII + IV (mes. 16–20) mes. 21–24 VIII mes. 25–28 VI mes. 29–40 VIII + IV (mes. 36–40) mes. 41–42 IV mes. 43–45 I (mes. 43–44) mes. 46–49 VIII mes. 50-54 VI + VII + VI mes. 55–61 III + IV + I mes. 62–65 VIII mes. 66–74 II (mes. 67–71) Quinze jours de travail intensif suffisent au compositeur pour orchestrer ses Valses. Jean Marnold, qui les avait assez fraîchement accueillies à leur apparition, admet qu’elles « gagnent infiniment à la transposition orchestrale, qui leur confère plus d’ampleur et d’envolée en soulignant la cohérence de l’ensemble ».22 L’œuvre contient des détails instrumentaux d’une ingéniosité stupéfiante et regorge de trouvailles typiquement ravéliennes : les glissando harmoniques aux cordes et les harmoniques de harpe, les sons bouchés et les sourdines aux cors, la répartition des familles instrumentales en fonction de leur tessiture, le recours au quatuor divisé (dans l’Epilogue, les violoncelles et contrebasses en 3, les violons et les altos en 4, en tout 18 pupitres). Afin d’assurer l’équilibre sonore, Ravel rééchelonne et scinde les accords, varie les oppositions de couleurs en introduisant des doublures et des redoublements. Il lui arrive assez souvent de modifier les harmonies (voir « Revisionsbericht ») et de remplacer certains traits

XI pianistiques par d’autres effets. On citera la suppression de l’appogiature barrée dans la deuxième valse (mes. 13 s.) et la substitution de l’arpège de six triples croches par un glissando aux altos dans l’Epilogue (mes. 51).

Enfin, il s’attache à améliorer l’aspect du texte musical : dans l’Epilogue, il remplace les triolets par un 9/8 qu’il superpose au 3/4 (mes. 41.) En un mot, « Ravel écrit pour l’orchestre avec une science, une minutie, une précision et une divination infaillibles. »23

Ravel a gardé toute sa vie une prédilection pour ces pages et il tenait à ce que l’on inscrive sur le programme l’indication de mouvement de chacune des Valses.

Qu’il me soit permis de remercier les bibliothèques mentionnées dans l’appareil critique, qui ont facilité mes recherches, et d’exprimer toute ma gratitude à Charles Dutoit pour ses conseils avisés et à Christian Rudolf Riedel pour son inaltérable soutien.

Interprétation et premiers enregistrements

Epalinges, Printemps 2017

Ravel n’était pas un pianiste virtuose éblouissant, mais il est indispensable de connaître l’enregistrement qu’il a réalisé en 1913 pour la firme Welte-Mignon. Sa valeur documentaire est essentielle. On ne saurait rêver d’un toucher plus léger et d’un dosage aussi raffiné des nuances. L’intérêt du disque réside également dans les tempos rapides adoptés par le compositeur (pour autant que la vitesse de défilement n’ait pas subi de modifications). La première valse est un modèle d’élégance (6. = 72) et la troisième se meut dans l’apesanteur (6. = 54). C’est aussi l’occasion de se souvenir du témoignage qu’Henriette Faure a laissé de son maître : « Il avait une manière de faire flotter les sons (il appelait cela « du plané ») et de frapper les accords en répandant dans l’atmosphère une sorte d’écho ombré. »24 Par curiosité, on ira voir du côté de Marcelle Meyer (1948 et 1954), de Jacques Février (1970), d’Yvonne Lefébure (1975) et de Vlado Perlemuter (1955 et 1977), des familiers de Ravel, qui ont tous profité de son enseignement. A la recherche des mythes, on retiendra Robert Casadesus (1941 et 1951) et Samson François (1967). Robert Casadesus avait joué les Valses nobles et sentimentales lors d’un récital au Vieux-Colombier en 1922 avant de consacrer en 1924, à l’ancienne salle Pleyel, rue Rochechouart, un récital entier à l’œuvre pour piano de Ravel. La netteté du trait et la rigueur du style chez Casadesus s’opposent à la conception de Samson François, coloriste hors pair, dont les outrances cependant desservent parfois le texte.

En dehors des chemins battus, les inconditionnels s’intéresseront aux enregistrements pris sur le vif de Geza Anda (Salzbourg, 15 août 1972) ou de Sviatoslav Richter (Prague, 1er mai 1995). Le récital d’Arthur Rubinstein à la BBC (17 mars 1963) vaut lui aussi le détour.

En ce qui concerne la version orchestrale, la référence demeure Manuel Rosenthal à la tête de l’Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris (1958). Sa version, où tout est dosé avec un art consommé, est le fruit d’une longue fréquentation avec l’œuvre de Ravel, dont il restitue admirablement chaque détail du traitement orchestral. Les gravures d’Ernest Ansermet (1953 et 1960), d’André Cluytens (1964) et de Jean Martinon (1974) se complètent, surtout par la variété de leurs approches. En regard, le live de Charles Munch (Boston, 29 novembre 1958) reste un idéal de charme et de plasticité.

Depuis, de nombreux ravéliens sont venus élargir le cercle des élus, mais l’objectif d’une édition critique exige de remonter aux sources et de ne prendre en compte que les témoignages attachés au contexte historique.

1 Roland-Manuel, Esquisse autobiographique, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 21.

2 Charles Koechlin, Etude sur Maurice Ravel : La Vie, dans : Cahiers Maurice Ravel no. 1 (1985), p. 46.

3 Darius Milhaud, Notes sans musique, Paris 1949, p. 54.

4 Louis Aubert, Souvenir, dans : La Revue musicale, décembre 1938, p. 207.

5 Arthur Rubinstein, My many years, New York 1980.

6 Hélène Jourdan-Morhange, Ravel et nous, Genève 1945, p. 133.

7 Roland-Manuel, À la gloire de … Ravel, Paris 1938, p. 108 s.

8 José Bruyr, Maurice Ravel ou Le lyrisme et Les sortilèges, Paris 1950, p. 136.

9 Marcel Marnat, Maurice Ravel, Paris 1986, p. 332.

10 Lettre de Ravel à René Polain (1er violon de l’Orchestre symphonique de Boston) du 30 janvier 1928, voir Arbie Orenstein, Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens, Paris 1989, p. 258.

