PB 5381 – Händel, Konzert g-moll

PB 5381 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Händel – KONZERT für Orgel und Orchester g-moll

– CONCERTO for Organ and Orchestra in G minor op. 4 Nr. 1 HWV 289

Partitur Score

Georg Friedrich Händel

1685–1759

Konzert

für Orgel und Orchester g-moll

Concerto

for Organ and Orchestra in G minor op. 4 Nr. 1 HWV 289

herausgegeben von | edited by

Ton Koopman Nr. 1 g-moll HWV 289

Partitur Orchesterstimmen

Nr. 2 B-dur HWV 290

Partitur Orchesterstimmen

Nr. 3 g-moll HWV 291

Partitur Orchesterstimmen

PB 5381 OB 5381 PB 5382 OB 5382 PB 5383 OB 5383

Partitur-Bibliothek 5381 Printed in Germany

Nr. 4 F-dur HWV 292

Partitur Orchesterstimmen

Nr. 5 F-dur HWV 293

Partitur Orchesterstimmen

Nr. 6 B-dur HWV 294

Partitur Orchesterstimmen

PB 5384 OB 5384 PB 5385 OB 5385 PB 5386 OB 5386

Besetzung Scoring

Oboe I, II Oboe I, II Violine I, II Violin I, II Viola Viola Basso continuo (Violoncello, Basso continuo (violoncello, Kontrabass, Fagott, Cembalo) doublebass, bassoon, harpsichord)

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 15 Minuten

approx. 15 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Orchesterstimmen Continuo (Cembalo) Orgel solo (mit ausgeführter Kadenz) Studienpartitur

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Orchestral parts Continuo (harpsichord) Organ solo part (including realized cadence) Study score

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Vorwort Im Jahr 1707 schrieb Georg Friedrich Händel zum ersten Mal für konzertierende Orgel und Orchester. Im ersten Teil seines Oratoriums Il Trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a finden sich aufeinanderfolgend Sonata e Recitativo „Taci, qual suona ascolto“ der Schönheit (Bellezza) und die Aria der Freude (Piacere) „Un leggiadro giovinetto“ – in beiden Sätzen wird die obligate Verwendung der Orgel gefordert. Auch in Händels Salve Regina HWV 241 aus demselben Jahr wird die Orgel solistisch eingesetzt. Bis zur Entstehung echter Orgelkonzerte sollten jedoch noch einige Jahrzehnte vergehen. Einen Fingerzeig auf ein erneutes Interesse an der Besetzung „Orgel und Orchester“ gibt der Prolog Terpsicore HWV 8b, den Händel 1734 seiner Oper Il Pastor fido HWV 8a/c voranstellte. Das Duett Erato/Apollo „Tuoi passi son dardi“ ist mit Streichern (con sordino), Blockflöten, Theorben und „les orgues doucement“ instrumentiert. Aus der Partitur wird deutlich, von welchen Klangvorstellungen sich Händel leiten ließ: Die Orgel soll den Blockflöten-Part verdoppeln, aber eben „doucement“, also: leise.

Im Frühjahr 1735 komponierte Händel die ersten vollgültigen Orgelkonzerte, vermutlich op. 4 Nr. 2–5. Er gebrauchte sie zunächst als Zwischenaktmusiken für seine Oratorien. Charles Burneys Datierung, wonach Händel schon 1732 die neue Gattung „Orgelkonzerte“ eingeführt haben soll,1 ist sicherlich nicht richtig. Erst in der Aufführung von Esther HWV 50b am 5. März 1735 dürften zum ersten Mal Orgelkonzerte (op. 4 Nr. 2 und 3?) erklungen sein. Händels Neuerung erzielte unmittelbar einen Riesenerfolg, wie begeisterten Zeitungsberichten zu entnehmen ist, und fand zahlreiche Nachahmer – Komponisten wie Avison, Felton, Burgess, Dupuis, Stanley und Hook begannen umgehend, Werke für die neue Besetzung zu schreiben.

1738 wurden die sechs Orgelkonzerte op. 4 von John Walsh junior veröffentlicht. Die Bemerkung auf dem Titelblatt der Erstausgabe „Diese sechs Konzerte wurden von Herrn Walsh von meiner eigenen und von mir korrigierten Abschrift veröffentlicht, und ihm allein gab ich mein Recht dazu.“ beweist ebenso wie verschiedene Presseankündigungen des Drucks (z. B.: „Es wird zur Kenntnis gegeben … dass diese von Mr. Händels Originalmanuskript und von ihm selbst korrigiert gedruckt wurden …“), dass diese Ausgabe unter den Augen des Komponisten veröffentlicht wurde und somit einen hohen Grad an Authentizität aufweist. Zwei Jahre später folgte der Second Set, die zweite Serie, ohne Opuszahlen. Sie umfasste nicht, wie op. 4, sechs Konzerte, sondern setzte sich aus vier Bearbeitungen für Orgel solo aus Händels Concerti grossi op. 6 und zwei „richtigen“ Solokonzerten zusammen, die später dann als Orgelkonzerte Nr. 13 und 14 (HWV 295 und 296a) eingeordnet wurden. Erst nach dem Tod des Komponisten erschien 1761 die Sammlung op. 7, der Third Set, wieder sechs regelrechte Konzerte, die Händel selbst jedoch nur in zum Teil fragmentarischen Einzelsätzen mit etlichen ad-libitum-Passagen hinterlassen hat. Ob John Christopher Smith senior (1683–1763), Freund und Sekretär Händels, der anonyme Herausgeber war und die Konzerte gruppiert hat, ist nicht gesichert. Die Reihe der Orgelkonzerte wurde schließlich 1797 durch die Konzerte in d-moll HWV 304 und F-dur HWV 305 vervollständigt, die Samuel Arnold im Rahmen seiner umfangreichen Händel-Ausgabe (Arnold’s Edition) veröffentlichte. Seither ist diese Werkgruppe Händels aufgrund ihrer großen Beliebtheit in immer wieder neuen Editionen vorgelegt worden.

