PB 5352 – Mendelssohn, Paulus

PB 5352 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Mendelssohn – PAULUS Oratorium für Soli, Chor und Orchester Oratorio for Soloists, Choir and Orchestra op. 36 MWV A 14

Studienpartitur Study Score

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

1809–1847

PAULUS Oratorium nach Worten der Heiligen Schrift für Soli, Chor und Orchester Oratorio on Words from the Holy Scriptures for Soloists, Choir and Orchestra op. 36 MWV A 14

herausgegeben von | edited by

Michael Märker

Studienpartitur | Study Score

Partitur-Bibliothek 5352 Printed in Germany

Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI Besetzung | Scoring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII 1. Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Erster Teil 2. Chor: Herr, der du bist der Gott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Choral: Allein Gott in der Höh sei Ehr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Rezitativ (Sopran solo, Baß solo I und II): Die Menge der Gläubigen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Chor: Dieser Mensch hört nicht auf zu reden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Rezitativ (Sopran solo, Tenor solo) und Chor: Und sie sahen auf ihn alle . . . . . . . . . . . . . .

7. Arie (Sopran solo): Jerusalem, die du tötest die Propheten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8. Rezitativ (Tenor solo) und Chor: Sie aber stürmten auf ihn ein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9. Rezitativ (Tenor solo) und Choral: Und sie steinigten ihn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10. Rezitativ (Sopran solo): Und die Zeugen legten ab ihre Kleider . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11. Chor: Siehe, wir preisen selig, die erduldet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12. Rezitativ (Tenor solo) und Arie (Baß solo): Saulus aber zerstörte die Gemeinde . . . . . .

13. Rezitativ und Arioso (Alt solo): Und zog mit einer Schar gen Damaskus . . . . . . . . . . . . . . .

14. Rezitativ (Tenor solo, Baß solo) mit Chor: Und als er auf dem Wege war . . . . . . . . . . . . . .

15. Chor: Mache dich auf, werde Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16. Choral: Wachet auf, ruft uns die Stimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17. Rezitativ (Tenor solo): Die Männer aber, die seine Gefährten waren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18. Arie (Baß solo): Gott sei mir gnädig nach deiner Güte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19. Rezitativ (Sopran solo, Tenor solo): Es war aber ein Jünger zu Damaskus . . . . . . . . . . . .

20. Arie (Baß solo) mit Chor: Ich danke dir, Herr, mein Gott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21. Rezitativ (Sopran solo, Tenor solo): Und Ananias ging hin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22. Chor: O welch eine Tiefe des Reichtums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

28 50 53 56 77 85 91 105 109 110 135 145 147 155 190 196 197 203 206 219 225

Zweiter Teil 23. Chor: Der Erdkreis ist nun des Herrn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

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Rezitativ (Sopran solo): Und Paulus kam zu der Gemeinde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Duett (Tenor solo, Baß solo): So sind wir nun Botschafter an Christi statt . . . . . . . . . . . . .

Chor: Wie lieblich sind die Boten, die den Frieden verkündigen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ und Arioso (Sopran solo): Und wie sie ausgesandt von dem heiligen Geist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Tenor solo) mit Chor: Da aber die Juden das Volk sahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor: Ist das nicht, der zu Jerusalem verstörte alle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Tenor solo, Baß solo): Paulus aber und Barnabas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Duett (Tenor solo, Baß solo): Denn also hat uns der Herr geboten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Sopran solo): Und es war ein Mann zu Lystra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor: Die Götter sind den Menschen gleich geworden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Sopran solo): Und nannten Barnabas Jupiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor: Seid uns gnädig, hohe Götter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Tenor solo, Baß solo), Arie (Baß solo) und Chor: Da das die Apostel hörten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Sopran solo): Da ward das Volk erreget wider sie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor: Hier ist des Herren Tempel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Sopran solo): Und sie alle folgten Paulus auf seinem Wege . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kavatine (Tenor solo): Sei getreu bis in den Tod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Sopran solo, Baß solo): Paulus sandte hin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor und Rezitativ (Sopran solo, Alt solo, Tenor solo, Baß solo): Schone doch deiner selbst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor: Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rezitativ (Sopran solo): Und wenn er gleich geopfert wird . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Chor: Nicht aber ihm allein, sondern allen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort Mit Felix Mendelssohn Bartholdys Paulus nahm 1836 die Geschichte des Oratoriums als Gattung nach einer Phase archaisierender und eklektizistischer Stagnation eine folgenschwere Wende. ­Mendelssohn verband die neue, ästhetisch (und nicht nur historisch) begründete Erfahrung des Kunstcharakters von Bachs Passionen und Oratorien mit dem Glauben an die Lebensfähigkeit eines modernen religiösen Kunstwerkes außerhalb liturgischer Funktionen. Er schuf mit Paulus ein Werk, das einerseits die große Tradition Bachs und Händels nachklingen läßt und andererseits den kompositionsgeschichtlich neuesten Stand seiner Zeit verkörpert. Wie vielschichtig und widersprüchlich sich dieser Schaffensprozeß vollzog, läßt sich anhand der Quellensituation erahnen. Denn die zahlreichen, teilweise voneinander abweichenden Quellen repräsentieren keine eindeutige Werkgestalt und sind Ausdruck einer komplizierten, bislang nicht zweifelsfrei rekonstruierbaren Entstehungsund Aufführungsgeschichte.