11 Emile Vuillermoz, Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris 1939 [Vuillermoz Ravel], p. 26.

12 Tristan Klingsor, Maurice Ravel par quelques-uns des ses familiers, Paris 1939, p. 137.

13 Christian Goubault, Maurice Ravel. Le jardin féerique, Minerve 2004 [= Goubault Le jardin féerique], p. 104.

14 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Bruxelles 1957, p. 30.

15 Voir l’analyse de Goubault Le jardin féerique, p. 144.

16 Vladimir Jankélévitch, Ravel. Solfèges, Paris 1959, p. 40.

17 Vlado Perlemuter/Hélène Jourdan-Morhange, Ravel d’après Ravel, Lausanne 1953 [= Perlemuter/Jourdan-Morhange Ravel d’après Ravel], p. 43.

18 Perlemuter/Jourdan-Morhange Ravel d’après Ravel, p. 44.

19 Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris 1971, p. 54.

20 Voir l’analyse pertinente de Michael J. Puri, dans : Ravel the Decadent, Memory, Sublimation and Desire, Oxford etc. 2011, p. 140 s.

21 Jean Marnold, dans : Mercure de France, 16 VII 1917 [= Marnold Mercure], p. 341.

22 Marnold Mercure, p. 340.

23 Vuillermoz Ravel, p. 78.

24 Henriette Faure, Mon Maître Maurice Ravel, Paris 1978, p. 25.

Jean-François Monnard

Besetzung

Scoring

Distribution

2 Flöten 2 Oboen Englischhorn

2 Flutes 2 Oboes English horn

2 Flûtes 2 Hautbois Cor anglais

2 Klarinetten in A, B 2 Fagotte

2 Clarinets in A, Bj 2 Bassoons

2 Clarinettes en La, Sij 2 Bassons

4 Hörner in F 2 Trompeten in C 3 Posaunen Tuba

4 Horns in F 2 Trumpets in C 3 Trombones Tuba

4 Cors en Fa 2 Trompettes en Do 3 Trombones Tuba

Pauken Triangel Tambour de basque Trommel Becken Große Trommel Jeu de Timbres

Timpani Triangle Tambour de basque Drum Cymbals Bass drum Jeu de Timbres

Timbales Triangle Tambour de basque Tambour Cymbales Grosse Caisse Jeu de Timbres

2 Harfen Celesta

2 Harps Celesta

2 Harpes Célesta

Streicher*

Strings*

Cordes*

* mindestens 6 Kontrabässe

* at least 6 Double Basses

* au minimum 6 Contrebasses

Aufführungsdauer

Performing Time

Durée

etwa 16 Minuten

approx. 16 minutes

environ 16 minutes

Studienpartitur PB 5621 käuflich lieferbar

Study score PB 5621 available for sale

Partition d’étude PB 5621 disponible en vente

Orchesterstimmen mietweise

Orchestral parts on hire

Parties d’orchestre en location

Valses nobles et sentimentales

«... le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile.»

Maurice Ravel

Henri de Régnier

Modéré

I

= 176

herausgegeben von Jean-François Monnard à2

à2

Grande Flûte

I II

Hautbois

I II

à2

à2

Cor anglais

Clarinette (Si )

I II

Basson

I II

à2

à2

I II Cor (Fa) III IV Trompette (Do)

I II

Trombone

I II

Trombone Tuba

III

Timbales Triangle Tambour de basque Tambour Cymbales Grosse Caisse Ré , Si

Harpe I

Do , Ré , Mi , Fa , Sol , La , Si

Harpe II Sol , Fa , Mi , Ré , Si

Modéré

= 176 pizz.

pizz. arco

arco

pizz.

arco

pizz. arco

I Violon

pizz.

pizz. arco

arco

pizz.

pizz. arco

arco

II pizz.

arco

pizz.

pizz. arco

arco

pizz.

div.

Alto unis div.

pizz.

div.

arco

unis

pizz.

div.

arco

unis

pizz.

div.

arco

unis

pizz.

arco

Violoncelle pizz.

Contrebasse

Partitur-Bibliothek 5539

© 2017 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

2 à2 7

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II II

Cor (Fa)

I II IV

III IV Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

Trg. T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

J. de T.

Sol , Fa Hrp. I

Mi

div.

unis

I Vl. II unis arco

pizz.

At.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

3 14

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

Cor angl. à2

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

à2

Cor (Fa)

Leseprobe II

I II

IV

III IV

à2

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

III

Timb.

Trg. T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

J. de T.

Sample page La , Fa , Si

Hrp. I

La , Fa

Hrp. II

div. pizz.

unis arco

I div. pizz.

Vl.

unis arco

II unis

div. pizz.

arco

At. pizz.

unis

div.

arco

Vc. arco

pizz.

Cb.

( ) Breitkopf PB 5539

Cb. à 5 cordes

4

à2 21

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

I Bn.

Leseprobe

II

I

I II

II mettez la sourd.

Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

Cymb. laissez vibrer

Do , Mi

Sample page

Hrp. I

La , Mi , Do

Hrp. II

div.

I Vl.

div. pizz.

unis

II pizz.

div.

unis

At. pizz.

pizz.

arco

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

5 28

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Solo

I

Leseprobe

bien en dehors

Bn. II

I

I II

II sourd.

I mettez la sourd.

Cor (Fa)

III

III IV

mettez la sourd.

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

Hrp. I

Sample page

div. arco

I

unis

pizz.

4 e Corde

arco

Vl. pizz.

arco

II

* pizz.

div. arco

arco

pizz.

At.

pizz.

arco

Vc.

pizz.

Cb.

* T. 33, 35, 37 Vl. II siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

6 à2

35

Fl.

I II

en dehors à2

Hb.

I II

Cor angl.

à2

Cl. (Si )

I II

* I Bn. II

Leseprobe I sourd.

I II

II

Cor (Fa)

ôtez les sourd.

sourd.

ôtez les sourd.

III IV Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Trg.

Hrp. I

Hrp. II

Sample page *

I

div.

Vl. div.

II

At.

Vc.

pizz.

Cb.

* T. 38 Bn. I, Vl. I siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

7 à2 42

Fl.

I II à2

Hb.

I II

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Leseprobe sans sourd.

I II Cor (Fa)

sans sourd.