Zu op. 4 Nr. 1 HWV 289: Da das Autograph von HWV 289 nur unvollständig erhalten ist, muss es hinsichtlich der Datierung bei Vermutungen bleiben. Durch die enge Verbindung zur Uraufführung der Ode Alexander’s Feast HWV 75 am 19. Februar 1736 im Londoner Theatre Royal, Covent Garden (im Autograph dieser Komposition steht vor Nummer 20 der bei einer späteren Revision an eine andere Stelle gerückte Vermerk „Segue il Concerto per l’organo“, und das Autograph wurde auf gleichem Papier wie HWV 75 geschrieben), kann allerdings mit Sicherheit davon ausgegangen werden, dass dieses Konzert Ende 1735 oder Anfang 1736 komponiert und erstmals (möglicherweise in anderer Satzfolge) innerhalb der Aufführung von Alexander’s Feast gespielt wurde. Da zeitgenössische handschriftliche Sammlungen es an die 6. und 4. Stelle von op. 4 setzen, wird es allerdings nicht das erste von Händel komponierte Orgelkonzert gewesen sein.

Zu op. 4 Nr. 2 HWV 290: Händel schrieb das Konzert HWV 290 Anfang des Jahres 1735. Da es im Autograph zusammen mit HWV 291 und 292 auf gleichem Papier überliefert ist, dürften alle drei Konzerte für einen bestimmten Anlass komponiert worden sein. In Betracht kommen dafür die Oratorienaufführungen

im Frühjahr 1735, zumal Londoner Zeitungen in diesem Zusammenhang die Uraufführung neuer Orgelkonzerte ankündigten. Am 5. März 1735 wurde das Oratorium Esther HWV 50b „mit verschiedenen neu hinzugefügten Arien, ebenso zwei neuen Orgelkonzerten“ aufgeführt, sodass mit ziemlicher Gewissheit davon ausgegangen werden kann, dass das Konzert HWV 290 an diesem Tage mit dem Komponisten an der Orgel zur Uraufführung kam. Ein weiteres Indiz für diese Annahme findet sich in Anmerkung 52 von Charles Burneys „Sketch of the Life of Handel“: „Der beliebte Satz am Schluss seines zweiten Orgelkonzerts hieß lange Menuet im Oratorium Esther, weil man ihn zuerst in dem Konzert gehört hat, welches er zwischen den Teilen dieses Oratoriums spielte.“2 Der 1. Satz basiert auf der Solomotette Silente venti HWV 242, der 2. Satz ist die Umarbeitung des 3. ­Satzes der Triosonate B-dur HWV 388. In den 4.

Satz fügte Händel auf einem gesonderten Blatt im Autograph nachträglich die Takte 89–96 ein. Als Klavierauszug wurde das Konzert erstmals im September 1738 in „The Ladies Entertainment 5th Book“ veröffentlicht.

Zu op. 4 Nr. 3 HWV 291: Das viersätzige Konzert HWV 291 entstand zusammen mit HWV 290 und HWV 292 zu Beginn des Jahres 1735. Uraufgeführt wurde es vermutlich am 5. März 1735 anlässlich einer Aufführung des Oratoriums Esther HWV 50b.

Das Autograph belegt, dass Händel die Orgel in diesem Konzert ursprünglich nur im 2. Satz solistisch einsetzte, während sie in den Sätzen I, III und IVA (in denen Violine und Violoncello die Soli spielten) den Continuopart ausführte. Händel nahm vermutlich unmittelbar nach der Uraufführung eine Umarbeitung des 4. Satzes vor, indem er ihn im Autograph nach Satz IVA auf 50 Takte erweiterte und Orgel-Solotakte einfügte (IVB). In dieser Form, also ohne Satz IVA, ist das Konzert in den übrigen Abschriften überliefert und von Walsh 1738 gedruckt worden. Es gibt verschiedene, wenn auch widersprüchliche Hinweise darauf, dass Händel später eine weitere Revision dergestalt vornahm, dass er die Streicher-Soli von Satz I der Orgel übertrug. Um Aufführung in dieser Form zu ermöglichen, veranlasste der Verlag eine entsprechende Version, die Walter Heinz Bernstein ausarbeitete und die im Anhang der Organo-Stimme abgedruckt wird.

HWV 291 fußt im musikalischen Material auf verschiedenen früher entstandenen Kompositionen. Satz I und II stellen eine Umarbeitung der Triosonate op. 2 Nr. 5 HWV 390 (Satz 1 und 4) dar, während sich Satz IVB auf den vierten Satz der Blockflötensonate op. 1 Nr. 2 HWV 360 und auf Georg Muffats Sonate II in g-moll (Armonico Tributo, 1682) bezieht.

Zu op. 4 Nr. 4 HWV 292: HWV 292 ist als einziges der als op. 4 zusammengefassten sechs Konzerte im Autograph datiert: S.D.G.G.F.H. March 25, 1735. Das lässt den Schluss zu, dass dieses Konzert für eine Aufführung des Oratoriums Athalia HWV 52, die am 1. April 1735 stattfand, komponiert wurde. Gestützt wird diese Annahme durch den eigenhändigen Vermerk Händels in der Partitur zu HWV 52 (nach Nr. 36): „Concerto ex F, Chorus ex F“. Denn im Autograph schließt sich dem 4. Satz des Orgelkonzerts ein Halleluja-Chor an, der auf dem thematischen Material von Satz 4 aufbaut und zusätzlich im Orchester zwei Hörner einsetzt. Konzert und Halleluja-Chor führte Händel 1737 nochmals in einer Aufführung von Il Trionfo del Tempo e della Verità HWV 46b auf, indem er am Ende des Autographs den Vermerk „Seque il Concerto per l’organo e poi l’Alleluja“ anbrachte. Für die Druckausgabe des Orgelkonzerts als op. 4 Nr. 4 fügte Händel einen neuen Adagio-Schluss ein, indem er zwei Takte ausstrich und drei neue Orchester-Takte in die Chorsysteme eintrug. Diese Schlusslösung weisen auch die übrigen handschriftlichen Sekundärquellen auf. Allein der Kopist John Christopher Smith senior lässt in seiner in London aufbewahrten Abschrift das Konzert mit den ursprünglichen Takten, die vor dem Einsetzen des Chores von Händel gestrichen wurden, enden.