Die erste Nachricht über ein geplantes Oratorium verbindet sich mit Johann Nepomuk ­Schelble, dem Begründer und Leiter des Frankfurter Cäcilienvereins, der 1829 nur wenige Wochen nach ­Mendelssohn die Bachsche Matthäus-Passion aufgeführt hatte. Als Mendelssohn 1831 auf der Rückreise von seiner fast einjährigen Italienreise Schelble in Frankfurt besuchte, bekundete dieser sein Interesse an einem Oratorium und brachte dafür möglicherweise auch schon den Paulus-Stoff ins Gespräch. Im März 1832 äußerte Mendelssohn in einem Brief an den ihm befreundeten Berliner Sänger Eduard Devrient den Gedanken, ein Werk über die neutestamentliche Figur des Paulus zu schreiben. Wegen der geeigneten Textgestalt korrespondierte der Komponist in den Jahren 1832 bis 1835 ausführlich mit dem Dessauer Pfarrer Julius Schubring.1 Im November 1835 meldete er dem Bonner Verleger Peter Joseph Simrock, daß er gerade letzte Hand an das Werk legen würde. Zwischen Februar und April 1836 schickte er ihm in mehreren Sendungen den (teilweise autographen) Klavierauszug des Werkes, aus dem Chorstimmen für die geplante Uraufführung herausgezogen und gedruckt werden sollten. Um mögliche Änderungen im Ergebnis der Uraufführung berücksichtigen zu können, blieben die übrigen Stimmen jedoch noch unveröffentlicht.

Die im April 1836 fertiggestellte autographe Partitur bietet ein widersprüchliches Bild: Sätze oder gar Teile einzelner Sätze in Reinschriftcharakter wechseln mit solchen, die Ergebnis von Korrekturen sind, so daß von der Existenz einer ehedem vorhandenen – möglicherweise unvollständigen – ­„Urpartitur“ auszugehen ist. Zusammen mit den gedruckten Chorstimmen diente die überlieferte autographe Partitur als Grundlage für die Uraufführung. Diese vereinte unter Leitung des Komponisten 356 Sänger sowie 172 Orchestermusiker und fand am 22. Mai 1836 zur Eröffnung des 18.

Nieder­rheinischen Musikfestes in Düsseldorf statt.

Obwohl dieser Aufführung ein großer Erfolg beschieden war, änderte Mendelssohn das Werk an mehreren Stellen für die Erstdrucke des Klavierauszugs und der Partitur, die 1836 bzw. 1837 bei Simrock erschienen (und untereinander wiederum Differenzen aufweisen). Charakteristisch für die unübersichtlich gewordene Situation ist Mendelssohns Stoßseufzer in einem Brief vom 2. Juli 1836 an Simrock: „Da ich nun nach der Aufführung noch so manches geändert habe, namentlich in den Recitativen, und einige Stücke ganz weggelassen, so weiß ich wirklich kaum, wie diese Ab­än­de­ rungen in den schon gestochenen Quartettstimmen zu machen sein werden.“ 2 Für die weitere Rezeption des Paulus bis in die Gegenwart wurde der von Julius Rietz herausge­ gebene Partiturband innerhalb der (alten) Gesamtausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys (Serie XIII, Nr. 85) aus dem Jahr 1878 entscheidend. Er gibt das Werk jedoch in einer kompilierten Fassung wieder, die – obwohl verlegerische Eingriffe weitgehend vermieden sind – so nie existierte und für die der Orchestersatz aus der Erstdruck-Partitur, die Vokalstimmen aus dem Erstdruck-­ Klavierauszug und der Orgelpart aus einer 1837 von Mendelssohn geschriebenen Orgelstimme entnommen wurden.