III IV Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Trg. T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

Sol , Do

Hrp. I

Sample page

Hrp. II

Sol , Fa , Si , Ré , Do

div.

div. arco

unis pizz.

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

unis pizz.

I Vl.

div.

unis pizz.

div. arco

div.

unis pizz.

div. arco

[ ]

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

unis pizz.

div. arco

II unis pizz.

At. div.

div. arco

unis pizz.

unis pizz.

div. arco

div. arco

unis pizz.

unis pizz.

Vc. pizz.

arco

Cb.

(

)

Cb. à 5 cordes

Breitkopf PB 5539

(

)

Cb. à 5 cordes

8 49

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

Cor angl.

[a 2] *

à2

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

à2

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

[ ]

[ ]

Trg.

T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

Sample page

div. arco

I

3

Vl.

unis pizz.

3

div. arco

unis pizz.

arco

unis pizz.

arco

3

3

3

3

arco 3

3

3

unis pizz.

div. arco

div. arco

II 3

3

3

3

unis pizz.

div. arco

div. arco

unis pizz.

3

At. 3

3

3

3

div. arco

unis

pizz. arco

pizz.

Vc. 3

3

3

arco

pizz.

Cb.

* Siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

pizz.

9 54

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

Cor angl. [à 2]

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

à2

à2

à2

[

]

Leseprobe I

I II Cor (Fa)

III

III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Trg. T. de b.

Tamb.

1 Cymb. avec baguette d’éponge

Cymb.

Gr. C.

Sample page Fa

Hrp. I

Sol , Fa , Ré , Si

pizz. arco 3

I

3

3

pizz.

arco 3

simile

3

Vl. pizz. arco

3

3

pizz. arco 3

3

II

pizz.

3

simile

arco 3

pizz.

3

3

3

3

arco

simile

At. 3

arco

pizz.

div. arco

pizz. unis

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

3

3

div.

10 60

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

à2

à2

à2

à2

Cor angl. à2

à2

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

à2

I II Cor (Fa) III IV I

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

à2

Leseprobe

Timb.

Trg. T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

Sample page I Sol , Si

Hrp. I, II

II Sol , Fa , Mi , Ré , Si

div.

I Vl.

div.

unis pizz.

arco

unis pizz.

arco

unis pizz.

arco

unis

div. arco

pizz.

div. arco

pizz.

div. arco

unis pizz.

arco

unis pizz.

arco

div. arco

unis pizz.

arco

div. arco

unis

pizz.

pizz.

arco

arco

II pizz.

pizz.

div.

At.

pizz.

div. arco

pizz.

unis

pizz.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

pizz.

div. arco

unis

pizz.

arco

67

Fl.

Hb.

[ ]

[ ]

[ ]

[ ]

[ ]

[ ]

11

à2

I II à2

I II

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

I

à2

Leseprobe

Timb.

Trg. T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

J. de T.

Sample page Sol

Mi

Hrp. I

Sol , Fa

Ré

Hrp. II

div.

[ ]

[ ]

[ ]

[ ]

Sol

unis

I Vl. div.

unis

II unis arco

At.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

12 74

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

à2

à2

Cor angl. à2

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

à2

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

à2

[

Tbn.

Tbn. Tb.

III

mettez les sourd.

I

I II

I II

I mettez la sourd.

]

Timb.

Trg. T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

J. de T.

Sample page Si

Hrp. I

Hrp. II

div. pizz.

unis arco

div. pizz.

unis arco

unis

arco

I Vl. II

At. pizz. div.

unis

arco

Vc. arco

pizz.

Cb. Breitkopf PB 5539

[mettez les sourd.]

div. pizz.

13

II Assez lent Grande Flûte

I II

Hautbois

I II

rit.

= 104

expressif

Cor anglais

Clarinette (Si )

I II I

Basson

I II

Leseprobe

expressif I sourd.

I II Cor (Fa) III IV

Trompette (Do)

ôtez la sourd.

III

I II

Célesta

Harpe I

Harpe II

Sample page Assez lent

I Violon

= 104

sourd.

sourd.

rit.

expressif

II sourd. pizz.

arco

Alto

sourd.

pizz. arco

Violoncelle pizz. sourd.

Contrebasse

Breitkopf PB 5539

14

[a Tempo]

9

Fl.

I Solo

I II expressif

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

I

Hrp. I

I Vl.

Leseprobe

div.

II

div.

At.

Vc. pizz.

Cb.

17

Fl.

I II

Hb.

I II

rall.

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

Trp. (Do)

I II

I

Sample page sans sourd. I

sourd.

Do

Hrp. I

La , Sol , Mi , Ré , Do

rall.

pizz.

I Vl.

unis

II unis

At. pizz.

expressif arco

Vc. pizz.

Cb. Breitkopf PB 5539

15

au Mouv t (Un peu plus lent) I Solo

rit.

25

Fl.

I II

rubato La

très expressif La

Ré

Hrp. I

Sol

Sol

Sol

Fa

Ré

au Mouv t (Un peu plus lent)

rit.

div. arco

I Vl. div.

II div.

At.

Vc.

arco

pizz.

Cb.

I II

Hb.

I II

à2

1 er Mouvt

33

Fl.

Leseprobe

div.

à2

Cor angl.

I

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

[I]

[I]

I

Hrp. I

Sample page

mettez les sourd.

Fa , Ré , Do , Si

1 er Mouvt unis

div.

I très expressif

Vl. II

unis arco pizz.

arco pizz.

arco pizz.

arco pizz.

div.

At. unis pizz.

Vc. Cb.

Breitkopf PB 5539

arco

arco pizz.

arco pizz.

pizz.

arco

16 Solo

41

Fl.

II Solo

à2

I II à2

Hb.

I II

Cor angl.

[I]

Cl. (Si )

à2

I II [I]

Bn.

I II

Leseprobe sourd.

I II Cor (Fa) III IV Trp. (Do)

I II

ôtez les sourd.

Cél.

La , Sol , Do , Si

Hrp. I

Sample page

Hrp. II

sur la touche

Ré

jeu ord.

div. en 3

I Vl.

unis sur la touche

jeu ord.

II

div. en 3

sur la touche

jeu ord.

At. jeu ord.

div. en 3 sur la touche

en 2

Vc. jeu ord.

sur la touche div.