Zu op. 4 Nr. 5 HWV 293: Da vom Konzert op. 4 Nr. 5 HWV 293 kein Autograph überliefert ist, stützt sich diese Ausgabe vorrangig auf die Druckausgabe von John Walsh. Ob ein Autograph überhaupt jemals existiert hat, bleibt ungewiss. Möglicherweise teilte sich Händel die Arbeit des Partiturschreibens mit John Christopher Smith senior, da dessen in Cambrigde aufbewahrte, jedoch nur teilweise erhaltene Abschrift Eintragungen von Händels Hand aufweist. Das Konzert HWV 293 ist eine Transkription der Sonate F-dur für Blockflöte und Basso continuo op. 1 Nr. 11 HWV 369. Erstmals gespielt wurde es vermutlich am 26. März 1735 innnerhalb einer Aufführung des Oratoriums Deborah HWV 51.

4 Zu op. 4 Nr. 6 HWV 294: Händel schrieb das Konzert HWV 294 Anfang des Jahres 1736 als Einlage für die Uraufführung der Ode Alexander’s Feast HWV 75, um damit vermutlich das Harfenspiel des Sängers Timotheus zu veranschaulichen. Dies beweist auch die Aufnahme des Konzerts in die originale Orgel-Continuostimme für HWV 75. Die Uraufführung fand in London am 19. Februar 1736 im Theatre Royal, Covent Garden statt. Das Konzert erklang nach dem Rezitativ Nr. 2.

Der Interpret soll Walter Powell junior gewesen sein. Das Libretto bestimmte das Konzert „für die Harfe, Laute, Lyricord, und andere Instrumente“. In der Ende 1738 erfolgten Veröffentlichung von Solopart und Orchesterstimmen in der Druck-Ausgabe von Walsh wies Händel den Solopart der Orgel zu. In Satz 2 wird thematisches Material aus der Triosonate B-dur op. 2 Nr. 3 HWV 388 (3. Satz, T. 15ff.) verarbeitet.

Aus diesen ersten Aufführungen sollte keinesfalls der Schluss gezogen werden, Händel habe seine Orgelkonzerte für große Orchesterbesetzungen geschrieben. Selbst bei den Oratorien spielte das große Tutti-Orchester (12–15 Streicher, doppelte Bläser, Orgel, Cembalo – falls überhaupt vorhanden) nur in der Ouvertüre, bei verschiedenen Chören und in den Ritornellen am Anfang und Ende großangelegter Arien. Die Sänger wurden oft nur in kleiner Besetzung begleitet. Auch die Orgelkonzerte dürften von einem solchen Kammerorchester ausgeführt worden sein. Gesichert ist, dass bei den Aufführungen unter Händels Leitung ein zweites (Continuo-)Tasteninstrument eingesetzt wurde, da die Bassbezifferung zuweilen beim Solo­ instrument, zuweilen beim Continuo, mitunter auch bei beiden Stimmen angebracht ist. Aus der Vorschrift „senza Cembalo“ im zweiten Satz des Konzerts op. 4 Nr. 4 glauben wir entnehmen zu können, dass ein Cembalo zu den Orgelkonzerten üblich war. Das Konzert op. 7 Nr. 4 dürfte dann in dieser Hinsicht eine Ausnahme darstellen: In den überlieferten Quellen liegt eine Orgel-Continuostimme vor, die erste Druckausgabe erschien jedoch ohne Continuo-Tasteninstrument. Eine weitere ausgeschriebene Orgel-Con­ tinuostimme zu op. 4 Nr. 6 besitzt ferner die Aylesford Collection. Hier könnte sich die Verwendung der Orgel als Begleitinstrument durch den Umstand erklären, dass der Solopart ursprünglich der Harfe zugedacht war.

Unsere Kenntnisse der englischen Orgellandschaft des frühen 18. Jahrhunderts sind spärlich, da nur wenige Instrumente erhalten sind. Aus Dokumenten ist jedoch deutlich erkennbar, dass die englischen Barockorgeln erheblich kleiner waren als die Instrumente auf dem Festland. Über Händels Beziehungen zu den Orgeln seiner Zeit ist ebenfalls wenig überliefert. Eine wichtige Quelle stellt ein Dispositionsvorschlag dar, den Händel am 30.

September 1749 an Charles Jennens, den Textdichter des Messias HWV 56, adressierte. Jennens wollte sich für seinen Landsitz in Gopsall eine Orgel bauen lassen, die – nach Händels Vorstellungen – folgendermaßen aussehen sollte:3 „An Open Diapason – of Metal throughout to be in Front. (= Principal 8’) A Stopt Diapason – the Treble Metal and the Bass Wood. (= Gedackt 8’) A Principal – of Metal throughout. (= Octave 4’) A Twelfth – of Metal throughout. (= Quinte 2 2/3’) A Fifteenth – of Metal throughout. (= Octave 2’) A Great Tierce – of Metal throughout. (= Terz 1 3/5’) A Flute Stop – such a one is in Freemans Organ.“ (= Flöte 4‘?)