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Für die vorliegende Neuausgabe war zunächst grundsätzlich zwischen einer Werkfassung, die nur auf einer Quelle basiert, und einer Mischung aus mehreren (divergierenden) Quellen zu entscheiden. Da sich eine derartige Kompilation, mit der Unebenheiten hätten ausgeglichen werden können, von der Intention des Komponisten eher entfernen würde, fiel die Entscheidung zugunsten des Erstdrucks der Partitur. Er stellt die späteste vom Komponisten autorisierte und (nahezu) vollständige Quelle dar. Allerdings enthält er nicht den Orgelpart, an dessen Stelle lediglich Vermerke wie „coll’Organo“ oder „senza Organo“ erscheinen. Dies weist keinesfalls auf einen beabsichtigten ad-libitum-Charakter dieser Partie, sondern betont vielmehr das außerhalb jeder Frage stehende Mitwirken der Orgel, die Mendelssohn nicht nur unter klanglichem Aspekt hoch bewertete. Für den Orgelpart mußte die 1852 separat gedruckte Orgelstimme herangezogen werden. Sie geht auf die autographe Orgelstimme von 1837 zurück, die wiederum zeitlich dem Partitur-Erstdruck sehr nahe ­steht. Bei Abweichungen zwischen der gedruckten Orgelstimme und den Partitur-Vermerken über den Einsatz der Orgel hat der Erstdruck der Partitur Vorrang.

Als problematisch erweisen sich darüber hinaus zahlreiche In­­kon­sequenzen der Partitur-Erstausgabe. Diese Unzuverlässigkeiten schließen es grundsätzlich aus, den Notentext mehr oder weniger unverändert zu übernehmen. Der Kritische Bericht in der Dirigierpartitur PB 5269 gibt im einzelnen über die Problemlösungen Auskunft.

Insgesamt sind die Änderungen gegenüber der bisher verbreiteten Mischfassung des Werkes nicht gravierend. Wohl aber lassen sie dank Mendelssohns zurückhaltender Anwendung des Analogie­ prinzips bei dynamischen und Artikulationszeichen manche Passage in changierendem klangfarb­ lichen Licht erscheinen und manche melodische Kontur schärfer hervortreten. Nicht zuletzt tauchen auch veränderte Töne oder Textzuordnungen auf. Die Satznumerierung verschiebt sich, da die ­Ouvertüre nun in die Zählung einbezogen wird. Mit der Rückführung der Rietz-Fassung (und aller von ihr abgeleiteten, späteren Nachdrucke) auf die vom Komponisten verantwortete Partitur des Erstdrucks tritt eine von manchen Angleichungen befreite, im Detail zuweilen kantigere und damit zugleich charakteristische Gestalt des Oratoriums zutage.

Die in allen Fassungen übereinstimmend vorliegende Besetzung mit einem Serpent läßt sich bei heutigen Aufführungen in aller Regel nicht verwirklichen. Hector Berlioz geißelte 1844 den „bar­ barischen Ton“ dieses Instruments, dessen noch immer gebräuchliche Verwendung im katholischen Got­tesdienst (Frankreichs) „ein ungeheuerliches Denkmal des Unverstandes und der Geschmacksund Gefühlsroheit“ sei. Einzig im Dies irae der Totenmesse sei „sein kaltes, scheußliches Geheul ohne Zweifel am Platze ... Zudem verschmilzt sein Ton schlecht mit den übrigen Klängen des Orchesters und der Singstimmen, und als Baß einer Masse von Blasinstrumenten steht es weit hinter der Baßtuba und selbst hinter der Ophikleide zurück.“3 Bereits wenige Jahre nach der Entstehung des Paulus wurde damit eine Alternative zum Serpent (den Mendelssohn im nachfolgenden Oratorium Elias nicht mehr vorsah) aufgezeigt, die sich auch heute anbietet.