Cb.

Breitkopf PB 5539

17 49

Fl.

I II

Hb.

I II

rall.

Cor angl.

I Cl. (Si ) II

Bn.

Leseprobe

I II

I

I II Cor (Fa)

III mettez la sourd.

III IV

Trp. (Do)

I II

Cél.

Si

Hrp. II

8

I Vl.

Sample page div. en 3

II

rall.

unis

unis

At. expressif pizz. arco

Vc. div.

pizz.

pizz.

unis pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

arco

18 au Mouv t (Un peu plus lent) Fl.

rall.

I Solo

57

I II rubato

Hb.

très expressif

I II

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

Cél.

Sol

Sol

Si

Hrp. I

Ré

Do

Do

Do

Ré

Hrp. II

Sample page rall.

au Mouv t (Un peu plus lent) I

div.

Vl. div.

II ôtez les sourd.

div.

unis

At.

div.

div.

unis

Vc.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5539

19

III Modéré Grande Flûte

I

I II [I] Solo

Hautbois

I II léger

Cor anglais

Clarinette (Si ) I II I

Basson

I II

I II

Leseprobe I

mettez la sourd.

Cor (Fa) III IV

Triangle

Célesta

Harpe [I]

Sample page Modéré

[sans sourd.] pizz.

I Violon

[sans sourd.] pizz.

II [sans sourd.] pizz.

Alto

[sans sourd.]

Violoncelle

Contrebasse

Breitkopf PB 5539

20 9

Fl.

I II

Hb.

I II

I

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

[II] *

II

Leseprobe sourd.

I II Cor (Fa)

sourd.

III IV pizz.

ôtez les sourd.

III

I Vl.

pizz.

II pizz.

At. pizz.

Vc. [sans sourdines]

Cb.

17

Bn.

I II

Sample page

sans sourd.

Cor (Fa)

I II

Hrp. [I]

*

div. arco

I Vl.

pizz.

arco

II div. arco

At. arco

pizz.

arco

arco

pizz.

pizz.

arco

arco

pizz.

Vc. pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

Cb.

* T. 9−12 Cl. II und T. 24−72 Hrp. siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

arco

pizz.

21 25

Fl.

I II

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

II

Hrp. [I]

unis pizz.

3

I Vl. II unis pizz.

At.

Leseprobe 3

sempre pizz.

3

3

Vc. arco

Cb.

Cédez très peu

32

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Sample page I

Hrp. [I]

div.

Cédez très peu

arco

I soutenu et expressif

Vl. div.

II pizz.

arco

soutenu et expressif

pizz.

arco

pizz.

At. pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5539

arco

pizz.

22 40

Fl.

I II

Hb.

I II

au Mouvt

Cédez

à2

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Leseprobe

I II Cor (Fa)

mettez la sourd.

IV

III IV

Trg.

Cél.

Hrp. [I]

Sample page

au Mouvt

div. en 3

I Vl.

unis pizz.

unis

Cédez

div.

arco

div.

II arco div.

unis

At. arco

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

23 48

Fl.

I II

Hb.

I II

au Mouv t

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Leseprobe I

mettez la sourd.

I

I II

II mettez la sourd.

Cor (Fa) III IV

Trg.

CĂŠl.

Hrp. [I]

Sample page

au Mouv t unis. pizz.

I

div. arco

[mettez les sourd.]

Vl. [mettez les sourd.]

II

[mettez les sourd.]

At.

[mettez les sourd.]

Vc.

[mettez les sourd.]

Cb.

Breitkopf PB 5539

24 57

Fl.

I II

Hb.

I II

au Mouv t

Cédez très peu

au Mouvt (à peine plus lent)

à2

Cor angl.

Cl. (Si )

I II I

Bn.

I II

sourd. I

I II

Leseprobe sourd.

Cor (Fa)

sourd. III

III IV sourd.

Trg.

Cél.

La

Sample page Fa , Mi

Mi

Hrp. [I]

au Mouvt (à peine plus lent) I

au Mouv t

Cédez très peu

sourd.

soutenu et express.

Vl.

sourd.

II soutenu et express. div. sourd.

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz. arco

pizz.

arco

pizz. arco

pizz.

arco

pizz.

arco

pizz.

arco

div.

unis

unis

[ ]

pizz.

At.

sourd.

[ ] pizz.

Vc. sourd. pizz.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5539

pizz.

25 65

Fl.

I II

Hb.

I II

Retenez

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV

Trg.

CĂŠl.

Hrp. [I]

I Vl.

Sample page unis. pizz.

arco

unis. pizz.

arco

Retenez

II

arco

pizz.

arco

At.

pizz.

arco

arco *

Vc.

arco

pizz.

arco

Cb.

* Siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

26

IV Assez animé

Grande Flûte

I II

Hautbois

I II

= 80

Cor anglais

Clarinette (Si ) I II

Basson

I II

I II Cor (Fa)

Leseprobe

sourd.

I

sourd.

III

III IV sourd.

Trompette (Do) I II

Cymbales

Harpe I

La

Harpe II

Sample page Assez animé

= 80

div. en 3

I Violon

Ré

3

div. en 2 pizz.

3

div. en 2

div. en 3 3

3

II

unis arco

div. pizz.

Alto

pizz.

Violoncelle

pizz.

Contrebasse

Breitkopf PB 5539

27 3

6

Fl.

I II 3

Hb.

3

I II

Cor angl.

3

Cl. (Si )

3

I II

I

Bn.

Leseprobe

I II

I

I II Cor (Fa)

III

III IV

Trp. (Do)

I II

Cymb.

3

Hrp. I

Mi

Mi

Ré

3 3

Sample page 3

Hrp. II

[

]

La , Fa , Mi , Ré

3

3

pizz.

I Vl.

unis

div. en 3 arco 3

div.

div. en 3 arco 3

pizz.

II

div pizz.

At.

pizz.

Vc. arco pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

28 11

Fl.

3

I II 3

Hb.

I II

Cor angl.

Cl. (Si )

I II I

Leseprobe à2

Bn.

I II

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I

ôtez la sourd.

III

ôtez la sourd.

I II

Cymb.

Ré

Hrp. I

Fa , Ré 3

Hrp. II

Sample page 3

Vl.

div. en 2 3

II

pizz.