Der ebenfalls erwähnte Umfang der Manuale von Kontra-G bis d3 steht im Einklang mit dem, was wir sonst aus dieser Zeit kennen. Zu Anfang seines Briefes schlägt Händel ausdrücklich keine Zungenstimmen vor, „weil sie stets und ständig nachgestimmt werden müssen, was auf dem Lande sehr umständlich ist …“. Jennens’ Orgel gehört übrigens zu den glücklicherweise erhaltenen Instrumenten: Sie hat in der Kirche von Great Packington (Warwickshire) Platz gefunden, wobei sie allerdings bauliche Änderungen erfuhr. So wurde z. B. die Stimmung durch Kürzen der Pfeifen um einen halben Ton erhöht.

Einen zweiten Hinweis auf Händels Orgelinstrumente gibt die Notiz der London Daily Post vom 27. März 1735, die über die Einweihung einer neuen Orgel im Theatre Royal, Covent Garden anlässlich einer Aufführung des Oratoriums Deborah HWV 51 berichtet: „… eine neue große Orgel, die wegen ihrer vielen interessanten Register bemerkenswert ist. Das ist eine neue Erfindung und gleichzeitig eine erhebliche Verbesserung dieses Instruments.“4 Op. 7 Nr. 1 benötigt als einziges Werk aus dieser Sammlung eine zweimanualige Orgel mit Pedal. Allerdings ist kaum anzunehmen, dass bei der Uraufführung im Lincoln’s Inn Fields Theatre ein so großes Instrument zur Verfügung stand – es dürfte sich dort eher um eine zweimanualige Orgel mit angehängtem Pedal gehandelt haben.

Die vielen ad libitum notierten Passagen in seinen Konzerten legen nahe, dass sich Händel auf seine eigenen improvisatorischen Fähigkeiten verließ und nur dann exakt notierte, wenn es unbedingt notwendig war. Burney konstatierte in dem bereits zitierten Account: „… jedoch entschied er [Händel] sich schließlich auch, eher seinen improvisatorischen Fähigkeiten zu vertrauen als der Erinnerung: Er spielte nämlich, indem er den Begleitern nur das Gerüst oder die Ritornelle eines jeden Satzes gab, alle Solostellen ex tempore, während ihn die anderen Instrumente gewähren ließen. Sie warteten auf einen Triller als Signal, um die Werkteile zu spielen, die sie in ihren Stimmheften fanden.“5 Von einem anderen Zeitzeugen, dem Musikforscher John Hawkins (1719–1789), ist folgender Bericht überliefert: „Wenn er [Händel] ein Konzert gab, begann er meist mit einer Orgelimprovisation in Prinzipalregistrierung, die sich mit getragenen feierlichen Fortschreitungen ins Ohr schmiegte.

Die Akkorde folgten sehr dicht aufeinander, sie wurden so vollgriffig wie nur möglich gespielt. Die verschiedenen Passagen waren mit erstaunlicher Kunstfertigkeit miteinander verwoben, gleichzeitig war das Werk vollkommen übersichtlich disponiert und erweckte sogar den Eindruck großer Einfachheit. Auf ein solches Präludium folgte das eigentliche Konzert, das er mit unvergleichlichem Geist und großer Kraft ausführte.“6 Solch enthusiastische Berichte über Händels geniale ad-hoc-Gestaltungskunst können heute bei der Neuherausgabe leicht entmutigen, wenn man die berechtigte Bitte des Verlags um Realisierungsvorschläge der ad-libitum-Stellen erfüllen möchte. Aus diesem Grund sind die Ausarbeitungen lediglich in der separaten Orgelstimme in Kleinstich enthalten. Es sei an dieser Stelle betont, dass es sich stets nur um eine der vielen denkbaren Lösungsmöglichkeiten handelt, die eigentlich eher zum eigenen Gestalten anregen müsste. In keinem Fall soll damit eine Festlegung erfolgen. Händel hat gewiss nie zweimal das Gleiche gespielt, und der Herausgeber bedauert sehr, dass die Vielgestaltigkeit der Improvisationsvarianten, die bei den Proben zu den Aufnahmen der Händel-Orgelkonzerte mit The Amsterdam Baroque Orchestra (Erato ECD 88136) entstanden sind, in einer Notenausgabe nicht adäquat vermittelt werden kann.

Selbstverständlich gibt es über die ad-libitum-Stellen hinaus, wie in der Musik des Barock üblich, viele Möglichkeiten, den Solopart – und die Begleitstimmen natürlich auch – durch Verzierungen zu bereichern. Die Sänger und Instrumentalisten des 18. Jahrhunderts haben nur selten den Notentext unverändert akzeptiert, sondern die Komposition eher durch ihr eigenes Stilempfinden und ihre technischen Möglichkeiten persönlich geprägt. Einzelne Trillerzeichen sind in Klammern an den Stellen ergänzt, wo Triller wirklich unbedingt nötig sind. Es gibt darüber hinaus aber noch erheblich mehr Möglichkeiten, sinnvoll Verzierungen anzubringen. Übrigens lässt sich aus ausgezierten Händel-Arien, die durch einen glücklichen Zufall erhalten sind, dazu Vieles lernen. Auch geben Musikautomaten, wie die Orgel der Colt-Collection aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, wichtige Fingerzeige auf die Händelsche Aufführungspraxis. Obwohl sich Tempo und Registrierung bei diesem Instrument variabel einschalten lassen, sind in den Aufzeichnungen kompletter Orgelkonzerte wunderbare Verzierungen und sogar eine vollständige Kadenz zu hören.

Dem an lebendiger und dennoch stilgerechter Interpretation Interessierten soll mit der vorliegenden Aus­gabe keine bestimmte Ausführung vorgeschrieben, sondern ein kunstreiches, weites Feld zu eigener musikalischer Gestaltung eröffnet werden.