Leipzig, Frühjahr 1997

Michael Märker

1 Briefwechsel zwischen Felix Mendelssohn Bartholdy und Julius Schubring, zugleich ein Beitrag zur Geschichte und Theorie des Oratoriums, hrsg. von Julius Schubring, Leipzig 1892, Reprint Walluf 1973, S. 16 –104.

2 Felix Mendelssohn Bartholdy – Briefe an deutsche Verleger, gesammelt und hrsg. von Rudolf Elvers, Berlin 1968, S. 204.

3 Hector Berlioz, Instrumentationslehre, autorisierte deutsche Ausgabe von Alfred Dörffel, Leipzig 1864, S. 175f.

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Preface With Felix Mendelssohn Bartholdy’s St. Paul (Paulus) of 1836, the history of the oratorio genre took a momentous turn following a period of stagnation marked by archaism and eclecticism. ­Mendelssohn combined the new, aesthetically – and not only historically – grounded experience of the artis­tic nature of Bach’s Passions and oratorios with the belief in the viability of a modern religious art work independent of any liturgical function. With St. Paul, he created a work that echoes the great tradition of Bach and Handel on the one hand and embodies the most recent compositional achievements on the other. But, as is suggested by the state of the sources, this creative process was very complex and full of contradictions. The many sources, which sometimes even diverge among each other, do not yield an unequivocal form of the work; they are the guideposts of a complex genesis and performance history which still cannot be unconditionally reconstructed today.

The first mention of a projected oratorio was made in connection with Johann Nepomuk Schelble, the founder and director of the Frankfurt Cäcilienverein, who had performed Bach’s St. Matthew ­Pas­sion in 1829, only a few weeks after Mendelssohn. When Mendelssohn stopped in Frankfurt in 1831 on his way back from his nearly year-long voyage to Italy, he paid a visit to Schelble, who announced his interest in an oratorio. He possibly already suggested the topic of St. Paul. In a letter written in March 1832 to his friend the singer Eduard Devrient in Berlin, Mendelssohn mentioned the idea of writing a work on the New Testament figure of St. Paul. From 1832 to 1835 the composer then corresponded extensively with the Dessau pastor Julius Schubring in an effort to obtain a suitable textual version. Finally, in November 1835 he announced to the Bonn publisher Peter Joseph S ­ imrock that he was about to put the finishing touches on the work. Between February and April 1836 he sent him the (partly autographic) piano score of the work in several deliveries. Simrock took the choral parts from this score and had them printed for the first performance. But in order to allow for possible emendations after the premiere, the other parts were temporarily left unprinted.

Completed in April 1836, the autographic score abounds in contradictions and inconsistencies: move­ments and even parts of movements in a fair-copy character alternate with passages that have obviously been corrected, leaving one to speculate about the existence of an original albeit possibly incomplete score. The first performance was played from the surviving autographic score along with the printed choral parts. Under the composer’s direction, the premiere was given in Düsseldorf on 22 May 1836 for the opening of the 18th Lower Rhine Music Festival. It united 356 singers and 172 orchestral musicians.

Although the work was a huge success, Mendelssohn made several changes for the first edition of the piano score and the full score, which were published by Simrock in 1836 and 1837 respectively (and also featured discrepancies between them). Characteristic of the chaotic situation is ­Mendelssohn’s sigh of distress expressed in a letter to Simrock of 2 July 1836: “Since I changed a number of things after the performance, notably in the recitatives, and omitted a few pieces entirely, I really don’t know how these changes can be made in the quartet parts that have already been engraved.”2 The score edited by Julius Rietz and published in 1878 in the (old) complete edition of the works of Felix Mendelssohn Bartholdy (Series XIII, No. 85), played a significant role in the reception of St. Paul from the late 19th century into our times. Although Rietz widely avoided editorial emendations, he presented the work in a compilation which never existed in this form. The orchestral part was taken from the first edition of the score, the vocal parts from the first edition of the piano score and the organ part derived from a part written by Mendelssohn in 1837.