3

div. en 2 pizz.

3

I

3

unis arco

3

pizz.

pizz.

3

At.

3

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

3

29 17

Fl.

I II

Hb.

I II

I

3

3

3

Cor angl.

[I]

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

II

sans sourd.

I II Cor (Fa)

Leseprobe I

III sans sourd.

III IV

Trp. (Do)

I II

Cymb.

La , Ré , Do

Hrp. I

Sample page Sol , Fa , Mi , Ré , Do , Si

Hrp. II

unis arco

I Vl.

3

3

unis arco

3

II

pizz.

arco

At.

arco

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

arco

30 à2

24

Fl.

I II

Hb.

I II

I

[

]

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

Cymb.

Hrp. I

Sample page Ré

Hrp. II

Ré

Ré

div.

I Vl.

div.

div. unis

unis

II

At.

pizz.

arco

pizz.

arco

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

pizz.

arco

pizz.

arco

31 31

Fl.

à2

Cédez à peine

I II subito à2

Hb.

I II subito

Cor angl. subito à2

Cl. (Si )

I II subito

Leseprobe

à2

Bn.

I II

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

Cymb.

Mi

Hrp. I

Sample page

La , Ré , Sol , Fa , Mi

Hrp. II

unis

I

subito

Vl.

div. pizz.

unis

div.

II

At. subito div.

Vc. subito pizz.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5539

Cédez à peine

32 37

Fl.

à2

au Mouv t

3

I II

3

3

à2

Hb.

I II

Cor angl.

3

à2

Cl. (Si )

3

I II

3

3

Bn.

Leseprobe

I II

I mettez la sourd.

I II

II mettez la sourd.

Cor (Fa)

III mettez la sourd.

III IV

Trp. (Do)

I II

Cymb.

Fa , Mi , Do

Hrp. I

La

gliss.

Sample page Fa , Mi , Ré , Do , Si

Hrp. II

au Mouv t

div. en 3 arco 3

pizz.

I Vl.

pizz.

unis

div. en 3 arco 3

pizz.

div.

II

At. unis pizz.

Vc. arco pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

3

3

33 1

42

Fl.

3

3

I II 3

3

Hb.

2

I II

Cor angl.

I Solo changez en La

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

II

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV

sourd.

I

sourd.

III

ôtez les sourd.

Trp. (Do)

I II

Cymb.

*

Mi

Hrp. I

3

3

*

Hrp. II

Sample page 3

3

1

div. en 2 pizz.

I Vl.

3

unis

unis pizz.

div. en 2

2

ôtez les sourd.

ôtez les sourd. div.

II

pizz.

ôtez les sourd.

unis arco

pizz.

At. 3

ôtez les sourd.

pizz.

Vc. 3

ôtez les sourd.

pizz.

Cb.

* Siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

34

V Presque lent = 96 Grande FlĂťte

I II

Hautbois

I II

I

Cor anglais Solo

I Clarinette (La) II

I Basson

Leseprobe

II

sourd.

I II [ ]

Cor (Fa) sourd. III

III IV

[ ]

Triangle

Sol , RĂŠ , Si

Harpe I

Sample page Presque lent

I

= 96

Violon II [sans sourd.] pizz.

Alto [sans sourd.] pizz.

Violoncelle [sans sourd.] arco

Contrebasse

Breitkopf PB 5539

35 7

Fl.

I II I Solo I

Hb.

I II

[ ]

Solo

Cor angl.

I

Leseprobe

Cl. (La) II

I Bn. II

I II Cor (Fa)

III

III IV

Trg.

Hrp. I

Sample page arco

[sans sourd.]

I Vl.

unis [sans sourd.] arco

[

]

[

]

II

arco

At. arco

arco pizz.

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

36 Ă 2

14

Fl.

I II

expressif I

Hb.

*

I II

Cor angl.

I Cl. (La) II

I Bn. II

Leseprobe

expressif

I II Cor (Fa) III IV

Trg.

La , Sol

Hrp. I

Sample page sur la touche

jeu ordinaire

I Vl.

sur la touche

II

jeu ordinaire

sur la touche

jeu ordinaire

At.

pizz.

sur la touche arco

jeu ordinaire

Vc.

arco

pizz.

Cb. div. pizz.

* T. 15 Ob. I siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

37 20

Fl.

I II

Hb.

I II

a2

Cor angl.

I

Leseprobe expressif

Cl. (La) II

expressif

I Bn. II

I II

expressif

Cor (Fa) III IV

Trg.

Do

Hrp. I

Sample page sur la touche

jeu ordinaire

I Vl.

sur la touche

jeu ordinaire

II

div.

unis

jeu ordinaire

sur la touche

At.

sur la touche

jeu ordinaire

Vc.

Cb.

pizz.

arco

Breitkopf PB 5539

38 26

Fl.

I II

Hb.

I II

Retenez

au Mouvt

Ra

len

ti

Solo

Cor angl. subito Solo

I Cl. (La)

Leseprobe

II

I Bn. II

I II ôtez la sourd.

subito

Cor (Fa)

[III]

III IV ôtez la sourd.

Trg.

La , Mi , Do , Si

Hrp. I

Sample page Retenez

I Vl.

Ra

au Mouvt

len

sourdines

sourdines

II

sourdines

ti

div.

ôtez les sourdines

div.

ôtez les sourdines

div.

ôtez les sourdines

div. arco

ôtez les sourdines

arco

ôtez les sourdines

At.

pizz.

sourdines

Vc. subito pizz.

Cb. div.

sourdines

pizz.

Breitkopf PB 5539

39

VI Assez vif Grande Flûte

I II

Hautbois

I II

= 100 ( = )

Cédez à peine

à2

au Mouvt

à2

Cor anglais à2

Clarinette (La)

I II

Basson

I II

I

I

Leseprobe sans sourd.

I II Cor (Fa)

sans sourd.

III IV

Trombone

I II

Trombone Tuba

III

Timbales

Triangle Tambour de basque Tambour Grosse Caisse

Harpe I

Sample page Cédez à peine

Assez vif

I

= 100 ( = )

sur la touche

div.

au Mouvt

jeu ordinaire unis

Violon div.

pizz.

unis

II sur la touche div. arco

pizz.

unis

Alto

arco

pizz.