Für die Mitarbeit an dieser Ausgabe sei Frau Dr. Minke Hylarides und Herrn Dr. Jan H. Siemons gedankt.

Bussum

Ton Koopman

1 Charles Burney, An account of the musical performances in Westminster-Abbey, and the Pantheon, London 1785. Reprint Amsterdam 1964, S. 23.

2 Charles Burney, a. a. O., S. 23.

3 Vgl. Händel-Handbuch, Bd. 4; Kassel und Leipzig 1985, S. 431.

4 Händel-Handbuch, a. a. O., S. 252.

5 Charles Burney, a. a. O., S. 30.

6 John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music, London 1776, S. 912.

Anmerkung des Verlages: Dieses Vorwort wurde aus den einzelnen Vorworten zu den Ausgaben der Orgelkonzerte op. 4 zusammengestellt. Über Einzelheiten der Quellenüberlieferung, Editionsprinzipien und verwendete Quellen informieren die Kritischen Berichte der einzelnen Dirigierpartituren.

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Preface George Frideric Handel first wrote for organ solo and orchestra in 1707, in the first section of his oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno HWV 46a. There, two pieces call for organ obbligato, the Sonata e Recitativo “Taci, qual suona ascolto” of Beauty (Bellezza) and the Aria of Pleasure (Piacere) “Un leggiadro giovinetto,” which follows it immediately. The organ is also used as a solo instrument in Handel’s Salve Regina HWV 241 from the same year. However, several decades were to elapse before Handel composed his first true organ concertos. The prologue Terpsicore HWV 8b, which Handel placed at the head of his opera Il Pastor fido HWV 8a/c in 1734, hints at the composer’s renewed interest in the instrumental combination of organ and orchestra: the duet Erato/Apollo “Tuoi passi son dardi” is scored for strings (con sordino), recorders, theorbos and “les orgues doucement.” A glance at the score makes it clear that Handel intended the organ to double the recorder part, but “doucement” (softly).

Handel composed his first authentic organ concertos, presumably op. 4 Nos. 2–5, in the spring of 1735. They were used at first as entr’actes for his oratorios. Charles Burney is certainly wrong in dating Handel’s introduction of the new genre of the “organ concerto” in 1732.1 It was most likely on 5 March 1735, at the first performance of Esther HWV 50b, that Handel’s first organ concertos were heard (possibly op. 4 Nos. 2 and 3?). Handel’s innovation was promptly greeted with great enthusiasm, as can be inferred from the encomiums in the press, and it found numerous imitators: composers like Avison, Felton, Burgess, Dupuis, Stanley and Hook immediately began to write works for this new instrumental combination.

The six Organ Concertos op. 4 were published by John Walsh Jr. in 1738.

The title page of the first edition bears the note: “These Six Concertos were Publish’d by Mr. Walsh from my own Copy Corrected by my Self, and to Him only I have given my Right therein. George Frideric Handel.” This remark, along with various announcements of the publication in the press (e.g. “This is to give Notice … That these are now printed from Mr. Handel’s original Manuscripts, and corrected by himself …”) confirm that this edition was indeed published in direct collaboration with the composer and thus bears a high degree of authenticity. The Second Set, without opus numbers, followed two years later. Unlike op. 4, it did not contain six concertos, but four organ solo arrangements from Handel’s Concerti grossi op. 6, and two “authentic” solo concertos which were later designated as the Organ Concertos Nos. 13 and 14 (HWV 295 and 296a). The Third Set listed as op. 7, was published only in 1761, thus after the composer’s death. This collection again comprises six genuine concertos which, however, were left by Handel in partially incomplete single movements with numerous ad-libitum passages. It is not known whether it was Handel’s friend and amanuensis John Christopher Smith Sr. (1683–1763) who anonymously prepared them for edition. The series of Handel’s organ concertos was finally completed in 1797, when Samuel Arnold published the Concertos in D minor HWV 304 and in F major HWV 305 in his comprehensive Handel edition (Arnold’s Edition). Since then, Handel’s organ concertos have been issued in a great number of new editions, which testify to their great popularity.

On op. 4 No. 1 HWV 289: Since the autograph of HWV 289 has not survived in its entirety, an exact dating of the work is impossible. Ascertainable is the work’s close connection to the first performance of the ode Alexander’s Feast HWV 75 at London’s Theatre Royal, Covent Garden on 19 February 1736: the annotation “Segue il Concerto per l’organo” is found before No. 20 in the autograph of the work; in the course of a later revision, however, this annotation was displaced. In addition, the autograph was written on the same paper as HWV 75. This practically confirms that the concerto was composed in late 1735 or early 1736 and possibly given its first performance (although perhaps in a different sequence of movements) within the performance of Alexander’s Feast. Since contemporary manuscript collections assign it to the sixth and fourth positions within op. 4, it seems unlikely that it was the first organ concerto that Handel wrote.

On op. 4 No. 2 HWV 290: Handel wrote the Concerto HWV 290 at the beginning of 1735. Since it has been transmitted along with HWV 291 and 292 in the autograph, on the same paper, all three concertos must have been written for a specific occasion. Perhaps they were written for the oratorio performances of spring 1735, particularly since London newspapers announced the first perfor-

mances of new organ concertos in this context. The oratorio Esther HWV 50b was performed on 5 March 1735 “with several new additional songs, likewise two new Concerto’s on the Organ.” It thus appears practically certain that the Concerto HWV 290 was given its first performance that day with the composer at the organ. Further weight is lent to this assumption

by Note 52 of Charles Burney’s “Sketch of the Life of Handel”: “The favourite movement, at the end of his second organ-concerto, was long called Minuet in the Oratorio of Esther, from the circumstance of its having been first heard in the concerto which he played between the parts of that Oratorio.”2 The first movement is based on the solo motet Silente venti HWV 242, the second movement is a revision of the third movement of the Trio Sonata in B flat major HWV 388. In the fourth movement, Handel later added bars 89– 96 on a separate sheet in the autograph. The concerto was first published as a piano score in September 1738 in “The Ladies Entertainment 5th Book.”