For this edition, we had to take a fundamental decision: whether to produce a version of the work based solely on one source or one based on a mixture of different – and divergent – sources. We decided in favor of the first edition of the score, since a compilation would have undoubtedly tended

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to move further away from the composer’s intentions, even if a number of irregularities could have been smoothed over in the process. The first edition of the score is an almost complete source and the last one authorized by the composer. However, it does not contain the organ part, which is only alluded to with such indications as “coll’Organo” or “senza Organo”. Far from suggesting that the organ was intended as an ad-libitum part, these references emphasize the undisputed participation of the organ, an instrument Mendelssohn thought highly of, and not only because of its sound. The organ part printed separately in 1852 had to be considered here, since it was based on the autographic organ part of 1837 which, in its turn, dates from the time of the first edition of the score.

This first printing of the score was given priority wherever divergences appeared between the printed organ part and the indications in the score concerning the use of the organ.

More problems arose through the many inconsistencies in the first edition of the score. These uncertain­ties fundamentally precluded a more or less unchanged adaptation of the musical text.

The “Kritischer Bericht” (Critical Report) of the full size score PB 5269 supplies information about all the solutions to these problems.

On the whole, the changes are not radical when seen in the light of the mixed version publicized up to now. But they do cast certain passages in a somewhat iridescent tonal light and emphasize certain melodic contours more strongly on account of Mendelssohn’s vacillating use of the principle of anal­ogy at dynamic signs and phrasings. There are also changes of notes and new text underlays as well. The numbers of the movements differ, since the Overture is now included in the numbering.

By taking the Rietz version (and all later printings derived from it) back to the first edition of the score, which was supervised by Mendelssohn, the oratorio emerges in a form liberated from a number of adjustments; sometimes more angular in certain details, it thus displays greater character.

The use of the serpent, which is called for in all versions of the oratorio, is generally impractical today. Hector Berlioz lambasted the “barbarous tone” of this instrument in 1844, and he called its use in French Catholic church music “an abominable monument of igno­rance and of uncouth taste and feel­ing.” Solely in the Dies irae of the Requiem did he accept “its cold, ghastly howling [...] Moreover, its tone blends poorly with the vocal parts and the other orchestral sounds, and it is much less suited to providing a bass line to a mass of wind instruments than the bass tuba or even the ophicleide.”3 Thus, just a few years after St. Paul was composed, an alternative to the serpent was offered, which is still acceptable today (incidentally, Mendelssohn no longer prescribed a serpent in his next oratorio, Elijah).

Leipzig, Spring 1997

Michael Märker

1 Briefwechsel zwischen Felix Mendelssohn Bartholdy und Julius Schubring, zugleich ein Beitrag zur Geschichte und Theorie des Oratoriums, ed. by Julius Schubring, Leipzig 1892, reprint Walluf 1973, pp. 16–104.

2 Felix Mendelssohn Bartholdy – Briefe an deutsche Verleger, collected and edited by Rudolf Elvers, Berlin 1968, p. 204.

3 Hector Berlioz, Instrumentationslehre, authorized German edition by Alfred Dörffel, Leipzig 1864, pp. 175f.

Besetzung

Scoring

Sopran-, Alt, Tenor, Bass (I, II)-Solo gemischter Chor

Soprano-, Alto, Tenor- Bass (I, II)-solo mixed chorus

2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte Kontrafagott Serpentone

2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons Double bassoon Serpent

4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen

4 Horns 2 Trumpets 3 Trombones

Pauken Orgel Streicher

Timpani Organ Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 130 Minuten

approx. 130 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Partitur mit Kritischem Bericht Orchesterstimmen Klavierauszug Chorpartitur

PB 5269 OB 5269 EB 8706 ChB 5297

Score with “Kritischer Bericht” Orchestral parts Piano vocal score Choral score

PB 5269 OB 5269 EB 8706 ChB 5297

Paulus

Oratorium für Soli, Chor und Orchester Felix Mendelssohn Bartholdy op. 36 MWV A 14 1. OUVERTURE Andante Flauto

I II

Oboe

I II

( = 84)

a2

Clarinetto I in A II

Fagotto

herausgegeben von Michael Märker

I II

Serpentone

Corno in D

I II

Tromba I in D II Trombone alto Trombone tenore Trombone basso Timpani in A, e

Andante

( = 84)

Violino I Violino II divisi

Viola

Organo

Violoncello Contrabasso

Studienpartitur PB 5352

© 1998 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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9 790004 210581

ISMN 979-0-004-21058-1

9 790004 210581 C 18

PB 5352-07

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