Violoncelle pizz.

arco

Contrebasse

Breitkopf PB 5539

sur la touche pizz.

pizz.

40 6

Fl.

à2

I II I Solo

à2

Hb.

I II

Cor angl.

à2

Cl. (La) I II I

Bn.

I II

I

I II Cor (Fa) III IV

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Leseprobe

Timb.

Gr. C.

Ré , Si

Hrp. I

Sample page unis

div.

I Vl.

div.

pizz.

arco

pizz.

unis pizz.

II

pizz.

div. arco

1ers

At. pizz. arco

pizz.

arco

Vc.

pizz.

pizz.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5539

41 11

Fl.

I II I

Hb.

I II

Cor angl.

I Solo Cl. (La) I II

Bn.

Leseprobe

I II

I II Cor (Fa) III IV

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

Gr. C.

Hrp. I

Fa , Si

Sample page arco

pizz.

I Vl.

div. arco

pizz.

II

Si

pizz.

arco

unis pizz.

arco

unis

At. pizz.

div. arco

unis

Vc.

pizz.

Cb. div.

arco

pizz.

arco

Breitkopf PB 5539

42 16

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Cl. (La) I II

Bn.

Leseprobe

I II

I II Cor (Fa)

III

III IV

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

Gr. C.

Sample page Si

Hrp. I

div.

I Vl.

unis

div

div.

unis

div

div.

unis

div

II

At.

Vc.

unis

Cb.

Breitkopf PB 5539

unis

43 retenez

21

Fl.

I II

Hb.

I II

au Mouvt à2

à2

Cor angl.

Cl. (La) I II

Bn.

à2

Leseprobe

I II

I II Cor (Fa)

III

III IV

Timb.

Trg.

T. de b.

Tamb.

Fa

Hrp. I

Sample page Ré

au Mouv t

retenez

unis

div.

I Vl.

unis

div.

pizz.

II

unis

unis

div.

At.

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

arco

44

Cédez à peine au Mouvt

26

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

à2

Cor angl.

à2

Cl. (La) I II

Leseprobe I

Bn.

I II

I II Cor (Fa)

I mettez la sourd.

III IV mettez les sourd.

Timb.

Trg.

T. de b.

Tamb.

Hrp. I

Sample page

Cédez à peine div.

I Vl.

sur la touche

au Mouv t

jeu ordinaire unis

div.

div.

unis

II

div.

sur la touche div. arco

unis pizz.

At.

arco

sur la touche

arco

pizz.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

arco

45

VII Moins vif Grande Flûte

I II

Hautbois

I II expressif

Cor anglais

Clarinette (La)

I II

expressif à2

Basson

I II

Leseprobe II

I II Cor (Fa) III IV Trompette (Do)

I II

Trombone

I II

Trombone Tuba

III

Timbales

Percussion

Jeu de Timbres

Célesta

Sample page

Harpe I

La , Sol , Ré , Do , Si

Harpe II

Moins vif I Violon II div.

Alto

Violoncelle Contrebasse

Breitkopf PB 5539

mettez la sourd.

46 sourd.

9

un peu retenu

I II sourd.

Cor (Fa)

sourd.

III IV ôtez les sourd.

Sol , Fa , Ré , Do

Hrp. I

un peu retenu sourd. unis

I sourd. div.

Vl.

Leseprobe

ôtez les sourd.

ôtez les sourd.

unis

II sourd. unis

ôtez les sourd.

At. pizz.

Vc.

Cb.

17

Hb.

* Tempo 1o

I II

Sample page

Cor angl.

I

Bn.

I II

div. pizz.

* Tempo 1o I Vl. II

div.

At.

arco

Vc.

pizz.

Cb.

* T. 17 Tempo siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

unis

47 25

Hb.

I II

Cor angl.

I

Bn.

I II

I II Cor (Fa) III IV div.

Leseprobe unis

I Vl.

[ ]

arco

div.

II

unis

pizz.

At.

Vc.

pizz.

Cb.

32

I II Cor (Fa) III IV

I

ôtez les sourd.

Sample page

Vl. II

At.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

48

Augmentez jusqu’au

I

[à 2]

39

Fl.

I II [

]

I

Hb.

I II

Cor angl. [à 2]

Cl. (La) I II I

Bn.

I II

sans sourd. I

I II Cor (Fa)

sans sourd. III

III IV

Leseprobe

Timb.

Trg. Tamb.

Sol

Hrp. I

Sample page Sol

Hrp. II

Augmentez jusqu’au

pizz.

I Vl.

unis pizz.

div.

arco

div.

unis

II

div.

arco At.

unis

div.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

49 46

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl. à2

Cl. (La) I II Bn.

I

I II

Leseprobe II sans sourd.

I

Cor (Fa)

I II III

IV sans sourd.

III IV

sans sourd.

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

T. de b.

Tamb.

La , Ré , Si

Hrp. I

Sample page

La , Sol , Mi , Ré , Do , Si

Hrp. II

pizz.

I

div. en 3 arco

1 2 3

1 2

3

1 2 3

1

2

3

en 2

3

Vl. 1 2

div. en 3

II

en 2

3

3 3

unis

div.

At.

Vc. pizz.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5539

8

50 53

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl. à2

Cl. (La) I II Bn.

I II

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

T. de b.

Tamb.

La , Sol , Fa , Mi , Do

Hrp. I gliss.

Hrp. II

Sample page gliss.

3

div.

I Vl.

div.

8

3

II

3

At.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

La , Fa , Mi , Ré , Si

Retenez beaucoup

51

au Mouvt à2

59

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

Cor angl. à2

Cl. (La) I II Bn.

I II

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III [

]

Timb.

Trg.

T. de b.

Tamb.

Sample page

Cymb.

Gr. C.

Retenez beaucoup 3

au Mouvt

3

unis

I Vl.

3 4

3

unis

0

II

unis

At.

Vc. arco

Cb.

Breitkopf PB 5539

div.

52 Solo

66

I Fl.

Solo

II Ã 2

Hb.

I II

Cor angl.

Cl. (La) I II Solo [I]

Bn.

I II

Leseprobe

I mettez la sourd.

I II Cor (Fa)

sourd. I Solo

II

III mettez la sourd.

III IV

mettez la sourd.