On op. 4 No. 3 HWV 291: The four-movement Concerto HWV 291 originated together with HWV 290 and HWV 292 at the beginning of the year 1735. It was presumably first played on 5 March 1735 at a performance of the oratorio Esther HWV 50b.

The autograph shows that Handel originally called for the organ as a solo instrument only in the second movement of the concerto; in movements I, III and IVA (in which the violin and violoncello are the soloists), it played the continuo part. It appears that Handel revised the fourth movement immediately after the first performance, expanding it by 50 bars and adding new material for organ solo (IVB). This is the form in which the concerto has been transmitted in the other copies and in which it was printed by Walsh in 1738. There are a number of hints (some of them contradictory, however) suggesting that Handel later undertook another revision in which he transferred the string soli of movement I to the organ. In order to allow a performance in this form as well, the publisher commissioned an appropriate version from Walter Heinz Bernstein and printed it in the appendix of the organo part.

The musical substance of HWV 291 is based on several earlier works: while movements I and II are a revision of Handel’s Trio Sonata op. 2 No. 5 HWV 390 (movements 1 and 4), movement IVB is based on the fourth movement of the recorder sonata op. 2 No. 5 HWV 360 and on Georg Muffat’s Sonata II in G minor (Armonico Tributo, 1682).

On op. 4 No. 4 HWV 292: HWV 292 is the only one of the six concertos grouped together under op. 4 that is dated in the autograph: S.D.G.G.F.H. March 25, 1735. This allows us to infer that the concerto was written for a performance of the oratorio Athalia HWV 52 that took place on 1 April 1735. This hypothesis is supported by Handel’s autographic note in the score of HWV 52 (after No. 36): “Concerto ex F, Chorus ex F.” In this autograph, a Hallelujah chorus follows the fourth movement of the organ concerto and draws upon thematic material from this movement; two horns are also added to the orchestra here. Handel performed the concerto and the Hallelujah chorus again in 1737 at a performance of Il Trionfo del Tempo e della Verità HWV 46b. At the close of the autograph, he added the note “Seque il Concerto per l’organo e poi l’Alleluja.”

For the printed edition of the Organ Concerto as op. 4 No. 4, the composer supplied a new Adagio close by eliminating two bars and entering three new orchestral bars in the choral staff. This closing solution is also found in the other secondary manuscript sources. Only the copyist John Christopher Smith Sr., in his copy preserved in London, has the work end with the bars originally found before the entrance of the chorus and which Handel had eliminated.

On op. 4 No. 5 HWV 293: Since there is no surviving autograph of the Concerto op. 4 No. 5 HWV 293, this edition is based primarily on John Walsh’s printed edition. It is unclear whether an autograph had ever existed at all. It is possible that Handel shared the task of writing the score with John Christopher Smith Sr., since Smith’s copy, which has survived in fragmentary form and is located today in Cambridge, bears entries in Handel’s hand. The Concerto HWV 293 is a transcription of the Sonata in F major for Recorder and Basso Continuo op. 1 No. 11 (HWV 369). It is believed to have been played for the first time at a performance of the oratorio Deborah HWV 51 on 26 March 1735.

6 On op. 4 No. 6 HWV 294: Handel composed the Concerto HWV 294 at the beginning of 1736 as an insert for the first performance of the ode Alexander’s Feast HWV 75, most likely as a means of evoking the harp playing of the singer ­Timo­theus. This is also confirmed by the inclusion of the concerto in the original organ continuo part of HWV 75. The first performance took place at London’s Theatre Royal, Covent Garden on 19 February 1736. The concerto was played after Recitative No. 2. The performer is said to have been Walter Powell Jr. The libretto indicates that the concerto was conceived “for the Harp, Lute, Lyricord, and other Instruments.” In Walsh’s edition of the solo and orchestral parts, which was published in late 1738, Handel assigned the solo part to the organ. In movement 2, the composer elaborates thematic material from the Trio Sonata in B flat major op. 2 No. 3 HWV 388 (3rd movement, bars 15ff.).

However, one must not conclude on the basis of these first performances that Handel conceived his organ concertos for a large orchestral body. Even in the oratorios, the large tutti orchestra (12–15 strings, double woodwinds, organ, harpsichord – if really existing) only played in the overture, at various choruses and in the ritornellos at the beginning and end of more elaborately written airs. The singers were often accompanied only by a few musicians.

The organ concertos must also have been performed by a chamber orchestra. What we do know is that Handel, at the performances he conducted himself, used a second (continuo) keyboard instrument as well, since the bass figures occasionally appear beneath the solo instrument’s part, occasionally beneath the continuo and, at times, under both parts together.

Judging from the indication “senza Cembalo” in the second movement of the Concerto op. 4 No. 4, we feel that it is safe to assume that the use of a harpsichord during the performance of an organ concerto was perfectly normal. The Concerto op. 7 No. 4 would then represent an exception, for, although there is an organ continuo part in the surviving sources, the first printed edition was issued without a continuo keyboard instrument. A continuo part for the organ for op. 4 No. 6 can be found in the Aylesford Collection. Here the use of the organ as an accompanying instrument might be explained by the fact that the solo part was originally conceived for the harp.

We unfortunately know little about the organ in England at the beginning of the 18th century, since only few instruments have been preserved.