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

Trg. T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

Hrp. I

Sample page div. sur la touche

I Vl.

unis

div. en 4 sur la touche arco

div. pizz.

II

pizz.

unis sur la touche arco

At.

pizz.

Vc. div. sur la touche

Cb.

Breitkopf PB 5539

div. en 4 pizz.

53 73

I Fl. II

Hb.

I II

Cor angl.

[I]

Cl. (La) I II I

Bn.

I II

Leseprobe I

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

La , Fa , Do

Hrp. I

Sol

Hrp. II

Sample page unis arco

I Vl.

div. en 4

pizz.

en 2 sur la touche arco

unis pizz.

II

toujours sur la touche div.

At.

pizz.

Vc.

unis

Cb.

Breitkopf PB 5539

54 81

I Fl.

3

3

II Hb.

I II

Cor angl.

[I]

Cl. (La) I II I Solo

Bn.

I II I

Cor (Fa)

I II III IV

sourd. III

[sourd.]

Trp. (Do)

I II

Leseprobe

Trg. 1 Cymb. avec baguette d’éponge

Cymb.

J. de T.

Cél.

gliss.

Hrp. I

8

Sample page Fa , Do

Hrp. II

I Vl. arco sur la touche

II div. en 3 pizz.

div. en 2 div. en 3

At. pizz.

Vc.

div.

Cb.

Breitkopf PB 5539

Sol , Ré

55 88

Fl.

II

I II

à2

3

Hb.

3

I II

Cor angl.

Cl. (La) I II I

Bn.

I II

I

I II Cor (Fa)

III

III IV

sans sourd.

ôtez la sourd.

Leseprobe ôtez la sourd.

sans sourd.

ôtez les sourd.

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

sans sourd.

Trg. T. de b.

Cymb.

Gr. C.

J. de T.

Cél.

Sample page 8

Hrp. I

La , Sol , Mi

Ré , Do , Si

8

Hrp. II

La , Do

jeu ord.

I [ jeu ord.

Vl.

] unis

div.

II div.

[

] unis

div. en 2

8

8

arco gliss.

At. pizz.

arco

Vc. unis jeu ord.

Cb. Breitkopf PB 5539

s.

glis

56 95

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor. angl.

Cl. (La) I II

Bn.

I II

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Trg. T. de b.

Cymb.

Gr. C.

Sample page 8

8

Hrp. II

unis

I Vl.

unis

unis

div.

div.

unis

II

pizz.

8

8

8

arco

At.

pizz.

arco

pizz.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5539

arco

pizz.

arco

57 102

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Cl. (La) I II

à 2

Bn.

I II

Leseprobe mettez les sourd.

I II Cor (Fa)

III

III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

sourd. I

[I]

Tb.

Do , Si

Hrp. I

Sample page

La , Sol , Fa , Do , Si

Hrp. II

I Vl. II

div.

At.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

58 111

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

I

I

unis

div. pizz.

I Vl. II div.

At. Vc.

Leseprobe

pizz.

Cb.

117

Hb.

I II

Cor angl.

I

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

sourd.

div. unis

arco

I Vl. div.

II

pizz.

unis

At.

Vc. pizz.

Cb.

124

Cor (Fa)

Sample page ôtez les sourd.

I II

I Vl. II pizz.

At.

Vc. pizz.

Cb. Breitkopf PB 5539

Augmentez jusqu’au

I

à2

131

Fl.

I II [

]

I

Hb.

I II

Cor angl. [à 2]

Cl. (La) I II I

Bn.

I II

sans sourd. I

I II Cor (Fa)

III

III IV

Leseprobe

Timb.

Trg. Tamb.

Sol

Hrp. I

Sample page Sol

Hrp. II

Augmentez jusqu’au

pizz.

I Vl.

unis pizz.

div.

arco

div.

unis

II

div.

arco At.

unis

div.

Vc.

pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

59

60 138

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl. à2

Cl. (La) I II Bn.

I

I II

Leseprobe sans sourd. II

I

Cor (Fa)

I II III

IV

III IV Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

T. de b.

Tamb.

La , Ré , Si

Hrp. I

Sample page

La , Sol , Mi , Ré , Do , Si

Hrp. II

pizz.

I

div. en 3 arco

1 2 3

1 2

3

1 2 3

1

2

3

en 2

3

Vl. 1 2

div. en 3

II

3

en 2

3 3

div.

unis

At.

Vc. pizz.

arco

Cb.

Breitkopf PB 5539

8

61 145

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl. à2

Cl. (La) I II Bn.

I II

Leseprobe

I II Cor (Fa) III IV Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

T. de b.

Tamb.

La , Sol , Fa , Ré , Do , Si

Hrp. I gliss.

Hrp. II

Sample page gliss.

3

I Vl.

8

3

II

3

At.

Vc. pizz.

Cb.

Breitkopf PB 5539

62

Retenez beaucoup

au Mouv t à2

151

Fl.

I II

Hb.

I II

à2

Cor angl. à2

Cl. (La) I II Bn.

Leseprobe

I II I II

Cor (Fa) III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

mettez les sourd.

mettez les sourd.

mettez les sourd.

[

]

Timb.

Trg.

T. de b.

Tamb.

Sample page

Cymb.

Gr. C.

Retenez beaucoup

au Mouvt

unis

I Vl.

4

unis

0

II

unis

At.

Vc. arco

Cb. Breitkopf PB 5539

div.

63

VIII Lent Grande Flûte

I II

Hautbois

I II

= 76

Epilogue

Solo

Cor anglais très express.

Clarinette (Si )

I II

Basson

I II I II

Cor (Fa) III IV Trompette (Do)

I II

Trombone

I II

Trombone Tuba

III

Leseprobe

Timbales

Triangle Tambour de basque Tambour Cymbales Grosse Caisse

Célesta

Sample page

Harpe I

Lent

= 76

I Violon

sourdines sur la touche

II sur la touche sourdines div.

Alto sourdines

Violoncelle

sourdines

Contrebasse

Breitkopf PB 5539

64 9

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

I

Cl. (Si )

I II très express.

Bn.

I II

sourd.

I II Cor (Fa)

sourd.

III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Leseprobe ôtez les sourd.

ôtez les sourd.

sans sourd.

sans sourd.

Cél.