However, contemporary sources clearly show that English Baroque organs were considerably smaller than similar instruments on the Continent. Little is known about Handel’s relationship to the organs of his time either. One important source is a proposal for an organ specification which he sent to Charles Jennens, the librettist of the Messiah HWV 56, on 30 September 1749. Jennens wanted to have an organ built for his country residence in Gopsall, which – according to Handel – needed the following specification:3 “An Open Diapason – of Metal throughout to be in Front. (= Diapason 8’) A Stopt Diapason – The Treble Metal and the Bass Wood. (= Stopped Diapason 8’) A Principal – of Metal throughout. (= Octave 4’) A Twelfth – of Metal throughout. (= Quinte 2 2/3’) A Fifteenth – of Metal throughout. (= Octave 2’) A Great Tierce – of Metal throughout. (= Tierce 1 3/5’) A Flute Stop – such a one is in Freemans Organ.” (= Flute 4’?)

The range of the manuals from contra G to d3, which Handel also indicated, also conforms to the range familiar to us from that time. At the beginning of his letter, Handel expressly advises against reed stops: “… without Reed Stops, which I have omitted, because they are continually wanting to be tuned, which in the Country is very inconvenient …” Jennens’ organ belongs to the few instruments which have survived to this day: It was finally reinstalled in the church of Great Packington (Warwickshire), whereby it had to be subjected to some structural modifications. For example, the pitch was raised a half-tone by way of shortening the pipes.

Another indication regarding Handel and the organ is provided in a notice which appeared in the London Daily Post of 27 March 1735. Reporting about the inauguration of a new organ at the Theatre Royal, Covent Garden on the occasion of a performance of the oratorio Deborah HWV 51, the newspaper writes: “… a large new Organ, which is remarkable for its Variety of curious Stops; being a new Invention, and a great Improvement of that Instrument.”4 Op. 7 No. 1 is the only work in this collection which requires a two-manual organ with pedal. It can hardly be assumed that such a large instrument was found at the Lincoln’s Inn Fields Theatre when the concerto was performed first; this theatre most likely had an organ with two manuals and pull down pedals.

The many passages notated ad libitum in his Concertos suggest that Handel drew upon his own improvisational skills and notated the music with precision only when it was absolutely necessary. In his Account, from which we have already quoted, Burney observed: “… At last, however, he [Handel] rather chose to trust to his inventive powers, than those of reminiscence: for, giving the band only the skeleton, or ritornels of each movement, he played all the solo parts ex tempore, while the other instruments left him ad libitum; waiting for the signal of a shake before they played such fragments of symphony as they found in their books.”5 The following report has come down to us from another contemporary eye-witness, the music historian John Hawkins (1719–1789): “When he [Handel] gave a Concerto, his method in general was to introduce it with a voluntary movement on the diapasons, which stole on the ear in a slow and solemn progression; the harmony close wrought, and as full as could possibly be expressed; the passages concatenated with stupendous art, the whole at the same time being perfectly intelligible, and carrying the appearance of great simplicity. This kind of prelude was succeeded by the concerto itself, which he executed with degree of spirit and firmness that no one even pretended to equal.”6 Such vivid extolments of Handel’s brilliant improvisational talent unfortunately have a rather discouraging effect on the editor trying to comply with the publisher’s well-founded wish for the realization of the ad-libitum passages. For this reason, only the separate organ part contains the editorial realization in small type, which, and we would like to underscore this, is always only one of many possible solutions and is intended to stimulate the performer’s own creative abilities. Since Handel himself most certainly never played the same thing twice, one should avoid at all costs attributing any kind of permanent validity to the editorial solutions presented here. The editor strongly regrets that the profusion and variety of the improvisational variants which grew out of the rehearsals for the recording of the Handel organ concertos with The Amsterdam Baroque Orchestra (Erato ECD 88136) cannot be adequately transmitted in a musical edition.

But besides the ad-libitum passages, there are many other possibilities of varying the solo part and the accompanying parts with embellishments, a common practice during the Baroque era. Rarely did 18th-century singers and instrumentalists perform the music exactly as written. They relied on their own feeling for style and on their technical resources to give the music their personal stamp. Trills have been added in brackets only where they are absolutely essential. However, it is also possible to add many other ornaments with discernment. Incidentally, much can be learned from various airs which Handel embellished himself and which have luckily survived to this day. And musical automatons such as the organ in the Colt Collection dating from the second half of the 18th century also provide important insights into Handel’s performance practice. Although the tempo and registration of this instrument can be variably regulated, the complete organ concertos preserved together with this instrument contain some enchanting embellishments and even an entire cadenza.

Whoever values a dynamic and yet stylistically authentic interpretation of Handel’s organ concertos should consider this edition not as the “final word” on this piece, but as a guide to the broad field of creative possibilities open to every performer.

We wish to thank Dr. Minke Hylarides and Dr. Jan H. Siemons for their cooperation on this editions.

Bussum

Ton Koopman

1 Charles Burney, An account of the musical performances in Westminster-Abbey, and the Pantheon, London, 1785. Reprint Amsterdam, 1964, p. 23.

2 Charles Burney, loc. cit., p. 23.

3 Cf. Händel-Handbuch, vol. 4, Kassel and Leipzig, 1985, p. 431.

4 Händel-Handbuch, loc. cit., p. 252.

5 Charles Burney, loc. cit., p. 30.

6 John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music, London, 1776, p. 912.

Publisher’s note: This preface has been compiled from the single prefaces of the scores of the organ concertos op. 4. Detailed information concerning the source transmission, editorial principles and sources used can be found in the “Kritische Berichte” (Critical Reports) of the individual full scores.