Hrp. I

Sample page sourdines

en 2

div. en 3

I Vl.

en 2

div. en 3

unis

unis

II

div. en 3

At.

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5539

jeu ord.

en 2

unis

65 I Solo

17

Fl.

I II

Hb.

I II

très express.

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

I

Leseprobe mettez les sourd.

I II Cor (Fa)

mettez les sourd.

III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Tb.

Cél.

Hrp. I

I Vl.

Sample page

II sur la touche div.

At.

Vc. div.

Cb.

Breitkopf PB 5539

La , Do

66 25

Fl.

I II

Hb.

I II

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

I

Leseprobe sourd.

I II Cor (Fa)

sourd.

III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Timb.

Cél.

Hrp. I

Sample page div.

I

div. arco

Vl. pizz.

II sur la touche

jeu ord.

jeu ord.

At.

unis

pizz.

div.

unis

arco sur la touche

Vc.

Cb.

Breitkopf PB 5539

jeu ord.

Ré

67 En retenant

33

I Fl. II

Hb.

I II

Cor angl. express.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Leseprobe à2

ôtez les sourd.

I II Cor (Fa)

sans sourd.

sans sourd.

ôtez les sourd.

III IV

Trp. (Do)

I II

Tbn.

I II

Tbn. Tb.

III

Sample page Ré

Hrp. I

8b

en 2

8

unis

div. en 3

I

En retenant

express.

Vl.

en 2 div. en 3

unis

II en 2 div. en 3

unis

At.

Vc.

Cb.

Cb. à 5 cordes

Cb. à 5 cordes Breitkopf PB 5539

Sol

68

au Mouvt 41

I Solo

I Fl. II I Solo

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Ă 2

sourd. I

I II

Cor (Fa)

sourd. III

III IV sourd.

Trp. (Do)

I II

Leseprobe

Timb.

T. de b.

Tamb.

Cymb.

Gr. C.

Hrp. I

Fa , Do

au Mouvt sur la touche 1.

2.

Vl. I div. en 4

3.

4.

div.

3

3

pizz.

3

1.

2. pizz.

arco

Vl. II div. en 4 3.

4.

sur la 1. touche 2.

At. div. en 4

div.

3 3

Sample page

3.

3

[jeu ordinaire]

[pizz.]

sur la touche 4.

[jeu ordinaire] pizz.

sur la touche sur la touche arco

pizz.

Vc. div. en 3 jeu ord. pizz.

sur la touche

div. 1.

Cb. div. en 3

2.

3.

sur la touche

Breitkopf PB 5539

69 45

Fl.

I II

Hb.

I II

Plus lent

= 66

Cor angl. express.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

I

II

Leseprobe [I]

I II Cor (Fa)

III

III IV

sourd.

sourd.

Cél.

Hrp. I

La , Mi , Ré

Plus lent

= 66

[jeu ordinaire]

Vl. I div. en 2

arco

Vl. II div. en 2

Sample page

At. div. en 2

arco

(

) jeu ordinaire

(

)

jeu ordinaire

Vc. div. en 3 pizz.

Cb. div. en 2

arco

[jeu ordinaire]

Breitkopf PB 5539

70

Un peu plus lent I Solo 51

Sans ralentir

I

I II

Fl.

[

]

I II

Hb.

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cor (Fa)

I II

II

Leseprobe

Trg.

Sans ralentir div.

Un peu plus lent pizz.

4 Soli Tutti div.

Vl. I

pizz.

les autres pizz.

div. pizz.

2 Soli Tutti div. en 2

Vl. II les autres

pizz.

div. pizz.

2 Sole

pizz.

Sample page

pizz.

At. les autres

sur la touche

s.

glis

pizz.

subito pizz.

1 Solo Vc. les autres

sur la touche

pizz.

s.

glis

arco

1 Solo

Cb. les autres

Breitkopf PB 5539

rit.

I Solo

au Mouv t

Cédez

Encore plus lent

3 3

Solo

*

56

71

= 66

3

I II

Fl.

Hb.

I II

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

à2

*

3

3

subito

I

I

I II

Leseprobe

Cor (Fa)

I II

Tbn. Tb.

III

3

3

3

3

3

III

III IV Trp. (Do)

3

I

Tb.

Timb.

Tamb.

Ré

Hrp. I

rit.

Encore plus lent

Cédez

au Mouv t = 66

8

arco

Vl. I div.

3

arco

pizz.

pizz.

3 3

3

Sample page arco

Vl. II div.

3

subito

3

3

arco

3

subito

pizz.

At. div.

pizz.

arco

pizz.

3 3

arco

3 3

subito pizz.

arco

3

3

Vc. div. en 3

unis

subito

Cb. div.

* Siehe Revisionsbericht.

Breitkopf PB 5539

sur la touche

3

3

72 Fl.

Cédez

Même Mouv t un peu plus las

61

I II

Plus lent et en

express.

I

Hb.

I II

express.

Cor angl. express.

I Solo express.

Cl. (Si )

I II express.

Bn.

Leseprobe

I II

I II Cor (Fa)

en dehors

express.

III

III IV

express.

Timb.

3

3

Tamb.

Gr. C.

Hrp. I

Sample page Même Mouv t un peu plus las

I Vl. II

pizz.

3

At. div.

3

div. arco

3

div. arco

pizz. (

)

3

div. arco

Cédez

unis

Vc.

div.

unis.

Cb.

Breitkopf PB 5539

div.

Plus lent et en

73 68

Fl.

I II

Hb.

I II

retenant jusqu’a la fin

Très lent

Cor angl.

Cl. (Si )

I II

Bn.

I II

Cél.

Hrp. I

I

Leseprobe Ré

retenant jusqu’a la fin Vl. I div.

arco

Très lent

en se perdant arco

en se perdant

Vl. II div.

At. div.

Sample page

en se perdant

en se perdant

en se perdant

en se perdant

en se perdant

Vc. div.

en se perdant

Cb. en se perdant Breitkopf PB 5539

Haben wir Ihr Interesse geweckt?

Bestellungen nehmen wir gern Ăźber den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

Have we sparked your interest?

We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.

RAVEL– VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES

PB 5539 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Ravel – VALSES NOBLES ET SENTIMENTALES

PB 5539

ISMN 979-0-004-21349-0

www.breitkopf.com

9 790004 213490 PB 5539

Partitur