7

Konzert für Orgel und Orchester op. 4 Nr. 1 g-moll HWV 289 Satz I Takt 1–56 J. Walsh, London 1738

Concerto for Organ and Orchestra Op. 4 No. 1 in G minor HWV 289 Movement I bars 1–56 J. Walsh, London 1738

8

Konzert für Orgel und Orchester op. 4 Nr. 1 g-moll HWV 289 Satz III und IV Takt 1–36 J. Walsh, London 1738

Concerto for Organ and Orchestra Op. 4 No. 1 in G minor HWV 289 Movement III and IV bars 1–36 J. Walsh, London 1738

Konzert Konzert

für für Orgel Orgel und und Orchester Orchester g-moll g-moll

herausgegeben von Ton Koopman

II

Larghetto e staccato Larghetto e staccato Oboe I, II Oboe I, II

Georg Friedrich Händel op. 4 Nr. 1 HWV 289 Georg Friedrich Händel op. 4 Nr. HWV 289 herausgegeben von 1 Ton Koopman

[ ] [ ]

a2 a2

[ ] [ ]

Violino I Violino I [ ] [ ]

Violino II Violino II Viola Viola

[ ] [ ]

Organo Organo

Basso continuo Basso continuo (Violoncello, (Violoncello, Contrabbasso, Contrabbasso, Fagotto, Cembalo) Fagotto, Cembalo)

[con Fg.] [con Fg.]

Z Z

6 6

6 6 6 6

Z Z

6 6

6 6 6 6

8 8

6 65 5

6 6

6 6 6 6

6 6

6 6 6 6

[senza Fg.] [senza Fg.]

6 6

a2 a2

[ ] [ ]

Solo ad libitum Solo ad libitum

[ ] [ ]

6 6 6 6 Partitur-Bibliothek 5381 Partitur-Bibliothek 5381

5 5

6 6

[con Fg.] [con Fg.]

Z Z

6 6

© 2001 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden © 2001 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

10 10 17

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6

6

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6

6

6

7

6 [senza Fg.]

25

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6 6

[ ]

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6

6

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6

6

34

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Z

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6 5 6 Breitkopf PB 5381

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6

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6

[

Z

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6

11 11

42

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a2

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Leseprobe 6

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5 3

[con Fg.]

a2

6

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[

Z

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7 5 3

4

7 5 3

4

3[ ]

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a2

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6 5

4

3

4

3

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6 Breitkopf PB 5381

6

13 13 89

a2

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Leseprobe [ ]

ad libitum

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r 2

6

Z

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Z

[con Fg.]

6

98

106

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Adagio

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a2

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Z

7

6

7

6

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Z

6

7 5

Breitkopf PB 5381

4

6

6

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14 14

II Allegro

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Ob. I [ ]

( )

Ob. II

Vl. I

Leseprobe

Vl. II

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Va.

Org.

[con Fg.]

[ ]

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Bc.

6

tasto solo

6 5

6

6

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6

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Breitkopf PB 5381

6 6

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15 15 12

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(4

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6 4

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Leseprobe

17

21

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Breitkopf PB 5381

16 16 29

Leseprobe 6

6

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34

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Breitkopf PB 5381

17 17 38

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6 5

6

6 5

6

6

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6 4

5

6 4

5

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[con Fg.]

43

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6

6 Breitkopf PB 5381

18 18 48

Leseprobe 6

53

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Breitkopf PB 5381

19 19 58

( ) ( )

Leseprobe 6

[con Fg.]

6

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63

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Breitkopf PB 5381

6

20 20 67

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Leseprobe [ ] [ ]

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72

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7

7

7

Breitkopf PB 5381

7

21 21 76

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[] [ ]

[]

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80

6 Z

6 5

6 Z

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[senza Fg.]

6 4

5

6

Breitkopf PB 5381

6

22 22 84

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Breitkopf PB 5381

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23 23 92

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Leseprobe

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96

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Breitkopf PB 5381

24 24 100

Leseprobe 104

108

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[con Fg.]

Breitkopf PB 5381

25 25 113

[]

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6

6

6 4

5 3

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Breitkopf PB 5381

[65 3] 6

5 7

6

6 4

5

6 6 5 3

5

6

6 4

5

26 26 123

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Z

127

[] []

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[] [con Fg.]

6 Z

Breitkopf PB 5381

Z 6

[r]

6

Z

6

27 27

131

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6 4

t

135

139

Leseprobe []

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[ ]

[ ]

(ad libitum)

143

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[ ] [ ] [ ] [ ] (3

5

3)

[ ] [con Fg.]

Breitkopf PB 5381

28 28 147

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Leseprobe [ ]

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6

6

6

6 5

6

6 6

153

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6

6

6

6

6 4

6

6 6

Breitkopf PB 5381

6

6

(4

3)

6 4

5 3

29 29

III Adagio Ob. I

Ob. II

Vl. I

Leseprobe

Vl. II

Va.

[ ]

[ ]

[ ]

[ ]

solo ad libitum

Org.

Z

[] 6

5

6 5 4

6

r 2

6

Z

Bc.

6

[ ]

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[]

[ ]

[ ]

6

7

6

7

6

[con Fg.]

6

Breitkopf PB 5381

[ ]

30 30

IV Andante Ob. I, II

Vl. I

Leseprobe

Vl. II

Va.

Org.

Bc. [senza Fg.]

6

6 5

3

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8

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7

Z

Breitkopf PB 5381

6

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31 31 15

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[ ]

6 5 22

29

4

Leseprobe

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7 Breitkopf PB 5381

6 5

32 32 36

Leseprobe 7

44

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4 3 Breitkopf PB 5381

6 5

33 33 61

a2

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Leseprobe

con Fg.

6 69

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6 5

5

6 5

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[]

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6

6 5

6 5

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34 34 84

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Leseprobe

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6 5

6 5

4

3

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5

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7 Breitkopf PB 5381

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35 35 103

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[ ] [ ]

[ ] [ ]

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7 110

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Leseprobe 6 5

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115

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6 5

6 5

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6

6 5 Breitkopf PB 5381

6

6 5

4

3

Notensatz: M. Steinebrunner, Weilheim (Baden)

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